Tramas - Educacion, imagenes y ciudadania hitp:/tramas.flacso.org.ar/articulos/la-imagen-poderes-y-violencias La imagen: Poderes y violencias La imagen disputa a la cosa su presencia. Mientras que la cosa se contenta de ser, la imagen muestra que la cosa es y cémo es. La imagen es lo que saca a la cosa de su simple presencia para ponerla en pre-sencia (...) pero no una presencia "para un sujeto" sino "la presencia en tanto sujeto". Jean-Luc Nancy. “Quien rechazaria hoy ver en la imagen el instrumento de un poder sobre los cuerpos y los. espiritus?" se pregunta Marie-Jose Mondzian al comienzo de un libro con un titulo inquietante: “La imagen puede matar?”. Introduce asi un tema recurrente en lo que ha dado en llamarse "la era de la imagen", es decir, nuestro tiempo, donde parecemos vivir, pensar y actuar a través de las pantallas -de todas ellas- y de sus innuimeras refracciones en todos los espacios significantes. En efecto, el poder del "ver", como sentido que ha triunfado incontestablemente sobre todos los demas, se ha extendido a tal punto que las cosas del mundo -'esas que preexisten a nuestra existencia- se nos revelan casi sin sorpresa, bajo una forma de mirar modelada desde la mas tierna infancia por el video y la television, ordenadas en espacios estéticos -y a menudo estaticos-, cada vez mias distantes de una plena experiencia sensorial. La ciudad, por ejemplo, se ofrece menos como conglomerado castico y vibracién del cuerpo que como constelacién de imagenes trabajadas por el disefio -ineas arquitecténicas, trazado de las calles, sefializacién, vidrieras, objetos, anuncios, carteles, muchedumbres acordes con el flujo del mirar-, a naturaleza, por su parte, aparece ya domesticada, predispuesta al encuadre de la foto antes que al embeleso de la contemplacién: el paisaje como presencia efimera -quiza apenas un alto en un four- preanunciada en los folletos turisticos, los suplementos de los diarios, los films publicitarios, las paginas web...Los cuerpos, finalmente, también parecen haber perdido su consistencia y su diferencia, tallados de manera uniforme por la moda, la publicidad - y la violencia de! comprar- , las dietas, la gimnasia, la sexualidad, la terapéutica... Tanto la imagen de si como la imagen de! mundo han pasado, inevitablemente, por el registro de la visibilidad. Es esa proliferacién de lo visible, de aquello que emerge bajo los canones de una visualidad conformada, estereotipica, disefiada -no parece ya haber imagenes “ingenuas", que no respondan a estilos y tendencias determinados- lo que ha llevado tanto a la caracterizacién de la 'época -es comtn hablar de “cultura” y hasta de "civilizacién” de la imagen- como a su problematizacién: desde hace décadas, distintos pensadores se han ocupado -y preocupado- ante esa especie de desmaterializacién del mundo que supone su transformacién en imagen y sobre todo en imagen capaz de repetirse al infinito. Asi, el tedrico aleman Walter Benjamin aludia a la pérdida del aura de la obra de arte -su unicidad en tanto original- a partir de la posibilidad de su reproduccién técnica en cualquier superficie -léminas, ilustraciones, objetos de toda especie-, otros criticos analizaron la experiencia perturbadora que trajo aparejada el cine para los primeros espectadores, en tanto introducia una distancia con la (inica) realidad a la que hasta entonces estaban acostumbrados y la reemplazaba por una nueva "presencia" de extrafios cuerpos y objetos en movimiento. Tan fuerte fue esa impronta en la percepcién visual que hoy podriamos decir que nuestra mirada es /a del cine, a tal punto entrenada en encuadres, planos y ritmos que otro filosofo contemporaneo, Paul Virilio, propuso una equivalencia entre *mirar" y “filmar” , es decir, "ver" el mundo a través de los ojos del cine. Por su parte, Jean Baudrillard, en los afios '70, cuando la televisin de masas y los mundos de la simulacién tecnolégica como Disneylandia hacian su irrupcién victoriosa, acufio el concepto de "simulacro" para aludir criticamente a esa nueva realidad que aparecia como "mas real que lo real’,‘Sin embargo, la cuestién de la imagen se remonta mucho mas atras, a los antiguos