國立臺灣師範大學

葛利格《抒情小品集》──以十二首選曲探討

碩士論文

音樂學系在職進修碩士班音樂專業師資教育組

姓名: 黃佳華

指導教授: 鍾家瑋 博士

中華民國 100 年 3 月
 摘要

十九世紀，國民樂派的挪威作曲家愛德華‧葛利格（Edvard Grieg, 1843-1907）

深入民間，探尋挪威本土音樂元素，並融入創作的音樂之中。

葛利格一生創作許多鋼琴小品，《抒情小品集》（Lyric Pieces）正是他花了三

十七年創作並出版完成的鋼琴作品，一共十冊，包含六十六首個性小品，大多篇

幅短小，每首均附標題，屬於「廣義的」標題音樂。葛利格將個人生活見聞、挪

威自然之美等融入標題中，並運用挪威舞曲節奏、民間樂器──哈當格提琴的共

鳴聲響及民謠中升四音的特徵音……等音樂元素，來營造音樂中的「挪威風格」。

《抒情小品集》中除挪威風格外，還存在著其他風格。其他風格的形成和葛

利格在德國萊比錫音樂院求學期間，受舒曼及蕭邦的個性小品影響有關，以及中

年從法國巴黎的音樂氛圍中得到的靈感，對和聲產生初探。另外，還有一些對具

體事物的摹擬，如：鳥兒跳躍與鳴叫，饒富趣味。

透過對《抒情小品集》中樂曲標題及風格的研究，演奏者在詮釋挪威民間舞

曲時需選擇適切的速度，強調該舞曲的節奏特色，與較戲劇性的力度對比；彈奏

挪威風格較不明顯的樂曲時，則可表達其純真、抒情、詩意的本質，使用較柔和

優美的音色，以期貼近作曲家的原創精神。

關鍵字：葛利格、抒情小品集、挪威風格、標題音樂

i
 Abstract

Edvard Grieg (1843-1907), the nationalist Norwegian composer in 19th century,

explored the Norwegian folk music, and was fond of composing with the folk music

elements.

Grieg composed many piano pieces through his whole life. It cost him 37 years to

complete ten volumes of Lyric Pieces, a large collection of small pieces. There are 66

character pieces in all, each one has its own title. They all belong to the broad-based

definition of program music. We can see Grieg’s experience in his life and the charming

scenes in Norway from these titles. The music language in Lyric Pieces was naturally

colored by the rhythm of Norwegian dances, folk instrument, e.g. the typical drone

effects of Hardanger fiddle, the sharpened fourth, etc. This is what the writer called

“Norwegian style.”

“The other style” in Lyric Pieces was mostly formed by Grieg’s student years in

Leipzig Conservatory. At that time, character pieces composed by R. Schumann

(1810-1856) and F. Chopin (1810-1849) had great influences on Grieg. In his

middle-age, Grieg found a different and free atmosphere in French, which encouraged

him to discover the possibilities of harmony in piano music. Besides, Grieg was good at

describing, like the jumps and sounds of birds, were showed in Lyric Pieces.

After researching on the titles and styles in Lyric Pieces, a pianist should choose an

ii
appropriate tempo, emphasize the accents, rhythm, and dramatic dynamics when

playing Norwegian folk dances. While playing the pieces in the other style, just try to

express the essence of naiveté, lyricism, and poetry, and play them in a soft touch. Then

we can get closer to the spirit and thought of the composer.

Key words: Edvard Grieg, Lyric Pieces, Norwegian style, program music

iii
 目次

第一章 緒論………………………………………………………………………….1

第二章 葛利格之音樂風格……………………………………………..…………….3

第一節 德國音樂教育之養成…………………………...………………….3

第二節 挪威民族主義之影響…………………………..……………….…9

第三章 葛利格《抒情小品集》之風格特色………………………………………19

第一節 創作背景………………………………………..…………………19

第二節 樂曲標題…………………………………………………………25

第三節 挪威風格與其他風格…………………………….………………34

第四章 《抒情小品集》選曲之樂曲分析…………………………………………50

〔選曲 1〕〈農民之歌，作品 65/2〉（第八冊）…………………………..50

〔選曲 2〕〈哈林舞曲，作品 47/4〉（第四冊）…………………………..54

〔選曲 3〕〈走步舞曲，作品 54/2〉（第五冊）…………………………..57

〔選曲 4〕〈年輕時光，作品 65/1〉（第八冊）…………………………..63

〔選曲 5〕〈侏儒進行曲，作品 54/3〉（第五冊）………………………..73

〔選曲 6〕〈特羅爾豪根的婚禮日，作品 65/6〉（第八冊）……………..82

〔選曲 7〕〈小詠嘆調，作品 12/1〉（第一冊）…………………………..91

〔選曲 8〕〈搖籃曲，作品 38/1〉（第二冊）……………………………..94

〔選曲 9〕〈夜曲，作品 54/4〉（第五冊）……………………………..100

iv
 〔選曲 10〕
〈卡農 ，作品 38/8〉
（第二冊）………………………………..107

〔選曲 11〕
〈小鳥，作品 43/4〉
（第三冊）………………………………..112

〔選曲 12〕
〈鐘響，作品 54/6〉
（第五冊）………………………………..117

第五章 《抒情小品集》選曲之詮釋………………………………………………122

第一節 性格與速度………………………………………………………123

第二節 節奏與語法………………………………………………………130

第三節 音色與力度………………………………………………………138

第六章 結論………………………………………………………………………...150

參考書目……………………………………………………………………………...154

v
 表格目次

【表 1-1】
《抒情小品集》十二首選曲一覽表………………………….......….………..2

【表 3-1】
《抒情小品集》全十冊作品編號表……………...………………….………21

【表 3-2】
《抒情小品集》個性小品曲種命名分類表…….……………..…….………26

【表 3-3】
《抒情小品集》描述性標題命名分類表（戶外-1）………….…….………28

【表 3-4】
《抒情小品集》描述性標題命名分類表（戶外-2）…………….….………29

【表 3-5】
《抒情小品集》描述性標題命名分類表（室內-1）…….………….………31

【表 3-6】
《抒情小品集》描述性標題命名分類表（室內-2）………………..………32

【表 5-1】
《抒情小品集》十二首選曲之演奏順序表………………..………………122

【表 5-2】
《抒情小品集》挪威風格選曲之術語與速度詮釋表…..…………………123

【表 5-3】
《抒情小品集》其他風格選曲之術語與速度詮釋表……………………..126

【表 5-4】
《抒情小品集》選曲之舞曲節奏一覽表…………………………….…….130

vi
 第一章 緒論

十九世紀，民族主義（Nationalism）使歐洲各地民族意識抬頭，許多音樂家們

紛紛重視起自身民族的音樂素材，挪威音樂家愛德華‧葛利格（E. Grieg,

1843-1907）即為其中一員。當時挪威在政治地位上處於弱勢，葛利格藉各種管道

了解挪威流傳的民謠及舞曲，並將這些民間音樂素材巧妙的融入自己創作的音樂

之中，成為這股音樂潮流──「國民樂派」的代表人物之一，也引來樂評家朱爾（C.

「葛利格就是挪威的同義字，他的音樂就與挪威的氣質、性
Jul, 1887-1955）評論：

格、傳說、光線和風景一樣。」 1

葛利格的創作之中以鋼琴作品最多，其中又以《A 小調鋼琴協奏曲》（Piano

Concerto in A Minor Op.16, 1868）最為有名，但在此之前，另一部鋼琴作品《抒情

小品集》（Lyric Pieces）的《第一冊》已於 1867 年出版，並且大受歡迎，而這部

《抒情小品集》正是筆者欲探討的作品。
《抒情小品集》全十冊，共六十六首樂曲，

每冊由 6-8 首不等樂曲組成，佔據葛利格近四十年的創作職涯，不論是早期所受的

德國音樂教育，或是之後挪威民族主義的影響，都成為《抒情小品集》中不同的

音樂元素。每首樂曲都是帶有標題的個性小品，具有精緻小巧與優美旋律的特點，

沒有炫目的技巧，因此國內彈奏者眾，但相關研究者少，激發筆者研究的興趣。
《抒

情小品集》作品之大，筆者將藉由第二章研究葛利格音樂風格的形成；第三章則

從《抒情小品集》創作背景、樂曲標題、挪威風格與其他風格等面向切入，深入

1
許鐘榮 編，
《國民樂派的舵手》（台北縣：錦繡，2000）
，79。

1
核心，探討《抒情小品集》中標題特色及音樂元素的應用；樂曲分析與詮釋部分

則以選曲方式來呈現，選曲方向從相關文獻與教授指導中探尋，綜合各曲風格代

表性、文獻資料豐富度及技巧難度等方面，一共選出十二首較具代表性的作品（見

表 1-1），希望藉由這些選曲的分析研究，對《抒情小品集》有更深入的了解，以

便在演奏與詮釋時更貼近樂曲的精神與特色。

【表 1-1】《抒情小品集》十二首選曲一覽表 2

曲名 作品編號 冊次

〈農民之歌〉 作品 65/2 第八冊

挪
〈哈林舞曲〉 作品 47/4 第四冊
威
〈走步舞曲〉 作品 54/2 第五冊
風
〈年輕時光〉 作品 65/1 第八冊
格
〈侏儒進行曲〉 作品 54/3 第五冊

〈特羅爾豪根的婚禮日〉 作品 65/6 第八冊

〈小詠嘆調〉 作品 12/1 第一冊

其 〈搖籃曲〉 作品 38/1 第二冊

他 〈夜曲〉 作品 54/4 第五冊

風 〈卡農〉 作品 38/8 第二冊

格 〈小鳥〉 作品 43/4 第三冊

〈鐘響〉 作品 54/6 第五冊

2
《抒情小品集》的作品編號與冊次皆按照出版年先後來排序，各冊出版年請見表 3-1。

2
 第二章 葛利格之音樂風格

第一節 德國音樂教育之養成

葛利格於 1843 年出生在挪威西岸卑爾根（Bergen）

，是當時僅次於首都克利斯

安尼亞（Christiania，今奧斯陸）的第二大城，這個緊臨峽灣的城市在中世紀末因

商業活動頻繁帶動文化發展，成為藝術家的搖籃， 3葛利格就是生長在這樣人文薈

萃的地方。然而，挪威的首都或卑爾根，在音樂發展方面卻沒有鄰近國家丹麥來

得強盛。葛利格的父親亞歷山大‧葛利格（A. Grieg, 1806-1875）是位富商兼英國

駐卑爾根領事，母親傑西妮（G. Grieg, 1814-1875）曾留學德國漢堡學習音樂，為

卑爾根知名的詩人兼鋼琴家，並經常公開演出。排行第四的葛利格從小就展現出

不凡的音樂天分，也許遺傳自他的母親以及感染家庭中的藝術氣息，葛利格自小

喜愛在鍵盤上作即興及和聲探索，不喜歡枯燥的音階練習。他曾在過世前幾年撰

寫的〈我的第一次成功經驗〉文章中回憶早期探索和聲的經驗：

先是一個三度音程，再來是三音和絃，接著一個四音和絃，最後，兩隻手都
幫忙彈下去，哦！多麼美好！這是一個由五個音組成的九和絃。我找到了屬
九和絃，當我發現時，我欣喜若狂，再也沒什麼能讓我開心成這樣，而那時
我只不過是個五歲孩子。 4

童年時期在鍵盤上做的和聲探索，預示葛利格日後對和聲系統的運用與創新，也

就是這樣不平凡的天賦，讓他在六歲時由母親啟蒙教授鋼琴。而母親在演奏方面

偏好莫札特（W. A. Mozart, 1756-1791）、韋伯（C. M. von Weber, 1786-1826）與蕭

3
挪威畫家戴爾（J. C. Dahl, 1788-1857） 、詩人魏爾哈文（J. S. Welhaven, 1807-1873）和小提
琴家布爾（O. Bull, 1810-1880）都在此發展。
4
Finn Benestad and Dag Schjelderup-Ebbe, Edvard Grieg: the man and the artist, trans. William H.
Halverson and Leland B. Sateren (Lincoln: University of Nebraska Press, 1988), 23-24.
3
邦（F. Chopin, 1810-1849）的作品，其優美旋律的共通音樂風格，也在潛移默化中

影響葛利格日後的創作風格。在葛利格母親恩威並施的教學方式之下，也讓他更

加勤奮練習，並立志成為職業鋼琴家，他也在回憶錄中提到：若不是音樂天分加

上母親源源不絕的活力帶領我，我根本無法實現夢想。 5而葛利格也在九歲時嘗試

作曲，雖然手稿已遺失，但葛利格宣稱：它們只是到了屬於他們的地方。 6此時的

葛利格雖繼續創作，但音樂才能卻未受學校注意與家長重視，直到和當時享譽歐

洲的挪威作曲家兼小提琴家布爾（O. Bull, 1810-1880）會面，葛利格的德國音樂教

育之路才逐漸成行。

葛利格十五歲那年，布爾來到葛利格家拜訪，在聽到葛利格的演奏後，便極

力建議他的父母將他送到德國萊比錫音樂學院（Leipzig Conservatory）深造，以接

受更系統化，或就當時來說更正統的教學，使葛利格獲得更專業的知識與技巧，

以成為真正的藝術家。71858 年，年僅十五歲的葛利格便帶著夢想與許些忐忑，前

往這所由孟德爾頌（F. Mendelsson, 1809-1847）參與創立的萊比錫音樂學院。

葛利格在萊比錫音樂學院主修作曲，副修鋼琴，他曾向多位老師學習，包括

教授鋼琴的普萊迪（L. Plaidy, 1810-1874）、舒 曼（R. Schumann, 1810-1856）的好

友溫則爾（E.F. Wenzel, 1808-1880）、孟德爾頌的好友莫歇勒斯（I. Moscheles,

、和聲對位老師李希特（E.F. Richter, 1808-1879）

1794-1870） 、培伯里茲（R. Papperitz,

5
Ibid., 25.
6
Ibid.
7
當時挪威的音樂發展和歐洲大陸相比十分落後，當地沒有任何一所音樂學院。一些年輕的音
樂家都要出國深造，有些到巴黎，如 Thomas Tellefsen 就是蕭邦的學生；有些則到萊比錫，如 Halfdan
Kjerulf, Johan Svendsen 及葛利格，這些挪威音樂家學成後也致力於挪威音樂的復興。

4
 、郝普特曼（M. Hauptmann,1792-1868）及作曲老師萊內克（C. Reinecke,
1846-1918）

1824-1910）。其中普萊迪屬於學院派主義，曲目上總是選擇徹爾尼（C. Czerny,

1791-1857）、庫勞（F. Kuhlau, 1786-1832）及克雷門悌（M. Clementi, 1752-1832）

，8在一次
的作品，葛利格對此極度反感，認為這些作品「像瘟疫一樣，令人厭惡」

和老師普萊迪的衝突之後，葛利格有感而發：

克雷門悌的奏鳴曲使我厭煩，那些關於五度和八度的使用規則也一樣，唯一
讓我感到興奮的只有蕭邦、舒曼和華格納的作品──這些作品是一位有企圖心
的學生在音樂院所不能學習的，除非犯了錯。 9

在此葛利格所寫的「犯錯」意思是和普萊迪發生衝突。之後，他得以換另一位鋼

琴老師，也就是他最喜愛的溫則爾。溫則爾讓葛利格接觸並喜歡舒曼的鋼琴作品，

之後葛利格也由音樂院中最著名的鋼琴家莫歇勒斯來指導，他讓葛利格彈奏貝多

芬（L. van Beethoven, 1770-1827）鋼琴奏鳴曲及自己創作的二十四首練習曲。

在和聲方面，縱使在觀念守舊的李希特門下，葛利格的四部和聲作業竟使用

半音和聲（Chromaticism）來寫，也獲得李希特的默許。而他教給葛利格的和聲對

位原則是：不論作品大小，儘管只是一首練習和聲的作業，都要讓人覺得好聽悅

耳；在另一位老師培伯里茲的一次和聲作業中，葛利格依然展現對半音系統的偏

好與堅持。郝普特曼帶給葛利格的對位原則是「自然不做作」
，葛利格還記得郝普

特曼曾讚揚他創作並命名為‘GADE’的賦格曲作業。 10

8
John Horton, Grieg (London: J. M. Dent & Sons Ltd, 1974), 7.
9
Finn Benestad and Dag Schjelderup-Ebbe, Edvard Grieg: the man and the artist, trans. William H.
Halverson and Leland B. Sateren (Lincoln: University of Nebraska Press, 1988), 33.
10
‘Gade’代表 gade 四個音，拼起來亦為丹麥作曲家、管風琴家兼小提琴家──加德（N. Gade,
1817-1890）之名，葛利格曾於畢業後一年（1863 年）向他學習作曲，並創作第一首交響曲，但因
加德的創作仍屬德國浪漫樂派，與葛利格對於學習斯堪地那維亞音樂的期望有所出入，便離開加德
的門下。

5
 在鋼琴與和聲、對位法學習上的得心應手與傑出表現相比，大四那年的作曲

課程則讓葛利格略感受到自己尚未準備好作為一位作曲家。在音樂院的最後一

年，葛利格向萊內克學習作曲，在需要交出一首絃樂四重奏作業的壓力下，他仔

細研究莫札特和貝多芬的四重奏作品，終於完成三個樂章，也就是他的《Ｄ小調

，11這個作品在課堂上演奏及受到討論，老師H. C. Schleinitz希望葛利
弦樂四重奏》

格能將這部作品公開演出，但卻遭到提琴家大衛（F. David, 1810-1873）的反對，

他擔心這部作品會使葛利格被貼上「太前衛」的標籤，但根據葛利格的說法：

他以為人們會說這部作品太前衛，但他錯了；這部作品中根本沒有未來的元
素在其中──風格其實是源自舒曼、加德及孟德爾頌。 12

儘管如此，葛利格仍感謝大衛的提醒，除了畢業後在卑爾根舉行的首場音樂會演

奏這部作品外，其餘演出場合則看不到這作品。 13

葛利格求學所處的萊比錫是當時赫赫有名的文化中心，除了正統學校教育

外，也能提供葛利格多樣的文化刺激，如當時有名的萊比錫布商大廈（Gewandhaus）

音樂會，14由世界各地知名的演奏家前來萊比錫和布商大廈管絃樂團合作演出或單

獨演出，而萊比錫音樂院的學生可以免費參與音樂會彩排，這對年輕的葛利格是

與國際接軌的最佳途徑。葛利格也回憶當時的情形：

在萊比錫能聽到這麼多好音樂是多麼幸運的事，特別是管絃樂和室內樂，這
些音樂活動對於音樂院那些我不想完成的作曲練習之外，產生了彌補作用。
同時，這些音樂活動提供了我的靈感和培養音樂判斷能力。 15

11
《Ｄ小調弦樂四重奏》手稿已遺失，亦無出版。
12
John Horton, Grieg (London: J. M. Dent & Sons Ltd, 1974), 9.
13
Finn Benestad and Dag Schjelderup-Ebbe, Edvard Grieg: the man and the artist, trans. William
H. Halverson and Leland B. Sateren (Lincoln: University of Nebraska Press, 1988), 34.
14
孟德爾頌為萊比錫音樂院的創辦人之一，同時也是萊比錫布商大廈管絃樂團的首席指揮，
因此在音樂會中不免俗的安排孟德爾頌的作品來演出，因此孟德爾頌的風格也影響著這個城市的音
樂發展。
15
Finn Benestad and Dag Schjelderup-Ebbe, Edvard Grieg: the man and the artist, trans. William
6
當他某一次聆聽克拉拉‧舒曼（C. Schumann, 1819-1896）演奏丈夫舒曼所寫的鋼

琴協奏曲時，自己表示那次經驗成為他十年後譜寫《A 小調鋼琴協奏曲》的典範。

在過世前的日記上也寫著：

每一個節拍都深深的印在我的靈魂中，年輕時的印象絕不會錯，產生的心境
柔軟地如蠟一般，那麼的印象深刻，終生難忘。 16

由此可見舒曼鋼琴作品在葛利格心中那種不可抹滅的影響。在學期間，葛利格也

曾多次撰文表達對舒曼的熱愛。

葛利格身處萊比錫，受到德國音樂的薰陶，但整體來說，舒曼對葛利格的影

響比孟德爾頌來得大。在葛利格眼中，孟德爾頌無疑是個有能力的、思慮清晰且

優雅的人，但葛利格認為孟德爾頌不像舒曼，在音樂中不具有表達出內心的祕密

及渴望的浪漫精神。在舒曼的音樂中，葛利格看到自己的夢想。就讀於萊比錫音

樂院期間，在自己最喜愛的鋼琴教師──溫則爾的門下彈了大量舒曼的鋼琴小品，

隨後葛利格將他畢業前的創作，也是第一部出版作品──《四首鋼琴小品》
（4 Piano

Pieces Op.1, 1861）題獻給溫則爾。 17

在自音樂院畢業前，葛利格也創作了四首德文歌曲《四首歌曲》
（4 Songs Op.2,

，於畢業後出版，這是他第二項出版品，之後的德國音樂學者利曼（H. Riemann,
1861）

1849-1919）稱這部作品的音樂表現力相當強，令人想起舒伯特（F. Schubert,

1797-1828）最好的作品。 18當然，這樣的評論在今日看來或許有些誇張，但也讓

人感受到葛利格對於創造出優美旋律與營造情境的伴奏功力。

H. Halverson and Leland B. Sateren (Lincoln: University of Nebraska Press, 1988), 30.
16
Ibid., 31.
17
Ibid.
18
Ibid., 35.
7
 回首葛利格於音樂院期間，創作最多的作品類型仍屬鋼琴作品，從 1858 至 1862

年，他一共寫了三十首鋼琴小品，也包括在前往萊比錫之前在挪威的創作，但葛

利格在將它們集結成冊時，在封面表明要這些作品在他死後銷毀，不准出版。這

些鋼琴作品大多數作品沒有標題，僅以術語標示速度，可能受到舒曼鋼琴小品的

影響。日後受到挪威民族主義思潮影響的葛利格曾在一封 1877 年寫給出版商亞伯

拉罕（M. Abraham, 1831-1900）的信中提到對於這些早期作品的厭惡感：

如果《四首鋼琴小品》現在沒有出版，我一定會很開心…這些作品不只缺乏
獨立性與靈感，所有的特徵還顯示出它們頂多是學生的練習作業而已。 19

畢業後的葛利格認為自己心中有諸多樂思，但礙於學校老師諸多限制，無法獲得

完全的發揮，晚年對這段四年的德國音樂教育多所批評詆毀，認為自己在那兒什

麼都沒學到。但不可諱言的是，離開萊比錫後的葛利格一直到過世前所創作的六

十六首抒情小品，雖然許多樂曲的樂思與音程概念是建構於挪威民間音樂元素之

上，20但獨具一格的和聲風格，卻也的確因接受完整的德國音樂教育，使其具有異

於挪威其他作曲家的眼界，來為挪威民間音樂元素注入新血，產生另一種清新風

格，並使這些在挪威人眼中足以代表挪威的音樂跨出國界。下一節將針對葛利格

創作風格轉向挪威民族主義的歷程作探討。

19
Ibid., 36-7.
20
挪威民間音樂元素將在第三章第三節進行探討。

8
 第二節 挪威民族主義之影響

十九世紀初挪威獨立，但實際上仍為瑞典的附屬國，在此之前，挪威被丹麥

進行將近四世紀的統治，因此十九世紀挪威，其處境是一種身不由己；但不同於

鄰近的芬蘭所發生的強烈衝突，挪威展現的是一種無聲的抗議，除了一群在政治

上為挪威奮鬥的人們之外，就屬文學家與藝術家的民族復興運動最為活躍。

在葛利格之前，有畫家戴爾（J. C. Dahl, 1788-1857）以油畫表現挪威風景，詩

人沃爾格蘭德（H. Wergeland, 1808-1845）則堅信詩歌不僅能描寫純正的挪威文化

及其生活方式所具的能量，並將這種思想帶入政治。21一股帶有民族主義的浪漫精

神在文學及藝術界蔓延開來。另一方面，在丹麥長期統治之下，挪威人漸漸失去

自己的文化，包括代表國家最重要的文字幾乎被丹麥文取代。挪威文學家與藝術

家開始從偏遠地區追根溯源，像畫家、作家與音樂家們到山中接觸未受異國侵襲

的挪威文化，以期推廣挪威文化獨特性以導致政治上的獨立，包括山區流傳的民

謠歌曲、傳統樂器、語言等，都成為他們極欲復興的挪威文化寶藏。於此，挪威

重要的文化復興巨擘，包括劇作家易卜生（H. Ibsen, 1828-1906）

、詩人比畢昂生（B.

