TRATTATI E METODI 1. la trattatistica e la stesura dei metodi nacquero come conseguenza diretta dell’invenzione del pianoforte. Cid per promuovere la diffusione dello strumento, le peculiarita di scrittura dei primi compositori per pianoforte e il ruolo del pianista nella scena musicale europea. Questa fenomeno culturale, e in un certo senso di costume, dai suoi albori alla prima meta dell’800, pud essere diviso in tre principali momenti: le prime fonti, che partono dalla meta del 1700; I'epoca a cavallo tra il ‘700 e 800; infine le testimonianze del periodo Biedermeier e del primo romanticismo. Infatti, in meno di un secolo, dal metodo di Carl Philipp Emanuel Bach fino a quello di Carl Czerny (per citare i due estremi), le caratteristiche del fenameno musicale si evolsero rapidamente ¢ in modo radicale, Con la premessa che all’alba della nascita del repertorio Pianistico |attivita musicale era ancora prerogativa di poche persone, specialmente appartenenti all’aristocrazia, i suddetti metodi derivavano spesso da una libera iniziativa dell’autore, ed ebbero una vasta fortuna a stampa, diffondendosi in tutta Europa. Proprio perché il pianoforte era all'inizio del suo processo di sviluppo, i prim! trattat! risentono della sovrapposizione di plu repertori, essendoci ancora una commistione tra repertorio pianistico e clavicembalistico. In nessuno di essi, infatti, il frontespizio riconduce esplicitamente al pianoforte, ma si fa riferimento al Klavier, termine che indica genericamente uno strumenta da tasto (clavicembalo, clavicordo o pianoforte). | suddetti metodi si occupano essenzialmente di trattare deltagliatamente gil abbellimenti, elemento centrale della prassi tardo barocca, e forniscono una spiegazione Pratica (arricchita di molti esempi) del basso continuo, necessaria tanto per la pratica esecutiva, quanto per l'improwvisazione su ogni strumento da tasto. Naturalmente col passare del tempo, il quadro finora delineato sara destinato a cambiare. La rivoluzione industriale ¢ la rivoluzione francese, infatti, determinarono cambiamenti epocali nel tessuto suciale europeo e di riflesso in quello musicale. L’affermazione delle classi borghesi creo le condizioni per la diffusione della musica a un livello pit ampio; e, come conseguenza dell’accresciuto bacino di utenza, si determina un’improwisa impennata nella richiesta di musica a stampa, di strumenti musicali e anche di istruzioni per suonare correttamente. In virti di queste premesse e del fatto che il nascente pianoforte creava sempre maggiore Curlosita riguardo a suoi aspetti tecnici, si delinearono sin dalla fine del “700 due scuole pianistiche secondo le principali meccaniche in uso: quella viennese, che influenzé l’area continentale: e quella inglese, che si sviluppd altre manica. | trattati di questo periodo si rivolgevano sia a un pubblico di amatori, garantendo gli strumenti necessari per un primo approccio al pianoforte; sla al professionisti, fornendo Informazioni per una corretta interpretazione. Con I’attiva partecipazione della classeborghese alla vita musicale, soprattutto nel periodo Biedermeier e nella prima eta romantica, la letteratura didattica per pianoforte si arricchi di contenuti ancora piu specifici e di indicazioni pedagogiche. E epoca in cui si sassiste a una demarcazione pit netta tra il ruolo del curnpositore e quello dell’interprete, determinando nuovi approcci strumentali e compositivi. | metodi di questo periodo presentano dimensioni spesso considerevoli, sono corredati di un vasto bagaglio di esempi musicali, brani ed esercizi, dettami teoretici valti a curare ogni aspetto della vita musicale, sia dilettantistica che professionale. Dalla meta del settecento Nel primo gruppo di maestri figurano, tra gli altri, Carl Philipp Emanuel Bach e Daniel Gottlob Turk. Come si diceva sopra, i metodi di questo periodo non si riferiscono a uno strumento in Particolare, ma alla categoria generica del Klavier. Nel metudo di Emanuel Bach (1714-1788) Saggio di metodo per Ia tastiera (1753 primo volume) si riserva un piccolo spazio all’interpretazione, mentre alla diteggiatura e all’ornamentazione é dedicato un ampio spazia. Nel caso specifico dell'ornamentazione, se da una parte essa rappresentava un importante mezzo espressivo del baruccu, dall’altra rappresentava un espediente necessario per collegare i suoni, considerata la loro brevita di durata negli strumenti dell’epoca. Nelle partiture dell'epoca spesso veniva scritta una semplice linea melodica ed era lasciato all’esecutore il compito di fiorirla secondo i canoni stilistici del tempo. Ni qui la necessita di illustrare accuratamente i principali abbellimenti e il loro utilizzo. Altra competenza richiesta al tastierista di mela ‘700 era quella di saper improvvisare e di realizzare un basso figurato. Cid spinse Emanuel Bach alla stesura di un secondo volume del suo trattato (1763). Turk (1756-1813), nel suo metodo (Klavierschule, 1789) si rivolge agli allievi, agli insegnanti e, considerata la sua attivita all'interno del contesto universitario, a tutto il mando accademico (Turk, trasferitosi ad Halle nel 1774, rappresentava la principale autorita di riferimento della vita musicale della citta). Egil ricalca grossomodo il trattato di Bach. Dopo un primo capitolo introduttivo sulle nozioni teoriche basilari, tratta dettagliatamente la diteggiatura e gli abbellimenti. Ma @ di notevole interesse lultimo capitolo, che affronta le principali questioni interpretative della prassi esecu tardo settecentesca. Viene delineata, ad esempiu, Vosservanza del giustu metro, ma allo stesso tempo viene ampiamente trattata la pratica del rubato. E curioso notare come la suddetta pratica viene spesso affrontata nei metodi coevi, sino alle soglie dell’800, rispetto a quelli del periodo romantico. Si cade in errore, infatti, quando si pensa che il rubato sia una caratteristica, senza precedenti, del romanticismo; esso rappresentava certamente uno strumento espressivo gialargamente usato in precedenza. E interessante notare la formula grafica adottata dal Turk per indicare lutilizzo del rubato: FIGURA 2 (formula del Turk). Questa formula, ampiamente adoperata nelle partiture per tastiera, ricorreva al rubato {soprattutto negll adagi) al fine di evidenziare la linea melodica. (C PH F Bach nel suo metodo raccomanda: “Eccettuata la voce piu acuta, tutte le altre devono esserc cseguite rigorosamente in tempo, altrimenti il rubato si snatura”.) Tale prassi era largamente diffusa anche in funzione del principio di variazione: FIGURA 2 (Mozart, rondd in la minore); FIGURA 3 (Mozart, adagio dalla sonata K332). A conferma di questo esiste una lettera di Mozart al padre del 1777, in cui egli dice:” Tutti si meravigliano che io resti sempre precisamente a tempo, Essi nun suno in grado di capire che nel tempo rubato di un adagio la mano sinistra non deve essere coinvolta. Con loro la manu sinistra rimane sempre indietro...”