PLAKAT U HRVATSKOJ

Osnovne stilske značajke i određenja plakata u skladu su sa razdobljem u kojem je plakat

nastao. Plakati nastali u periodu do 90-ih godina 19.stoljeća nisu se puno razlikovali od
novinskih oglasa. Razlika je bila u tome što su plakati bili samostalni tiskani listovi većeg
formata koji su se postavljali na za to određena mjesta.
Kompozicija plakata bila je standardna. Na listu papira, najčešće dimenzija 45x63, postavljen
je odgovarajući tekst unutar okvira. Okvir je obrubljivao tekst i naglašavao njegovu važnost.
Ono što je međusobno razlikovalo plakate, osim sadržaja, su bili okviri i pisma.
U Dalmaciji se javlja tip okvira sastavljen od prutića bambusa kojeg su u Hrvatsku donijeli
pomorci sa svojih putovanja.
Što se tiče pisma,najčešće primjenjivani tipovi bili su:
- klasicistička antikva, Bodoni – jednostavan, geometriziran oblik pisma kojeg je kreirala
francuska obitelj Didot, a primjenjivao tiskar Giambattista Bodoni prema kojemje
imenovano.
- gotica Fraktura – varijante tog gotičkog pisma sa karakterističnim ukrasnim elementima
verzalnih slova, tzv.“slonovskim krilom“, česta je na plakatima njemačkog jezičnog područja,
Zagreb i Osijek.
- Grotesk – jednostavno pismo bez serifa koje je izumio Englez William Calson početkom
19.stoljeća.
- Egyptienne – primjenjuje se u isto vrijeme kada i grotesk. Autor pisma je Vincent Figgs, a
naziv je dobilo po tome što je nastalo za vrijeme Napoleonova pohoda na Egipat.
Karakterizira ga ujednačen potez i snažniji serifi.
- Italienne – tipografsko pismo nastalo oko 1840.godine, karakterizira ga naglašena debljina
serifa. Ime je dobilo po nacionalnosti slovorezbara koji ga je izradio.
Ta osnovna pisma su na plakatima doživila manje preinake i modifikacije. Najčešće je to bila
preobrazba serifa u biljne motive. Po svom likovnom konceptu plakaat tog perioda je
uokvirena slika sa zida koja tipografskom tehnikom svedena na dvije dimenzije i umnožena
kako bi bila postavljena u javni vanjski prostor. Naručitelji su uglavnom bile kazališne kuće i
putujuće cirkuske družine, vlasnici prvih kina, državne institucije, političke stranke, te
dobrotvorna, umjetnička, sportska i slična društva.

Pojava secesije označila je punu afirmaciju plakata. Svojom estetikom prožimanja poetskog i
dekorativnog,stiliziranog i maštovitog, upravo je kroz oblikovanja plakata našla nepresušne
mogućnosti izražavanja.
Plakat je prestao biti samo tipografska beatraktivna informacija. Postao je umjetnički način
koji ima vlastitu strukturu i zakonitost.
Cscikos je autor plakat za časopis „Mladost“ 1898.godine. To je naš najraniji signarni plakat.
Glavni mu je motiv ženski lik, omiljen u secesiji.

Osnivanjem zavoda IMAGO (Zavod za znanstveno proučavanje reklame i umjetničku

reklamnu produkciju) 1928./29. pod vodstvom Miroslava Fellera, bez obzira na kratak vijek
njegova postojanja, možemo smatrati prijelomnim datumom u razdoblju oblikovanja
plakata u Hrvatskoj. Od tada se o primjenjenoj grafici može govoriti kao o grafičkom dizajnu.
Prvi se puta stvara tim koji o plakatu i ostalim oblicima primjenjene grafike razmišlja, ne više
kao o isključivo kreativnom činu pojedinca, nego kao o zasebnoj disciplini koja osim finalnog
produkta sadrži i znanstvenu, teoretsku komponentu. Osim toga, ovaj se put govori o
produkciji, podrazumijevajući pritom masovnu multiplikaciju koja potpuno isključuje
mikantnost i male naklade, što nas također navodi da govorimo o dizajnu. Svrha dizajna i jest
oblikovanje za industrijsku, masovnu proizvodnju.

