Psychological Phenomena of

Visual Arts

André Filipe Grade Tobias Jordão Valente- 21486;

Imran Benkirane- 21965;
Mariana Filipa Gonçalves Vilhena Cortes- 21399;
Rodrigo Luís Ribeiro-21444

Faculty of Psychology – University of Lisbon

December, 2018
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Index

Content

Index .............................................................................................................................. 2

Introduction .................................................................................................................... 3

Section 1: Imagination and Creativity ........................................................................... 5

Section 2: Anxiety, Emotions and Art as Therapy ........................................................ 8

Section 3: Familiarity and Catharsis ............................................................................ 13

Section 4: Empathy, Exaggeration of truth and Illusion .............................................. 18

Conclusion: .................................................................................................................. 23

Bibliographic References ............................................................................................. 25

Figures: section 1 ......................................................................................................... 27

Figures: section 2 ......................................................................................................... 28

Figures: section 3 ......................................................................................................... 29

Figures: section 4 ......................................................................................................... 30

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Introduction

What makes us like a certain work of art? And before that, what is on the mind of the
creator of that work of art? This questions can be answer with so many different
phenomenons.
In this work we are going to present some phenomena of Psychology of Art, including
phenomena of art creation and art appreciation.
In the domain of Visual Arts we can observe many of these phenomena, so we are going
to focus only in this type of art, and that include for example sculptures, paintings, cartoons
and photomontages. Thus, the theme of this work is the phenomenology of the Psychology of
Art in the ambit of the Visual Arts.
Our work is divided in four sections. First section about imagination and creativity;
Second about anxiety in art; Third about familiarity and catharsis; and the last section about
empathy, exaggeration of truth and illusion.
The first section is devoted to imagination and creativity because they are themes that
are widely explored in other fields such as philosophy (Husserl, Sartre, etc.) or religion, but
there is little research in psychology in this field given the complexity of their study. The
intention of this first section, with the exposition and reflection on Vygotsky's work in this
area, is to elucidate certain very recurrent questions in the psychology of art, such as "what is
creative activity?" and "What are the phases that constitute this process?". Two other
psychologists will be addressed in this work, namely Carl Gustav Jung and Mihaly
Csikzentmihalyi, and the ideas presented here deal with pictorial representation and a critique
of Cognitive Psychology, respectively. In order to remember and share the relevance of the
work of these authors and their contributions to the psychology of art creation, we intend to
lead the reader to reflect on the pertinence and inspiration that these studies can cause us to
advance this area so little explored.
The second section starts approaching the question “why do we create art” (exploring
the different reasons and giving some examples of artistic creations). Also in this section will
be mentioned the art as a therapy, such for the artist as for the appreciator, and it will be
specifying how visual arts can help us as a way of therapy and the benefit that art have dealing
with anxiety. Basically this section it’s about how create can help us to decrease the level of
anxiety that we feel, so it will be presented the duality between the creator and the observer,
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and also the way of the artist to express his experience and the way that the observer identify
himself with the piece.
In the third section will be aborded the question of the diverses influences on the
appreciations of a work of art. How the individual exerce himself an influence threw his
experiences on his perception of a work of art ? Threw the phenomena of familiarity, how this
familiarity can be positive or negative by the valence of the memories, and how a individual
will search to exerce a control on his emotions, we will see the variability between the person
front to a work of Art. Also, after this introduction of the way of impact of the work of art on a
subject, we will see how this influences, these variables can be used threw the phenomena
described and worked by lot of the great theorician, which is the catharsis processus. All that
to open on way of utilisation of this catharsis, to maybe heal some traumatisms.
The last section it’s about phenomena such as empathy, exaggeration of truth, and
illusion. Firstly, this section talks about empathy, the fact that the appreciator can’t avoid the
emotional contagious of the work he as just observe. Dimberg even states that we come to
mimic the muscular activity of the face that we are seeing- unconscious mimicry. This
phenomenon also leads us to another concept which is the representation of truth in works of
art. Even if this truth is too complex and not beautiful (Kandel, 2012) we can’t stop appreciating
the work of art. This realism usually ends up being exaggerated, especially when the intention
is to provoke the public and sensitize it to a particular phenomenon (Kandel, 2012). There are
many artists who use this representation of reality in a provocative and distorted way
(Ruhrberg, 2005) and this brings us to the last phenomenon - the illusion. Illusion is, therefore,
a different form of expressing feelings and disorienting the public, and it is also a distortion of
reality. About illusion are mentioned and illustrated some types of this type of art, such as
impossible figures and constancy of size.

To finished, this work aims to deepen our knowledge about the reasons and the
phenomena that leads us to create and appreciate a work of art. It is also possible, with this
work, to perceive the relations that exist between these same phenomena.
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Section1: Imagination and Creativity