. A cavallo tra ‘700 e ‘800 Tra la fine del ‘700 e il primo ‘800, parallelamente all’affermazione del pianoforte sulla scena europea, i frontespizi dei metadi (Dussek-Pleyel, Milchmeyer, Clementi, Steibelt, Cramer) abbandonarono la nomenclatura generica di Klavier per adottare quella di piano forte (0 forte-piano o pianu). Ed & possibile individuare un preciso momento in cui si assiste alla rivendicazione del pianoforte sulla tradizione precedente, ed esso & rappresentato dal metodo di Milchmeyer. Nel primo capitolo del suddetto metodo, riferendosi a quanti ancora consigliavano il clavicorde come strumento sul quale iniziare a studiare, Milchmeyer ribadisce assolutamente Vimportanza del pianoforte; cita infatti Clementi e Steibelt, quali sommi rappresentanti dell’arte pianistica. Il metodo di Milchmeyer si rivolge principalmente a una nuova utenza, formata da amatori e principianti, in buona parte costituitasi con l’awento delle classi horghesi, ma anche a ‘quegli studenti che si accostavano per la prima volta al mondo musicale senza l’ausilio di una figura guida. Il metodo di Milchmeyer, che é costituito da una settantina dil pagine, dopo le prime spiegazioni su come awvicinarsi alla tastiera e in generale alla musica, Presenta diversi punti di contatto con la tradizione: vi sono infatti suggerimenti sulla diteggiatura, sull’ornamentazione e sullespressione musicale. Tuttavia & possibile scorgervi delle innovazioni che riguardano la prassi esecutiva. Ha inizio infatti quel processo di integrazione degli abbellimenti all’interno della linea melodica, che trovera una completa definizione nei trattati di epoca biedermeier. Un ulteriore novita delmetodo di Milchmeyer riguarda uso dei pedali. L’autore ne individua tre tipologie essenziali: il pedale che aziona il feltro tra le corde per ridurre la sonorita, il pedale che solleva gli smorzi, e il pedale di una corda, Infine, a partire dal metodo di Milchmeyer (e in seguito sara una tematica comune @ parecchi metodi dell’800) compaiono suggeriment! su quali repertori eseguire a seconda del contesto, su come e dove acquistare buone edizioni musicali 0, addirittura, sulle abitudini di vita da adottare per diventare raffinati esecutori. Per citare brevemente i metodi di Steibelt e Cramer, possiamo dire che presentano dimensioni davvero molto contenute e che nella Sostanza non si discastano dal metodo di Milchmeyer; I'elemento pil interessante che li accamuna riguarda i pedali. Mentre in Steibelt sono presenti gli stessi che abbiamo citato per Milchmeyer, nel metodo di Cramer si parla di un ulteriore pedale, ossia il registro di fagotto. | trattati di questo periodo, comunque, non si rivolgono solamente ai principianti o amatori musicali, ma a figure awviate alla vita concertistica. Trai pit! importanti metodi tra | due secoli conviene ricordare quelli di Clementi e Polli id nel trattato di Dussek (Méthode) si affronta il problema tecnico della flessibilita delle articolaziont che Permettono il controllo de! tasto attraverso il contatto con i! polpastrello e l’azione dell'ultima falange. Ma & con Clementi che la tecnica pianistica comincia la sua reale parabola ascendente. Ad esempio, riguardo al tocco, in Clementi si assiste a una Inversione di tendenza rispetto alla tradizione tedesca. Quest’ultima, condizionata prima dalla tecnica clavicembalistica e poi dalla meccanica dei pianofurti viennesi, prediligeva un toceo non legato. II suono dei pianofurti inglesi (strumenti a cui si riferiva Clementi), dotato di una maggiore potenza e durata, promuoveva invece lo sviluppo di un tipo di tocco legato; che successivamente avrebbe influenzato i pianisti di area tedesca, primo fra tutti Beethoven. Ed @ in virti della differenza sopra evidenziata che i diversi ideali sonori determinarono differenti estetiche, linguaggi e tecniche compositive. FRANCESCO POLLINI (1762-1846) Sara Pollini, col suo Metodo, a determinare una definizione pid’ precisa del tocco, ponendolo in stretta relazione con il carattere del brano. Francesco Pollini, nacque a Lubiana nel 1762; studid a Vienna (ebbe anche Mozart tra i suol Insegnanti) ma opero prevalentemente in Italia ¢ nello specifico a Milano, dove fu insegnante di composizione presso Il conservatorio. Egli fu soprattutto conosciuto per il suo “Metoda per clavicembalo” (1812). Si pud senz’altro affermare che Pallini fu una figura centrale nel pianoforte del primo attocento, rappresentando una sorta di collegamento tra la scuvla tedesca (alla quale si cra formato) e la cultura italiana. Pollini individua tre “caratteri della musica” che hanno legame diretto con I’azione del tasto (quindi tre tipi di tocco): Sciolto, Staccato, Legato. La prima tipologia di tocco, assiaSCIOLTO, € da applicare alle composizioni con le denaminazioni CON FUOCO, CON BRIO, MAESTOSO e simili, e si ottiene alzando alquanto il dito, senza allungario, e facendolo ricadere perpendicolarmente sul tasto. Per quanto riguarda lo staccato, Pollini ne distingue tre tipologie: lo staccatissimo, lo staccato convenzionale (i! punto rotondo) elo staccato con la legatura di portamento. Secondo I'autore, nel prima tipo di staccato, il dito dopo aver battuto seccamente il tasto deve abbandonarlo velocemente; cosi facendo si diminuisce di tre quarti il valore della nota. I! secondo Lipo di staccato deve essere meno secca e repentino, diminuendo la nota dl Meta del suo valore. Nel terzo tipo, il valore della nota viene diminulto solo di un quarto; in questo caso le dita devano comprimere i lasti senza batterli, dando un effetto di “note dolcemente marcate”. Pollini consiglia di esercitare sulle scale tutti e tre