ISTORIJA ARHITEKTURE - SKRIPTA

Pitanja:

1. Ranohriscanska arhitektura @
2. Hriscanska bazilika @
3. Arhitektura Konstantinovog doba @
4. Arhitektura Ravene V i VI veka @
5. Periodizacija vizantijske arhitekture @
6. Ranovizantijska arhitektura @
7. Arhitektura Carigrada u ranovizantijsko doba @
8. Arhitekura Justinijanovog doba @
9. Sveta Sofija u Carigradu @
10. Arhitektura Jermenije i Gruzije @
11. Srednjevizantijska arhitektura @
12. Tipologija crkava srednjevizantijskog doba @
13. Pojava crkve upisanog krsta @
14. Srednjevizantijski spomenici Carigrada @
15. Vizantijski spomenici Soluna @
16. Srednjevizantijski spomenici Ohrida @
17. Poznovizantijska arhitektura @
18. Poznovizantijski spomenici Carigrada @
19. Poznovizantijski spomenici Soluna @
20. Poznovizantijski spomenici Mistre @
21. Karolinska arhitekura
22. Topografija romanicke arhitekture
23. Romanicka arhitektura u Francuskoj
24. Romanicka arhitektura u Burgundiji
25. Romanicka arhitektura u Italiji
26. Romanicka arhitektura u Nemackoj
27. Topografija goticke arhitekture @
28. Poceci goticke arhtekture @
29. Konstuktivni sistemi goticke arhitekture @
30. Goticka arhitektura u Francuskoj @
31. Goticka arhitektura u Italiji @
32. Goticka arhitektura u Engleskoj @

1. Srednjovekovna arhitektura na istocnoj obali Jadrana @

2. Kotorske crkve s kraja XII i pocetka XIII veka @
3. Poceci monumentalnog gradjenja u srpskoj srednjovekovnoj arhitekturi @
4. Arhitektura Nemanjinog doba @
5. Srpska arhitektura XIII veka @
6. Raski arhitektonski ukras@
7. Arhitektura manastira Studenica @
8. Bogorodicina crkva u Studenici @
9. Arhitektonski ukras Bogorodicine crkve u Studenici @
10. Zica @
11. Mileseva @
12. Moraca @
13. Sopocani @
14. Gradac@
15. Arilje@
16. Kule zvonici u srpskoj srednjovekovnoj arhitekturi @
17. Petokupolne crkve u srpskoj srednjovekovnoj arhitekturi @
18. Arhitektura Milutinovog doba @
19. Hilandar @
20. Bogorodica Ljeviska@

1
21. Kraljeva crkva u Studenici @
22. Staro Nagoricino@
23. Banjska @
24. Gracanica @
25. Decani @
26. Pecka patrijarsija @
27. Sveti Arhandjeli kod Prizrena @
28. Srpska arhitektura od trece do sedme decenije XIV veka @
29. Srpski vladarski mauzoleji XIV veka @
30. Moravska arhitektura @
31. Pregled moravskih crkava @
32. Moravski arhitektonski ukras @
33. Ravanica @
34. Ljubostinja @
35. Resava (Manasija) @
36. Elementi romanike u srpskoj srednjovekovnoj arhitekturi @
37. Elementi gotike u srpskoj srednjovekovnoj arhitekturi @
38. Srpska arhitektura XVI i XVII veka @
39. Srpska arhitektura XVIII veka @

1. Renesansna arhitektura u Italiji

2. Visoka renesansa u Italiji
3. Bruneleski
4. Alberti
5. Bramante
6. Mikelandjelo
7. Paladio
8. Arhitektura manirizma
9. Crkva Sv. Petra u Rimu
10. Poceci baroka
11. Arhitektura baroka
12. Barok u Italiji
13. Barok u Francuskoj
14. Boromini
15. Bernini
16. Vren
17. Evropska arhitektura XVIII veka
18. Tokovi u svetskoj arhitekturi XIX veka
19. Evropska arhitektura XIX veka
20. Poceci moderne arhitekture
21. Secesija/Ar Nuvo u arhitekturi
22. Secesija u arhitekturi Beca
23. Pravci u arhitekturi od 1900-1950
24. Gaudi
25. Rajt
26. Korbizje
27. Mis van der Roe
28. Bauhaus

1. Srpska arhitektura u XIX veku

2. Arhitektura Beograda krajem XIX i pocetkom XX veka
3. Secesija u srpskoj arhitekturi
4. Srpska arhitektura izmedju dva svetska rata
5. Jugoslovenska arhitektura izmedju dva svetska rata

2
 1. BOGORODIČINA CRKVA U STUDENICI /Bogorodica Evergetida- blagodetelnica/
(1183.- 1196.)
ISTORIJA:

1183. oslobadjanje od vizantijske vlasti i uspesni vojni pohodi (sa ugarskim kraljem Belom osvojio Nis i sve
gradove do Sofije, a posle samostalno osvaja oblasti na jugu do Stobija a na jugozapadu do Kotora- uspostavljena
vlast na sirikoj teritoriji 1186.)
Odabira podrucje pored reke Studenice,po kojoj je manastir i dobio ime. Arheoloska istrazivanja nisu
pokazala postojanje bilo kakvih prethodnih gradnji na tom podrucju.
Prema svedocenju Save Nemanja je podigao sva zdanja manastira i obdario ga je metosima i darovima.
Nazalost studenicka povelja nije sacuvana.
Verovatno je zajedno sa podizanjem crkve (od pocetka planirane kao mauzolej Nemanje i njegovih
potomaka) doslo i do podizanja manastirkih zidina (radi zastite) i ostalih prostora neophodnih za funkcionisanje
manastira- trpezarije, radnih i stambenih prostorija, smaestenih duz manastirskih zidina. Verovatno je sve dobrim
delom bilo zavrseno do 1196. u prolece kada je Nemanja dosao kao monah Simeon da zivi u Studenici (kojom je po
svoj prilici i upravljao), gde je bio najvise do dve godine, kada je prema njegovim hagiografima 1198 otisao na Sv.
Goru da se pridruzi svom sinu Savi, i kada je za studenickog igumana postavio Dionisija koji je na tom mestu ostao
desetak godina (ciji je grob i danas vidljiv u Studenici). "Prava" nad manastirom presla su u ruke kralja Stefana.
Simeon se pridruzio Savi na Atosu, gde su od vizantijske i svetogorske vlasti dobili dozvolu a od Stefana
Prvovencanog finansijsku pomoc da osnuju srpski manastir na Sv.Gori. Nemanja umire 13.februara 1199. medjutim
prenos njegovih mostiju u Studenicu usporile su borbe oko prestola zapocete po njegovoj smrti, a u koje su bile
ukljucene i Ugarska i Bugarska.
1202. Vukan je, nezadovoljan svojim polozajem 'kralja Dalmacije i Dioklitije' zajedno sa ugarskim kraljem
ustao protiv brata i proterao ga iz zemlje. Medjutim Stefan je uz pomoc Bosne i Bugarske 1203. zapoceo borbu za
povratak vlasti. Krajem 1204 onosno pocetkom 1205 braca su sklopila mir i vraceno je stanje koje je uspostavio
Nemanja. Tad su braca pozvala Savu da prenese oceve mosti u Studenicu. U medjuvremenu, na Sv. Gori, telo je
pocelo da 'mirotoci', pa su Simeonove mosti prenesene preko Hvosna uz ceremonijal i on je proglasen svetiteljem-
Mirotocivim.Ubrzo potom umro je iguman Dionisije, a na celu ga je zamenio Sava, po molbi brata Stefana (da se ne
vraca odmah na Atos). Posto je Sava u medjuvremenu stekao titulu arhimandrita to je Studenica postala
arhimandritska lavra. Tokom Savinog boravka u Stdenici, otprilike od 1207-1213/14 nastavljali su se radovi na crkvi i
manastiru, pe svega na oslikavanju:
- septembar 1208- avgust 1209 o cemu se zna po natpisu u prstenu kupole gde se govori o zaslugama
Stefana, Save i Vukana.
Sava je takodje uredio i manastirski zivot, i poput onoga sto je uradio u Hilandaru, prilagodio je pevod tipika
manastira Bogorodice Evergetide, sa kojim je vladarska porodica imala specijalne veze (darovali ga, Sava je tamo
boravio na putovanjima...). Ovaj tipik izmedju ostalog stavlja manastir pod nadlestvo vladarske porodice (odnosno
obezbedio mu je autonomiju, i stavio ga van kontrole duhovne i crkvene vlasti) i obezbedjivao specijalnu sluzbu u
cast ktitora i njegovih potomaka. Tipik je uredjivao i zivot monaha i nacin izbora igumana.
1220 se Sava vratio iz Nikeje sa titulom arhiepiskopa i poceo organizaciju autokefalne srpske crkve. Stefan
Prvovencani se otprilike tad razboleo i za savladara imenovao starijeg sina Radoslava. Ubrzo sa zamonasio pod
imenom Simon i njegove mosti su od 1227 bile neko vreme u Studenici, dok po instrukcijama Save nisu prenete u
Zicu (da bi posle ponovo bile vracene u Studenicu).
DATOVANJE:

Najranije je bila zapoceta 1183. godine, a verovatnije 1186. ali nije dobila zivopis ni do Nemanjinog silaska sa
prestola (1196), sto je znak da se jos nesto radilo na njoj.Ona je treca Nemanjina zaduzbina i SINTEZA prethodnih.
Njen prvobitni izgled je sacuvan gotovo u potpunosti, uprkos nekim kasnijim prepravkama (u novijim restauratorskim
poduhvatima ustanovljeni su kasniji dodaci). Podignuta je verovatno od dtrane graditalja sa zapada, ocigledno po
zahtevu ktitora ili crkvenih velikodostojnika je bila- zasnovana na planu i prostornom sklopu prethodnih
Nemanjinih zaduzbina: Sv. Nikole Toplickog i Sv. Djordja u Rasu.
OSNOVA :

JEDNOBRODNA SA KUPOLOM - naos je sacinjen od tri traveja: najkraci oltarski trodelan, gotovo kvadratni
potkupolni i zapadni, kraci, pravougaoni sa izduzenim poluoblicastim svodom.
- sa Sv. Nikole Toplickog preuzeti su jos oblici kockastog postolja i kriskastog kubeta, a sa Djurdjevih Stupova
bocni vestibili.

