la preparacién de la novela >notas de cursos y seminarios en el Collége de France, 1978-1979 y 1979-1980|" Barthes-Preliminazes 6/10/05 4:23 PH Phas >» siglo xxi editores, s.a. de c.v. ‘GERAO DEL AGUA 248, DELEGAGION COYOAGAN, 04910, MEXICO, OF siglo xxi editores argentina, s.a. TUCUMAN 1821, 7 N. CHOSOAAG, SUENOS AIRES, ARGENTINA Este lio fue rublicado con et apoyo de a Embajada de Francia en México, en el marco del programa de apoyo ata pubticacién “Alfonso Reyes” det Ministerio Francés de Relaciones Exteriors. Barthes, Roland ncién de la novela: notas ce cursos semi 78-1979 y 1970-1980 / con pralogo de: rim en el Collage de atria Sarto - Lae Wilken, Patric eb 8083, portada: peter tjebbes primera edicién en expaitol © siglo xxi editores, s dees, cedici6n en francés, 2004 pe © éditions du seuil, paris wulo original: le préparation die roman isbn 96823-25919 derechon reservados contorme aa ley impreso y hecho en méxico / printed and made i 6 AR. Barthea-Preliminares 6/10/05 4123 PH Phas NOTA* El principio organizador de cada volumen es la sesidn de curso, pues tal es el ver= dadero ritmo de la lectura: riuno que Barthes imprimia a posterior’ a su manuscrito sefialando, mediante la fecha, el lugar donde se habia detenido ese dia a tal hora, y donde debfa retomar la semana siguiente. A diferencia de los cursos anteriores, donde los fragmentos, los “rasgos” organizaban las sesiones, éste esti constituido. por una idea unificada que se despliega continuamente: no obstante ello, esta puntuada por subtitulos, pausas y detenciones que acrean y clarifican el discurso. Sobre el “texto” del curso propiamente dicho hemos adoptado el principio de intervenir lo menos posible. Hemos conservado los simbolos utilizados por Barthes para condensar, por ejemplo, una construccidn légica: por el contrario, nos hemos permitido completar las abreviaturas cuando estas respondian aun automatismo comin (por ejemplo, Mémoires d outw tombe por M.O.T.), 0 corregir una puntuacién a veces demasiado confusa. Cuando la palabra eserita por Barthes resulta demasiado oscura, también nos hemos permitido parafrasear en una nota el sentido general para aliviar al lector de un enigma initil. Hemos explotado los amplios margenes de la coleccién “Traces écrites” inscribiendo en ellos las referencias bibliograficas utilizadas por Barthes para las citas, y que él ubicaba, en su propio manuscrito, en ese lugar de la pagina. Agreguemos que los escasos pasajes tachados por Barthes han sido conservadlos, pero son identificados como tales por una nota que delimita sus con tomos. Cuando la sesién de curso esta precedida de un comentario sobre cartas recibidas o sobre sus palabras de la semana anterior, éste aparece en cursiva, Finalmente, precisemos que las intervenciones de los editores en el texto del curso estin sefialadas por corehetes ([]), pero que, enando se trata de una interveneién del propio Barthes dentro de una cita, ésta esta sefialada por Angulos (<>). Las notas son notas de filologia elasiea, indispensables en un escrito que es a veces alusivo. Las citas, los nombres propios, las expresiones en Jengua extranjera (especialmente, en griego antiguo, que hemos decidido transliterar en alfabeto latino), los nombres de lugares, los acontecimientos histéricos, son esclarecidos en la medida de lo posible por esas notas, que un indice bibliogritico completo alivia de aquellas que serian det Las referencias a los textos o libros de Barthes se dan siguiendo la nueva edicién de Guvres complétes en 5 voliimenes ado recurrent * Fata “Nota” es una versién abreviada de las “Palabras preliminares” que abren esta empresa de publicacién de los cursos de Barthes. Para mas detalles remitimos, putes, a Cémo vivir juntos,R. Barthea-Preliminares 6/10/05 4:23 PM Pha} publicada en 2002, y se a: OC 1, OC 2... A ese indice de nombresy de obras, le hemos agregado un indice de nociones no razon- ado, es decir, puramente alfabético. Seiialemos ademas que, cuando Barthes hace referencia a ediciones viejas o inhallables, hemos propuesto en una nota ediciones més accesibles. Un breve prefacio sitita el contexto del curso y esclarece los contornos mas salientes.R. Barthee-Preliminaxes 6/10/05 4123 PH Phge 9 SUMARIO PROLOGO A LA EDICION EN ESPANOL: Los modos de ser Barthes, 15, PREFACIO, 25 LA PREPARACION DE LA NOVELA, 33 1. De la vida a la ob Notas de cursas en el Collage de France, 1978-1979 SesIGN DEL 2 DE pictEaNERE DE 1978 INTRODUCCION, 35 EI “medio” de la vida, 85 Cambiar, 38 Fantasma de escritura, 42 SestON DEL 9 DE ictEMMRE DE 1978 LA NOVELA, 47 SesIGN DEL 16 De DIctEMRE DE 1978 Dos precisiones, 56 1) Como si, 56-2) Etica/Téenica, 57 Ses1ON DEL. 6 DE ENERO DE 1979 EL HAIRU, 59 “Mi E] haiku en su materialidad, 60 Traduecién, 6\ - Tipografia. Aimacién, 63 - El fasciculo, 65 haiku SESION DEL. 1 DE ENERO DE 1979 El deseo de haiku, 67 Encarntamiento del haiku, 67 - El deseo de haiku, 68 - No-clasificacién, 71 - No-apropiacién, 71. EI Tiempo que hace, 72 Estacion, 72 SesION DEL 20 De ENERO DE 1979 El Tiempo que hace, 77 - Individuacién de las Horas, 80+ La Individuacién, el Matiz, 88 1)Et individuo contra et sistema, 83-2) Del individuo a ta individuacién, 84R. Barthea-Preliminares 6/10/05 4:23 PM ey 20 (ON FL. 27 DE ENERO DE 1979, 3) El Matis, 87 -4) El Vacio, ta Vida, 88 El instante, 90 1) Instante y reenerdo, 91-2) Movimiento e inmovilidad, 92 - 3) Contingencia y circunstan- cia, 93 SeSION DEL 3 DE FERRERO DF 1979 Pathos, 99 1) Peeepeién (El sonido cortado, “Un arte por otra Emocién (La emocién), 105 Sinestesia), 