Exercicio 34 Agora ouga uma miisica onde este procedimento baseado em perguntas € respostas tenha sido usado de maneira interessante. Ha muitos exem- plos na obra jazzistica de Miles Davis e Charles Mingus, bem como na de Haydn e Mozart, dois mestres do fraseado bem equilibrado. Ouga 0 movimento lento do Quinteto para Clarinete de Mozart a pega de Mingus, Mariachis (The Street Musicians). ‘O que comega a tomnar-se cada vez mais claro é a existéncia de uma bem definida relagdo entre musica fala. Por exemplo, quando vocé lé em voz alta, logo comega a compreender como esti o texto dividido em pardgrafos, frases, expressdes etc. E percebeni também o sentido de altea- mento ¢ descida contido numa seqiiéncia de palavras. A isto chamamos cadéncia — ¢ como vocé provavelmente jé observou, temos, aqui, outro paralelismo musical, pois na miisica hé também o sentido de cadéncia. Parte 1 Escolha uma passagem de livro, de uma publicagdo qualquer ou use 0 texto abaixo: Em outros tempos, enquanto se trabathava, isso era feito quase sempre cantando. Fiar, tecer, por exemplo, ninar uma crianga ou tirar leite da vaca, eram todas atividades que tinham cangdes com ritmos apropriados aelas. Fora as tarefas individuais, também os trabalhos em equipe eram, em geral, acompanhados por cantos. As cangdes dos marinheiros do séeulo passado sdo exemplos de misica feita em grupo, como sao também aquelas dos pisoeiros das ithas Hébridas e as dos trabalhadores nas pedreiras de Portland, que ainda recentemente podiam ser ouvidas. Além destas cangdes préprias de determinada atividade, sao muito ‘fregitentes outras que estdo relacionadas com o trabalho de modo geral. Essas costumam descrever os diferentes oficios e ocupagées, muitas vezes de forma bastante romantizada, mas quase sempre com humor e graga. (Traduzido de Poverty Knock de Roy Palmer) Leia esta passagem em voz alta, vendo a organizagdo do texto através dos parigrafos, frases € expresses. Anote com cuidado o comprimento © 0 tempo de duragdo de cada seco, para que possa ter idéia da estrutura do texto integral. ‘Agora, faga a contrapartida do texto para solo instrumental. Natu- ralmente, vocé nao poderd se valer de nenhuma das suas palavras, mas poderd usar tudo que 0 texto oferece, ou seja, o comprimento das frases e das expressdes ¢ 0 contomo da altura dos sons. Por exemplo, a frase do texto “ninar uma crianga”” poderia ter seu contomno assim configurado: contorno SSS A contrapartida musical poderia ser a seguinte linha para clarinete: Se, em vez disto, vocé preferir uma passagem dramatica, de climax bem definido, melhor ainda, este cariter também podera ser espethado na sua musica.Parte 2 Componha, agora, uma pega onde se encontrem somente os sons vocais (as palavras) do texto. Nao ¢ permitido, aqui, nem o canto convencional nem 0 uso de qualquer instrumento. Pense no texto como um material que vai ficando cada vez mais parecido com uma pega musical, até que cle se torne, de fato, uma misica. Nesta segunda parte, talvez vocé obtenha melhores resultados, se trabalhar com um grupo de pessoas para, depois, tentar a “orquestragao™” do texto: solos (vores isoladas) duetos (duas vozes) tuttis (varias vozes juntas) Finalmente, combine as duas partes de modo a obter uma pega tinica, que pode ser executada simultaneamente ou arranjada da maneira que Ihe parecer melhor. Como encontrar as notas da melodia: escalas Asescalas nos servem, muito convenientemente, para indicar o conjunto de notas que estiio sendo empregadas numa pega ou pegas. Vistas sob outro