TRATTATIE METODI 2 ' primi cambiamenti si awertironu gia nella seconda meta dell’800: nasce infatti una nuova tipologia di ascoltatore, attento allespressivita del brano musicale e non solo ai tecnicismi e al mero virtuosismo. Se si bensa, inoltre, alle novita introdotte dai costruttori di pianoforti: Erard, Broadwood, e Steinway, che conferivano maggiore espressivita ai nuovi strumenti, ¢ anche un sostanziale aumento del volume sonoro, & possibile immaginare come ci si trovasse in un nuovo campo di sperimentazione Pianistica. Cosi | nuovi strumenti influenzarono la creazione di un nuovo stile compositivo, in cui Anima del pianoforte (aspetto espressivo e poetico) conviveva Con una virtuosita talora trascendentale (basti pensare a Chopin e Liszt). Gli esecutari e gli insegnanti cominciarono 4 interrogarsi sulle modalita di esecuzione sui nuovi strumenti, che differivano dai Precedenti per meccanica e qualita del suono. {I cuntrotlo del tasto, il legato e Soprattutto la pesantezza della tastiera, ponevano problemi non indifferenti; per la risoluzione dei quali la vecchia tecnica basata sulo sull’agilita delle dita sembrava insufficiente. Da una parte si continuava a pensare di Isolare il movimento delle dita e, a tal Proposito, venneru brevettati dei marchingegni che potessero agevolare questo tipo di concezione tecnica. Il CHIROPLASTO, adottato tra gli altri da Clementi (che era formato da due sbarre fissate parallelamente alla tastiera: nella prima si appoggiavano gli avambracci, mentre sulla seconda erano fissatl due congegni di forma tondeggiante con scanalature, dove si incastravano le dita); il GUIDAMANI, brevettato da Kalkbrenner (versione semplificata del chiroplasto, su cui si appoggiavano gli avambracci), ne erano un esempia lampante. Persino Schumann cedette alla tentazione di studiare in questo modo a dir poco “anti scien ico”, brevettando un strumento simile al chiroplasto, con la conseguenza di danni Permanenti alle mani. Dall’altra si comprendeva che la sola azione delle dita non bastava e che bisognava coinvolgere i muscoli della mano e del braccio. Tra l’altro l'attivita, come si diceva, spasmodica e contraria ai principi fisiologici aveva Portato a gravi incidenti in campo pianistico. A questo proposito nel 1885 erano apparse due letterc sulla stampa europea, ua parte di due accreditati medici, che evidenziavano il problema. Queste due pubblicazioni portarono Ludwig Deppe, noto Planista e direttore d’orchestra, a pubblicare, a sua volta, un articolo sui “dolari delle braccia dei pianisti”. LUDWIG DEPPE (1828-1890) Secondo Deppe il suono non doveva essere generato solamente dalle dita isolate, Perché in questo modo soggette a un lavoro faticoso e innaturale, hensi dall’azione coordinata di tutti i muscoli della mano e del braccio. Poiché Deppe non fece in tempo a scrivere un trattato sull’argomento, perché mori prima di farlo, le sue teorie vennero descritte da alcuni dei sui allievi, che diffusero questo “metodo” in tuttaEuropa. Uno dei principi basilari era la Frei Fall, cio’ libera caduta; allinizio frainteso, perché @ da intendere in senso metaforico, pili che letterale. La sua allieva Elizabeth Caland, a proposito di cid, riporta lespressione “libera caduta controllata”, Ma volendo superare la contraddizione insita in questa frase, bisogna risalire alla volonta di Deppe. Egli infatti con Frei Fall non voleva indicare che il braccio cadesse liberamente sulla tastiera, ma che fosse semplicemente libero e rilassato. Raccomandava inoltre una posizione Prona della mano, In cui ogni dito fosse allineato al tasto, per trasmettere a esso la glusta energia, senza uso di articolazione: naturalmente con il polso flessibile, che assecondasse i movimenti rotatori del braccio e dell‘avambraccio. E importante aggiungere che per Deppe I’'aspetto non é esclusivamente meccanico, ma ogni dito deve agire controllato dalla volunta. Uno del motti del Deppe recitava pili o meno cosi: “se sembra bello, allora é davvero giusto”. Naturalmente con queste parole Il Deppe intendeva sensibilizzare al massimo l'orecchio dei stoi allievi verso una continua ricerca del bel suono. Convinto della supremazia della mente nel Controllo muscolare, Deppe sostiene che ogni dito & polerzialmente uguale e indipendente; in tal modo, abolisce ’allenamento delle dita per raggiungere la stessa forza, sostenendo I’equa funzione di ogni dito come tramite di energia dell’intero braccio da trasterire sulla tastiera. In ultimo, pur consigliando degli esercizi di matrice lisztiana, consistenti in note tenute