yasser quezada castillo Introduccion a una teoria del espectaculo Jesis Gonzdlez Requena La evolucion de la naturaleza del espectaculo, desde el modelo carmavalesco y el circense, a traves especialmente del teatro a la italiana, permite comprender la concepcion espectacular de la “escena fantasma” del cine y la television. Video-instalaciones, video-performaces y holo- gramas alimentan la esperanza de una ruptura de la omnipotencia del espectaculo televisivo. ON ESPECTACULAR | 1 espectador: la mirada una primera marnos con mas n juego - espectador y exhibicién— para asi poder definir las fronteras del espectaculo 2Cémo se c a memplacion en la la actividad del espectador? formulemos la va manera 10 interpel rama, un partido una corrida de t na exhibicion de un bai 9, un desfile militar, v recital de miisica li uando pal perfume © cu: 5, una Opera, un mitin po- | que cuando e: "a, un sinip-t onferencia de filosofia, un n se apropia de! 9 el tacto del tos tres sentidos, sin duda, I an la intimidad, la e el cuerpo del su objeto percibido El espectaculo - la rela rece constituirse nciada que excluy de un que se materializa en Ia for nado extrafa- n espectacular miento En ott pus tk ce tener lugar lar como la interaccion qu tan en el ale n de un espectador Qué sucede entonce se le ofrad Ja distancia se hace pr nte: cuando laUna aparente Paradoja en el cine y la television: sélo hay manchas de luz sobre una pantalla pero nadie duda de su fascinacién. ——-* rensreonvas SL, chamos la voz del otro materializa una distancia con tespecto a su cuerpo. Por eso cuando la vor accede al microcosmes de la intimidad se torna en el susurto de aquel que acaricia el cuerpo del sujeto con su aliento — y estamos ya Gel lado dl tact, sino también incluso del ol ato ¢Por qué entonces nos resistimos a identificar como especticulo la emisién rachofonica o la audicién de un disco? Si el tacto, el olfato o ef gusto constituyen una frontera del espectéculo por su excesiva proximidad — que nos conduce al Ambito de la intimidad como microcosms de relacin opuesta a la espectacular -, el ofco ofrece una segunda frontera carecterizada esta vez por un exceso de alejamiento: la voz 0 | sonido, ausente el cuerpo que la emite, mate- niahza una relacién en exceso distanciada_no hay espectéculo sino, en todo caso, referencia a lun espectéculo que sucede en otto lugar - y tal 5 el caso ejemplar de la retransmisi6n radiof nica de un partido de fitbol Y sin embargo sucede que en multitud de es- ppecticulos el somido desempefa un papel nota- bie desde la danza al recital, al concierto 0 al mitin politico, Pero en todos elles el oido com parte su tarea con la vista, y es la visiin del cuerpo del que actiia ~ de! cuerpo que genera el sonido — lo que certifica en todos estos even: tes su caracter espectacular La vista se nos presenta entonces, en todos Jos casos como el sentido rey, como aque! so- bre el que el swjeto se constifuye en especta dor ¥ sin duda nada mejor que la mirada para sustentar una telacién con otto cuerpo del que 0 carece El espectador: el cuerpo que se exhibe Ccupémonos ahora del otto factor, del const tuido por aquello que se offece a la’ mirada dal espectador. Seré ésta ocasion para trazar nue- vas fronteras, esta vez interiores al Ambito ce actividad de la vista 2Qué es aquello de lo que carece Ta pintura, 1a ‘fotografia o la escultura para que no pense- 0s en ellas como espectaculos? Del cuerpo, ssin duda, pero de un cuerpo que actie, que tr baje en el instante en que sobre 4! se dinja la mirada del espectador. Un cuerpo vital - desde luego no muetto—, pero no necesariamente hu: mano — ah! esta el ejemplo, asombroso en su es: pectaculanidad, de las peleas de gallos. En el ‘extremo no serd necesario siquiera que el cuer- po se vea, peto siempre que los resultados in mediatos de su actividad presente resulten lo suficientemente visibles: asi sucede con el gui fol. o las marionetas. En suma, es el cuerpo que trabaja y se exhi- be, lo que constituye, en presencia de la mira- da del espectador, la relacién espectacular. Pero el cuerpo en la intrediatez ~y en la even- {ualidad— de su actuaciin y no, como sucede en la pintura, en la esculture o en la fotografia, a través de unas huellas que remiten a una activi dad ~y a una presencia - alejada en el tempo he aqui también un exceso de distancia que se- fala otra de las fronteras externas del especté- culo YY lo mismo sucede, evidentemente, con la li teratura, incluso alli donde es narrativa: la vista trabaja palabras