Rodrigo Ribeiro

Tal como foi referido na introdução, esta primeira seção do presente trabalho é dedicada
à psicologia da criação de artes visuais, por isso abordaremos questões como: “o que é a
criatividade e a imaginação?”, “de que é que depende a atividade criativa?”, “qual o processo
ou mecanismo psicológico subjacente à atividade criativa?”; e relacioná-las-emos com
exemplos no domínio específico das artes visuais.
A atividade criativa é uma construção da mente ou uma criação de um mundo interno
que é experienciada e observada nos seres humanos e tem uma função adaptativa na nossa
espécie, nomeadamente garantir a sobrevivência face a qualquer mudança nova ou inesperada
no meio envolvente que nunca ocorreu na experiência passada. Esta atividade está bastante
relacionada com a habilidade humana para lidar com a mudança uma vez que o cérebro humano
combina criativamente elementos da experiência prévia em novas situações ou
comportamentos, caso a atividade humana estaria limitada a reproduções daquilo que já passou
e um indivíduo apenas teria em conta o passado e só se poderia adaptar ao futuro se este
reproduzisse acontecimentos passados. Essencialmente a criatividade de uma pessoa permite-
lhe atender ao passado e ao futuro, recriá-los ou criá-los e mudar a visão do presente e um
exemplo muito claro disso mesmo é a pintura em óleo sobre madeira denominada “A Morte do
Avarento”, produzida por Hieronymus Bosch, na qual é desenhada e pintada uma imagem de
um futuro e geralmente não são reproduzidas impressões do que foi experimentado antes, nem
simplesmente foram renovados traços de estímulos prévios que chegaram ao cérebro, aliás,
Bosch nunca chegou a visionar no mundo físico aquela imagem do futuro porque o autor
continha na mente era precisamente uma representação subjetiva decorrente da sua imaginação.
A imaginação é a habilidade combinatória do nosso cérebro, é a base de qualquer atividade
criativa e faz igualmente parte da vida cultural que inclui tanto a arte, a ciência e a criatividade
técnica. Neste sentido, o que verdadeiramente distingue todo o mundo da cultura do mundo
natural é o facto de o primeiro ser um produto da imaginação humana e de todos os objetos da
vida comum serem cristalizações da imaginação. Por exemplo um fósforo, primeiro um simples
palito de madeira levou-nos a uma série de invenções até à eletricidade que conhecemos hoje-
em-dia graças a longas séries de mudanças nas formas descritas tendo em conta mil
combinações imaginadas e diferentes.
Ora, agora que sabemos o quanto a imaginação é fundamental na existência humana
são levantadas as questões “como é que esta atividade criativa de combinações imaginadas
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ocorre? E em que condições? A que leis é sujeita?”. Uma vez analisada psicologicamente, a
atividade criativa é um fenómeno complexo, desenvolve-se de forma lenta e gradual (a partir
de formas mais simples e elementares que se complexifica e cada idade expressa a sua própria
forma de criatividade) e emerge numa dependência direta com outras formas de atividade e em
parte graças à acumulação de experiência. A relação entre fantasia e realidade no
comportamento e pensamento humano é a chave para compreender o mecanismo psicológico
da imaginação e a atividade criativa associada ao mesmo: qualquer criação da imaginação
provém sempre de elementos que são extraídos da realidade e integrados na experiência prévia
de um indivíduo (cada pessoa extrai e integra esses elementos de forma única em função da
sua vontade, desejo, personalidade, experiência passada, motivação e por isso é que, apesar de
vivermos todos no mesmo “númeno” kantiano, o ser humano interpreta a realidade física,
atribui-lhe um significado, cria o seu mundo próprio à la Uexkull e é nesse e em função desse
mesmo mundo que cria de forma tão individualizada e diferenciada dos restantes semelhantes).
É esta a lei que determinada a atividade criativa: a atividade criativa da imaginação depende
primariamente de uma experiência variada e rica; quanto mais rica a experiência, mais material
a imaginação tem ao seu dispor e é por isso mesmo que, ao contrário da crença comum, o adulto
tem mais imaginação que uma criança. Quase todos os artistas podem ser um exemplo da
assertividade desta lei na criação de artes visuais; apelando mais uma vez à obra de Hieronymus
Bosch, é claro toda a obra baseia-se na variedade e quantidade de experiências que Bosch teve
ao longo da sua vida e na sua interpretação idiossincrática dessas mesmas experiências, o pintor
nunca executaria a tétrica pintura de óleo sobre madeira a que nomeou “O Prestidigitador” ou
“A Extração da Pedra da Loucura” senão tivesse tido o mínimo contato com as realidades
expressas nesses quadros (espetáculo burloso, sensacionalista e traiçoeiro da vida quotidiana,
e crenças patetas, mal fundamentadas e apoiadas pelo clero que digamos que quando eram
colocadas em prática os resultados não eram os melhores, respetivamente), ou até mesmo
apenas alguns elementos dessas realidades, constituíram pináculos para sustentar a divagação
criativa posterior do pintor.
Por fim, é claro que existe um mecanismo psicológico da imaginação responsável pelo
processo criativo que resulta de uma maturação interna extensa e é semelhante em todos os
pintores. A descrição do processo aqui apresentada não será exaustiva, mas será o suficiente
para ilustrar a complexidade do fenómeno de criação artística. Numa primeira fase, as nossas
perceções internas e externas formam a base da experiência e são o material a partir do qual
serão construídas as fantasias; de seguida temos o processo complexo de reformular ou recriar
esse material no qual são fulcrais os componentes de dissociação e associação de impressões
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sensoriais porque cada impressão é um todo complexo composto por numerosas partes (na
dissociação dissociam-se o todo em partes e a associação funciona precisamente no sentido
inverso); depois segue-se o componente de alteração, que remete para as dinâmicas da nossa
excitação nervosa interna e a coordenação de imagens; concretizadas estas fases, o pintor
associa os elementos dissociados e os elementos alterados e esta associação pode ser realizada
de formas diversas ao unir imagens subjetivas com ciência objetiva (exemplo: a representação
geográfica muito querida e elaborada nos trabalhos de Bosch); e por fim, depois de combinar
as diversas forma num sistema ou imagem complexa, a imaginação cristaliza-se numa forma
externa (Bosch pintou numa tela o que imaginou com todo o material artístico que caracteriza
a sua maneira de cristalizar uma imagem complexa e de facto obtemos uma bela obra de arte
para contemplar anteriormente invisível ao olho humano).
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Section 2: Anxiety, Emotions and Art as Therapy

André Valente

Para desenvolver os temas anteriormente referidos na Introdução, recorri à bibliografia

