eee ee ee ee aap. e| e UeAal] aNb ‘sor1seq sowUaUIa|a SO] ap. aanuasiua [2 0392 ua auod anb ‘sefenbua| ap uoP2e2IUl | epouis ‘osindsip ja aAny!}sU0> anb o| ‘sojja ap ouN eped s@ ou anb e saparre sewape ouls 'saje} OWO? sojesuad anb ojgs ou sowaua} pepien ua anbiod ‘sew ood un A sajequan ou safendua} so| 4930U03a4 ‘OU!LU9} Jauitid ua OU -esadau sa ‘opuejqey sowejsa anb ap sapuasdwod eled “SOSNJIp Sa}}W)] BP OSiNdsIP un ap ugisuasdwiod ej e Japanre ‘ayiuiad ‘anb f ego e| ap 4opesado ja ua ofnpoid as anb ‘iopeydadsa ja ua epesul ap olqued un sesauab ap ajied e opiqiued sa anb ‘opi, -uas un afnyjsu09 anb oI}s!j1e O}afqo UN ap e}es} aS -opeznidadjua O Opeuo!ejadazul ‘ajdyjnw oypay un ap snied e ‘o21UN oJafqo aualAap anb odisje 2 Up X e427 078[Go onanu an yghnsisuo> ueai2 as anb sauonejai sey 2 Kt neeon 97 Re 25< xz fo F w ee = YR? a ZS owsijsowoawoy el FP ie sdsed soysnu Ua opuebal| ‘Ueuiquio? as A ueznadeW}Ua as ‘ueuoejaiaju! as ‘sandsap safenBuaj ap seanjonijsa sns ap A osauwd sei DsIp se] ap say] sopi6j1 soj uad -WOd Saye se] “XX o/6is jap peyw epunBas e| ap died y ‘safenBua| ap sa2ni2 ap seigo sey uacn}!}sUG9 as anb UOd peplie|N>!: aed jeiadsa e| 8q °0}xa} a}s9 Ua SOWAE||OeSap ENb Oj e324} as Osa ad sediysiqyie UOIDDINpoid e] ap UQIDINIYsUOD 2] ua safenBua] ap UgeUIqWiO? O sopeuquiod safenbue7 eyoueyy ejaesd SOGVNISWOD SODILSILYVY S3INONAT $O1 30 VIMOLVNIGIIOD VENLINYLSA V1 NA OlDvdS3 1Entonces se trata aqui del lenguaje visual, el sonoro y el corporal, ademas del habla, ubicados juntos, en la esencia de la obra. Cada uno es un lenguaje y como tal posee cédigos pro- porqme 3 su vez se han oraatizators partir de-elementos SSieTutivos basicos que se activan al inirse, encadenar- ara concrétar los nuevos cédigos, esos que devienen -detentrecruce. recruce. Julia Kristeva dice: ... si conocemos al lenguaje gracias a un sistema conceptual complejo, el propio cuerpo del len- guaje presenta una materialidad doblemente discernible: por una parte en el aspecto fénico, gestual, 0 grafico que reviste la lengua, (no hay lenguaje si no hay sonido, gesto © escritura); por /a otra, en la objetividad de las leyes que organizan los distintos subconjuntos del conjunto linguis- tico...* Asi,es, porque el lenguaje es un sistema conceptual complejo que nos permite, comunicar, significar, nuestra praxis cultural-social, en lo que llamamos discurso. En ese sistema, como dice Kristeva y ya habia dicho Bar- thes y Derrida, esta la manifestacién del concepto a través del gesto, la escritura y el sonido. Para cerrar el concepto, nos aporta Calabrese: ... En ele- mentos de la semiologia (1964 a), Roland Barthes sostenia que cualquier sistema de signos no verbales es traducido a signos verbales en el acto de lectura, Por eso, por ejemplo, aquello que Hlamamos “visible” (un cuadro, Ia television), en realidad se hace “legible”.’ Alsalirnos de nuestro lenguaje, que es el visual, ademas del oral y escrito, nos encontramos con Antonin Artaud, que en 1931, ubicaba juntas a la cultura por la palabra y a la cultura por gestos. 1. Julia Kristeva, El lenguaje ese desconacido, p. 17. 2. Omar Calibrese, La era neobarroca, p. 4g 22 Sabemos que en el lenguaje corporal, donde el gest es su huella, se traducen las modalidades del discurso se concreta la idea. Silencio se dice silencio con la voz, s escribe silencio 0 se dice, con el gesto del dedo apoyad sobre los labios cerrados. Aun asiy con todo lo desarrollado en la seméantica de é te campo, queda por estudiar, por profundizar la sintax de éste sistema comunicacional. El lenguaje musical ha sido todavia menos trabajad pero uno de sus primeros investigadores, Fierre Boule en 1966, habla de semantica, morfologia y sintaxis de masica. Resulta que el lenguaje musical y el verbal poseen mi tiples paralelos, ya que ambos recurren al sonido y al si tema de escritura que en el caso de éste lenguaje artisti funciona como valores vocales, y que son las notas mu: cales. Lo complejo de analizar en este lenguaje es el sentic que deviene siempre subjetivo. Entiendo que se trata ¢ investigar leyes de la organizacién del texto musical y. comparacion y sus diferencias segun épocas y contextos El lenguaje visual sin duda, ha sido el mas estudiac hasta hoy, sin embargo existen todavia cuestiones por i vestigar y sobre todo por confirmar en la estructura d discurso y la recepcién del mismo por el otro. Para avanzar en todo ello, creo necesario introducirn: en la interioridad del significante iconico, tanto como « la constitucién de su red significativa y despojamos de cl sificaciones de géneros, que nos distraen de las cualidad constitutivas