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    jibertad considerable para ta transposicién al te lado. Se Construyeron teclados adecundos, pero no lograron imponerse, En ca. 1650, se considers vis sencillo cOnservar la disposi ya familiar y adoptar un temperamento en ver Ye una afinacién. Aunque los temperamentos han florecido desde entonces, algunos intérpretes tnilizan afinaciones para cl repertorio antiguo y entre 108 compositores del siglo Xx se ha desper {ado cierto interés por la *entonacién justa jaibls (1) William Braid White, Piano Tuning and ‘allied Ars, 42 6d, (Boston: Tuners Supply, 1943) [veo Aicep- tabla, p- 68}, W. Dean Howell, Professional Pia No Tuning (Deep River, Conn.: New Era Printing, ‘y6), Owen Jorgensen, Tuning the Historical Tempe: ponents by Ear (Marquette: N. Michigan U. P,, 1977), Gtark Lindley, «Instructions for the Clavier Diversely Vempereds, EM 5 (1977): 18-23. Herbert A. Kellner, The Tuning of My Harpsichord (Frankfurt am Main Musikinstrument, 1980). (2) James Murray Barbour, Mining and Teniperament: A Historical Survey (East ving: Michigan St. Coll. P.. 1951; 2." ed, 1983; R: Nueva York: Da Capo, 1972). Charles Shackford, me Aspects of Perception», JMT 5 (1961): 162-202: (1962): 66-90, 295-303, Jan Herlinger, «Fractional Di- eons of the Whole Tone», Music Theory § (i981): 7383 ‘Afinacién de concierto [Ing. concert pitch]. La afinacién con la que tocan el piano y otros ins- trumentos no transpositores. Véase Transposito- res, instrumentos; Diapason, ‘Afinar. Ajustar la altura de un instrument. Afriea. El segundo continente en extensién, que comprende ca. 800 unidades sociales indepen- Gientes como tribus, otros tantos idiomas, una amplia variedad de culturas y una poblacién de a, 400 millones de personas. La parte norte del en su mayor parte arabéfona, tiene cul- ter sustancialmente semejante al Oriente Medio, de ahi que se estu- die en el articulo sobre el Cercano y Medio Oriente. Antes de que tuviera lugar la coloniza- cin por parte de los europeos, el Africa subsa- hariana inclufa grandes y complejos reinos, parti- cularmente en la Cosia de Guinea de Africa Occidental, asf como pequeiios grupos tribales como los Pigmeos de Zaire y los bosquimanos de Africa del Sur. Tres principales familias linguisti- cas son las dominantes: la Chari-Nilo del Nores- te, la Joi-San de los bosquimanos y los hotento- tes, y la Niger-Congo, de lejos la mas extendida, que incluye las lenguas bantu que se hablan en toda la mitad sur del continente. La islamizacién de grandes partes del Africa subsahariana data del siglo x1V y ha tenido un fuerte impacto sobre la masica, como lo ha tenido también la cristiani zacién que se inici6 en el siglo Xvi, la influencia prehistorica de Indonesia y una entrada de in- dios en Africa Oriental en el siglo xix. A pesar AFRICA de la diversidad cultural, el Africa subsahariana comparte en gran medida las principales caracte risticas musicales, por lo que puede considerarse un dre tivamente compacta La misica en ta cultura africana. 1. Music dad. Las culturas musicales africanas se clasi can frecuentemente como «tribales», con lo que ello implica de homogeneidad, idéntica partici Pacién de todas las personas en la vida musical y ausencia de muisicos profesionales y de teorfa musical. Aunque esto es apropiado en relacién con algunas de las comunidades mas pequefias y sencillas, muchas de las unidades politicas mas amplias han tenido una cultura musical compleja con miisicos educados como tales, patronazgo real y una miisica especifica para los estratos es- pecificos de la sociedad. Estos sistemas se ase: mejan bastante a los de las civil cas y occidentales como para que se justifiquen las distinciones entre la misica popular y la