disponibilizada pelo Professor nomeadamente aos livros: “The age of insight: The quest to
understand the unconsciuos in art, mind and brain from Vienna 1900 to the present
“ (capítulos: 10 e 19); “Painting and our inner world: The psychology of image making”
(capítulo 10) e a artigos posteriormente por mim pesquisados, relativamente atuais que
pudessem de certa forma dar continuidade à informação retirada dos capítulos dos livros e que
referissem algo atual.
A História diz-nos que a arte é o resultado do produto de muitas necessidades e
construtos, em que as de caráter pessoal são apenas uma parte. É difícil quantificar o peso
relativo da importância dos requisitos sociais e individuais para a criação de um estilo particular,
quer seja para se adequar a uma época particular ou apenas pela necessidade de expressão
individual, seguramente esta importância varia com a época, com a cultura e com as nossas
necessidades (espaço e tempo) e por isso todos estes conjuntos precisam de ser levados em
conta.
Começando por abordar a temática da ansiedade, Egon Schiele através da sua
ansiedade existencial desenvolveu um novo estilo tendo por base Franz Kafka, em vez de
ilustrar nas suas obras cenas do quotidiano decide retratar e pintar a sua própria ansiedade algo
que até então era completamente novo, através de auto retratos espelhava sempre a ansiedade
quer seja em si ou nos restantes elementos do quadro, demonstrando sempre a ideia de uma
solidão e fraqueza mesmo em união, calculava cada detalhe da sua obra, estando
particularmente atento ao posicionamento que as mãos, os braços e o seu corpo iriam tomar de
modo a puder demonstrar o que estava a sentir da maneira mais fidedigna, usando a arte como
uma forma de demonstrar a sua ansiedade e de certo modo tentar combatê-la, inovador pois
desenvolveu um estilo até então desconhecido retratava muito a sua ansiedade e a nudez em
auto retratos de caráter sexual (Egon Schiele, Self-Portrait as Semi-Nude with Black Jacket
(1911)).
Posto isto, visto que a questão da ansiedade está muito presente e cada vez é
maior no nosso quotidiano o que advém também em grande norma pelo estilo de vida praticado
atualmente, decidi procurar um artigo sobre os benefícios da arte, um estudo realizado em 2012
pretendia avaliar o impacto que a arte tinha na ansiedade, a experiência foi realizada em
estudantes universitários e pretendia avaliar o impacto da criação de arte na sua ansiedade a
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uma semana dos seus exames finais, o que costuma ser uma época muito stressante para os
estudantes no geral. Egon Schiele, Self-Portrait, Head (1910). Water, gouache, charcoal, and
pencil on paper.
São vários os fatores que podem contribuir para esta ansiedade nos estudantes,
tais como: a faculdade ser um ambiente novo, por vezes numa cidade nova, o que significa
estar afastado da família, uma maior pressão para bons resultados por ser mais competitivo,
todos estes fatores aliados aos momentos de avaliação ao longo e no fim dos semestres podem
contribuir para o amento da ansiedade, o papel da arte na sua diminuição é bastante benéfico
dada a influencia que a ansiedade tem para o desempenho académico, destacam-se várias
descobertas:
King, Heinrich, Stephenson e Spielberger (1976) descobriram que a ansiedade
se correlacionava inversamente com o desempenho académico, Grinnell e Kyte (1979)
demonstraram que menores níveis de ansiedade levavam a uma melhor média no primeiro
semestre entre os estudantes de pós-graduação do primeiro ano, Culler e Holahan (1980)
demonstraram que os estudantes com maiores níveis de ansiedade tinham notas mais baixas,
mas também apresentavam más técnicas de estudo e menos eficiência, por fim Lo (2002),
demonstrou que os alunos que conseguiam reduzir o nível de stress e de ansiedade
desenvolviam melhores técnicas de estudo e tinham uma melhor gestão do tempo o que lhes
permitia adquirir mais conhecimento.
Foi então testada a hipótese de que os participantes que escolhessem integrar no
seu dia a dia por trinta minutos por dia a criação artística durante uma semana antes dos exames
iriam demonstrar uma redução significativa na ansiedade face ao grupo de controlo que não o
fez, o que se verificou possibilitando a estes alunos uma melhor qualidade de estudo, de
retenção de conhecimento e um melhor desempenho nos seus respetivos exames.
Tal sugere que um período breve de criação artística pode reduzir
significativamente o estado ansioso de uma pessoa, o que pode ter implicações benéficas para
o desenvolvimento e para a criação de “art programms”, que ofereçam métodos para ajudar
estudantes universitários e não só a gerir de uma maneira mais sustentável o stress e a ansiedade.
Dando seguimento e passando agora para uma abordagem mais geral das
emoções e posteriormente relacionar com a questão da arte como terapia em termos
educacionais, a importância crítica da memória na resposta emocional do apreciador é paralela
à sua importância na resposta percetiva, tal como a perceção de um rosto exige conhecimento
prévio, temos também tendência para percecionarmos uma emoção recorrendo a experiências
anteriores, posto isto vários artistas decidiram dar mais ênfase nas suas obras às mãos faces e
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corpo para conseguirem despoletar estas emoções, ao contrário de um reflexo inconsciente a

uma situação de perigo iminente, neste caso existe uma reconstrução da emoção aprendida no
cérebro.

Foram enfatizados quatro poderosos temas emocionais que Sigmund Freud e Arthur
Schnitzler também exploraram: sexualidade, erotismo, agressividade e ansiedade (Egon
Schiele, Love Making (1915)).

A nossa resposta emocional a uma obra de arte compreende reações emocionais

inconscientes- sensação e conscientes-perceção, a nossa resposta empática passa por nos
identificarmos com a obra, com o que está descrito e os sentimentos aí ilustrados.

A expressão facial e a postura que alguém apresenta num certo momento, permite-nos
avaliar o seu estado emocional, o mesmo acontece numa obra de arte, podendo transpor isso
para nós mesmos, tentando assim perceber melhor as nossas próprias expressões, para termos
mais consciência do que estamos a transmitir aos outros e também a sentir. (Franz Xaver
Messerschmidt, The Yawner (after 1770))

As emoções são mecanismos biológicos instintivos que nos ajudam a lidar com
as tarefas fundamentais da vida: procurar o prazer e evitar a dor, são disposições para agir em
resposta a alguém ou a algo que nos é importante.

A abordagem e o evitamento ao longo da nossa evolução têm organizado e conduzido o

comportamento humano, sendo que a abordagem motiva-nos a procurar prazeres – comida e
sexo por exemplo, já o evitamento motiva-nos a sobreviver, evitar o perigo e estímulos nocivos.

Segundo Charles Darwin (1872), as emoções têm um papel importante para a comunicação
social, facilitando-a de onde destaca a felicidade que encoraja a aproximação e o medo que
encoraja a evitação. Entre esses dois extremos estão quatro subtipos: surpresa, nojo tristeza e
raiva, afirmando que emoções distintas podem ser combinadas: admiração, por exemplo, é uma
mistura de medo e surpresa; medo e confiança dão origem à submissão, confiança e alegria
produzem amor.

Darwin propôs que nós transmitimos as nossas emoções maioritariamente através de um

número limitado de expressões faciais, esta conclusão adveio do facto de sermos seres sociais,
posto isto, uma pessoa pode atrair outra ao sorrir ou pode afastá-la olhando de forma
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ameaçadora com uma expressão séria, defendendo também que como todos os rostos humanos
têm o mesmo número de características - dois olhos, um nariz e uma boca, os aspetos sensoriais
e motores da sinalização emocional são universais, isto é, transcendem a cultura. Além disso,
afirma que tanto a capacidade de formar expressões faciais quanto a capacidade de ler as
expressões faciais de outra pessoa são inatas.

A emoção dinâmica do momento, que é mediada por sinais faciais rápidos como o mexer
das sobrancelhas e dos lábios, fornecem informações sobre atitude, intenção e disponibilidade.
Os sinais estáticos da face fornecem informações diferentes, a cor da pele, por exemplo, poderá
fornecer informações sobre a nossa raça (caucasiana, amarela, negra). As rugas fornecem
informações sobre a idade, a forma dos olhos, nariz e boca dão informações sobre o género.