dngulo, elas se constituem também numa excelente fonte de idéias para melodias. Do mesmo modo que usamos os espagos entre as notas longas de uma escala para criar uma melodia, também podemos crié-la + omitindo algumas notas da escala ou + usando padrées de notas sugeridos pela escala Por exemplo, consideremos a seguinte escala: Sabendo-se que as escalas ocidentais representam apenas uma pequena parcela da musica e que elas esto subordinadas & miisica — ¢ néo 0 contririo —, deveriamos procurat escalas diferentes para nossas compo- sigdes.Exercicio 35 Observe as trés escalas a seguir. Conceba uma melodia a partir de cada ‘uma delas, para canto ou qualquer instrumento apropriado, E interessante usar a escala para definir a extensdo da melodia, em outras palavras, a nota mais alta da escala serd a nota mais alta da melodia. Vocé também poderd levar em conta se todas as notas, em cada uma das escalas mostradas acima, tém igual importincia ou se algumas seriam mais adequadas que outras para coneluir a melodia. Como encontrar as notas da melodia: acordes s acordes também podem constituir-se numa fonte de notas para a melodia, As composigdes de Haydn e Mozart esto repletas de melodias criadas a partir de acordes. Por exemplo, observe estas melodias de Mozai Mozart , Sondta em fi, R332 Allegre b> Mozart, Sonata. emdd, kK 545 PET art toe 51Exercicio 36 Os colchetes indicam as notas provenientes de acordes. Sio melodias criadas a partir de acordes comuns, facilmente formados, mas podemos usar outros mais complexos. Veja, por exemplo, estes trés: Ged b> 1 A partir dos trés acordes mostrados acima, conceba duas melodias para qualquer instrumento. 2 Acompanhe a melodia com estes trés acordes, tocados na ordem correta, em um ou mais instrumentos. Como desenvolver uma melodia As trés idéias que expomos a seguir, sobre como enriquecer uma melo- dia, vao fazer com que voeé se lembre das que abordamos no inicio do livro (ver pagina 15): a repetigao, a concepgao e a variagao. Quando formos desenvolver nossas melodias, ndo haverd necessidade de ficar- mos 0 tempo todo @ cata de novos materiais, poderemos nos valer de técnicas que possibilitem um desenvolvimento a partir do que ja temos. A variagao Este procedimento pode ser posto em pritica de duas maneiras. A primeira consiste na repeticao ligeiramente alterada de uma pequena célula melédica inicial ou grupo de notas que tomamos como ponto de partida. Vejamos a seguinte célula: $1Ela poderd produzir estas varia “Sep Este procedimento é usual na miisica africana. ‘A segunda maneira cria um maior contraste e parte de um grupo de notas como este: que sera deslocado ou transposto para notas mais altas ou mais baixas. A forma, é claro, permanece exatamente a mesma. Vamos dar dois exemplos deste procedimento: @ O desenvolvimento organic Imagine uma pequenina idéia melédica, por exemplo: ge Agora, pense nesta idéia como uma planta que vai, aos poucos, erescen- do: aExercicio 37 Este tipo de desenvolvimento melédico é freqiiente na musica eldssica curopéia e vamos encontré-lo, por exemplo, no primeiro movimento da Sinfonia N° 5 em dé maior de Beethoven. Ele também é earacteristico da melodia japonesa. Flor-de-pascoa (Anemone pulsatilla) 1 Improvise sobre a idéia apresentada abaixo, procurando a partir dela formular uma melodia. 