cul- ta. Toda la masica tradicional africana, sin em- bargo, se transmite oralmente y las composicio- hes estdn sujetas a un constante cambio por medio del proceso de re-creacién comunal y de- bido a que la improvisacién esta particularmente bien desarrollada, Los Pigmeos Bambuti de Zaire no parecen contar con especialistas musicales. Todos los in- dividuos participan en todos los tipos de miisica, aunque no hay duda de que se reconoce el talen- to musical de algunos y éste juega un papel fun- damental en la interpretaci6n. Entre los Bashi de Zaire, cinco clases de misicos forman una je- rarquia, desde los versdtiles instrumentistas que obtienen una buena parte de sus ingresos tocan- do en ceremonias y funciones, hasta los intérpre~ tes de tambores de tronco hendido. intérpretes de sonajeros y campanas, directores del canto y, finalmente, miembros aficionados de grupos vo- cales. Los Hausa del norte de Nigeria tenfan cor- tes en las que percusionistas profesionales e in- térpretes de instrumentos de doble lengueta tocaban en honor del rey, una practica similar a la de los Watutsi de Burundi, en donde un con- junto de percusién tocaba siempre que el rey aparecia en ptiblico. Los percusionistas profesio- nales se asocian también a los cultos religiosos de Africa Occidental y cada deidad tiene su gru- po concreto de instruments y ritmos. Los Chopi de Mozambique tienen grandes orquestas de xi- lofonos dirigidas por directores-solistas profesio- nales que colaboran estrechamente con composi- tores y coredgrafos, cuyos nombres se utilizan para identificar las piezas. Los especialistas mu- sicales de los Venda de Transvaal suelen ser los profesores de las escuelas de iniciacién por las que deben pasar los jévenes. En algunas comuni- dades, como sucede con los Basongye de Zaire, 2 22 AFRICA los pervertidos sociales pueden dedicarse a la musica, que se convierte asi en una suerte de co- treccional para los individuos que no pueden se- guir las reglas de la comunidad. En general, los miisicos se consideran indispensables pero se les concede un status social bajo. Los hombres ocu- pan los principales puestos musicales, pero las mujeres son también muy activas, en especial en 1a misica vocal. 2. Utilizaciones de la musica. La musica africa- na estd controlada socialmente y se asocia nor- malmente con importantes acontecimientos so- ciales, politicos y religiosos. Como en la mayor parte de las sociedades del mundo, existe una es- trecha asociacién entre la misica y la religion; pero en Africa, el arte de la danza suele estar también involucrado. La misica como un aspec- to de la vida politica esta particularmente desa- rrollada. Entre los Venda, el status politico es Consecuencia en parte del tipo y nivel de musica que un jefe puede tener a su disposicién. En mu- ghas culturas, los instrumentos, particularmente Jos conjuntos de tambores, son propiedad del Ir der politico de la comunidad, que también ejerce Como el principal patrén de la musica, Una de fas utilizaciones caracteristicas de la m pees a dde ensalzar a importantes personajes y los Grio ‘uglares) del Sahara Occidental, ademés ae aa Cantando la historia de la tribu, se ga- _— hia Tia es rita, las ideas sobre la estructura mused resultan evidentes. Por ejemplo, ciertas piers interpretadas por los Shona de Zimbabue en mbira (xil6fono digital) [véase IV, 2 infal consideran como un simbolo de la vida. En ests piezas se repite un tema sencillo y se varia pr medio de la improvisacién docenas de veces has ta que pasa a ser muy complejo, més tarde sea» mienza a dar marcha atrds y finalmente sed paso a una reexposicion del tema original, Sec pera que el improvisador pase por una sere & secciones, cada una de ellas con unas caracterit ‘cas especificas, denominadas