i tipi di staccato menzionati. Nel tocco LEGATO, l’autore consiglia di tenere la mano, per quanto sia possibile, Immobile e con le dita “strettissime” ai tasti. Quest’ultimo tovco é Indicato laddove si trovi la dicitura legato, con espressione, con anima, con grazia, piano, pianissimo. Poiché le frasi legate sono soggette a diversi tipi di espressione, cosi come di forza 0 dolcezza, Pollini lascia all'esecutore la facolta di modulare i suono, in base alle esigcnze interpretative della composizione che affronta. A questo Punto l’autore inserisce un espediente tecnico, Probabilmente innovative per l’epoca, tanto da essere egli ricordato soprattutto per questo. Consiglia, laddove si volesse rendere una frase cantabile con la massima espressione, di porre il dito sul tasto in modo da sentirne la superficie prima di comprimerlo; per poi attaccarlo in moda “carezzevole”. A tal proposito, consiglia un esercizio basato su cinque suoni (duc minime per battuta) da eseguire molto lentamente, in cui ciascun dito deve preparare, nel modo appena descritto l’attacco del tasto. Sulle note vengono poste le due lettere PS, Sulla prima lettera si prepari il dita sul lasto e sulla seconda lo si abbassi. Un altro elemento inerente Varticolazione @ il cosiddetto finger-pedal, cioé la passibilit3 di mantenere abbassati i tasti anche oltre il valore delle note, al fine di prolungarle. Vepoca Biedermeir e Il primo Romanticismo Nella didattica della prema meta dell’ottocento @ opportuno ricordare le figure di Hummel, kalkbrenner e Czerny, tutti ottimi pianisti; essi si Occuparono in modo importante anche della formazione di altri concertisti (basti ricordare che Franz Liszt fu allievo di Czerny). Nel XIX secolo la letteratura didattica ebbe un rinnovato impulso. I fenomeno musicale aveva ormai una dimensione pubblica sia nell’ambito didattico che in quello concertistico e, dato importante, si veniva sempre pil delineando Ia Separazione tra compositore e interprete. II testo musicale si presenta fitto di indicazioni interpretative, quasi a precludere allinterprete la possibilita di improwvisare. Basti citare, a tal proposito, il quinto concerto per pianofurle e orchestra di Beethoven, dove il compositore prescrive la cadenza non pili ad libitum, ma integrata all’interno della partemusicale. Tutti i metodi di questo periodo hanno come obiettivo quello di formare in toto il pianista. fornendo istruzioni ad alto livello di completezza e specificita. La loro struttura segue in parte quella dei trattati precedentl: una prima parte su nozioni teoriche elementari, seguita dalla diteggiatura (scale e arpeggi), e da una trattazione (ovviamente sempre meno capillare) degli abbellimenti; ma riserva un ampio spazio all'interpretazione e ai mezzi espressivi necessari Per un musicista di quegli anni, Sono presenti norme sulla buona esecuzione in gencrale, sul tocco, sull’uso dei pedali e del metronomo, su come suonare a memoria. Inoltre vengono fornite indicazioni attinenti la sfera pratica della vita del musicista, per esempio su come accordare lo strumento o quale repertorio scegliere in funzione del pubblico. Giacché era marcata, nel suddetto periodo, la differenza tra la meccanica viennese e quella inglese, con le diversita di approccio tecnica che cid comportava, sorse l’esigenza di definire con chiarezza come relazionarsi con questi tipi di meccanica. Ed & Proprio Hummel, col suo metodo, a regolare le diverse tipologie di tocco sia per i pili pesanti ma cantabili pianoforti inglesi, che per quelli pit agili e leggeri dotati di meccanica viennese. Come aveva fatto precedentemente Pollini, anche Hummel sofferma la sua attenzione sull’uso delle sule dita (attivitd delle falangi), escludendo qualsiasi apporto del braccio sulla produzione del suono. A questo riguardo, corviene precisare che, sebbene entro la meta dell’800 la tecnica e la letteratura pianistica avevano gia raggiunto un alto livello di completezza formale e espressiva, si dovra attendere !operazione strumentale” di Franz Liszt, affinché questo pracesso fosse del tutto completato. JOHANN NCPOMUK HUMMEL (1778-1837), fu un pianista e compositore austriaco, allievo Inizialmente dt Mozart, ma successivamente anche di Clementi. ’importanza storica di Hummel & rawisabile nel fatto che la sua Opera compositiva rappresenta un anello di congiunzione tra ilclassicismo viennese ¢ le prime opere di Schumann e Chopin, in particolar modo del secondo. Infatti, tracce dello stile anche Pianistico (non solo compositivo) di Hummel sono presenti nei 2 concerti per pianoforte e orchestra di Chopin. Nel trattato di Hummel “Ausfuhrlich theoretisch-practische anweisung zum pianoforte spiel” (1828), vengono affrontati vari aspetti dello studio ¢ dell’esecuzione pianistica, a partire dalla posizione iniziale da assumere al pianoforte, Hummel si occupa Inizialmente dell’altezza dello sgabello, che deve essere né troppo basso né troppo alto, raccomandando di porre uno sgabello sotto i piedi degli allievi pit piccoli. Raccomanda che la posizione del corpo sia dritta, non curvata in avanti, né indietro, né ai lati, e che i gomiti siano rivolti verso il corpo, ma senza costrizione. Raccomanda che le mani sianu alquanto arrotondate e un po’ in fuori, cosi da agevolare | pollice sui tasti neri, e in modo che tra pollice e quinto dito si formi una lineaorizzontale. Eccetto che nelle estensioni, le dita non devono essere troppo disgiunte, né incollate I’uno con altro, Aggiunge che per ottenere un’esecuzione agevole, tranquilla @ sicura, bisogna evitare qualsiasi movimento violento del gomiti e delle mani; Vagilita sta nelle falangi delle dita, che non devono Sollevarsi troppo dai tasti. Successivamente Vautore si occupa del Portamento della mano, ossia, in termini moderni, della diteggiatura; passando in rassegna i problemi principali che la mano deve affrontare nel diteggiare: Jadoperare la stessa diteggiatura in figurazioni uniforml; 2 passare il pollice sotto le altre dita, e le dita al di sopra del pollice; 3 cambiare un dito con I’altro nel medesimo tasto (sostituzione); 4 estensionie salti; 5 saper usare il pollice e il 5 dito sui tasti neri; 6 saper passare un dito pid lungo sopra uno plu corto, e uno pit corto sotto uno pit lungo; 7 saper alternare uno o pid dita su un