3
 - odbaceni su, kao neobicni, raniji poligonalni ili siljati oblici apsida - u Studenici su sve tri i spola i iznutra
polukruzne (centralna znatno prostranija sa kamenim sintrononom duz zida (stone bencu)), a iskljucene su i
kule na zapadnoj strani koje su uveli Djurdjevi Stupovi.
- Studenica je donela jos jednu novinu - na zapadnoj strani je bila podignuta pravougaona priprata,
odvojena zidom od naosa i pokrivana poluoblicastim svodom.

1. VESTIBILI: na severnoj i juznoj strani potkupolnog prostora, pravougaone osnove. Njihovi istocni zidovi
imaju polukruzne nise kao kod manjih crkava/kapela gde sluze kao oltari. Verovatno su se u njima obavljali
odredjeni obredi a u nise su se stavljale uramljene ikone. Poreklo im se moze traziti u velikim vizantijskim crkvama
prethodnog razdoblja (Hosios Luka u Fokidi - krstoobrazne crkve sa kupolom sa slozenim planovima koje su imale
simetricne bocne ulaze, prostori ispod svodova koji su pruzali bocnu potporu kupoli, korisceni su kao svecani ulazi.
Istocni zidovi ovih vestibila nemaju nise ali u sredistu, na nivou venca iznad mermerne oplate, projektovane su
kamene konzole na kojima su verovatno bile nekakve ikone), Verovatno su se ovde vrsili obredi vezani za svecani
ulazak u naos. Bogorodicina crkva je druga i poslednja sa ovim vestibilima u raskoj skoli. Pocevsi od Zice omi su
zatvoreni ali im je, medjutim, secuvan arhitektonski oblik i data ima je nova namena - najverovatnije za pevnice pod
uticajem Svete Gore. Tesko je reci da li postoji neka veza izmedju ovih vestibila i onih u rusiji ili nesti poznijih
vestibila iz Trapezunta.

2. SVODOVI: masivni zidovi, spolja i iznutra ojacani pilastrima, nad sredisnjim gotovo kvadratnim travejem je
kupola na pandantifima koju nose cetiri masivna luka koji pocivaju na pilastrima (na istocnoj strani je trolucni otvor
ciji delovi dogovaraju trodelnoj podeli oltarskog prostora). Ova kupolna struktura predstavlja baldahin ugradjen u
zatvorenu konstrukciju lukova i zidova.
Kupola: je po strukuri, materijalu i oblicima vizantijska izgleda da je neki poseban razlog primorao ktitora
da promeni majstora pri gradnji kupole - dvanaestostrani tambur i kriskasto kube iz 12 segmenata. Zidano je na
vizantijski nacin - tesanikom i opekama (tambur je iz kombinacije opeke i krecnjaka, potporni luci, luci iznad
prozora tambura(12) i segmenti kalote kupole su od opeke), ima carigradski oblik slican onom u Sv Nikoli
Toplickom. Izuzetno su precizne i skladne proporcije - pravilan kvadrat pa krug osnove, odnos prozora i segmenata
itd. Tambur je prilicno nizak i iznutra kruzan. Odmah je sve bilo premalterisano i obojeno u crveno, jedino su
prislonjeni lukovi i stubici bili obojeni u belo. Time se studenicko kube po svom izgledu vezalo za kupole Svete Gore
(Lavra i Vatoped) - pojava ovog oblika usledila je u trenutku pojacanog interesovanja clanova porodice za veze sa
monastvom na Atosu.
Paralele joj se mogu naci u starijim i savremenim vizantijskim crkvama, a najblize su joj carigradske i crkve
gradjene od str. carsigradskih arhitekata.
Prvobitni izgled gornjeg dela kupole nije sasvim jasan - noviji restauratorski radovi uklonili su dodatke
verovatno s kraja XVIII veka. Tambur se sada zavrsava karakteristicnom talasastom linijom tj. vencem koji tece
iznad lukova prozora. Medjutim, na ktitorskoj kompoziciji na juznoj strani eksonarteksa prikazan je tambur zavrsen
pravom linijom. Tesko da je slikar dao sebi toliku slobodu da pri slikanju tako vaznog dela crkve, niti izgleda
verovatno da je kupola menjana pre IV decenije XIII veka, kada je kralj Radoslav podigao i oslikao eksonarteks.
Osim toga "relativna" visina tambura i kalote vise odgovaraju obliku sa freske. Stoga se mora imati u vidu da je
kupola menjana, pregradjivana krajem srednjeg veka ili u tursko doba, pre kasnijih prepravki krajem XVIII veka.

Ostali delovi zdanja su zasvedeni poluoblicastim svodovima (po poduznoj osi). Korak dalje (u odnosu na
prethodne zaduzbine) nacinjen je time sto su svi veliki lukovi i uzduzni svodovi sa izuzetkom oltarskog prostora blago
zasiljeni, prelomljeni u temenu, kao na crkvama iz istog vremena na zapadu. Svodovi pocivaju na prislonjenim
pilastrima. I plan i gornja konstrukcija su izuzetno dobro zamisljeni i precizno izvedeni, u najboljoj tradiciji
romanicke i vizantijske arhitekture.

3. ZIDOVI: u unutrasnjosti u zidovi uradjeni na tipicno vizantijski nacin za taj period - donji delovi su
oplaceni memernimplocama, pazljivo slozenim i zavrsenim vencem, dok su gornji delovi zidova, svodovi i i kupola,
ukraseni fresko dekoracujom koja se priblizava mozaickoj po bogatoj upotrebi zlata. Izuzetno dobro obradjen mermer
koriscen je i za oltarsku pregradu, sintronon i ktitirski sarkofag (smesten poredjuznog prozora zapadnog traveja).
Zapadno i istocno celo hrama zavrsavalo se trougaonim kalkanima s frizovima romanickih arkada. Time
je prikladno obelezeno pruzanje dvoslivnog krova koji uzduzno pokriva crkvu.
SPOLJASNJOST:

Izuzev kubeta gradjevina je dobila romanicki izgled.

• MERMER: oplacena je belim i sivkastim tesanicima (mermer iz Radocela) koje karakterise veoma visok
nivo zanatske obrade - precizno tesani, pazljivo uklopljeni i ispolirani. Nacin na koji je kamen postavljen je tipicno
romanicki. To su u principu polozeni (horizontalno postavljeni) kameni blokovi, ali njihova duzina nije ista, niti je