Bjørnson, 1832-1910）、作曲家兼小提琴家布爾、民間音樂收集學者兼管風琴家林

德曼（L. M. Lindeman, 1812-1887）

，及對挪威所有文化極度熱愛的葛利格好友諾德

拉克（R. Nordraak, 1842-1866），這些人都牽動著葛利格的音樂創作方向與風格的

改變。

21
胡金山 編，
《音樂大師 10：西貝流士．葛利格．拉威爾．奧芬巴哈》
（台北市：巨英國際，
，55。
1995）

9
 葛利格出生於十九世紀中葉，此時的挪威已蔓延一股民族主義熱潮，在葛利

格到萊比錫與就學期間，如是思潮對葛利格的影響尚稱遙遠，直到葛利格對於萊

比錫音樂教育與城市冰冷的氣氛感到厭惡，回到挪威又發現音樂活動與水準的落

後情形，毅然到丹麥尋求發展，民族主義的思想才慢慢根植於他內心。丹麥哥本

哈根的悠閒氣氛和農村田園的景色和萊比錫相去甚遠，1863 年，葛利格畢業後在

哥本哈根如魚得水，同時跟隨丹麥音樂界代表人物加德（N. Gade, 1817-1890）

，期

望在加德門下能找到斯堪地那維亞（Scandinavia）音樂的精髓。然而加德早期曾加

入民族主義行列，但在 1840 年代隨著受到孟德爾頌與舒曼等德國作曲家的欣賞，

並於萊比錫音樂院授課與擔任布商大廈管絃樂團指揮後，加德的創作風格漸漸轉

型，大多作品富含德國浪漫風格，加上加德的作品大多為大型曲式，如管絃樂、

室內樂與合唱作品，於是當加德在看到葛利格的《四首鋼琴小品》與《四首歌曲》

之後，並沒有太大反應，只要求葛利格創作一首交響曲。葛利格花了一年時間完

成《C小調交響曲》 ，22但同時他也在這創作的過程中
（Symphony in C Minor, 1864）

感到苦惱，他發現他天生的歌唱旋律天分與他已習慣的和聲色彩都無助於他對大

型古典曲式的創作。23這次經驗之後，葛利格雖仍創作出部分大型曲式的作品，如

鋼琴協奏曲、鋼琴奏鳴曲，但也只各有一首，另外絃樂部分包括小提琴奏鳴曲三

首、大提琴奏鳴曲一首，與絃樂四重奏一首，而交響曲也只有在加德門下寫的這

一首；除此之外還有一首未完成的交響曲，顯示他對大型曲式有些力不從心。

22
葛利格在樂譜上寫下「不准出版」的標示，因此無作品編號，僅有兩首改編版的四手聯彈，
作品編號為 Op.14。
23
John Horton, Grieg (London: J. M. Dent & Sons Ltd, 1974), 15.
10
 ，24
除拜師之外，葛利格也在丹麥遇見聲樂家表妹妮娜（N. Grieg, 1845-1935）

日後成為他的妻子。葛利格為妮娜譜寫多首歌曲，表達內心對她的愛意，葛利格

提及他的歌曲創作靈感完全是來自於唱歌如黃鶯出谷般的妮娜。25葛利格一生的創

作媒材如同大學時期一般以鋼琴為主，因此在丹麥時期，他除了創作獻給妮娜的

歌曲外，也創作了一些鋼琴作品，最早的作品是《詩之音畫》
（Poetic Tone-pictures

Op.3, 1863），其中包括六首全以速度術語標示的無標題小品，其中所運用的創作

技巧不如《四首鋼琴小品》那麼高，26多數小曲在音樂風格上也明顯多了生活的愜

意與樸實。

1864 年，葛利格結識了熱愛挪威並留學德國柏林的丹麥音樂家諾德拉克，也

和當初力薦他到萊比錫深造的小提琴家布爾再次會面。27諾德拉克介紹大量挪威的

傳說故事、民謠舞曲、山景、傳說服飾及節慶活動給葛利格認識；而布爾則帶著

葛利格認識挪威民間樂器──哈當格提琴（Hardanger fiddle）
，布爾喜歡和挪威哈當

格地區（Hardanger）一群演奏者一起玩音樂，用他擅長的小提琴來模仿哈當格提

琴，製造出類似的共鳴聲響，並以此為樂。這是葛利格對民間樂器最初步的接觸，

也使他對這種挪威獨特的民間樂器產生深刻的印象，並運用相關技法與音響效果

於鋼琴作品中。 28

24
妮娜為葛利格表妹，於 1864 年訂婚，三年後結婚，為挪威的聲樂家。葛利格常為妮娜的
演唱伴奏，而妮娜也為葛利格的諸多聲樂作品首演。
25
John Horton, Grieg (London: J. M. Dent & Sons Ltd, 1974), 16.
26
《詩之音畫，作品三》創作技巧不如《作品一》可能是因為題獻給在停留在丹麥的東道主，
也是業餘音樂家的 Benjamin Feddersen。 （Ibid., 138.）
27
布爾致力於將挪威音樂推廣到世界各地，是十九世紀振興挪威音樂的主力。
28
關於哈當格提琴的演奏特色及在鋼琴上的運用，請見第三章第三節。

11
 接觸到諾德拉克與布爾對挪威文化與民間音樂的展示後，翌年春天，葛利格

和諾德拉克及一些和葛利格同為青年的丹麥作曲家──哈特曼（E. Hartmann,

1836-1898）、霍恩曼（C. F. E. Horneman, 1840-1906）、溫丁（A. Winding,

1835-1899）、馬蒂生－韓森（G. Matthison-Hansen, 1832-1909）共組「尤特比音樂

社團（Euterpe）」，以提升與推廣斯堪地那維亞音樂為職志，發揚民族主義精神。

自此，葛利格創作出一連串帶有挪威民族風味的鋼琴作品，包括《幽默曲》

（Humoresker Op.6, 1865），這部作品由四首沒附標題但只標示速度術語的小品組

成，每一首都能嗅出挪威民間舞曲的味道，包括對哈當格提琴音響與舞曲節奏的

模仿，這也是葛利格自認為跨出一大步的作品。葛利格曾自述：

諾德拉克對我的重要性並未被誇大。事實是：通過他，只有通過他，我才接
近了光明……我一直渴望找到一種方式以表達我內心深處最美好的東西──她
與萊比錫及其音樂氛圍相去甚遠。如果不是諾德拉克激發我進行內省，我就
不知道、也永遠不會懂得這最美好的東西就來自我對祖國的愛和對壯闊而陰
鬱的西部大自然的感受。獻給諾德拉克的《幽默曲》是我最初的成果，其中
明確展示了發展方向。 29

在《幽默曲》之後，同一年葛利格還創作出《Ｅ小調鋼琴奏鳴曲》
（Piano Sonata in

E Minor, Op.7），題獻給加德。

尤特比音樂社團在諾德拉克短短的生命結束之後，便宣告解散。葛利格感到

悲慟，失去一位能在音樂之路上互相扶持的摯友，但葛利格在寫給諾德拉克父親

的一封信中展現化悲憤為力量的精神，表示會繼續為挪威而創作。信中寫道：

……諾德拉克的熱血不會被遺忘，我的神聖使命就是將他少數但偉大的作品
帶給世人認識，我們將以這些輝煌為基礎，進行挪威的本土文化運動。 30

29
Schlotel, Brian, 《葛利格》(Grieg)，高群 譯（台北市：世界文物出版社，1997） ，17。
30
John Horton, Grieg (London: J. M. Dent & Sons Ltd, 1974), 24.
12
葛利格曾提及的「挪威的本土文化運動」
，對他而言並不只是故步自封留在國內閉

門造車，他喜歡、也認為必要藉旅行充實音樂內涵，多走、多看、多聽，以學習

他國發展自身文化的方式。他曾說：

「……作為一位北方音樂家，只有任重道遠的心，對於抵禦德國藝術是不夠
的，以平衡與成熟的心態，多方汲取南方文化，因為那裡已具備更自由與廣
泛的視野，藝術方面更已展露頭角。」 31

因此，1870 年一場與李斯特（F. Liszt, 1811-1886）在羅馬的會面中，葛利格帶著

《A小調鋼琴協奏曲》前往赴會，深深地被李斯特的肯定鼓舞著。李斯特彈完葛利

格創作的《A小調鋼琴協奏曲》後，告訴葛利格：「你已具備你所需要的一切，不

要讓他們嚇著你。」葛利格甚至認為要不是樂曲中對國家民族的熱愛及民間音樂

元素的運用，他不會得到李斯特的讚賞。 32

此事件的前一年，葛利格在挪威西岸蘭達斯（Landås）發現一本由管風琴家林

德曼費時二十五年收集、編寫而成的《新舊山曲》
（Mountain melodies old and new,

1840），這個發現成為改變其作曲方向的關鍵。此曲集內容是林德曼收集民間歌

手、提琴手奏唱的曲調，再以鋼琴譜記錄下來，由林德曼配上簡單的和聲。33此後，

葛利格創作出許多以挪威民謠、舞曲為旋律，並配上自己獨特和聲系統的作品，

包括隔年根據曲集中二十五首樂曲寫成的《二十五首挪威民間歌曲與舞曲》（25

，並題獻給布爾。在這部改編的作品
Norwegian Folk Songs and Dances Op.17, 1870）

中沒有對曲集中的旋律大幅度的修改，而是忠實的呈現曲調與線條，但加上了個

31
Ibid., 35-6.
32
Ibid., 35.
33
Ibid., 33.
13
人化特色，例如取民謠中的一個小片段作為動機，發展成前奏，主段落再配上半

音系統和聲，為挪威民間音樂注入新的生命；到了後期的改編曲《十九首挪威民

間歌曲》 （Slåtter Op.72, 1902）34

（19 Norwegian Folk Songs Op.66, 1896）及《斯拉特》

可以明顯看到葛利格的改編層次更上一樓，35不僅使一段旋律重覆出現數次，還為

每次反覆旋律配上不同的和聲，使民謠藝術化。這些改編作品的素材包括挪威民

謠與舞曲，葛利格對民謠多以四部和聲方式進行改編，這樣的民謠改編曲風格在

《抒情小品集》中也可見到。當時挪威並非只有葛利格一人創作民謠改編曲，但

葛利格對於和聲的使用與樂曲情境的營造是使他脫穎而出的主因。葛利格也常在

這些民謠曲集中尋找創作靈感，尤其是林德曼的《新舊山曲》
。自此曲集的發現後，

葛利格對挪威傳統音樂的豐富性及多樣性有了更進一步的了解，對日後創作抒情

歌曲、鋼琴小品及室內樂作品產生啟發。 36

1866-76 年葛利格在首都克利斯安蒂尼亞擔任鋼琴教師與指揮謀生，頗有身不

由己之感。此時期的葛利格一樣為了挪威而努力創作，但卻非鋼琴作品，而是為

挪威文學家畢昂生的詩譜曲，與挪威劇作家易卜生的戲劇《皮爾金》（Peer Gynt

Op.23, 1874-5）配樂，因此這時期的鋼琴作品很少，只有一首依據挪威民謠的變奏

曲式《敘事曲》（Ballade Op.24, 1875-6），這部作品再次展現葛利格的改編民謠的

34
「斯拉特（Slåtter） 」原指婚禮儀式中演奏像進行曲一般的曲調，具有「挪威舞曲」的意思。
葛利格《斯拉特，作品 72》也稱作「挪威農民舞曲」 ，為挪威三種民間舞曲（哈林舞曲 Halling、跳
躍舞曲 Springar 及走步舞曲 Gangar）的稱呼，是根據哈福爾生（Johan Halvorsen）在民間收集的舞
曲改編而成。（John Horton, Grieg (London: J. M. Dent & Sons Ltd, 1974), 124.）
35
《十九首挪威民間歌曲》不是根據林德曼的《新舊山曲》改編，而是朋友貝耶爾（F. Beyer）
在民間收集的民謠改編而成。
36
John Horton, Grieg (London: J. M. Dent & Sons Ltd, 1974), 33-34.
14
能力。而《皮爾金》這部劇本其實不適合作為音樂劇，連易卜生本人都認為它只

適合用吟唱的方式，但葛利格仍舊努力為它配樂，以致在這部劇的藝術成就上，

音樂給人的印象總高過於劇本。這部劇樂創作，無疑為挪威文學史與藝術史寫下

新頁，也奠定葛利格的名聲與地位，成為歐洲遠近馳名的作曲家。此時葛利格已

完全走在發展民族主義音樂的道路上，他在寫給民間傳統歌曲的收藏家兼作曲家

好友貝耶爾（F. Beyer, 1851-1918）的信中表示：

……易卜生總是呼喊著「挪威！挪威！」不下一百次了，他也認為身為強國
的人民是最好的事，現實生活中也許我認同他，但在我的內心，我並不想屬
於挪威以外的任何國家。 37

離開首都到西岸哈當格，葛利格有更多的時間反省與思考音樂創作的方向。他在

寫給丹麥音樂家馬蒂生－韓森的信中提到：

……我對自己真是愈來愈不滿意，好像做什麼事都無法得到愉快，即使有些
想法，但沒有足夠的技巧，可能是因為缺乏練習，但我也從沒認真去做，現
在這種情況該停止了，我必須和大型曲式奮戰，因為非常值得。 38

在這樣的自我激勵之下，他創作了室內樂作品《G小調絃樂四重奏》
（String Quartet

in G Minor Op.27, 1877-8），持續將林德曼《新舊山曲》中的民歌旋律使用在大型

男聲合唱作品，如《十二首挪威民謠曲集》（Album for Male Voices freely arranged

，其中也融入個人喜好的半音和聲系統。39
from Norwegian folksongs Op.30, 1877-8）

影響葛利格在鋼琴小品創作風格的另一個轉折點，則是 1885 年獲得挪威政府

的補助金之後，葛利格回到家鄉卑爾根蓋了一間山中小屋，命名為「特羅爾豪根

37
Ibid., 71.
38
Ibid., 55.
39
Ibid., 57.
15
 ，40並在那兒度過餘生。每年秋冬葛利格則會到歐洲旅行演奏，也
（Troldhaugen）」

趁機感受其他國家的音樂氛圍；春夏則在家中作曲，也會和朋友到猶海姆山

（Jotunheim mountains）或鄉間漫步， 41最常和葛利格一起到山中度假的是同為作

曲家的好友貝耶爾，他們接近山上的牧人與農民，欣賞山上的風光與享受山中的

寧靜。

此時，葛利格完成《第三號小提琴奏鳴曲》（Violin Sonata in C Minor Op.45,

，也結束他對大型曲式的創作，風格轉向以民歌單旋律風味或表達挪威景色
1887）

風情的描繪與想像， 42自此也創作非常多冊《抒情小品集》，從《第三冊》（1886）

到《第十冊》
（1901）皆是這時期的作品，內容對挪威山水風光、生活即景多所描

繪，也包含挪威民間的舞曲，以民謠元素為基底，結合過去在德國所受音樂訓練

與個人化的曲調、和聲，展現對民族國家的熱愛。

在葛利格的作品中可以發現一項重要的特點，那就是「改編」
。一方面是對於

挪威民謠的改編，另一方面則是將自己的作品做其他器樂的編曲。對於挪威民謠

的改編代表作品有《二十五首挪威民間歌曲與舞曲，作品 17》、《十九首挪威民間

歌曲，作品 66》及《斯拉特，作品 72》。十九世紀以後，鋼琴這項樂器在歐洲中

產階級家庭中日益普及，因此將管絃樂作品改編成以鋼琴型態來演奏的版本成為

40
“Troldhaugen”意思是山精之丘（The Troll's Hill）。
41
猶海姆山位於挪威南方松格納地區（Sogne）與瓦爾德列斯地區（Valdres）交界處，範圍
非常遼闊，山體陡峭，登山是件艱辛的事。從 1830 年代起，許多地質學家、自然學家及畫家都喜
歡到山上從事學術或藝術之旅，吸取自然風光景緻，這也是一種個人表達民族主義的象徵。（John
Horton, Grieg (London: J. M. Dent & Sons Ltd, 1974), 53.）
42
Eleanor Bailie, Pianist’s repertoire Grieg: a graded practical guide (London: Valhalla, 1993),
11.
16
當時一種風氣。葛利格更不例外，他對於鋼琴這項樂器再熟悉不過，因此他將自

己創作過的其他形式樂曲改編成鋼琴作品，例如：將唯一的一首交響曲改編成四

手聯彈；兩組《皮爾金組曲》
（Peer Gynt Suite Op.46&55）
、部分管絃樂作品及一些

歌曲改編成鋼琴獨奏型態。除此之外，他也將適合改編成絃樂或管絃樂的鋼琴或

歌曲作品拿來編曲，例如《抒情小品集》中《第五冊》（Lyric Pieces Op.54, 1891）

中的前四首改編成管絃樂版本，取名為《抒情組曲》
（Lyric Suite Op.54, 1904）
；《附

變奏的挪威旋律》（Old Norwegian Melody with Variations, Op.51）則由雙鋼琴作品

改編為管絃樂作品；
《二首悲歌的旋律》
（2 Elegiac Melodies, Op.34）則由歌曲改編

成絃樂、四手聯彈及鋼琴獨奏。葛利格的改編方式可以是「鋼琴←→其他器樂」

雙向的，而這些改編出來作品或其原型都有一個共通點，那就是優美流暢的旋律。

綜觀葛利格畢生的音樂創作，實以小品居多，原因可能在於創作生涯初期對

大型曲式感到困難與壓力，而這些壓力影響到他日後的創作之路。儘管他仍有一

些大型曲式的創作，但真正能展現他豐富樂思的卻是鋼琴小品。葛利格在作品中

注入挪威民間音樂的元素，加上自己曾受過的和聲訓練，與個人對旋律線條獨特

的品味，使他的音樂具有多種不同風格。當有些批評他晚年「挪威化」的聲音出

現時，他說：

「藝術家如巴赫、貝多芬，他們在高處建立了殿堂，而我則…希望為人們建
造幾所房屋，使他們在裡面感受到舒適和幸福。換句話說，我記下了祖國的
民間音樂。在風格和形式上，我是屬於德國浪漫主義的舒曼風格派的，43但同
時我又盡情吸取了祖國民歌的豐富寶藏，從挪威人民的心靈──這個迄今從
43
在葛利格對提倡與重建挪威音樂文化之際，推測此處的「德國浪漫主義的舒曼風格」指的
應該不是真正模仿舒曼的音樂風格，而是舒曼賦予音樂作品細膩的情感，在音樂中表達出內心的祕
密及渴望的浪漫精神。

17
 未被探討過的泉源中，力圖創作出民族的藝術來…」 44

也許葛利格的這段話能成為他音樂風格的最佳註解。

44
廖乃雄，《葛利格》（台北市：世界文物，2001）
，12-13。

18
 第三章 葛利格《抒情小品集》之風格特色

第一節 創作背景

十九世紀，音樂界受到前一世紀末德國文學界狂飆運動（Sturm und Drang）的

影響，重視音樂形式與理性精神的美學觀念逐漸式微，取而代之的是講求自由與

感性的浪漫主義精神，以及能表達個人主觀意識與情感的音樂形態，個性小品

（character pieces）即是其中一種。

現今所稱的「個性小品」通常是指十九世紀初的鋼琴獨奏作品，45有的個性小

品有描述性的標題，有些則是以曲種來命名。「個性小品」可用以表達一種心情、

氣氛、景象、田園景緻或鄉村慶典等，題材與風格均有高度的自由。46十九世紀的

個性小品包含的曲種非常廣泛，包括原本即存在的綺想曲（capriccio）、幻想曲

（fantasia）、前奏曲（prelude）及觸技曲（toccata）等，這些原有曲種在浪漫樂派

時期作曲家賦予情感之後呈現新風貌。一般舞曲如馬厝卡舞曲（mazurka）、圓舞

曲（waltz）也可視為個性小品。另外，具有文化特性的舞曲，如嘉禾舞曲（gavotte）
、

塔朗泰拉舞曲（tarantella）、吉格舞曲（jig）等，亦被視為個性小品的曲種。除了

這些舊有的曲種，也發展出其他新的個性小品曲種，有些是結合文學，但不需以

真實故事或主題事件為背景來創作，如敘事曲（ballade）
、悲歌 （élégie）與浪漫曲

（romance）等。也有一些以歌曲的意境為靈感來源創作的曲種，如旋律（mélodie）
、

民謠（volkslied）等。以視覺影像結合音樂創作的曲種，如晨歌（aubade）、夜曲

45
Maurice J.E. Brown: ’Characteristic piece’, Grove Music Online ed. L. Macy(Accessed 21
August 2010), http://www.oxfordmusiconline.com
46
Nicolas Temperly: ‘Character piece’, Oxford Companion to music ed. Alison Latham (Accessed
21 August 2010), http://www.oxfordmusiconline.com
19
（nocturne）、小夜曲（sérénade）等。其他如生活中的活動或情景也可作為曲種，

如船歌（barcarolle）、搖籃曲（berceuse）等。單單描述精神層面的曲種，如幽默

曲（humoresque）
、狂想
曲 （rapsodie）等。最後一類曲種最不授拘束與限制，可視

作曲家或演奏者對樂曲的感覺自行詮釋，包括冊頁（album-leaf）、間奏曲

（intermezzo）
、即興曲（impromptu）
、詼諧曲（scherzo）與抒情小品（lyric piece）

等。個性小品通常以單一曲種集結成冊出版，或在共同的標題之下混合各式曲種

成為組曲， 47而葛利格《抒情小品集》就是屬於後者。

葛利格《抒情小品集》一共有十冊，歷時三十四年出版完畢，按出版年代先

後編成十個作品編號，每冊有六到八首不等的樂曲，一共六十六首。（見表 3-1）

47
Nicolas Temperly: ‘Character piece’, Oxford Companion to music ed. Alison Latham (Accessed
21 August 2010), http://www.oxfordmusiconline.com
20
【表 3-1】《抒情小品集》全十冊作品編號表

冊次 作品編號 包含曲數 出版年代

《第一冊》 Op.12 8首 1867

《第二冊》 Op. 38 8首 1883

《第三冊》 Op. 43 6首 1886

《第四冊》 Op. 47 7首 1888

《第五冊》 Op. 54 6首 1891

《第六冊》 Op. 57 6首 1893

《第七冊》 Op. 62 6首 1895

《第八冊》 Op. 65 6首 1897

《第九冊》 Op. 68 6首 1899

《第十冊》 Op. 71 7首 1901

其中《第二冊》包含兩首較早期的作品，48其他冊的創作年及出版年是相近的，

創作與出版前後不超過三年左右。曲集中每一首樂曲均附有標題，冊與冊之間只

有出版先後順序，沒有其他關連性，單冊內的樂曲之間也沒有必然或顯而易見的

相關性，不屬於套曲性質，因此並沒有一定要以「冊」為演奏單位，演出時可自

由從各冊中選曲，編排適當的順序。
《抒情小品集》出版《第一冊》時，並不以‘Lyric

Pieces’命名，可能因為《第一冊》的八首樂曲普遍短小，不超過兩頁，而取名為‘Small

Lyric Pieces’。不論是日後的‘Lyric Pieces’或《第一冊》的‘Small Lyric Pieces’，都

48
《第二冊》 （1883）中較早期的兩首作品分別為第七首〈圓舞曲〉
（Waltz, 1866）與第八首〈卡
農
〉（Kanon, 1877-78）
。

21
脫離不了‘lyric’這個字。葛利格是第一位將‘lyric’用在音樂標題上的作曲家，選用

這個字作為命名，可能和挪威典型的氣候有關連，雖然挪威冬天又黑又長，但春

天到早秋的季節卻是「如抒情詩般」 ，萬物皆明亮、長青而美麗。49而‘lyric’
（lyrical）

意思為抒情的、旋律優美的，也代表一種真誠、輕柔的感覺，和德國後浪漫主義

下較厚重的音樂風格迥異，所以葛利格的《抒情小品集》雖然帶有浪漫主義追求

自由、表達個人情感的精神，但比起‘romantic’這個字，‘lyric’更貼近他的鋼琴小品

風格。 50

葛利格 1867 年匯集近三年左右的八首鋼琴小品，在哥本哈根出版《抒情小品

集第一冊》作為開創作曲事業的開端，結果大受歡迎而暢銷於歐洲。
《第一冊》大

部分作品已呈現出濃濃的挪威風格特色了，《第二冊》（1883）出版時間與第一冊

相隔十六年，但這期間他並沒有停止創作鋼琴作品，《A小調鋼琴協奏曲》（1868）

與《敘事曲》
（1875-6）都是這期間的作品；除此之外，1876 年他也到德國拜魯特

歌劇院（Bayreuth Festspielhaus）欣賞華格納（R. Wagner, 1813-1883）的歌劇──《尼

貝龍根的指環》
（Der Ring des Nibelungen）與《帕西法爾》
（Parsifal）
，這趟歌劇之

旅讓他再次接觸到華格納的半音和聲創作風格，並將之運用在自己的創作之中，

例如男聲合唱曲《十二首挪威民謠曲集，作品 30》
。此後每隔一到三年就出版一冊

（見表 3-1），其中《第三冊》一改過去以純個性小品風格為主，六首樂曲皆帶描

述性標題，並且偏好大自然類型題材，這可能與「特羅爾豪根」
（Troldhaugen）新

49
Einar Steen-Nøkleberg, Onstage with Grieg: interpreting his piano music, trans. William H.
Halverson (Bloomington: Indiana University Press, 1997), 222.
50
Ibid.
22
居落成有關，因該處位居挪威卑爾根鄉間，環境自然樸實，春夏風光明媚，給予