tasto solo ripercuotendo il suono (ribattuto), ¢ allo stesso modo usare lo stesso dito sullo stesso tasto o tasti diversi; 8 alternare le mani, 0 passarne una sull’altra; 9 saper dividere la polifonia tra le due mani. Dell’esecuzione in generale. Hummel evidenzia la giusta distinzione tra esecuzione corretta @ esecuzione bella. I! primo caso, dice, riguarda la produrione del suono in relazione ai segni convenzionali. UVesecuzione hella é relativa al Gusto, alla precisione di lettura, alla cura di tutte le frasie in particolar modo agli abbellimenti, Asserisce che la cosiddetta “espressione” sta in Fapporto diretto col sentimento e non pud essere risvegliata, né imparata e né insegnata, in quanto deve risiedere nell’anima dell’ esecutore (come in una sorta di innatismo). Atal Proposito Hummel ribadisce che vié sempre un gran merito nel superare granui difficolta sul pianoforte, tuttvia cid non é sufficiente per darsi il “titolo Onorevole” di artista finito. Per una bella esecuzione, l’autore consiglia di non sovraccaricare di ornamenti le frasi Cantabili, per non travisare il carattere della melodia; allo stesso modo di nan travisare i due caratteri e andamenti contrastanti segnati come Allegro e Adagio. Vallegro vuole brio, forza, sicurezza nell’esecuzione, e una grande velucila delle dita. Nelle frasi cantabili che vi si incontrano si pud cedere un poco, ma non allontanarsi dal tempo di esecuziune, per non nuocere all’unita del tutto e per evitare di dare all’allegro stesso un carattere di rapsodia. Uadagio, dice Hummel, vuole espressione, canto, delicatezza e calma. Si pud usare una intensa “compressione” del tasto, tale da rendere i suoni pid legali o tenuti. Gil abbellimenti siano usati con parsimonia ¢ abbiano sempre un carattere estremamente dolce,FRIEDRICH KALKBRENNER (1785-1849), istruito inizialmente al conservatorio arigi, successivamente conobbe Hummel e Clementi. Fu un pianista di Brande pregio, tanto da essere ammirato da Schumann e da Chopin. Fu un didatta molto celebre nella sua epoca, Fgli basd i suoi principi sull’attivita Indiscussa delle dita, secondo la prassi didattica comune ai suvi contemporanei, escludendo il peso del braccin, aspetto ancora Prematuro per la tecnica ottocentesca. Nel suo insegnamento cra quasi netta la separazione tra studio degli esercizi e il lavoro sul repertorio. Egli infatti in molti casi consigliava persino di leggere un romanzo contemporaneamente allo studio degli esercizi tecnici. Kalbrenner inoltre brevetté un dispositivo, il “Guidamani” che, nonostante la critica feroce che ne fece Liszt, riscosse moltissima fortuna. Per spiegare Vinvenzione del guidamani dobbiamo ricorrere a una breve analisi di Kalkbrenner Pianista. Egli aveva isnlato e spinto alle estreme conseguenze alcuni aspetti della tecnica di Clementi; anche sc, da uomo vaniluso quale era, non avrebbe mai riconosciuto Vascendenza clementina del suo Planismo. Egli avendo un problema particalare di ide77a era quello di sostencre una mano con Valtra e aiutarne l’esercitazione. Non essendo cid possibile durante Vesecuzione a mani unite, ided appunto il guidamani, civé un regolo paralielo alla tastiera sul quale appoggiare le bractia. Il suo Metody per imparare a suonare il pianoforte con I’aiuto del quidamani del 1830, & Costruito con grande abilita. Sulla base dell'immobilita del husto e della riduzionc al minimo dei movimenti delle braccia, e awalendosi di un’articolazione piuttosto Pronunciata delle dita, Kalkbrenner crea un sistema di diteggiatura che evita finché sia possibile gli spostamenti lateralie longitudinali della mano. Tutto cid pero senza eccesso di pedanterla, Infatti non mancano le eccezioni: pollice e mignolo posso andare sui tasti neri quando é necessario; non mancano gli scavalcamenti, tipici della tecnica di Chopin; il pollice pud passare anche sotto al quinto dito; & anche possibile scivolare dal taslu nero al tasto bianco. Kalkbrenner consiglia gli autori da studiare, che vanno da Bach a Weber (Clementi, Dussek, Cramer, Beethoven); consiglia anche di studiare parti per violino e per violoncello, per imparare ad accentuare e a saper padroneggiare passi difficili da diteggiare, Un aspetto ampiamente trattato nel metodo di Kalkbrenner é il pedale. L’autore sustiene con forza l’uso dei pedali, giacché la musica cuntiene Infinite radazioni, dal fortissimo al pianissi Ritiene quindi necessario il pedale che solleva gli smorzi in associazione alla Plenezza del suono, come il pedale che sposta la tastiera (una corda) per i momentiespressivi. K. afterma che in Germania. dove Primeggiano i pianoforti di costruzione viennese, si fa scarso uso del pedale e a questo proposito evidenzia la brillantezza del repertorio tedesco, incentrato maggiormente sulla precisione e nitore del suono. Di contro dice che i pianoforti di costruzione inglese sono pit robusti, con una tastiera pil faticosa, che favorisce uno stile maggiormente cantabile; in quel caso & indispensabile servirsi del “gran pedale”. K. consiglia di studiare i passi di agilita senza pedale, per abituarsi a una maggiore chiarezza, ma di usarlo innanzitutto a Partire dalle note da eseguirsi legate che costituiscono le frasi cantabill, Vautore, osservando una cosa molto importante, cioé l'impossibilltd a fafforzare i suoni dopo il loro attacco, suggerisce l’uso. del pedale per sopperire a questa carenza. II pedale pud essere usato in successioni di accordi, avendo cura di cambiarlo sul cambio dell’armonia, o abbassarlo subito dopo aver percosso la nota; negli arpeggi lo ritiene indispensabile, cosi come nel crescendo. K. parla dell'utilita del “pedale del piano” per i passi che perdono di forza, cioe in diminuendo, e inultre suggerisce I'uso simultaneo dei due pedali, quale mez7a di grande effetto per i passi “dolci”. Circa Vespressione e le gradazioni K. osserva come nell’esecuzione musicale sia importante evitare ogni tipo di monotonia e indica degli espedienti che possano risolvere il problema. In queste indicazioni sulla dinamica, si possono notare delle similitudini con quelle che Czerny fornisce nel suo metodo. Egli raccomanda, tranne rare eccezioni, di eseguire i passaggi ascendenti in crescendo e i discendenti in diminuendo; in modo che la nota pili acuta sia la pitt forte e la nota pit bassa