100-2) EL Afecto, la SESION DEL. 10 DE FEBRERO DE 1979 (Animales, Digresion. Kireji) 3) Egotisino del haiku, 109-4) La diserecion, 112 SesiON DEL 17 pe FrnkeRo DE 1979 Efecto de real o mas bien de realidad (Lacan), 117 La fotografia, 17 La division de lo real, 122 La copresencia, 124 'SESION DFL. 24 DE FEBRERO DE 1979 Clie, 127 La claridad del haiku, 131 Los limites del haiku, 133, 1) Eleoncetto, 133- 2) La narracién, 135 Sesin DEL 3 DE MARZO DE 1979 CONCLUSION, 141 Pasajes, 141 1) Préctica cotidiana de la notacién, 141 - 2) Los niveles de notacién (Division, Notable), 143 (ON DEL. 10 DE MARZO DE 1979 3) La vida en forma de frase, 151-4) La quididad, la verdad (Joyce: a qui verdad), 154 10Preliminaxes 6/20/05 4.23 PM Page 22 LA METAFORA DEL LABERINTO, 165, Investigaciones imerdisci Seminario 1978-1979 ‘SeSION INTRODUCTORIA DEL 2 DE DICHEMSRE DE 1978 Origen, 167 La palabra, la cosa (relevamiento de un saber elemental), 168 timologia, 170 ~ La Cosa, 170 Campos de presencia de la metiifora, 172 Simbética, 174 Metifora, 175 SestON CONCLUSIVA DEL. 10 DE MARZO DE 1979 El laberinto: algunas patabras para terminar, 179) LA PREPARACION DE LA NOVELA, 183 2. La obra como Voluntad Notas de cursos en el Collége de France, 1979-1980 (ON DL 1° pe mrcieEMmRe ne 1979 PREAMBULO, 185 Argumento, 185, Epigrafe, 186 Plan, 187 Pardbasis, 187 Bibliografia de los autores més citados (autores y comentarios), 188 1. EL DESEO DE FSCRIBIR, 189 Origen y punto de partida, 189 - Jibilo, 190 La Esperanza de escribir, 191 Esperanza, 191- Volupia /Pothos, 191 - fmitacién, 192 La inspiracién (Una deformacion narcisista. Una semidtica. Una copia de copia. Una filiacién inconsciente, Una Simu- lacién), 193 El deseo de escribir, 197 Mania, 197 - Los que no escriben, 198 ~ Deseo angustioso, 199 Escribir como tendencia, 201 Tendencia, 201 DEL 8 DE DICIENMBRE DE 1979 Indistincién / Poikitos, 20 Intransitivo, 205 Haber terminado, 209 Sest LR. Barthes-Preliminares 6/10/08 4.23 PM Phge 12 Digresion: :No ese 1) Naufragio voluntario, 212-2) *Ocio” (Saber. Bricolaje. Nada. W-we), 215 Sesion be pictestane DF 1979 “Valgo mas que lo que escribo”, 228 eal del Yor Yo ideal, 223, Diferencial Escritura / Yo Ideal (La Escritura, El Yo Ideal (del eseritor)), 224 = Una mecé ee infinita, 228 , METODO, EL RELATO, 231 PARABAS! Método, Simulacién, 231 ~1) Ejemplo y Metéfora, sicion, 234 Relato, 235 Las tres pruchas, 287 2) Abismo y Maqueta, 233-3) Situacibn / Po- DEL.5 De ENERO DE 1980 II. PRIMERA PRUEBA: LA ELECCION, LA DUDA, 239 2El Contenido?, 239 Filosofia de ta Obra, 239 - Los temas de la Obra, 240 La Obra como forma fantaseada, 242 Fantasma / Et “Volumen”, 242 Una tipologia del libro, 244 Libro ordinario, 244 = Antilibro, 247 Dos formas fantaseadas: el Libro / el Album, 248 1) El Libro (Mallarmé: el Libro Total. El Libro-Suma. El Libro Puro), 248-2) Et Alun (Gircunstancia, Rapsédico. Diario / Estructura / Método. Habla / Escritura), 251 ‘SestGN DEL 12 DE ENERO DE 1980 El desafio, 25% - Dialéctica det Libro y et Allman, 256 Indecisién y necesidad, 258 Indecisiones, 258 - ,Ninguna Necesidad?, 259 - A posteriori, 260 - Terminabitidad, 261 - Ne cesidud, 261 - Azar, 262 - “Pruchas”, 262 Autoevaluacién: Talento, 268 Talento, 268 - Desconocimiento, 263 - Verdad-Novela, 264 - Dificil / Impasible, 265 Conclusion, 26 Et Fantasma que bloguea, 265 - “Blanco del Curvo", 266 III. SEGUNDA PRUEBA: LA PACIENCIA, 266, Paciencia, 266 A) UNA VIDA METODICA, 267 La Obra # el Mundo, 267 Oficina, 268 - Sociedad, Mundano, 268- Concupiscencias, 269- Amor, 270- Verdadera Vide, 271 272 = Fgoismo, 271 gSolucié 12R. Barthes-Preliminares 6/10/08 4:23 PM Phge 13 Sest6N DEL 19 DE ENERO DE 1980 La Vida como Obra, 275 Retorno del autor, 275 ~ Retorna a la biografia, 276 - Gide, 277 - Proust, 278 = La esevitura de vida, 278 Vita Nova, 280 Rapteras, 280 - Agitacién / Paz (Agitacién. Tiempo Liso) , 284 - Gestién (Escritos. Correo. Contabilidad. Lujo), 286 - Protecciones (Rechazar. Inmowilidad. Novela por hacer. Ori- ginalidad, “Obrador”, Enfermedad), 288 no, 294 1 26 De ENERO DE 1980 Casuistica del Egoismo (Regimenes, Casa. La Noche), 297 Sest 'SESION DEL. 2 DF FEBRERO DE 1980 (Soledad. Horarios. El gran ritmo. Coneluir), 3L1 B) LA PRAXIS DE ESCRITURA, 322 Cuestién previa: leer/escribit, 322 Arranques, 324 1) Grisis, 325-2) *Cugja”, 327 SESION DEL. 9 DE FEBRERO DE 1980 Del arranque al trabajo, 333 Programacién, 333, Frenadas, 336 1) La mano lenta (Historia de la velocidad. Tipos de “mano”), 336-2) EU tiempo globat de la obra (Parametria, Ruptura de obra), 339-3) El desperfecto (Marinada, Dificultad. Soluciones), 341 Conclusién: el Tedio, 344 Acedia, 345 + Schopenhauer, 346 - EL arte, 346 ~ Caida fuera de la esencia, 347 SESION DEL. 16 De FEMKERO DE 1980 IV. TERCERA PRUEBA: LA SEPARACION, 349 Arcaismo y deseo, 349 Gusto por et pasado, 350 + Inactuatidad, 350 - Deseo vivo, 350 - Lo que va a movin, 351 Siguos de obsolescencia, 351 1) Ensenanza, 392 -2) Liderasgo, 353-3) “Obra’, 353-4) Retirica, 394-5) Heroismo, 355 Elescritor exiliaelo, 357 1) {Qué Historia, 358-2) ¢Qué sociedad?, 360-3) ;Qué Lengua?, 364 Sesi6n pet 28 ve FERERO DE 1980 Superar, 872 Trigico, 372 13R. Barthes-Preliminazes 6/10/08 4:23 PM Phge 14 PARA TERMINAR EL CURSO, 875 1) Simplicidad, 375 - 2) Fithacién, 378 - 3) Deseo, 379 Una iiltima palabra (pero no palabra tiltima), 381 PROUST YLA FOTOGRAFIA, 383, Examen de archivos fotogrificos poco conocidos Seminario Advertencia del editor, 385 indice, 387 1) {Seminario?, 389 2) gArchivos fotogrificas?, 389 3) Povo