da alcune dita, mentre le altre dita ne ribattono altri, Dene sostiene che essi non sono da intendere come allenamento muscolare, ma finalizzati al controllo del suonu. THEODOR LESCHETIZKY (1830-1915) Dalla scuola di Czerny, che come sappiamo fu uno dei maggiori didatti d’ogni tempo, discesero tre delle principali scuole europee di pianoforte. La scuola dl Kullak, quella di Leschetizki, e quella di Liszt. Del Kullak citiamo solamente “la scuola delle ottave”, celeberrimo trattato. Pit importante del Kullak e anche pil prossima a noi @ Ia scuola del Leschetizky. Quest’ultimo, polacca di nascita, studio con Czerny nel 1841, e si avid ben presto a una brillante carricra pianistica. Anche se Leschelizky non scrisse alcun metodo, approve quelli scritti da diversi suoi allievi e soprattutto quello di Malwine Bree. Quindi, at fini delia nostra indagine, é parimenti importante conoscere il trattato della Malwine, accettando il fatto che fu scritto pedissequamente sugli insegnamenti del maestro, Nel lavoro della Bree, ricco di foto dimostrative che ritraggono la mano del maestro e corredato dl esempi musicali, si succedono una serie di consigli organizzati secondo la scrittura dei metodi tradizionali: dalla posizione da assumere al pianoforte alle considerazioni su chi pud intraprendere lo studio di questo “nobile” strumento. In ‘ogni caso, in quest’opera emerge I'immagine di un maestro che mette sempre alPrimo posto la produzione del suono, rifuggendo dagli atteggiamenti squisitamente meccanici, I metodo & suddiviso in ventotto paragrafi, pid tre appendici su scale e arpeggi, e pud essere diviso in tre grandi tronconi. La prima parte, ricca di fotografie della mano di Leschetizky, si occupa dei diversi problemi della tecnica pianistica; la seconda, ricca di Ssemp! tratti dalla letteratura pianistica, analiza alcuni_ problemi legati all’esecuzione; nella terza sono esposte considerazioni del maestro su alcune problematiche dello studio pianistico © sull’opportunita di diventare pianisti, Entriamo ora nel dettaglio, descrivendo almeno i momenti salienti del metodo. La posizione della mano deve essere larga, flessibile nel polso e con le estremita delle dita ampie e muscolose (probabilmente per evidenziare l'importanza del polpastrello Guale mezzo diretta alla produzione del suono). Lescheticky passa in rassegna i vantaggi e gli svantaggi delle mani piccule e grandi, concludendo che, in entrambi casi, le mani devuno mantenere una Posizione arrotondata, condizione necessaria (a suo dire) per attaccare i tasti con forza. Tra i primi esercizi presentati ci sonoi classici esercizi a dita tenute, per 'indipendenza, ma anche la diffcrenziazione timbrica ura le parti. Per apprendere la tecnica pianist , Leschetizky propone di iniziare dagli esercizi sulle note tenute, in mouu che l'alllevo rivolga l'attenzione alla posizione del polso e all’azione e posizione delle dita. Consiglia quindi di effettuare ogni esercizio Prima con il legato e poi con lo staccato, per aumentare I'elasticita delle dita, Via via le dita tenute da quattro diventeranno tre, due, uno. E nel caso di un solo dito tenuto, Leschetizky raccomanda di non irrigidire le dita che non suonano. (Mi permetto di dire che questo consiglio, che sembrerebbe manifestare una avanzata consapevolezza fisiologica, @ in netta contraddizione con un‘impostazione a dita tenute: ma cid sara sviscerato quando si parlera di Attilio Brugnoli). Successivamente propane degli esercizi di preparazione alle scale diatoniche, con particolare attenzione al modo di passare il pollice, che deve essere assecondato dal braccio, ma non cambiare angolazione nell’avambraccio. Sulle scale vere e proprie, all’inizio consigtia di suonarle lentamente e senza accenti, e di aumentarne la velocita in un secondo momento. Consiglia di studiare prima a mani separate e lentamentc, Boi a mani unite, prima suonando il moto contrario e per ultimo il moto parallelo. Successivamente, occupandosi degli arpeggl, Leschetizky propone degli esercizi preparatori, sempre con alcune dita tenute, mentre altre suonano; ma in questo caso a intervalli distanti, Tali esercizi, secondo I'autore, devono servire ad allargare la mano, ma devono essere effettuati senza fatica. Per quel che riguarda le note ribattutc, Leschetizky afferma che esse vanno effetluale con la sola articolazione delle dita, e quindi con mano ferma; I’autore aggiunge che il Polso va tenuto libero e alto, in modo da assecondare, con una leggera rotazione, i movimenti delle dita. Dal 14° paragrafo iniziano una serie di