Posteriormente, Sigmund Freud influenciado pelo trabalho até então desenvolvido por
Charles Darwin, argumentou que as emoções influenciavam também a nossa capacidade de
tomada de decisão, sendo uma rutura com o passado, pois os filósofos defendiam que a emoção
era oposta à razão, especialmente nas tomadas de decisões, argumentando que devemos
suprimir as emoções para a razão dominar, Freud descobriu que as emoções enviesam muitas
das nossas decisões e que a emoção e a razão estão inseparavelmente entrelaçadas e por isso
devem ser tidas em conta.

Posto isto achámos relevante ligar o que acabamos de referir com algo que ilustrasse os
benefícios da arte como terapia em termos educacionais encontrando um estudo de Losinski
(2016), direcionado para o contexto escolar.

Kornblum (2012), afirma que uma das melhores formas das escolas abordarem certas
questões da saúde mental das crianças, particularmente as que lidam com um certo trauma, é o
uso das artes visuais como um agente terapêutico; Froeschle e Riney (2008) indicaram que
atividades de terapia com arte podem estimular certas habilidades sociais e ajudar os alunos
que são antissociais na melhoria da sua comunicação, promover o à vontade para pedir
conselhos, expor problemas e diminuição da sua timidez; Stepney (2009) defendeu que o uso
de artes visuais com jovens em risco aumenta a sua resiliência, melhora o compromisso escolar
e contribui para a diminuição das taxas de abandono escolar; Cuijpers (2007) afirma ainda que
a estimulação artística pode resultar na diminuição da depressão infantil.
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Segundo o presente artigo existem dois tipos de terapia nas artes visuais a arte em terapia
na qual a criação de arte engloba o processo psicoterapêutico e a arte como terapia, na qual a
criação de arte é considerada uma terapia em si mesma.

Foster (1992) e Walsh (2005), sugerem que o simples processo de criação de arte visual
pode ser um fator significativo na redução do stress e da ansiedade e no aumento do bem-estar,
o benefício de serem feitas peças artísticas para conquistar a paz interior tem uma longa e rica
história (Malchiodi, 2006). Os monges budistas, criaram as mandalas (grandes pinturas
simétricas redondas) ) como forma de meditação e de relaxamento durante séculos (Simpkins
& Simpkins, 2001).

Mais recentemente, Curry e Kasser (2005) descobriram que a criação de mandalas ou outros
padrões geométricos altamente estruturados podem aliviar os sintomas de ansiedade nas
crianças, além disso, o conceito de “flow”, baseia-se no princípio de que atividades
intrinsecamente motivadas e orientadas para objetivos podem aliviar os sintomas de ansiedade
e de tédio, levando a uma vida mais gratificante (Csikszentmihalyi , 2000).

É enfatizada a importância de proporcionar aos alunos "intervalos artísticos" ao longo do

dia e garantir que os alunos possam criar arte livre de restrições, além disso, o uso de mandalas
foi recomendado.

É através dessas atividades e recomendações que as escolas podem afetar positivamente os

resultados dos seus alunos com depressão, jovens em risco, ansiosos.
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Section 3: Familiarity and Catharsis

Imran Benkirane

In the processus of appreciation of a work of art, familiarity is a way of influencation