Preparacién, Co mienzo, Modelo Basico, Desarrollo, Variaconss Realizacién Lograda, Modelo Basico, Termite cién y Cola. Aunque carecen de término paral propia muisica, los Hausa de Nigeria cuemlane un gran ntimero de términos para referire 4 pectos de Ia miisica y Ia cultura musical: pe” ‘mayor parte de ellos no son especificamen sicales, sino que los han tomado presta c otros campos de la cultura. a Aunque Ia complejidad de la cultut 00, m rivaliza facilmente con las de las sociedies, gy ropeas y asidticas, las concepciones 0 87 te y.de la ereacién musical parecen diferit ts ty has culturas africanas. Debido 2 18 (M3 don cia de la improvisacién por medio dea Wis ap eet de un breve tema, el acto original de BCSpos —!am puede tener menos importancia €” TT ea) Ff rniendo y cantando canciones oe ae nan 1a vida comPoticencia de recompensas ade- Ia interpretacidn de lo que suele %Ceigs (ana de alabanza ¥» 00, de chanza. Las comunidades — miisica culta occidental. En commie Pal cuadas, canciones 1 J musica pertenece a.nu- turas occidentales, de Oriente Medi tay Sfrcanas PIE ee a Pegaso, diy en las que se dtinguen de he MerOSAS Cate Or ot at menos 24 tipos de composicisn y laimprovisacion- 1m rscio’ em fos Bahutu de Zaire Were" “anciones de home- eanas combinan de un modo ear iat) heat Canciones sociales; inci cclebrar nucimien- dos procesos para formar UN 1040 ns) tg ti naje a jefess Cane smiembros de la comuni- cada pieza incluye ambas. Es raf iy ye Un fon, para feprender 2s onductasiictas, y $e interprete dos veces de MAMET lpr ify fe, ton Paue mayan perperrade cone crmcioney de interprets, on lar de sr THe. =P yd ad morarse de 108 CUO ror toda Air: (arse dela forma aurenic de UMEriaas4) eM e ecoleccidn ¥ anima e incluso se les exige que 1 Mal o eae arrollado- especialmes 1 lo: Stee arte Er ase nes para acomts que se hacen sin la ej 100 Na normalmente en forma ret enn ue Ia masica se asocia con otras: ides, hay fen como entretenimiento, la In escuch pmustcales. Los gene: nde ori ativay revisten Un par- ides tik ane wens ronda in mis ‘unque €s poea la termino- . Aamusical yo existe i L60- ment’ in ‘ensefianza de la muisica puede se" My ued incluir Ia transmisia sistea ej iitde ay boss Nasi a conse Pintoracidnde i vores aucoust naa Spl! a dlscfpulos a To largo de los a0. ci (Assay muy extendida la idea de que 18 OM an ne [ugar durante los suefos y de i tado de la mediacion sobrenatur im ce “4, Musica y lenguaje, La musics sda estrchnmonte asocadon Side unin cultura pero o8 As sexi es particulars rele a ace Saran tompaitace con tambores ¥ 2%) Clones las cantan ef narrador ¥ él 2 faimente et ora sexponsorsl rac de cuentos populares. La min simbolo importante de la mitologia y el folklons Pere lou Baahl 19 dos goa ls pees, ceo que el intérprete sf conoce y piensa. De evpeciy lemguajes de to- sos, mayor parte de las len subsaharlanias, y 1a mUdsica, Los sistemas pare nacidn relativa de las sflabas habladas traducidas ‘valluras instrumentales, Ademas de auténticos tanbores, en estas transisoness ulizan tm bign ididfonos de tronco hendido, cuernos fiataa, Los Jobo de Liberia componen melodias para xil6fono con significados ocultos sobre la base de la estructura de la altura de frases bre: ves, La composicién de melodias vocales puede verse limitada, por supuesto, por el movimiento dealturas que requiera el texto La utilizacién de textos «secretos» esté rela- cionada con el empleo muy extendido de la ma- sica como una forma de protesta, En algunas co- munidades, las expresiones de critica so ial o las quejas que no pueden decirse hablando se acep- tan sison cantadas. Esta prctica se utiliz6 poste riormente como una forma de protesta contra la dominacién europea y parece haber jugado un Papel importante, asimismo, en el desarrollo de la musica afro-americana. I, Estilo musical. 