indicazioni riguardanti la variazione sonora: ‘ossia variazione di tocco messa in relazione con la variazione di timbro. A questoProposito Lescheztisky osservava che, nonostante il pianoforte non possedesse la varieta della voce del violino, il pianista deve poter creare suoni differenti. E sempre in tema di variazione sonora, L. menziona i vari ipi di tocco: I! Legato, che si ottiene tenendo il tasto fino alla percussione del successivo; il Legatissimo, per il quale il tasto dovra essere tenuto fino a un istante dopo aver percosso il successivo; il Nan-legato, in cui le dita, lanciate molto in alto, devono effettuare una percussione molto rapida; il Suono di spinta, che fa si che Varticolazione del dito rapidamente lasci il tasto, tlrato su dal polso; lo Staccato di polso, dove le dita si alzano insieme al polso dopo aver attaccato dall’alto il suono; infine il portamento, in cui si fa cadere il polso su ogni nota, rilasciando quest’ ultima attraverso un sollevamento dell’'avambraccio. A proposito delle ottave, l'autore spiega che l'effettuazione deve essere fatta a mano @ braccio fermi, ma senza rigidezza; e degli accordi il L. afferma che vanno premutie non percossi. Quindi la mano deve affondare da vicino sugli accordi, anziché cadere dall’alto: in tal caso Infatti si produrrebbe un suono sgradevole. Per semplificare, contrazione da vicino delle dita e immediato rilassamento del polso. Sugli arpeggiati, L. consiglia di tenere le dita pronte sui tasti da arpeggiare e di produrre il suono tramite una leggera percussione, mentre sulle doppie note, consiglia un esercizio con tre dita tenute, mentre le altre due ribattono i tasti. Per cid che concerne la dinamica, L. individua tre parametri: livello sonoro, morbidezza e accenti. L'autore afferma che per suonare forte e fortissimo & necessario l'impiego del polso e del braccio; per un suono morbido il polso deve essere rilassato; per quanto riguarda l’accento, ess si ottiene con mano e polso fermi. Sul crescendo dice di tenere il polso rilassato all’inizio e di irrigidirlo via via, per il diminuendo esattamente il contrario. Al pedale L. attribuisce una grande importanza e ne affronta V'argomento indicando le seguenti regole hasilari. Il basso deve risuonare per tutta la durata dell’accordo; se sisuona nella parte piu acuta della tastiera, il pedale deve essere cambiato pill spesso; bisogna accentare la nota su cul si abbassa il pedale, e le altre a seguire pili leggere; descrive, infine, un tipo di pedale da lui definito sincopato, che consiste nel suonare la nota e abbassare il pedale mentre il dito riporta il tasta in posizione di riposo. Altra aspetto significative dellopera riguarda un paragrefo intitolato Accenni per Vesecuzione, in cui vengono evidenziali quattro element! fondamentali: melodia, tempo, ritmo e arpeggiati. La melodia, in linea di massima, @ affidata al gusto dell’esecutore; il L. propone di eseguire con piccolo crescendo i passaggi ascendenti, e diminuendo quelli discendenti. Per il tempo suggerisce degli accorgimenti qualora ci fossero variazioni di velocita; vale a dire, laddove ci sono cambiamenti di velocita, bisogna controllare che i cambiamenti stano graduali e delicati, in modo da non fare awertire il loro inizio e Ia loro fine. Sul ritmo L. si esprime a favore del metronomo, quale strumento fondamentale di controllo ritmico. Infine I'arpeggiato consente di eseguire accordi di grande estensione, ed @ utile per ’espressivita © per produrre cffetti di polifonia.Un aspetto molto interessante dell’insegnamento di Leschetizky riguarda lo studio e Vapprendimento del brano musicale. L’autore consiglia di imparare a memoria il brano ancora prima di suonarlo. A tal Proposito suggerisce di leggere prima con gli occhi, creandosi una mappa mentale; poi analizzare le armonie, scegliere la diteggiatura e il pedale. Consiglia dunque di leggere le note e nominarle, e solo dopo suonare il frammento che si é analizzato, Chama questo metodo “memoria con addizione”. Sostiene che, nonostante la lentezza iniziale, esso cansente di imparare molti pezzi in un anno: che saranno raddoppiati l’anno successivo e triplicati ancora Panno dopo. Nonostante I'empiricita tutta ottocentesca, il metodo di Leschetizky, ci proietta nella trattatistica del ‘900, se non altro per alcune intuizioni che mettono in discussione la tecnica delle sale dita e creano i Presupposti per una ricerca timbrica, legata al gesto muscolare, che sara sviluppata in seguito. IL PRIMO VENTENNIO DEL ‘900: \A RIVOLUZIONESCIENTIFICA DELLA DIDATTICA PIANISTICA I primo