4
ista sirina tj. visina pojaseva. Nije postojao standardni oblik niti dimenzije kamenih blokova, svaki je zasebno
obradjivan, ali ti povremeno nepravilni detalji (komadi) i raspored - vidljivi izbliza, daju jednu jednostavnu ponekad
strogu fasadu - gledano iz daljine - sto je tipicno za romanicke fasade. Romanicki su naravno i otvori (portali i
prozori) kao i friz slepih arkada i venci.
• RASCLANJAVANJE: unutrasnji raspored prostora cita se na spoljasnjosti. Pilastri koji vertikalno
rasclanjavaju fasadu i nose slepe lukove, obelezavaju granice izmedju traveja. Oni istovremeno imaju i funkcionalnu
ulogu (ojacavaju zidove), ali pre svega dekorativnu ulogu. Severna i juzna strana potkupolnog prostora odredjene su
i slepim lucima, koji na vizantijski nacin uokviravaju otvore, cije su osnovne konture potcinjene izgledu celine. Ovo
je tipicno vizantijski nacin tretiranja fasadne strukture.
• OTVORI: potpuno su u romanickom duhu. Svaki deo crkve je dobro osvetljen. Oltarski prostor ima dve bocne
bifore, triforu na glavnoj apsidi i monofore na bocnim apsidama osim osvetljenja iz kubeta. Potkupolni prostor
ima po tri bifore u gornjem i po dve monofore u donjem delu. Zapadni travej i priprata imaju po jednu biforu
na bocnim stranama. U pripratu svetlost ulazi i kreoz glavni portal na zapadnoj fasadi, gde su jos dve bifore,
levo i desno od portala. Nekada su prozori verovatno bili zatvoreni olovnim plocama, posebno obradjenim
isecanjem i busenjem. Tako je bio obrazovan na njima niz medaljona sa zivotinjskim i pricjim predstavama, a
veci isecci su bili popunjeni raznobojnim staklom. Slicne vizantijsko-romanicke prozorske ploce imale su i neke
juznoitalijanske crkve. Vestibili su bili osvetljeni samo portalima. Svi prozori su lucno zavrseni (u vidu ½ ili ¼
kruga). Oni ritmicno i simetricno prate i unutrasnju podelu i elevaciju gradjevine. Sve su odredjene kruznim
lukovima i imaju po jedan ili dva ovora. Monofore se nalaze samo na uzim stranama potkupolnog prostora, pored
vestibila.
Oltarska trifora je, pored portala, najupecatljiviji pojedinacni element crkve. Cetiri kolonete podupiru
polukruzne lukove iznad otvora i timpanona. Prozor je uokviren sirokom ornamentalnom trakom, a ispod je
dekorativni friz. Na obe strane dole su konzole u vidu sedecih ljudskih figura - kao deo nekog nedovrsenog ili
izgubljenog rama/okvira - koji se mogao sastojati od dve kolonete i siroko postavljenom arkadom.
Bogato dekorisama, po lozici (kojom je prekriven njen otvor) i koja je isprepletana sa floralnim (na severnoj
str.) i motivima fantasticnih bica (juzna str.) slicna je dekoraciji glavnog portala. Ima i motiv zmaja koji prozdire
ljudku figuru i motiv zmije. Dve ljudske figure se ne mogu identifikovati (severna ima knjigu i oreol). Ovo su
verovatno predstave pravednika i gresnika.
• PORTALI: u potpunosti su u romanickom stilu.
Glavni/zapadni portal je elegantnih proporcija, razvijenog arhitektonskog okvira. Pravougaoni otvor ciji
su nadvratnik i dovratnici ukraseni reljefima Hrista i apostola (spoljni i unutrasnji okvir). Najupecatljivija
dekoracija timpanona u kojoj je predstava patrona. Bogorodica sa Hristom u krilu, na prestolu, flankirana
figurama koje nemaju natpise a identifikuju se kao arhandjeli Mihailo i Gavrilo. Donji deo okvira sastoji se od
nosecih elemenata: alterniranih pilastara i koloneta u dva nivoa. Na spoljnim stranama gotovo u nivou fasade, okvir
je upotpunjen plitkim pilastrima ispred kojih su nekada stajale slobodne kolonete (o cemu svedoce baze- grifoni i
ostaci njihovih kapitela). Kapiteli pilastera i koloneta ukraseni su 'listastim' motivima, i medjusobno povezani tako
da formiraju friz u visini nadvratnika. tako je gornji deo portala jasno arhitektonski odvojen od donjeg , dok se donji
nosaci rastavljaju iznad ovog friza i formiraju arhivolte (koje su blago sire u vrhu - upotpunjeni dva puta lavovima
(gore) i dva puta grifonima.
Ikonografsko tumacenje ima dve tematske celine. Jedna obuhvata timpanon i unutrasnji okvir a druga
spoljni okvir portala.
1. Bogorodica na prestolu sa Hristom predstavljena je na nacin kako se pojavljuje u vizantijskoj umetnosti u
apsidalnim konhama. Slicne kompozicije prisutne su i u romanickoj skulpturi, za to vreme izuzetne rasprostranjenosti
Bogorodicinog kulta i na istiku i na zapadu, pa i kod nas gde joj se posvecuju crkve (Kursumlija, Studenica, Bistrica,
Hilandar). Bogorodica i ostale tri figure su frontalno postavljene i uradjene gotovo kao puna skulptura.
Kompozicija sa donje strane nadvratnika i na dovratcima predstavlja Drugi Hristov dolazak, dok prednje
strane (nadvratnika i dovratnika) ispunjava motiv loze sa floralnim i figuzalnim predstavama. Kombinacija
Bogorodice na prestolu sa Hristom i Hristovog drugog dolaska je dosta retka u srednjev. umetnosti i vise je
svojstvena vizantijskoj umetnosti. U tom vidu se studenicki portal razlikuje od slicnih romanickih portala.
2. Reljef spoljasnjeg okvira donosi drugacije teme. Na vrhu je cudoviste, inkarnacija djavola iz cijih usta na
obe strane se pruzaju lozice sa fantasticnim pticama i scenama lova?. Kompozicija je u donjem delu okvira
upotpunjena lavovima na obe strane i grifonima u donjem delu. Lavovi simbolisu paklena bica koja gutaju ljude. Ovaj
gusti reljef prenosi jedinstvenu ideju - vernici ulaze u crkvu pod zastitom najvisih sila, koje ih stite od paklenog sveta
tame.
Portal izmedju narteksa i naosa je manje razvijen iako arhitektonski slican glavnom portalu - ima
pravougaoni otvor natkriven timpanonom; okvir je uprosceniji, sa manje elemenata, izostavljen je friz kapitela tako
da pilastri i kolonete neprekidno teku linijom portala. Slobodne kolonete sa kapitelima u uglovima nose
nedekorisanu aehivoltu. U timpanonu je slikana predstava Bogorodice sa Hristom.

5
 Juzni portal je bogatije ukrasen i slican po koncepciji (crtezu) glavnom portalu iako nesto manji. Dovratnici
i nadvratnik su slicno razvijeni, i ovde kapiteli formiraju friz u visini nadvratnika. Medjutim, raspored reljefne
dekoracije je razlicit i ona je ogranicena na plosan (flat level) deo unutar okvira formirajuci kontinuiranu traku oko
otvora i timpanona.
Severni portal ima upadljiv fronton (pediment) koji odredjuje arhitektonski veoma razvijen deo iznad
timpanona. Strogo arhitektonski komponovan, bez ikakve dekoracije po i bez koloneta (ni slobodnih ni
angazovanih). Samo venac formira friz koji odvaja gornji od donjeg dela. Verovatno je ovo rezultat bojazni majstora
da razvijeni reljef na severnoj strani ne bi odoleo klimatskim nepogodama. Isti razlog objasnjava i stepenovan
'ulaz', tako da je broj lukova iznad timpanona dvostuko veci od broja pilastera koji flankiraju ulaz.
• MOTIVI KAMENE DEKORACIJE imaju paralele i u romanici i u vizantiji. Fantasticna bica i neki
floralni motivi su posebno bliski romanici. Kompozicija pojedinih tema i arhitektonskih struktura najblize su
apulijskim romanickim gradjevinama. Npr. timpanon Santa Marija Madjore u Monte San Andjelo ima dva andjela
koji flankiraju Bogorodicu sa Hristom u krilu; reljef severnog portala San Leonardo u Siponte-u ima lozu sa
umetnutim fantasticnim zverima; nadstresnica koje pociva na lavovima moze sa naci u nekoliko velikih romanickih
katedrala. Sve ukazuje na apulijsku romaniku koja je geografski najbliza i na to da je u pitanju delo jedne grupe
zanatlija, verovatno pod vodjstvom jednog protomajstora koji je izgleda bio zaduzen za sve radove koji imaju
zapadni- romanicki karakter. Mnogi elementi, medjutim, prevazilaze uobicajene apulijske koncepcije (dok je portal
izmedju narteksa i naosa apulijski po krakteru, glavni portal i juzni prevazilaze apulijski po pitanju dovratnika, ali su
apulijski po nadvratnicima), severni je 'severnoapulijski'. Zakljucak je da su studenicki majstor i njgova ekipa radili
slobodno, ne sledeci jedan odredjeni model. Verovatno su dva najrazradjenija portala uradjena u skladu sa zeljama
ktitora.
Studenicka skulptura nije stilki uniformna. Postoje razlike u dubini reljefa, tretmanu oblika i poporcija i
tehnici. Gradacija volumena zavisi od znacaja figura i njenog polozaja. Iako prati romanicki raspored u
arhitektonskoj strukturi, studenicka skulptura se ne moze smatrati potpuno romanickom po stilu. Figure su blize
vizantijskim po sklonosti ka lepoti forme, diferencijaciji delova tela, grafickom predstavljanju draperije i brojnim
detaljima.
Pristup proporcijama takodje nije uvek isti. Reljefi apostola na dovratniku gl. portala pokazuju romanicko
odsustvo proporcija u delovima tela - glave, ruke, noge su revelike u pdnosu na malo telo, doke se s druge strane na
figuri Bogorodice i andjela proporcije priblizavaju klasicnom idealu. Figure na zapadnom timpanonu blize su
vizantijskim uzorima, narocito onim iz umetnosti druge polovine XII veka. Za razliku od uobicajenih,
shematizovanih romanickih figura, ovde je skulptor nastojao da postigne lepotu forme i smeo pokret- postignut
naborima draperije. Iako su figure gotovo pune tretman je slikarski (uticaj savremenog viz. slikarstva) - klesane kao
volumeni sa dva lica (anfas i profil zasebno tretirani, a plasticnost je dobijena zaobljavanjem ivica na njihovim
sastavcima). Figure su prvobitno bojene i delimicno pozlacivane, cime je veza sa slikarsvom bila ociglednija.
Medjutim u pojedinim detaljima prisutan je uticaj radova u metalu i slonovaci - tehnika preuzeta od
slonovace dala je studenickim reljefima postojanost linije i rafiniranost oblika - apostoli, friz na okviru glavnog
portala, arhivolta, detalji na trifori.
Tako je cela skulptura, kao i sama crkva, proizvod ukrstanja dva uticaja - vizantije i romanike. Proizasla iz
romanicke radionice koja je bila pod jakim vizantijskim uticajem, verovatno iz Apulije.
Kamena reljefna dekoracija je jedna od najupecatljivijih odlika Bogorodicine crkve. U pitanju su dve vrste:
- cisto dekorativni reljef : skulptura na portalima, prozorima i konzolama arkadnog friza pod krovom, na
oltarskoj pregradi, okvirima ikona i na krstionici. I reljef i slobodna skulptura.
- arhitektonska dekoracija : osnove, kapiteli, frizovi, venci i konzole.
Studenicka skulptura je jedna od najvecih i najvrednijih ansambala te vrste u srpskoj srednjovekovnoj umetnosti. Ona
je u vecoj meri bila uzor graditeljima i skulptorima tokom citavog XIII vekai kasnije (Banjska, Decani, i delom Sv.
Arhandjeli) zapravo sve dok su podizane crkve na ovom podrucju.
Ona je neprevazidjene lepote u srpskoj srednjevekovnoj umetnosti, niti su gradovi primorja poput
Dubrovnika, Kotora i Bara u kojima je postojala neprekidna tradicija kamenorezackog rada, stvorili ista slicno tome.
Studenicka skulptura je glavno delo epohe.
Raznilikost detalja unutar jedne uniformne celine generalno je svojstvena romanickoj arhitekturi i uocljiva
je tek kada se detalji pazljivo osmotre.Ovo je prisutno i u Studenici:
Nije tolko cudno to sto su portali iako radjeni svi po stoj arhitektonkoj shemi, svi medjusobno razliciti, koliko
je neobicno sto nema dva identicna prozora iako nekoliko njih pripada istom arhitektonskom tipu - npr. bifore - i u
kompoziciji kao celini izgledaju kao da su tacno ponovljeni.
Na ovim slozenim delovima: prozorima, portalima, rezanoj dekoraciji narocito je vidljiv visok nivo zanatske
izrade, precizno i vesto izvedene geomerijske forme - pilastri, kolonete, lukovi, venci, sigurne linije njihovih floralnih
i figuralnih motiva.
Vestinu i ucenost graditelja Studenice potvrdjuju i crtezi urezani na zidove (severni i juzni) naosa i narteksa -
vidljivi nakon restauracije - koji su posluzili kao 'vodici', osnov za konstrukciju lukova portala i slepog luka na juznoj