1, Ritmo. El Africa subsaha- ‘lana presenta una gran diversidad en relacin ‘con las concepeiones y las utilizaciones de la mi Teh est formada por muchas ‘culturas musica- (6 contrastantes, cada. una de Jas cuales posce roe. YUH propios. Se trata, sin bene de un continente cuya musica ests BO- {ermal por una serie de prineipios comnipresen” 15 Une de os mas destacados esl jimportancia isla nicl desarrollo del ritmo. Aunque SX ne ane métrica, la inmensa mayoria ds Bll extn sujetox a una estricts aplicacion puogtPases binarios, ternarios y binarios com palmate} acompafiamiento del canto con las encily & fas manos proporciona una estructure Mental: titaria, pero ta interpretacion instru de lth due incluye generalmente un ory tacdign api comprende ‘normalmente [a inte- Un rig eas independientes eC no frie fector, una técnica conocida come 6h Aion ty Su mayor desarrollo lo ba ala Lingua pecental. ‘ anal dan so ts interpretaciones polirritmicas PU” Uructara Pata el ofdo occidental come un Mivcos giemnPlcia bajo un molde metrico. I rem gas las coneiben de wn MO Ty 2 consi lt una de las diversas linea rit le unidades métrieas de igual !0m lauta se da en | ede comes pais oben ees 9 dos tarontit® a interpretacisn, un sonajero, Aade el «tambor rector», que combine imps visa sobre los ritmos dl foto de los notre ed gabe pc ee pais mas caracteristico de Africa Occidental tiene doce partes, lo que hace posible una gran varie- Se ea 1 emt pt Jas cuerdas frotadas y Jas dobles lengietas. Del ig ever te ems eu sie te ex comgan bles de ‘afinaci6n contrastante y de una eee maneras de golpear y agitar los sonajeros, ae el cardcter mele cunt 2 El care eg att Moe {ett exiatencia de un efecto de Re dos campanas hostel en que los la ereenia de Her mitades acendentcs YC anos s Boge automscamente Los conjuntos de pet sro 0 junto co8 c= La tendencia.& Campana | ea deedad Ot, boss dda ome pf pf 7 lf pr op 2d fe senso Solel ir Pelhelefelir Po eS Cel Or Or Or Or Or Or fOr rr — See Prob fafeof fff 1— 1. Ritmo Abadja (Ghana). por arménicos reforzados [véase Ej. 2]. La miisi- ca para mbira sola de los Shona consiste en una Iinea melddica independiente producida por cada mano, a las que se aflade la «propia» melo- dia de la mbira, los tonos que se producen cuan- do las dos manos tocan la misma nota. ‘La armonfa que se produce con estos medios tan sencillos complementa aquello que tocan los conjuntos. La norma en la misica africana, al jgual que en Occidente, es el canto y la misica instrumental en grupo. La armonfa en el canto coral es generalmente homofénica y cada una de fas diversas voces (dos es lo mas habitual, pero pueden encontrarse tres, cuatro y més) ejecuta Bina melodia independiente con el mismo ritmo, To que da como resultado una serie de acordes. TRunque no existe ninguna teoria formal, la rela- aan tnervalica entre las voces esté estrictamen- Ce regulada: las terceras es lo més habitual, tam- te reeumsncuentran cuartas ¥ quinias, mientras Pied son intrecuentes las segundas y las xéptimas que Son ‘pnjuntos instrumentales, la estructura itgnica, en la que cada parte tiene su propio tin tau proplo ritmo, es més habi- Pane Spe ae ban Prox, polifénica se encuentran la © on oratoon retardos; 1os hoquets imitacion, qu‘ paralelismo, ut superpuestos, as{ como sencillos hoquelts M1, tas 0 cuernos dF pretados por una serie de flaut fi focan eada uno una nota; Ia técnica anton responsorial en la que las voces se sOlPY. heterofonia, en Ia que, como en las orque xil6fonos de los Chopi, cada uno de Io" mentos de un grupo toca simultane: ciones de un tema basico. La importancia del contrast muestra también en la prominencia de a oft instrumentales heterogéneos. Mbiras, (3% cuernos y flautas pueden tocar juntos: 10° mentos de percusién contrastantes inte os grupo. Los grupos de instrumentos idénte"", infrecuentes, al igual que la interpret" jd unfsono. Esto contrasta con la homoge?