conocido? = no desconocido, 390 4) Proust y la Fotografia, 391 5) Examen, 391 1) El “Mundo” de Proust (= de Marcel), 892 2) Las “Claves", 395 ANEXO; Resumen de Roland Barthes para el anuario det C HAIKUS, 461 BIBLIOGRAFIA, 467 INDEX NOMINUM, 473 INDEX RERUM, 486 ge de France, 459 14PROLOGO A LA EDICION EN ESPANOL, LOS MODOS DE SER BARTHES, Estos son los tiltimos cursos de Roland Barthes, después de la muerte de su madre, en noviembre de 1978: “Yo podia decir, como el narrador proustiano cuando mu- “No tenfa que sufrir simplemente, sino que respetar la originalidad de mi suftimiento’; porque esa originalidad era el reflejo de lo que en ella habia de absolutamente irreductible, y por eso mismo perdido para siempre”.! Lo abso- lutamente irreductible de esa muerte es la novela que se anuncia como “prepars cién’, es decir el intento de fundar una paraddjica teoria completamente perso- nal y privada de la novela o también, si se quiere, las condiciones de una utépica novela futura que no encuentra un suelo cultural en las tiltimas décadas del siglo xx como lo habia encontrado desde las primeras del xix arthes inicia sus clases en diciembre de 1978 un mes después de la muerte de su madre. Su duelo, “el principio activo del dolor”, es el limite a partir del cual to- do da un giro: empieza una vita nuova, movido por un proyecto que pertenece mas al pasado que al futuro de la literatura y, sin embargo, no es un ejercicio de melancolia sino de deseo. Barthes habia deseado la novela, como en ramalazos, en muchos de sus textos pero se habia sustraido a ella. En 1978 ha llegado el mo- mento en que su deseo puede ser puesto frente a esos otros que lo escuchan en el Collége de France. Alo largo de dos cursos, reflexiona sobre esa novela, que no sabe si escribira (de- bemos creerle), como si se estuviera preparando para un viaje por un territorio que fuera a la vez familiar y desconocido. Barthes sabe todo sobre la novela, pero ha co- menzado a pensarla desde otro lugar; lector y critico, conoce la geografia, la histo- y las costumbres, pero ahora es necesario desplazarse uno mismo, tocar, probar, dejarse ir en aquello que de sorprendente tendra la experiencia. No ha comenza- do todavia a viajar pero la preparacion del viaje hacia la novela tiene algo distinto de Jo que ha venido haciendo, aunque también se pueda reconocer hasta en los deta lles mas escondidos el modo en que funciona el “método Barthes” Un curso es el lugar donde se experimentan algunas ideas y de alli salen los bros futures. Esto es parte de la administracién de un saber, una administracion rié su abuela: ! Roland Barthes, La chambre claire; Note sur la photographie, Paris, Cahiers du Cinéma-Gallimard-Seuil, 1980, pp. 117-118. [Hay trad. espaiiola: La aimara hicida, Nota sobre ta fotografia, Barcelona, Paidés, 1989,] 15que Barthes conocia al detalle porque, aunque profesor sin agregacién, habia vi vido d dad francesa, construyendo desde alli un lugar no, posiblemente una de las tiltimas variaciones de la figura del intelectual que, con la misma estudiada sustraccién que mostraba Lévi-Strauss, parecia remiso a esas aspiraciones de totalidad que caracterizaron al intelectual en los tiempos de Sartre, y a su modo sostuvicron Althusser, Foucault, Deleuze; pero respondia siem- pre a quienes lo interrogaban, como una cortesia de la inteligencia y no como un desliz en la ereencia de la propia importancia. Estas iltimas clases de Barthes, unas pocas mas de veinte, son algo diferente de las notas para un libro futuro sobre la “preparaci6n de la novela”. En rigor, ese li- bro futuro no podria haber sido el desarrollo de esas notas (ni lo es esta publica- cidn de sus cursos), sino la novela misma, el libro que nunca sabremos si hubiera Hegado a escribir. Quiz no slo su muerte, en marzo de 1980, un mes despué la Gltima reunidn del curso, sino otros motives, que Barthes mismo examina, fun- ntro de la univer junda- de dan la duda. La “preparacién de la novela” es un texto ut6pico, se trata simplemente de los prolegémenos para una novela futura, sino sobre todo de una novela que no tiene ningtin lugar en la literatura contemporinea, como si lo tuvieron Flaubert y Proust, los guias virgilianos que sostienen a Barthes durante las reuniones cuyos apuntes se publican en este libro. La “preparacién de la nove- la’, sobre todo en las tiltimas reuniones del curso, recuerda fuertemente la utopi Tiene su misma obsesién por el detalle, por el método, el empleo del tiempo, las for mas de la disciplina, las condiciones que rodean el trabajo y los ejercicios nec ris para realizarlo bien. También recuerdan estas tiltimas reuniones, las reglas de actividad de una congregaci6n (esas que Barthes ley6 en Ignacio de Loyola) que, en la ocasién, esta integrada por un solo miembro que las necesita, las inventa y trata de seguirlas. Hay que cambiar la vida para escribir la novela: alimentos, ropas, la ca- sa, el lugar de trabajo, las salidas, las amistades, las lecturas: 6rdenes de una religion lit se quiere comenzar la novel to de Fourier: “Quiza sea la imaginaciéin del detalle lo que define especificamente la Uto- pia’? Del mismo modo, su preparacién de la novela es una disposicién utépica de la vida cotidiana, una compleja estrategia de forzamiento que exige una o1 cién del tiempo que, como en los ¢jercicios espirituales de Loyol en cada acto del presente: “un ya incesante marca el tiempo del ejercitante y le g rantiza una plenitud que aleja de él todo lenguaje ajeno”.