to enjoy or dislike something as Zajonc showed, (in these case we're talking about work of Art)
because we're conditionning by our experience, by our culture and condition of human: our
Memories ( : relativism in Art) . By the proximity to a subject , Humans can be influence by
the valence of the subject, because somes links are created between the caractheres and the
subject, and he will be touch by it, and a work of art (Art Feminicidio) will illustrate this
correlations between these phenomenas. And by contagion, memories, familiarity, all the
bases are there to introduce with goods notions the Catharsis which is a more complex
phenomena in appreciation of a work of Art and maybe envisage to open on a utilisation of that,
art-therapy...
Zajonc studied how being familiar with elements of a work of art makes it more
enjoyable threw the « Mere-exposure effect ». Indeed, being familiar with a stimulus makes
its perceptual and cognitive treatment easier, and therefore more fluid; fluidity that is
psychologically intrinsically pleasing. So the more fluid an individual will treat the element,
the more positive his answer will be. More we are exposed, more we're able to appreciat it. He
shows that in some studies about this effect, it's illustrate in Psychologie of Art by the work of
Anna TCHERKASSOF, from the university of Grenoble, France : « le psychologue R.
Zajonc a étudié de façon extensive comment la familiarité vis-à-vis d’un stimulus accroît son
appréciation esthétique. En effet, la familiarité vis-à-vis d’un stimulus rend son traitement
perceptif et cognitif plus aisé et par conséquent plus fluide »
( It could be really interesting to make this parallele: This kind of psychological
processus is also observable in marketing, where studies have shown that repeated and brief
exposure to stimuli is enough to store them in memory and make them enjoyable : we're are
constantly, in lot of part of our world, influenced by ourselves. ).
This familiarity make a couple with knowledge, which is a part of culture. Effectivly,
a person who is educated to a form of art will be more able to appreciat it (Psychologie de l'art
et de l'esthétique de Robert Francès). The art education is an important factor in the
appreciation of a work of art. Be able to recogniz default, mistake, imperfection in a work of
art which is due to a lack of technic of the artist makes the work less appreciated by the
experimented observater.
In the same way, geographic culture can influence the way of appreciation of a work of
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art : A persons from orient or occident will appreciat differently a work of art because of its
caracteristics, which are more connected to either (one or the other) by kind of representation,
symoblism, or just because of the elements presents in the picture, who they are not present in
the country of the observater. (Jardin des délices)
There a good exemple to cross these two influences : the exceptionnal painting intitulate
in french « Le jardin des Délices » from the nederlands painter Hieronymus Bosch is a crazy
triptych with so many representations, various. among the representations, exotic animals
(Elephants, giraffe, camel...) can be observed and the artist uses descriptions in ethnological
books ( le Voyage en Egypte de Cyriaque d'Ancône) to draw them because at that time no one
had ever seen this type of species.
It was in the 15th century, it was necessary to be cultivated, or the animals were
perceived as magical, fantastic. However, if the observer were from an exotic region, he would
have appreciated this detail differently.
This tendancy to be more able to appreciat art by knowledge is showed by a research
of Bernard in 1972 : « L’étude la plus systématique des déterminants socioculturels de goût
en matière de peinture est la recherche publié par Bernard en 1972 ; Psychologie de l'art et de
l'esthétique de Robert Francès), where he showed that in 480 customers in a shop of work of
art reproduction, the big majority are from 20 to 30 years old, with an high instruction level.
The familiarity of these subjects with culture is reflected, in particular, in a strong cultural
participation, mainly towards modern painting (Fauvism, cubism, post-impressionism).
Art is created by a creator, an artist, but the spectator is also part of the creation through
his unique perception (which is totally influence by culture, geographie) which gives the work
a character always to be discovered and rediscovered. The public brings art to life through its
act of contemplation, it gives it meaning. The relativism in art is is this perceptual difference
according to the individual and his own standards. (cf :«Le rôle du spectateur »)
This perceptual diversity is also expressed in the valence of perceived emotions. Indeed,
a spectator contemplating a work of art containing elements that are familiar to him with
negative valences: someone in mourning who observes Michelangelo's Pieta , a representation
of Our Lady's mourning for her son Jesus who died crucified by men. The distress evoked by
the mourning, the emotional strength transmitted in this work by the so particular features
attributed by Michelange to the Virgin Mary, perhaps evocative of an emotional proximity
between the spectator and the object of his contemplation, and transmit this distress to him.
(expliqued by Amel Achour Benallegue : « La perception esthétique engendre des informations
qui sont `a la fois renseignement sur l’objet, engagement dans la réflexion et ressenti subjectif.
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Un ressenti basé sur des qualia, où la dimension affective est loin d’etre négligeable ») . This
creation of sensation by emotionnal contagion can be illustrate by an exemple that I choose by
myself because I lived it here, in Portugal, and for me it's a perfect way to explain this creation
of feeling by a work of Art.
It's honouring victims of domestic violence, feminocidio, was set up in Porto a few
weeks ago...: Feminocidio ; Porto, 2018 Décembre.
The contemporary work of art was a disposition of several shoes representing their
former owners (victim of domestic violence leading to death), accompanied by a description
of the owner: this description gave us the age, the cause of death, the link between the murderer
and the victim. Through the shoe, painted red to express the violence of the act (reference to
blood), one could feel the condition of the woman. From the shoe to the stiletto heel, it was a
way of feeling the vulnerability of the female victims. Identify oneself, humanize the victims,
make them real in the imagination of the spectator, used to conceive these crimes through media
prevention (mostly). We were immersed in the reality of these women who died at the hands
of one of their relatives, through the domestic violence they suffered. From the old retired
woman to the manager, this plague concerns every social class, and the object itself perfectly
transcribes this universal reality.
Faced with this type of situation, sadness, weakness is transmitted by the simplicity of
the object, its familiarity to everyone (everyone has shoes, whether it is the man I am or
womens who are close to me). This makes identification easier. The worn appearance of the
shoes accentuates this familiarity. Obviously, the red color transmits the violence of the act.
This proximity to victims is an important factor in emotional transmission, where one can
identify oneself with a relative of the victims, or even in the appropriate case with the victim
(should the observer be of the same sex?). The intensity of the observation nevertheless remains
powerful for a man, because he identifies the victim with someone close to him: in my case, I
was overwhelmed by sadness when I was confronted with this evoking work.
… « Une piste de recherche privilégiée est celle de la régulation émotionnelle. Les émotions
participent des motifs qui conduisent les individus à assister à un concert de musique, à dévorer
un roman ou à arpenter un musée, tout un chacun tenant pour acquis le pouvoir émotionnel des
œuvres d’art » ; Anna TCHERKASSOF . These phenomenas, familiarity, affection by stimulis,
emotionnal contagion give to the appreciation of a work a art a personnal dimension. Because
he is directly concern , the individual can have the voluntee to control this creation of feeling,
this is emotional regulation : Fact that people want to control their emotions, increase self-
control.
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It is interesting to look at the reasons that lead people to enjoy a work of art. Indeed,
studies show that people going to the cinema, to the museum, go there from an emotional
regulation perspective: people go to see comedies in the cinema to be in a good mood, or on
the contrary, they go to a drama to experience sadness.
Through these experiences of phenomenas, the fact that someone could be more and
less close to a work of art than someone else, the different way to be affect by there, make an
introduction of the phenomena of Catharsis could be more easy.
The catharsis is a key to psychology, it emphasizes that the individual is subjected to emotions,
feelings that he perceives or not, internalizes or not. He can accumulate them, and be
submerged, or distance himself from them to escape them. This accumulation or internalized
emotional flight may be responsible for an uneasiness, a distortion of emotional life. Catharsis
is the emotional purging of these emotions, escaped or contained, leading to psychological
understanding and stability.
The spectator of the tragedy, of an emotional and sensitive nature, would thus be
offered to the theatre a kind of homeopathic treatment of emotions through emotion, evil
through evil so to speak: the spectator's tears in front of a hero's fateful destiny would symbolize
what he relieves himself of and by which he cures himself (the Purgation of passion,
A spectator of a work of art is therefore in a way faced with a kind of homeopathic
treatment of emotions by emotions, evil by evil: it is an appropriation of the position described
by the work of art adopted by the spectator who symbolizes that he is relieved and healed. The
sadness of a work, which the spectator appropriates: a scene of rape for example, present in a
painting (Titian, Garden and Lucretia for example), can allow a spectator (in this case a
woman), linked to the horrible majority of rapes committed against women) to identify himself
with the victim, and to establish this ideal distance between reality and fiction to allow the
trauma to emerge and be confronted, and appeased.
This treatment way is studied and further developed by Thomas Scheff in « Catharsis
in Healing, Ritual, and Drama », professor of the sociology department of the University of
Santa Barbara, whose studies this phenomenon, and theorizes what he calls the best "aesthetic
distance". Art can transmit memory elements that cause emotional awakening. Example ; a
well-crafted film where (for example) an authentic love break-up takes place will provide
mnemonic clues to awaken a deeply buried emotion, at an ideal distance: dramatic enough to
awaken an old distress, but it is sufficiently vicarious so that the distress does not overwhelm
the viewer. This good distance bring to a good comprehension of emotions, therefore to their
assimilations.
 17

All that can obviously make thinking to a form of therapy by art, and this practice will
take place in the work of the famous Freud, the autrichian psychologue. When the psychanalyse
is still call the « cathartical cure », Freud believes that the esthetical contemplation can be a
way of liberation of the nevroses.

In 1908, Freud published an article entitled "Der Dichter und das Phantasieren" and
explained that the pleasure that emerges from the contemplation of a work of art, this pleasure
that he described as "formal" is a spectacle: it is a presentation of fantasies, which sometimes
are themselves buried by the spectator, and here are given to be appreciated, in a form called
"veiled", considering myths as the "relics of fantasies of desire of entire nations".
This exhibition is at the origin of this pleasure that Freud calls "preliminary" because:
"Such a benefit of pleasure that is offered to us (allows) the liberation of a higher jouissance
emanating from much deeper psychic sources. I believe that any aesthetic pleasure produced
in us by the creator has this character of preliminary pleasure but that the true enjoyment of the
work comes from the fact that our soul is relieved by it of certain tensions. »
The confrontation with the work is then a purification insofar as it transforms emotions
into pleasure, but also purgation because the individual assaulted by his repressed fantasies is
relieved in the imagination. These purifications and purgations are recognized and sought by
the Catharsis process.