©’ mucho mayor y el buen empaste vocal d° TiJo terpretaciones corales. No obstante. roi contrastado es manifiesto en la musica“ ‘como queda ilustrado por la variedad de y los efectos vocales especiales utilizados P° eantantes. 3. Forma. La presentacion de materiales plejos en una estructura basicamente dualis ‘tro principio muy extendide de la masica 3, na. La utilizacién de la forma response" muy prominente y en ella un coro repite uM se del solista © canta otra contrastante 0 ¢! 90!) interpreta variaciones sobre un tema micnt!® coro repite su frase sin cambio alguno. La UPS? melodia africana consta de dos seceiones 0 1 Contrastantes. En conjuntos a mils de dos °° {a agrupacion por parejas segun la funcidn mu cal es igualmente manifiesta, como en la divi” de str Khor rector que improvise. La utilizack” he istrumentos de pereusicin, y un & Ye dos notes & ejecucién de grandes xil6fonos con dos instru. mentistas situados uno enfrente del otro, y concepcién de una interpretacién de mbira como. un dio entre el intérprete y el instrumento no son mas que ejemplos que corroboran lo dicho. La forma musical caracteristica se basa en una frase breve 0 en un par de frases que se repiten y modifican muchas veces. Un ciclo ritmico sub- yacente con una melodia acompaiiante constitu- ye la unidad basica y varias ejecuciones de ésta conforman una seccién de una pieza que se su tituye a continuacién por otra nueva. En la in- terpretaci6n, la longitud y la esencia ritmico- melédica de la frase permanece constante, pero las variaciones improvisadas y el ntimero de re- peticiones varia; a duracién de la interpretacién viene a menudo determinada por la naturaleza y la duracién de la actividad a la que acompaiia la misica 4. Melodfa. Mientras que el ritmo, la forma, la armonia y los conjunios se rigen por principios tunitarios, el contenido melédico es mas diverso. En Africa se utiliza una gran variedad de escalas. La mayoria de ellas, sin embargo, son diffcilmen- te compatibles con las escalas diatdnicas occi dentales. Los modos heptaténicos son habitua- les, asi como las escalas pentatdnicas integradas Por intervalos que se aproximan a segundas ma- Yores y terceras menores. Apenas se encuentran scties de intervalos mas pequefios, como segun- das menores. Los instrumentos se afinan cuida- ‘ente, pero la afinacién idiosincrdsica de a EPG los miisicos da como fruto la varie- ia Perfil tipico de una linea melédica es ‘mente, nunca bruscamente, descendente. como mPortancia de la danza y su concepeién Taeareaite de una interpretacién musical 10 corporacion existente entre el movimien- oventey nay, !@ miisica. Los intérpretes y los cog ce mveren ritmicamente, los percusio- espacio R Moverse entre los bailarines en el letpretacioe V4 Para ellos y, en general, la in- Prevennes O% Musical atrae a todas las personas cont una atmésfera de accién unitaria, en 0 ene 60M la dicotor isi ibli- © en un ons fa entre musicos y pt rt occidental. Aunque existe una y 0 ime oi Considerable, el estilo vocal y el mente sei, icasuelen ser casi siempre relativa- on una aspereza considerable, nido pleno y redondeado. Los 'S. ya que ceyamuletes cantan de modo diferen- 4a menor exit’ Utilizan una mayor nasalidad, tt. Diver ag esi68 vocal y una tesitura aguda, Ciderabne (lad seografica. A pesar de una Ml Africa geptoMoRencidad, las diversas dreas _tsales qigebsabariana cuentan con estilos mu- leet Attica ido: En términos muy gener ‘Occidental al sur det Sahara, inclui- y roe, €2m un $ AFRICA