PROGRAMA DE PIANO COMPLEMENTARIO ELIDA GENCARELLI Julio de 1992PROGRAMA DE PIANO COMPLEMENTARTO La denominacién de piano complementario puede sugerir una desvalorizacion de los fines de la ensefianza de piano a estudiantes de otras dreas. Resulta obvio que no se pretende formar pianistas de segunda sino mejores instrumentistas y directores de orquesta y coro. Es imprescindible, ademés, precisar algunos conceptos respecto a los objetivos perseguidos, a los requerimientos especificos de cada una de las d4reas formativas a cubrir y a las posibilidades del piano como herramienta clave. CONCEPTOS BASICOS UNO Los largos afios iniciales de formacion a menudo presionan al alumno hacia el perfeccionamiento de los movimientos y no necesariamente hacia el desarrollo musical pleno. El oir misica, el hacer misica en otro instrumento que no sea el que “causa problemas", tiende a que el alumno se desarrolle mejor musicalmente. Esto hard que a continuacién sus problemas técnicos sean mejor canalizados pues partiré de un estimulo auditivo y no de un objetivo gimnéstico. bos: La mayor limitacién pera los instrumentistes es la dificultad de peroibir ms de una voz & la vez a travée del ejercicic aisiado de su instrumento. EB] piano, gracias a@ su caracter polifénico, impone el ejercicic de la disociacién rtm: vy _armémica, preparendo para ia comprengién plena de la masica orquestal y de cémara. ‘TRUS Desde ei punto de viata fisicldgico, el pisno vequiere 1a ejercitacién coordinsda de todds low miembros ¥, consecnentements, de los dos hemisferios oerebrales, lo que puede compensar el esfuerzo més “especializedo", vequeride por los distintos instrumentos. CUATRO Los instrumentos melédioos requieren un desarrolio del ofdo pera poder afinar correctamente y eate se facilita grandemente al dispover del piano, inatrumento arnénico por excelencia. ia fleuba, por ejemplo, es un inetrumento cuya construcoién le genera especisics dificultades para efinar. La préctica del piano leds une experiencia de las relaciones inmediatas y simulténeaa de los intervalos que le permite emitir con més facilided loa sonidee que ya conoce.CINCO El estudio del piano, donde se escuchan varias voces y ritmos a la vez, hace més accesible la lectura a primera vista, y esta capacidad es de una enorme importancia para el trabajo profesional. Debemos recordar que los compositores habitualmente escriben a partir del piano y la disponibilidad habitual de reducciones para ese instrumento. De alli la posibilidad de lograr una buena imagen, de “oir” plenamente una obra a partir de la partitura para piano, sin necesidad de contar con la grabacién o el pianista acompafiante. CONSIDERACIONES PEDAGOGICAS GENERALES UNO Se debe considerar la conveniencia de la ensefianza de piano complementario desde muy temprano en la formacién del alumno. Para ello debemos considerar la dificultad de incorporar la materia en los tltimos afios, cuando falta el tiempo y la disciplina. Al principio es posible crear un automatismo en el estudio. Dos Para optimizar los resultados del — piano complementario es imprescindible establecer una eficaz coordinacién entre las diversas cétedras. Deben establecerse con anticipacién tanto los objetivos como las obras de cada curso de forma de reforzar mutuamente sue actividades. ‘TRES La formacién se. centraré més en el desarrollo auditivo (sobre todo arménigo y ritmico) que en la parte mecfnica. Los ejercicios’ pondrén énfasis en le independencia auditiva de doe manos haciendo dos lineas diferentes como los siguientes: Bjercicios ritmicos oponiendo o diferenoiando iss dos manos. (1-4, 2-4, 3-4, ete). Bjercicios melédicos que, lo antes posible, no sean s6lo congonantes. Lectura de acompafiamientos senoillos. CUATRO Ea importante que el alumno conozoa el eignificsdo de la “nomenclature” o forma de eacritura en el piano. Lae frases. y en particular las artioulaciones son pensadas y escritas por loa compositorea segin ofdigos pianisticos y cuando eso mismo es leido por otros instrumentistas ea a menudo mal interpretado. CINCO Para. alumnos més adelantados eeré importante 1a lectura de partituras de obras de cémara para manajar los Gistintos registroe de cada inatrumento y aprender enPROGRAMA BASICO PRIMER ASO Beyer: opus 101. Bartok: primer volumen del Microcosmos (1 al 21). Czerny: opus 599. Pischna: "El pequefio Pischna”. Hannon: Ejercicios de dedos iguales hasta el 160. El Libro de Ana Magdalena Bach. Purcell: Minué. Diabelli: Ejercicios para 4 manos. Clementi: primera Sonatina. Schumann: El Libro de la Juventud: Nos. 1, 3, 4, 5, 7. 8. 10, 12 y 16. SEGUNDO ARO Hannon: continuacién. Czerny: opus 299. Diabelli: continuacién. Pischna: continuacién. Mozart: Sonata en do mayor a 4 manos. Beethoven: Sonatina opus 49, No. 4. Bach: Pequefios Preludios. Bertok: continuacién. Ravel: Mi Madre La Goa, a 4 manos. Lewarque Pons: 7 Milongas para las Siete Notas. Chopin: Mazurka opus 7, Nos. 1 y 2. WERCER ARO cramer. Czerny: opus 740. Pisohna: 83. Grande. Bach: Invencionss a dos y tres voces. Bach: Preludio y Fuga en re mayor. Haydn: Sonata en do mayor. Beethoven: Sonata opus 49 Bo. 1. Mendelssohn: Romanzas Nos. 8 y 23. Mendelsaohn: Barcerolas’a doe y trea voces. Bonamici: 30 eatudios en todas les tonalidades. Debussy: Petite Suite. Lamarque Pons: 7 Tangos pera las Siete Notes. Gershwin: Pleno Duete. Bach: Iranseripeién de Mex Reger del Concierto Bran- demburguée Ne. 3 en #01 mayor. Mozart: Sinfonise » 4 manos.