quindicennio de! 1900 @ uno dei periodi pit: turbolenti dell'intera storia dell’arte, e | musicisti non sono cerlamente Insensibili ai mutamenti di linguaggio che ‘anno verificando. Nel campo pianistico, la ricerca di nuove sonorita sembra essere lo scopo primario dei compositori. Debussy e Ravel esplorano nuove sfumature timbriche, valorizzano il pedale mescolano i registr|; allo stesso tempo Bartok Stravinskij ricercano nel pianoforte un’energia “primitiva” che ne esalta il carattere Percussivo. Parallelamente, perd, vi é un gruppo di compositori che rimanc ancorato alla tradizione, almeno per cid che concerne la tecnica pianistica e | moduli dt scrittura: Rachmaninov e Scriabin, Prokof’ev e Shostakovic. "I progredire delle conoscenze in campo scientifico, e precisamente anatomiche e fisiologiche, determinano un modo pit moderno di approcciarsi alla didattica, creando una nuova generacione di metodi per pianoforte, o per meglio dire di trattati. Dall’inizio del ‘900 é infatti pil opportuno parlare di trattati per la maggior parte dei casi, anche se non mancano dei metodi tecnici. Il metodo, per definizione, contempla una teoria c una relativa applicazione: esattamente cld che era stato fatto nell’800. Tale cambiamento @ dovuto al fatto che i nuovi didatti furono pid ricercatorie studiosi che maestri, e di conseguenza pitt legati all’aspetto speculativo che pratico. La concezione didattica novecentesca si basa su alcuni concetti cardine come quello del rilassamento e del peso, gia introdotti dall’insegnamento del Deppe e sviluppati dai lavori di Breithaupt e Steinhausen. Tali concetti nascono in concomitanza con le moderne esigenzc tccniche, estetiche e sonore della moderna meccanica pianistica;infatti durante ultimo trentenniodell’R00 il pianoforte presenta il telaio in ghisa © quindi é caratterizzato da una meccanica che deve sostenere una maggiore tensione delle corde: da cid una tastiera piu pesante, che a sua volta non pud pili essere azionata dal solo peso delle dita. Vedremo di fare una Panoramica gencrale della situazione in Furopa. MARIE JAELL (1846-1925) Sulla scia tracciata da Neppe sul primato del suono e del tocco si collocano gli studi di Marie Jacll, allieva di Liszt. Essa vive a Parigi, il cuore di quell’Europa di parte dell’800 dominata da un pensiero positivista, frutto di un insolito periodo di pace e che favorisce un importante processo di industrializzazione e di organizzazione scientifica @ tecnica della societa, La filosofia posilivista Promuove la nascita di nuove discipline come la sociologia, e rinnova quelle esistenti: la medicina, la biologia e la psicologia. | Positivisti affermano che il sapere scientifico si basa sui fatti, e non su intuizioni irrazionali. In Francia la fisiologia diventa una scienza riconoscluta: Claude Bernard pubblica nel 1865 Mntroduzione alla medicina Sperimentale. Si conducono studi approfonditi sul sistema nervoso e sui riflessi. In questo cantesto Marie Jaell, valente pianista (pare avesse in repertorio tutto Beethoven, tutto Schumann e tullu Liszt), insoddisfatta delle sue conoscenze e fortemente attratta dalle nuove tendenze, intraprende degli studi scientifici, al fine di determinare le basi di una nuava pedagogia pianistica che si fondi sui rapporti tra musica c psicofisiologia, pubblicando: La musica ¢ la psicofisiologiu; it meccanismo del tocco; Lo studio del pianoforte per analisi sperimentale della sensibilita tattile. Poiché la scienza analizza i meccanismi che regolano i fenomeni della vita, essa pud aiutare l'artista a comprendere la funzione del corpo e della mente durante lesecuzione. secondo la Jaell le stesse cause che determinano la trasformazione dell’elettricité in un lavoro meccanico, termica e chimico concorrono al perfezionamento della velocitd funzionale dei muscoli. A suo parere, nell’esecuzione musicale questa velocita si trasforma in agilita (o: nelle complicazioni del meccanismo digitale); nella sensibilita del tocco (da cui nasce la bellezza del timbro); @ nell’estetica, Secondo I'autrice, lo studio dell’arte, basato sul funzionamento muscolare, pud trasformare ogni volonta in “intelligenza volontaria”, la cui funzione € quella di modificare in modo costante e progressivo i movimenti. In questo modo si ente contro l’organismo inadatto a realizzare Vato. Se ne desume che la massima intelligenza impiegata nell’attivita funzionale corrisponde al minor dispendio di energia fisica. Nello studio del pianoforte il primo atto di intelligenza risiede nell’azione muscolare delle dita, e nel momento in