dos Ghana, Costa de Marfil y Nigeria, presentan cl ritmo mas complejo, ef mayor desarrollo de los conjuntos de percusién y una polifonia mode- ente compleja, La melodia y la misica ho- mofénica se han desarrollado especialmente en Africa Oriental y Africa Meridional, La parte central del continente, sobre todo Zaire, presen- ta la mayor variedad, pero utiliza el ritmo de Africa Occidental y la armonia de Africa Orien- tal de una forma algo adulterada, Las culturas vecinas de Africa Central suelen tener estilos muy contrastantes, Los Pigmeos de la Selva Ituri tienen un gran repertorio de canto polifénico en un estilo de hoquetus superpuestos. Los Bahutu cantan en terceras paralelas y los Watutsi sobre todo homofénicamente. Los Ganda de Uganda cuentan con un gran niimero y una gran varie- dad de instrumentos, mientras que los Bashi tie- nen apenas media docena de tipos diferentes y los Masai casi ninguno. Los Bosquimanos y los Hotentotes del oeste de Africa Meridional cuen- tan con una miisica vocal sencilla pero polifénica y con sencillos instrumentos mel6dicos con poca percusién. Los pueblos entre la costa de Guinea y el Sahara, como los Hausa de Nigeria, tienen Tepertorios mixtos que incluyen piezas y géneros en un estilo tipico de Africa Occidental: otros se aproximan al estilo de Oriente Medio de Africa del Norte, con melodias mantenidas, intervalos més pequefios, formas més amplias y una menor complejidad ritmica; y otros Hlegan a valerse in- cluso de elementos de ambos estilos. La combi- nacién de elementos del este, el oeste y el norte de Africa alcanza su nivel més alto en el rea del Cuerno Oriental, en Etiopia y Somalia. La evo- lucién mas reciente, que incluye influencias éra~ bes, curopeas y de la propia Africa Occidental, complica atin més el panorama. En su conjunto, sin embargo, las areas musicales de Africa coin- ciden con aquétlas determinadas por la distribu- cidn de otros elementos culturales, como la organizaci6n social y politica, la religién y la sub- sistencia. En comparacién con los de muchas otras cul- turas no occidentales, algunos repertorios africa- nos presentan una gran diversidad interna. Las diferentes funciones musicales requieren una va~ riedad de estilos incluso con un solo instrumen- to. Los Shona tienen una serie de estilos de mu- sica ceremonial, personal y social para la mbira. Las canciones infantiles son generalmente dife- rentes y, en lugar de adoptar una forma més sim~ ple de la musica para adultos, tienen caracteristi- cas especiales derivadas del papel peculiar que juegan dentro de la cultura, TV. Insirumentos. La miisica africana se carace teriza por la gran cantidad y variedad instrumen- tal. Las cuatro clases principales de instrumentos tronen.hendido estén también muy ext, en Africa Occidental y, al igual quence awe 2. Idi6fonos. Entre los instrum on ntos de perew. POrtancia las once y de hie. metillicas; los ¢o. de mimbre, ore- nas de semillas y £8 Secas, caitas 6 atados en ocasiones los bailarines. Los Por parejas con afi- sin tienen también una gran ina campanas sencillas y dobles de fy ro, que se golpean con varillas » najeros en forma de recipient jas de antilope o calabazas relle guijarros; y objetos como nuce capullos formando grupos y alrededor de los tobillos de sonajeros se utilizan también naciones contrastantes, Entre los idiéfonos productores de melodins, los xil6fonos y las mbiras son los mas destacades {os primeros existen en una variedad asombrocy de tamafios y formas. Los mas grandes son los ril6fonos de tronco, consistentes en dos peque, fios troncos atravesados en los que se colecan temporalmente tablas de madera y que tocan dos 0 cuatro miisicos. Las marimbas, que suelen tener de 90a 120 cm. de largo y con calabazas como