From the aesthetic experience comes one or more emotions. Conceiving the aesthetic
experience as multi-emotional explains the emotional variations according to individuals, and
the complexity of these emotions:
- Informative (Interest, surprise, confusion)
- Hostile (Sewer, contempt, anger)
- Reflexive (Shame, embarrassment, pride)

This emotional decomposition highlighted by P.J. Silvia in "Cognitive Appraisais and

Interest in Visual Art" makes it possible to make subtle and complex the emotional evaluation
of the art object on which the pronounced attention (focus of Csikszentmihalyi and Robinson)
is autotelic (1990): on the object, for the object.
 18

Section 4: Empaty, Exaggeration of Truth and Illusion

Mariana Cortes

No nosso quotidiano em certas ocasiões abstraímo-nos da nossa pessoa para partir para
o ponto de vista do outro. Esta ideia é totalmente essencial para as nossas relações interpessoais,
para podermos viver em sociedade, o que nos encaminha para o conceito - Teoria da Mente, a
capacidade de perceber que o outro tal como nós tem as suas próprias ideias, desejos e intenções
(Singer, 2014). Um fator interessante é que no domínio das artes nós também usamos esta
capacidade de empatia, mas neste caso para interpretar as obras de arte. Neste sentido a empatia
evidencia ser um fator importante para a Psicologia da arte na medida em que influencia a
nossa apreciação da obra de arte em questão.
Face a pinturas onde são representadas pessoas, a resposta do apreciador não depende
apenas das capacidades percetivas e emocionais, mas também das capacidades de empatia. Tal
acontece, segundo Kandel, porque nós somos seres sociais e empáticos e por isso o nosso
cérebro está programado para experienciar e expressar emoções. Assim quando olhamos para
determinada obra de arte estamos a experienciar a vida emocional da pessoa que estamos a
observar, entramos no seu estado emocional. Ao observar este estado emocional do outro, nós
automaticamente e inconscientemente fazemos uma representação deste estado emocional no
nosso cérebro (Kandel, 2012). O fenómeno interessante aqui, é que, segundo Dimberg, quando
olhamos para determinada pintura que tenha uma forte conotação emocional, nós
automaticamente imitamos os movimentos subtis das suas caras- mimetismo inconsciente
(unconscious mimicry). Mesmo que a expressão facial dessa emoção não seja clara provoca
pequenas contrações nos músculos faciais da pessoa, o que estimula a expressão que o
apreciador acabou de observar, tal fenómeno foi comprovado por Dimberg nos seus variados
estudos.
Ulf Dimberg descobriu não só que diferentes estados emocionais estimulavam
diferentes padrões de atividade muscular facial, registando as respostas das atividades
eletromiográficas faciais (EMG) dos seus participantes (Dimberg, 1982); como também
percebeu que estas reações emocionais podem ser evocadas inconscientemente, usando uma
técnica de backward-masking (Dimberg, 2000).
Chris Frith suporta esta ideia, afirmando que mesmo que nós não estejamos a ver uma
cara feliz ou triste, conseguimos provocar estas mesmas emoções. Para nos sentirmos mais
felizes bastaria pôr uma caneta entre os nossos dentes (estimulando assim os músculos do
sorriso), e para provocar um estado emocional mais negativo bastaria colocar uma caneta entre
 19

os nossos lábios. Tal evidência é usada também em estudos de Fritz Strack(1988). Strack tenta
perceber a influência de tais condições (caneta entre os lábios ou entre os dentes, e uma
condição de controlo - caneta na mão dominante) na resposta afetiva a determinado cartoon
apresentado. Concluiu que, de facto, a reação emocional ao estímulo (cartoon) era intensificada
quando a expressão facial era condicionada (lápis entre os dentes ou entre os lábios).
Assim podemos perceber que a empatia é um fenómeno que está bastante presente na
nossa apreciação da obra de arte. Por exemplo, é de esperar que quando nos deparamos com a
obra de arte de Roy Lichtenstein de 1964- Crying Girl, tenhamos certa empatia pela rapariga
representada e começamos a sentirmo-nos tristes, pois colocamo-nos no seu lugar. Por outro
lado, quando observamos a pintura de Gideon Fasola- Happiness Needs No Money (2015)
automaticamente os sorrisos de suas caras nos fazem sorrir, há, portanto, um contágio
emocional. A obra The fortune (1620) de Georges de La Tour é também um exemplo de
empatia na medida em que cada figura da pintura expressa uma emoção diferente de acordo
com a informação que sabem sobre a situação; a cigana mais velha, da direita, está a distrair o
rapaz enquanto as outras ciganas lhe tentam roubar o dinheiro sem ele se aperceber, no entanto
a mulher que está de frente para o observador está desconfiada e apercebe-se da situação. Este
é um exemplo de como usamos a empatia para compreender melhor a obra. Outra pintura que
apresenta uma variedade de emoções é a obra The Musicians’ Brawl de Georges de La Tour;
aqui os dois músicos lutam pelo sítio onde vão tocar, evidenciando emoções como raiva e
vingança, enquanto que os dois homens da direita apreciam a luta e a mulher do canto esquerdo
se encontra aterrorizada com a situação implorando para que parem. Um último exemplo é
ainda a obra Bateleros del Volga (1873) de Ilya Repín onde é possível observar os rostos
exaustos de cada um dos barqueiros. Nesta última obra podemos também perceber a crítica
social que está implícita. A obra remete para as desigualdades e escravidão do povo da época
czarista (bandeira da Rússia). A obra contém também muitos outros detalhes como por
exemplo o facto de a bandeira estar virada para baixo, que simboliza o desacordo do autor
relativamente à maneira desumana como a Rússia trata o seu povo; é de destacar ainda o único
olhar direto para o observador da obra, como se nos tivesse a culpabilizar pelas desigualdades
sociais. Tais fatores remetem para outro fenómeno de apreciação da arte - o realismo.
Tendemos a focar a nossa atenção em obras que representem a realidade, mesmo que esta seja
complexa e muitas vezes não seja apelativa em termos estéticos (Kandel, 2012). Kandel
acrescenta ainda que uma mesma realidade pode ser considerada bonita e feia e como tal o
autor tenta perceber o porquê da nossa resposta à arte ser tão diferente, e o porquê de ficarmos
fascinados por obras de arte que expõem por exemplo temas como a morte. Responde então
 20