葛利格關於大自然方面源源不絕的創作靈感。葛利格也特別喜愛創作仿挪威民間

舞曲，那是傳達對民族熱愛一種最直接的方式，在前述的《作品 30》中，葛利格

將〈哈林舞曲〉及〈跳躍舞曲〉改編成男聲四部合唱曲，也將《皮爾金，作品 23》

第一幕配樂中的〈哈林舞曲〉及〈跳躍舞曲〉以鋼琴重新編曲，置於《第四冊》

中各自成為單曲。葛利格自 1889 年短暫在法國感受到當地音樂氛圍後，在和聲上

的使用更具創意，以〈鐘響，作品 54/6〉一曲為最；到了改編自民謠的鋼琴作品

《十九首挪威民間歌曲，作品 66》
，及聯篇歌曲作品《山的女兒，作品 67》之後，

模糊調性的情況更為明顯， 51後者之最後一首的模糊調性手法也出現在《年輕時

光，作品 65/1》A－B段落銜接處，因此從《第五冊》開始到《第十冊》都有功能

和聲減弱的趨勢。52這十冊當中多以《第五冊》被認為最傑出，葛利格將其中的第

一、二、三、四首則依此順序一、二、四、三改編成管絃樂版本，取名為《抒情

組曲》，但最特別的還是葛利格對《第十冊》的最後一首樂曲做了《抒情小品集》

完結篇設計，採用《第一冊》第一首 2/4 拍子的〈小詠嘆調，作品 12/1〉的旋律線

條，改編成 3/4 拍子的圓舞曲──〈回憶，作品 71/7〉（Remembrances），作為這部

歷時三十多年之巨作的回顧。

葛利格在《抒情小品集》全部出版後三年曾問道：「什麼叫作所謂的『原創』

與『新穎』？」最後他自己總結：
「其實這些都不是最重要的事，最重要的是真摯

51
Nils Grinde: ‘Grieg, Edvard’, Grove Music Online, (Accessed 24 January 2010),
http://www.oxfordmusiconline.com
52
John Horton, Grieg (London: J. M. Dent & Sons Ltd, 1974), 78.
23
的情感。」53因此在他花費近四十年所創作的《抒情小品集》中，看不到複雜的結

構，取而代之的是以簡單的一段體與三段體曲式，抒情優美的旋律，配上豐富的

和聲變化來自我表白，具浪漫時期的精神，也是當時非常廣受歡迎、傑出且真情

流露的鋼琴作品。

53
Leif Ove Andsnes, Grieg Lyric Pieces, CD (EMI Classics 57296, 2002), 8.
24
 第二節 樂曲標題

幾乎涵蓋了葛利格職業創作生涯的《抒情小品集》
，最大特色就在於曲集中的

六十六首樂曲，每一首前面都有標題。葛利格對於標題的設定大多是在樂曲完成

後，54藉著樂曲所喚起的感覺來命名，此標題的目的在使作曲家、演奏者與聽眾經

歷共同感覺。55這些標題包羅萬象，涵蓋葛利格的情感與生活經驗，挪威神話與明

媚風光……等，整部《抒情小品集》就像是葛利格的日記冊，而「標題」正是生

活中最值得記念的一刻。這些作品的性質與當時由李斯特所創的「標題音樂」

（program music）概念有些不同，李斯特提出的「標題音樂」是先設立標題，而

後根據標題來創作音樂，因此所創作出的音樂是帶有「描述」標題的意味。56但《抒

情小品集》中的標題大多是在創作之後才命名的，因此筆者認為這六十六首樂曲

屬於「廣義的」標題音樂。

《抒情小品集》在葛利格生前即全數出版完畢，其中只有《第一冊》是在哥

本哈根（Copenhagen）出版，從 1880 年起，葛利格的鋼琴作品都交由德國萊比錫

的C.F. Peters出版社出版，因此《第二冊》到《第十冊》都是由Peters出版的。葛利

格所下的標題名稱涉及的面向非常廣，大致上可分為個性小品曲種與描述性標題

命名，後者語言幾乎全使用挪威文。 57

54
這樣的命名方式與他學生時代所熱愛的舒曼相似，也許潛在受之影響。
55
Ibid.
56
Roger Scruton: ‘Programme music’, Grove Music Online, (Accessed 26 August 2010),
http://www.oxfordmusiconline.com
57
以下在作樂曲標題探討時，筆者將沿用個性小品曲種命名的標題；使用挪威原文或其他語
言命名的描述性標題就參考國內可找到的德國 Peters 版、美國 Dover 版及 G. Schirmer 版樂譜中的
譯名，並譯成適當的中文名稱。括號中的原文若以粗黑字表示，則代表此為作曲家對樂曲的直接命
名；若為一般斜體字，則表示是譯名，其挪威原文則省略不寫。

25
 《抒情小品集》中以個性小品曲種命名的樂曲有二十八首（見表 3-2）：

【表 3-2】《抒情小品集》個性小品曲種命名分類表

舞曲類標題 非舞曲類標題

〈圓舞曲〉（Waltz）（2 首） 〈民謠〉（Popular Melody）（2 首）

〈憂鬱圓舞曲〉
（Val se melancholique）
（2 首） 〈冊頁曲〉（Album-leaf）（2 首）

〈即興圓舞曲〉（Val se-Impromptu） 〈悲歌〉（Elegie）（2 首）

〈祖母的小步舞曲〉（Grandmother’s Minuet） 〈旋律〉（Melodie）（2 首）

〈哈林舞曲〉（Halling）
（3 首） 〈搖籃曲〉（Berceuse）

〈跳躍舞曲〉（Springdans）（2 首） 〈挪威旋律〉（Norwegian melody）

〈走步舞曲〉（Gangar） 〈法國小夜曲〉（French Serenade）

〈敘事曲〉（Ballad）

〈小詠嘆調〉（Arietta）

〈卡農〉（Kanon）

〈夜曲〉（Notturno）

〈詼諧曲〉（Scherzo）

個性小品曲種命名可分為「舞曲類標題」與「非舞曲類標題」
，前者包括源於

挪威當地的舞曲、源於法國的小步舞曲，及浪漫時期許多作曲家寫的圓舞曲。在

挪威民間舞曲中，‘Gangar’是一種‘walking’dance，Peters版及Schirmer版翻譯

為「挪威進行曲」（Norwegian March），Dover版則翻成「農民進行曲」（Peasant’s

26
March），筆者根據‘Gangar’的舞曲性質，翻譯為「走步舞曲」來強調其舞曲的

本質。這七首挪威舞曲各有不同的節奏及音樂、舞蹈特點，除了〈哈林舞曲，作

品 71/5〉在《第十冊》之外，其餘六首樂曲皆集中在《第二冊》到《第五冊》
。另

外，從葛利格直接命名的部分可以看出他使用的語言包括德文、法文和義大利文，

其餘較特別的是〈搖籃曲〉
，葛利格特別選用了‘Berceuse’這個法文字作為譯名，

可能是樂曲風格受蕭邦的《搖籃曲》啟發有關，詳細內容將在下一節作探討。而

〈法國小夜曲〉可能是寫好友Gergard Schjelderup與一位巴黎女子相戀而顯得容光

煥發的人生插曲。 58

以描述性標題來命名的樂曲一共有三十八首，並且集中在《第六冊》到《第

十冊》
。其中《第三冊》全以描述性標題來命名，可能與「特羅爾豪根小屋」的落

成有密切的關係，於前一節已論述過。至於此命名方式集中在《第六冊》到《第

十冊》
，筆者猜測可能是葛利格在中晚年時期對生活周遭的事物更為敏感及對人生

的感慨更深，而產生的改變。以下依三十八首樂曲標題性質歸納成「戶外」與「室

內」兩大類， 59筆者依上述兩大類再細分，「戶外」包含大自然景物類、人物類、

北歐神話角色類與其他共四類；
「室內」則包括情感類、幻想類、思鄉類與回憶類，

亦為四類。.

58
Einar Steen-Nøkleberg, Onstage with Grieg: interpreting his piano music, trans. William H.
Halverson (Bloomington: Indiana University Press, 1997), 299.
59
Eleanor Bailie, Pianist’s repertoire Grieg: a graded practical guide (London: Valhalla, 1993),
20.
27
 「戶外」的部分一共二十一首（見表 3-3、表 3-4）：

【表 3-3】《抒情小品集》描述性標題命名分類表（戶外-1）

大自然景物類標題 人物類標題

〈蝴蝶〉（Butterfly） 〈加德〉（Gade）

〈小鳥〉（Little Bird） 〈守衛之歌〉（Watchman’s Song）

〈致春〉（To the Spring） 〈牧童〉（Shepherd’s Boy）

〈小河〉（Brooklet） 〈農民之歌〉（Peasant’s Song）

〈山中的夜晚〉
（Evening in the Mountains） 〈水手之歌〉（Sailor’s Song）

〈夏日黃昏〉（Summer’s Eve）

〈山林的幽靜〉（Peace of the Woods）

「戶外」以大自然景物類標題來命名的曲目最多，此類前三首標題都出現在

《第三冊》
，後三首出現在《第九冊》與《第十冊》
。葛利格在 1887 年起便與好友

相約每年夏天到挪威南方的猶海姆山，直晚年皆如此，因此猶海姆山對於葛利格

的意義可見一斑，並令他難以忘懷。他曾在寫完〈山中的夜晚〉之後（1899 年）

寫信給初次和他一同登山的好友貝耶爾，內容提到：

「在高山中某個夜晚的感覺，將可以在新一冊《抒情小品集》中見到。但我
不知道要叫它‘Kulok’ 60還是‘Evening in the Mountains’？」 61

直到 1903 年，他在信中表示：

「最後我覺得『山』沒什麼要告訴我的，看著他們，讓我顯得愚蠢，我明白

60
‘Kulok’為挪威文，意即平靜地（peacefully）。
61
Daniel M. Grimley, Grieg: music, landscape and Norwegian identity (Woodbridge: Boydell
Press, 2006), 92.
28
 這是該走的時候了。」 62

可見葛利格對「山」的崇敬，及「山」對於啟發葛利格創作的重要性。

以人物類標題來命名的有五首（見表 3-3），其中〈守衛之歌〉是葛利格在欣

賞完莎士比亞的名劇《馬白克》
（Macbeth）後，受到啟發而創作的。〈加德〉一曲

更是全《抒情小品集》中唯一以「人名」命名的樂曲，葛利格曾在結束學業後拜

在加德門下一段時間，因此在加德過世後，寫了這首紀念他的作品。

以北歐神話角色類標題來命名的曲目雖然不多，但為《抒情小品集》之一大

特色（見表 3-4）：

【表 3-4】《抒情小品集》描述性標題命名分類表（戶外-2）

北歐神話角色類標題 其他類型標題

〈精靈之舞〉（Elves’ Dance） 〈她在跳舞〉（She Dances）

〈小淘氣〉（Puck） 〈鐘響〉（Bell Ringing）

〈侏儒進行曲〉（March of the Trolls） 63 〈特羅爾豪根的婚禮日〉（Wedding Day

at Troldhaugen）

〈搖籃歌〉（Cradle Song）

〈國家之歌〉（National Song）

〈沙龍〉（Salon）

〈風精〉（Sylphe）

62
Ibid., 86.
63
〈侏儒進行曲〉標題雖含有曲種之名稱，但「侏儒」這種北歐傳說中的角色更值得探究，
因此置於「描述性標題」討論。

29
 北歐神話角色類標題中，‘elves’為北歐神話中美麗的精靈，與他具有相反形象

的是「侏儒」
。而〈侏儒進行曲〉與〈小淘氣〉都與‘troll’有關。‘troll’意思是山精、

侏儒，是北方被人格化、沒有靈魂的「自然靈氣」
。據說脾氣乖戾愚拙，但永遠強

壯且不會衰老，他們就隱藏在美麗的大自然之中，就在青苔與濃霧之下。64〈侏儒

進行曲〉一曲的原文是‘Troldtog’，Peters版樂譜中對〈侏儒進行曲〉的譯名為‘March

of the dwarfs’，其中‘dwarf’一字的意思是指一般的「矮子、侏儒」，而比照挪威原

文‘troldtog’來看，‘trold’即是英文的‘troll’，特定指的是「北歐傳說中的侏儒」
，而‘tog’

則是‘train’隊伍之意思，所以筆者認為採Dover版與Schirmer版的譯名‘March of the

Trolls’較佳。而〈小淘氣〉中‘Puck’也是譯名，是莎士比亞名劇《仲夏夜之夢》中

的一個淘氣鬼角色-帕克，但其挪威原文為‘Småtrold’，翻譯成英文即是‘Small-troll’

意思是體型較小的侏儒，所以體型輕巧、行動也較快速自如。

以其他類型標題命名的部分中（見表 3-4）
，〈她在跳舞〉其實是首圓舞曲，但

標題使用的是動詞；
〈鐘響〉從譯名看來，可能指的是鐘響瞬間，聲音傳開來的過

程，帶有時間的延續性，也是動詞。
〈特羅爾豪根的婚禮日〉則是以事件命名，這

首樂曲是葛利格紀念自己與妻子的二十五週年銀婚紀念日所創作的，其實原本取

名為〈帶著美好的祝福者前來〉（The Well-wishers Are Coming）。〈搖籃歌〉筆者選

用 Schirmer 版與 Dover 版的譯名，因為從樂曲風格來看，它像是一首輕輕哼唱的

歌曲，而 Peters 版的譯名為‘At the Cradle’意境不如〈搖籃歌〉來得貼近。

〈國家之

64
盧孝治 譯，
〈葛利格與挪威〉
，《愛樂音樂期刊》No.35（11 月號，1971）
：39。

30
歌〉則讓挪威文豪畢昂生認為其能振奮人心，足以作為挪威國歌。而〈沙龍〉
（Salon）

與〈風精靈〉（Sylphe）是使用描述性標題中唯二使用非挪威語的標題，前者為英

文，後者為法文。風精靈又名西爾芙，是一種元素精靈，與北歐傳說沒有關聯。

「室內」的部分一共十七首，分為情感類、幻想類、思鄉類與回憶類（見表

3-5、表 3-6）：

【表 3-5】《抒情小品集》描述性標題命名分類表（室內-1）

情感類標題 幻想類標題

〈情歌〉（Erotic Piece） 〈幻覺〉（Illusion）

〈祕密〉（Secret） 〈魅影〉（Phantom）

〈在妳身旁〉（At your feet）

〈感激〉（Gratitude）

〈憂鬱〉（Melancholy）（2 首）

以情感類標題來命名的有六首，
〈情歌〉
、〈在妳身旁〉
、〈感激〉呈現的是較柔

情、溫暖的一面，較特別的情感是「憂鬱」
，但不論是甜蜜或憂鬱，都是葛利格最

真實的情感表現。以幻想類標題命名的樂曲只有兩首，包括：〈幻覺〉（Illusion）、

〈魅影〉（Phantom）兩首，標題的幻想性頗具浪漫精神，而〈魅影〉原本取名為

〈夢境〉（Dream Vision）。

31
 思鄉類與回憶類標題在《抒情小品集》中也為數不少（見表 3-6）：

【表 3-6】《抒情小品集》描述性標題命名分類表（室內-2）

思鄉類標題 以回憶類標題

〈孤獨的流浪者〉（Solitary Traveller） 〈消失的日子〉（Vanished Days）

〈在我的家鄉〉（In My Native Country） 〈年輕時光〉（From Early Years）

〈鄉愁〉（Home Sickness） 〈從前〉（Once Upon a Time）

〈返鄉〉（Homeward） 〈逝去〉（Gone）

〈回憶〉（Remembrances）

以思鄉類標題來命名的有四首，前兩首都在《第三冊》中，且是在丹麥完成

的，1886 年在寫完〈在我的家鄉〉之後，葛利格當年四月寫信給好友貝耶爾說，

這是特羅爾豪根和貝耶爾給他的靈感，記錄他和好友兩人在當地的點點滴滴：
「我

們一同坐船、賞景…景是挪威，感情卻跟隨著你。」65〈鄉愁〉則是在義大利巡迴

演出時創作的，只有曲風輕快的〈返鄉〉是在挪威家中完成。以回憶類標題來命

名的有五首，前三首樂曲與前一類提到的〈鄉愁〉都採三段體曲式，A段像是表現

哀愁的民謠，B段卻是歡樂的跳躍舞曲，好像希望藉由這些年輕時期接觸到的民間

音樂，來重新回到那段青春歲月的感覺。這一類樂曲全都集中在《第六冊》到《第

十冊》，具有相似性質的三首樂曲分別在《第六冊》第一首、《第八冊》第一首與

《第十冊》第一首，似乎有刻意安排的感覺。而後兩首〈逝去〉
、〈回憶〉則為《抒

65
Finn Benestad and Dag Schjelderup-Ebbe, Edvard Grieg: the man and the artist, trans. William
H. Halverson and Leland B. Sateren (Lincoln: University of Nebraska Press, 1988), 270.
32
情小品集》的最後兩首，似乎也是刻意以回憶類標題的樂曲來作為曲集的結尾。

綜觀《抒情小品集》六十六首樂曲的標題，一共有三十八首以描述性標題來

命名的樂曲，佔了半數以上；其餘二十八首皆以個性小品曲種命名。以上僅是就

「標題本身」來分類。但必須說明的是，以個性小品曲種命名的標題與音樂內容

相關性較高；而以描述性標題來命名的樂曲，有時並無法從標題直接看出全部的

音樂內容與風格，例如：
〈年輕時光〉在標題分類上它是歸在「回憶類」之中，但

音樂本身除了帶有惆悵感的旋律之外，還插入一段跳躍舞曲，這些都是必須透過

風格分析才能更進一步了解的，以下進入《抒情小品集》的風格探討。

33
 第三節 挪威風格與其他風格

十九世紀中葉以後，民族主義蔓延到音樂界，由於北歐各國沒有完備的音樂

學校，因此北歐音樂家多前往德國接受完整的音樂教育，葛利格在此風潮下接受

了德國音樂教育，接著回國後受到挪威民間音樂的薰陶，如是背景形成《抒情小

品集》多樣貌的音樂風格，其中以「挪威風格」最為顯著，也最能代表葛利格的

創作特色；除此之外，曲集中也有異於挪威風格之外的「其他風格」
，因此以下就

「挪威風格」與「其他風格」兩部分，分別來作探討。

「挪威風格」簡單來說，是挪威民間音樂特色的展現。一般民間音樂可分為

「民謠」
（folk song）和「舞曲」
（dance）
，葛利格的創作靈感除了從自身到挪威山

區的經歷得到之外，大部分是從挪威音樂家林德曼收集到的民謠、舞曲配上和聲

編曲的《新舊山曲》近三百首樂曲中汲取。這本曲集中的民謠、舞曲採集自挪威

西岸與南方地區，筆者從中發現挪威很多地區都有各自傳唱的民謠；而挪威主要

流傳的舞曲類型有三種，分別為「哈林舞曲」、「跳躍舞曲」與「走步舞曲」， 66加

上「婚禮進行曲」
，都是以民間樂器哈當格提琴來演奏，並且流傳至今，這些都算

是挪威民間音樂的範疇。67這些舞曲不是某一地區的特色舞曲，而是挪威西岸與南

方各地區所共有的文化。葛利格曾自述：
「我總是喜愛著我們民間音樂中的一種特

徵：就是導音的進行，特別是後面接到屬音。」68的確，不論民謠或舞曲，在挪威

66
Eleanor Bailie, Pianist’s repertoire Grieg: a graded practical guide (London: Valhalla, 1993),
33.
67
Daniel M. Grimley, Grieg: music, landscape and Norwegian identity (Woodbridge: Boydell
Press, 2006), 68.
68
“There is one characteristic of out folk music that I have always liked: the treatment of the
leading tone, especially when the note following it is the dominant.”(Eleanor Bailie, Pianist’s repertoire
34
民間音樂中普遍存在著這樣的風格（譜例 3-1）。

【譜例 3-1】林德曼《新舊山曲》第 68 首樂曲開頭片段

因此葛利格將「導音→屬音」這個民間音樂特點融入個人創作之中，形成最能突

顯他創作特色的葛利格動機（三音動機） ，69除了出現在他最
「主音－導音－屬音」

著名的《A小調鋼琴協奏曲》、《G小調絃樂四重奏》、《皮爾金組曲》中的〈蘇維爾

格之歌〉…等諸多作品之外，
《抒情小品集》中更是隨處可見，但這個「音形」並

不是葛利格首創，只是因其大量使用而成為他的標記。 70因此更正確的來說，《抒

情小品集》中「挪威風格」指的是葛利格直接應用挪威民間音樂中的元素，來展

現民族音樂特色，或運用挪威民間音樂中某些元素加以變化，形成一種融合個人

與民族特色的音樂風格。
《抒情小品集》中直接運用挪威音樂元素的部分，如：舞

曲、進行曲曲種與節奏特點、哈當格提琴定絃法產生的常用調性與升四音、其共

鳴絃、裝飾音等演奏特性，及對民間木管樂器－挪威山笛進行模仿；受挪威音樂

元素啟發並融合個人風格的部分包括：葛利格動機、似民謠改編曲，與挪威民間

詩歌（new stev），以下將逐一作詳細的論述。

「哈林舞曲」為精力旺盛的舞曲，多為 2/4 拍（少數為 6/8 拍），通常由男子

Grieg: a graded practical guide (London: Valhalla, 1993), 24.)

69
Ibid.
70
Ibid.
35
獨舞，也可由兩名男子競舞，主要用以表現與炫耀男子的氣概，舞蹈動作多具高

難度，包括跳躍、踢腳及翻跟斗，甚至加入女子站在高高的椅子上拿著帽子，讓

男舞者跳起來踢帽子，停在空中的時間愈長代表舞者功力愈高。因此〈哈林舞曲〉

旋律中常有一些突強的重跳音用來配合男舞者飛身踢帽子的舞蹈動作，以不規則

出現的重音與切分節奏為其最大的特色，並隨舞蹈接近尾聲而降低音域，並結束

在延長音上。71在節奏型上沒有特別的限制，可以是三連音、附點節奏或一般四分

音符或八分音符，但特別的《抒情小品集》中三首〈哈林舞曲〉
（Op.38/4, Op.47/4,

71/5）主要皆採特定的節奏型（譜例 3-2）。

【譜例 3-2】〈哈林舞曲，作品 47/4〉開頭主題片段

「跳躍舞曲」為輕快的 3/4 拍舞曲，通常以一對男女為一組，合成多對男女舞

伴以整齊、輕快甚至帶一點小跑步的基本跳躍舞步來進行，有時也會圍圈圈來改

變整體的舞蹈隊形。男女舞伴之間也會輪流各自快速轉圈，並以「走－跳－跳」

的方式前進。男子的動作較多，有時會在第二拍或第三拍快速的蹲下、單膝跪下

或膝蓋微彎以手拍腳跟；有時在不同的拍子上跺腳或跳躍，因此跳躍舞曲的節奏

特徵較為多變，各地區不太相同，有些地方重第一拍，以第一拍為長音，有些地

區重第二或第三拍都有，但旋律使用的節奏型大都以三連音、一般八分音符、附

71
Ibid., 34.
36
 。72
點節奏交互使用，左手伴奏則用以呈現舞蹈「走－跳－跳」的節奏感（譜例 3-3）

《抒情小品集》中出現四首〈跳躍舞曲〉的單曲，第一首為〈挪威旋律，Op.12/6〉，

第二首是〈民謠，Op.38/2〉
，第三、四首則以〈跳躍舞曲〉命名，分別在《第二冊》

與《第四冊》
，另外作為三體式樂曲中段的跳躍舞曲有三首，前一節已敘述過，在

此不贅述。

【譜例 3-3】〈年輕時光，作品 65/1〉B 段跳躍舞曲片段

「走步舞曲」為 6/8 拍的舞曲，帶有進行曲的特性，其實「走步」指的是一種

微微的彈跳，男子以腳跺地、跳躍或曲膝獨舞，通常一拍一個腳步，比起帶有許

多高難度動作的〈哈林舞曲〉
，〈走步舞曲〉溫和許多。73樂曲特色在於以帶有切分

節奏的短旋律不斷重覆，形成「源源不絕」的旋律，少有休止符休息，正如同不

停向前的舞步（譜例 3-4），《抒情小品集》中只有一首〈走步舞曲〉，在舞曲類中

曲數比例偏低，同樣情形也發生在《斯拉特》挪威舞曲集中。另一種也帶有進行

曲特性則是「婚禮進行曲」
，挪威婚禮進行曲為 2/4 或 4/4 拍，有兩種典型的節奏，

一是附點節奏，在葛利格鋼琴作品《婚禮隊伍的行進，作品 19/2》可見到，另一

種節奏型則以八分音符為主，為〈特羅爾豪根的婚禮日〉所使用（譜例 3-5）。以

上典型挪威舞曲與進行曲皆由哈當格提琴來演奏，而《抒情小品集》中的舞曲、

72
Ibid., 33.
73
Ibid., 36.
37
進行曲作品創作手法也都是受哈當格提琴演奏技法的啟發而產生，74接下來探討哈

當格提琴的演奏特點。

【譜例 3-4】〈走步舞曲，作品 54/2〉開頭主題片段

【譜例 3-5】〈特羅爾豪根的婚禮日，作品 65/6〉開頭主題片段

哈當格提琴源於挪威的南部與西岸地區，從十七世紀開始就產生，漸漸成為

一種挪威音樂傳統的標記，至今都還被人演奏著，除了為舞蹈伴奏之外，常扮演

著引領隊伍前進教堂的功能。75哈當格提琴與一般提琴最大的不同點有兩個，第一

是除了上方四條演奏絃之外，底下還有距離較近的四到五條共鳴絃，當演奏者拉

奏演奏絃時，底下的共鳴絃便會發出「嗡嗡嗡」的共鳴聲響，使其聽起來像是兩

把提琴在演奏；第二個不同點則是琴橋較平，使演奏者可以輕易的雙按（double

stopping）拉奏兩根絃，甚至拉奏三音或四音的和絃。哈當格提琴演奏絃的定絃法

有很多種，其中最典型的是A-D-A-E，底下的共鳴絃則定為D-E-升F-A（五根絃則

是B-D-E-升F-A）
，當演奏到D及A音時，都能獲得較亮的共鳴聲響，尤其拉奏的是

74
Ibid., 38.
75
Ibid., 37.
38
D音時，底下的共鳴絃還會發出D-升F-A大三和絃的共鳴聲。除共鳴絃特色外，哈

當格提琴的特點包括兩個八分音符與三連音音形的轉換、交叉節奏（cross

rhythms）、切分音與hemiola等複雜節奏及裝飾音。葛利格並不是哈當格提琴演奏

家，卻因為在山區結交一群哈當格提琴手朋友，而深諳哈當格提琴的演奏個性，

並將它們的演奏絃及共鳴絃定絃法、演奏技法、節奏與特殊的共鳴聲響一一在鋼

琴上展現。

首先是哈當格提琴最常使用的定絃法能產生 D 大調主三和絃，演奏到 D 及 A

音時，都能獲得較亮的共鳴聲響，D 及 A 音剛好為 D 大調的主音與屬音，因此 D

大調是葛利格在《抒情小品集》中極愛使用的舞曲調性，甚至在成為他挪威風格

代表作的晚期鋼琴作品《斯拉特》十七首挪威舞曲中，就有十二首建立在 D 大調

上。葛利格曾自述：

「從 1871 年起我就瘋狂的愛上使用D大調中的升G音…這個現象是一種關於
音樂學的概念，增四度能在農民的歌曲中聽到，它可能是從一種更古老的音
階延續下來的…」 76