2 Componha uma melodia a partir desta mesma idéia. Toque-a num instrumento que Ihe seja adequado e pega a um colega para gravé-la para vocé. O ornamento Ha muitas maneiras de ormamentar uma melodia. Compare uma melodia — como a do coral abaixo —, onde praticamente nao existe qualquer ‘omamento © comego de “Tan, meine freude”com esta outra — uma pega para citara chinesa — que contém muitos & diferentes ormamentos. Cancéo do Adeus Em nossos estudos sobre o contomo, aprendemos a técnica de preencher ‘com notas os espagos compreendidos entre aquelas consideradas como as principais da melodia. Este uso de notas nao-essenciais é um meio muito comum na omamentagdo de melodias. Chamamos notas ndo-es- 55senciais aquelas que, geralmente, ndo provém de acordes. Na miisica ocidental, os omamentos mais freqiientes de uma linha musical sio: ¢ trinado (altemdncia ripida de duas notas) +. oo + apojaturas (nota de apoio) aps + apojatura breve, simples 2% # ouem grupo tur Mostramos, a seguir, uma melodia para elarinete onde so usados todos os ornamentos indicados acima. Clarinete. (ft P == <; P GadExercicio 38 A Ouga osolo de clarinete no terceiro movimento, **Abime des Oiseaux", do Quarteto para o Fim dos Tempos de Messiaen, que apresentamos — apenas um trecho — a seguir. fae Fe = clarimete € J Nota: éilegal fotocopiar a musica acime. B__ Coloque omamentos nas seguintes linhas escritas para clarinete. Melodia + Apesar de podermos fazer uma quantidade de trabalhos valiosos com a acompanhamento _ melodia sozinha, quase todas tém um acompanhamento. Hé acompanha- ‘mentos, como no caso das cangdes de Schubert, que so extremamente elaborados. Ouga, por exemplo, Erikénig (O Rei dos Elfos). Por outro lado, hi um ntimero de arranjos simples de que podemos facilmente langar mio. O primeiro destes seria 0 que acrescenta um bordio ou uma nota continua 4 melodia, como ¢ feito nas misicas de gaita de foles. O bordio pode, por vezes, tomar-se mais de uma nota: geralmente, duas separadas por um intervalo de quinta, Exercicio 39 Tente acrescentar a uma melodia os seguintes acompanhamentos: um bordao de nota tinica um bordao de duas notas separadas por intervalo de quinta um acorde completoPodemos, também, dar a melodia um padrdo de ostinato. Ostinato quer dizer “‘obstinadamente igual” ¢ é usado com referéncia a um padrio de ritmo(s) ou de notas que se repete sempre da mesma maneira. Abaixo, mostramos um tipo de ostinato tirado da pega de Barték **Navegando™ do quinto volume de Mikrokosmos. AllegrettoExercicio 40 1 Conceba um padrao para ser usado como ostinato. Toque-o num instrumento qualquer, enquanto um colega seu improvisa uma melo- dia que tenha como acompanhamento o seu ostinato. 2 Escreva uma melodia para instrumento de teclado. Toque-a com a mao direita, depois, acrescente-lhe um ostinato executado pela esquerda. (Voce encontrar no final do livro um sumario relativo a técnicas usadas na composigo da melodia.)_Iremos agora nos ocupar de um aspecto da palavra que decorre, natural- mente, de nossas consideragdes Sobre o ritmo, a linha € 0 contomo. Palavras Qualguer um que queira compor para canto tem de emprestar enorme Exercicio 41 importancia & palavra que além de possuir numerosas possibilidades se mostra extremamente interessante. © compositor, ao fazer o arranjo de uma letra musical, tem de considerar quatro pontos importantes: 1 A escolha exata do texto. 2A maneira como serd o texto musicado, nunea se esquecendo de que por melhor que seja o poema, a misica sempre deverd acrescentar-lhe uma dimensio extra, do contrério nao haveria razdo para musicé-lo. 3 A adequagao do texto ao canto. 