6
strani osnove kupole. To su, pored zanemarljivih odstupanja, crezi u prirodnoj velicini. Zanimljivo je da je
najslozeniji deo gl. portala - timpanon i okvir - zasnovani na kombinaciji dva razlicita creza - ovakvo komponovanje
kombinovanjem sasvim je u skladu sa nacinom razmisljanja romanickog protomajstora. Ovi crtezi su jedni od
najstarijih arhitektonskih skica iz srednjeg veka.
POREKLO

Poreklo studenicke koncepcije jeste kompleksan problem, jos ne postoji jedan potpuno odgovarajuci uzor.
Pojedini izvori su jasni, ali na poreklo mnogih detalja nije tako jednostavno dokazati. Studenica u mnogome oslikava
polozaj i kulturne prilike u Srbiji tog doba. Dve glavne figure koje su odredile njen izgled su ktitor i majstor
arhitekta. Spoj razlicitih uticaja,ima inovativan karakter i daje crkvi svezinu i originalnost :
- plan, svodna i prostorna koncepcija su vizantijski
- tretman eksterijera i vecina detalja su romanicki
• OSNOVA, PLAN, PROSTORNA KONCEPCIJA imaju za uzor svakako dve prethodne Nemanjine
zaduzbine, narocito crkvu Sv. Nikole, koja se smatra prototipom Nemanjine ali i raske arhitekture uopste. Ovaj tip
jednobrodne crkve sa kupolom, koji potice iz srednjovizanijskog doba je sazeta varijanta centralizovane kupolne
crkve sa planom upisanog krsta. Jednobrodne jednokupolne crkve gradjene su u razlicitim oblastima, uglavnom u
perifernim delovima vizantijskog carstva, gde su poprimile lokalna obelezja vezana za materijal, gradjevinsku tehniku
ili oblike. Podizane su i u Zeti, gde su poprimile preromanicke odlike ili romanicke elemente po pitanju forme i
dekoracije.
Sv.Nikola u Kursumliji podignu je potouno u vizantijskom duhu, ali ga izvesne osobine u tretmanu prostora i
oblika izdvajaju od slicnih gardjevina tog tipa u vizantijskoj arhitekuri. Plan i struktura su manje-vise uobicajeni za
jednobrodne kupolne crkve u vizaniji, dok je kupola Sv. Nikole podignuta u vidu baldahina kao u Studenici. Pored
toga potkupolni prostor je tako podignut i naglasen da predstavlja dominantan deo gradjevine.
Kombinacija opisane kupolne konstrukcije sa jednobrodnim naosom po prvi put je upotrebljena u
Kursumlijskoj crkvi, ali se takodje javlja i u nekim carigradskim crkvama tog doba. Uzimajuci u obzir nacin gradnje
i oblike crkve, moguce je da je ona delo nekog prestonickog graditelja. Ovaj karakteristicni koncept pojavljuje se i
na kasnijim Nemanjinim crkvama. U Studenici se ovo resenje pojavljuje u razlicitoj, romanickoj koncepciji oblika.
Poredjenje:
- sama osnova (bez zidova, ornamenata...) nisu velike razlike
- takodje naglasena kupolna struktura ali je naos relativno visi - verovatno pod romanickim uicajima
- u oblikovanjima (elevacija, apside, otvori, lukovi, rasponi - romanicki) u potpunosti napusten
vizantijski nacin, koji je prisutan samo u strukturalnom tretmanu eksterijera (pilastri i lukovi koji su odraz
unutrasnje strukture) i izgledu kupole.
Romanicki elementi nemaju mogucnost preciznog odredjenja njihovog porekla.
- poreklo graditelja po Koracu: verovatno jedan protomajsor, najverovatnije iz juzne Italije gde su
podignue brojne jednobrodne crkve s kupolom u jasno romanickom stilu, ali i sa jasnim uticajima
vizantijske tradicije, posebno uoclivim u gornjoj tj. svodnoj strukturi. Slicni trendovi uoceni su u
Dubrovniku i Zeti i nesumnjivo su povezani sa kretnjama na suprotnoj obali Jadrana. Medjutim postoje
dve zamerke na apulijsko poreklo - medju apulijskim crkvama tog tipa na postoji ni jedna koja bi se po
kvalitetu i velicini mogla uporediti sa Studenicom. Sta vise, ni jedna nema tako slozenu gornju
konstrukciju; jedini izuzetak je Bogorodicina crkva na Mljetu, najverovatnije radjena prema Studenici.
Tako da je glavnu ulogu u dekorisanju i gradnji crkve imao ktitor, po cijoj zelji je ocito prihvacena i
razvijana koncepcija prethodne dve zaduzbine.
- apulijska romanika uvodi motiv baldahina na portalima i prozorima kao i srpasto celo lukova (celo
lukova obrazovano iz dva sredista).
- lombardijska romanika nosi karakteristiku stepenasto razvijenih portala.
- jednostavni prozori i bifore su siroko rasprostranjenog tipa, kapieli i okviri bifora slicni su savremenim i
mladjim crkvama iz oblasti Kotora i Dubrovnika. Oltarska trifora prevazilazi po lepoti i kvalitetu izrade
sve slicne prozore juzne Italije. Slicni, nesto stariji ili savremeni, prozori pronadjeni su na porducju juga
npr u Kotoru (Sv. Tripun) ali se ni jedan ne moze smatrati direktnim uzorom.
Studenickoj impresivnost u mnogome doprinose i njeni luksuzni materijali - ta sklonost ka luksuzu je vizantijskog
porekla, prisutna u komninskoj umetnosti, i ovde je izrazena ne samo po pitanju upotrebljenog materijala (mermer u
eksterijeru i enterijeru, zlato na freskama i verovatno mnostvo drugih skupocenih, danas izgubljenih detalja i
predmeta), vec i u prisustvu izuzetnih romanickih kamenih reljefa koji su u vizantijskim gradjevinama tog doba bili
znano jednostavniji i siromasniji.
Sudenicka impresivnost od samog pocetka odredjena je njenom svrhom. Mauzolej osnivaca i njegovih
potomaka. Zato ovde nista nije slucajno, vec sve pazljivo, do tancina osmisljeno o cemu govore precizno izvedeni
detalji i njihov harmonican odnos prema celini.

7
 ZAKLJUCAK

Odlike vizantijskog plana i strukture prostora prozete sa romanickom spoljsnjocu i svetogorskim izgledom
kubeta, sto je Studenici dalo poseban pecat. Uprkos raznorodnom poreklu zdruzenih elemenata, stvorena je skladna
sveza i originalna celina. Romanicki detalji nisu prosto nakalemljeni na vizantijski organizam. Vizantijska je i
harmonicnost celine i detalja, kao i princip funkcionalnosti elemenata i njihovog potcinjavanja celini.
Odnosi delova u celini su savrseno reseni, raspored svetlosti i senki na fasadama podesen je tako da podvlaci
monumentalnost gradjevine, koloristicki naglasci su stavljeni na najistaknutija mesta - na kube i plastiku na portalima.
Studenica je snazno uticala na potonju arhitekturu u rednjovekovnoj Srbiji iz dva razloga:
- ideoloske prirode: Studenica je mauzolej osnivaca dinastije, koji je kasnije bio kanonizovan.
- Studenica sama po sebi bila je dovoljan razlog; njeni portali i prozori, fasade, a verovatno i luksuzna
unutrasnja oprema, koja je samo delimicno poznata.
Tri Nemanjine zaduzbine obelezile su pocetak u razvitku raske arhitekture.Najstarija je ozakonila prisustvo
prestonickog tipa, a dve mladje su utrle put primorskim majstorima u rasku sredinu i uvele obicaj uklapanja
romanickih stlskih obelezja u vizantijski plan crkava i pravoslavnu liturgicku namenu prostora.
Time su se ukorenila resenja koja su dala posebni pecat srpskom graditeljstvu narocito u XIII veku.