* Disciplina intelectual que se convierte en disciplina estética, la ascesis del dandy. La “preparacién de una novela” es, entonces, no simplemente un proyecto de no- vela, sino la reforma de una vida, que se pone en disposicién de escritura, segiin reglas pricticas. Se trata de un cambio moral, de una imposici6n en el sentido re- ligioso si se quiere, ya que aisla del mundo, Tanto el amor como la amistad deben n el sentido mas fuerte. No aria que se obedecen a. Barthes escribié respec- aniza- prevé el futuro Sade, Fowrier, Loyola, Madrid, Catedra, 1997 [1971], p. 124 ® hid, p. 68. 16mantenerse a distancia excepto que ellos, como Beatriz para Dante, presidan el ac- to de la escritura. El deseo de novela debe tener la fuerza de imponerse sobre to- da otra sombra de deseo. El viajero que prepara su viaje debe entrar en estado de disponibilidad, alli esti el comienzo del movimiento, un dejarse Hevar singular mente redeado de prohibiciones y de reglas. La novela no fue escrita; no es s6lo un enigma cerrado por la muerte de Bar thes, lo es también porque su escritura deberia haber sido (de haber sido) preci- samente un acto de independencia respecto de su “preparacién”, Las clases de Barthes podrian llamarse también “condiciones para la novela”, condiciones que no la prefiguran sino que la anteceden en el tiempo. La preparacién del viaje no es el viaje aunque el placer que produzca pueda ser igualmente intenso. Asi Bar- thes preparaba algo cuya reali hipotética no sélo por su muerte. Tam- bién se podria decir que la “preparaci6n de la novela” es, en si misma, suficiente porque muestra tanto el placer de disponer para ella todo lo necesario como la probabilidad de que en esos preparativos el viaje se cumpla sin realizarse: viaje al- rededor de la literatura de Barthes, en el sentido de la literatura que se desea es- bir, aunque no se la escriba Por eso, el lector nunca ha estado tan cerca de Barthes como en este libro. No existe proximidad mas intensa que la que revelan sus preferencias “intimas, no privadas”, es decir las que definen una interioridad cuyo circulo exterior, priva- do, son los otros, los que no aparecen: una intimidad hecha de sélo Barthes. No todo es novedad en este punto, porque quien leyé Barthes por Barthes cono- ce mucho. Y sin embargo, mas que en ese libro-retrato, la “Preparacién de la no- vela” nos interioriza, en el sentido mas fuerte. Barthes se confiesa: por ejemplo, so- bre Blanchot, “admirable te6rico (aun cuando mi proyecto recusa el suyo) de esa suerte de decepcién, de extenuacién trigica de la literatura’; o sobre la desespe- racién ante la posibilidad de que la literatura esté aboliéndose a si misma y enton- ces, en un rapto wertheriano de sensibilidad romantica, la ama y la sostiene como si fuera el cuerpo de alguien que va a morir. Valen por confesiones también las au- sencias: Joyce pero no Faulkner, Kafka pero no Beckett; y el objetivismo que Bart- hes habia defendido en los cincuenta queda lejos del centro desde donde irradia, para él, la literatura. La “preparacién de la novela” exhibe las identificaciones de Barthes: Flaubert, Chateaubriand, Nietzsche, Proust. No soy su igual, dice Barthes, pero me siento como ellos; no sucede que simplemente entiendo aquello que sentian, sino que Io siento yo mismo. La “preparacién de la novela” tiene ese sentimiento como con- dicién; nadie estaria dispuesto a ese cambio de vida (porque en esos términos ha- bla Barthes: organizarse una nueva vida), sin experimentar el desco intratable de escribir una obra como aquellas que va mencionando. Leer se ha convertido en el impulso de la escritura, no en el acostumbrado sentido critico de intertexto, no porque al leer se reconace: quiero eso precisamente, quiero imitarlo. Las reu- niones del curso cuentan esa historia, la de “un hombre que quiere escribir”. Y quien habla en esas reuniones es Barthes que simula ser ése. Hay que escucharlo, como dijo en Barthes por Barthes, como si fuera un personaje de su novela en pre- cion 17paraci6n, el narrador futuro, un yo “incierto, trampeado”. Es imposible plantear la cuestin de la sinceridad. En la preparacién de la novela todo es sincere po! que esta mas all de la posibilidad de no serlo: la fenomenologia de la vida coti- diana del novelista futuro estara definida por reglas a cumplir que todavia no han sido obedecidas ni desobedecidas. Barthes habla pensando en la novela futura, redacta las notas de clase como instrucciones en primer lugar destinadas a si mis- mo, sin comprometerse, por otra parte, a seguir siendo ése si llegara el momento de la novel: EI seminario fue, entonces, la “historia interior de un hombre que quiere es- cribir’, E] personaje de esta historia tiene varios nombres: Flaubert, Kafka, Rous- 1, Mallarmé, Tolstoi y también Yo, es decir el yo que designa a Barthes. La his- toria tendra como argumento tres pruebas. En esta clasificacién tripartita reconocemos al Barthes estructuralista, el amigo de Greimas logico. Pero zqué tiene de “historia” y qué tiene de “inte joa sus escuchas del Collége de France? Se trata de la misma interioridad de Bar- thes por Barthes, solo que conducida a sus extremos, porque la “preparacién de la novela” deja v historia slo para organi futura de quien qui re escribir. Por lo tanto, lo que son los trazos de un retrato de escritor en aquel libro, en este curso ofrecen el punto de partida de lo que ese hombre debera ha- cer (ser) para convertirse en alguien que todavia no es: de Barthes escritor a Bar- thes novelista. Se trata entonces de las disposiciones que cruzaran el caiamazo de una nueva vida futura. Para