sia eseguita piano. In una frase musicale, la nota di maggior valore sia pill forte; ogni volta che una frase cantabile volge al termine ci sia un rallentando; le Prime e le ultime note di un passaggio siano aggiormente marcate delle altre; la parte del canto deve essere suonata pili forte rispetto all’accompagnamento, ma quest’ultimo non deve sempre assecondare la dinamica della frase che sta accompagnando. Poi ancora: le note acute, in generale la sezione acuta del pianoforte non deve essere percossa bruscamente; tutte le note estranee all’armmonia devono vibrare maggiormente, e quindi evidenziate; le note sincopate vanno eseguite con pitt accento; un passo ripetuto deve essere variato nella dinamica, in genere eseguito piano se la prima volta @ stato eseguito forte. K. aggiunge che se si suona musica destinata allforchestra (riferendos! quindi alle trascrizioni per pianoforte) bisogna evitare tutte le forme arpeggiate, che toglierebbero quel senso di pienezza tipico della sonorita orchestrale. Circa il ritmo, al quale assegna una funzione primaria, K. detta delle regole di fraseggioe di “punteggiatura” che passano regolarne l’applicazione. A tal Proposito dice: alla fine delle frasi o cadenze perfettc, punto; per le cadenze imperfetle, che passano dalla tonica alla sottodominante, punto e virgola; per le cadenze tronche, punto di ammirazione (punto esclamativo); per le parti di una frase, le virgole,20 Sulle qualita necessarie in un pianista l'autare afferma che il dovere principale dell’esecutore é di esercitare in egual misura le due mani e consiglia il seguente metodo di studio: 1) esercizi sulle cinque note; 2) tutte le scale diatoniche e cromatiche nelle quattro posizioni; 3) le scale di terze, le scale cromatiche di terze, le seste e gli accordi; 4) le ottave legate, srialte e saltate (staccate); 5) le cadenze (trill) semplici, doppie, triple e quadruple; 6) i passi legati e staccati a mani incrociate. CARL CZERNY (1791-1857) Czerny, dopo aver studiato con Beethoven, aveva avuto lezioni da Clementi e da Hummel; i suoi due modelli fondamentall furono quindi Clementi e Beethoven. Czerny Seppe assimilare completamente la tecnica di Clementi e guardd costantemente a Beethoven come al pit: grande musicista mai esistito. Ma la sua straordinaria capacita di lavoro gli permise di riflettere su quanto aveva appreso e di farsi una cultura vasta ed eclettica. Importanti, sebbenc non pid attuali, sono le sue revisiont di Opere di Bach, Scarlatti, Cramer, Dussek, Beethoven; la revisione critica del metodo di Muller e ta traducione tedesca del metodo di Adam. Per rendersi conto delle convenvioni accettate nella prima meta dell’800 riguardo allinterpretazione della grafia musicale, il metodo di Czerny risulta importantissimo; specie nella terza parte, nella quale venyuno affrontati i problemi di fraseggio e di declamazione musicale. | punt! cardine del percorso musicale che Czerny compie nel suo metodo riguardano l'interpretazione dei segni dinamici: lanalisi del tempo rubato (che aveva interessato Precedentemente il Turk ma anche Karl Phlippe Emanuel Bach), che egli racchiude nel capitolo “cangiamenti di tempo” e in generale tutti gli aspetti esecutivi che concernono il repertorio di quel periodo. Czerny imposta anche, sebbene in modu rudimentale, i! problema delt'interpretazione. Secondo lui, la storla della letteratura pianistica si articola attraverso sei scuole (di Clementi; di Cramer e Dussek; di Mozart; di Beethoven: di Hummel, Kalkbrenner @ Moscheles; di Thalberg, Liszt e Chopin. Tali scuole presentano caratteristiche proprie che devono essere studiate e possedute dagli esecutori. Czerny non arriva a individuare poeticamente ogni autore e tende invece a congiungere ciascuna Scuola con i concetti empirici dl stile cantabile, espressivo, severo, brillante. Tuttavia egli afferma gia la necessita di differenziare stilisticamente i vari autori, e in cid segna un progresso rispetto ai suoi predecessori. Per esempio risulta interessante apprendere che Czerny escludeva Beethoven dallo stile brillante. Nel metodo, Czerny si preoccupa persino dl spiegare all’allievo il cerimoniale da segutre nella professione concertistica, con awertimenti pure Per il volta-pagine. Insomma Czerny, da perfetto realista si occupa, in senso potremmou dire moderno, della carriera del concertista: dall’esecuzione corretta e irreprensibile fino @ agli aspetti esteriori che il concertismo richiede. C. CZERNY VOLLSTANDIGE THEORETISCH-PRAKTISCHE PIANOFORTESCHULE (1839) PARTE TERZA. DELL’ESECU7IONE Introduzione Nelle due parti precedenti ho spiegato i mezzi per raggiungere digitalmente a Padronanza dello strumento ¢ le seguenti qualita indispensabili per un pianista. Occupandoci dell’esecuziune posslamo affermare che essa pud dividersi in due principali sezioni: 1) nell’esatta osservanza di tutti i segni di esecuzione, indicati appositamente dai compositori; 2) in quell’espressione che il pianista, servendosi del proprio sentimento, ud e deve adoperare in ogni pezzo musicale. Tutti i segni possibili di esecuzione si riducono alle tre Seguenti qualita: A) al forte, piano, crescendo, diminuendo, comunque ai vari gradi di forza o debolezza di Percussione dei suoni; B) al legato 0 staccato; C) al ritardando, accelerando, calanda ecc Le gradazioni di colore richiedono grande esercizio, padronanza delle forze fisiche, Perfezione digitale e finissimo orecchio; per agevolore Vapprendimento di tall sftumature di tocco e ritenendo le scale I'eserciziv pil importante da fare al pianoforte, consiglio di eseguirle in tutti | modi: pianissimo, piano, mezza voce, forte, fortissimo; questo esercizio si dovra usare in ogni tipo di movimento, dal tempo moderato al prastissimo, escluso inizialmente ogni tipo di crescendo o diminuendo. Avendo acquisito tutti questi gradi di forza (elementi dinamici) separatamente, Vallievo potra esercilare le scale applicando il crescendo e il diminuendo; quindi, dal pp alla mezza voce e retrocedendo nello stesso modo; dal pp al fe viceversa; dal pp al ff e viceversa; dal piano, o mezza voce. fino al fo fortissimo. Capitolo Primo Avvertenze pit) precise intorno all’applicazione del forte, piano, ecc. Nelle composizioni pit recenti gli autori indicanu per lo pil tutti | segnt di esecuzione, in