RADOSLAVLJEVA PRIPRATA (pre 1234)

DATOVANJE

Datuje se otprilike u cetvrtu deceniju XIII veka, a zapoceta je bila svakako pre 1234. Kralj Radoslav je time
uvecao glavnu manastirsku crkvu, tako obezbedjujuci prostor za odredjene religiozne obrede koji su u to vreme
uvedeni u glavne srpske crkve. Gotovo istovremeno su podignuta tri velika eksonarteksa: u Zici, Milesevi i
Studenici.
Eksonarteksi su se pojavili u ranijoj arhitekturi Carigrada i Sv Gore, ali izgleda da su tek sada u Srbiji dobili
vece dimenzije. Neka vrsta manjih eksonarteksa kombinovanih sa ulaznima kulama na zapadnom procelju dodati su
trima crkvama kada su postale katedrale : Bogorodica Hvostanska, Sv. Nikola u Kursumliji i Djurdjevi Stupovi
kod Rasa.
Prema danasnjim saznanjima prvo je Zica dobila eksonarteks - relativno prostrana struktura sa kulom nad
zapadnim ulazom, podignut u skladu sa zahtevima novoosnovane arhiepiskopije sa sedisterm u ovom manastiru. Nije
u potounosti jasna namena ovog prostora. U Milesevi i Studenici spoljna priprata je dobila bocne kapele, u Zici su
one povezane sa danasnjim zapadnim travejem crkve a ranije su pripadale priprati. Kasnije je podizanje ovakvih
kapela (namenjenim memorijalnim svrhama) uz spoljnu pripratu postalo praksa.
U Studenici su bocne kapele verovatno podignute radi stabilnosti glomazne priprate.
IZGLED

Ima prilicno jednostavan plan, dokje gornja struktura mnogo slozenija i smelije zamisljena. Priprata je visa i
sira od glavne crkve i sa mnogo gubljom fasdom - upadljiv deo celine.
PLAN

Pravougaona struktura nepodeljena na brodove. Bocni zidovi su tako podignuti da je ukupna sirina
eksonarteksa - sto je verovatno ucinjeno da bi se u potpunosti sacuvalo - ostalo vidljivo zapadno procelje crkve.
Ovim slobodnim jedinstvenim prostorom, bez slobodnih nosaca dominiraju svodovi i njihova substrukura. Zasveden
je dvema krstastim (quadripartirnim) svodovima pravougaone osnove, ojacenim rebrima kvadratnog preseka. Ova
dijagonalno postavljena rebra polaze od konzola u obliku ugaonih pilastara - razlicitih i po velicini i pi izradi.
Svodovi pocivaju neposredno na sistemu potpornih lukova, koje na zapadnoj strani i na sredini severne i
juzne strane nose snazni pilastri, a na istocnoj strani konzole umetnute (postavljene) na zapadvi zid crkve. Svodovi
su odeljeni ojacavajucim, potrpornim lukom a na istocnoj i zapadnoj strani uokvireni plitkim lukovima.
U ovome je lako uociti lombardijski tip svodne konstrukcije, koji se razvio u ranijoj romanickoj arhitekturi
severne Italije i rasirio po ostalim podrucjima, posebno u nekim delovima Meditarana. Takodje se pojavljuje i na
istocnojadranskoj obali.
Svod prvobitnog zvonika Sv. Marije u Zadru podignut u prvoj deceniji XII veka je najraniji poznati
pouzdano datovani primerak.
Lombardijski svod podignut je i u Sv Tripunu u Kotoru, polovinom XII veka, a slicni svodovi nalaze se i u
crkvi Sv Marije u Kotoru i u kuli Zice. Ova dva poslednja su otprilike slicnog datuma kao i studenicki, pa ih je
verovatno podigla ista grupa graditelja.

8
 Ovi teski studenicki svodovi imaju prilicno veliki raspon tako da je neophodna izuzetno snazna donja
konstrukcija da im obezbedi stabilnost. To je postignuto dvostrukim potpornim lucima i masivnim zidovima,
ojacanim spolja pilastrima koji podupiru lukove. Debljina zidova je smanjena pomocu pilastera, a teziste lukova
koncentrisano na odredjene tacke. Dvostruki potporni luci na unutrasnjim stranama direktno su povezani sa oblikom
bazilikalnog krova. Ovo resenje daje logican odnos izmedju strukture i gornjih delova gradjevine. Pilastri koji nose
slepe lukove su upotrebljeni kao motiv/sredstvo arhitektonkog tretmana sve tri zone (elevacije). Ne zna se pouzdano
kako su spoljni zidovi eksonarteksa bili zavrseni - jasno je uocljivo da su gornji delovi zidova bili menjani dva ili vise
puta. Izgled pre restauracije verovatno je iz XIX veka. Sudeci prema slicnim strukturama zapadno procelje je
verovatno imalo tripartitni tj. bazilikalni izgled , sa visim sredisnjim odeljkom i ocekivalo bi se da je tu bio friz
slepih arkada povrh bocnih zidova eksonarteksa, viseg centralnog dela i zidova kapela.
Romanicke su i bifore na zapadnom procelju i bocnim zidovima, slicne onima na crkvi, kao i mali prozori
kapela. Veliki jednostavni portal na zap. str. je takodje romanickog oblika, iako blago zasiljeni timpanon
nagovestava gotiku.
KAPELE

Kapele su neobicne po obliku i polozaju. U osnovi imahu oblik polukruznih apsida, svaka sa po jednom
nisom na istocnoj strani umesto 'kapelastih' apsida. Jedini poznat primer je u vizantijskoj arhitekuri: Nea Moni na
Hiosu- jedini primer dvojnih nisa u obliku konhi na bocnim zidovima eksonarteksa, ali one nisu odvojene prostorije
kao sto je to slucaj u Studenici. One su verovatno ovde u vezi sa opstom koncepcijom gradjevine- sa mestom,
rasporedom bocnih kapela koje su medju prvima u nasoj raskoj arhitekturi.
Kapele su posvecene Sv Nikoli i Sv Savi.
TEHNIKA GRADNJE

Prilicno je grubo zidana od malih komada krecnjaka. Spolja je omalterisana i prekrecena tj. prebojena, a u
unutrasnosti oslikana freskama.
POREKLO

Opsti izgled, strukturalni detalji, elevacija, otvori i zidarska tehnika ukazuju na to da je kralj Radoslav
izgradnju spoljne priprate poverio graditeljima iz romanicke oblasti. Snaznog, ekspresivnog izgleda, dobro i smelo
zamisljene konstrukcije (mada nesto grublje izrade) podignuta je prema specificnim shemama za koje se tesko mogu
naci pravi uzori. Moglo bi se reci da je gornja konstrukcija odredila opsti izgled exonartexa: nesumnjivo
lombardijski svodovi - radili su ih inace majstori poznati kao comacini. U pitanju su na prvi pogled jednostavni
krstasti svodovi sa rebrima. Zapravo exonartex je sruktura sa svodnim tipom koriscenim kod bazilikalnih gradjevina
sa brodovima - u odnosu na koje studenicki svodovi imaju znatno siri raspon(?). Visina i sirina crkve odredili su
dimenzije exonartexa. Umesto da se, kao sto je uobicajeno za gradjevine ovih dimenzija podignu svodovi podeljeni na
brodove (tj. slobodni nosaci koji ce nositi svod), to je izbegnuto jer bi sredisnji nosaci zaklonili izuzetnu fasadu
Nemanjine crkve - tako je doneta odluka da se oni podignu citavom sirinom bez nosaca. Iskusni graditelji su osigurali
stabilnost podizanjem masivnih zidova sa pilastrima koji su nosili dvostruke potporne luke.
Pazljivo premoscavanje strukture pokazuje slicnost sa lombardijskim bazilikalnim gradjevinama sa
rebrastim svodovima iznad naosa i laksim, obicno (krstastim) svodovima iznad mnogo uzih bocnih brodova. Rebraste
svodove nose lukovi koji u ovakvim gradjevinama pocivaju na slobodnim nosacima. U Studenici su ti nosaci duboki
pilastri.
Bocni potisci su kod bazilikalnih gradjevina 'neutralisani' prenosenjem potiska preko svodova bocnih brodova
na bocne zidove. U Studenici ovu funkciju vrse potporni lukovi duz zidova. U bazilikalnim zdanjima spoljasnji zidovi
su na kriticnim tackama ojacani kontraforima, ciju f-ju u Studenici preuzimaju unutrasnji i spoljasnji pilastri.
Tako je u Studenici lombardijska shema pojednostavljena izostavljanjem bocnih brodova i prenosenjem
potpore na bocne zidove.
Poreklo gornje konstrukcije eksonartexa od bazilikalnih zdanja vidljivo je i u krovnoj strukturi: sredisnji
odeljak (poput naosa) dvoslivnim krovom, a potporni luci jednoslivnim odeljcima.
Oblik i mesto bocnih kapela takodje su odradjeni prvobitnom strukturom. Gde se uz exonartex nalaze bocne
kapele zidovi su tanji, ali same kapele sluze kao snazni oslonac zahvaljujuci svojum polukalotama, poprecno
postavljenim u odnosu na glavnu osu exonartexa. Ovo obelezje logicno objesnjava njihovo mesto i oblik.
ZAKLJUCAK

Veliki volumeni i teska struktura ostavljaju utisak snage i jacine. Pojednostavljena koncepcija celine ne
dozvoljava podelu prostora i masa, po cemu se ovaj exonartex izdvaja od drugih struktura radjenih u vizantijskom
duhu. Sklad antropomorfnih proporcija ovde je zamenjen monumentalnim dimenzijama. Samo je eksterijer sacuvao

9
nesto od vizantijske tradicije: omalterisani zidovi su obojeni toplim bojama - od oker do tamno crvene - cime je bliska
vizantijskim gradjevinama.