cui si verifica una lotta tra la volonta intel riescono a governare i muscoli, attraverso impulsi rapidi e indipendenti, & possibiledominare e realizzare opera d’arte. Lo studio del pianoforte aumenta la forza dell’attenzione e dell’attivita cerebrale in rapporto alla crescita di lensione muscolare delle nostre dita, La Jaelll ritiene che questo processo in genere sia ignorato, in quanto si ottiene lagilita delle dita attraverso un Percorso impropria, fatto di esercizi che Promuovono I’automatismo anziché la coscienza del movimento, Per questa ragione, prima di analizzare i processi Pratici Ua applicare allo studio, la Jaell esamina il rapporto tra il funzionamento dei muscoli ei comandi cerebrali. Su queste premesse affronta lo studio dell’atto pianistico o Propone una stratcgia per creare un’unita inseparabile tra il movimento e il Pensiero arlistico. Innanzitutto individua quattro. cause da cui scaturiscono dei movimenti sbagliati al pianoforte: non sufficiente immobilita delle dita prima dell’attacco del tasto; lentezza dell’elemento motore dell’attacco del tasto; difetto di reazione del dito dopo |attacco del tasto; impossibilita di far corr ispondere limmobilita di certe dita con Vattivita di altre. Fondamentale é nella sua pedagogia il concetto di immabilit’. A questo proposito la Jaell osserva come certi didatti non Prestino attenzione a coltivare I’immobilita delle dita, cosi come fanno riguardo alla loro azione, usando i classici esercizi in cui alcune dita tengono alcuni tasti, mentre altre ribattono altri suoni. Per la studiosa Vimmobilita deve sempre precedere il movimento e persistere nelle dita che non Partecipano al movimento, Solo in questu modo I’immobilita assicura lo sviluppo delle sensazioni muscolari che permettono la dissociazione delle dita. Spesso il concetta di immobilita espresso dalla Jaell viene confuso con i! riposo muscolarc. In realta c’@ una sostanziale differenza in quanto il riposo non é il contrario del movimento bensi dell'attivita, Quindi, in conclusione lautrice pone particolare attenzione alle quattro fasi del movimento del dito che individua come fondamentali ai fini di una buona esecuzione: l'immobilita, I’attacco, il tocco e la reazione. Un altro aspetto interessante e innovativo (unico nel genere) é I'invenzione di uno sistema che consente di prelevare le impronte digitali mentre si sta suonando, stabilendo una cannessione tra il gesto e il suono prodotto. Secondo l’autrice le impronte servono a creare delle rappresentazioni del movimento a livello cerebrale, che consentono di compiere il gesto desiderato. | molteplici stimoli contenuti nei lavori di Marie Jaell non saranno sviluppati dalla scuola francesc. A lei seguira Isidor Philipp che scrivera a sua volta Complete school of tecnique for the pianoforte de! 1908. Quest’ultimo é in realta un manuale di esercizi per le dita con poche spiegazioni, corredato da ampie indicazioni sulla diteggiatura. Philipp, per questo, si inserisce ancora nella tradizione ottocentesca del metodo. Voriginalita del suo apporto risiede nell’approccio scientifico agli esercizi preparatori che precedono le scale.TOBIAS AUGUSTUS MATTHAY (1858-1945) Sulla strada percorsa da Marie Jaell, ma con soluzioni diverse, si muove Tobias Matthay, secondo cui ogni stiono deve essere Prodotto da una volonta riusicale unita @ una muscolare. Matthay é il primo vero didatta inglese dopo Muzio Clementi. Si forma alla Royal Academy of Music di Londra per insegnarvi dal 1880. I! numero sempre maggiore di allievi lo spinge ad aprire una scuola privata; e dopo la prima guerra mondiale arriva ad avere 500 allievi, un numero irraggiungibile all’epoca in tultii conservatori. Dal 1925 la sua fama raggiunge I'America, tanto che viene fondata la “American Matthay Association, i cui membri vengono selezionati dallo stesso Matthay, e dal quel momento ne possono far parte sulo gli allievi dei soci che avessero appreso il metodo del maestro. |l Matthay, una delle figure pit controverse del ‘900, ha lasciato molti scritti teorici. Le sue teorie non costituiscono un metodo per suonare il pianoforte; sono pluttosto dimostrazioni e spiegazioni tecniche che conducono a padroneggiare lo strumento. Nell’Arte del tocco ne! suonare i! pianoforte (che @ una sintesi dell’opera che menzionerd tra poco) @ descritto un sistema razionale di educazione che consiste nell’analisi dell’oggetto da insegnare, nella Conseguente deduzione delle regole che concorrono alla riuscita dell’esercizio e nella comunicazione di tali regole all’allievo. Altra opera