que a arte enriquece as nossas vidas pelo facto de nos expor a novas ideias, sentimentos e
situações que nunca experienciámos. Desta forma a arte serve como uma oportunidade de
experienciarmos novas emoções usando a imaginação. Assim a beleza da obra acaba por não
ser relevante, não define a nossa apreciação perante a obra.
Determinada pintura ou escultura pode ser esteticamente feia, mas pela realidade e
mensagem que transmite não conseguimos parar de a apreciar. A escultura de Jens Galschiot
and Lars Calmar, que tem como título Servival of the fattest (2002) não é propriamente o ideal
de beleza de ambas as figuras que estão representadas, mas a mensagem é bastante clara - o
desequilíbrio dos recursos no mundo. Algumas pinturas de Van Gogh são também exemplos
de “arte de protesto”, na medida em que pintou pobres e desprivilegiados (pintou moradores
de casas humildes como por exemplo– Os comedores de batata (1885), Vincent Van Gogh).
Van Gogh não estava, portanto, preocupado com a beleza, mas em vez disso, estava a
representar a verdade, e para ele esta “não se encontra nem em lugares nem no Taiti, encontra-
se nas ruas de Arles, nos rostos das gentes simples, até no asilo para doentes mentais”
(Ruhrberg, 2005).
Outro aspeto da representação da realidade nas obras de arte é quando o criador da obra
exagera propositadamente a realidade ou algumas características (como é o caso das
caricaturas), para sensibilizar os apreciadores quanto a determinado fenómeno, normalmente
críticas socias de cariz político (Kandel, 2012), exemplo disto é a caricatura de James Gillray
- A Peep at Christies, e também a obra The Execution (1995) de Yue Minjun. Este exagero da
realidade remete então para o hiper-realismo a que muitos artistas deram uso, de modo a
representar mais intensamente emoções. Um exemplo são as esculturas de Ron Mueck que
desafiam as nossas perceções da realidade. Mueck representa o corpo humano, o nascimento e
a morte, de uma forma completamente realista, com uso de vários materiais como resina e
silicone. No entanto, todas as suas esculturas nunca têm o tamanho real, umas são enormes,
enquanto outras são miniaturas, o que de certa forma é provocador e chocante para aqueles que
as apreciam. Outra vertente é ainda dada por artistas como Hannah Hoch, Grosz, John
Heartfield e Wieland Herzfelde denominada por estes de “híper-realismo satírico”. As suas
experiências de fotomontagem permitiram representar determinados temas a partir de diversos
pontos de vista, de várias perspetivas, e com variadas justaposições de conteúdos e formas.
Tais obras passavam de mera realidade a algo extraordinário, que, chocava e ao mesmo tempo
surpreendia de forma positiva o público, quer este aceitasse ou rejeitasse a ideia representada.
Esta técnica revelou ser bastante eficaz em termos políticos e movimentos revolucionários
 21

(Ruhrberg, 2005). Alguns exemplos desta técnica são as obras Hjalmar oder Das wachsende
Defizit (1934) de John Heartfield e Tatlin em casa (1920) de Raoul Haussmann.
Dali, nas suas pinturas, foi também um exemplo deste exagero da realidade ao
amplificar elementos absurdos e monstruosos, mesmo que desenhados de maneira realista, para
apresentar ideais sexuais, sádicas e masoquistas- “critica paranoica”. Outro aspeto da arte de
Dali são ainda os traços cómicos, com o objetivo de provocar a caridade da classe média e da
esquerda ideológica (Ruhrberg, 2005); exemplos disto são as obras “Sonho provocado pelo voo
de uma abelha em torno de uma romã, um segundo antes do despertar” (1944), “Alucinação
parcial. Seis aparições de Lenine num piano (1931) e “A cara mae west, que pode ser utilizada
como um apartamento surrealista” (1934/35) de Salvador Dali.
São inúmeros os artistas que fazem uso desta técnica de exagerar a realidade para chocar
o público para que este tenha especial atenção ao fenómeno representado. Há, portanto, um
exagero que de certa forma distorce a realidade, e tal fenómeno leva-nos também a abordar a
ilusão, técnica também bastante usada por vários artistas nas suas obras.
Albers percebeu que a perceção das pessoas podia ser contrariada forçando o público a
olhar para duas perceções contraditórias usando a “interação da cor”. Nas suas obras a cores
oscilou continuamente entre uma perceção espacial ou planar, enquanto nas obras a preto e
branco fez uso de um contínuo movimento entre positivo e negativo, convexo e côncavo.
Também Bridget Riley usou esta técnica de ilusão ótica nas suas pinturas, defendendo
que todos os movimentos e contramovimentos, os padrões de riscas, pontos e linhas onduladas,
representariam a sua vida emocional. Por outro lado, Vasarely interessou-se por redes, teias e
linhas de caminhos de ferro. Ambas as abordagens marcaram significativamente o movimento
artístico Op Art.
Soto (com a ilusão de Poggendorf) , Agam ( com as suas pinturas divididas por lamelas
angulares), Cruz-Diez e Anuszkiewicz (com a justaposição de linhas retas) são também artistas
de Op Art, e o que todos têm em comum é que excluem a ideia de que o observador se mantêm
num ponto fixo de observação (Ruhrberg, 2005).
A ilusão ótica mostra ser, assim, uma técnica usada por vários artistas para desorientar
os observadores. Usam por exemplo, a tendência dos humanos em utilizar pistas de
profundidade para julgarmos o tamanho de um objeto (Solso, 1996).
Um artigo de Bach (2006) aborda também esta temática da ilusão de ótica onde a
categoriza em sete grupos, entre as quais: luminosidade e contraste (ilusão da grelha de
Hermann), movimento (ilusões de Kitaoka), ilusões geométricas ou angulares (ilusão de
 22

Zöllner), constância de tamanho (“Turning the Tables”, de Shepard) e figuras impossíveis

(“Impossible Trident”). Também o efeito de Gestalt e a cor são duas das sete categorias.
Perante todas estas formas de ilusão, Westheimer no artigo “Illusions in the spatial
sense of the eye: Geometrical–optical illusions and the neural representation of space”
interessou-se em investigar o processamento neurológico da visão aquando destas ilusões
ótico-geométricas. Com seu estudo procurava então criar um mapa neurológico que
encontrasse semelhanças com o espaço do objeto ou com formas individuais. Neste sentido
acreditava que as ilusões de ótica geométricas poderiam ajudar a revelar as regras de análise
dos sinais sensoriais, mostrando como é que os conflitos eram resolvidos quando existia
incompatibilidade no processamento da informação à medida que o padrão de perceção era
construído. Com este estudo foi feito então um ordenamento hierárquico de "spatial primitives”
do qual perceberam que direções cardeais e contornos explícitos predominavam sobre a
orientação oblíqua e os contornos implícitos (ilusão de Poggendorff); e que a retilinearidade
dominava a continuidade (ilusão de Hering), a posição do ponto e o comprimento da linha à
orientação do contorno (Ponzo). Perceberam, portanto, que as ilusões ótico-geométricas
mostram ser ferramentas analíticas promissoras para desvendar o processamento neurológico
na visão.