ingresar y permanecer en ella, las tres pruebas son otros tantos circulos que deben encerrarlo en la obra por venir. Se las en- frenta con tres disposiciones del animo: la Duda (sobre lo que se elegira como novela); la Paciencia (para mantenerse en la elecci6n y sostener una practica); y la Separacién del Mundo (es decir, de la historia, de lo social y de la lengua que se habfan frecuentado hasta entonces). Los nombres de las tres pruebas tienen mucho de alegérico. Se requieren vi tudes y cambios espi el Barthes narrato- ior” lo que Barthes di- aci runa tor ‘ituales, como en el camino de un Alma ha ro, duplicando ese armaz6n alegérico (en un movimiento caracteristico de este curso), estén los pormenores “realistas”. Nada queda sin establecer en el entorno de la vida cotidiana. Lo dicho: escribir la novela sera un compromiso sistematico del cuerpo. Habra que separarlo del mundo para que la novela misma pueda t ner una relacin con el mundo; y habra que separarse del Lenguaje, incluso de la Literatura (no leer mientras se escribe la novela, por ejemplo: 2 sencia de lectura que, de todos modos, aunque increible se impone como nece- saria?), El mundo compite con la obra y todos los recursos de la paciencia y la de- terminacién scran necesarios porque hay que sustraerse al escenario de la deriva, esa biisqueda azarosa del placer que no se conoce, esa movilidad intermitente e incesante, décil a las tentaciones. La dulzura de la deriva y sus agitaciones consp ran contra la novela. Como un monje, el escritor de la novela debe obsesion: con las pocas cosas que le estan permitidas, En realidad, nada le esta simplemen- te permitido, sino que a todo esta obligado, porque cumplir el deseo de la nove- la implica la suspensi6n (Ia abolicién) de otros deseos. 18 omo seri esa au- seYaun asi, nada esta asegurado. La novela depende de una eleccién que la pr cede: novela-album, fragmentaria, dividida en bloques de texto; un continuidad milagrosa que depende de que cada una de las partes arraiguen ycrezcan; novela-maqueta que, como la Vita nuova o la Recherche, presentan la obra que el narrador escribe y sus condiciones de escritura. ademas, antes de decidir ningtin contenido de la novela: zc6mo seré la superficie de su escritura?, geual se- rf la longitud del texto, problema esencial de género y de tono? Hay que contes- tar todas estas preguntas y muchas owas, para poder decir, finalmente, que se tie- ne una novela en preparacién, que se ha encontrado un proyecto de novela. Estas preguntas son también las de una pragmitica de la novela, establecida cuan- do ya no se escriben novelas como las que esta pragmatica supone. Aca hay no: gia de otro estado de la literatura, doble nostalgia por el momento romantico, que Barthes extiende hasta alcanzar a Kafka, y por el momento vanguardista que menos pero rodea como s peto especial ¢ inevitable. La pragmatica de la novela futura es también una pragmitica de la novela pasada y ya no posible; paradéjicamente, la preparacion de su novela ofrece la descripcién de lo que empo. Barthes convertido en una especie de Henry James (a quien, por lo demas, no cita) que, en lugar de escribir después, escribe antes de la obra misma, como criti- co que siempre tuvo a la novela en su futuro y, por lo tanto, siempre pensé en ella como algo para hacer. Por eso, a pragmatica responde a la pregunta (tan inusual en la critica contemporanea): :qué hacen los escritores cuando escriben?, o a la tan desprestigiada: zcomo se escribe una novela? Barthes se ha puesto a contestar estas preguntas y puede hacerlo porque es un hombre con un pasado: el de la cri- tica y el de la lectura amorosa, Es decir, un hombre que ha practicado al mismo tiempo, o sucesivamente, la distancia y la identificacién; y, ademas, uno de los lec tores mas sensibles, audaces, benevolentes ¢ implacables de todo el siglo xx; final- mente, un lector seguro. La tiltima palabra de Barthes (naturalmente, él no po- pvelatibro, con ma : rodea el objeto de un re: novelas fueron, y de lo que los novelistas hicieron en otro ti e saber es dia saberlo, ni tampoco sus escuchas, pero hoy sus lectores lo saben y es ineliminable de cualqui lectura) es, entonces, la del teérico que se acerca a la practica, mira ¢ n lugar de una teori imposible si se la presentara de ese modo, ofrece una taxonomia de aquello que la novela requiere para ser escrita: instrucciones y propésitos. Si se lo piensa bien, éste es un gesto de amabilidad. Barthes describe en tiem- po futuro, sostenido en lo que los escritores contaron de su experiencia; se trata, entonces, de escuchar lo que otros dijeron, y establecer, desde alli, lo que sélo él se propone realizar, Su pragmatica de la novela tiene la gentileza de ser una teo- ria para si mismo, un gesto que no indica ningtin imperativo a otros. Barthes di- ce, simplemente: as{ hicieron ellos, y de este modo me propongo yo conducirme mo se han hecho las cosas, y de la novela, para aleanzar la novela futura. En este sentido, sus indicaciones, que pueden ser leidas como las de una organizacién utépica, estin bien lejos de la generalizaci6n omnisciente y autoritaria de las utopias conocidas; es detallista, pero erratico y, en esa errancia, sus ejercicios espirituales reconocen el caracter personal del manda- to. Se trata de un camino trazado para un solo hombre.Ysin embargo, el interés de estas indicaciones extiende su singularidad hacia os otros, Los lectores tendemos a identificarnos con ellas y a pen’ asi seria un comportamiento que hiciera posible la novela, no s6lo la