RIJEČKI PLAKAT

Sve do početka devedesetih, kada je već grafičkim oblikovanjem ovladao nov ukus, gotovo
svi kazališni plakati imaju Sokolićev pečat. Njegov je,sve 1991. I znak kazališta, izrađen od
pojednostavljenog pročelja zgrade postavljenog u krug (ili kvadrat) sastavljen od punog
naziva kazališta.
Taj znak se često koristi kao glavni predmet oblikovanja mnogih izdanja naslovnica, čestitki,
pozivnica, ulazinica, sezonskih knjižica. Sokolićevi su predlošci koričteni sve do kraja
osamdesetih za razna redovita izdanja koja iz godine u godinu mijenjaju samo boju.
Odavna izmjenjuju prilike i nove potrebe počele su postavljati i nove zahtjeve.
Nakon izvanrednog uspjeha života pozvan je Predrag Spasojević, profesionalni dizajner iz
Pule koji je godinama radio zapražene plakate Festivala igranog filma. Radio je i sustav
vizualnih komunikacija za Istarsko narodno kazalište u Puli, no pozvan je u Rijeku zbog
zapaženih plakata što ih je u sezoni '88./89. radio za Hrvatsko narodno kazalište u Splitu. Već
je 1987.radio plakat za koprodukcijsku predstavu riječkog kazališta u suorganizaciji s pulskom
institucijom Festival jugoslavenskog igranog filma, koja je vodila i repertoar Istarskog
narodnog kazališta. Bio mu je tada zapažen i horizontalni plakat za čakavski recital „Az splju a
srce bdit“ sa kočopernim zlatnim paunom pred svijetlom ulicom istarskog gradića.
Osim premijernih plakata povjerena mu je izrada „total dizajna“ kazališta, izrada novog
znaka, logotipa, oblikovanje informativnih plakata, mjesečnih i pretplatiničkih letaka,
sezonskih i premijernih knjižica i kompletnih grafičkih standarda kazališta koji su po prvi put
cjelovito i sveobuhvatno osmišljeni i posve razrađeni do najsitnijih pojedinosti.
Uz prihvaćena rješenja cjelokupnog grafičkog dizajna, Predrag Spasojević je u „zlatnim“
godinama kazališta dizajnirao seriju vrlo popularnih plakata.
Već na početku sezone, u listopadu 1990., raio je tri rješenja za tri ansambla.
„Trubadur“ je mračan i tajanstven, s velikim šišmišom i malim anđelom, „Kreontova
Antigona“ Mira Gavrana jednako je zagonetna, s velikim crnim pipcima što podsjećaju na
svemoć Kreontove vlasti i Antigonino uzništvo. Prizor na plakatu „Višnjika“ basna je o lisici i
gavranu koji u kljunu drži višnje, a lisica ga pokušava natjerati da ispusti plijen.
Ove i slijedeće plakate Spasojević potpisuje zajedno sa suradnicom Adrianom Marocchini, ali
u oblikovanju on ima bitniju ulogu.
Na plakatu „Orfej i Euridika“ zagonetno je žensko lice u razbijenom ogledalu, a na „Giselle“
leđa nage žene s leptirom. „Colorato d'Ombra“(Obojeno sjenom, Sergia Velittija) prikazuje
nježan ženski lik sa sjenom kao dvojnicom. Najčudniji, najupečatljiviji i najzapaženiji „Faust“.
Mračne sile u priči o znanstveniku kojega spopada vrag sažete se u prikazu zastrašujuće
životinjske njuške iskešenih zubiju i crvenih očiju.
Daljnje plakate Spasojević zasniva na određenoj doskočici: Ruzanteovu „Anconitanu“
prikazuje dijelom muškim tijelom grčkog kipa, a dijelom likom žene. U „Medea apatrida“
(1992.) između lica Medeje, mitske junakunje koja ubija vlastitu djecu, i lica njena djeteta
kaplje krv, a na posljednjem Spasojevićevom plakatu za balet „Romeo i Julija“ 1993., na
Julijin vrat se supšta opasno oštar klin dok ona leži na odru okružena ružama.
Međutim sama vizualna doskočica nije najbitnija u posebnosti Spasojevićeve vizualnosti.
Drugi se dizajner i obično pokušavaju snaći i u predstavi, prepoznati neku nit, nešto što se da
izvući iz priče i u vizualnosti plakata sažeti poticajnu i intrigantnu dosjetku. Najupečatljiviji je
njegov osebujan stil i uvijek prepoznatljiva ruka, barem kad je riječ o kazališnom plakatu koji
se razlikuje od njegova turističkog i filmskog plakata, za koje je često koristio fotografiju kao
predložak ili pak dizajnerski aranžira prostor za fotografsko rješenje. „Kazališnu vizualnost“
što je razvio u Splitu nastavio je raditi i u Rijeci.