另外，哈當格提琴音階中的四音也通常會被升高，77形成利第安調式。但葛利格在

《抒情小品集》中對於升四音不只用在大調，也用在小調之中（譜例 3-6），因此

「四音升高」可以說是《抒情小品集》中的一種挪威風格展現。

76
“the use of G sharp in D major was the thing that drove me out of my mind in 1871. …This
phenomenon is simething for the musicologist. The augmented fourth can also be heard in the peasant
songs. It is a hold-over from one old scale or another.…”(Ibid., 28.)
77
John Horton, Grieg (London: J. M. Dent & Sons Ltd, 1974), 124.
39
【譜例 3-6】〈年輕時光，作品 65/1〉開頭主題片段

其次是哈當格提琴的共鳴絃特色，只要上方演奏絃被拉奏，底下的共鳴絃就

會不時發出「嗡嗡嗡」共鳴。因此葛利格利用這個特點，在《抒情小品集》中經

常使用到空心五度作為樂曲的持續低音，及七度的音程，或以增四度與完全五度

的碰撞來模仿共鳴效果，但這種單調又不協和的聲響就是葛利格用來表現挪威風

格的方式 78。筆者認為空心五度可能與哈當格提琴的空絃音高有關，大七度則是增

四度特色音與完全五度形成之小二度的轉位音程。挪威風格中低音以空心五度最

為常見，表現方式可以是跨小節的長音（譜例 3-2），帶有固定節奏的和聲式（譜

例 3-5）或分解式（譜例 3-7）出現……等多樣貌。另外，共鳴絃的五條絃定音也

恰巧形成五聲音階，與之後將討論的挪威民間詩歌也使用五聲音階的情況來看，

筆者認為「五聲音階」潛藏在挪威民間音樂中，可算是挪威風格的一種。

【譜例 3-7】〈侏儒進行曲，作品 54/3〉開頭主題片段

挪威民間樂器除了哈當格提琴之外，也流傳著一種名為挪威山笛的樂器。葛

78
Eleanor Bailie, Pianist’s repertoire Grieg: a graded practical guide (London: Valhalla, 1993),
37.
40
利格曾在一次旅遊中得到特別的經驗：他和朋友在山中迷了路，這時出現兩位女

孩帶領他們在山間走著，並使用一種只能吹出三個音的挪威山笛（lur）吹著民間

曲調，聽起來很哀傷，好像從山中傳來。葛利格為此深深感動，並自述：

「當我聽到這帶有溫柔與憂鬱的號角吹完最後那個G長音，當G音消失時，我
流下淚來，我的朋友也是，當下一切盡在不言中，我們都知道怎麼了。」 79

挪威山笛也成了葛利格創作的靈感來源之一（譜例 3-8）。 80

【譜例 3-8】〈年輕時光〉旋律片段

誠如本節開頭所論述，所謂「葛利格動機」的「主音－導音－屬音」三音並

非葛利格所創用，而是根據挪威民間音樂特色而來，因為大量使用在作品中而成

為作曲家的標記，自然也形成《抒情小品集》中一種挪威風格的展現。葛利格對

於這個動機的使用非常頻繁，也充滿變化。這三個音的原型是「主音－導音－屬

音
」，以C大調為例即為「C－B－G」
，若發生在C小調導音還原，則為「C－降B－

。
G」「葛利格動機」也可能發生在其他音階的音級上，例如C大調的「A－升G－E」

或「A－G－E」
。這個三音動機除了作為樂曲主題之外，葛利格也會使用它作為「回

音」（echo）， 81如第四小節的葛利格動機就如同第二小節「A→E」在夜裡的回音

一般（譜例 3-9）：

79
Daniel M. Grimley, Grieg: music, landscape and Norwegian identity (Woodbridge: Boydell
Press, 2006), 80.
80
Einar Steen-Nøkleberg, Onstage with Grieg: interpreting his piano music, trans. William H.
Halverson (Bloomington: Indiana University Press, 1997), 312.
81
Ibid., 24-25.
41
【譜例 3-9】〈夜曲，作品 54/4〉開頭主題片段

葛利格一生創作了許多民謠改編曲，對挪威民間音樂產生莫大貢獻，但在《抒

情小品集》中並沒有民謠改編曲的存在，有的是一些可能受到民謠啟發的民謠自

創曲。82葛利格經常採四部和聲方式來譜寫這些民謠曲，四部和聲的創作方式在當

時並不特別，但葛利格的作品能如此突出，還是要歸功於他對「半音和聲」的使

用。葛利格曾說：

「和聲一直是我的夢想世界，但我的和聲風格和挪威民間音樂之間一直是個
解不開的謎。我發現民謠中蘊含豐富、尚未被挖掘的種種和聲可能性…我嘗
試表達我對民間音樂中所隱藏和聲的認知，最後，我發覺我在和聲織度上特
別喜歡使用半音進行。」 83

因此在《抒情小品集》的民謠曲中可以見到他為旋律配上半音和聲，尤其是低音

半音下行，使民謠曲充滿不同的風味（譜例 3-10）
。葛利格也會在樂曲開頭標示術

語”semplice”，以提示樂曲樸實的民謠風格。

82
Ibid., 19.
83
John Horton, Grieg (London: J. M. Dent & Sons Ltd, 1974), 201.
42
【譜例 3-10】〈農民之歌，作品 65/2〉旋律片段

葛利格因受完整的德國音樂教育，而接觸大量德奧派作曲家的鋼琴作品，而

他自己大學時期最喜歡的作曲家則是舒曼及蕭邦；連他自德國學成返國後，前往

丹麥再深造時期的老師加德，也深受舒曼及孟德爾頌影響。因此葛利格的《抒情

小品集》中除了「挪威風格」之外，也可以看到一些其他的風格。以下筆者將「挪

威風格」以外的風格總稱為「其他風格」，並進行探討。

「其他風格」中以〈小詠嘆調〉最帶有葛利格早期的創作風格，其濃濃的德

奧風格與多愁善感、敏感的性格，與挪威風格相差甚遠。‘Arietta’本義指的是歌劇

中較短小、簡單的詠嘆調（Aria）
，最早出現於 1632 年，但沒有確切的定義，直到

莫札特的歌劇才使‘Arietta’一字使用更明確；而器樂曲方面，貝多芬於 1822 年使

用‘Arietta’這個字作為《第三十二號鋼琴奏鳴曲，作品 111》第二樂章主題與變奏

中的「主題」強調其歌唱性。這首葛利格的〈小詠嘆調〉並不像貝多芬在術語部

分給予‘cantabile’的指示，但其下的標題已點出它的個性。以高聲部帶點敏感的歌

唱般的旋律與中間聲部分解和絃最具特色（譜例 3-11）
，帶有舒曼小品與孟德爾頌

《無言歌》一切盡在不言中的味道。這樣中間聲部為分解和絃的織度在《抒情小

品集》中僅此一首，又出現在《第一冊》，可能因為它是葛利格非常早期之作品，

43
較受德奧風格影響所致。

【譜例 3-11】〈小詠嘆調〉開頭主題

另一種特色風格是〈搖籃曲〉
（Berceuse）
，這種曲種通常專指鋼琴的個性小品，

最早使用這個名詞的是蕭邦，他在 1843-4 年寫了降 D 大調《搖籃曲》（Berceuse

，以 6/8 拍寫成，除搖籃曲具有的搖擺節奏感與輕柔性格外，其最大特色就
Op.57）

是從頭到尾一致使用主音作持續音，與 I 級、V 級的和絃交替。這首蕭邦的搖籃曲

可能讓葛利格留下深刻的印象，而使葛利格利用其最大的特色也創作一首〈搖籃

曲，作品 38/1〉
。葛利格的這首〈搖籃曲〉不採相同調性與拍號，但使用同樣具搖

擺感覺的 2/4 拍，旋律較為簡單，全曲以 ABA 三段體寫成，A 段為 G 大調，和蕭

邦一樣使用主音作持續音，與 I 級、V 級的和絃交替（譜例 3-12），只有在終止式

時改用屬音持續音；B 段使用慣用手法轉到 g 小調，標示「活躍地」

（Con moto），

依然採用主音持續音（譜例 3-13）
，並穿插類民謠旋律在其中，整體是另一首極富

特色的樂曲。

44
【譜例 3-12】〈搖籃曲〉A 段主題旋律

【譜例 3-13】〈搖籃曲〉B 段主題片段

《抒情小品集》中還有一種風格也是以個性小品曲種來展現，那就是〈夜曲〉
。

鋼琴上的「夜曲」一字最早由費爾德（J. Field, 1782-1837）創用，後來由蕭邦創作

更多動人的《夜曲》後發揚光大，一般對《夜曲》印象也就多停留在蕭邦的《夜

曲》風格。但特別的是葛利格並不使用蕭邦所使用的法文‘Nocturne’這個字，而使

用義大利文‘Notturno’，筆者臆測其原因可能欲與蕭邦的《夜曲》作區隔。另外，

從樂曲中模仿夜鶯歌唱的旋律片段，及中段速度轉折帶來如微風般的流動感，筆

者認為這首〈夜曲，作品 54/4〉和蕭邦的《夜曲》相比，「夜的感覺」更為具體。

其他特別之處還有和絃進行，連續半音下行的屬七和絃與不正規解決的連續屬

九、十一及十三和絃，都具有模糊調性的功能。A 段樂曲開頭的低音是很長的半

音下行長線條；旋律與伴奏聲部的節奏是二對三的交叉節奏，伴奏聲部充滿掛留

音，失去樂曲慣有的節奏感，更突顯旋律的抒情歌唱性（譜例 3-14）
，及插入一段

以兩音交替、漸漸增加節奏密度至震音的節奏模式，來喚起如夜鶯般的歌唱聲（譜

45
例 3-15），以襯托夜的寧靜。B 段改為 Piu mosso（速度加快）
，伴奏改為琶音（譜

例 3-16），更流暢、具張力，成功營造夜的靜與美。

【譜例 3-14】〈夜曲〉A 段旋律片段

【譜例 3-15】〈夜曲〉中似夜鶯歌唱片段

【譜例 3-16】〈夜曲〉B 段主題旋律

《抒情小品集》的樂曲幾乎以主音風格呈現，少數樂曲會出現卡農技法，但

僅只於樂曲中一個段落的小部分，意即複音風格在《抒情小品集》是不常見的。

但是這其中仍有一首完全以卡農技法完成的複音風格樂曲──〈卡農，作品 38/8〉，

因此顯得十分特別。這首樂曲為從頭到尾皆使用卡農的技法寫成的二部卡農，並

在中間聲部配上伴奏的和聲，偶有持續低音，以 ABA 三段體寫成。A 段為活躍地，

強調兩部歌唱性旋律線條的競奏（譜例 3-17）；B 段速度加快，流動卻平靜，以聖

詠式和聲的進行帶出旋律，及和聲式的二部卡農交織出平穩的和聲進行，形成曲

46
中另一種風格對比（譜例 3-18）。

【譜例 3-17】〈卡農〉A 段旋律片段

【譜例 3-18】〈卡農〉B 段主題旋律

葛利格曾在一封寫給好友M. Hansen的信中提到：
「畢昂生說我是擅於風景畫的

畫家，而我的夢想是用聲音畫出挪威的大自然。」84這種大自然題材在《抒情小品

集》中確實是一大特色。葛利格非常擅長使用特別的音形，來象徵某些具有特定

形象的題材，如三十二分音符以快速震音的方式描繪鳥鳴聲。在葛利格創作〈小

鳥，作品 43/4〉時，特羅爾豪根的新居剛落成不久，人卻得至歐洲巡迴表演，至

丹麥時，他寫信給他的好友貝耶爾表達思鄉的情緒：

「人若只有錢而不能在早春時待在家裡，得到新鮮的靈感，那真是遺憾。哦！
我已經忘了鳥巢的樣子了！現在講這個已經太晚了，但願能夠有一些小動物
來陪伴著我們！」 85

這首〈小鳥〉是因為思念家鄉的鳥兒及鳥鳴聲而創作，曲中的跳音與震音都使鳥

鳴與跳躍的身影活靈活現。（譜例 3-19）

84
Daniel M. Grimley, Grieg: music, landscape and Norwegian identity (Woodbridge: Boydell
Press, 2006), 69.
85
Eleanor Bailie, Pianist’s repertoire Grieg: a graded practical guide (London: Valhalla, 1993),
131.
47
【譜例 3-19】〈小鳥〉主題旋律

除了挪威本身大自然帶給葛利格的靈感外，在 1889 年年底巡演到巴黎約莫一

個月的短暫經歷，也讓葛利格產生在和聲上的實驗。如同許多斯堪地那維亞地區

的藝術家與音樂家，葛利格在巴黎也感受到一種特別的的音樂氛圍，是德國與丹

麥教育所欠缺的，尤其是法國管絃樂作品的明晰度與德國較厚重的後浪漫風格相

（Carmen, 1875）最吸引他。86他
去甚遠，帶有西班牙民族音樂特色的歌劇《卡門》

在巴黎利用挪威風格中的空心五度與裝飾音素材，創作出〈鐘響，作品 54/6〉
，並

在巴黎的音樂會上演出。這首〈鐘響〉是葛利格對和聲的初探，以左右手呈現雙

軌的平行五度，互相切分對方的音（譜例 3-20）
，旨不在於優美的旋律與功能和聲，

而是創造教堂鐘聲單調的印象。87葛利格在創作完這一首作品之後，寫信給好友倫

特琴（J. Röntgen, 1855-1932）指出〈鐘響〉是「絕對的瘋狂」

，倫特琴也回信同意

認為這真的是「名副其實的神化五度」（a veritable apotheosis）。 88一長串的空心五

度達到模糊調性與和聲朦朧的效果，而這樣的題材與風格，使人聯想德布西（C.

（La Cathedrale Engloutie,

Debussy, 1862-1918）第一冊《前奏曲》中〈沉沒的教堂〉

86
John Horton, Grieg (London: J. M. Dent & Sons Ltd, 1974), 77-78.
87
Finn Benestad and Dag Schjelderup-Ebbe, Edvard Grieg: the man and the artist, trans. William
H. Halverson and Leland B. Sateren (Lincoln: University of Nebraska Press, 1988), 314.
88
吳京珍，《葛利格鋼琴抒情曲探究》 （台北市：宏欣文化出版，2004） ，90。

48
1910），但〈鐘響〉早了二十年，可能為〈沉沒的教堂〉一曲提供預示的作用。 89

【譜例 3-20】〈鐘響〉開頭片段

89
Einar Steen-Nøkleberg, Onstage with Grieg: interpreting his piano music, trans. William H.
Halverson (Bloomington: Indiana University Press, 1997), 281.
49
 第四章 《抒情小品集》選曲之樂曲分析

〔選曲 1〕作品 65/2〈農民之歌〉，Andante semplice，A 大調，4/4 拍

〈農民之歌〉選自《第八冊》，為葛利格於 1896 年創作的樂曲，標題採用的

是挪威文‘Bondens sang’，英譯為‘Peasant’s Song’，曲式為一段體，樂曲最大特色

即為以四部和聲風格，為民謠般質樸旋律配上半音和聲。

a 部分由一問一答的樂句組成，問句以四分音符加雙八分音符的簡單節奏型，

由弱起並帶有歌唱性的旋律由 E 音開始，以橫向三度為動機，經由一個向上的大

波浪音形再回到 E 音，使用 E 米索利第安調式的音階，展現非常純樸的民謠風味。

和聲則以主音持續音在低音部作支撐，中間兩聲部負責簡單的和聲變化，以簡單

的三和絃和七和絃進行，結束在主三和絃上。問句後半旋律只占五度音域，加上

使用反覆的短動機，顯得像在低聲呢喃（mm.3-4）
；低音取消持續音，與內聲部一

起和上聲部作對位，外聲部反向進行使音域產生寬窄變化，和絃則在 vi 和 V 之間

擺盪游移不定後，以 ii 接 V 找到出口，結束在半終止上。

【譜例 4-1-1】〈農民之歌〉問句

A: I I7 vii I
主音持續音

vi V vi V ii 7 V
50
 答句重現問句的開頭 2.5 小節，利用改變和絃配置與節奏，避免旋律重覆產生

的枯燥感，低音下行級進線條為一大特色，為和聲增添變化，裝飾音的運用也更

增添民謠風味，最後以完全終止結束樂句。

【譜例 4-1-2】〈農民之歌〉答句
答句

A: I iii

V /V V IV V 2 IV 7 ii 9 V9 I

b句使用與a部分完全相同的節奏型，但旋律與和聲皆出現新素材，在升f小調

上作充分變化，與a部分形成對比。前半句（mm.9-10）的主旋律使用帶有葛利格

動機的五聲音階（A-B-升C-E-升F），低音線條半音下行使和聲更為豐富。後半句

（mm.11-12）的低音繼續半音下行，但旋律上藉由經過音升D的出現，脫離五聲音

階。V上的德國增六和絃解決到V ，作為升f小調最後回顧，利用此屬七和絃與A

大調V /vi的共同和絃特性，再經一連串附屬和絃，最後結束在半終止上（譜例

4-1-3）。

51
【譜例 4-1-3】〈農民之歌〉b 句
b句

升 f: V
葛利格動機

升f: i 低音半音下行 V2 Gr+6/V V

A: V /vi V 7 /ii

A: V 7 /V V

a’句採用 a 部分使用過的旋律與低音級進下行素材，出現全曲第一次的琶音，

並且在和聲上再次展現變化，使相似的主題旋律在不同和聲的襯托下產生不同風

貌。前半句的四部和聲織度產生一點變化，低音由單音變為八度雙音級進下行；

後半句的低音持續音令人聯想 a 部分開頭的持續低音，但 a’句增加低八度的 A 持

續音使低音更厚重，並隨低音持續漸漸消失而漸弱，以 pp 結束在完全終止上（譜

例 4-1-4）。

52
【譜例 4-1-4】〈農民之歌〉a’句

A: I V 2 /IV IV 6 V 7 低音級進下行 V

主音持續音 IV V I

在完全反復「b 句+ a’句」之後，接著兩小節的尾奏，素材來自 a’後半句的第

三拍至末尾，移高八度音域，並改變節奏及和聲，以漸弱的力度呈現一次，彷彿 a’

句的回音，再以前一拍最後一個主三和絃於高八度音域再呈現一次，一層一層剝

去主題旋律，以極弱的力度、有意境的結束全曲。

【譜例 4-1-5】〈農民之歌〉a’句後半+Coda
a’句後半

Coda
Coda 素材來源

53
〔選曲 2〕作品 47/4〈哈林舞曲〉，Allegro，D 大調，2/4 拍

〈哈林舞曲〉選自《第四冊》，創作於 1886-88 年間，標題‘Halling’為一種充

滿活力的挪威民間舞曲。90大量的旋律重覆與力度對比、不規則的重音，及從頭到

尾一貫的持續低音產生粗獷感，令人產生深刻印象，曲式為一段體。

四小節的前奏以 D 大調主、屬音構成空心五度雙低音，以升四音作為短倚音，

強調挪威民間調式的特色增四度，隨後以此形成的頑固低音，以哈當格提琴之慣

用切分節奏貫穿全曲，成為本曲最大特色。全曲旋律的中心音圍繞在 D 音和 A 音，

使用 D 利第安調式，主題一開始以主音 D 開始，在主音三和絃上發展，向上以經

過音發展至中音，向下以葛利格動機呈現（主音→導音→屬音）
，葛利格動機中的

四分音符則有加重音的意味；隨後將上行音程作擴展，並在旋律中增加小二度音

程模仿哈當格提琴的「雙按」技法。四小節後改以 A 音為中心音（mm.9-12）作主

題模進，伴隨著漸強，將舞曲推至高潮。

【譜例 4-2-1】〈哈林舞曲〉mm.1-12

中心音 D 葛利格動機

中心音 A

90
此首〈哈林舞曲〉旋律早出現在劇樂《皮爾金》
（1874-75）中的第一幕，且由中提琴獨奏
演出。此首鋼琴版本則修改少部分旋律，並配上如哈當格提琴般共鳴聲響的左手伴奏。