4 0 provaivel conflito entre musica ¢ letra. Quando vocé quer fazer com que as palavras cantem (jogando, aqui, com o titulo que R, Murray Schafer deu ao seu livro Quando cantam as palavras) tem que decidir se vai te uma nota por silaba (= palavras distintamente ouvidas) ou uma curva de notas sobre uma silaba feito musical). Naturalmente, a solugdo quase sempre est na combinagdo destes dois procedimentos, Em primeiro lugar, vamos considerar a escolha do texto. A prudén- cia manda que se evite arranjos com obras-primas da literatura, porque além delas serem demasiadamente conhecidas a musica nada tem a acrescentar ao seu valor artistico. Até certo ponto, esta é uma escolha pessoal: 0 texto precisa acendet a imaginagao para que a musica venha a ganhar vida propria. Por este motivo, nao seria md idéia se voeé conseguisse a colaboragdo de outras pessoas que fizessem as letras; isto poderd trazer resultados mais inte- ressantes. Mas talvez vocé mesmo prefira fazer suas letras. O compositor Michael Tippett, por exemplo, escreveua letra e a miisica de seu oratsrio A Child of Our Time (**Uma Crianga de Nosso Tempo"). Que tal entrarmos agora no arranjo propriamente da letra? Antes de mais nada, voeé precisa conhecer muito bem o som do texto e para isto basta lé-lo em voz alta. Depois, procure a métrica, o padrio formado pelos acentos ou, mais simplesmente, procure as notas acentuadas da musica ¢ faga-as coincidir com as silabas ténicas das palavras. A. Escolha trés pequenos poemas, versos infantis iriam bem. Estude 0 padrio dos acentos e coloque uma marca sobre as silabas acentuadas 4 /¢ 47 Era uma vez trésEste seria o exemplo de um texto apropriado: Era uma vez trés: Dois polacos e um francés. Os polacos deram, deram, no francés. O francés, por sua vez, Puxou a espada com rapidez. Que pensam vocés que ele fez? Matou? Esfolou? Foi pro xadrés? Esperem. Vou comegar outra vez. Era uma vez trés... (volta ao comego) Componha uma melodia para um dos textos. Cante-a ou pega a alguém para fazé-lo. Preste atengéo na maneira como a letra ¢ a miisica se ajustam uma a outra. A adequagio da letra ao canto é uma questo de discemnimento que voce 6 iré adquirir com a pritica. No entanto, hé algumas regras que poderao ajudi-lo. Primeira: a adequagio depende da maneira que vocé escolheu para musicar 0 texto, Se voeé puser uma silaba dificil numa nota alta, havers sensagdo de desconforto. As notas altas pedem vogais abertas, faceis. Segunda: quando houver uma sucessiio de consoantes duras, 0 ritmo deverd ser bem marcado, bem incisivo. Terceira: evite que palavras sem importancia parecam importantes. Procure aquelas mais significativas que déem margem a um tratamento mais especial. Quarta: a adequagdo depende também do tipo da linguagem usada Pergunte-se sobre 0 estilo do texto: seria ele enfiitico e romantico ou coloquial ¢ despretensioso? A compreensio do estilo poético poderd ajudé-lo a determinar o carter da misica. Nesse ponto, um pouco de estudo do reggae, de como, nele, se casam musica ¢ letra, Ihe faria muito bém. As cangdes reggae de Bob Marley sao 6timas pois demonstram uma mistura quase perfeita dos estilos musical e poético. Ouga deste compositor ‘*Chant Down Baby- Ion” ¢ “*Buffalo Soldier" que se encontram no seu LP Confrontation. Uma tiltima coisa com relago letra musical. Pode ser de grande ‘ilidade um recurso que chamaremos pintura verbal. Isto quer dizer realmente ‘*pintar’” com miisica uma palavra do texto, o que pode ser ‘uma coisa bem simples como uma subida de notas, porque o texto fala em subida, ou o uso de um acorde, particularmente ‘*duro” por causa da palavra “frio™. ‘Os compositores de madrigais do século