esoritas por un cuerpo ya au- sente y el lector ~ que no espectador - fantasea ‘ottos Cuerpas —los de los personajes- que no son objeto de su mirada {Qué sucede entonces con el cine o la televi- sién? He aqui una aparente paradoja: solo hay manchas de luz sobre una pantalla y sin embar- go nadie duda de su potencia - de su fascina- cion— espectacular. Y desde luego ésta no debe ser discutida: poco importa que los cuer- pos no estén presentes realmente si la mirada del espectador los acepta como tales. Por Jo demés. lo tinico que podiria disolver ese espe- jismo al que el espectador se entrega gozoso, la prueba del tacto, esta, por definicion, excluida del especticulo No debemos, sin embargo, rechazar por ello el contenido positivo de esta paradoja: la ausen- cia real del cuerpo y el espejismo de la mirada que lo observa, més adelante nos ocuparemos de su importancia, pues permitiré definir una de las més importantes fronteras interiores al ambito del espectaculo, en suma~ su emer- gencia aboliria Ia relacién espectacular en aras de una relacién de intimidad La distancia, ues, en tanto que elemento constitutivo del es: pectculo, se nos revela como huella de una ca- rencia, la de ese cuerpo negado del espectador que, reducido a mirada, se entrega a la contem: placion de otro cuerpo esta vez afirmado - en su exhibicién- y que por ello se manifesta ‘come necesariamente fascinante. Distancia vs. mediacién, lo profano vs. lo sagrado Qué sucece entonces con las ceremonias religiosas 0, si extendemos el émbito de nuestra tellexion antropolégica, con los ntos? TeLos#= Es sin duda posible una espectacularizacién de los ntuales y de las ceremonias teligiosas. Sthendal, por ejemplo, supo anotar licidamente las dimensiones espectaculares de las pompas catolicas en el ancien regime (1). Basta para ello con observarlos desde fuera de su juego, conviertiende é) sacerdote en el protagonista Ge una exhibicién adimirablemente cargada de boato Pero si atencemos seriamente al significado del nto comprenderemos enseguida lo que le separa del espacticulo. En él el sacerdote no es el objeto fascinante de una mirada, sino el medisdor de una relacién entre el fiel y la divi- nidad. Y como tal mediador debe anularse en aras de una intimidad sagrada en la que el reyente y la civinidad se funden en al expe- niencia de Jo sagrado. Tal es el motivo del rito: el tercer elemento mediador no tiene otra mi- sion que propiciar una fusion en lo sagrado (2). No hay, en suma, lugar alguno para el especta- dor. La relacién espectacular se nos presenta en- fonces como la emergencia de una mirada pro- fana Y es sélo al instaurarse ésta cuando se ge- hera el extrafiainiento necesario que hace posi de Is ceremonia n- Esta oposicién entre lo sagrado y lo profano, entre la mediacién ritual y la distancia especta- cular, resulta especialmente relevante para pensar el funcionamiento de determinados eventos ambiguos en los que resulta dificil esta- blecer la frontera entre lo religioso ~ entendido en su sentido més amplio~ y lo espectacular. Asi sucede, por ejamplo, en el teatro, en el ba- liet y en la pera, pero también en el cante hondo © en el cine. Ello se debe a que el arte, la relacion estéti- ca constituye una manifestacin moderna de Io sagrado. Y si bien puede ser objeto de un consumo espectacularizedo ~y tal es el que domina en la sociedad de masas-. invita, por el contraric, a su aproximacién en términos de nual. Asi es como se comportan las élites refi nadas capaces de trascender lo espectacular yn aras de una relacién estéuca en la que el actuante lejos de ccnstitur el objeto de una mirada espectacular se convierte en el media- dor -en él sacerdote- de una determinada relacion con lo sagrado - cualquiera sea éste TELOS4 ] PERSPECTIVAS [_ Il ECONOMIA Y POLITICA DEL ESPECTACULO Hasta aqui los Ifmites que perfilan las fronte- ras de la geografia del espectaculo. Pero, antes de ocuparnos de su tapologia, deberemos aten- der a su economia y a su politica Economia del espectaculo: deseo y seduccién Una mirada, una distancia, un cuerpo que se exhibe y.fascina. He aqui, entonces, los elemen- tos necasarios para una sitacion de seduccion. Pues lo que pretende el cuerpo que se exhibe es seducir, es decir, atraer -apropiatse- de la mirada deseante del otro. Es asi, a través de la seduccién, como el cuerpo adquiere su dimensin econémica. De un lado la pulsin escdpica (3), el deseo de ver, de otfo un cuerpo instituido en mercancia y, en- tre ambos, el dinero, como mediador universal de