resonadores bajo cada una de las teclas, se uilizan profusamente. Los instrumentos mas pe- Auefios colgados del cuello del intérprete suelen uilizarse en familias con diferentes niveles de alinacién, Es caracteristica la utilizacion de reso- Radores y otros aftadidos para producir un soni- do sordo, El ntimero de teclas de un xil6fono va- tfa desde 6 hasta 25 6 30. imbira, también llamada sansa, likembe, ka- Lina, xil6fono digital, e incluso arpa kafir y pe- Culiar de las culturas africana y negra del Nuevo Mundo, esté esparcida por todo el Africa subsa. mata. Consta de una serie de piezas finas (len- fuis) de metal o bambui unidas a un puente so- ve una tabla o caja que puede colocarse en la ban’ mds alta de un resonador, como una cala- © cuenco, 0 dentro de un resonador seme- Ung &.U8 cajén, La mbira tiene de 6 a 30 tecas xe inisma cultura puede contar con varios ti- tn n¢%48 uno para una funcion concreta y con leg ePertorio Propio. La mbira dza vadzimu de go eS una de las mas complejas y esté for- se upper tes hileras superpuestas de teclas ene Uwincada P@'@ producir una polifonia ey de Tonga ey rBa-nyunga mbira tiene | aes tiene 1p 444 alternante. El kasayi de los Beat Una calate iS Sobre una tabla lisa a la que = construe 24 Su likembe es similar, pero = Puede dec COR una caja. La afinacién de las eae to, og eshder desde ambos extremos hacia el as co 28 notas de afinacién adyacente sit os “lltanggSX""2™0s opuestos del instrumento, tei.“ eiecucién de pasajes en escalas me- Puede g,tlternancia de los pulgares. O el cae “er mucho menos sistemiético, con tecla a — , AFRICA 27 Adyacentes separa i memes Seared or una ot mom iia a homoten "8 © tna in nico semejante al de Occidente, "4 ar Acréfonos, Pre cho utilizado como a NOs producen una donee nee © dos notas, mientras que Tica (ichen posibilidades diatonic sntr*S due 4. Cordéfonos. Dentro de la gran variedad de instrumentos de cuerda, el arco musical de una sola cuerda es el mas destacado, ya que aparece y en mtiltiples variedades, particularmente entre los pueblos de Africa Meridional, donde se toca n grupos. En su forma més sencilla, se trata de en grup. tum arco de caza al que se le incorpora la reso- nancia sujetandolo con la boca del intérprete 0 apoyndolo contra su pecho 0 atando al palo una calabaza. La cuerda puede también dividirse en mitadesdesiguales pars produir doe nots. A veces se utilizan dos cuerdas, y la muy extendida a africana (conocida como kora en algunas aad de Africa Occidental), que tiene de cinco a cho cuerdas, puede ser una descendiente dire a Las liras se encuentran en Africa de aquél. Las 5 1 krar etiope) y tienen ntal (especialmente el fata die eherdas. Las cftaras constituyen una aa th de cuerda, instrumentos inte categoria de ins eee epefalmente en Attica Central. Las citaras de a Ratas sho cuerdas y las eitaras taba tienen de cinco a ocho cverday as ears a ea tabla estrecho, veces con as ath hasta alo large taras de tubo, que pueden tener ealaee ‘210 largo de un gran ioe cuerdastensads 210 largo den gran ibd, son caracteristi - ae ce sobre una tabla hueca, se newentan das Manda, Los ladides son mucho me os fre 2 ae colocan generalmente en ete cuetaT sobre la rola y se frotan at vertical soe que se encuenten eh eee # ee del Africa subsahariana indica verte de una influenca de Oriente Medi ae trata rattan ausencia de notacion y de es Vso, el estudio hist6rico de Iam ‘en la distribucidn geogra AFRICA ca de los elementos musicales, la arqueologia, los informes de los primeros viajeros europeos y asiaticos y el anailisis comparativo de la musica contemporinea, Existen informes historicos con Yencionales del periodo mis intenso de coloniza Gidn, que se inicid ca, 1880. Existen algunas Pruebas de la influencia