XVI, na Inglaterra, costu- mavam deliciar-se com este procedimento; ouga, por exemplo, As Vesta was from Latmos Hill descending (‘*Quando Vesta descia a colina dos Latmos") de Thomas Weelkes. Os empregos mais interessantes de pintura verbal ocorrem nas expresses: running down (**descendo as carreiras"") two by two (“de dois em dois”) three by three together (‘*de trés em trés"*) all alone ("‘inteiramente sé”) 6’ “0 Dor, vais acabar comigo"’ ¢ outro bom madrigal de Weelkes, onde podem ser encontrados alguns curiosos arranjos. Veja o que vocé consegue descobrit na primeira parte deste madrigal que apresentamos traduzido: O Dor, vais acabar comigo. Se com anguistia triste ndo consigo Subjugar-te Fala la. Ferida tao mortal $6 hd de curar A alegria feita em arte. Fala la, Voeé encontraré exemplos mais modemos na miisica de Britten e de Tippett. Ouga, de Britten, o “*Noturno” eo "Hino" da Serenata para tenor, trompa e cordas (uma boa obra para o estudo dos arranjos da letra, em geral) ¢ de Tippett, Uma Crianga de Nosso Tempo. Ouga, principal- ‘mente, ocoro da abertura desta obra: "“O mundo volta a sua face escura’’, onde as palavras “‘volta’* ¢ “‘escura’’ esto representadas na musica de modo particularmente marcante. Na misica do compositor americano Charles Ives ha interessantes aplicagdes deste procedimento, usados, inclusive, com certa extravagin- cia. Observe, por exemplo, suas cangdes The Circus Band (“A Banda do Circo") e “Charlie Rutledge” “A Banda do Circo” @) Ives faz a mosica “dar pinote” nos palavras horses are prancing (“os cavalos estao pinoteande") 121d] MADE RAS: eo = — IRAS: [Peet — ——— ao, t =e mc Po 4 Lf 2. > > CoRDAS: : > bordées ———————————— : aed oD texturas alternadas (cega), 5 re is 5 5 METAIS | T ] T T | |_| | | PERC. I CT] | MADEI- | | Ras | : | CORDAS | ! | 1 a (Gie texturas para preencher os bares)7 Estruturagao Até este ponto de nossos estudos nao nos mostramos preocupados em fazer pegas com mais de um ou dois minutos, € no entanto seria um cquivoco pensar que por isso ignoramos a estrutura como uma dimensao da miisica. Ha, no mundo das artes, exemplos de muitas coisas pequenas que supdem estruturas de grande complexidade. Incluem-se neste caso os haicais japoneses ¢ misicas como 0 Concerto Opus 24 para nove instrumentos de Webern. Como concepgio ou forma de pensamento, a estruturagio ndo s6 tem grande importancia como pode ser matéria das ‘mais fascinantes. Observe as formas visuais mostradas na pagina seguinte. O visual pode fornecer muitas pistas para estruturar as obras musi- cais. O mundo esta repleto de formas interessantes, cada qual com seu tipo particular de estrutura. Pense, por exemplo, nas das PIRAMIDES CADEIRAS CASAS PONTES Todas, evidentemente, precisam ser nao s6 funcionais como agradaveis 4 vista. O exemplo das casas poderd nos ajudar na reflexo sobre uma das duas principais dimensdes da estrutura musical. David Reck, no seu livro Music of the Whole Earth (**Misica de Toda a Terra’*) cita uma crianga que disse: # MUSICA E A CASA ONDE MORA O SOM Uma excelente maneira para expressar a relagio entre os sons € a estrutura musical: duas coisas insepardveis. Poderfamos, inclusive, ir mais além e dizer que a mtsica é o som estruturado. Por conseguinte, a estrutura é a forma como, na miisica, esto combinadas asua arquitetura com a sua expressio dramatica ou psicolégica Passaremos, agora, a fazer algumas consideragdes sobre determi- nados procedimentos que ajudam a construir uma estrutura musical. Como comegar e como terminar Exercicio 60 A Em certo