griegos y a los principios mismos de las grandes religiones de Occidente: como interdiccién absoluta de la imagen de Dios y por ende, como sospecha ante la imagen en general- para los hebreos, como prohibicién primero y celebracién después, para los cristianos, en el transito entre la primitiva condena del fetichismo y la idolatria que suponia el nuevo monoteismo y el ulterior despliegue de la imagen en el que se asenté el poderio universal de la Iglesia. Asi, el poder de la imagen fue comprendido muy tempranamente: como imposicién de autoridad -no otra cosa es el complejo ceremonial visual que acompaiia en los ritos todas las investiduras, desde el cura parroco hasta el papa- , como encamacién del Padre ausente en la figura del Hijo -o en una humanizacién que, como las de los santos, fue violentamente rechazada por la Reforma protestante. La pugna entre lo visible y lo invisible, entre lo representable y lo irrepresentable, entre la condena y la exaltacién -y también, entre la desconfianza de la imagen y la confianza en la palabra- , quedaba asi instituida como uno de los dilemas de Occidente: sus ecos resuenan todavia hoy en los argumentos en tomo de la primacia, y aun, la violencia de la imagen Quiza de una cierta lectura de los griegos -Platén, Aristételes- deriva la idea de la imagen como mimesis, reflejo, representacién, copia de segundo grado respecto del original -la cosa, el acontecimiento- y por ende, imposibilitada de ofrecer la verdadera dimension de! mundo. Sin embargo, en la interpretacién que el filosofo Paul Ricoeur hace de la mimesis, ‘esta no supone meramente una "copia" sino un modo de hacer ver "el mundo como en acto, los individuos como haciendo", es decir, no ya la ausencia absoluta de realidad sino una suerte de presencia, un hacer-ver performativo, que construye una realidad-otra, distinta pero no “inferior”. La pintura, desde sus comienzos como arte religioso, educativo, es elocuente al respecto: eran sus propias convenciones de representacién las que daban forma y sentido a las practicas de los feligreses, y no una supuesta "anterioridad" de las mismas que ellas vendrian a reflejar. (Baxandall) La oscilacién entre presencia y ausencia asi como una cierta impronta de sacralidad han quedado desde entonces asociadas naturalmente a la imagen -prueba de ello, la fotografia, sobre todo la que atesora el album familiar, con los seres queridos que estan o ya no estan Objeto de reverencia o de adoracién, de temor o de abominacién, de ira 0 de tristeza, su valor guarda estrecha relacién con los afectos, con la pasién, y por cierto, con el deseo: el deseo de ver, desde la imposibilidad de la imagen de Dios que agitaba a los antiguos hasta la pulsin escépica contemporanea, que no parece saciarse nunca en el continuo de la visibilidad. zHay diferencia entre las imagenes del arte -de todas las artes visuales- o la fotografia -familiar, periodistica, documental, artistica- y el asedio constante al que estamos sometidos por la publicidad, la televisién y toda suerte de "juegos" electrénicos donde la imagen es solo un sefiuelo de seduccién y/o de violencia? Podriamos estar de acuerdo en una respuesta afirmativa: mientras que las primeras nos proponen una lectura sin tiempo -o mejor, con nuestro propio tiempo-, las segundas nos someten a un acoso visual, auditivo, perceptivo, con la tirania de su tiempo. Pero hay atin otras diferencias: el cémo y el para qué de unas y otras imagenes, qué ofrecen y que solicitan de nosotros. La autora francesa que citamos al principio propone una distincién entre imagen y visibilidad, la primera estimularia una recepcién tendiente al conocimiento, la sensibilizacién, la reflexion, la segunda tenderia a la seduccién, la fascinacién, a tornarnos sujetos irreflexivos, cautivos de nuevas idolatrias. ‘También podriamos preguntarnos si el poder de la imagen consiste en lo que muestra -y entonces, con voluntad terapéutica, intentar dejar ciertas cosas fuera de la visualidad, ya sea como padres, educadores o comunicadores sociales. Y aqui la respuesta, desde un punto de vista tedrico, es negativa: no es /o que muestra una imagen lo que hace a su poder, a