todo valor de cambio (8). Perfecto es el acoplamiento entre la econo: mia mercantil y la del deseo (5). Crculan el de- seo y el dinero de manera solidana: el ojo de- sea y se apropia de la imagen de su deseo, el cuerpo se apropia del deseo del que mira y la transaccién es mediada por el dinero que paga el que sustenta la mirada y recibe el cuerpo que la excita, Politica del espectaculo: los dividendos del deseo El espectiiculo se nos descubre asi como la realizacién mercantil de la operacién de seduc- ign. Pero la seduccién es, a su vez, el ejercicio de un determinado poder: el poder sobre el deseo del otro, Esta es la causa de que todo poder deba, ne- cesariamente, espectacularizarse, pues sSlo pervive y se asienta el poder capaz de hacerse desear. Porque lo sabian, los monarcas absolu- tistas convertian en espectéculo para sus siibdi- tos incluso sus més minimas actividades cotidia- nas. Y por eso, también, el nazismo alcanzé tan asombraso dominio de lo escenografico. Pero estos ejemplos extremos no deben velar lo esencial: si todo especticulo instituye una rela~ cién de poder - excepcién hecha de uno, como veremos enseguida-, el poder es, esencial- mente, generador de espectaculos.En el carnaval y en las fiestas populares, la escena es abierta, indefinida, lugar para el dinero, con deseo gratuits eee 28 C ] Perspectivas [ ] Y es asi como la politica del deseo - la se duccién - se acopla con la politica del poder - de cualquier poder. IL TOPOLOGIA DEL ESPECTACULO, Los tes factores que hemos identificado como los constitutivos de la relacién espectacu- lar permiten ser considerados en términos to- pologicos dos lugares, el del espectador y el Gel evento-espectaculo, separados por una dis- tancia que acta a modo de frontera -0 de ba 1reta que separa ¢ impide al sujeto que mira in- troducir su cuerpo en el lugar del espectéculo. Ahora bien, esta matriz topolégica fundamen- tal puede matenializarse en diferentes configu- raciones espaciales, constitutivas cle una tipolo- ia de las variantes topoligicas de le relacion espectacular. De ello vamos a ocuparnos a con- tunuacion. El problema que se plantea para establecer una tal tpologia consiste, evidentemente, en la eleccién del criterio discriminador. Pensamos, sin embargo, que éste puede ser facilmente de- ucido de la propia relacién espectacular, toda ella crganizada para el despliegue de una de- terminada mirada, Sera pues el lugar de esta mirada ~el del espectador que la sustenta - en relacion con st objeto, el que nos permitiré di- renciar las grandes variantes de la topologia ectaculat. ‘Asi pues {Desde dénde mira el espectacior? (© mas exactamente {Cuél es la posicion del espectador con respecto al espectiiculo que Je ofrece, cudles las limitaciones que a su visién impone tal posicién? El modelo caravalesco He aqui una postbilidad extrema: la de una escena abierta, indefinida, que tiende a exten clerse por toda la ciudad, en la que el especta: dor que mira y el cuerpo que se exhibe defnen cos topicos constantes ~ pues sin ellos no habria relacion espectacular- pero intercambiables. accesibles a todo sujeto. si sucede en los camavales y en multitud de fiestas populares, desde los sanfermines a los Moros y Cristianos, pasando por los festejos del toro emboiado o por las Fallas valericianas. Por- que se halla instaurada una telacién espectacu- lar esté presente la distancia que separa al que mira del cuerpo que se exhibe, pero, a la vez, cualquier sujeto puede ocupar, intermitente- mente, uno u otto lugar. Ello es asi posible porque la escena no se ha- ia clausurada, cerrada for limites bien preci- 508, Sino abierta y constantemente mévil. No hay, por ello mismo, lugar para una conomia mercantil el dinero no citcula y esto modifica notablemente la economia del deseo: el deseo circula gratuito, objeto de un dispendio por na- die regido, que hace imposible la consolidacién del cuerpo fetiche. No entraremos aqui a considerar las dimen- siones transgresoras del discurso camavalesco (©), pero si debemos constatar lo que en su tra- tamiento del espacio define al camaval como una manifestacion ejempiar de la cultura popu- lar la ausencia de toda clausura de la escena, la reivindicacién total de la calle como lugar de interaccién y el sistemético intercambio de pa- peles entre espectadores y celebrantes en un juego abiertamente promiscuo y permanente- mente mévil que niega toda propiedad (de la mirada, del deseo, del cuerpo, de la palabra 0 del espacio) y que, por ello mismo, como ya he- mos