54
 接下來這部分主要以突強跳音的新素材與舊的主題旋律相互承接，並在力度

上作對比。出現在較高音域的短倚音 A 裝飾突強跳音 B，發出尖銳的小二度聲響，

向下作五度跳進產生四個跳音（m.13）
，有如模仿哈當格提琴的撥奏手法，同時象

徵舞蹈中舞者向上跳躍並以大腿向上踢的動作，同時節奏重音也回到重拍上，充

滿不規則重音及切分節奏的旋律也在此獲得回正。經過全曲力度最大與音域最高

的部分，隨即下行並漸弱，回到 p 之力度，與舊素材（mm.15-16）銜接（譜例 ；
4-2-2）

下一個突強處則將撥奏般的跳音改為較低音域的雙按拉奏（m.21.m.25）
，節奏同樣

回正（譜例 4-2-3）。

【譜例 4-2-2】〈哈林舞曲〉mm.13-16

力度對比

【譜例 4-2-3】〈哈林舞曲〉mm.21-28

55
 最後回到以主音 D 開始的主題旋律，但特別在第二大拍的第三小拍加上重

音，形成新的運音（articulation）模式，銜接至最後六小節的尾奏。尾奏（mm.33-38）

由前一句之音形素材反復發展而成，漸慢後停留在主音 D，隨後下行四度結束在

屬音，此為哈林舞曲一大特色。左手也以長 4.5 小節的掛留長音伴隨旋律，使聲音

逐漸消失來結束全曲。

【譜例 4-2-4】〈哈林舞曲〉mm.29-38（含 Coda）

Coda

主音 屬音延長

56
〔選曲 3〕作品 54/2〈走步舞曲〉，Allegretto marcato，C 大調，6/8 拍

〈走步舞曲〉選自《第五冊》
，創作於 1889-91 年間，標題為挪威文‘Gangar’，

舞蹈以不斷向前跳步作為基本步伐。本曲為一段體曲式，
「源源不絕」的旋律以切

分節奏貫穿全曲為最大特色，其中亦充滿力度對比，而極強的力度為樂曲帶來粗

獷感。

主題在旋律、節奏、和聲之印象都相當純樸與鮮明，由動機 A 發展而來。動

機 A 包含三度音程之間的擺盪、葛利格動機，及第一大拍第三小拍為切分音的節

奏特點，使旋律成為綿延不絕的線條，上漣音也為樂曲增添民間音樂風味。主旋

律看似在 C 大調音階上，在 m.6 出現的升 F 音看出主題旋律使用的是強調增四度

音程的 C 利第安調式。旋律線從主音 C 上升至中音後下行級進至屬音，樂句末尾

以半終止結束；和聲方面相當單純，依序使用主音與屬音持續音與自然和絃。

【譜例 4-3-1】〈走步舞曲〉主題（mm.1-8）

葛利格動機
動機 A

C 大調 主音持續音 V 屬音持續音

57
 主題之後使用動機 A 分別在借用 vi 級與 i 級上作發展，呈現力度對比。旋律

先在左手以極強的力度呈示，右手再以弱的力度模進彷彿回音，並巧妙的將增四

音以鄰音方式呈現；和聲取消持續音功能，使用附屬和絃，樂句依然結束在半終

止上（m.25）
，同時利用切分音後的兩小拍呈示節奏動機 B，之後慢慢將動機 A 剝

去，留下動機 B 來發展。這個以動機 B 來發展的部分全以空心五度的頑固音型來

伴奏；短動機 B 先利用 F 音的升半音與還原音形成不同的色彩，隨後在自然七（九）

和絃五度循環的和聲背景模進，並以倚音形成之二度不協和音程下行解決

（m.29）
，製造張力的伸縮，與長長的主題旋律形成對比；其後右手和絃的二度音

程則為使用第三轉位（m.30.32.34）
，樂句以 p→ppp 之力度以空心五度模進手法向

高音區前進，結束在半終止上（譜例 4-3-2）。

58
【譜例 4-3-2】〈走步舞曲〉mm.17-40

C 大調： vi 動機 B

V/vi i V

V9 I7

IV 9 vii 7 iii 9 vi 7 ii 9

V 9 ────────────────

空心五度模進結束在一個力度極弱的四小節樂句，再現帶切分節奏的動機A，

旋律不具下行特徵，只圍繞在E，低音以屬音持續音在高音區單跳音伴奏，展現不

同的織度與風味。接下來是三句由高至低音域反復的下行旋律，主旋律皆在左手。

第一次反復（mm.45-52）左手運用動機A形成一連串級進下行的旋律線條

（e3→d2），和聲以連續七和絃作背景。第二次反復由e2→d1（mm.53-60）。第三次

59
反復已聚積張力，將左手單音旋律改為八度雙音、省略裝飾音，右手伴奏和絃亦

加上重音，使力度與織度提高（mm.61-68）。

【譜例 4-3-3】〈走步舞曲〉mm.41-68

屬音持續音

第一次反復

第二次反復

第三次反復

接下來為全曲張力最高的部分，旋律回到右手，和聲改變為主調上的 I 級和 IV

三和絃交替；前四小節由動機 A 借用 c 小調 vi，中間四小節回到 C 大調 I 呈現，

這八小節以極強的力度與增高的織度使樂曲達到高潮，左手在低音區以加重音的

跳音，呈現出如同打擊樂的效果；fff 形成的張力在後三小節內以休止及旋律片斷

60
降溫至 p，以左手和絃銜接回主題。主題回到開頭的動機與音域，低音回復主音持

續音，並圍繞與結束在主音，產生平靜與安定感。

【譜例 4-3-4】〈走步舞曲〉mm.69-84

c 小調：vi iv

C 大調：I iv

I iv I

尾奏長九小節，使用前一句之旋律、音程素材發展而來（mm.149-150）
，並強

調左手的上聲部下行級進旋律線條；後四小節將動機 A 的切分節奏特點置於主和

絃上，在不同音域的反復、伴隨程度上更多的漸慢與漸弱，以長音結束在高音區

（譜例 4-3-5）。

61
【譜例 4-3-5】〈走步舞曲〉Coda（mm.151-159）

葛利格動機 Coda

葛利格動機

62
〔選曲 4〕作品 65/1〈年輕時光〉Allegro moderato e tranquillo，d 小調，3/4 拍

〈年輕時光〉選自《第八冊》，創作於 1896 年，標題使用的是挪威文‘Fra

Ungdomsdagene’，英譯為‘From Days of Youth’，曲式為三段體，中段為跳躍舞曲。

A 段由兩個具有相同旋律開頭的 a 與 a’部分組成，兩部分皆以八分音符為其

旋律進行的主要步伐，差別在於力度與織度。a 部分剛開始由右手獨奏出兩小節、

帶有上倚音開頭的民謠般旋律，並包含葛利格動機在其中；旋律使用升四音的自

然小調音階，為挪威民間音樂特徵之一；旋律與低音同樣不斷強調屬音 A，有持

續音的效果，地位也高於主音。之後以相同的兩小節音形動機，作音程的開展，

由完全四度漸次擴展至大七度，主要展現的是經過音的效果，重點還是旋律圍繞

著屬音 A。左手大多呈現休止的狀態，除了以 i 級、v 級三和絃之外，還運用旋律

的經過音與 I 構成經過和絃以跳音伴奏，強調經過音。句末停留在建立在自然小

音階上的屬和絃，形成半終止，和聲相當單純（譜例 4-4-1）。

63
【譜例 4-4-1】〈年輕時光〉A 段主題 mm.1-8

d 小調：i v

主題結束後進入以三度下行為主的旋律，音域比主題寬廣許多，以左手至右

手的長琶音帶出連續八分音符形成的分解和絃，以其為動機（m.9）下行模進，在

iv 和絃上發展，停在Ⅲ級和絃上（mm.9-12）；接著利用拿坡里和絃，模進回到主

和絃上（mm.13-16），展現三度鏈新素材的結束感。

【譜例 4-4-2】〈年輕時光〉A 段 a 部分 mm.9-16

動機 模進 模進

d: iv

V/Ⅲ Ⅲ N V i

64
 接下來一改三度下行的長句，使用呼吸較短促的運音方式，在窄音域中以級

進方式呈現旋律；使用建立在 d 小調的自然小音階旋律，與和聲小音階上的和聲

系統，形成色彩對比，全段皆使用屬音持續音。旋律由向上開始，和主題形成對

比，簡短的動機及語法使音樂更具發展性，一路模進往上推進，進入全曲張力最

高的 stretto，節奏採 hemiola 增加張力，再上行模進使音域提高。hemiola 節奏結

束後，以左手在拿坡里和絃上的切分節奏維持張力，並解決到 V 級，此時雖回到

原速，但第二拍重音帶來的節奏感仍然延續著前面的張力，結束在半終止。

【譜例 4-4-3】〈年輕時光〉A 段 a 部分 mm.17-32

hemiola
d: V

v i

N 切分節奏 V

不同性質的 d 小調音階形成色彩對比

V7

65
 a’部分開頭兩個樂句採用與 a 部分相同的旋律與和聲素材，但改變其織度與節

奏。第一句在旋律方面移高八度，提高力度為 ff 並在織度上加厚，由三個齊奏的

聲部加深旋律的印象，除此之外也在每小節第一拍加了突強與重音記號，使回憶

情緒更為強烈，和 a 部分產生明顯對比。a 部分之八分音符分解和絃素材（mm.41-49）

改以右手緊跟隨左手旋律，在原先的音域上增加織度與節奏密度；開頭的琶音因

配合高節奏密度及織度增加而改為僅左手琶音，暫時結束在完全終止上。

【譜例 4-4-4】〈年輕時光〉A 段 a’部分 mm.33-49

66
 A 段末尾銜接至 B 段之過渡部分，使用前一小節（m.48）的四個十六分音符

之音形，混合 i 級和 V 級的和絃音並配合踏瓣，製造出朦朧的音響，和聲密度由

兩小節提高為每小節換一種和聲，僅利用改變十六分音符中的部分音高來改變和

聲的輪廓，漸次下行，大多屬經過和絃的性質，雖以 D 音為持續低音鞏固調性，

但上聲部卻使用模糊調性的手法，蘊釀轉調。過渡部分末尾（m.57）停留在 g 小

調的德國增六和絃上及其和絃音上的降 b 音延長，藉由和絃解決至 V 轉至 D 大調，

帶出 B 段。

【譜例 4-4-5】〈年輕時光〉A 段 a’部分 mm.50-58

d: i

V v

g: Gr+6 V

67
 B 段為 D 大調跳躍舞曲，由 b 部分和 b’部分組成，旋律採用利第安調式。b

部分旋律進行仍以和絃音為主，節奏包含少數複附點、大量附點、及三連音型態，

短小十六分音符具有裝飾音的效果。左手以「長──短」的節奏型和四分音符跳音

呈現舞曲節奏感，利用主屬音形成的「和聲式」與「分解式」空心五度伴奏，再

新增附屬和絃進來（m.70）
，仍以主屬音作為持續音，藉由模進與改變節奏手法慢

慢的擴充成整個樂段，過程中不斷的漸強，為 b’部分舖陳。

【譜例 4-4-6】〈年輕時光〉B 段 b 部分

和聲增厚 和聲改變

D: I V/V V I

68
 b’部分之發展素材仍來自於 b 部分，但和聲的在 D 大調 I 與 IV 轉換，呈現兩

種不同音區的對比，並使用 I 與 IV 的和絃根音為低音持續音。b’部分採連續附點

節奏，由主音一路上行至七度音再回到主音的大波形旋律線，以 ff 力度成為舞曲

情緒最高昂的地方；句末以兩個連續的三連音接切分節奏為樂句收尾，暫時結束

在半終止上（mm.77-82）
；隨後在 IV 上模進，結束在完全終止上（mm.83-88）
。同

樣的 I 與 IV 和聲轉換延續下去，但節奏部分改由三連音以 p 的力度呈現，與先前

強而有力的附點節奏作力度對比（mm.89-100）。跳躍舞曲之尾奏（mm.101-106）

以極小的力度呼應舞曲前奏，回復主屬雙持續音，這六小節僅出現兩小節短旋律，

素材取自先前使用過帶附點節奏的旋律，但與其說是「旋律」
，不如說是跳躍舞曲

「節奏的回顧」，利用全休止的小節慢慢抽離舞曲風格（譜例 4-4-7）。

69
【譜例 4-4-7】〈年輕時光〉B 段 b’部分
b’部分

D：IV

I V 7 /V

V IV/IV IV

V I

V 7 /V V

V I

70
 A’段可分為兩部分，除尾奏前擴充旋律之外，其餘幾乎與 A 段一模一樣，但

在表現上多了歌唱性（cantabile）的術語，增加再現段落的對比性。

【譜例 4-4-8】〈年輕時光〉再現 A’段主題

最後過渡段到尾奏前的分解和絃旋律部分（mm.156-169）由原本的九小節擴

充至十四小節。前四小節和A段完全相同，一連串力度p→pp的和聲發展，以Gr+6/iv

回到D大調主和絃上，反復分解和絃使旋律由pp→ppp逐漸消失。正拍上的四分休

止符延長，能讓強而有力的尾奏被突顯並獨立出來。尾奏旋律採用d小調升第四音

的自然小調式，為主音D到屬音A組成的五聲音階（D-E-F-升G-A）獨唱出來，左

手借用D大調四級和絃，以變格終止回到d小調主和絃結束全曲（譜例 4-4-9）。

71
【譜例 4-4-9】〈年輕時光〉尾奏前擴充部分+Coda

d:iv

ii 7 I Gr+6/iv

D: I

強而有力的五聲音階的旋律

d: i IV/I i

72
〔選曲 5〕作品 54/3〈侏儒進行曲〉，Allegro moderato，d 小調，2/4 拍

〈侏儒進行曲〉選自《第五冊》，創作於 1889-91 年間，原標題為挪威文

‘Troldtog’，英譯為‘March of the Trolls’，曲式為 ABA 三段體，使用大量的主屬跳

音與半音下行跳音營造侏儒隊伍行進的詼諧感。

A 段由 a、a’兩部分組成，皆使用相同的旋律素材，但在力度與織度上作對比。

a 部分開頭的低音以 d 小調主屬跳音交替的分解式空心五度形成進行曲的節奏，主

題具有鮮明的特徵，由主音到屬音的上行音階帶動，跳進至高八度的主音，再以

跳音的半音下行，以切分節奏停在升 G，即 d 小調升四音，為挪威民間傳統調式

的特徵音。節奏以八分音符為樂曲行進的步伐，較特別的是開頭的三十二分音符

音型（動機 A）及句末的切分節奏（發展為動機 C）
，會成為之後 A 段發展的重要

動機。四小節後低音仍使用主屬跳音交替，旋律移至上方完全四度模進（mm.7-10）
。

【譜例 4-5-1】〈侏儒進行曲〉A 段主題

動機 A

d 小調

73
 主題過後旋律仍在 d 小調自然音階上，運用「上行的動機 A+下行的動機 B」

的模進，形成不斷起伏的波形旋律，並且在兩種動機的第一音都加上重音，增加

節奏感。左手由原本的主、屬音的分解式伴奏音形，暫時改成後半拍的和聲式空

心五度跳音，隨旋律方向移動，和聲走向以每小節為單位橫向完全四度下行，經

過兩小節模進，句末以切分音停在 V 級空心五度（mm.9-14）
。接著留下動機 B 在

不同音域上反復，低音回到分解式空心五度，並使用切分音形成的動機 C 與動機

B 為發展素材（m.18），在相同音域上以 pp 反復，彷彿回音一般，慢慢降低節奏

密度；和聲方面，使用降 E 與 A 交替，形成增四度音程，原本每小節一種和聲，

漸漸提升和聲密度，變為每一拍一種和聲，將重點從節奏表現轉換到和聲密度的

展現（mm.15-21）。

【譜例 4-5-2】〈侏儒進行曲〉A 段 a 部分 mm.9-21

動機 B
動機 A

動機 B d: VI III iv i

動機 C
N vi V

74
 動機 C 非常簡潔俐落，使音樂在和聲上具有較大的發展空間，全句皆在屬和

絃上展開，左右手皆以 V 級的五音作為持續音，低音幾乎全以半音進行，右手部

分則以屬和絃的三音與五音為基礎，加上以低音的半音經過音作根音，形成許多

經過和絃。全句沒有主旋律，以呈現節奏的活潑感為主，離開自然小音階體系進

入和聲小音階。力度變化由 pp 一點一點漸強到 ff，藉由和聲上不協和度（m.25）

與半音進行，增加樂曲張力。樂句末三小節左右手皆使用導音持續音，並借用 iv

的法國增六和絃解決到 V，即 d 小調 I 級，以接近 ff 之力度結束 a 部分。

【譜例 4-5-3】〈侏儒進行曲〉A 段 a 部分 mm.22-29

動機 C

d: Fr+6/iv

V/iv

75
 a’部分在樂句結構安排上做了些改變，但使用的旋律與伴奏素材相同，主要還

是呈現與 a 部分不同的力度與織度對比。低音織度由單音改為八度雙音，使音樂

聽起來更厚重，力度上也有較大的支撐，右手移高音域使左右手音域較 a 段相差

更遠，張力自然更強。

【譜例 4-5-4】〈侏儒進行曲〉A 段 a’部分 mm.30-39

接著是自高音域向低音域進行的反復樂句，伴奏改為八度雙音的大跳音型，

掀起全曲高潮，低音使用主音持續音，經過兩次反復後，樂曲隨音域降低與伴奏

織度變薄，漸漸降低張力，至力度 p 處一改 a 部分從 N→V 的和聲設計，改從 N→i

（mm.54-55）
，確立 d 小調調性，作為轉往平行大調之準備，A 段末八小節可視為

A 段尾聲，後四小節由主屬音的分解式空心五度擴展至高音域，並且避免使用三

音，消除大小調隔閡，以利轉調（譜例 4-5-5）。

76
【譜例 4-5-5】〈侏儒進行曲〉A 段 a’部分 mm.40-70

大跳音型與加厚左手織度

降低一個八度、慢慢漸弱

大跳音型，織度回到單音

降 E→D（主音）

低音域作部分主題再現

B 段轉為 D 大調，含有兩種素材，前半是具有抒情歌唱性質的長線條圓滑奏

旋律，後半則是如豎琴般音效的展現，整個 B 段可以分成 b、b’兩個部分。b 部分

77
前半的歌唱旋律由和絃音加上經過音，使旋律以級進為主要印象，並使用五聲音

階，內聲部使用主音持續音。每一小節都隱藏一個大七度音程，尤其導音升 C 作

為倚音（m.73）與短倚音五度跳進（m.74）
，在導音的音長上作變化，使導音的地

位有提升的感覺，也製造出不同音響的效果。左手則以簡單的空心五度長音來伴

奏，將焦點放在旋律上，並結束在半終止。

【譜例 4-5-6】〈侏儒進行曲〉B 段 b 部分前半 mm.71-86

半音進行增加和聲變化

伴奏使用切分音
V 7 /V V

隨漸強擴增音域並使用倚音增加張力

b 部分後半轉為介於 A 段的跳音風格與 b1 樂句歌唱性的風格，多了一點詼諧

感，由琶音與不規則的旋律音程模仿豎琴撥絃的音響。開頭以單軌琶音開始，接

著是左手帶跳音的雙軌琶音，其橫向音程多為增四度與完全四度進行，以呈現和

聲色彩為主。調性上有些模糊，以模進來連續展現 D 調、降 B 調與 G 調的屬九和

78
絃，其中降 B 為 D 調的小調六級，夾在主屬關係的 D、G 調中，增加了一點神祕

的色彩。

【譜例 4-5-7】〈侏儒進行曲〉B 段 b 部分後半 mm.87-96

A4 P4

A4 P4 P4 P4 D:V 9

跳奏
降B:V 9 如回音一般

G:V 9

b’部分前半移至 D 大調 iv 上發展，旋律及和聲進行皆模進，唯力度方面的設

計有細微的變化，結束在完全終止（譜例 4-5-8）
。後半全使用主音持續音，亦使不

同和聲的單、雙軌琶音交替頻率提升為每小節改變一次，增加和聲密度，最後以

主屬空心五度分解式跳音帶回到 A 段（譜例 4-5-9）。

79
【譜例 4-5-8】〈侏儒進行曲〉B 段 b’部分前半 mm.97-112

【譜例 4-5-9】〈侏儒進行曲〉B 段 b’部分後半 mm.113-123

D: V9 I d: i

80
 再現 A 段和開頭的 A 段一模一樣，唯最後多加一小節結尾，左右手各由兩個

主音、一個屬音構成的空心五度，以十六分音符快速的齊奏強而有力的結束樂曲。

【譜例 4-5-10】〈侏儒進行曲〉結尾

81
〔選曲 6〕作品 65/6〈特羅爾豪根的婚禮日〉，Tempo di Marcia un poco vivace，

D 大調，4/4 拍

〈特羅爾豪根的婚禮日〉選自《第八冊》，於 1896 年創作的樂曲，標題採用

挪威文‘Bryllupsdag pa Troldhaugen’，英譯為‘Wedding Day at Troldhaugen’，曲式為

ABA’三段體，為葛利格慶祝與妻子的銀婚紀念日，所作的一首挪威風格的歡鬧婚

禮進行曲。

A段由aa’ba”四部分組成，a、a’、a” 部分皆使用相同旋律與和聲，b部分以高

密度的全新節奏型態展開，將情緒帶到a”部分的全曲高點。a部分開頭由兩小節前

奏引導出主題樂句，具有典型民間舞曲的音樂特性，拍號雖為 4/4 拍，但一、三拍

的重音呈現出 2/4 拍的感覺。主題句的旋律以帶裝飾性質的三連音，帶出八分音符

為前進的節奏，充滿輕快愉悅的氣氛，象徵婚禮隊伍輕盈的腳步。左手的空心五

度為葛利格在創作關於挪威民間音樂使用的典型素材，但空心五度沒有一直停留

在主、屬音上，而是跟隨旋律在不同音高上作模進，和絃進行相當簡潔，進行方

式為「主→屬；下屬→主」。和聲方面利用附屬和絃V 7 /V使內聲部的主持續音D與

外聲部的和絃音升G，形成增四度音程（m.5）
，結束在半終止上，隨後上行四度模

進，結束在完全終止（譜例 4-6-1）。a’部分為a部分之移高八度完全反復，並使力

度再降一級（譜例 4-6-2）。

82
【譜例 4-6-1】〈特羅爾豪根的婚禮日〉a 部分

力度 p 空心五度跳音製造出如鐘聲的前奏

D: I

I V 7 /V V

IV V9

【譜例 4-6-2】〈特羅爾豪根的婚禮日〉a’部分開頭

b部分前半素材仍沿用a部分，雙小節線後以一小節典型的空心五度前奏在A大

調上開始，節奏上使用到十六分音符，並且在左右手交替出現，密度較a部分高一

些。和聲手法為這部分特色，藉由平行小調的同音異名III+和絃（降A-C-E→C-E-

升G）轉至平行小調的關係大調（C大調）
，結束在完全終止；之後旋律模進，和聲

83
亦採相同手法，借用c小調III+和絃轉調，b部分調性順序依次為「A大調→C大調→

降E大調」，結束在降E大調完全終止。

【譜例 4-6-3】〈特羅爾豪根的婚禮日〉b 部分前半

A: I

a:III+(降A=升G) C: I V7

C: I

c: III+(降E=升D)降E: I V7 I

b 部分以十六分音符加十六分休止符為動機，右手的節奏型態則和左手相反，

為十六分休止符加十六分音符的節奏型態緊跟在左手後，節奏密度很高，形塑熱

鬧、嘈雜的婚禮場面。旋律以級進為主，不斷地漸強；調性承接前一部分的降 E

大調，使用主音持續音降 E，四小節後轉降 A 大調使用屬音持續音仍為降 E，從 a

段至 b 段的多次轉調，調性離主調 D 大調已相當遙遠（譜例 4-6-4）。

84
【譜例 4-6-4】〈特羅爾豪根的婚禮日〉b 部分後半（mm.32-39）

降 E 大調: V7/IV 降 E 持續音

降 E 大調: IV 降 E 持續音

降 A 大調: V7/IV 降 E 持續音

降 E 持續音
降 A 大調: IV

b部分後半繼續在降A大調上發展，使用附屬和絃V 9 /V與屬音持續音，繼續累

積張力，接著以相同密度節奏進入三度鏈，後轉回V與I和絃，與張力最大、最不

協和的三小節（mm.45-47）銜接上。此三小節低音為半音下行的經過音長音（G→

降G→F），疊置音域漸次提高的I和絃，低音與上聲部和絃根音形成小二度、大二

度，造成極大的張力，在最終一小節（m.48），低音的半音下行長音來到E，而上

85
方聲部的降A大調I和絃平行升高半音至D大調屬七和絃（A-升C-E-G）
，巧妙回到D

大調I級解決。

【譜例 4-6-5】〈特羅爾豪根的婚禮日〉b 部分後半（mm.40-48）

降 A 大調: V9/V

低音半音下行 G 降G F

E（D:V 7 ） D: I

86
 a”部分回到主題旋律，力度為最強 fff，旋律上多了一些重音與突強記號使情

緒更高昂；左手改空心五度為五連音（或六連音）的和絃琶音及切分節奏，和右

手形成交錯節奏（cross rhythm），使整段的氣氛非常熱鬧。

【譜例 4-6-6】〈特羅爾豪根的婚禮日〉段落 a”
左右手節奏交錯

B 段為 G 大調，由 cdc’三部分構成，皆為平靜的（poco tranquillo）抒情歌唱

風格，旋律使用切分節奏，低音使用主音持續音，最特別的是以罕見的卡農手法

以左手模仿右手高音部旋律，使旋律不斷在不同音域間綿延下去。c 部分在和絃進

行方式為「主→屬；下屬→主」，先後結束在半終止與完全終止，和 a 段的進行方

式相同（譜例 4-6-7）。d 部分借用 III 和絃，帶有琶音開頭的旋律，與長達四小節

的低音掛留和絃，使旋律籠罩在一股朦朧的氣氛中；隨後又回到 I 的和聲背景上模

進，結束在半終止上（譜例 4-6-8），與 c 部分產生對比。

87
【譜例 4-6-7】〈特羅爾豪根的婚禮日〉段落 c
卡農技法使旋律綿延不絕

G: I 主音持續音

V 7 /V V IV 7

V7 I

【譜例 4-6-8】〈特羅爾豪根的婚禮日〉段落 d

琶音

四小節的掛留長和絃
G: III

V/V V7
88
 c’部分和聲與 c 部分相同，伴奏比原部分更動態一些，原本長低音縮短為一

拍，另一個空拍則在高音區填了 D 音，亦有屬持續音的功能。

【譜例 4-6-9】〈特羅爾豪根的婚禮日〉c’部分

再現 A 段末句的低音增加了重音記號，將樂曲力度再次推至全曲最高點 fff 並

銜接到尾奏。尾奏建立在 D 大調上，節奏素材來自 b 部分，左手自始至終都建立

在主屬音形成的持續低音之上，右手則在 I 和 IV 的和聲背景上交替著，而交替的

密度隨接近結尾而愈益頻繁。最後五小節，左手維持 DA 雙音，右手則彈奏四級

和絃 GD 雙音，加上踏瓣的運用，使和聲聽起來產生朦朧的感覺。筆者認為尾奏

之所以選擇 I 和 IV 來輪替，可能是回顧 A、B 兩段的調性。最後五小節空洞的和

聲，加上漸弱的處理，感覺很像婚禮隊伍逐漸的離開及鐘聲的消失，僅管如此，

最後一小節葛利格還是使用完整的主三和絃及 fff 的力度，以符合婚禮熱鬧氣氛的

方式結束樂曲（譜例 4-6-10）。

89
【譜例 4-6-10】〈特羅爾豪根的婚禮日〉A 段末+Coda

DA 形成之持續低音

D:V7/IV IV V7
低八度反復

節奏增值

D: I
IV I IV

D: I 與 IV 每拍交替

I
90
〔選曲 7〕作品 12/1〈小詠嘆調〉，Poco Andante e sostenuto，降 E 大調，2/4 拍

〈小詠嘆調〉是葛利格於 1867 年創作，置於《第一冊》第一首。標題‘Arietta’