internas de la imagen y su proceso comur cacional sea dado éste, en una pintura, en un comic, ¢ una fotografia o en una sefial vial. Asi como discernimos el lenguaje oral del escrito, aho reconocemos el lenguaje corporal, el visual y el sonor Porque el gesto, se constituye en la significacién de u 23ee ee ee ee a oe ee a claje del concepto y el sonido se convierte en significante, portador de sentido. Y todos ellos recurren al espacio pa ra fijarse en él. i Un espacio ambiental, un espacio soporte bidimensio- nal, un espacio pautado como instrumento, un espacio conceptual 0 un espacio plural El espacio entonces es el elemento constitutive que en primer término descubrimos en todo los lenguajes y que, en combinacién con otros que podriamos llamar rasgos primarios distintivos, concretan un cédigo minimo de un sistema de clasificacién de estructuras invariables basicas del mensaje. O sea que, quienes operan en la misma comunidad de lenguaje, hacen uso de diferentes cédigos dentro y fuera de los cuales siempre encontramos el espacio. Y ese espa- cio es topolégico, porque implica una cuestiin_de rela- “tiones-y-cualidedes por las que se co s internos dee ese Tenguale. Estas cualidades no slo estén en Tétaciér-interna-deta tonstitucion del lenguaje. sino fambiérremta externa, 0 sea, en la relacion de los elemen: foscenstitutivos que tos contorman, como la organizacién Scaacaisivheh ea Uo Siseurso- Por evo vor CUATICAIVa® Tas TETACIONEE entre e505 ‘cOdigoS y el sujeto operador del discurso, y la relacién de ese sujeto con el otro, el receptor del mensaje. Entonces el espacio topolégico, o el espacio pensado desde la topologia, se encuentra en la constitucién de los lenguajes. ..La topologia (dice Lacan), no es metaférica, represen- ta /a estructura, hasta el punto de plantear -éste es el segundo tiempo- que en cierto modo es el real mismo en juego en la experiencia. ? 3. Jacques Alain Millar, La topologia en la ensefianza de Lacan, p. 85 24 La topologia esta en la estructura de la construccién de los lenguajes; consiste en un juego espacial de combinato- rias, de matrices que se convierte en significantes. En esto pensaba Lacan cuando dijo que el inconsciente estd estructurado por el lenguaje, y desarrollo a partir de ello toda su teoria. Una de las formas de acceder a la topologia, es a través de los objetos topolégicos. En distintos momentos hemos hablado de la Cinta de Moebius y el Toro ya que ellas son las primeras figuras topoldgicas que usamos para analizar el espacio en la pro- duccién artistica; pero ahora, para tratar el espacio en la obra de cruce de lenguajes, indefectiblemente debemos tomar el Nudo Borromea, porque, en estas obras hay una cuestion’de articulacién entre elementos de cada estruc- tura. Esa articulacién de cruce se hace en el espacio. Es nudo todo entrelazamiento de hilos que'es preciso cortar un hilo para que desaparezca, dice ta topologia. En- laobra de lenguajes combinados, si cortamds una de las expresiones de un lenguaje que la compone, desaparece \a obra como tal. Este objeto topoldgico, Nudo Borromeo es la tiltima fi- gura topolégica en ser descubierta como objeto de estu- dio por matematicos. Ellos, hacen una reflexion tedrica y logica de una experiencia humana antiquisima como lo es la cadena de nudos utilizada para medir el suelo o la cre- cida de los rios. Esa utilizacién del los nudos, era métrica, cuantitativa. Los topdlogos, al analizarla, descubren otra cuestién en el nudo, su cualidad de anudamiento que plantea otro campo de uso particular del nudo, el cualitativo. Entonces, los topdlogos descubren otra cuestién en el nudo, su cualidad de anudamiento que plantea otro cam- po de anilisis, el del uso particular del nudo, el de la cua- lidad. 25Existen distintos tipos de nudos. Lo que definen las di- ferencias, es la cantidad de hilos utilizados y su forma de anudamiento y desanudamiento. Es en este sentido que se llega a lo esencial de su defi cién, y lo que hace que el nudo borromeo sea particular, nico, original. Entre todos los nudos posibles, el nudo borromeo ocu- pa un lugar aparte por su cualidad de anudamiento. Esa cualidad que es Unica esta referida a su constitucién y a su disolucién. Este nudo esté formado por tres anillos que se entre- cruzan de tal manera, una sola manera, que hace que, si_ se Corts urranitto, no importa cual de ellos se disuelve el anudamiento 0 sea sé separan los tres. En este nudo, todos los anillos desempefian un mismo papel, cada uno frente a los otros dos. Dos se superponen y el tercero, es el que los anuda conjuntamente. Entonces a partir de tres, la cualidad borronea