modo cos) esatto da essere raro che I’esecutore abbia dubbi sull’intenzione dell’autore, Nelle composizioni pill antiche scritte per cembalo di Mozart, o di Clementi, i segni sonoR molto meno numerosi, e in questo caso la laro esecuzione dipende dallintelligenza dell’interprete. Perché le cinque specie di piano e forte gia citate abbiano una precisa collocazione, é possibile associare ognune di esse a un carattere: il pianissimo avra un carattere grave, ‘erivso; il piano indichera dolcezza, mansuetudine; la mezza voce otra ricordare il tono di un discorso né declamato né hishigliato; il forte pud indicare Vespressione di una determinata volonta, ma senza esagerazione e ‘nei limitt della decenza’; il fortissimo esprimera tanto il crescere della givia fino al giubilo, quanto del dolore fino alla furia. Dell’accento musicale da applicarsi a particolari note E noto che ogni lingua consta di parole formate da sillabe lunghe e brevi, e che si é soliti accentare le sillabe lunghe. Nella lingua italiana le parole sono di tre tipi: piana, sdrucciola e tronca. La parola piana ha laccento sulla penultima, la sdrucciola sulla terzultima, la tronca riguarda i monosillabi e poi vi sono le parole con Vaccento sull'ultima, la cui pronuncia @ uguale alla pronuncia tronca. Allo stesso modo, in musica V'accento deve cadere sulla nota appropriata. | compositori moderni segnano gli accenti per evidenciare la metrica musicale, ma dove questo non awenga si possono seguire le seguenti regole. FIGURA 1 e 2: maggior intensita sulle note di maggior valore; per evitare la monotonia si pud omettere I’accento per una o due volte: come ad esempio nella 4 € 8 battuta. FIGURA 3: li accordi dissonanti in genere hanno bisogno di maggiure intensit’ 0 accento. FIGURA 4: le note dissonanti in una melodia si devono eseguire piuttosto dolcemente, per non entrare in contrasto col basso, specie in un andamento moderato. FIGURA 5: essendo il compito dell’esecutore non lasciare dubbi sulla divisione del tempo, si deve rendere marcato ogni inizio di battuta, e anche ogni battere mediante un leggero accento; a maggior ragione quando la composizione possa trarre in inganno. Infatti, sebbene l’accento sia segnato sulla semiminima, anche la prima nota della battuta deve essere marcata, per chiarezza ritmica, FIGURA 6: la stessa cautela dovra caratterizzare quei passi compasti da eguali figurazioni; il segno pili sopperisce a questa mancanza, indicando Maccento. FIGUIRA 7: le note sincopate hanno bisogno di essere accerilate; in questo caso le note suonate dalla mano destra. FIGURA 8: qua I’accento ovviamente é da dare in tutte e due le mani. FIGURAS: ogni nota legata in mezzo a altre staccate va accentata FIGURA 10: | segni di espressione apposti su una determinata nota la rafforzano di un solo grado; quindi in una frase da eseguirsi piunissimu la nota marcata sara eseguita piano; se la frase & piano la nota marcata sara in mezza voce e cosi via.2B FIGURA 11; ogni nota lunga del canto, sia pure in piano e pianissimo va eseguita con un leggero acento. FIGURA 12: quando nella mano destra ci sono suoni tunghi, mente la sinistra esegue un accompagnamento con molte note, & necessario che la destra suoni forte @ la sinistra piano; ma non essendo la destra Suscettibile di alcuna modificazione timbrica, suonando sempre forte, a sinistra @ possibile Creare effetti di crescendo e diminuendo, a seconda della direzione ascendente o discendente degli accordi e degli arpeggi. FIGURA 13: quando il canto formato da valori lunghi si trova nella gamma media, esso ha bisogno di cssere evidenziato, quasi fosse uno strumento diverso dallo stesso pianoforte. FIGURA 14: il canto legato, con accompagnamento staccato, dovra essere esegulto con maggiore forza. Dell’applicazione del crescendo e del diminuendo Bisogna osservare innanzitutto che nel suono legato il crescendo non deve essere Prodotto tramite un visibile sforzo della mano, né una maggiore articulazione delle dita, bensi attraverso pressiane delle dita che fanno si cl la mano eserciti un maggior peso sulla tastiera; tutto cid senza impedire I’agilita delle stesse dita. FIGURA 15; adoperare il crescendo nei passi ascendenti e il diminuendo in quelli discendenti, anche laddove il compositore non abbia scritto nessun segno. FIGURA 16: nei passi in cui si rinete V’inciso due volte & opportune eseguire piano la ripetizione, inserendo un pianissimo alla fine del petiodo; in questo esempio non bisogna effettuare il crescendo e il diminuendo, per meglio evidenziare le differenze tra forte e piano, FIGURA 17: se un canto lento su un’armonia tenuta progredisce all’in su 0 all’in git, si dovra applicare il crescendo e il diminuendo. FIGURA 18: piccole volatine all’in su e all’in gi’ vogliono il crescendo, in modo da concludere piu forte I’ultima nota. FIGURA 19: | trill che hanno una durata arbitraria devono iniziare piano, crescere successivamente per poi diminuire, FIGURA 20: stesso discorso della figura 19 si pud fare per i tremoli della figura 20. FIGURA 21: come nelle precedenti figure, il prolungamento dell’arpeggio va soggetto a crescendo e diminuendo. Anche i piccoli segni di crescendo e diminuendo (< >) vanno rispettati sia pure entro un tempo molto limitato.14 Dell’applicazione e gradazione del legato e staccato La forza e la debolezza da usare nel tenere o abbandonare i tasti si pud dividere in cinque gradi: legatissimo, legato, mezzo staccato, stuccato, marcatissimo o martellato. Wegatissimo si ha quando ogni dito si ferma sul tasto pid a lungo della durata della nota FIGURA 22: esempio di legatissimo applicabile, come in questo caso, ad accordi arpeggiati, assicurandosi di tenere solo i suani consonanti. FIGURA 23: si intenda lo stesso per gli accordi celeri arpegyiati, non da Considerare sotto Vaspetto di passi brillanti, ma quale rinforzo per la pienezza dell’armonia. \Hegato produce sul pianoforte il canto e l’'armonia legata; per questo motivo Pesecutore dovra lenere il suono fino al collegamento col suono successivo, cercando di imitare per quanto é possibile l’effetto della voce umana o di uno strumento a fiatu. Il mezzo staccato (via di mezzo tra il legato e lo staccato) da a ogni suono un particolare effetto, senza obbligarlo a relazionars! (da un punto di vista della durata) col suono precedente o successivo. | suoni cosi prodotti ricevono una tale espressione, specie nel tempo lento, che non pud essere sostituita con Nessun altro tipo di tocco, Lo staccato produce come una “freschezza” nella musica, interrompendo la monotonia del legato, ed @ caratterizzato da una serie di suoni, che si distinguono I’uno dall’altro grazie a corrispettive pause che li inframmezzano. 