使用的是義大利文，為一首短小的個性小品，曲式為一段體，旋律彷彿演唱者的

娓娓道來，中間聲部為分解和絃的織度是《抒情小品集》一大特色。

〈小詠嘆調〉由兩個相似的部分 a 與 a’組成，每部分由三個工整的樂句構成，

織度以低音、上聲部旋律及中間聲部分解和絃三個聲部所組成。主題在 G 上同音

反復一小節後再以上下鄰音方式下行至 F（mm.1-2），帶有一種若有所思的感覺，

扣除上下鄰音之後，a1 樂句的旋律線條是由 G→降 E；和聲在低音降 e 持續音襯

托下，在 I 上發展，僅以 vii°呈現不同的和聲色彩。中間樂句為兩個重覆的下行半

樂句組成，旋律由降 E 下行級進至降 B，並藉由跳音及圓滑線等語法改變重拍位

置，產生切分效果；低音以下行級進開頭，中間聲部使用降 E 大調 I 和絃的根音

與三音作持續音，但低音使用到還原 A 音，感覺上像是在 g 小調的 ii 半減七和絃

和 vi 七和絃之間形成擺盪，懸而未決，與主題產生對比。末樂句則一改前兩樂句

的下行方向，由 A 音級進上行再回到 g 小調主音 G，停留在 g 小調假終止上

（mm.9-10）
；之後兩小節下行大三度模進，在樂句最高音 F 以 hairpins 記號表達情

感的高點；低音聲部的降 A 暗示調性轉回降 E 大調，藉由變化上主和絃到 I 和絃

解決，結束 a 部分（mm.11-12）（譜例 4-7-1）。

91
【譜例 4-7-1】〈小詠嘆調〉a 部分

上下鄰音 上下鄰音

主音持續音
降E: I vii° 2 I

旋律形成切分節奏
g: ii VI

# 屬音持續音
g: ii vii° 2 VI 降E: ii II 7 I

a’部分開頭取消了低音部分的長低音，僅剩分解和絃和上聲部旋律兩個聲部，

使樂曲平衡狀態被改變，整體趨於高音區，織度稍稍變單薄（mm.13-14）
。但稍後

長低音持續音 e 回來，又使樂曲又回到原本三聲部的面貌（m.15）。a’省略轉至其

他調的四小節中間樂句，以連續附屬和絃的兩小節增加和聲色彩，形成低音級進

下行（mm.17-18）
，並直接停留在降 E 大調作結束的準備。末樂句先結束在假終止

上，隨後以相同的旋律反復結束在主和絃上，以一小節漸慢及大量延長記號的尾

奏讓音樂充滿遐思，也象徵〈小詠嘆調〉正為《抒情小品集》揭開序幕（譜例 4-7-2）
。

92
【譜例 4-7-2】〈小詠嘆調〉a’部分

低音長音消失
降 E: I

低音回復 低音下行級進 V 2 /IV V /V

#
ii vii° 7 vi ii II 7 I

93
〔選曲 8〕作品 38/1〈搖籃曲〉，Allegretto tranquillo，G 大調，2/4 拍

〈搖籃曲〉選自《第二冊》，為葛利格於 1883 年創作的一首樂曲，最大特色

在於從頭到尾在低音部分幾乎都只使用主、屬持續音，以及 I 級與 V 級和聲的交

替，曲式為 ABA 三段體。

段落A為平靜的稍快板，旋律在主、屬音之間交替、和聲則在I級和V 7 之間擺

盪，全段使用主、屬持續音及切分節奏伴奏。四分音符構成旋律的主要部分，具

有安穩的感覺，中間插入的一小節（m.3）旋律與內聲部的三對二交叉節奏，增加

節奏變化，此處鄰音的運用也加強搖擺的特性。四小節之後，改以琶音帶出以屬

音為主的旋律，在平靜的搖籃曲中製造些微的變化，搖擺音形不忘在內聲部擺盪。

高八度的主題旋律開頭加入裝飾音，為另一種加強搖擺印象的元素。末四小節則

將已使用許久的主音持續音改為屬音持續音進入終止式，在開始漸慢的小節使用

同音異名（降B＝升A）形成#II 2 和絃，解決到V 7 →I延長，加上利用琶音帶出由屬

音回到主音的上行級進旋律，使音樂有種甜蜜的感覺（譜例 4-8-1）。

94
【譜例 4-8-1】〈搖籃曲〉A 段 mm.1-16

G 大調: G 持續音

G 持續音

I #
II 2 V7 D 持續音
I

反復的 a 部分作了不同的表情處理，以正常速度與 ppp 開始，力度要比第一

次呈示更小得多，並標記弱音踏瓣讓整段音色不同。

【譜例 4-8-2】〈搖籃曲〉A 段 mm.17-19

95
 段落B「動態地」
（Con moto）的音樂風格與段落A的平靜風格形成對比，但低

音繼續以主、屬持續音在底下支撐。b部分前四小節充滿了強烈節奏感的動機反

復，並藉由增加節奏密度來提升張力；圓滑線的畫法與左手第二拍上的持音記號

都在打破樂曲慣有的「強－弱」規律。和聲在I級與vii級減七和絃間的交替由每拍

→每半拍，造成極不穩定與動態的音樂效果。動態的節奏在右手四分音符及左手

長音出現後回復平靜，進入一個帶有漸慢速度的民謠風格旋律，其使用g小調自然

小音階與上漣音的裝飾音，恰巧形成帶有葛利格動機的D-F-G-A-降B五聲音階；低

音仍使用主、屬音，從G→D→G1下行拉大空間感，配合漸慢製造餘韻猶存之感。

之後在借用iii和絃上完全反復，末尾增加兩小節，使用升c小調i級和絃上的琶音，

利用和絃音與其後V 2 /V和絃有共同音升C-E，以及升G半音解決至GA的進行，作

為不同素材的銜接（譜例 4-8-3）。

96
【譜例 4-8-3】〈搖籃曲〉段落 B 之 b 部分 mm.33-51

g 小調 G 持續音

iii

升c小調: i g: V 2 /V

段落B的第二部分段落c織度回到與段落A相同，和聲比段落A更富變化。動機

改為五度下行跳進，持續音仍在G音上，旋律不停地在附屬和絃V 2 /V上作發展，以

，在vii減七和絃的
N 6 /V和絃和絃進入stretto，再推至本調拿坡里和絃（升G＝降A）

和聲背景上達到情緒高點，旋律以兩個四分音符為一組、橫向增二度的動機，反

復二小節後動機減值，變化為八分音符，匯聚變成長度兩小節的一句，節奏密度

雖然更密，但減值後的動機重覆四次，還是讓音樂張力稍稍減弱。經過這麼大的

97
張力之後，段落末四小節又回到兩個四分音符的節奏型作動機，旋律進行又回到

主、屬音構成g2→d2→g1→d1，但橫向音程改為較不具張力的八度下行跳進，像是

段落A開頭動機的增值。低音部分以半音下行的線條進入終止式，這是全曲唯一沒

有使用主屬持續音的地方，並使用段落A曾使用過的同音異名（降B＝升A）#II 2

和絃，喚起搖籃曲A段終止式的印象，結束在半終止上。

【譜例 4-8-4】〈搖籃曲〉段落 c

g小調:V 2 /V G 持續音

N 6 /V G 持續音

N6 vii 2 G 持續音

#
II 2 V7

最後一次再現的段落 A’只再現一次 a 部分，更提升樂曲表情的細膩度，標示

更多表情記號，如：主題再現時的 pp 及最後一小節加上 ppp，讓〈搖籃曲〉在一

98
次又一次的降低力度之下，在完全終止上安靜結束。

【譜例 4-8-5】〈搖籃曲〉段落 A’

99
〔選曲 9〕作品 54/4〈夜曲〉，Andante，C 大調，9/8 拍

這首〈夜曲〉選自《第五冊》，創作於 1889-91 年間，是《抒情小品集》中唯

一的一首夜曲，為 ABA’三段體的曲式。作曲家使用的標題是義大利文‘Notturno’，

和一般夜曲給人的輕柔印象相似，但多了如夜鶯歌唱的旋律片段，使「夜的感覺」

更具體，和聲亦是本曲一大特色。

A 段由 a.b.c 三部分組成，旋律及和聲方面各有不同素材，來營造夜晚每一刻

不同的風貌。a 部分一共四小節，像是樂曲的前導，先以左手低音的半音下行展開，

使調性顯得有些模糊，一個四度下行跳進的旋律（A→E）在高音區，襯托夜的寧

靜；低音和中間的伴奏三度持續音的距離漸漸拉遠，拉大音樂的空間感（mm.1-2）
。

隨後再次反復，旋律改由葛利格動機（A→升 G→E）來呈現，帶有夜的神祕感

（mm.3-4）。

【譜例 4-9-1】〈夜曲〉A 段 a 部分

b 部分伴奏以切分節奏打破拍子的束縛，強化音樂的綿延性，同時象徵時間的

流動感。旋律由弱拍開始，為兩小節的上行級進線條，句末以倚音小二度上行解

決，內聲部的線條則以半音下行來平衡一連串上行的旋律（mm.5-6）
。低音仍維持
100
半音下行的線條，隨後旋律與和聲一起向下平移行大二度的模進，形成連續半減

七和絃，使張力並無太大伸展，調性仍是模糊狀態。句末出現 C 大調德國增六和

絃，但不正規解決到 G 大調的 V 和絃上（mm.7-8）。後半旋律回到正拍，仍為兩

小節的上行級進線條，但語法從圓滑奏改為全部以持音（tenuto）來演奏，句末也

以反向跳進收尾，隨後反復，並將前句的最高音提高半音，將 A 段推到力度最強

處。和聲具功能性，在 G 大調上以二級變化和絃、附屬和絃與屬和絃等，改變樂

曲調性模糊的印象，也使和聲具有張力，最後結束在主和絃上。

【譜例 4-9-2】〈夜曲〉A 段 b 部分（mm.5-14）

C: Gr+6

G: V7 N6 V7 倚音和絃

V /ii ii 7 /i V7 I

101
 c 是〈夜曲〉模仿夜鶯歌唱的部分，手法是先用相距完全四度音程的兩個音

DA，以愈來愈密集的節奏模仿鳥叫聲頻率的改變，最後以長震音加迴音作鳥鳴聲

的收尾；隨後提高音域的模進，仍然呈現鳥鳴頻率的改變。調性呈現模糊狀態，

筆者認為此部分重點還是一種夜之意象的傳遞。句首的低音已消失，只剩原先的

內聲部和絃以持續音配合切分節奏的方式進行著，使聽者的聽覺專注在鳥鳴聲的

改變上，到了句末才以和絃五音及根音帶出低音呈現鳥鳴聲在山谷間迴盪的嗡嗡

聲回音。

【譜例 4-9-3】〈夜曲〉A 段 c 部分（mm.15-20） 回音

G 九和絃

降 B 九和絃

段落 B 為速度轉快（Piu mosso），拍號也從 9/8 轉為 6/8，由每小節三大拍轉

為兩大拍，較 A 段多了擺盪與流動的感覺。伴奏音型也由原本的切分音型轉為俐

落的琶音音型，彷彿樹林中的微風輕輕吹拂般。B 段剛開始的力度為 pp，營造一

種極靜的空間感，五小節後開始一點一點漸強至 ff，隨後以 G 十三和絃將力度繼

續往上推。和聲使用平行九和絃、十一和絃及十三和絃，並沒有解決，使本段脫

102
離功能和聲的範圍，產生調性模糊的效果。右手旋律從頭到尾持續以二個聲部呈

現，兩聲部之間的音程關係分別為三度→四度→五度，並隨和聲不同而變化為

M3、m3，P4、A4，D5、P5 等，整體和聲呈現出獨特色彩。段落末尾結束在 G 十

三和絃上，留下旋律、取消低音，淡化強烈不協和的十三和絃。此處銜接 B、A’

兩段的方法是葛利格的典型技法，使用短暫的 3/8 拍的一小節休止，使氣氛驟然凍

住，直接轉回 A’段。

【譜例 4-9-4】〈夜曲〉段落 B
M3→P4→D5 m3→A4→P5

E 九和絃 E 十一和絃

降 A 九和絃

D 九和絃 G 十三和絃

G 十三和絃

M3→P4→P5

103
 段落A’的組成為ab’c’部分。b’部分利用旋律回到正拍的樂句來做模進，插入一

小節（m.43）使段落A’經由V 7 /V停留在C大調V 7，並將b部分後半（mm.9-14）在G

大調的旋律與和聲進行在C大調完全模進，形成不同調性的對比。句末多出兩小節

（mm.49-50）則是利用四級附屬和絃繼續模進，以銜接之後的新素材；之後新增

琶音音形，使旋律產生一種似rubato的感覺，速度上稍微有一點點的彈性，使旋律

產生一種若有所思的感覺，和聲上展開一連串屬七和絃半音平行下行，低音亦形

成半音下行的級進線條（mm.51-54）
，產生密集變化的和聲效果，並隨著下行慢慢

漸弱，最後停在C大調屬七和絃上（譜例 4-9-5）。

104
【譜例 4-9-5】〈夜曲〉A’段 b’部分（mm.42-54）

C大調： Gr+6 V 7 /V

倚音和絃與
6
倚音
經過和絃
V7 N V7

V /ii ii 7 /i V7 V /IV 新增琶音音形

V7

c’部分仍呈現夜鶯歌唱的聲音，但素材結合了a部分的低音半音下行的伴奏型

態。和聲式低音FC在鳥鳴聲之前就出現，比起c部分在句尾才出現的分解式五度低

音還要更早，改變鳥鳴聲的背景。鳥鳴聲先在AE音以不同節奏呈現，再以下行半

音的降A降E模進，產生不同的和聲及鳥鳴色彩作對比。兩句中間隔了一個 3/8 拍

的休止小節，為葛利格營造氛圍的慣用手法，但在〈夜曲〉當中，這個休止小節

105
能讓人產生想像，並產生期待。Coda在第二個 3/8 拍休止小節後，以慢板的速度，

以一個踏瓣串起C大調上I、iii 6 和絃的和聲呈現出更厚重與低沉的山谷間的回音，

緊接著以琶音音形所形成的另一種回音來結束全曲。

【譜例 4-9-6】〈夜曲〉A’段’c’部分+ Coda

AE

C: iv 7 降A降E
持續音

留白手法
VI/i

C: I iii 6 I

106
〔選曲 10〕作品 38/8〈卡農〉，Allegretto con moto，降 b 小調，3/4 拍

〈卡農〉選自《第二冊》
，為葛利格於 1877-8 年創作的一首樂曲，標題是挪威

文‘Kanon’，英譯為‘Canon’，曲式為 ABA 三段體，從頭到尾皆使用卡農技法，此

一複音風格樂曲為《抒情小品集》中極富特色的一首。

A 段分為 a、b 兩部分，皆在降 b 小調上。a 部分調性在第二小節獲得確立，

四個聲部中的第一、三聲部以一小節之差進行卡農；第二聲部以切分節奏伴奏，

使和聲更為豐富；低音聲部時而出現長音以鞏固調性。主題具有歌唱性，hairpins

也讓主題帶有幾許敏感，以八分音符上行級進開頭，使用還原第六音的降 b 小調

音階，前四音恰巧形成降 B 大調從屬音到主音的音階，在降 DF 持續伴奏下，沒

有大調的感覺，反而多了幾分神祕感。和聲建立在 i 和絃之上，在變化音還原 G

的作用下，出現借用 ii 小三和絃（m.2）。之後低音出現重降 B→降 A 像是第三部

卡農（mm.6-7），為樂曲增添趣味，也利用降 A 轉至 III 和絃上使用相同主題與卡

農技法，結束在 III 大三和絃上（譜例 4-10-1）。

107
【譜例 4-10-1】〈卡農〉段落 A 之 a 部分

降 b 小調

b部分為全曲張力最大的段落，一樣是卡農，主旋律出現的密度更緊密，只相

差一拍，因此重疊部分更多，造成不斷追逐、前進的效果，因此鞏固調性的低音

長音已不復見，僅剩三個聲部。一開始的主題出現附點的動機，加上右手的伴奏

聲部的切分節奏在緊湊的主題輪替中夾雜出現，填滿拍與拍之間的空隙，顯現更

不安定的個性。和聲由降b小調的V 9 開始，隨根音消失，聽起來像是在vii減七和絃

上發展，旋律使用自然小音階，和聲採用和聲小音階，產生導音升高與導音還原

的小二度碰撞的音響。隨後在屬持續音及V 9 /iv省略根音的和聲上，模進進入

stretto，展開一連串在同為V 9 /iv和聲背景上的旋律發展，並在agitato處達到第一次

張力高點（譜例 4-10-2）。

108
【譜例 4-10-2】〈卡農〉段落 A 之 b 部分 mm.11-18

降b小調:V 9 V 9 /iv

Stretto的張力繼續醞釀，以和聲外音將力度推至b部分最高點後（mm.21-22）
，

以hemiola節奏的半音下行慢慢降低張力（mm.23-26），去除V 9 /iv的第九音，留下

完整的V 7 /iv，接著將和聲完全解決到iv，回到原速並再現a部分主題，但主旋律仍

相差一拍出現且互相重疊著，左手的裝飾音使樂句多了惆悵感。主題在iv上呈現一

次後，回到i作最後呈現以增加印象，以完整的i級六四和絃結束樂段A以進入風格

截然不同的B段。

【譜例 4-10-3】〈卡農〉段落 A 之 b 部分 mm.21-32

降b小調:V 9 /iv V 7 /iv

iv i
109
 B 段為降 B 大調 Piu mosso, ma tranquillo，有別於 A 段以線條為主的風格，B

段主題有如聖詠般，以和絃式進行為其主要印象，亦為卡農樂段，整體而言和聲

外音的使用情況較少；第一拍重音符合節拍重拍的規律，少了切分節奏的使用，

以平緩、穩定的節奏前進，使樂段聽起來更為平靜。段落一開始上聲部旋律使用

的是五聲音階（F-G-降 B-C-D）
，和聲在降 B 大調 I 級和 vi 級七和絃之間轉換，也

使用經過和絃產生增三和絃的效果，以附屬和絃接 V 半終止結束樂句。第二句

（mm.42-50）為第一句之模進，由開頭和絃看來很像要在 c 小調發展，但其實調

性還是在降 b 小調之中，和聲以 ii 與 vii 七和絃交替，樂句中使用經過和絃產生大

三和絃效果，以附屬和絃接 vi 假終止結束樂句。

【譜例 4-10-4】〈卡農〉段落 B 之第一、二句

降 B 大調 增三經過和絃 V /V V

大三經過和絃 V /vi vi

第三句（mm.51-58）一改之前的長線條，為四小節一句，由兩小節動機與加

上裝飾音發展而來，節奏與織度素材仍來自前兩樂句。前四小節和聲由屬調 ii 半

減七和絃與 V 交替，後四小節為模進樂句，和聲回到主調。第四句（mm.59-67）

回到九小節的長樂句，為第一句之主題變形，左手延續前一句的句尾，使開頭變

110
為 I 和絃，再回到 I 級，左手再度加上裝飾音，與段落 A 結尾手法呼應；而 B 段

最高音（m.63）也出現在此句，利用附屬和絃解決，將旋律推至降 B，以 f 力度呈

現，達到段落 B 的高點，解決回 I 級。之後完全反復一次第三與第四句即完整結

束 B 段，再接回 A 段完全反復結束全曲。

【譜例 4-10-5】〈卡農〉段落 B 之第三、四句

降B大調: ii /v V /V ii V

降B大調:I I V 7 /IV IV 7 I

111
〔選曲 11〕作品 43/4〈小鳥〉，Allegro leggiero，d 小調，6/8 拍

〈小鳥〉選自《第三冊》，為一段體曲式，是葛利格 1886 年巡迴演出到丹麥

因思念家鄉挪威而創作的樂曲。本曲的特色是利用震音音形及跳奏組成的動機，

象徵家鄉小鳥們跳躍的模樣及叫聲，營造鳥兒們輕巧，鳥叫聲此起彼落的情境。

全曲由 ab 兩部分交替構成，其中 a 部分旋律在右手，b 部分旋律在左手。a

部分開頭以兩個動機──動機 A 的震音及動機 B 的空心五度跳音，分別呈現小鳥輕

脆的鳥鳴聲及輕盈跳躍的畫面。左右手合成完全五度與完全四度音程，以震音方

式在高音區形成不同音程交替的和聲色彩，象徵鳥鳴聲。隨後動機 B 則是在中音

區，使用八分音符及四分音符這種較長音值所構成的空心五度跳音，象徵鳥兒在

樹枝間跳躍的景象。和聲以色彩性為主，不強調功能性，但仍藉由 d 和 a 小調的

共同和絃轉至屬調（m.5），以切分節奏動機 C 接動機 B 完全終止來結束 a 部分。

【譜例 4-11-1】〈小鳥〉a 部分

動機 A 動機 B

d: i IV/I 動機 C D 音持續音

d:III（a:VI） a:i V7 i
C 音持續音

112
 b 部分動機仍來自 a 部分。以左手在低音域呈現動機 A 的震音，右手以動機 C

的節奏伴奏，將震音的二度音程素材以和絃方式呈現，並且在正拍加上重音，形

成另一種的節奏感。接下來進入全曲唯一的突強處（m.13）
，以動機 A 的音形進行

半音下形，也是全曲最具發展性的一句，和聲在 A 六四和絃的帶領下，一連串的

平行六四和絃一路半音下行至 D 六四和絃，隨即停止平行和絃下行，利用 d 小調

屬音掛留，上聲部繼續下行至屬音 A，準備回到 d 小調，和聲仍重視色彩的展現。

最後在不同音域上，將 b 部分開頭的左右手素材顛倒過來（mm.16-20）
，以右手呈

現動機 A 的震音，音程改為增四度，左手呈現二度的和聲音程，以 ii2→V 的和聲

模式結束在半終止（譜例 4-11-2）。

113
【譜例 4-11-2】〈小鳥〉b 部分

d:ii V

V 六四和絃平行半音下行 d:ii2

V ii2 V

a’部分保留動機 A，將動機 B 的跳音改為五連音（或六連音）加跳音的動機 D，

使跳躍感存在，但整段音樂聽起來較 A 段更為流動，也產生出鳥兒不同的跳躍面

貌。琶音部分使用和絃音，但會在琶音最前面使用二度倚音，這二度的素材還是

來自動機 A 震音的概念。和聲上特別利用變化音降 D 改變音程色彩（m.25），接

著在 III 和絃後，沒有往屬和絃（即 A 調一級）方向走，選擇留在主調，因此 a’

部分沒有轉調，全在 d 小調上發展（譜例 4-11-3）。

114
【譜例 4-11-3】〈小鳥〉a’部分 動機 A 小 2° 動機 D

大 2°

降D音

d: III V i

b’部分以降 E 作為旋律的基音，四小節後半音下行回到主音，利用動機 C 在

不同音高上反復的手法，在 D 大調一級和絃上低音域向高音域，配合漸慢向上進

行，象徵小鳥漸漸愈跳愈高。最後兩小節終止式的兩個跳音和絃做了特殊處理，

左手在屬音上，右手借用小調的二級半減七和絃，形成一個屬十一和絃，再進入

完整的大調一級和絃，以皮卡地終止結束全曲（譜例 4-11-4）。

115
【譜例 4-11-4】〈小鳥〉b’部分
漸弱作結束準備

皮卡地終止
動機 C
D: I V 11 I

116
〔選曲 12〕作品 54/6〈鐘響〉，Andante，C 大調，2/4 拍

〈鐘響〉選自《第五冊》，為葛利格於 1889 年創作的樂曲，標題採用的是挪

威文‘Klokkeklang’，英譯為‘Bell ringing’，曲式為一段體，全曲以單一的空心五度

素材，以平行的移動與切分節奏發展而成，伴隨長踏瓣的使用，彷彿鐘聲與回音

不絕於耳，以呈現和聲色彩為主，帶有和聲實驗的性質。

a部分以空心五度素材展開發展，左右手動機皆為橫向四度的平移，右手以兩

小節為單位反復一次，於反復時加上空心五度根音的三度音為裝飾音。左手建立

在I與iv之上的空心五度橫向四度上行為動機A，右手以切分節奏展現三個連續四度

下行的空心五度為動機B。主題上聲部線條由g2→d2→a1、d2→a1→e1構成，加上左

手的低音，形成iv級高疊置的十三和絃，並使用主屬雙音作為a部分的持續低音，

在踏瓣的作用下，形成特殊的和聲色彩。隨後改變上聲部線條外形，使空心五度

平移方向呈現「V」形（mm.11-14），末四小節右手回到連續下行線條，用雙手交

叉方式讓左手在高音域奏出跳音E，成為全曲上聲部唯一跳音，在V 9 的和聲背景中

顯得特別清晰，增添鐘聲的想像，結束在半終止（mm.15-18）（譜例 4-12-1）。

117
【譜例 4-12-1】〈鐘響〉a 部分
動機 B
動機 A

C大調：iv 13 主屬持續音

主屬持續音

V9

，以八小節為一樂句，上聲
b部分前半力度都在pp和ppp之間對比（mm.19-36）

部動機B改為橫向三度上行的動機C，左手仍維持動機A，但改變音高。兩小節導

奏（mm.19-20）低音的ii級和V級空心五度音，構成不完全的C大調V 9 和絃

（G-D-A）
，上聲部線條由F→A→C大三和絃效果開始，加上低音形成V 11 和絃，以

四小節為一個單位，隨後在上聲部線條作半音變化，形成小三和絃效果的升F→A→

升C，變換和聲色彩，形成另一個發展動機。第二樂句（mm.29-36）以橫向三度繼

續向上推，形成上聲部為小三和絃性質的A→C→E與大三和絃的A→升C→E線

條，與低音形成更高的V 13 和絃，整部分皆使用DA持續音改變和聲色彩（譜例

4-12-2）。

118
【譜例 4-12-2】〈鐘響〉b 部分前半 mm.19-36
動機 C

半音變化
C大調：V 11 DA 持續音

V 13 DA 持續音

DA 持續音

b 部分後半延續前半的發展素材與和聲，重點在力度的發展。上聲部線條往上

再推三度，由 C 音開始以鋸齒狀配合半音變化聚積張力，十四小節不間斷的切分

節奏，向上推至 G 音後作密集的半音變化，帶到樂曲高潮（mm.49-50）
，由最高音

B 開始以同樣的節奏與三度動機以鋸齒狀漸次下行，漸弱與漸慢下來，銜接到帶有

休止符的動機，末三音以半音下行（D→升 C→C）營造 b 部分結束感（譜例 4-12-3）

。

119
【譜例 4-12-3】〈鐘響〉b 部分後半 mm.37-60

增四度音程

回到原速的a’部分又回到a的主題，低音維持動機A，上聲部以高八度呈現，

只反復了a部分的前八小節，後六小節則將前兩小節上聲部片段反復，並拉長休止

符的時值，形成前八小節的餘音，在完全休止一小節後結束切分節奏的印象進入

尾奏。聖詠方式呈現連續附屬和絃等帶有功能性的和聲進行，以極戲劇性的力度

變化pp→ff接回I級主和絃。末十小節的左手又回到I級和iv級空心五度擺盪，但擴

充到低八度的音域；右手則以I級和iv級的空心五度音形成的iv 9 和絃長音，在樂曲

結束以四音和絃方式回顧動機A、B，另一方面此開頭和絃的內聲部F也可視為主

調中音的上二度倚音，隨後解決至I級（mm.81-83）。在接一個ii 7 和絃後，右手完

全回到I級主和絃長音上，僅以I級和iv級的空心五度持續低音以首次出現的「跳音」

120
方式回顧鐘聲印象，最後以近乎消失的音量結束在I級空心五度上。

【譜例 4-12-4】〈鐘響〉a’部分（mm.61-76）+Coda（mm.77-90）

C: V/vi V 6 /ii iii ii I (iv 9)