Em suma a ilusão, o exagero da realidade e a empatia revelam-se fenómenos

importantes na psicologia da arte.
Com a arte, assistimos à expressão de sentimentos, que por sua vez conseguem
espoletar reações a quem a aprecia, conduzindo, por vezes, de forma consciente a determinadas
emoções, tornando-se um fenómeno capaz de expressar sentimentos, mas também sensibilizar
e até influenciar o público, conseguindo muitas das vezes registar um impacto social
significativo.
 23

Conclusion

So we can conclude that inside the artistic world there are several types, styles and ways
of making Art. The artist can make it for several reasons, for different occasions and for some
purposes like: to spread a message, to shock, just for liking it and as a therapy.
In general all the phenomena mentioned above has their importance but more
importantly is that they all can relate with each other.
For example, the exaggeration of truth and the familiarity with a work of art in a certain
way can increase empathy. When we exaggerate some work of art, in some way the purpose is
to send a message, and that include for example the need that we have to make the observer
change his behaviours. For that we have to provoke empathy. If the realism is exaggerated it
can increase our empathy to the situation. The same happen with familiarity, if we are familiar
with the work of art we’re going to pay more attention and we’re going to have more empathy.
More than that, if cathars occurs when an individual comes in contact with the work
(discharge of emotions) is because there was also a certain empathy. This three concepts end
up to being interconnected and it would be interesting to explore this evidences in a future
study.
Anxiety is also connected with the concepts that we have just mentioned, in a way that
this theme is very represented in realism and híper-realism, and it’s also a theme that provoke
empathy in the observer, and consequently can also provoke catharsis.

This same phenomena can also have some applications in the real world, for example
the truth and his exaggeration serves to make people aware of the problems that exist in society.
This is a technique that multiples authors have done - use art to sensitize the audience
and consequently to make a change on people’s behaviours with this shocking information
(that sometimes have used the exaggeration).
Another application is that visual arts can serve as therapy, either in his creation or
observation. The artist can put in a work of art all his negative emotions, it’s like an emotional
discharge and that can be a way of relieve his anxiety.
Visual art can also be therapy even if we’re just observers, in a way that some painting
can provoke in us a certain relaxing emotional state, or in the other hand if express what we
are feeling, for example negative emotions, and in this way can be like a identification with the
painting.
 24

One last application of the real world is that can influence our mood of the day through
empathy, for example certain graffiti in a street that we see and pay attention can provoke that.
All this phenomenons are connected and we can realize that they end up influencing
our daily lives.
It’s very interesting to investigate phenomenons in this field, because art is very
complex. There is so many yet to be explored and the vision that some people have about art
has to change in order that we can cultivate it more into our lives, day, and work because it’s
something that has some really good benefits.
Therefore, the connection between the artist life and it's bases and research work, have
an extremely important paper to his development as an artist and for the development of its
own style.

In short, with this work we can realize that both creation and appreciation of visual art
can have some phenomenons associated. We now have a clearer idea about the reasons that are
behind the artist mind when he created and what are the reasons that attract the attention of the
appreciator. Even if there is a lot to explore about these phenomena, this work exposes some
ideas of the psychology of art, namely on the importance of imagination in the creation of art,
on art as a therapy to decrease anxiety and on phenomena such as realism and hyperrealism in
art. There are explored also phenomena such as familiarity with the work, empathy, catharsis
and to finish illusion in art as a way of distorting reality.
All these phenomenons in a certain way attract people to pay attention at a work of art
or are the reasons behind the creative mind. This phenomenons showed that are relevant and
for this they are important to the study of psychology or art.
 25

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 27

Section 1: Figures

Figure 1. Hieronymus Bosch- A Figure 2. Hieronymus Bosch- O Prestigiador (1475–1505)

Morte do Avarento (1494–1516)

Figure 3. Hieronymus Bosch- A Extração da

Pedra da Loucura (1494)

 28

Section 2: Figures

Figure 1. Franz Xaver Messerschmidt Figure 2. Egon Schiele - Love Making

- The Yawner (after 1770) (1915)

Figure 3. Egon Schiele- Self-Portrait, Figure 4. Egon Schiele- Self-Portrait

Head (1910). as Semi-Nude with Black Jacket (1911)
 29

Section 3: Figures

Figure 1. Michelangelo Buonarroti- The Pietà (1498–99) Figure 2. Tiziano Vecellio- Tarquin
et lucrèce (1515)

Figure 3. Hieronymus Bosch- El jardín de las Delicias (1503-1515)

 30

Section 4: Figures

Figure 1. Roy Lichtenstein- Crying Figure 2. Gideon Fasola- Happiness Needs No

Girl (1964) Money (2015)

Figure 3. George de La Tour- The fortune (1620) Figure 4. George de La Tour- The Musicians’ Brawl (1625-1630)

Figure 6. Jens Galschiot and Lars Calmar-

Figure 5. Ilya Repin- Bateleros del Vouga (1873)
Survival of the fattest (2002)
 31

Section 4: Figures

Figure 7. Vincent Van Gogh- Os comedores de batata (1885)

Figure 8. James Gillray- A Peep at Christies

(1796)

Figure 9. Yue Minjun- The Execution (1995)

Figure 10. John Heartfield- Hjalmar

Oder das Wachsende Defizit (1934)

 32

Section 4: Figures

Figure 12. Salvador Dalí- Sonho Causado pelo

Figure 11. Raoul Haussmann- Tatlin
voo de uma abelha em torno de uma romã, um
em Casa (1920)
segundo antes de acordar. (1944)

Figure 13. Salvador Dalí- Alucinação Parcial. Seis Figure 14. Salvador Dalí- Rosto de mãe
aparições de Lenin num piano de cauda (1931) West, que pode ser utilizado como um

apartamento surrealista (1934-35)

 33

Section 4: Figures

Figure 15. Roger Shepard- Turning the

Tables (1990)
Figure 16. D. H. Schuster- The

Impossible Trident (1964)