de Barthes, sino cualquiera, Por el camino de esta singular teoria individual, Barthes toca al- go mas general apoyado en la fuerza demostrativa de los escritores con los que ha construido su yo de novelista futuro. ¥, de este modo, las indicaciones se con- vierten no sélo en un caso rarisimo de un método pensado para una persona, sino también en una hipétesis sobre la distancia que la escritura de la novela mantiene con el mundo, con la lengua y con la literatura. Precisamente: una teoria de la distancia entre novela y mundo, tal como puede ser formulada en el ailtimo tramo del siglo xx, es decir, no una teoria sustancial de la represent cién de lo real, que Barthes no hubiera y los conflictos entre el acto de escribir y la vida. La teoria podria resumirse en las respuestas que daa la pregunta: zqué novela escribir una vez que se sabe que las novelas ya han sido escritas, y cémo escribirla en condiciones hostiles a la li- teratura, condiciones sociolégicas de coyuntura, y condiciones estéticas de mas larga temporalidad? Ignoramos si Barthes hubiera escrito la novel: oto libro no escrito de un Barthes tedrico, extr : es verdad, crito nunca, sino de las interferencias . El curso anuncia, en cambio, madamente original, ya que su teoria est armada, de abajo hacia arriba, desde los detalles mas realistas (mas in- timos, mas psicolégicos) hasta las ideas generales sobre las tensiones entre litera- tura y mundo. Una teorfa realista-formalista, la tinica que Barthes hubiera podi- do escribir: prescindiendo del “contenido” o del “tema” de la novela, plantea su forma, las grandes articulaciones narrativas, la longitud, el caracter, la trama de sus condiciones de produccién, colocando en el centro a un sujeto que sostiene rela- ciones empiricas con un mundo empirico. Capitulos enteros de la estética de la novela, que hace casi cien afios no se recorren, encuentran en la “preparacién” barthesiana un regreso inesperado: la psicologia del escritor, por ejemplo; y tam- bién una ética cotidiana de la practica literaria, pormenorizad (y aqui, nuevamente, Loyola). La novela futura ha provocado, antes que el texto que daria sentido al proyecto, Barthes comienza desde un terreno conocido y elige, para hacerlo, asus guias de siempre. Por eso, la serie de “casos” de novelisias que presenta no debe soi prender por sus ausencias, ya que habla desde aquello que conoce perfectamen- te (y, por supuesto, desde aquello que ama y, en consecuencia, desea imitar). Ade- mas, Barthes se concentra en los pasos de “fabricacién de un objeto”, de modo que la teoria que lo ocupa en la “preparacién” tiene que apoyarse, sin falta, en otras fabricaciones y otros fabricantes. No sorprende que el tiltimo seminario, del cual no existe registro oral porque Barthes no Hegé a dar las clases, sea sobre las fotografias de Proust y de los am gos, familiares y conocidos que entraron como personajes en su novela En busca del tiempo perdido. La representaci6n figurativa de los personajes que viven en la “nebulosa biografica” proustiana siempre resulta decepcionante ya que la imagen fotografica sufre mas que la escritura y con el paso del tiempo siempre parece “his- en una casuistica la teoria critica. 20t6rica”, De este seminario, apenas si tenemos las fotografias y unas breves notas, al pie de cada una de ellas, escritas por Barthes que intenta reponer en la imagen aquello que la escritura de Proust dejaba ver, cumpliendo un movimiento critico que, bien entendido, se separa de la fuerte afirmacién de la capacidad referen- cial de lo fotografico que habia sostenido en La cémara hiicida. Vida y literatura, en un sentido que Proust habilita ya que s6lo un fanatismo insensato se resistirfa a ver en En busca del tiempo perdido lo que Barthes, con un neologismo inteligente, deno- mina la escritura de un “biograflogo”, completamente “tejida por él, sus lugares, sus amigos, su familia”. Imaginamos que estas fotos serian para Barthes una co- rrespondencia proustiana de las suyas, que él habia publicado en Barthes por Barthes: huellas de la presencia real del pasado. La preparacién de la novela deja, por supuesto, un blanco: Barthes no ha elegi- do todavia el caracter ni el tema de la obra futura. Sabe solamente que debe ponder a una nece: la maestria de la novela dependera por completo de un “empobrecimiento clegi- do”: a novela deberd escribirse sobre el descarte y la renuncia. Debe | que obliga a prescind a casi todo y borrar. embargo, debera ser un libro degible, un libro que quiza ya no pueda ser escrito (no hay “Gran Novela” después de Proust, ha dicho Barthes) En un seminario paralelo a estos cursos, cuyo tema fue el laberinto y en el que intervinieron, entre otres, Gilles Deleuze, Pascale Bonitzer, Octave Mannoni y Francoise Choay, Barthes ley6 una cita de Marcel Brion: “Lo que distingue el la- berinto es la combinacién de impasses que no permiten ninguna salida, y de bifur- caciones donde el viajero debe elegir constantemente su camino entre las muchas opciones que se le presentan”. Y comenta: “Es decir, por una parte vias que no permiten responsabilidad de eleccién (un muro al final) y, por la otra, cruces que aseguran nuestra libertad: el obstéculo sera creado por nuestra eleccién y no por el destino”. El laberinto es una metifora cuya clave esti en algo que dijo Barthes, en las semanas siguientes: “Para que una historia sea, a mis ojos, necesa ares- idad desconocida de un lector desconocido. Sabe también que “4 obe auna durisima mor , debe ten una densidad alegérica, la presencia de un