I ii 7

121
 第五章 《抒情小品集》選曲之詮釋

本詮釋報告是以「選曲」方式進行研究，因此演奏的曲目順序並無一定。從

《抒情小品集》各冊選出的十二首樂曲帶有不同性格、速度、調性……等，筆者

以「調性」作為安排曲序的主軸，盡可能將互為關係調的樂曲置於前後，並配合

樂曲速度，安排出以下十二首樂曲的演奏順序。（見表 5-1）

【表 5-1】《抒情小品集》十二首選曲之演奏順序表

曲 目 調 性 速 度

1 〈小詠嘆調，作品 12/1〉 降 E 大調 中

2 〈卡農，作品 38/8〉 降 b 小調 慢－中－慢

3 〈侏儒進行曲，作品 54/3〉 C 大調 快

4 〈搖籃曲，作品 38/1〉 C 大調 中

5 〈夜曲，作品 54/4〉 G 大調 慢

6 〈哈林舞曲，作品 47/4〉 D 大調 快

7 〈年輕時光，作品 65/1〉 d 小調 慢－快－慢

8 〈鐘響，作品 54/6〉 C 大調 慢

9 〈走步舞曲，作品 54/2〉 d 小調 快

10 〈農民之歌，作品 65/2〉 A 大調 中

11 〈小鳥，作品 43/4〉 d 小調 快

12 〈特羅爾豪根的婚禮日，作品 65/6〉 D 大調 快－中－快

122
 第一節 性格與速度

挪威風格中的〈農民之歌〉、〈侏儒進行曲〉B 段、〈特羅爾豪根的婚禮日〉B

段與〈年輕時光〉A 段旋律具有如歌似的性格，不論是民謠或抒情特性，都應帶

有感情、清晰的唱出。帶有舞曲性格的〈哈林舞曲〉
、〈走步舞曲〉
、〈年輕時光〉B

段跳躍舞曲、〈侏儒進行曲〉A 段與〈特羅爾豪根的婚禮日〉A 段的進行曲具有鮮

明的節奏特徵，與輕快、活潑的印象，速度幾乎從頭到尾是一致的，少有變化。
（見

表 5-2）

【表 5-2】《抒情小品集》挪威風格選曲之術語與速度詮釋表

速度 筆者之詮釋
選曲名稱 各曲術語
標示 速度

〈農民之歌〉 Andante semplice 無 =76

〈哈林舞曲〉 Allegro 無 =132

Allegro moderato e
〈走步舞曲〉 無 =100
tranquillo
Allegro
挪
A moderato e =108
威
〈年輕時光〉 tranquillo 無
風
格 B Molto piu vivo =168

〈侏儒進行曲〉 Allegro moderato 無 =108

Tempo di Marcia
A =116
un poco vivace
〈特羅爾豪根的婚禮日〉 無
B Poco tranquillo =92

〈農民之歌〉是一首旋律相當純樸的樂曲，術語中‘semplice’本身就是簡單、

純樸的意思，速度遵照行板。旋律進行中可以有一些彈性的速度，以自然從容的

123
唱出為原則，符合其質樸與歌唱的本質。在五聲音階為主要素材的樂句回到主題

再現時，筆者認為可以使用「呼吸」形成的彈性速度讓主題慢一點出來，增加樂

曲的歌唱性。在尾奏前使用更長的呼吸，並隨著漸弱伴隨一點漸慢，以增加樂曲

的結束感。

〈哈林舞曲〉為一首挪威舞曲，開頭雖標示「快板」
，但為配合其舞蹈動作具

高難度的特性，速度不宜過快，旨在展現舞曲的節奏感與活力即可。〈走步舞曲〉

也是挪威舞曲，開頭標示為「強調旋律的稍快板」
，筆者認為本曲要凸顯「源源不

絕」的旋律，因此樂句和樂句之間要緊接下去，不要有任何停頓。其舞蹈動作在

於以小跳步不停的前進，沒有高難度動作，比〈哈林舞曲〉的舞蹈動作溫和許多。

因旋律中帶有許多裝飾音，速度的選擇必須要以旋律清晰、從容為前提，來展現

輕快、流暢的舞曲風格。

〈年輕時光〉A 段開頭標示為「平靜且有節制的快板」。主題帶有一種陰鬱、

壓抑的感覺，彈奏時要以內歛的情緒來表達，再現 A’段開頭增加了 cantabile 的術

語，速度上可以比 A 段更富彈性，強調歌唱性；琶音開頭的連續三度鏈下行樂句

也帶一點的彈性速度，符合民間詩歌「長拍接短拍」的特性，使其自然流暢的自

高處宣洩而下。B 段為挪威民間的跳躍舞曲，術語標示為「十分、更活躍的」，並

沒有明確訂出速度，在速度上給予演奏者空間，筆者認為跳躍舞曲應展現哈當格

提琴演奏快速流暢的單旋律線條，因此速度要到至少快板，約 =168 左右，才能

展現跳躍感與舞曲節奏，不可過慢。

124
 〈侏儒進行曲〉開頭標示為「有節制的快板」
，因此速度不用太快，但要有精

神的，還要注意所選擇的演奏速度要讓後面的左手大跳音型從容進行。A段彷彿侏

儒隊伍踏著不甚「輕」快的步伐行進，頑固音型與主題特性具有詼諧感，B段為抒

情的歌唱風格及似豎琴的輕演奏風格，91好像呈現侏儒們在日出前被迫回到山洞的

無奈，以及一些小侏儒從山洞口探頭探腦，察看太陽出來後的畫面，92段落之間速

度不需作轉變。
〈特羅爾豪根的婚禮日〉開頭標示以「近甚快板的進行曲速度」演

奏，因A段末尾伴奏部分有五連音和六連音，因此一開始所選擇的速度要輕快，但

不要過快。A段是一種婚禮進行曲，以哈當格提琴帶領婚禮隊伍的前進，具有熱鬧、

歡騰的印象。B段帶有鄉愁的情感，術語標示為「略為平靜」，在速度上可以略為

放慢一些，並使用彈性速度，以表達抒情歌唱性為原則。

其他風格選曲包括四首為曲種命名的個性小品〈小詠嘆調〉、〈搖籃曲〉、〈夜

曲〉
、〈卡農〉及兩首具有描述性標題的小品〈小鳥〉
、〈鐘響〉
。其他風格的樂曲速

度比挪威風格來得有彈性，前四首各具不同性格，但皆須注重旋律抒情歌唱的特

質與彈性速度的運用；
〈小鳥〉一曲根據創作背景看來，極有可能是標題先下而後

創作，因此詮釋時需特別注意鳥鳴與動態的呈現。〈鐘響〉是一首和聲上的實驗，

幾乎由空心五度譜成全曲，首重和聲展現。速度方面，葛利格在第二、第三及第

十冊以數字標示速度，因此選自第二冊的〈搖籃曲〉
、〈卡農〉及第三冊的〈小鳥〉

樂曲開頭皆有數字標示速度。（見表 5-3）

91
Einar Steen-Nøkleberg, Onstage with Grieg: interpreting his piano music, trans. William H.
Halverson (Bloomington: Indiana University Press, 1997), 277.
92
Eleanor Bailie, Pianist’s repertoire Grieg: a graded practical guide (London: Valhalla, 1993),
163.
125
【表 5-3】《抒情小品集》其他風格選曲之術語與速度詮釋表

標示 筆者之詮釋
選曲名稱 各曲術語
速度 速度

〈小詠嘆調〉 Poco Andante e sostenuto 無 =60

A Allegretto tranquillo =84

〈搖籃曲〉 =92
B Con moto =92

其 A Andante =50
〈夜曲〉 無
他 B Piu mosso =56
風
格 A Allegretto con moto =80
〈卡農〉 Piu mosso, ma 同左
B =126
tranquillo