advertido, impide toda fetichizacién Por lo demas, la ausencia de clausura de la escena y, @ la vez, su extensién e indefinibilidad impide todo punto de vista privilegiado: el que ‘mura, en su desplazamiento constante, sabe que su visién del espectéculo es inevitablemente parcial, fragmentaria y azarosa. Mas en ello re- side, paradéjicamente, su libertad: en su nece- sidad de elegir un trayecto - una serie sucesiva cle puntos de vision — entre los infinitos posibles. He aqui, por tanto, una configuracién netamente excentrica del espacio espectacular, La feria y la verbena popular constituyen, en cierto sentido, una derivacién, aunque empo- brecida, del modelo camavalesco: la escena permanece parcialmente abierta, y por tanto hasta cierto punto reversibles los papeles de la relaciOn espectacular, pero a la vez se encuen- tran en su interior algunos espectaculos de es- ‘cena cerrada -pertenecientes a lo que de in- mediato definiremos como el modelo cixcense ~ fen Jos que tal reversibilidad se torna imposible cc, cuando menos, relativizada. Por lo demés, ya diferencia del carnaval, 1os limites de! espacio espectacular se halla’ fuertemente estableci- dos, y por tanto éste resulta de alguna manera ‘segregado del émbito global de la ciudad. Algo semejante sucede con otras formas de especta- culo modernas, como el happening, el festival de rock o ciertos meetings (7) politicos. TeLosit40 CF rersrectivas (?>+ El modelo circense Junto al modelo carnavalesco, primé durante siglos otra configuracién del espacio espectacu Jer en la que la escena se hallaba ya netamente clausurada: aquella en.la que él evento-espec taculo ocupaba un determinado centro en terno al cual, en disposicién circular o eliptica, se dis- ponlan los espectadores; asi sucedia en el circo Toman, el hipédromo, las pruebas deportivas, los mistenos medievales, el teatro popular, los ajusticiamientos piiblicos, los torneos, Era, pues, el escenario clausuracio del espec- téculo el que definia un centro miciear en ol que una determinada gesta tenia lugar y en tor no al cual, incluso con un margen notable de desplazamiento, se disponian los espectadores, en forma notabiemente arbitraria, pues sdlo ha- bia una prohibicién: la de franquear la frontera del escenario. Queda asi rota, en el modelo citcense tanto la simetria come la reversibilidad de los dos luga- res de la relacién espectacular que caracteriza- ban al carnaval La Telativa arbitrariedad de la posicion del espectador (pues era valide cualquiera de los puntos definidos por una determinada circunte rencia) (8) tenia como producto una inevitable limitacion en el despliegue ce la mirada: la que \mponia su propia angulacisn sobre un especta culo que, tarde o temprano, habria de volverse la espalda. Es ésta, pues, una configuracién especial ple namnente protagonizada, dominada,-por el even to-espectaculo, con respecto al cual el especta- dor se hallaba situado en una posicién excéntr ca - atin cuando més atenuada que en el carna- val primaba la gesta que el actuante realiza- ba, pues esta se volcaba sobre si misma, sobre el mismo centro que ella definia, con una cierta indiferencia hacia la mirada. siempre sesgada, Gel espectador que la admiraba. Ni que decir tiene que esia configuracién es- pacial ha pervivido hasta hoy en una amplia gama de espectéculos, tanto deportivos (clim- piadas, partidos de fitbol 0 baloncesto, match de boxeo, carreras de automéviles..), como po- pulares (el circo modemo, las cornidas de toros (2) los especticulos de fena, el melocirama cit- cense de comienzos de siglo (10)..). Por otra parte, pueden ser incluidos en este modelo los espectaculos itinerantes que consti- ruyen los desiiles de todo tipo (desde los milita- res a los de Reyes Magos), pues si en ellos la escena, lejos de configurarse de manera circu: lar 0 eliptica se convierte en rectiines y movil, no por ello dejan de estar presentes los rasgos esenciales que caracterizan al modelo circense: Ja clausura del escenario, la asimetria e irrever- sibilidad de les dos papeles de la relacién es pectacular y la excentnedad y relativa arbitra niedad de Ia posicién del espectador. El modelo de la escena a la italiana Con el teatro a la itakana se accede a una nueva y radicalmente diferente configuracién Gel espacio espectacular. Se abandona el cfcu- Jo y Ia elipse, pero también el amplio semicir- culo del teatto grecolatino. Importa menos la eleceién geométrica en cuestion que la profun- da revision de la relacién posicional entre el es: pectador y el