fondamentale é The fore-arm rotation principle in pianoforte playng, its epplication and mastery, appunto perché come vedremo Matthay individua nel movimento di rotazione la base del suonare. La sua prima importante opera, come si diceva & /’Art of Touch in all its diversity, & appunto dedicata al tocco. In essa Vautore espone le teorie che sviluppera nei successivi quarant’anni di attivita. Per Matthay I'arte del tocco corrisponde alla padronanza dei mezzi di espressione. Per prima cosa si occupa di came si debba trattare il tasto: sostiene che in primo luogo bisogna percepire la resistenza opposta dal tasto stessy, e poi I'energia necessaria per abbassarlo. Consiglia una particolare attenzione all’attacco del suono, poiché appena esso viene prodotto é necessario togliere ogni energia muscolare per evitare di continuare a premere il tasto, evitando cosi un inutile spreco di energia. Successivamente si occupa del principal! tipi di tocco, frequenti nell’esecuzione pianistica. Per ottenere lo staccato é necessario far rimbalzare il tasto; per fare cid raccomanda la massima attenzione sul momento in cui far cessare energia; per produrre il legato consiglia di usare solo il peso sufficient a tenere abbassato il tasto e di lasciarvi riposare sopra lo stesso peso. L’autore denomina energia aggiunta ’aziane che il dita compie durante la disresa rapida del tasto, cnergia che comunque deve cessare immediatamente quando viene prodottoil suono. E per capire quanta energia usare, dice di abbandonare il peso finu a vincere appena la resistenza del tasto; cid produrra un suono piano ed esso corrisponde all'energia minima che serve per produrre il suono. Mentre st pesa il tasto si esegue un’azione camplessa che Prevede il controllo contemporaneo dei tre seguenti momenti: prima durante e dopo la discesa del tasto. Questa @ a suo parere l’unica “specie semplice di tocco”, Durante I’atto del suonare individua anche due tipi di riposo in riferimento allo staccato e al legato. Nel primo caso la mano riposa sulla superficie della tastiera, nel secondo caso essa riposa sul fondo del tasto, tramite il trasferimento del peso da un dito aun altro. Matthay sostiene che il tasto pud essere azionato dal peso del bracciu, dall’azione della mano oppure dall’azione del dito. La cumbinazione muscolare che deriva dalla loro fusione é definita dall’autore “terza specie di tocco”; se il suano é determinato dall’azione delle dita e della mano, con il braccio Sospeso, “seconda specie di lucco”; in ultimo, quando il suono & Prodotto dall’azione delle sole dita “prima specie di tocco”, Matthay rileva che il movimento di attacco pud eccere awiato sia con un‘azione volontaria del dito, sia con rilassamento volontario del pesu; indicando la prima maniera per escguire un suone chiaro e incisivo, il secondo per produrre un suono pieno. In entrambe le condizioni, comunque il suono pud essere variato a seconda della disposizione delle dita, che Possano assumere una posizione stesa o curva. Nella Posizione a dita curve, il polso deve essere mantenuto a livello della tastiera in modo da permettere al metacarpo una posizione agevole affinché le dita passana muoversi seguendo la curvatura desiderata; nella pasizione a dita stese, ’'autore ritiene che il Dolso passa essere tenuto sia alto che basso. Proseguendo nell‘anallsi dei tipi di tocco, 'autore individua il legato artificiale o di Pressione, che si ottiene per mezzo di una lievissima Pressione sul fondo del tasto esercitata dal dito 0 da quest’ultimo unitamente alla mano. Lo staccatissimo @ invece uno staccato pili vivo e secco, che si ottiene con una strappata del dito contro il fondo del tasto: consiglia proprio di urtare il fondo tasto con un movimento rapidissimo del dito. Mentre nello staccato naturale non & necessario usare i muscoli estensori delle dita, in quest’altro tipo (staccatissimo) I detti muscoli partecipano all’azione; tuttavia & importante che gli estensori non entrino in azione prima che il suono sia prodotto. Rispetto alla posizione da tenere al pianoforte Matthay consiglia di sedersi in modo da permettere alle braccia il libero movirnento sulla tastiera. Per lesecuzione di una scala o di un arpeggio consiglia di orientare leggermente la mano verso il pollice, in questo modo il lato del mignolo formera quasi una linea con Pavambraccio; per le scale di terze suggerisce di tenere la mano nella direzione in cul corrono. Ma in linea10 generale Matthay contempla la mano ben “armata” con i metacarpo pronunciato versa Vesterno e con le dita disposte nella pusizione