'I marcatissimo (marteliato) accorcia ancora le note fino al loro rapido balenare; esso ha anche la proprieta di far apparire passi di Per sé facili e senza particolare pregio come se fossero passi di bravura, contenenti alte difficolta. Sia pur avendo indicato cinque gradi di espressione, bisogna dire che essi Possono dar vita a una serie numerosa di gradazioni che POssono essere prodotte dall’abilita, dal sentimento o dail’ingegno dell’esecutore, FIGURA 24: nel presente esempio sono riunite le principali e pit uste gradazioni Per altri esempi di legato consideriamo la FIGURA 25: merita una particolare attenzione questa specie di legato che si sviluppa tra le due mani; esso deve essere eseguito con una tale cura da dare, all’uditarin, ‘impressione che la frase venga eseguita con la stessa mano. Par questo motivo & importante che ogni mano tenga esattamente I'ultima nota, finché la successiva nun venga attaccata dall’altra mano. Ma allo stesso tempo non si confonda questo tipo di legato con quello di simile grafia, in cul le mani devono creare un giusto distacco per produrre un effetto particolare o brillante. FIGURA 26: qui l’esecutore avra cura di legare la parte superiore del canto con Valternanza del 4 e dito, o di 3-4-5 dito, sia pure con grande quiete della mano. Lo stessu dicasi di accordi a pitt voci, qualora debbano essere eseguiti nel legato,15 FIGURA 27: neli’esecuzione legata di questi salti melodici & importante sviluppare te Contrazioni di estensione della mano Per evitare di dare accento sul tasto lontano; & Opportuno esercitare questo e Passaggi simill con la gradazione del PP, p, mv, Analizzando il mezzo staccato, applicato a figurazioni diverse pud essere interessante notare FIGURA 28: tenere le note lente oro pil della meta del loro valore, per ottenere cid si tocchino i tasti con un certo vigore; nelle note “discretamente lente” si stacchi ogni volta Un poco la mano; si distacchino le dita (dita pid reattive) solo nei passi celeri. FIGURA 29: se nel passo precedente (figura 28) poteva esserci un qualche intervento della mano, nel presente brano lo Staccato si otterra solo per effetto delle dita. Lo staccato, dovendosi tenere la nota solo Per meta del suo valore, & applicabile soltanto fino a un certa grado di velocita; per cui in tutti Passaggi che richiedono un andamento molto allegro o presto é oppurtuno eseguire una sorta di strappato delle dita, giacché il Classico staccato risulterebbe troppo faticoso. E necessario che lo studente eserciti lo staccato in tutte le gradazioni di piano e forte, e ne faccia uso nello studio delle scale. It compositore suole sempre indicare lo staccato, ragion per cui é impossibile applicarlo arbitrariamente, tuttavia ci sono esempi, come il seguente, dove Pur non essendo segnato andrebbe applicato. FIGURA30: eseguire lo staccato sulla seconda croma: |; S@ perd alla fine della piccola legatura fosse segnato il puntino lo staccato dovrebbe risultare brevissimo e togliere pit di meta del valore alla nota. Si diceva prima che il marcatissimo é la specie pil corta dello staccato; questa specie si suole indicare von piccole punte o lineette perpendicolari, poste al di sopra delle nate. In questo caso é ammissibile alzare la mano e persino il hraccio, giacché questo tipo di staccato viene generalmente applicato alle ottave e agli accordi, e in quei passi dove non si succedano i suoni troppo rapidamente, quindi dove é possibile Impiegare molta torza per accresccre I’effetto, FIGURA31; prendendo in esame quest’esempio, l’esecutore deve essere molto attento al bel suono, persino nel ff pil intenso, in modo che il martellato non sembri un rumoreggiamento o uno stridare. Dei cangiamenti di movimento Veniamo ora al terzo e forse pill importante mezzo di esecuzione: il rallentando e V'accelerando. Si era gia detto che al pari della farza anche il tempo é divisibile alinfinito. Certamente ogni brano musicale deve essere eseguito da capo in fondo nel movimento prescritto dall’autore, e stabilito, sin dall’attacco, dall’interprete. I! brano va eseguito rigorosamnente a tempo e senza vacillanti tentennamenti. Malgrado cid, alcuni Passaggi Possono subire un accelerando o un rallentando, al fine di abbellire l'esecuzione e16 renderla maggiormente interessante. Non solo un intero componimento, ma anche ogni singolo passo esprime un qualche determinato sentimentu. Questi generici sentimenti Possonn indicare: dolce persuasione, dubbiezza o incerto ritardo, lagnanza tenera, rassegnazione serena, passaggio dall’orgasmo alla quiete, rinunzia ponderata, sospiri e mesticia, favellar dolcemente sottovoce come partecipando un segreto, prender commiato. Un esecutore che abbia gia superato ogni problema di origine tecnica potra facilmente individuare questi caratteri nella lettura di un brano, e usera senza dubbio il calando © lo smorzando, per descrivere | citati caratteri. Ma altri passi possono esprimere: ilarila subitanea, domande frettolose o curiose, impazienza, malumore ed ira impetuosa, risoluzione assoluta, rimproveri acerbi, petulanza e capriccio, fuga paurosu, sorpresa repentina, passaggio dalla quiete alorgasmo; per descrivere tali sentimenti Sara sicuramente pit idonco |’uso dell’accelerando € del ritardando. Ma nonostante Vesecutore possa riconoscere facilmente questi caratteri, sara opportuno non esagerarne l’applicazione, per evitare di sovraccaricare il carattere musicale del brano. Si da tl caso che lo stesso passo sia suscettibile di pit interpretazioni, senza che cid pussa risultare falso o assurdo. FIGURA 32: questo passo descritto pud dare adito a quattro maniere di eseguirlo: 1) si esegue rigorosamente in tempo e la dovuta espressione si ottiene solo per mezzo del crescendo e diminuendo, col legato e mezzo legato delle crome e col legatissimo delle minime; 2) si applica nella seconda battuta un piccolo ritardo del movimento, che