su impacto, a su valoracién posible, sino, una vez mas, el cémo, en qué contexto, con qué fines, dentro de qué ldgica esa imagen ofrece a ver. Diferencia entre arte y pornografia, por ejemplo, 0 entre documentalismo y sensacionalismo, o entre testimonio y voyeurismo. Estos interrogantes son particularmente relevantes ante la imagen traumatica, cuyo impacto es decisivo en nuestras sociedades globalizadas. La tragedia de guerras, masacres, genocidios, atentados terroristas, catastrofes naturales y accidentes de todo tipo invade las pantallascotidianamente poniéndonos “frente al dolor de los demds", segtin la expresién de la escritora Susan Sontag. Y aqui, si bien se trata de realidades que tienen lugar en distintas regiones del mundo -y también, por cierto, en nuestra propia tierra- la imagen que tenemos de ellas son producto de la construccién mediatica: enfoques, encuadres, flujos, reiteraciones, focalizaciones, comentarios...son muy complejos los mecanismos de puesta en escena de la noticia y la manera en que dialogan con otros registros de la actualidad. Esta complejidad requiere, de nuestra parte, un verdadero esfuerzo de analisis e interpretacién: si bien no debemos negamos, en virtud de esa construccién, siempre arbitraria, a conmovernos 0 compadecernos, tenemos que ir, sobre todo como educadores, un poco mas alld, afinando la lectura sobre el modo en que esas imagenes se nos dan a ver y qué solicitan de nosotros, qué nos piden, como sugeria un conocido teérico. En primer lugar, que les reconozcamos su estatuto particular, su identidad de sujetos complejos y no de meras "cosas", luego, que atendamos a /a fluctuacién entre lo que muestran y lo que ocultan, su distancia respecto del acontecimiento que las inspira pero también su peculiar relacién con éste. Porque lo que una imagen (nos) hace ver quiza hubiera resultado invisible si hubiéramos estado all Pero ademas de este reconocimiento, de nuestra compasién o nuestro espanto, hay algo mas que podemos ofrecer como respuesta -y alli esta justamente el poder, la fuerza de la imagen, en lo que es capaz de producir en su perceptor-, un movimiento tanto de la afectividad como de la inteligencia, una reflexién que vaya mas alla de ella misma, que nos coloque en una dimensién ética frente a ese dolor, y que esa postura pueda traducirse en algtin tipo de accién, en el aula, en la vida, en el pensamiento... A esa postura reflexiva y critica, que intenta hacerse cargo de lo que ve mas alla de la fascinacién, el horror 0 el lamento, podriamos definirla como “responsabilidad de la mirada", que es también responsabilidad por el otro/lo otro que se mira. Silos medios de comunicacién suelen abusar de la imagen traumatica por la repeticién, la insistencia morbosa en el detalle, el énfasis narrativo -aguzando asi el deseo de ver atin mas- otras imagenes de violencia atraviesan las pantallas, del cine a la television, de la Internet a los, juegos electrénicos. Realistas o ficcionales, esas imagenes expresan claramente el tono y el ritmo en que vivimos, en tanto van acompafiadas de una sonorizacién particular, que es a veces la que manifiesta la mayor violencia. Y aqui, retomando la pregunta del principio, podriamos intentar responderla: por cierto que la imagen, en si misma, no puede matar -ver un crimen no transforma a nadie en asesino- pero es sin duda ef uso de la imagen, su intensidad, su direccionalidad, lo que puede producir efectos indeseados, atizar las ‘pasiones tristes" como diria el filosofo Spinoza, que alientan la melancolia, el resentimiento, la agresividad, el odio, la venganza. En el juego de la visibilidad generalizada, que parece no dejar nada afuera, ni la intimidad mas recéndita ni el horror ni la abyeccién, no hay imagenes "buenas" o "malas" segtin lo que muestran -tampoco el ver escenas del paraiso nos transforma en angeles- sino en todo caso, responsabilidades compartidas: entre los que producen las imagenes y las ponen bajo nuestros ojos de acuerdo a modalidades y dindmicas especificas y nuestra propia responsabilidad al mirar y ser mirados, porque toda imagen, como el espejo de Narciso, nos devuelve también nuestro propio rostro.