sentido, o inicio e o fim de uma pega funcionam como as paredes externas de um prédio ou como a sua entrada e saida. Por exemplo, vocé poderd entrar na pega subitamente e dar-the um final do tipo que vai aos poucos desaparecendo, e poderd até ter, se quiser, uma segdo introdutéria antes que a pega se inicie propriamente. Forme um conjunto com qualquer mimero de misicos. Componham de improviso algumas pegas com as seguintes verses de entrada: stibita gradativamente progredindoiniciada por um padrao de acompanhamento que ser acrescido de ‘uma (ou mais) melodia na parte de cima com uma introdugao que termine fazendo pequena alusio a segao principal da misica ‘Componham de improviso algumas pegas com os seguintes tipos de terminagao. Naturalmente, vocé deverd imaginar o que ocorreu antes na miisica; invente entdo a musica que deverd acontecer justo antes do final com uma interrupgio abrupta que tenha o efeito de um desmoronamento musical com a misica tomando-se mais calma e vagarosa com um instrumento tocando uma longa nota que assinala o fim da pega ‘com a misica desaparecendo gradativamente a distincia com uma segao extra de encerramento, ou seja, finalizada por uma coda Como pode a fala ajudar na estruturacao da musica A fala pode constituir-se numa dtima fonte de idéias para estruturarmos ‘uma pega de musica. Quando tratamos da melodia, nés nos referimos a idéia de expresses que formam uma seqiiéneia de perguntas ¢ respostas. Este é um meio usado na abordagem de estruturas musicais que da bons resultados. Podemos ter: # aconversa musical © uma idéia musical nao acabada que sera completada por uma outra As palavras so em si um material de composigao. Elas pressupdem um mundo de sons ¢ podem também gerar uma estrutura, pois numa linica palavra apenas pode estar contido o plano de toda uma obra. Tomemos, por exemplo, a palavra REFEM Ela possui duas silabas. A primeira prepara a acentuagao que vai ineidit sobre a segunda. Isto poderia significar metaforicamente uma pega de duas segdes que se relacionam uma com a outra a maneira das silabas. Isto é, uma pega onde a segunda segao ¢ mais importante que a primeira. (Provavelmente vocé estar pensando nos procedimentos musicais que possam esclarecer melhor esta relagdo. Seria, por exemplo, 0 caso de ‘uma primeira segao que comegasse calma e fosse gradualmente crescen- do até o inicio da segunda segao que ja entraria forte.) Mas, a segunda silaba da palavra refém, a que a arremata, nos leva a pensar no final da pega. Que tipo de terminagao o “*fém”* poderia supor para uma mtisica? Talvez, uma conclusao de carter mais abrupto do que uma que fosse lentamente desaparecendo. Antes de abandonarmos este exemplo, vamos considerar os sons sugeridos por esta palavra. Na primeira silaba, a vibragao do “*r"” poderia ser bem expressa por um rufar de tambor que culminasse num acorde 87Exercicio 61 dado por diferentes instrumentos de registros diversos, mas de modo a caracterizar sombriamente o fechamento da vogal “e"”. Escolha uma das palavras abaixo. Use-a para criar a estrutura de uma pega, procurando exprimir com o maximo de fidelidade tudo que ela puder sugerir. Naturalmente, a escolha dos instrumentos e vozes depende da palavra que vocé usar. ABISMO voo ENERGIA LABIRINTO SEIO Principios estruturais Exercicio62 A Voeé jé conhece alguns mas vale a pena abordé-los no contexto de um exercicio. Repeticao Coneeba uma idéia musical num instrumento qualquer. A partir dela, componha uma pequena segdo de musica. Repita esta secdo. Repetigao variada