evento-espectéculo, Si hasta aqui era éste el que, volcado hacia una cierta inte- noridad que el mismo definia, protagonizaba la relacién espectacular, con la disposicion de la escena teatral a la italiana es el espectador quien pasa a ocupar el lugar privilegiado: el onjunto escenogréfico (el juego escénico de los actores y los decorados) se dispone en tér- minos perspectivistas, ordendndose en funcién de un centro éptico exterior, definido por el lu- gar ocupado por el espectador. Se trata, pues, de la irupcién en el ambito del espectéculo de la revolucién espacial que se ha realizado ya en la pintura perspectivsta lun espacio (pict6rico) que lejos de estar somet- do a un tinico centro interior (el ocupado por Jos simbolos de lo divino en la pintura roménica ¥ g6tica), se modela en funcién de un centro extenor al propio lienzo y en el que convergen las lineas de perspectivas, emerge ast un siste- ma topolégico que realiza’en el émbito pictén- co la consagracién de un sujeto trascendental: aquel que, desde el tinico lugar privilegiado, mira un universo razonaislemente ordenado 0, mas exactamente, ordenado en funcién de su propia razén (11). ‘Tal es, en suma, lo que sucede con el teatro a Ja italiana: una nueva configuracién del espacio espectacular en funcién del lugar ocupado por el espectador, al que se reconoce, por primera vez, el derecho a un pleno dominio visual del espectaculo (12). Afirmacién, pues, de un sujeto trascendental ya instauredo en la pintura, que pronto reinard en la filosofla (con el cogio car- tesiano) y, que siglos mas tarde encontraré su consagracién juridica como persona -¥ cituda- dano- en el émbito del derecho burgués TeLoss[oxi Con la instauracion del modelo espacial de la escena italiana $2 impone de manera neta el di- vorcio entre el espectaculo y la calle. Un divor- cio que, por lo demas, se descubrira a medio plazo como plenamente congruente con la or denacién burguesa de la ciudad: negacin de tedo desorden camavalesco, apresamiento del espectéculo en espacios cerrados y facilmente controlables y conversién de la calle en mero espacio de transito y no ya en lugar de interac- cin. Por otra parte ~ pero se tréta, evidente- mente, de una misina Iégica~ la economia del deseo espectacular sera reconvertida y encau- zada en términos cle economia mercantil: pagar lg entrada (13) se descubre asi come un gesto plenamente signaficativo: el cuerpo fetiche del artista lo ser no solo por atrapar e inmovilizar el deseo espectacular, sino también porque se verd adomade de todos los signos de la riqueza material; ser, en suma, un cuerpo vestido de dinero. Lo que ha nacido en el teatro se irradiara, or lo demas, a muches otras formas de espec- taculo en la épera o en la danza, en la misa, en ia sala de conferencias 0 en el concierto se i twuraré progresivamente esta configuracién concénitrica del espacio espectacular (14) El modelo de la escena fantasma No es dificil situar en este proceso los nuevos: espectaculos cinematograficos y electrénicos. Sin duda, el nacimiento del cine en los albores ce nuestro siglo y, postenormente, el de la tele- vsién suponen el reinado absoluto de la confi- guracion concertnica ciel espacio espectacular. Y no silo por el scietimiento de Jas salas cine- matograficas al modelo espacial del teatro a la Nahiana (que se :mpondra de manera tajante en los afos veinte (15)) sino, sobre todo, por las propias caracteristicas tecnologicas de estos nuevos medios cie comunicacién, en los que la crdenacion perspectivista del espacio se halla msenta en su procedimiento de produccién de mnagenes. Asi la posicién de la cémare en el momento ce la filmacién o de le grabacién de la imagen prefigura el lugar virtual, esencialmente con- centnico, que luego habré de adoplar el espec: tador en su visionado. Y es éste sin duda un lugar virtual: las dife- rentes posiciones de cAmara concretas adopta: as durante el rodaje se fundiran después en I, el ocupado por el es: ] PERSPECTIVAS [_— ==) pectador, donde habrin de converger, por obra de la razin perspectivista, los multiples imagenes rodadas. Esto es, por lo demés, lo que hace posible el montaje filmico o la edicién televisiva; las diversas posiciones de camara concretas. al mantener constante su forma - petspectiva~ de ordenacién del espacio, defi en un ijnico lugar virtual -el de la camara, cualquiera saa su lugar concreto - que la mira. da del espectador habré de materializar. Esta patadoja espacial -multiplicidad del punto de vista y, a la vez, unicidad del