verso la fine della terza © per tutta la quarta battuta passa a poco a poco in uno. smorzando, senza peré trascendere in un tempo troppo lento; 3) le prime due battute si staccano a un tempo piuttosto celere, mentre le ultime due si ritardano; 4) si dovra eseguire il tutta in modo assai sostenuto, in modo che verso la fine il movimento si passi quasi all’adagio. Quindi se in una composizione musicale uno stesso passo ammette pid di una esecurione, non sar8 assurdo ma forse addirittura utile variarne ognl volta I'espressione, in modo da evitare ripetizioni uniform. Dell’applicazione del ritardando e accelerando Di norma suole applicarsi il ritardando pil spesso dell’accelerando, per il motive che il ritardare modifica meno il carattere di un Passo, piuttosto che un frequente accelerare della misura. E opportuno usare il ritardando: A) in quei passi in cui si ritorna al tema principale; 8) in quelle note tenute, suonate con particolare accento e seguite da figurazioni brevi; C) ne! passaggio a un altro tempo; D) immediatamente prima di una fermata; £) nei passi brillanti seguiti da un piano o da un passo di agilita di delicata esecuzione; F) negli abbellimenti formati da motte note veloci, che per estensione non rientrerebbero entro la giusta misura; G) nel forte crescendo di un Passo che conduce7 verso la chiusa finale; H) quando il compositare abbia Posto la parola espressivo; 1) alla fine di un lungo trillo che forma una cadenza, 0 con scritto viminuendo. Dell’espressione in passi brillanti In tempi trascorsi, quando Vesercizio meccanico sul pianoforte non era cos} Progredito come al giarno d’oggi, lo studioso che avesse ottenuto un certo livello di virtuosismo. digitale poteva ritenersi appagato, perché in grado di eseguire passi agili o difficili in tempo esatto; e da cid, trattandosi di una novita, riscunteva un grande successo. Oggi, in cul la perfezione meccanica ha raggiunto notevoli livelli, si ricerca una maggiore espressione anche in passi di bravura. In modo da trovare Un interesse melodico nuovo, @ in modo da far sembrare meno vuota dl Significato la musica brillante. Vi sono quattro Principali specie di passi composti da note celeri che possono seguire la regola appena esposta. FIGURA 34: quelli che formano allo stesso tempo una melodia, mentre le note celeri fungono da riempitivo; simili assi esigono un’esecuzione iegata, mentre sarebbe inappropriata un’esecuzione brillante. FIGURA 35: quei passi che, anche senza formare una melodia, producano un gradevole effetto per mezzo di un’esecuzione leggerissima ¢ delicata soprattutto nelle note acute (es battuta 2). FIGURA 36: quei passi propriamente brillanti, che si eseguono con vigore, con molto moto ¢ vivacita ma ben marcatl. FIGURA 37: quei passi che non evidenziano alcun suono in particolare, ma mirano a un etfetto complessivo. Sul movimento appropriato a ogni pezzo musicale Dell’allegro Poiché dal moderato allegretto al prestissimo esiste un’escursione di tempo che prevede molti stacchi di velocita, non @ facile individuare 'andamento preciso in ogni brano musicale, tanto pid che l’indicazione di metronomo non pud contenere ogni sottile differenza di carattere del brano stesso. ta regola pili sicura per centrare il vero andamento si pua desumere: 1) dal carattere del pezz0 musicale; 2) dal valore, dal numero e dalla celeritd delle note presenti in una battuta. E avendo V’allegro in molti casi altre indicazioni, come maestoso, brillante con fuoco ecc.; Vesecuture dovra prenderne atto ai fini dell'interpretazione del giusto carattere. Nell'allegro si incontrano figurazioni di diverso valore. Se pertanto in un18 allegro si incontrano delle terzine di semicrome (per cui si possono avere 24 note inuna battuta), @ opportuna non staccare un tempo troppo veloce, Per non dover precipitare le note. Se le note pid celeri sono delle semplici semicrome, si pud allora staccare un tempo pit rapido, sempre che tali semicrome non contengano Passi armonici intrecciati © 4 pili voci. In ultima analisi, se le note pid celeri sono delle terzine di crome, si pud staccare il tempo piuttosto velocemente. Awerto lo studioso che quanto pil un pezzo debba eseguirsi velocemente, tanto pid dovra risultare chiaro e nitidu ed essere risolto dal punto di vista meccanico: se cid non fosse possibile & sempre meglio scegliere un brano pil facile. Dell’adagio Come si diceva a proposito dell’allegro, anche in questo caso dal moderato allegretto alVadagio, largo e grave, occorrono altrettante gradazioni di movimento. Quindi "esecutore, oltre al carattere del brano, dovra prestare attenzione al numcro e al valore delle note che in esso (adagio) sono contenute. Nei pezzi di musica molto lenti, la rigorosa osservanza della misura @ pid difficile che nun in quelli di movimento celere. Onde evitare dubbi che possano porlare a una irregolarita ritmica nell’esecuzione, sara opportuno che I’esecutore non bene esercitato, (ma anche esercitato, aggiungo io! ndtr) all’atto del suonare conti tutte le singole parti della hattuta, crome e anche semicrome, Del modo di studiare un pezzo di musica ll tempo da dedicare allo studio di un brano musicale pud essere diviso in tre periodi: 1) apprenderne lesattezza; 2) esercizio del movimento prescritto dall’autare; 3) studio dell'esecuzione Questi tre periodi non si devono confondere l'uno con I'altro. Nel primo periodo Vesecutore dovra ricercare con un movimento comodo, o addirittura assai lento, la migliore diteggiatura, leggendo bene il valore delle note. Nel secondo periodo, quando non ci sia pill timore di sbagliare, pud eseguire spesso il brano in modo da appropriarsi del giusto movimento prescritto dall’autore, nell’osservanza dei segni dinamici, come forte, piano, crescendo, ecc. Nel terzo periodo, il pianista potra inserire le ulteriori gradazioni come ritardando, accelerando, smorzando; quindi, facendo ricorso al proprio sentimento e alla propria sensibilita, potra cercare di rendere con la maggiore fedelta possibile il carattere del pezzo. E importante ricordare che la musica, a differenza delle altre arti, si basa sulla bellezza e il valore dell’esecuzione. Un Poema, un Romanzo, una Pittura o una Scultura ‘appresentano una compiutezza che in musica non é raggiunta se non nella perizia di chi la esegue.