2. ARHITEKTONSKI UKRAS BOGORODICINE CRKVE U STUDENICI

OTVORI

Potpuno su u romanickom duhu. Svaki deo crkve je dobro osvetljen. Oltarski prostor ima dve bocne
bifore, triforu na glavnoj apsidi i monofore na bocnim apsidama osim osvetljenja iz kubeta. Potkupolni prostor ima
po tri bifore u gornjem i po dve monofore u donjem delu. Zapadni travej i priprata imaju po jednu biforu na bocnim
stranama. U pripratu svetlost ulazi i kreoz glavni portal na zapadnoj fasadi, gde su jos dve bifore, levo i desno od
portala. Nekada su prozori verovatno bili zatvoreni olovnim plocama, posebno obradjenim isecanjem i busenjem.
Tako je bio obrazovan na njima niz medaljona sa zivotinjskim i pricjim predstavama, a veci isecci su bili popunjeni
raznobojnim staklom. Slicne vizantijsko-romanicke prozorske ploce imale su i neke juznoitalijanske crkve. Vestibili
su bili osvetljeni samo portalima. Svi prozori su lucno zavrseni (u vidu ½ ili ¼ kruga). Oni ritmicno i simetricno
prate i unutrasnju podelu i elevaciju gradjevine. Sve su odredjene kruznim lukovima i imaju po jedan ili dva ovora.
Monofore se nalaze samo na uzim stranama potkupolnog prostora, pored vestibila.
Oltarska trifora je, pored portala, najupecatljiviji pojedinacni element crkve. Cetiri kolonete podupiru
polukruzne lukove iznad otvora i timpanona. Prozor je uokviren sirokom ornamentalnom trakom, a ispod je
dekorativni friz. Na obe strane dole su konzole u vidu sedecih ljudskih figura - kao deo nekog nedovrsenog ili
izgubljenog rama/okvira - koji se mogao sastojati od dve kolonete i siroko postavljenom arkadom.
Bogato dekorisama, po lozici (kojom je prekriven njen otvor) i koja je isprepletana sa floralnim (na severnoj
str.) i motivima fantasticnih bica (juzna str.) slicna je dekoraciji glavnog portala. Ima i motiv zmaja koji prozdire
ljudku figuru i motiv zmije. Dve ljudske figure se ne mogu identifikovati (severna ima knjigu i oreol). Ovo su
verovatno predstave pravednika i gresnika.
PORTALI

U potpunosti su u romanickom stilu.

Glavni/zapadni portal je elegantnih proporcija, razvijenog arhitektonskog okvira. Pravougaoni otvor ciji
su nadvratnik i dovratnici ukraseni reljefima Hrista i apostola (spoljni i unutrasnji okvir). Najupecatljivija
dekoracija timpanona u kojoj je predstava patrona. Bogorodica sa Hristom u krilu, na prestolu, flankirana
figurama koje nemaju natpise a identifikuju se kao arhandjeli Mihailo i Gavrilo. Donji deo okvira sastoji se od
nosecih elemenata: alterniranih pilastara i koloneta u dva nivoa. Na spoljnim stranama gotovo u nivou fasade, okvir
je upotpunjen plitkim pilastrima ispred kojih su nekada stajale slobodne kolonete (o cemu svedoce baze- grifoni i
ostaci njihovih kapitela). Kapiteli pilastera i koloneta ukraseni su 'listastim' motivima, i medjusobno povezani tako
da formiraju friz u visini nadvratnika. tako je gornji deo portala jasno arhitektonski odvojen od donjeg , dok se donji
nosaci rastavljaju iznad ovog friza i formiraju arhivolte (koje su blago sire u vrhu - upotpunjeni dva puta lavovima
(gore) i dva puta grifonima.
Ikonografsko tumacenje ima dve tematske celine. Jedna obuhvata timpanon i unutrasnji okvir a druga
spoljni okvir portala.
1. Bogorodica na prestolu sa Hristom predstavljena je na nacin kako se pojavljuje u vizantijskoj umetnosti u
apsidalnim konhama. Slicne kompozicije prisutne su i u romanickoj skulpturi, za to vreme izuzetne rasprostranjenosti
Bogorodicinog kulta i na istiku i na zapadu, pa i kod nas gde joj se posvecuju crkve (Kursumlija, Studenica, Bistrica,
Hilandar). Bogorodica i ostale tri figure su frontalno postavljene i uradjene gotovo kao puna skulptura.
Kompozicija sa donje strane nadvratnika i na dovratcima predstavlja Drugi Hristov dolazak, dok prednje
strane (nadvratnika i dovratnika) ispunjava motiv loze sa floralnim i figuzalnim predstavama. Kombinacija
Bogorodice na prestolu sa Hristom i Hristovog drugog dolaska je dosta retka u srednjev. umetnosti i vise je
svojstvena vizantijskoj umetnosti. U tom vidu se studenicki portal razlikuje od slicnih romanickih portala.
2. Reljef spoljasnjeg okvira donosi drugacije teme. Na vrhu je cudoviste, inkarnacija djavola iz cijih usta na
obe strane se pruzaju lozice sa fantasticnim pticama i scenama lova?. Kompozicija je u donjem delu okvira
upotpunjena lavovima na obe strane i grifonima u donjem delu. Lavovi simbolisu paklena bica koja gutaju ljude. Ovaj
gusti reljef prenosi jedinstvenu ideju - vernici ulaze u crkvu pod zastitom najvisih sila, koje ih stite od paklenog sveta
tame.
Portal izmedju narteksa i naosa je manje razvijen iako arhitektonski slican glavnom portalu - ima
pravougaoni otvor natkriven timpanonom; okvir je uprosceniji, sa manje elemenata, izostavljen je friz kapitela tako
da pilastri i kolonete neprekidno teku linijom portala. Slobodne kolonete sa kapitelima u uglovima nose
nedekorisanu aehivoltu. U timpanonu je slikana predstava Bogorodice sa Hristom.
Juzni portal je bogatije ukrasen i slican po koncepciji (crtezu) glavnom portalu iako nesto manji. Dovratnici
i nadvratnik su slicno razvijeni, i ovde kapiteli formiraju friz u visini nadvratnika. Medjutim, raspored reljefne

10
dekoracije je razlicit i ona je ogranicena na plosan (flat level) deo unutar okvira formirajuci kontinuiranu traku oko
otvora i timpanona.
Severni portal ima upadljiv fronton (pediment) koji odredjuje arhitektonski veoma razvijen deo iznad
timpanona. Strogo arhitektonski komponovan, bez ikakve dekoracije po i bez koloneta (ni slobodnih ni
angazovanih). Samo venac formira friz koji odvaja gornji od donjeg dela. Verovatno je ovo rezultat bojazni majstora
da razvijeni reljef na severnoj strani ne bi odoleo klimatskim nepogodama. Isti razlog objasnjava i stepenovan
'ulaz', tako da je broj lukova iznad timpanona dvostuko veci od broja pilastera koji flankiraju ulaz.
MOTIVI KAMENE DEKORACIJE