es perti- nente en su interrelacién; en su combinacién. Y con ella nos explica el espacio, ese espacio que es elemento consti- tutivo de todos los lenguajes no verbales y que es nuestro objeto de anglisis. Investigamos el nudo borromeo porque explica en el es- pacio una combinatoria topoldgica que nos permite ver, descubrir, la cualidad de la combinacién de lenguajes. Este orden combinatorio responde a un sistema de Conjunto, donde una serie de tres matrices se agrupan y_ entrecruzan para producir un UNO Unieo pero plural. Ca-__ -a conjuntista que se da por su cualidad Esto que sucede con el nudo borromeo no es metéfora, es un matema, que depende de una combinatoria y que por lo tanto es un cdlculo, que puede ser erréneo 0 no, Pero que constituye en si mismo, parte de una cadena de significantes de lenguajes que en todo caso logra en él, y por sus caracteristicas, el anclaje de una idea. En la idea anclada en la obra hay metafora, en el juego espacial del nudo no. Y no la hay, porque el espacio topoldgico es el de la realidad y lo es porque en este Caso la reatidad aparece ‘@ Ta interrelacién Unica del borromeo, que, ‘prenderla, implica un cambio de mirada que nos_lleva-a— entender los espacios internos y externos de los anillos _ que-conforman_et nude. Donde én Tos conceptos de su creacion también hay cuestiones de la realidad. Todo esto y porque este nudo que en su sucesién con- forma una cadena, que en el principio de la historia sir- vid para tomar medidas, en su constitucién operatoria de unidad, implica, una relacién tal, que nos muestra espa- mente y conceptualmente un entrecruzamiento unico. Que es pertinente y esencial en el producto artistico que deviene de la combinacién de lenguajes no verbales y el verbal. Asi entonces, en esta obra, cada uno de los lenguajes va a intervenir de forma borroffea, con una interrelacién donde cada uno juega un papel esencial, donde no puede existir el uno sin el otro para concretar el todo. Porque si cortéramos 0 sacéramos uno de los lenguajes de la obra se desarmaria la misma, porque es un sistema, porque son tres que conforman una unidad. Pero como la topologia no sdlo es una cuestion de cons- truccién de espacio, sino que también es una cuestion ideoldgica; la constriccién del nudo nos esta mostrando la isotopia de su conformacién en el espacio. O sea que en. si/pasaje de anudamiento hay continuidad, no hay corte ‘alguno- Ex Ta rontinuidad aparece la dialéctica y en ella esta cuestién ideoldgica asumida por la topologia desde sus principios. En la pra artistica de la obra combinada, el artista | tonia cédigos-de-diferentestenguajes,-por-necesidad de \Feafirmar una idea que actua como el significante ysu re-plicante, interactuando. Ambos pivotean la estructura de uno y otro lenguaje En ésta obra, un lenguaje no se subsume actro,niaguao posee preeminencia, sino que como en el borromeo tadas pore jatoria conforman una unidad artistica de es- tructura-plurat qué deviene en objeto de sentido-unico ‘“Etespacio como elemento constitutivo basico de cada len- guaje es quién permite realizar, al significante, el pasaje de una estructura a otra de manera homeomorfa, llevando el limite a sus maximas consecuencias, extendiéndolo, sin que- brarlo jamas. El limite es la tarea de llevar a sus extremas consecuen- cias la elasticidad del contorno sin destruirlo, dice Cala- brese* Ese uso de las formas, los cuerpos, los sonidos, los sen- tidos 0 el concepto en esta obra donde hay una unidad maltiple lograda con la elasticidad de las partes, es ho- meomorfismo, Este producto artistico lleva al hombro la cuestién del limite, pero no como problema, sino como concepto. Por- que trabaja los limites como una cosa de centro y en ese ir y venir topolégico entre el centro y el borde, transforma los limites y constituye la esencia de la obra de cruces de lenguajes, que es la obra de la que empezamos a hablar cuando nos ubicamos en los antecedentes de esta con- temporaneidad. BiauioGraria Calabrese, Omar. El lenguaje del arte. Roma, Piados, 1997. 4. Omar Calabrese, La era Neobarroca, 1987, p.66 28 Calabrese, Omar. La era neobarroca. Roma, Catedra, 1987. Granon Lafont, Jeanne. La topologia bésica de Jaques La- can. Buenos Aires, Nueva Vision, 1987. Kristeva, Julia. EI lenguaje, ese desconocido. Madrid, Fun- damentos. Lacan, Jaques. Seminario 11. Los cuatro conceptos funda- mentales. Buenos Aires, Paidos, 1964 Lacan, Jaques. Seminario 20: Aun. Buenos Aires, Paidos, 1973- Miller, Jaques Alain La topologia en la enseianza de Lacan. Paris, 1974 Vapperau, Jeanne Michele. g£s uno... 0, es dos? Buenos Aires, Kling, 1997. : 29