lugar concéntnco de la mirada~ explica, por otra parte, la potencia espectacular de estos nuevos medios el espectador se halla siempre en el mejor lugar de visién, pero no ya —como suce- dia en la escena italiana ~ porque se encuentre en el mejor Angulo de visién, sino porque tiene acceso, al menos potencial, a todos los Angulos de vision, Realiza asi el espectador cinematografico - y luego el televisivo- el proyecto de una vision absoluta, paradivina, que ya se hallaba perfila do en la novela decimonénica, en la que el na- rrador todopoderoso brindaba al lector la capa- cidad de, sin desplazarse, esta en todo momen- to en el lugar mas candente y gozar, en cada instante, de la ms significativa informacion Estas son, pot otra parte, las causas de lo que constituye el fenimeno moderno mas relevante para la sociologia del especticulo: Is tendencia del cine y, sobre todo, de la televisién, a fagoct Jar todos los ottos espectaculos. Con io cual ef modelo concéntrico de configuracion de la rela- cidn espectaculer amenaza con imponerse de luna manera definitiva: desde la procesién reli- giosa al strip-tease, desde el desfile de Reyes Magos ala opera, pasando por el fitbol, la vuelta ciclista, el teatro de cémara 0 e carnaval, todo tiene cabida en televisin, si bien a costa de someterse a su ferrea configuracién de la relacion espectacular Un sometimiento que supone indefectible- mente su perversion y, por lo general, su bana- lizacién. El desfile de Reyes Magos puede ser un buen ejemplo de ello. Estas figuras miticas bien aclimatadas en el umverso simbélico infan- ul parecen reclamar cuando son objeto de fi- guracion: una visi6n distante, lo sulicientemente Jejana como para que cada’ mio pueda elabo: rarlas de manera especial y creativa. Pero Te- levision Espafola no se conforma con utilizar constantes primeros planos en sus retransmisio- nes de este desfile - obligando asi al nto a so- meter sit fantasia al rostro mas © menos obvio “La television fagocita todos los restantes espectaculos, pervirtiendolos y banalizandoles. a Cc ———~ persrectivas () dle un funcionamiento de ayuntamiento- sino ue llega incluso a la imposiura de entrevistar a los propios Reyes Mages en pleno desfile. colo- cando a una locutora avezada de ‘programes in- fantiles’ en una mocema gra que se desplaza en paralelo a la carroza de cada Rey Algo semejante sucede con las retransmisio- nes de las vueltas ciclistas. Si caractertzaba a estos especticulos la-absoluta fragmentacién y brevedad de su visicn por parte del espectacor quien $2 veia obligado escoger un tinico punto de su gigantesco trayecto -. con lo que los momentos de heroismo aleanzaban siempre la resonancia pica de lo invisible, de lo que sucede siempre en otro y muy distante lugar, con su teelaboracién televisiva todo se vuelve absolutamente visible y, ademas, destripado ~0 “deconstruido’, para emplear una precisa no- cién semidtica— a través de constantes y ago: biantes comentarios sobre las estrateqias de los equipos y sus téenicos. Pero si en un jugar, la corrupcién televisiva del espectaculo de referencia alcanza su méxt- mo éste es sin duda el documnental del carnaval. La plena excentricidad se convierte aqui en Concentncidad absoluta y el carécier azaroso, libre y siempre singular de fa muada del sujeto se convierte ahora en un discurso ejemplar ce- trado y ordenador. ya no hay gratuidad de la mirada instanténea, sino légica aplasiante in puesta por el moniaje. Y, aclemés, toda promis: cuidad se vuelve imposible una vez que los ‘cuerpos ce los concelebrantes se convierten en fantasmas visuales Un espectaculo descorporeizado Pero, como ya advertimos, esta inusitada po- tencia espectacular, esta asombrosa capacidad para colmar la mirada del espectador, tiene por contrapartida la descorporeizacion del especté- culo ¥, por lanto, descansa en una estructural sobresignificacion de esa carencia esencial que anida en la relacién espectacular. El cuerpo, pues, se evapora, la mirada silo encuentra unas huellas luminoses del cuerpo que desea y que sin embargo ha sido escamo- teado. El instante del suceso irrepetible en que | hazafia de un cuerpo se encofitrara con una mirada carece ya de senticio, He aqui, pues, un fenémeno de ain poco valo- radas dimensiones atropolégicas. el espectacu- |p como apoteosis del cuerpo en el instante sin- cular cede su lugar a un nuevo espectéculo descorporetzado, sélo habitado por imagenes atemporales y sustitutas de cuerpos denegedos. Peto silo puede mecirse la importancia an- tropologica