Imaju paralele i u romanici i u vizantiji. Fantasticna bica i neki floralni motivi su posebno bliski romanici.
Kompozicija pojedinih tema i arhitektonskih struktura najblize su apulijskim romanickim gradjevinama. Npr.
timpanon Santa Marija Madjore u Monte San Andjelo ima dva andjela koji flankiraju Bogorodicu sa Hristom u
krilu; reljef severnog portala San Leonardo u Siponte-u ima lozu sa umetnutim fantasticnim zverima; nadstresnica
koje pociva na lavovima moze sa naci u nekoliko velikih romanickih katedrala. Sve ukazuje na apulijsku romaniku
koja je geografski najbliza i na to da je u pitanju delo jedne grupe zanatlija, verovatno pod vodjstvom jednog
protomajstora koji je izgleda bio zaduzen za sve radove koji imaju zapadni- romanicki karakter. Mnogi elementi,
medjutim, prevazilaze uobicajene apulijske koncepcije (dik je portal izmedju narteksa i naosa apulijski po krakteru,
glavni portal i juzni prevazilaze apulijski po pitanju dovratnika, ali su apulijski po nadvratnicima), severni je
'severnoapulijski'. Zakljucak je da su studenicki majstor i njgova ekipa radili slobodno, ne sledeci jedan odredjeni
model. Verovatno su dva najrazradjenija portala uradjena u skladu sa zeljama ktitora.
Studenicka skulptura nije stilki uniformna. Postoje razlike u dubini reljefa, tretmanu oblika i poporcija i
tehnici. Gradacija volumena zavisi od znacaja figura i njenog polozaja. Iako prati romanicki raspored u
arhitektonskoj strukturi, studenicka skulptura se ne moze smatrati potpuno romanickom po stilu. Figure su blize
vizantijskim po sklonosti ka lepoti forme, diferencijaciji delova tela, grafickom predstavljanju draperije i brojnim
detaljima.
Pristup proporcijama takodje nije uvek isti. Reljefi apostola na dovratniku gl. portala pokazuju romanicko
odsustvo proporcija u delovima tela - glave, ruke, noge su revelike u pdnosu na malo telo, doke se s druge strane na
figuri Bogorodice i andjela proporcije priblizavaju klasicnom idealu. Figure na zapadnom timpanonu blize su
vizantijskim uzorima, narocito onim iz umetnosti druge polovine XII veka. Za razliku od uobicajenih,
shematizovanih romanickih figura, ovde je skulptor nastojao da postigne lepotu forme i smeo pokret- postignut
naborima draperije. Iako su figure gotovo pune tretman je slikarski (uticaj savremenog viz. slikarstva) - klesane kao
volumeni sa dva lica (anfas i profil zasebno tretirani, a plasticnost je dobijena zaobljavanjem ivica na njihovim
sastavcima). Figure su prvobitno bojene i delimicno pozlacivane, cime je veza sa slikarsvom bila ociglednija.
Medjutim u pojedinim detaljima prisutan je uticaj radova u metalu i slonovaci - tehnika preuzeta od
slonovace dala je studenickim reljefima postojanost linije i rafiniranost oblika - apostoli, friz na okviru glavnog
portala, arhivolta, detalji na trifori.
Tako je cela skulptura, kao i sama crkva, proizvod ukrstanja dva uticaja - vizantije i romanike. Proizasla iz
romanicke radionice koja je bila pod jakim vizantijskim uticajem, verovatno iz Apulije.
Kamena reljefna dekoracija je jedna od najupecatljivijih odlika Bogorodicine crkve. U pitanju su dve vrste:
- cisto dekorativni reljef : skulptura na portalima, prozorima i konzolama arkadnog friza pod krovom, na
oltarskoj pregradi, okvirima ikona i na krstionici. I reljef i slobodna skulptura.
- arhitektonska dekoracija : osnove, kapiteli, frizovi, venci i konzole.
Studenicka skulptura je jedna od najvecih i najvrednijih ansambala te vrste u srpskoj srednjovekovnoj umetnosti. Ona
je u vecoj meri bila uzor graditeljima i skulptorima tokom citavog XIII vekai kasnije (Banjska, Decani, i delom Sv.
Arhandjeli) zapravo sve dok su podizane crkve na ovom podrucju.
Ona je neprevazidjene lepote u srpskoj srednjevekovnoj umetnosti, niti su gradovi primorja poput
Dubrovnika, Kotora i Bara u kojima je postojala neprekidna tradicija kamenorezackog rada, stvorili ista slicno tome.
Studenicka skulptura je glavno delo epohe.
Raznolikost detalja unutar jedne uniformne celine generalno je svojstvena romanickoj arhitekturi i uocljiva
je tek kada se detalji pazljivo osmotre.Ovo je prisutno i u Studenici:
Nije tolko cudno to sto su portali iako radjeni svi po stoj arhitektonkoj shemi, svi medjusobno razliciti, koliko
je neobicno sto nema dva identicna prozora iako nekoliko njih pripada istom arhitektonskom tipu - npr. bifore - i u
kompoziciji kao celini izgledaju kao da su tacno ponovljeni.
Na ovim slozenim delovima: prozorima, portalima, rezanoj dekoraciji narocito je vidljiv visok nivo zanatske izrade,
precizno i vesto izvedene geomerijske forme - pilastri, kolonete, lukovi, venci, sigurne linije njihovih floralnih i
figuralnih motiva.

3. RASKI ARHITEKTONSKI UKRAS

11
 Ostaci grcke, rimske i ranovizantijske skulpture nalaze se na sirokom podrucju, teritorijama danasnje Srbije i
Crne Gore. Osim velikih naselja (urbanih sredina) - Caricin Grad, Gamzigrad, Beograd, Duklja, Kotor, Risan...duz
puteva (i van njih) nalazili su se mnogobrojni kameni spomenici koji pripadaju provincijskoj umetnosti Rima (a koji
su po svojoj rusticnoj obradi verovatno bili bliski ljudima IX veka, stvaraocima nove srednjovekovne skulpture).
Spomenici su narocito sacuvani u primorskim gradovima, gde su klesarske tradicije ocuvane i do srednjeg
veka - to su bili centri klesarskog zanata i skulptorske umetnosti u doba zetskih vladara i Nemanjica.
Ovi mnogi ostaci grcke, rimske i vizantijske skulpture u Makedoniji, Srbiji, Crnoj Gori i Primorju,
Hercegovini, Bosni i Sremu zancajni su i zbog klasicnog duha koji je iz nih zracio i sprecio da srpska srednjovekovna
skulptura zapadne u ekspresionisticku preteranost karakteristican za kasnu romanicku skulpturu zapada i posle
skulpturu gotike.
Srpska srednjovekovna skulptura je zadrzala uravnotezenost i smirenost - kao posledicu njenog klasicnog
vaspitanja (bez obzira sto je cesto skromne obrade i kvaliteta). Skulptura u srednjem veku cveta tamo gde je postojala
i u ranijim vremenima: Dalmaciji, Bosni, Makedoniji, Srbiji, Zeti i Primorju. Na Balkanu je koncentrisana u
centralnim i juznim delovima - tamo gde su postojale anticke tradicije. Skulptura u Srbiji ranog perioda nastaje u
gradovima gde je bila jaka anticka tradicija ili u crkvenim centrima gde je bila jaka crkvena organizacija.
Pretpostavlja se da je pre pojave kamene skulpture kod Srba ona bila deljna u drvetu - iako nije ocuvana.
Kamena plastika iz vremena pre Nemanje sacuvana je najvise u primorskim oblastima Zahumlja i Duklje a manje u
Raskoj. Majstori - klesari iz primorskih radionica koje su imale dugu tadiciju, klesali su u kamenu ukras za nova
arhitekturu u svojim i susednim gradovima a cesto su ih i napustali da bi radili u nekim drugim mestima u
unutrasnjosti.
Najveci broj kamenih skulptoralnih spomenika sacuvan je u Baru, Kotoru, Dubrovniku i Stonu.
SKULPTURA IX I X VEKA

Najstariji spomenici srpske skulpture poticu svakako iz IX veka. Nema ocuvanih celina vec samo uglavnom
tipicni fragmenti. Tradiciju kamenorezackog zanata odrzali su Romani u primorskim gradovima i na moguce je
razdvojiti njihov rad od rada prvih Srba priucenih tom poslu. Iz IX i X veka sacuvani su pojedini fragmenti ukraseni
prepletima troclane trake. Oni obrazuju razne geometrijske ornamente - krugove, koncentrovane krugove,
pletenice, kike... Uklesani su u plitkom reljefu, svuda podjednako ispupcenom, tako da ostaju na nivou ciste
dekorativne plastke namenjene pojedinim delovima crkvenog namestaja ili arhitekture.
Oni se ni po cemu, ni po ornamentici, ni po nacinu obrade ne razlikuju od ranih primeraka kamene plastike u
Dalmaciji, Italiji pa i drugim mediteranskim oblastima. Od ranih primeraka najvise ih je u samom Kotoru i Boki
Kotorskoj. Vecina fragmenata potice sa prvobitne katedrale Sv. Tripuna, a ostaci su nadjeni i u crkvi u Bijeloj, na
Gospi od Otoka, preko puta Tivta, staroj crkvi Sv. Teodora u Baru, i u kompleksu Ratca...
U RASKOJ je ovakva jednostavna kamena plastika nadjena kao spolija u crkvi Sv Petra u Rasu - fragmenti
prepleta ugradjeni su kao kapiteli pilastara i na granicnoj liniji prve zone fresaka u apsidi. Oni su najverovatnije
pripadali nekoj ranijoj gradjevini iz IX veka i uklopljeni su u zidove poznije iz X veka, te tako postali dopuna
plasticnoj stuko dekoraciji (oko nisa - podsecaju na dekorativne radove u stuku omiljene u karolinsko i otonsko doba
koje je obnavljalo kasnoanticke uzore)Ovi troclani prepleti pokazuju dokle je doprla preromanska kamena plastika
nastala/ vezana za Jadransku obalu i zaledje.
Plastika IX veka je mnogo preglednija od one nastale u X veku. Tek XI vek, a posebno druga polovina donosi
znacajne novine i znaci pravi pocetak srpske skulpture.
SKULPTURA XI VEKA

Ovo je vreme kada preromanska skulptura dozivljava vrhunac. Sacuvana je u znatno cecem broju, mnogo je
cesca i na zaduzbinama Slovena a dobija i nove odlike - cisto geometrijski povrsinski ornament postaje redji, sve
vise se mesa sa biljnim, zivotinjskim pa i motivom ljudske figure. Iako su opet povrsinski uklesani, sa jasno
izrazenim linijama, bez plasticnih oblika i modelovanja, ovi motivi i njihova zrela linearna stilizacija donose jedan
novi stil.
Postepeno se u skulpturu unose novi elementi ritma i pokreta, sto je znak zrela preromanske umetnosti, znak
skore romanike /prava romanika je stil karakteristican izmedju ostalog i po apoteozi pokreta. U cistoj francuskoj
romanici nema statickih figura, sve su u hodu, trku ili zaustavljenom pokretu. Dinamicka apstraktna stilizacija linija
doprinosi opstoj unutrasnjoj ritmicnosti reljefa ili fresaka/ .
Javljaju se i pokusaji kompaktnijeg prikazivanja tela - gde ona nisu prikazana kao stilizovani ornamenti.
Primeri:
- arkada prvobitnog ciborija u Sv Tripunu
- arkada ciborija iz Ulcinja (danas u Narodnom Muzeju u BG)
- parpetna ploca iz Sv Mihaila sa Prevlake