procedente de Indone sia y los Mares del Sur durante los primeros si los de nuestra era. Las lenguas de Madagascar tin relacionadas con las de Indonesia, lo que indica que en algin momento tuvo lugar una Sonquista cultural, algo que queda corroborado Por evidencias agricolas. Existe una posibilidad de que el xil6fono llegara a Africa procedente de Indonesia, donde se encontraba ya plenamente Aesarrotlado en el ao $00 d.C. El hecho de que {a musica africana sea en muchos sentidos come Patible con la europea puede indicar que existie. Fon contactos anteriores a la conquista musulma, za del norte de Africa, Tambien se conjetura con he en Africa existieron sistemas musicales mus cho mis desarrollados antes de las invasiones Tausulmanas de ca. 1400 y que la misicay la cul, tae aultieron un dective junto con el poder pol {ko como resultado de ias invasiones arabes aso et! tilico de esclavas. En cualquiee cr nganinlsica de Oriente Medio, especiaintr ce cisions anlestaciones folkléricas mas que en leg clésicas, afect6 a Attica de mance ‘muy sustan- Tay Por medio de la introduccion no vols ins- Pees raises de canto y formas, sino tame isponibilided ses eStingian la cantidad y ha Gisponibilidad de musica. Pero la actitud a me- tio negative sie Oriente Medio hacia la mince 1 Ta adopta i Solo de un mo a8 108 musulmanes africans {En €l siglo xix, las influer cidental llegaron por medi de la musica eclesiast 10s misionei ncias de la musica oc- lio de la introduccién dental y atricano, que comparten escals dig Gas, un compas regular, la armonia yl utiiag de grandes conjuntos. Caracteristicas cenrae {a muisiea africana, como los temas con varie tes ls formas reves y la interpretaciin reyun sorial, estan presentes en los estilos occidentis 8 Veees también con una gran trascendencia consecuencia, las formas que inciden en lox in Portantes elementos comunes se erearon por sn cretismo del mismo modo en que se desarrle on los diversos estilos afro-americanos Ejemplos de sineretismo aparecen en los him narios de las iglesias africanas, que tienen uns Proporcién mayor de formas duales del tia AABB que sus equivalentes europeos. Dest 1950 han surgido n 18 en Lenguas ver como la Missa Luba. En lugar de unes tilo mixto unitario, en las diversas secciones del misa se alternan los materiales occidentales) tradicionales y se utilizan instrumentos africans habituales en Occidente, como los xil6fonos El crecimiento de las ciudades africanas en el Siglo xx ha traido consigo la aparicidn de vars stilos de musica popular. En Africa Oriental © ha desarrollado un repertorio de canciones eset cialmente occidental, pero con la armonia re \ringida principalmente a la alternancia de tn ¥ dominante y con formas que constan de do frases repetidas con variaciones. La innovacist Inds significativa de la muisica popular en la & STR 1950 fue la *hightife, mportanisina el Africa Occidental anglofona, interpretada por grandes bandas de instrumentos de viento ©! Conjuntos de percusién de origen tradicional {reaban ritmos afro-latinoamericanos. La ine duccién del jazz norteamericano ¥.de los est Garibefios, en parte ellos mismos de origen 8 * {Uno contribuy6 a este sincretismo. Al nie dire? 188 estitos populares basados en ls diciones con una mayor orientacion melodie’ apmonica de los Jhosa, 1os Zulties y 108 So! apa ieron en las comunidades negras de a tracgl Sury alcanzaron renombre interna6i® lanes ©: de Miriam Makeba, La influet©® tAmiea yla‘afluencia de inmigrantes indict oe pulag Attica Oriental tos estilos de la msi a pean ftabe modema y de las canciones ital indias, ambos sustancialmente o> Halizedos, miontras que los hebitnntes i! io arabes getTi*t Occidental reeogieron les

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