〈小鳥〉 Allegro leggiero =88 =80

〈鐘響〉 Andante 無 =60

〈小詠嘆調〉開頭標示術語 Poco Andante e sostenuto，其中 poco 給予演奏者

選擇速度上的空間，以表達優美的歌唱性為原則。
「詠嘆調」所強調的歌唱性也讓

「彈性速度」的使用相對重要，例如：開頭就可以使用彈性速度增加其善感的個

性；切分音上的 hairpins 記號使旋律也帶有敏感的個性與情緒的起伏，可以作一點

點的延長與漸慢，讓隨後的跳進能更從容；主題再現前一小節的最後一拍需延長

一點時間，讓後面的裝飾音，有足夠的時間完成，而不致於破壞樂曲的寧靜感。

〈搖籃曲〉作曲家標示著術語 Allegretto tranquillo 與 =92，筆者認為 =84-92

是可以接受的，重點要以平靜、流動的速度彈奏，A 段可以較慢的速度來演奏，

來營造搖籃輕輕搖晃的景象；B 段要加強動態感，可加快一些與 A 段作對比，如

126
同孩子進入夢境中的探險。A－B 段落銜接處雖無標示漸慢，但筆者認為可以在 A

段最後一小節做一點點漸慢，使左右手延長音延後一點出現，增加段落結束感。B

段前半部強調節奏的展現，民謠般旋律在 g 小調 i 級與借用 iii 級和絃上呈現，建

立在 iii 級和絃上的模進句漸慢比原句更晚出現，且延續更長，所以模進句漸慢程

度要比原句增加；後半部主題變形因改變和聲背景，使主題帶有一種神祕的氣氛，

在 stretto 後結束在帶有甜蜜感覺的高音區旋律，接回 A 段。再現 A 段的最終四小

節也無標示漸慢，筆者認為作曲家可能不希望大家在演奏時過分誇張的詮釋結

尾，但從上聲部持音記號的暗示來看，筆者選擇以長一點時間來強調，因此最後

四小節以自然漸慢的方式來結束全曲。

〈夜曲〉速度標示為行板，樂曲呈現的是一種如步行般的感覺，筆者認為開

頭選擇不過慢的速度來演奏，使後面的「漸慢」更有空間。A 段為靜態、抒情的

風格，帶有歌唱性，並以惆悵感的夜鶯歌聲強調夜的寧靜，與對漫長黑夜的未知

感。同樣性質的旋律不斷重覆出現，可以運用彈性速度來增加樂句的對比。Piu

mosso 的 B 段旋律與伴奏音型更為流動，呈現夜裡微風徐徐吹過樹林間，速度可

以略為加快一些，之後速度就維持住，不因漸強而漸快。B 段結束前作曲家標示

poco rit.，可能不希望與前面的大張力形成太強烈的對比，但筆者認為這裡的漸慢

程度以能夠降低張力為原則，自然就好，不需很誇張的表現；左手最後一個雙音

可以延長一些，使段落結束不致於太突兀。

〈卡農〉作曲家標示著術語 Allegretto con moto 為「動態之稍快板」與 =80，

127
全曲使用卡農寫成，A 段選擇演奏速度要以能充分掌握左右手旋律歌唱性與流動

性為前提，一開始不用太快，讓後面的 stretto 與 B 段更有發揮空間。主題旋律具

有多愁善感的個性，三連音可以有一點彈性速度，讓上聲部旋律與內聲部的交叉

節奏更從容的完成。樂曲開頭前十小節的卡農相距一小節，至雙小節線之前需要

一點漸慢作氣氛的收尾，銜接到另外一個卡農相距一拍、張力更強的部分，這部

分的 stretto 長達十二小節，因此剛進入 stretto 時，速度不能加得太快，到「漸慢」

術語前才是張力最強的地方，筆者認為速度至多可以加到 =120 左右，再漸慢下

來回到原速。A 段最後第一主題再現也可以延遲一些出來，增加期待與惆悵感。B

段標示為「更流動，但平靜的」與 =126 的速度標示，以和絃方式進行，左右手

的上聲部旋律一定要突出於和聲中，清晰對唱。末三小節可尾漸弱作一點漸慢，

但 B 段接回 A 段中間不要有任何停頓。

〈小鳥〉是一首快速、短小的樂曲，作曲家標示術語 Allegro leggiero 與 =88，

呈現熱鬧、活潑的氛氛，與鳥鳴聲此起彼落的景象，和夜曲中的夜鶯有著截然不

同的性格。作曲家標示的速度非常快，筆者認為速度放慢一些不影響呈現小鳥啁

啾聲與輕巧跳躍的模樣，以 =80 是可以接受的。全曲唯一力度突強處在第 13 小

節第三小拍，下去之前要預備，可以多休息一點點時間，造成期待感。

〈鐘響〉一曲為行板，重點為意境、和聲的展現，筆者認為本曲不需要像其

他樂曲強調旋律清晰唱出，速度也不宜過快，約四分音符以相距一秒之間隔來演

奏最為適合。樂曲結構多為兩小節主題緊接著帶有裝飾音再反復一次，象徵鐘聲

128
規律的從遠方傳出與縈繞於耳的回音，在反復之前，左手低音可以有一點點停頓

與準備，讓反復之間有一點時間差，形成回音延宕出現的感覺，也避免過於枯燥

呆板；反復完接到下個不同音高的兩小節則無須等待，可緊接下去。從 ppp 漸強

到 fff 的長樂句可能象徵作曲家聽到一連串鐘聲回音後，內心產生的情緒起伏，與

對鐘響的回應，筆者認為這一小段樂句前半部的處理只要漸強，不要漸快。

129
 第二節 節奏與語法

此次選曲中包含五首舞曲，分別為〈哈林舞曲〉
、〈走步舞曲〉
、〈年輕時光〉B

段跳躍舞曲、〈侏儒進行曲〉與〈特羅爾豪根的婚禮日〉，這些舞曲擁有各自的節

奏特點（見表 5-4），在演奏時必須表現舞曲強烈的節奏感；而裝飾音在各曲中也

佔有一定重要的地位，時而讓舞曲更具節奏感，時而使如抒情的旋律更具歌唱性，

以下將一併進行探討。

【表 5-4】《抒情小品集》選曲之舞曲節奏一覽表

舞曲名稱 拍號 旋律主要節奏型 伴奏節奏型

〈哈林舞曲〉 2/4 、 、

〈走步舞曲〉 6/8

〈年輕時光〉之跳躍舞曲 3/4 、 及

〈侏儒進行曲〉 2/4 、

〈特羅爾豪根的婚禮日〉 、
4/4
五連音與六連音

〈哈林舞曲〉為 2/4 拍舞曲，以 、 與 為旋律的主要節奏型，左手

則從頭到尾以跨小節的持續長音作伴奏。旋律中的跳音與重音使重拍經常不規則

地出現，而左手的重拍皆落在第二拍，形成固定的切分節奏，與右手的重拍時常

錯開。其中除了重音記號能代表重音之外，筆者認為「音長」也是一種重音的暗

示（譜例 5-1）
。第 18 小節的運音在鋼琴上易在第一拍的後半拍產生不必要的重音，

130
因此筆者認為將開頭兩個十六分音符一組的圓滑線改為一整個下行線條為一組

（譜例 5-1），在第一音 A 加重音，如此一來較符合節奏特性，也能避開突然的重

音。樂曲末尾（mm.33-34）的運音可行，就要確實讓第二拍第三音落下形成重音

（譜例 5-2），並以斷奏來奏出重音及其後的音，可以更突顯出重音；後兩小節

（mm.35-36）為前音形之反復，雖未在同樣地方標示重音，但筆者認為這是同樣

節奏特性在反復，因此重音記號應是省略不寫，演奏時仍應將此音形的第三音重

音強調出來。短倚音則在正拍上以極短的時間奏出，與重音形成小二度不協和聲

響，象徵男舞者突然躍起並做踢腳的動作（m.17）。

【譜例 5-1】〈哈林舞曲〉片段（mm.14-19）

【譜例 5-2】〈哈林舞曲〉尾奏

〈走步舞曲〉為 6/8 拍舞曲，不斷進行的旋律與「切分節奏」為其最大特點，

伴奏聲部則以規律的 打著節拍，形成前進的步伐。旋律以 為主要節奏型，幾

乎全始於弱拍，但開始演奏時的方向仍要向下，第三小拍的切分音部分亦同（譜

例 5-3）。另外，此曲旋律包含大量裝飾音，這些裝飾音的奏法要在正拍之前裝飾

131
旋律，填充音與音之間的空隙，營造旋律「源源不絕」的感覺。

【譜例 5-3】〈走步舞曲〉開頭片段

〈年輕時光〉B 段跳躍舞曲為 3/4 拍舞曲，其舞蹈特色為「走－跳－跳」的基

本步伐及轉圈等動作，左手主要以 及 兩種節奏型為舞曲伴奏，前者

第一拍會加上重音記號，如此的節奏特性具有「強－弱－弱」的印象，因此筆者

將後者的節奏型態第一拍也加上重音，延續「強－弱－弱」的舞曲印象。旋律則

強調 與 的節奏，時而互相交替，全曲沒有使用附加的裝飾音，筆者認為旋

律中的十六分音符其實具有裝飾旋律的效果（譜例 5-4）。全曲旋律也沒有給予圓

滑線的提示，筆者認為以 leggiero 來演奏最能符合跳躍舞曲快速流動的旋律。工整

的四小節樂句結束時常會在第二拍出現長音（m.72）
，此長音具有重音效果，會改

變舞曲一貫的節奏特性，也會形成一種稍稍停頓的感覺，筆者認為這長音的作用

可能是讓舞者以微蹲動作，作為一連串跳步及轉圈動作後的結束姿勢。

【譜例 5-4】〈年輕時光〉B 段跳躍舞曲片段（mm.68-72）

132
 〈侏儒進行曲〉A 段為 2/4 拍進行曲，以 規律的跳奏在底下打著基本的節

拍，雖然作曲家只給一小節的重音提示，將重音加在第一、二拍上（譜例 5-5）
，

但其餘應以此類推，在正拍上加上重音，維持進行曲一貫的節奏感。筆者認為主

屬低音具哈當格提琴空絃的特性，可將其想成提琴撥奏的感覺；和聲式進行的旋

律則類似於提琴雙按，加上跳奏的技法。主題中前五音組合成的動機使 A 音雖然

位居正拍上，但卻也是收尾的跳音，在鋼琴上的演奏仍要使所有跳音清晰可辨。

【譜例 5-5】〈侏儒進行曲〉A 段開頭片段

〈特羅爾豪根的婚禮日〉A 段為 4/4 拍進行曲，但從諸多第一、三拍重音來看，

應該要彈成 2/4 拍的感覺（譜例 5-6）

。主題旋律不斷重覆，主要是以左手的節奏型

態來改變段落的風貌。節奏型有 、切分音及五、六連音的琶音伴奏：

全曲大多以前者節奏型伴奏，它能維持進行曲的穩定節奏，但較不具張力；而再

現部分使用的切分音與五、六連音，能使左右手產生交叉節奏，增加樂曲張力。A

段中間插入了一個左右手以十六分音符競奏的部分，要以左手帶右手，演奏時要

將這些十六分音符處理得乾淨俐落。進行曲中的裝飾音，筆者認為在正拍之前彈

能更從容表現出旋律的重音。另外筆者認為主題開頭、與之後出現的三連音，也

為裝飾音性質，但仍要清晰奏出（譜例 5-6）。

133
【譜例 5-6】〈特羅爾豪根的婚禮日〉A 段開頭片段

在非舞曲類型方面的樂曲或段落中，切分節奏的使用情況頗為頻繁，在〈特

羅爾豪根的婚禮日〉B 段卡農、〈搖籃曲〉伴奏部分及〈鐘響〉全曲，都以切分節

奏為主，雖然如此，切分節奏不需像舞曲般強調出來，尤其〈搖籃曲〉全曲旋律

性強，左手切分音過重會影響到右手圓滑奏的進行；另外〈特羅爾豪根的婚禮日〉

全 B 段 2/4 拍，皆使用切分節奏，分別在 G 大調 I 級與借用 III 級和絃上發展，其

中借用 III 級的主題旋律皆以琶音帶出，筆者認為開頭可以不要強調切分音（譜例

5-7），而改強調琶音帶出來的旋律音，和以 I 級和絃為背景的部分作對比。〈搖籃

曲〉要強調旋律的搖擺節奏與輕柔風格，筆者認為曲中的短倚音與逆漣音（inverted

mordent）具有填充音與音之間空隙的作用，使旋律更流暢，因此在正拍之前輕、

短地奏出效果較好。
〈鐘響〉全曲除尾奏部分皆使用切分節奏，正拍在左手上，右

手彈奏的皆為切分音。本曲強調的是和聲的展現，裝飾音的處理格外重要，筆者

認為帶裝飾音的旋律像是教堂鐘聲之回音，因此短倚音可與內聲部的音一起於正

拍彈奏，再帶出上聲部的持音，突顯和聲效果（譜例 5-8）。

134
【譜例 5-7】〈特羅爾豪根的婚禮日〉B 段 d 部分開頭片段

【譜例 5-8】〈鐘響〉開頭片段

另一種特別的節奏型態是交叉節奏（cross rhythm），出現在 9/8 拍的〈夜曲〉

A 段，以左手三連音、右手二連音方式進行。部分樂句開頭避開正拍，由弱拍開

始，但演奏時仍要以向下的方向肯定的開始；其他許多相似的旋律線條，卻擁有

不同的運音方式，這些也都要根據樂譜上給予的 articulation 提示來運音，處理上

須更細膩。左手的帶掛留音的三連音在彈奏時要注意左手向上與向下的節奏脈

動，這種脈動僅是方向性，不需刻意加重音（譜例 5-9）。裝飾音部分包含短倚音

（appoggiatura）、震音（trill）加迴音（turn），短倚音要在正拍之前，不要太短、

多點歌唱性，達到裝飾歌唱般旋律的效果；震音加迴音則用以展現夜鶯歌唱，筆

者認為彈奏時可以隨演奏者本身的感覺來調整震音的頻率，筆者選擇剛開始演奏

震音時密度不要太高，再逐漸恢復正常速度來表現。

135
【譜例 5-9】〈夜曲〉A 段片段（mm.6-8）

〈小鳥〉一曲以 6/8 拍寫成，旋律中以大量的三十二分音符的震音來象徵鳥

鳴，跳音則有描寫鳥兒跳躍姿態的感覺，全曲不規則出現的重音與跳音，則有呈

現鳥鳴聲此起彼落的意味。旋律向下的落點位置相當多變，可以在第一、二大拍，

也可以在其他小拍上（譜例 5-10），極具節奏感；雖然重音記號大多標示在第一、

二大拍上，但位於弱拍的震音起始點仍要肯定的開始，不要帶有弱起的感覺。

【譜例 5-10】〈小鳥〉a 部分片段（mm.4-8）

〈小詠嘆調〉、〈農民之歌〉、〈卡農〉及〈年輕時光〉A 段具有比較強的歌唱

性，〈小詠嘆調〉一曲以 2/4 拍寫成，以中間的分解和絃最富特色，雖然上聲部旋

律以八分音符進行為主，但中間的分解和絃必須以一拍為一個單位來演奏 ，

右手彈完手指要收提，不可跟隨右手彈成以半拍為單位 ；旋律部分需將音符

時值彈滿，帶來如歌唱般平滑流暢感。〈農民之歌〉為 4/4 拍，如歌似的圓滑奏長

樂句是本曲的特色，旋律多以 的節奏進行，在四部和聲中，上聲部的旋律要

突出於和聲背景，中間兩聲部為和聲的作用，以圓滑奏為原則，但不需刻意，低

136
音連續八度下行再斷開作對比。裝飾音要在正拍前演奏增加旋律歌唱性，長琶音

的部分也要提前開始，使旋律能盡量在拍點上。〈卡農〉與〈年輕時光〉A 段皆以

3/4 拍寫成，旋律以八分音符進行為主，並且多為級進，節奏重音也相當符合「強

－弱－弱」的節拍感，以一小節為一大拍來演奏能使旋律更流暢。
〈卡農〉一曲中

部分短倚音離被裝飾的主音較遠（譜例 5-11），因此提前至正拍前演奏能更從容；

另一些短倚音在漸慢時出現，增加樂曲的惆悵感，可彈奏稍長一些（譜例 5-12）。

〈年輕時光〉A 段主題開頭的短倚音具改變音高的效果，筆者認為不要彈得過長。

【譜例 5-11】〈卡農〉開頭片段

【譜例 5-12】〈卡農〉b 部分片段（mm.21-26）

137
 第三節 音色與力度

《抒情小品集》的十二首選曲中，
「舞曲」在音色方面首重哈當格提琴共鳴聲

響的特色，力度著重在短句之間作「強烈」的對比，全曲音量變化幅度也非常大；

其餘樂曲多半建立在較弱的力度之上，在弱的力度中作層次，音量變化往往採取

漸進式的，包含「抒情歌唱線條」的樂曲都要使音色溫暖、柔和；帶有「描述性

標題」的〈小鳥〉
、〈鐘響〉兩曲在音色方面需符合標題意象。
「五度音程」在挪威

風格之中尤其重要，可利用各個黑白鍵位置、改變指法、觸鍵方式、和聲式、分

解式及不同節奏等方式來多作練習，並應用在不同類型的樂曲之中。跳音在舞曲

中更是一大重點，不論力度大或小，皆要訓練出堅固的手形與指尖來觸鍵，再以

手腕、手臂輔助增強力度，抑或使用延音踏瓣（damper pedal）來增加共鳴。

〈哈林舞曲〉一曲旋律充滿許多象徵舞蹈動作的重音、突強音，重音在演奏

時要讓手指與手腕自然落下、指尖收尾，確實奏出足夠力度；突強音可踩短延音

踏瓣增加共鳴；模仿哈當格提琴「雙按」的小二度音程，觸鍵則要整齊清晰（譜

例 5-1）。曲中「強」與「弱」的力度對比都要迅速轉換，除非樂譜指示，否則不

能帶有漸弱或漸強。左手伴奏以切分雙持續音為模仿演奏哈當格提琴時，底下共

鳴絃發出「嗡嗡嗡」的共鳴聲響，雖然每一個持續低音上都標記重音記號，但演

奏時不要刻意加重音，讓重音隨著前一拍聲音的消失而自然形成即可，另外持續

音也必須伴隨整體力度作調整。樂曲末 4.5 小節左手的雙持續音可以加重力度，使

其音長維持至樂曲結束自然消失，並增加舞曲結束感（譜例 5-13）。

138
【譜例 5-13】〈哈林舞曲〉尾奏（mm.34-38）

〈走步舞曲〉使用到的力度非常寬廣，小至 ppp 大至 fff，極弱部分需由弱音

踏瓣（soft pedal）輔助，fff 則要運用整隻手臂的重量與延音踏瓣輔助，以共鳴度

來達到力度增加的效果，因為旋律與伴奏仍是以跳奏為主，因此延音踏瓣只要使

用在第一、二大拍的第一小拍即可。樂曲開頭的低音主音持續音的力度記號 ffp 有

模仿哈當格提琴共鳴的效果，演奏時可使用延音踏瓣增加共鳴，協助使其音長持

續五小節，筆者認為踏瓣的長度應踩四小拍，以聽到大七度音程，待旋律進來後

再放開踏瓣（譜例 5-14）
。雖使用延音踏瓣，但主音持續音仍會逐漸消失，因此上

聲部旋律與中間聲部可以隨著作一點漸弱，使整體音量達到平衡。左手跳音部分

為模仿提琴撥奏之新素材，在彈奏上要輕巧，但力度要足以產生「嗡嗡嗡」的共

鳴聲響為原則（譜例 5-15）。

【譜例 5-14】〈走步舞曲〉仿哈當格提琴共鳴絃片段（mm.1-6）

139
【譜例 5-15】〈走步舞曲〉仿哈當格提琴撥奏片段（mm.31-36）

〈年輕時光〉中的跳躍舞曲旋律要展現的是快速與流暢感，因此以 leggiero 彈

奏的音色會比圓滑奏更佳，而左手和絃重音記號與持續低音在於節奏感的展現，

力度要控制好，讓右手的單音旋律能穿透於左手的和聲背景之上。舞曲前半部從

pp→ff 處於不斷漸強的狀態，後半部則呈現 ff 與 p 的力度對比。結束前出現第一個

「漸弱」的樂句，筆者認為慢慢減短延音踏瓣的長度能使樂句的漸弱更自然（譜

例 5-16）
。再來的六小節舞曲尾奏後銜接回 A 段，因此筆者認為可使用弱音踏瓣改

變音色，降低跳躍舞曲的印象，為避免過度共鳴破壞舞曲收尾的氣氛，建議延音

踏瓣踩一半即可（譜例 5-17）。

【譜例 5-16】〈年輕時光〉B 段跳躍舞曲結尾（mm.95-100）

140
【譜例 5-17】〈年輕時光〉B 段跳躍舞曲尾奏

1/2

una corda（筆者之詮釋） tre corde（筆者之詮釋）

〈侏儒進行曲〉A 段充滿跳音營造詼諧感，如主題旋律中的半音下行與左手

的主屬跳音。主屬跳音具有哈當格提琴時常利用空絃（D-A）來演奏的特點，演奏

時跳音要盡量輕巧、短促，如撥絃一般有彈性的音色（譜例 5-5）。雖說侏儒本身

帶給人們一種笨重的感覺，但畢竟持續低音所處的低音域已經代表厚重感，彈奏

時只要以指尖施加輕微的重音維持節奏感就好，跳奏的感覺仍要存在。A 段力度

最強的 ff 部分可在每小節開頭半拍短踩延音踏瓣增加共鳴，並延續極強的力度。B

段的細小音符帶有豎琴的音效，彈奏不帶跳音的單旋律線條時，要像豎琴滑奏流

暢（譜例 5-18）
；帶跳音的雙軌旋律部分，左手則以撥絃的音色，每顆跳音都要分

明，並隨句子線條上揚作一些漸弱，彷彿消失在雲端（譜例 5-19）。

【譜例 5-18】〈侏儒進行曲〉B 段單軌旋律（mm.87-88）

141
【譜例 5-19】〈侏儒進行曲〉B 段雙軌旋律（mm.89-90）

〈特羅爾豪根的婚禮日〉主題旋律也使用許多相同節奏型，但在不同和聲上

應有不同的力度變化，如I級上的重跳音之後應該漸弱，成為其回音（m.4），營造

鐘聲的感覺；半終止上的重跳音帶有不協和音程（m.6）必須解決，所以可以作些

微漸強與先前形成對比（譜例 5-20）。全曲使用到的力度非常廣，A段主題旋律高

八度再現的部分，前奏標示‘una corda’使音色與前一部分作對比，但筆者認為兩小

節前奏之後弱音踏瓣即可放掉，讓音域間不同的音色形成自然的對比。全曲伴奏

採空心五度的和聲式，不同力度的空心五度帶有不同的特質，如力度p及pp處展現

的是如鐘聲般的感覺，f處展現的則像是儀式中的較溫和的鼓聲， 93但這兩種音色

都要具有彈性。

【譜例 5-20】〈特羅爾豪根的婚禮日〉開頭（mm.1-6）

93
Einar Steen-Nøkleberg, Onstage with Grieg: interpreting his piano music, trans. William H.
Halverson (Bloomington: Indiana University Press, 1997), 319.
142
 選曲中的舞曲之外，
「抒情歌唱線條」佔了很大的部分，作曲家也多用弱的力

度來呈現，在弱的範圍中製造層次感。以〈農民之歌〉為例，全曲力度大都在弱

的範圍，使用術語有 p、pp、ppp、meno p，相當具有層次，只出現兩次短暫的 f

力度，隨即在一小節內又漸弱到 p；〈小詠嘆調〉全曲更沒有出現任何一個 f 的力

度，只在開頭標示了 p 及最末尾 pp；

〈搖籃曲〉也只出現一次的 f 力度，其餘皆在

p、pp、ppp 之中呈現力度細微的變化，因此「弱」之力度與層次掌控十分重要，

除使用弱音踏瓣來輔助之外，演奏者的觸鍵仍是決定音色與力度最重要的因素。

觸鍵時使用多一點點的指腹讓音色更溫暖柔和，務必使手形穩固，再加上手腕、

手臂的放鬆。為避免彈奏小聲時容易漏音，平時練習要加強訓練指尖的感覺，彈

奏小聲之前在鍵盤上多點幾下，使指尖有感覺再彈。

〈農民之歌〉一開始長六拍的主音持續低音可用踏瓣輔助掛留，但內聲部必

須極可能降低音量，使持續音能被聽到。另外此曲利用相同旋律反復增加其質樸

的個性，因此筆者利用第二次meno p的反復部分使用弱音踏瓣來改變其音色，同時

音量更小，讓該樂句的漸強更具張力（譜例 5-21）
。尾奏部分亦使用弱音踏瓣輔助，

讓樂曲結束在最小的力度ppp上。〈小詠嘆調〉觸鍵不要太直接，高音要優雅的唱

出，中間的分解和絃聲部則要柔和，低音持續音夠長，但不要過分大聲，94筆者認

為未標示力度的部分應隨旋律起伏自然的增減，但仍須遵照作曲家的標示，在較

弱的音量範圍內，音量處理上不宜誇大，只要作出些微變化即可；末尾的唯一pp

力度可使用弱音踏瓣改變音色，增加樂曲結束感。〈搖籃曲〉A’段力度充滿對比，
94
Ibid., 235.
143
從p→pp→ppp，筆者認為弱音踏瓣不宜過早使用，在最後四小節再使用弱音踏瓣

來製造音色變換較佳。

【譜例 5-21】〈農民之歌〉第二次 meno p 處（mm.17-18）

una corda（筆者之詮釋）

tre corde（筆者之詮釋）
〈年輕時光〉A 段呈現兩個相同旋律，但不同力度與織度的部分，第一次以 p

的力度奏出 A 段民謠般的單旋律，經過 stretto 之後的主題再現部分則以 ff 力度出

現，因織度增厚，左右手以平行八度奏出相同旋律，觸鍵要更直接肯定；A’段的

主題再現多了 cantabile 的術語，觸鍵時要比 A 段更貼鍵，此外筆者認為可藉由改

變延音踏瓣的踩法達到兩段的對比（譜例 5-22）。A－B 段落銜接處的延長音 b 是

模仿民間似長號的管樂器－挪威山笛（譜例 4-4-5）
，雖然是樂句漸弱的的終點，但

力度仍要足夠，確認該音長至消失足三拍以上。

144
【譜例 5-22】A 段與 A’段主題開頭片段比較

〈卡農〉一曲左右手旋律交疊，音量處理上要盡量保持平衡、穩定，以加入

的模仿旋律音量需最大，其次是原唱旋律，再來才是和聲背景，使加入的旋律一

層一層堆疊或剝去來達到力度漸強或漸弱。旋律與內聲部的和聲大多配合線條

上、下行作漸強、漸弱，符合旋律與情感的起伏，但仍有兩處於上行旋律中漸弱

的部分需特別留意，A 段末尾的六小節樂句即是其中之一，且力度富層次，筆者

認為弱音踏瓣於最後一個和絃之前再使用即可（譜例 5-23）
。A 段降 b 小調有一種

陰鬱的感覺，音色盡量暗一些；B 段織度如聖詠般，轉為平行大調，筆者認為應使

用較明亮的音色與 A 段作對比，pp 處可使用弱音踏瓣來改變音色，再於漸強處將

弱音踏瓣放掉。另外在 B 段每小節第一拍都帶有重音記號，但此段開頭標示的術

語為 tranquillo（平靜地）
，為避免破壞全段平靜的氣氛，筆者認為重音部分不要彈

得太重，可以用「推」的感覺來替代重音（譜例 5-24）。

145
【譜例 5-23】〈卡農〉A 段末尾六小節（mm.27-32）

una corda
【譜例 5-24】〈卡農〉B 段 pp 處（mm.51-54） （筆者之詮釋）

una corda（筆者之詮釋） tre corde（筆者之詮釋）

〈夜曲〉具有較深的運音方式，要使用手腕來帶動，每個持音都要推到底。

力度方面大都在弱的力度中作層次發展，並隨音程擴展將力度向上推至f與ff，但需

注意觸鍵要深，但不能太直接。開頭片段中的葛利格動機旋律像是開頭四度下行

旋律的回音，要小聲一點彈奏，襯托夜的寧靜（譜例 4-9-1）
。A段部分內聲部標示

重音記號，為避免突如其來的內聲部重音影響上聲部旋律進行，筆者認為這個重

音不要彈得太重，且與前面的短倚音間隔時間長一些，使重音在正拍之後一點出

現，造成期待的效果（譜例 5-25）。曲中出現兩段不同和聲的鳥鳴聲，第一次在D

和F音上要表現出較快活的感覺，第二次於曲終處，在A和降A則可表現出略為陰

鬱的感覺， 95筆者認為在降A震音之前可將弱音踏瓣放下，使其音色不同，也輔助

使鳥鳴音量逐漸消失。B段力度富層次，從ppp經過四次相同短旋律推進，一點一

95
Ibid., 278.
146
點漸強至ff，左右手也達到極廣的音域（m.29），但該處並非漸強的終點，不要讓

漸強到此終止（譜例 5-26），真 正的漸強終點在其後兩小節（m.31），再慢慢漸弱

回到p，讓旋律消失。

【譜例 5-25】〈夜曲〉A 段內聲部含重音記號處（mm.6-8）

【譜例 5-26】〈夜曲〉B 段力度強烈變化處（mm.27-32）

非漸強終點

力度 p（筆者之詮釋）

〈小鳥〉一曲模仿鳥鳴聲不絕於耳，幾乎僅以力度 p、pp 及 ppp 來呈現。左

右手震音務必輕巧、整齊奏出，左手像是右手的影子，力度上不要反客為主，仍

要以上聲部旋律為主。愈高音域的震音要彈得愈清亮，低音域則雖較低沉，但不

能脫離跳躍感與有精神地，跳音像在跳躍，要盡量輕。出現在不同小拍的重音如

同鳥鳴聲本身即帶有不那麼規律的特性，因此確實將重音奏出很重要，隨不同力

147
度作不同程度的重音。旋律在左手的部分一共出現兩次，力度都是 pp，筆者認為

第一次不使用弱音踏瓣，也不作漸弱接到突強處；第二次則使用弱音踏瓣使其產

生不同音色，並在句末作漸弱接到 ppp。全曲唯一的突強處之後的處理，筆者認為

可以根據線條的下行方向，慢慢作漸弱至句尾（譜例 5-27），銜接到下次的漸強，

形成波動的力度變化，增加一點戲劇效果。第一主題再次出現時，五連音的琶音

也要順著旋律下行方向作漸弱，聽起來較為自然。

【譜例 5-27】〈小鳥〉包含突強的樂句（mm.13-15）

dim.（筆者之詮釋）

〈鐘響〉一曲以呈現和聲色彩為主，延音踏瓣需大量且長的使用；全曲力度

也幾乎都在pp與ppp之間交替，因此弱音踏瓣只在ppp處及Tempo I主題再現處時，

作為改變音色之用。從樂譜最後一行的低音跳音標示來看（譜例 5-27）
，葛利格在

其他四分音符上皆無使用跳音記號，筆者認為作曲家全曲幾乎沒有跳音記號並非

「省略不寫」
，而是這些此起彼落的四分音符並不是要處理得像敲鐘一樣，比較有

可能的情況是是教堂的鐘聲傳到遠方的作曲家耳裡，已經形成朦朧、重疊的鐘聲

回音了，在處理上不要變成以跳音表現敲鐘的感覺，而是以持音（tenuto）表現這

些朦朧的鐘聲音色。全曲一句長十四小節的漸強樂句（譜例 4-12-3）
，從ppp到fff，

因為前面已經維持很長一段時間的極弱音量了，因此筆者認為這一漸強樂句的漸

148
強起始點可以早一點，不需將張力留待句末，建議力度可以在樂句第五小節漸強

至mf，接著每兩小節向上增強一個力度，剛好接至fff處。96最後一行跳音的部分因

音域非常低，為使跳音能突出於和聲之上，踩半踏板會使整體音色較佳（譜例

5-28）。

【譜例 5-28】〈鐘響〉結尾（mm.85-90）

1/2

96
Ibid., 281.
149
 第六章 結論

《抒情小品集》最大的特色就在於作品細緻精巧，充滿優美流暢的旋律。葛

利格曾說過： （naiveté）是一位藝術家最美的珍藏。」97筆者認為「純真」
「『純真』

正是《抒情小品集》的核心本質，不以炫技為目的，僅僅是個人樂念的抒發與傳

達。而這些音樂靈感來自於挪威的風土民情、個人生活經驗與心情…等，透過作

曲家的巧思，形成各種風格的樂曲；
「抒情」
（lyric）這個詞更是作曲家創作這本曲

集的初衷──不論是民族的熱「情」或個人的「情」感。

從葛利格的音樂教育養成過程來看，自幼受到母親啟蒙，其母親對於優美旋

律風格的偏好，使葛利格受到潛移默化，奠定日後多數創作中高度「旋律性」的

基礎。在挪威音樂先鋒布爾的建議下，葛利格前往德國萊比錫音樂院接受完整的

大學音樂教育，期間彈奏大量德奧派鋼琴作品，也表示對舒曼、蕭邦鋼琴作品的

欣賞，學校課程加上萊比錫布商大廈音樂會等活動，充實了他身兼作曲家與演奏

家的實力，但此求學時期尚未發展出完全屬於自己的風格。畢業後到丹麥尋求加

德的指導，同時在布爾及好友諾德拉克的帶領下深入認識挪威民間音樂與文化，

葛利格這才重新了解自己身為音樂家所肩負的任務，離開加德門下，音樂創作風

格也轉向挪威民族主義一端。

《抒情小品集第一冊》正是此轉型期下的產物，作為作曲事業的開端，其中

包含八首彼此沒有關聯的個性小品，出版後大受歡迎，同時葛利格也是第一位將

97
“Naiveté is the most beautiful thing an artist possesses.”（Eleanor Bailie, Pianist’s repertoire
Grieg: a graded practical guide (London: Valhalla, 1993), 21.）

150
「抒情」這個詞使用在音樂標題上的作曲家，暗示這些鋼琴小品帶有如抒情詩般

的音樂風格。
《第二冊》雖相隔十六年才出版，但仍廣受好評，自此每二到三年即

出版一冊，直至《第十冊》，自創作以來一共耗費近四十年才全部出版完畢。《抒

情小品集》的特點是全部六十六首樂曲每首都具有標題，葛利格對於標題的設定

大多是在樂曲完成後，藉由樂曲所喚起的感覺而加上標題，此標題作用是為喚起

作曲家、演奏者與聽眾的共同感覺。這些標題可分為兩種方式來命名，一為「個

性小品曲種」，另一則是「描述性標題」，以後者三十八首居多，而這兩種命名方

式以前者與音樂風格較為接近，後者則未必能直接看出樂曲風格。《抒情小品集》

中的個性小品曲種可分為「舞曲」與「非舞曲」兩類，
「舞曲」除了挪威的民間舞

曲，還有圓舞曲、小步舞曲的類型；描述性標題可分為「戶外」與「室內」兩大

類，
「戶外」一類展現作曲家對挪威山水、周遭人事題材及對北歐神話的偏愛，特

羅爾豪根小屋與猶海姆山更給予葛利格源源不絕的靈感，使他創作出許多與「自

然景緻」相關的樂曲。「室內」一類則表現作曲家內心的感情與幻想世界，從這類

標題也可以感覺出葛利格的纖細情感，其中的「思鄉類」代表葛利格對國家民族

的熱愛，
「回憶類」則帶有對時光流逝的感嘆，葛利格更將《抒情小品集》第一冊

第一首的〈小詠嘆調〉改編為圓舞曲，置於第十冊的最終曲，並命名為〈回憶〉，

作為曲集的結束與回顧。回憶類的五首樂曲都集中在《抒情小品集》後半冊次，

其中四首中段都是跳躍舞曲，像是藉由年輕時期接觸到的民間音樂來懷念青春歲

月。

151
 葛利格的德國音樂教育背景，加上挪威民間音樂的薰陶，形成《抒情小品集》

多樣的音樂風格，其中以「挪威風格」最為顯著，也最能代表葛利格的創作特色。

筆者認為「挪威風格」是直接應用挪威民間音樂中的元素，來展現民族音樂特色，

或運用挪威民間音樂中某些元素加以變化，形成一種融合個人與民族特色的音樂

風格。其中包括挪威民間管、絃樂器挪威山笛與哈當格提琴特色、民謠特徵音（導

音→屬音的進行與升四音）
、舞曲節奏的運用，這些挪威風格元素就存在於《抒情

小品集》許許多多的樂曲之中；挪威風格以外的「其他風格」則能看到葛利格在

多元背景下的其他創作風格與元素，包括早期的一首中間聲部為分解和絃的近德

奧風格小品〈小詠嘆調〉
，受蕭邦《搖籃曲，作品 57》啟發而以主屬持續音貫穿全

曲寫成的〈搖籃曲〉，以卡農技法創作的複音風格〈卡農〉，寧靜深刻、具有鳥鳴

動機與交叉節奏的〈夜曲〉
，描繪得活靈活現的〈小鳥〉及一首和聲實驗般的〈鐘

響〉。在詮釋舞曲時，節奏與力度的掌握最為重要，音色方面要考慮到共鳴效果，

力度極強之處要放鬆、運用手臂協助，以及延音踏瓣來增加共鳴，提升力度層次。

重旋律性的樂曲或樂段，音色要柔和，並以歌唱者的角度去思考呼吸的位置及速

度的彈性，讓樂曲更符合「抒情」的特質。
〈小鳥〉與〈鐘響〉帶有具體的描述性

標題，筆者認為音色與情境的營造格外重要。十二首選曲中不論舞曲或抒情性質

的樂曲，曲式皆不超乎一段體或三段體，並具有反復的特質，作曲家也會在反復

的部分增加或改變力度指示，使樂曲表情更細緻。樂曲大多建立在「弱」的力度

之上，因此在「弱」的範圍內做層次格外重要，也是筆者認為較難的部分。對手

152
指有足夠的駕馭能力是演出時的安全保證，除此之外也可利用弱音踏瓣改變音色

與力度，使詮釋時更能表現樂曲的細膩度。

經過這次的研究，筆者對葛利格《抒情小品集》整部作品有了更深入的了解。

雖然曲集中沒有炫技風格及複雜的曲式結構，但卻充滿純真、優雅的旋律與細緻

的表情記號。加上葛利格本身即是一位對生活極為敏銳的作曲家，周遭的一切山

川景物都能觸動他的內心世界，因此筆者將在一次又一次的練習中，探索各種表

達方式的可能性，進而將樂曲內化，使演奏與詮釋更貼近作曲家賦予樂曲的情感。

153
 參考書目
樂譜
Grieg, Edvard. Klavierwerke Band I. Lyrische Stücke. Leipzig: C.F. Peters 1897.
________. Complete lyric pieces: for piano. New York: Dover, 1989.
________. Complete lyric pieces: for piano. New York: G. Schirmer, 1995.

中文書目
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吳京珍。《葛利格鋼琴抒情曲探究》。台北市：宏欣文化，2004。
邵義強。《國民樂派樂曲賞析》。台北縣：錦繡，2000。
林勝儀 譯。《北歐的巨匠──葛利格／尼爾森／西貝流士》。台北
市：美樂，2002。
胡金山 編。《音樂大師 10：西貝流士．葛利格．拉威爾．奧芬巴哈》。台北市：
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許鐘榮 編。《國民樂派的舵手》。台北縣：錦繡，2000。
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英文書目
Bailie, Eleanor. Pianist’s repertoire Grieg: a graded practical guide. London:
Valhalla, 1993.
Benestad, Finn, and Dag Schjelderup-Ebbe. Edvard Grieg: the man and the artist.
Translated by William H. Halverson and Leland B. Sateren. Lincoln: University of
Nebraska Press, 1988.
Grimley, Daniel M. Grieg: music, landscape and Norwegian identity. Woodbridge:
Boydell Press, 2006.
Horton, John. Grieg. London: J. M. Dent & Sons Ltd, 1974.
Steen-Nøkleberg, Einar. Onstage with Grieg: interpreting his piano music. Translated
by William H. Halverson. Bloomington: Indiana University Press, 1997.

影音資料解說
Andsnes, Leif Ove. Grieg Lyric Pieces. CD (EMI Classics 57296, 2002), 8.

期刊
盧孝治。 〈葛利格(Edvard Grieg)與挪威〉
。《愛樂音樂月刊》35 期(十一月號，1971)：
37-41。

154