In cui andranno a suonare. E interessante notare che una Parte del Art of touch contiene suggerimenti rivolti agli insegnanti e agli autodidatti. Per lo studio giornaliero suggcrisce esercizi di tecnica pura, come gli esercizi siornalieri di Oscar Beringer; ma allo stesso tempo sconsiglia di fare troppi esercizi, Poiché non é attraverso lo studio di migliaia di formule tecniche che si comprende il vero modo di suonare. Ritenendo fondamentale iniziare correttamente Vapprendimento del pianoforte, I'autore scrive The child’s first steeps in pianoforte- playng, un volumetto dove descrive via via la metodologia per il primo insegnamento. Sintetizzando proviamo a descrivere alcune fasi del metodo. Prima di avvicinars! alla tastiera, Matthay auspica che I’alunno abbla almeno imparato a percepire il ritmo e gli intervalli; poiché ogni suono & musica, @ necessario che Iallievo capisca dove si dirige la musica stessa per comprenderne il movimento. Il principiante deve ben conoscere il funzionamento e la costruzione del pianoforte, al fine di comprendere che per produrre Il suono non é necessario sfondare il tasto (come si diceva prima, & importante innanzitutto percepire la resistenza che il tasto opponc). Il passo sucressiva contempla l’apprendimento del peso del bracclo: suggerisce di socchiudere la mano, appoggiarla dalla parte del mignolo sopra uno pit tasti neri, poi abbassarli con la mano e tutto il braccio, senza spingere. Tale esercizio si ripetera con tutti i polpastrelli chiusi intorno al pollice, con la finalita di cessare il peso quando ha inizio il suono. Dopo il peso é Ia volta della rotazione del braccio, che si esercitera dapprima su un tavolo e poi al pianoforte. Si mantiene il palmo come se tenesse una allina, si fa ruotare la mano verso il pollice ¢ in direzione del mignolo. Matthay indica lo staccato come primo tipo di tucco da insegnare al bambini, proprio perché per ottenerio é necessario interrompere qualsiasi azione sul tasto dopo la produzione del suono. II principiante in questo mado imparera a non sprecare energia neanche nel legato, dove potra tenere i tasti abbassati con I’uso del minor peso possibile. Per Matthay il legato dipende dall'insistenza di un leggerissimo peso sul singolo tasto: peso che deve essere trasmesso da un dito all’altro. Fondamento di tutto é il pensiero i ogni dito come perno di progressioni rotatorie. Alla base di ogni tocco, infatti, vi @ il principio della rotazione dell’avambraccio, in quanto secondo l’autore é impossibile suonare una sola nota al pianoforte senza il suo intervento. Il movimento dell’avambraccio non si percepisce necessariamente con segni eslerni e anzi osserva che tali azioni rotatorie (macroscopiche) sono richieste raramente. In The fore-arm rotation principle in pianoforte playng illustra il percorso necessario al raggiungimento del movimento rotatorio in quattordici step. Parte da un eserciziv preparatorio che consiste nel far cadere il braccio sul ginocchio11 dal latu del mignolo, in seguito si ruota la mano, quel tanto che basta a purtarla in posizione prona, con le nacche in fuori. Nel passo successivo chiede di appoggiare una mano sull'altra con il palmo verso I’alto e di farle ruotare, dalla parte del Pollice e del mignolo. Passando poi alla tastiera, indica di porre la mano sul lato del mignolo in lieve appoggio ma senza abhassare il tasto, e successivamente di ruotare la mano e Vavambraccio fino a portare il pollice su una nota che disti una quinta da quella del mignolo; prima senza produrre il suono, in un secondo tempo portando il pollice sul fondo de! tasto. Poi Propone degli esercizi per la rotazione, da eseguire per moto contrario. Si tratta semplicemente di esercizi sulle cinque dita, in cui il pianista deve awertire che ogni nota deriva dalla precedente. Parlando della rotazione sulle scale ¢ gli arpeggi, Matthay fa osservare che la rotazione si evolve sempre verso il lato della mano a cui appartiene il dito che suona. Per esempio, nelle scale e negli arpeggi, se si Passa un dito sul pollice, I'evoluzione di questo dito awiene verso il lata del mignolo © non del pollice come verrebbe di Pensare. Il pollice fa da pernu e contemporaneamente il dito che Passa, per tracciare unig evoluzione completa, prima si sposta sul lato opposto, e poi Passa successivamente creando un semicerchio. Infine suggerisce di applicare il principio rotatorio a qualsiasi passo. Naturalmente osserva come vi siano dei brani musicali in cui la rotazione diventa una valida palestra per Questa movimento: a tal proposito cita