palimpsesto, de otro sentido, inclu- so si no se sabe cual e: En efecto, el seminario sobre el laberinto cumple esta funcién alegérica respecto del proyecto barthesiano de preparar una novela. Apa- rentemente ajeno a los cursos, cl laberinto es el palimpsesto de las condiciones (historicas, estéticas) que no dejan eleccién, y de la libertad ejercida por una vo- luntad de novela a pesar de ello. Por eso, hay un blanco en el centro de estos cursos. No sélo porque Barthes no confesara el tema de su novela (no Jo sabe 0 no lo co- munica), sino porque el laberinto plantea, en una alegoria espacial, el problema de su propia legilibilidad: cdénde comienza un laberinto?, se pregunta Barthes; edénde comienza una novela?, es la pregunta que quiere contestar en algunas de as reuniones del segundo curso. Pero antes, durante el primero, Barthes se habia ocupado de un objeto que habria sido sorprendente si no resultara, al fin, después de algunas reuniones, completamente justo: el haiku. Prepara una novela comenzando por un poema de tres versos, la notacién minima en la tradicién poética japonesa. Uno de losproblemas de la novela futura es el del pasaje del fragmento al texto continuo. Proust avanz6 por encadenamientos de temas que in”, “pren- den” (Barthes usa estas palabras de la jardinerfa) como gajos cuyo crecimiento debe favorecer el trabajo en la novela, Lo discontinuo proustiano esté hecho de estos flujos que se convierten en napas (otras de las imagenes con las que Bar- thes rodea la pregunta que lo persigue durante la preparacion de la novela). En : geomo hace la forma larga pi 2 Esta declaracién dice: a) la edad es parte constitutiva del sujeto que escribe; b) la mitad, evidentemente, no es ! Roland Barthes, Leron, Paris, Scull, 1978, p. 43; reeditado en Eanes complites [de ahora en adelante, mencionadas OC], Paris, Seuil, 2008, «5, pp. 429-446. [R. Barthes, “La lecei6n inaugural”, El placer det texto, México, Siglo XX1, 1982, p. 147. | 2 “En el medio del camino de nuestra vida”, primer verso del Canto I del Infierno de Dante ® Barthes nacié en 1915; jiene 68 afios cuando escribe estas lineas. &Dias contados Rutina ye & matemiatica: ¢quién podria saberlo de antemano? Se refiere a un acontecimiento, un momento, un cambio vivido como significativo, solemne: una especie de toma de conciencia “total”, precisamente la que puede determinar y consagrar un viaje, una peregrinacién en un continente nuevo (la selva oscura),* una iniciacién (hay un inicia- dor: Virgilio; nosotros también tendremos el nuestro). En cuanto a mi, aunque haya pasado largamente la mitad aritm ica de mi vida, experimento hoy esta sensacién-certeza de vivir el mediodel-camino, de encontrarme en esa especie de punto (Proust: “la cima de lo par- ticular”)? desde donde las aguas se separan en dos costados diver- gentes, Esto se ha producido bajo el efecto de dos “conciencias” (evi- dencias) y de un acontecimiento: 1) Primero, la conciencia de lo siguiente: Hegado a cierta edad, “los dias estén contados”; cuenta regresiva imprecisa pero cuyo ¢a- ricter irreversible es mejor percibido que durante la juventud. Ser mortal no es un sentimiento “natural” (de alli que haya tantos que se arbol persuadidos de que son inmortales). La edad conlleva esta evidencia: “Soy mortal”. Esta referencia a la edad ¢s mal tomada, mal comprendida; se ve en ella una coqueteria: *;Pe- ro nol”, o una obsesién, Necesidad imperiosa de ubicar el trabaj por realizar en un casillero estrecho y finito: el iiltimo casillero. O mis bien: porque el casillero esta dibujado, porque ya no hay fuera del casillero — el trabajo que se ubicara en él = una especie de solem- nidad = mirar ante si el uso del Tiempo antes de la Muerte. Cf. Proust, amenazado por la enfermedad (Contre Sainte-Beuve). “Trabaje mien- was tenga todavia luz”® (sin duda, Juan 12.35: “La luz no esti conti- go sino por poco tiempo. Camina mientras tengas luz, por temor a que las tinieblas te alcancen”, que tomaremos laicamente). 2) Lucgo, conciencia de lo siguiente: llega un momento donde lo que uno hace, escribe (trabajos y practicas pasadas), aparece como estrellan contra un 4 Bs la “selva oscura” con la que se abre el Infierna: “Nel mezzo del cammin de nostra vita /mi ritrovai per una selva oscura / ché la dritta via eva smarvite” (*E el medio del e: mino de la vida / yo me ia habia per= dido”). Dante, perdido, encuentra en Virgilio al guia atento que lo conduce e instr yea lo largo del gran viaje de la Divina comedia ® Marcel Proust, carta a Daniel Halévy, 19 de julio de 1919: *... es en la ci de lo particular donde florece lo general”, Marcel Proust, Choix de latres, presentadasy fe- chadas por Philip Kolb, prefacio de Jacques de Lacretelle, Paris, Plon, 1965, p. 216. ® En su reflexion sobre el “método cle Sante-Beuve” (1908), Proust evoca el temor de la *bancarrota del talento”, el miedo a “no volver a encontrar la fu que mis se deseaba decir”: *Y uno quert obedeciendo al bello mandamiento de Cristo en San Juan: "Trabaja mientras tengas todavia luz’, Marcel Proust, Contre Sainte-Beuve, capitulo VIII, “La méthode de Sain- te-Beuve”, Paris, Gallimard, col. Idées, 1954, p. 150. en tina selva oscura / porque la recta za de decir lo derrotar la inercia de la pereza anteriorDuelo Acedia material repetido, destinado a la repeticién, al cansancio de la repe- ticién, “:Cémo? zSiempre, hasta mi muerte, esc con suerte, libros, daré cursos, conferencias sobre temas que seran lo ré articulos -o tinico que varie (jy tan poco!)