Componha uma segdo de miisica para qualquer instrumento ou tipo de voz, Grave-a ¢ escreva-a, Faga, agora, uma versao modificada desta mesma segdo. Toque ou cante as duas verses, uma seguida da outra. Contraste Como no exercicio precedente, componha uma segao de musica. Observe ‘com atengao 0 que vocé fez. Componha outra segéo que contraste com a primeira: se uma for lenta, a outra dever ser répida, se uma tiver sonoridade suave, a outra deverd ser forte ¢ assim por diante. Abaixo, damos uma versio para os trés casos. repetigao " (trompete sib) ne = £ >> _ - >>>> mf —=FA = 4. repeticao variada (clarinete si) ntf—__,Exercicio 63 Como usar o envoltorio na criagao de estruturas Exercicio 64 ee 3. contraste Glavta) Damos aqui alguns meios de expressar 0 contraste: feitura simples/feitura complexa cardter relaxado/cariter nervoso miisica ao estilo tradicional/misica inovadora ‘Veja se consegue usi-los em composigdees de improviso. Como ficamos sabendo da segdo em que tratamos do timbre, o envoltério € utilizado na caracterizagao dos trés elementos que compdem 0 som: ¢ ATAQUE ¢ SUSTENTAGAO # SOLTURA Estes elementos, quando utilizados na concepedio de estruturas musicais, podem prestar grande ajuda. Ao invés de representarem as partes de um som, eles podem transformar-se em segGes inteiras da pega, como por exemplo: ¢ a INTRODUGAO ¢ a SEGAO DO MEIO (A PRINCIPAL) # OFINAL (CODA) 1 Investigue as pegas que mencionamos abaixo e veja (na verdade, ouga) se consegue identificar estes trés elementos em suas estruturas. Se desejar poderd usar as referencias dadas a seguir quando for acompa- nha-las com a partitura. Beethoven 1° movimento da sonata em fa, Op. 78 introdugao compassos de 1 a4 segdo principal compassos de 5 a 94 coda compassos de 95 até o finalCopland Suite do balé Appalachian Spring (Esta pega é formada por uma introdugao e mais seis segses seguidas da coda.) Stravinsky 12 movimento da Sinfonia em dé introdugdo figuras de 1 aS segdo principal figuras de Sa 71 coda figuras de 71 até o final Schubert “Gute Nacht" de Winterreise, Op. 89 2 Componha voeé mesmo uma pega, usando a idéia do envoltério para fomecer-lhe os dados estruturais.PROJETO FINAL Aemboscada 4 Emboscada é uma famosa pega para piipa, um tipo de alatide chinés. Ela data aproximadamente de 580 d.C. ¢ 0 seu nome em chinés ¢ assim: Ty tE th E importante a maneira como estio arranjadas as segdes da pega. Elas constituem uma espécie de programa referente a batalha entre os exerei- cios do povo de Han, comandado por Liu-Baun, e o do povo de Chu, sob as ordens de Shiang- Yu. Os titulos das segdes so os seguintes: 1 As tropas se retinem 2 As tropas se poem em fileiras 3 Batem os tambores 4 Chamam as cometas 5 Barragem de artilharia 6 As tropas esto prontas 7 Os exercicios empreendem a marcha 8 A emboscada 9 A escaramuga 10 Os soldados de Chu esto amedrontados 11 O fogo da artilharia 12 O combate 13 Gritos de combate 14 Oassalto 15 Ocerco 16 Toque de retirada 17 A morte do general Chu 18 O triunfo do exército de Han Componha, para qualquer combinagao de instrumentos ou vozes, cinco pegas inspiradas nos titulos das seguintes segdes: 1 As tropas se retinem 3 Batem os tambores 5 Barragem de artilharia 12 O combate 17 A morte do general Chu Damos aqui algumas sugestdes que poderdo auxilié-lo em seu trabalho: segdo 1 poderia conter uma melodia segdo 3 poderia explorar a méirica e o ritmo segao 5 poderia explorar o timbre segdo 12 poderia aventurar-se no uso das palavras e dos seus sons segio 17 poderia usar, sobretudo, acordes 1