lo studio Op25 n11 di Chopin; come anche il n12 sempre dell’op 25, Cosi La rotazione, come spiegata fino a questo momento, & da considerarsi valida qualora si compiono movimenti lenti; Matthay chiarisce che nei assaggi rapidi non c’a il tempo materiale per compiere i! gesto completo, che sara quindi acquisito a priorl, Quindi la spinta rotatoria @ nascosta e viene rimpiazzata dai movimenti delle dita. Lo scopo della rotazione @ infatti agevolare il movimento e nun complicarlo. il Matthay sostiene che, per poter ben suonare, lo studente deve conoscere il meccanismo del suo arto superiore, ma allo stesso tempo, sapere quali muscoli sono implicati nell’atto dell’esecuzione, ma non conoscerne il funzionamento, perché non si crei confusione. Anche perché sostiene che la strada anatomica é impraticabile e inutile, sla perché é impossibile provocare direttamente l'azione di un determinato muscolo, sia perché il pracessa muscolare richiesto {anche per le azioni pit semplicl) @cosi complesso da essere impensabile. Si possono solamente analizzare le sensazioni sperimentate mentre si produce un giusto effetto e, tramite queste, ricostriire la condizione del braccio desiderata. Quindi in generale @ impossibilc insegare al braccio e ai muscoli come agire. Gli studi di Matthay non trovarono una vera e propria prosecuzione anche se alcune idee vennero portate avanti dal russo Joseph Uhevinne, che nel 1924 divenne professore alla Julliard School di New York.R FRIEDRICH ADOLF STEINHEUSEN (1859-1910) La scuola tedesca ha un peso preponderante nell’ambito della nustra ricerca: tutte le idee sul trasferimento del Peso e sulla rutazione dell’avambraccio provennero da Deppe e in seguitu furono sviluppate da Breithaupt e Steinheusen, Della vita di quest‘ultimo si sa veramente Poco. Fu una figura poliedrica: suonava discretamente il Violino e si laured in medicina ne! 1908, Altraverso | suoi scritti promuove la moderna fisiologia del movimento e nei primi anni del ‘900 pubblica Uber die ehisiologischen fehel und die umgestaltung der Klaviertecnick, in cui analicza le funzioni fisiologiche necessarie all’esecuzione. L’opera & divisa fondamentalmente in due parti: nella prima, che contiene Osservazioni generali sulla didattica pianistica, Vautore, dissertando sui vari errori in cui spesso siincorre, giunge a esporre le proprie teorie; nella seconda parte, 'autore commenta i risultati altrui. Sin dallinizio della sua indagine, S. si interroga sul perché gli artisti che dispongono di una buon tecnica non sono in grado di insegnarla. A suo awiso esiste un profondo divario tra la teoria e la pratica, appunto perché gli artisti suonano in modo diverso da come viene descritto nei trattati. E cid avviene perché ancora si insegna basandosi Soprattutto sull'imitazione. E poiché l’imitazione Parte dall’osservazione e riproduzione dell’intuizione artistica del pianista, secondo S. la soluzione consiste nel fare del grande pianista il vero oggetto di studio. Quindi dedurre le leggi dall’osservazione della perfetta tecnica del maestro, dal momento che questi ricerca In modo inconsapevole i gesti pitt corretti per eseguire un dato passaggio. Pertanto 5. afferma che @ impossibile insegnare al corpo, ma imparare da esso. In tutto cid, naturalmente, é la fisiologia la sola che pud scoprire le leggi della tecnica strumentale. E in riferimento a cid, S. osserva come alcuni musicisti abbiano gia affrontato il problema, citando Deppe, Bandmanne Breithaupt. A proposito di Breithaupt sostlene che il suo limite pid grande sia statu, a proposito delle teorie sul peso, quello di non essere andato oltre il peso dell’avambraccio. La caduta del dito o della mano sono stati concepiti come processi fisici, mentre per S. si tratta di processi fisiologici. Ma in generale, agli autori citati, tranne il Bandmanm, S. riconosce il limite di non essersi mai svincolati dalla tecnica del dito. S. afferma che la tecnica & il prodotto “degli organi attivi della volont3” correlati indissolubilmente con lintenzione artistica. Il raggiungimento di tale oblettivo passa dall’apprendimento, che @ Impensabile senza esercizio. Dice inoltre che per comprendere la tecnica bisogna conoscere la sostanza dell’esercizio fisiologico, riferendosi a un discorso tenuto nel 1881 dal fisiologo, creatore della moderna clettrofisiologia, Emil Heinrich du Bois Reymond. Quest’ultimo sosteneva che "esercizio é un processo psicofisico, in cui il movimento awiene intellettualmente. E secondo S. tutti i difetti della tecnica derivano dalla mancata comprensione di questu