?” > ¢Forclusién de todo lo Nuevo (= de- finicién de “Presidio”)? :Forclusién de la Aventura (ad-ventura: lo que me adviene — Aventura = exaltaci6n del sujeto)? :Condena ala ‘én? Ver el porvenir, hasta la muerte, como una rutina? :C6- repeti mo? Cuando haya terminado este texto, este curso, no habra mas que comenzar otro? No, Sisifo no es feliz: esta alienado, no por la va- nidad de su trabajo, sino por su repeticion. 3) Finalmente, un acontecimiento, proveniente del Destino, pu: de sobrevenir para marear, comenzar, incidir, articular, aunque dolorosa, dramaticamente, este encallamiento progresivo, determi- nar esta inversion del paisaje demasiado familiar, que he llamado el “medio del camino de nuestra vida": es el activo del dolor. Por ejem- plo: Rancé, caballero dandy, criticén, mundano, vuelve de viaje y des- cubre a su amante decapitada por un accidente: se retira y funda la ‘Trapa.” Para Proust: la muerte de su madre (1905), aunque la acci6n traumitica, pues produce una mutacién activa, tiene lugar mas tar- de (1909, cf. infra).§ Recientemente: Brel, condenado, cambia su vi- da, su “medio de vida", a algunos afios de su muerte® > Un duelo cruel y tinico puede constituir esa “cima de lo particular”; marear el pliegue decisivo: el duelo sera lo mejor de mi vida, lo que la divide irremediablemente en dos partes, antes / después, Pues el medio de mi vida, cualquiera sea el accidente, no es ott en que se descubre la muerte como real (regreso a Dante: la Divina comedia es el panorama mismo de esa realidad). De golpe, entonces, se produce esta evidencia: por una parte, ano tengo tiempo de ensayar varias vidas: tengo que clegir mi Gl- tima vida, mi vida nueva, Vita Nova (Dante)! 0 Vita Nuova (Miche- ca cosa que ese momento > Chateaubriand, en su Vie de Rancé, narré el itinerario ejemplar de Armand-Jean de Rancé (1625-1700), joven mundano, habitué de los circulos del Hotel de Ramboui- et, cuya vida vacila bajo el golpe de la muerte tragica de su amante, Madame de M ba Trapa. Barthes escribié el prefacio de una edicién de Viede Rancé (Paris, UGE, col. 10/18, 1965), texto reedita- do en “Chateaubriand: Vie de Rancé”, Nowveaux Essais critiques, Paris, Seuil, 1972 (OC 4, pp. 55-65). Notese que Rancé no fue el fundador de la Trapa (1140), como eseribe Barthes, sino que fue st reformador decidido, volviendo a las reglas fundamentales del monaquismo benedictino y cisterciense. * Véase en especial pp. 157 ss ® Al enterarse de que tenia un céncer de pulmén, Jacques Brel se habfa alejado del mundo de la misica y, en julio de 1974, se habia embarcado en un velero para dar la vuelta al mundo, Murié el 9 de octubre de 1978, 1° Antologia de prosa y versos alternados, Vita Novw es el primer texto de Dante (1292), escrito luego del anuncio de la muerte de Beatriz. Vita Noo es también el t- bazon. dona entonees sus bienes y se retira 37let)."¥, por otra parte, debo salir de este estado tenebroso, adon- de me conduce el desgaste de los trabajos repetidos y el duclo — Es- te encallamiento, este hundimiento inmévil en arenas movedizas (que no se mueven!), esta muerte lenta del in situ, esta fatalidad que harfa que no se pudiera “entrar vivo cn la muerte” puede ser diag- nosticada asi: generalizacién y agobio de los “desinvestimientos”, impotencia para investir de nuevo > En la Edad Media, una pala- bra: la acedia.'? Se puede precisar enseguida (tema que volvercmos a encontrar), que la acedia es, cualquiera sea la manera como se di- ga o se conciba, y a pesar del desgaste de la palabra, irremplazable = impotencia para amar (a alguien, a algunos, al mundo) — Ser des- dichado suele traducirse en la imposibilidad de dar a otros. CAMBIAR Entonces, cambiar, es decir, dar un contenido al “sacudén” del me- dio de la vida; es decir, en cierto sentido, un programa de vida (de vita nova). Ahora bien, para el que escribe, el que ha elegido escri- bir, es decir, aquel que ha experimentado el goce, la felicidad de escribir (casi como “primer placer”), no puede haber otra Vita Nova (me pa- rece) que no sea el descubrimiento de una nueva practica de tura, Por cierto, uno puede imaginar cambiar de contenido, de doc- trina, de teorfa, de filosofia, de método, de creencia (algunos lo hacen: grandes mutaciones doctrinales, bajo la determinacién de un acontecimiento, de un trauma). Pero es banal: cambiar de ideas es cri- tulo que Barthes le habia dado a su proyecto de novela redactado en ocho paginas entre agosto y diciembre de 1979, entre los dos cursos en el College de France dedi- cados a La preparaciéin de la navela (OC 5, pp. 994-1001). {1 “Vita Nuova’, decia Michelet al desposar, a los 51 aitos, a una joven que tenia 20, 1", escribe Barthes en el tex- y aprestindose a escribir libros nuevos de historia natin to de la conferencia “Longtemps je me suis couché de bonne heure”, publicado en “Les inédits du College de France 1982 (OCS, pp. 459-470). Segiin los textos, Barthes usa libremente la forma lat italiana. * Acedia, del griego, akedia, “prostracion”, de kedewo “cuidar”, precedido de la par- icula privativa a, que da akedes, “negligente, descuidado”, y akedestos, “abandonado”. Barthes ha desarrollado extensamente esta nocién en los cursos anteriores, sobre to- do en Cémo vivir juntos, su primer curso en el College de France: “Estado de depresion: nostalgia, lasitud, tristeza, tedio, desaliento”. “En la akedia, soy objeto y sujeto del aban- dono: de alli, la sensacién de bloqueo, de trampa, de callején sin salidia” (Comment vivre ensemble, texto establecido, presentado y anotado por Claude Coste, Paris, Seuil, 2002, pp. 5854).