de esta mutacién de la relacién es- pectacular si atendeinos a un nuevo factor ain ho barajado: la persistencia y la cotidianidad absoluta del espectaculo televisivo, No se trata tan sélo, por tanto, de que television devore to- dos los otros espectéicules, sino de que el pro- io espectaculo televisivo emite constantemen- te, sin intermupeidn, a través de miltiples cana- les e introduciéndose - y por tanto, en iltimo extremo, negando ~ hasta los espacios de inti- midad, Se trata en suma, de atender a la di- mensién ecolégica del medio televisivo, que constituye, sin e! menor lugar a dudas, un fend- meno totalmente desconocido en la historia del lo. Enunciémosto de manera brutal: television se convierte no sélo en el tinico especticulo - pues se ha apropiado de todos los demas, los ha devorado y desnaturalizado a la vez, sino en el espectaculo absoluto, permanente, inevi- table. Y son tales los efectos ecoléaicos de esta revolucién en la historia del espectéculo que la relacion espectacular que la sustenta - plena- mente concéntrica, hasta el extremo, como he- mos visto, de negar el cuerpo y sustituirlo por su imagen luminosa — tiende a negar cuales- quiera de las otras formas de relacién que he- mos comentado: tanto el carnaval como la cere- monia, la intimidad como la relacién estética parecen verse excluidas progresivamente de lun universo cultural monopolizado por el espec- taculo electrénico (16). Qué sucede entonces con el cuerpo, con aquello que era objeto de exaltacién en el anti guio especticulo, aquello que se consagraba en la intimidad © se simbolizaba en el ceremonial ~ teligioso © estético? El cuerpo reina, sin duda, en el espectéculo electronico, pero reina en su negacién, es de- cir, como imagen descorporeizada, desprovista de’ los rasgos de lo corporal. Imagenes de cuerpos ejemplares, tan ejem- plares que sélo pueden existir como unagenes: Cuerpos que no huelen y que carecen de textu- ra, que desconocen las erosiones del tempo (UD, que son, en el exiremo, tan inmaculados como asépticos No sera, por lo demés, dificil rastrear los sin- tomas socio-cullurales de este reinado del cuer- po denegado Visitemos, por ejemplo, un supermercado. Su distancia con respecio al viejo mercado de ba- TeLos#is mo.es la misma que separa al espectéculo elecirénico de los antiguos espectéculos. Se traa, evidentemente, de la supresion de lo cor- poral. Ya no hay lugar para la carniceria. Aquel lugar ejemplar donde el recién nacido filete ex- hibfa sus orfgenes corporales, donde la sangre esiaban bier. presente como la quintaesencia misma del cuerpo y donde el camicero era el actuante de un espectaculo densamente antro- 1Sqi60, acquel lugar, decimos, s2 antoja hoy al nuevo consumidor del supermercado como te- ratolégico. Asi, en el supermercado, la carne se- halla dispuesia en asépticos filetes cubiertos de plastico y offecidos en envases de vivos colores que pretenden hacer olvidar todo origen corpo- ral No es, pues. if 1 pldstico con respe: ycculta a la vez, corasponde a la imagen elec- ‘rénica que exibe un cuerpo que deniega. No es cesualidad le eleccién de este material: como los cuetpos electténicos carece de olor y de textura y parece indemne a las huellas de! hempo. Pero entre la imagen televisiva (alli doncle lo corporal se evapora) y el supermercado (lugar donde lo corpcral s2 oculta para ser ignorado) median infinitos lugares donde los cuerpos rea- 25 combaten hisiéricamente por obtener las cualidades de la unayen electronica o del plas. ‘toa se trata del érabito de la cultura light: cuer- 0s que para exhibirse eldsticos y ligeros bus- mn denodadainente descorporeizarse, negar olor y su peso, distrazar su textura y sus arru- gas, identiicarse en suma con los fantasmas nlastico-electrénicos establecer la equivalencia Modelos posibles Quizas debieramos pedir disculpas por ésta an tanto epresurada excursion en busca de una ecologia de la cultura electrénica. Nos parecia ng obstante nevesana para medir las dimensio- nes de una tevolucién en la histona del espec- taculo que, después de todo, no suponia mas que el logico desenlace de esa configuracién ‘oncéntrice de la relecién espectacular que co- mienza a desplegarse en el Renacimiento. Una histona que es, por otra parte, la de una progresiva plerutud de esa mirada hegeménica qe nace con la perspectiva renacentista. Su plemtud no es otra, después de todo, que la plenitud de su carencia esencial: mirada distan- te y omnipotenta, devora los cuerpos que desea ] PERSPECTIVAS [ ] y termina por no encontrarse mas que con fan- tasmas (electrdnicos) de cuerpos devorados. deo-perfomances 0, gbor qué no?, video-actia ciones. En ellas se combinan lo concéntrico con lo excéntrico, lo corporal con lo descarporeizado, el instante del gesto singular e irrepetible con |a constancia de lo pregrabaco. He aqui, pues, ja posibilidad de un nuevo carnaval que ya no pretenda vivir anclado en el pasado. Si el mont tor de television forma ya parte indisociable de ‘nuestro paisaje no por ello resulta inevitable la configuracién del espacio espectacular que tra- dicionalmente le ha acompafado. Basta, para ello, con jugar con varios monitores, coh dispo: netlos de tal manera que el espectador deba desplazarse entre ellos sin alcanzar nunca un cenio absoluto, Realizaba esta primera irreve renicia ya nada impide colocar estos monitores en la calle, confrontar los cuerpos fantasmas que muestran con cuerpos reales que actiien a su lado. Reintroducir, pues, el cuerpo y la calle Yy conenzar asi una nueva fiesta en la que todos Jos lugares sean reversibles -incluso los de las, imagenes de cuerpos fantasmales, pues nada impide que algunos de esos monitores repro- duzcan las imagenes alimentadas por cémaras conectadas en circutto cerrado. Nada nuevo hay en esta propuesta -salvo, quizas, la retvindicacién de su dimensién polit- ca, en el mas noble sentido de este término que es siempre, finalmente, ecolégico-, todo lo que contiene se halla prefigurado en determinadas experiencias de laboratono, Sélo falta, es0 si, la voluntad de levarlo a cabo, la voluntad, en suma, de romper la hegemonia de esa posicién cataténica a la que parece condenado el espec- tador en el omniespectéculo televisivo, NoTAs (1) Varo sea ot exmploe notbles presentes on Rao ¥ neg on ts La Carman ge Puma (2) ol ral ue conpaive, pues waniuye uns unin (oodles fect ag ue wa cemuton) en edo cao, wa Flan eters cave Gis grax (Gwe conurden ens uo sel Pets ‘ie del ofeatse fe oo ean a clecvad de o feles) oe csioan dacadseil comers” Cade lw Stause 6 pensar w auirye. FCk. Mansy Toot p58 Me aoa Brass teceuace en "vist Conese tg nga. on a etemome ec tera son fe 5) Ct fsoquis Lacan Las cus ccncepas tindunentsles de pecindate Baral Satentora, 1972 4) Gr Ka ine Cammbuen crits db wees pti Serta Cones. Mad. 13 He acl an cae epiemolizico win oer eee lt 7 ap as a pu te) ‘lige que an condones en be praeae Ge ferenmbes erste acon alent tmammal eR on. calurs popu ea ls Edad Meio y of anacmiera B conte de Frangou Rabel Baro roots. 184 Us recrsece es Seas opto vet semtco ae encarta fa Ke Sects, Rindanentes, Made 1978 oncens Tiizarig of weal moles pues es portacor de un wer cas unapao qua ol do su tate expavols ta, ps de cote ‘er cl fome Sel enewnis parsoe hrsanse 9 ue Ws thems “eontcoran cose deal bane oo ol mes carmaeeacs ate fel ast Sng too halle sort fealzade= deste ol russ Te fnceso on qu solaasmertemi enn da econ ert Soe na podemos aba haceenoe cago. {o) Eat un eandio tots de ese upo de expecta en ils Lied fie pla trace marron, Tes hepa Boece [Roce 1917 2 prope Bomates tabla stachdo a exe tren ot Wi sic “backers. Call fm de tye Teoria 7 soos Seeman Suaip. Madre (558 : i sro contespondenca nota ete la perspec oo pct Hamat th nts mental onan Sel fo ‘meno Is openscin de proyectat in obo sabe wt plano de ‘eg gue i gen feats gua le ater pot dares {juboanén de un ‘puso de vasbe- seaboloaba. pe si deat, by ‘evwgony sgractearenin tie gaa un expat pec. ‘antl emicirous) a modo came ene ol modes exeerse y e ls evceno tana “uf Ura posble hori sect del expects doberis acess catoe Go Uh fnitrenc naa shots mo edi Gaede que a thura cldols cocoate ( ft, comm Yeemos #cominancen. iain dt epee) eae coe ent feo ta som oy seats dinin de competcns ates ‘oe na ‘Sinchmich se sn Sopcast Fone on ce epee cua da Gages Scranton season {rea perme ezonsulmenie en of aro de ib cura popu Ee Vatnene stato. en ste set, Gu e: eerie tata tim scr courorads en el eopecticue preerdo Ge be ces pops tee. voiucbne tase iru Readies cusense expresvamonte (15 Season ea x pranern aoe em onc ‘pret nei capes el teu alana by demon on ‘mune de a tn popular donde ama cbt Se dspcenes 2 (16) Remtimos al lecue a ese respecte a nuesto taba “an reo domorpeesado. Fy cocerzayn emstn el Sita tlorewor en Coatacamp. 2 3 ‘iy 'Ur wei ats start non coacacara a enconta bs eige se emergenin de stan cuepas acces y Sesrpeees ‘She ene! omamera te hs estolae belipacodmone TeLosiaIntroducciéna una teoria del espectaculo, en Telos, n° 4, Madrid, 1985. www.gonzalezrequena.com