12
 - dve parapetne ploce iz Sv Stefana u Sušćepanu iznad H. Novog
- parapetna ploca dva andjela sa krstom iz Kuta (tema obozavanja krsta)
- Skulptoralna kamena dekoracija u Stonu
vezana uglavnom za crkve Sv Mihaila i Gospe od Luzina (dovratnici, nadvratnici, doprozornici, prozorske tranzene,
ciborij, oltarska pregrada). Najmnogobrojnija i najlepsa grupa je ukrasena vijugavom toclanom lozicom cije se
geometrizovano lisce povija cas na jednu cas na drugu stranu. Ovi motivi nisu osobenost samo Stona, vec su samo
cesci u XI veku u juznoj Dalmaciji i primorju i u Vizantiji (okviri prozora i portali u Vizantijskom muzeju u Atini).
SKULPTURA XII VEKA

U nasoj skulpturi to je prelomni period od preromanskog stila ka romanici i romano - vizantijskim

kombinacujama raske skole. Ovaj prelaz znaci i prelaz od plitkog reljefa ka punijoj plastici, orjentaciju prvenstveno
ka skulpturi namenjenoj prvenstveno spoljnim fasadama, raskosnim prozorskim okvirima i portalima, konzolama
i kapitelima.
Skulptura polako stice mogucnost da predje na sire zamisljene programe i tematske celine, da dobije vece
dimenzije i nove modelovane oblike. XII vek je period velikih promena u skulpturi i ukljucivanja u romanicku
umetnost Evrope. Medjutim, spomenici XII veka sacuvani su samo fragmentarno, rasireni po celoj teritoriji
primorja i ostrvima u okviru Zete, neposrednog zaledja i duboke unutrasnjosti Raske. Oblici su im dosta razliciti,
uz puno ponavljanja iz prethodne epohe i prvih pokusaja novih resenja.
Kotor - nova katedrala Sv Tripuna, zavrsena 1166. od originalnih delova njene skulptoralne dekoracije nije
mnogo sacuvano. Sacuvani su delovi apsidalne trifore koja je u XIV veku takodje prepravljana (romanska lozica
tece duz spoljne arhivolte; ona sa dva kraja polazi iz celjusti dvaju fantasticnih izvijenih zivotinja i u temenu arhivolte
ulazi u celjusti druga dva adosirana cudovista - to je tipicni romanski motiv, poznat narocito u Italiji. Ovde dobija
novu obradu - novu plasticnu vrednost-pored linearnih stilizacija koje su i dalje prisutne). Sa apsidalne trifore poticu i
dva kapitela od kojih jedan ima lisce i volute izradjene jos dvoclanom kamenom trakom sa jednom vec plasticnom
ljudskom glavom medju volutama (ali sa nekim resanjima karakteristicnim za prethodnu epohu - usi). Drugi ima samo
lisce i mesto glave rozetu u sredini. Sacuvana su jos cetiri kapitela verovatno sa trifora sev. i juzne fasade
(uglavnom sa vegetabilnim motivima).
Prelaz od prethodnog stila ka romanici sadrzi kombinovane elemente: od prvog su zadrzani slaba
plasticnost i graficka obrada, arhitektonski okvir i uopstenost ljudske figure, a od drugog vec prima cesce
postavljanje figure, njene smelije pokrete, manje pridavanje vaznosti ornamentu.
Sv Luka u Kotoru - kameni dovratnici crkve ukraseni su jos preromanskim lozicama sa liscem klesanim iz
profila, iako je crkva gradjena pred sam kraj XII veka. Ktitor je verovatno ove dovranike preneo sa neke starije crkve
(jer ocigledno da nisu pravljeni za ovu crkvu).
U zaledju primorskih gradova takodje je pronadjeno nekoliko fragmenata koji pokazuju odlike prelaznog
stila: fragmenti iz crkve Sv Petra u Zavali- primitivnog izgleda koji jos i vise karakterise fragmente iz crkve Sv
Nikole u Satima (izmedju Drivasta i Skadra).
Sv Petar u Bijelom Polju - fragmenti iz poslednje decenije XII veka. Za ukrasavanje ove crkve knez
Miroslav koji je stolovao u Stonu, svakako je odatle doveo majstore, sto ova skulptoralna dekoracija i pokazuje i u
ornamentima i u obradi (kike, trouglovi dvoclane trake - redak je motiva ali je nadjen u Stonu i Kotoru)...jedna grupa
kamenih fragmenata odlikuje se i osobenom dekoracijom, blizoj vizantijskim koncepcijama - mreza dvoclanih
horizontalnih trouglova koja se na gornjem kraju zavrsava trakom sa srcolikim listovima postavljenim u shemi krsta
(motiv se srece u fresko dekoraciji Sv Petra Koriskog). Ovaj prodor preromanskih primorskih elemenata u delima
skulpture prodro je dalje u unutrasnjost od Bijelog Polja.
Gradac na Moravi - fragmenti i danas uzidani u sabornu crkvu (podignutu na mestu Stracimirove zaduzbine)
sa motivom vijugave lozice koji nagovestava kasnija studenicka resenja.
Djurdjevi Stupovi u Rasu - nekoliko ocuvanih fragmenata kamene plastike nemaju jesne stilske
karakteristike, mada su po motivima (rozete, palmete) mozda blizi nekim vizantijskim tokovima.
OPSTE KARAKTERISTIKE SKULPTURE OD IX DO KRAJA XII VEKA

Skulptura ovog doba na teritoriji centralnog i zapadnog dela Balkana u principu je radjena na istim ili slicnim
koncepcijama bez obzira na razlicita isorijska i druga desavanja. Karakterise je: povrsinska obrada geometrijskih,
vegetabilnih i animalnih motiva, teznja ka dematerijalizaciji i svodjenju prirodnih oblika na apstrakciju
karakteristicnih prepleta (dvoclanih, troclanih, viseclanih). Ove karakteristike imaju u krajnjoj liniji svoje izvore u
antickoj skulpturi i prirodnim motivima, ali su obradjeni tako da je linija osnovni likovni element a ne modelovanje
plasticnih masa i planovi - kao sto je to u klasicnoj skulpturi. Ova nasa rana povrsinska skulptura uklapa se u opste
tokove na obalama Mediterana (Vizantija, Italija, muslimanski istok) - dekorativna apstrakcija koja je dosla do
izrazaja narocito od IX do XI veka. Ova mediteranska prepletena dekorativna plastka i pored izvesnih razlika cini
jedinstvenu celinu i razlikuje se od druge - severnjacki preplet (germanski, skandinavski,irski)...i drugog su porekla.

13
 - posledice ikonoboracke krize i uopste otpor prema idolopoklonickoj umetnosti i kod hriscana i kod
muslimana
- prodor istocnjackih elemenata preko Arabljana
- uticaj tekstila i njegovo podrazavanje u razlicitim umetnickim granama
- sve slabije veze sa antickom tradicijom (i pored programskih pokusaja njene obnove), uzori iz antike
kasnije dobijaju sasvim drugaciju interpretaciju - gubio se anticki naturalisticki pristup oblicima iz
prirode, koji su bili sve apstaktniji, stilizovaniji i povrsinski obradjeni. To svakako nije zbog nevestosti
prvih srednjovekovnih majstora, vec novih idejnih shvatanja (Boga, prirode i crkvenog odnosa prema
njima) koji su svoj odraz nasli i u umetnosti. Proces stilizacije vec je nagovesten u rimskoj umetnosti a
nastavljen je ranom vizantijskom dekorativnom plastkom V i VI veka a dopunjen je i slovenskim
autohtonim elementima.
- slicnost motiva (dvostruka kontura biljnih, zivotinjskih i ljudskih oblika - tipicno je ne samo za srpsku
plastiku XI veka vec i za celu Dalmaciju i druge krajeve slovenskog Balkana, ali i za Vizantiju - Carigrad,
Skipu, Atina, Teba, Korint) i Italiju istog vremena; slicno vazi i za neke druge motive - bademasti oblici,
troclane pletenice...) i obrade, stila vazi i za druge umetnicke grane tog doba (slonovacu, metal, emalj,
keramika, minijaturu, tekstil...) sto govori o jedinstvenoj estetici tadasnjeg sveta.
SKULPTRURA OD KRAJA XII DO POLOVINE XIV VEKA

Ovaj period u Srbiji obuhvata i najznacajnije srpske spomenike, na pocetku je Studenica a na kraju Decani i
Sv Arhandjeli kod Prizrena.
Ovo je ne samo period najveceg procvata skulptrure, vec i jedini u kome ona ima odredjenu tematiku i
program. Za razliku od prethodnog, ali i potonjeg preioda, koje obelezava sklonost ka dekorativnoj skulpturi, ona
sada ustupa mesto figuralnim predstavama koje vise kroz simbolicne nego kroz narativne kompozicije izrazavaju
odredjene hriscanske programe. Negde je na fasadama skulptura ukomponovana u vece tematske celine - Decani, a
negde je to zbir posebnih tema i motiva grupisanih oko portala i prozora - Studenica, Moraca, mozda Arhandjeli.
Jedini izuzetak je reljefni friz ciborija u Kotoru - gde imamo narativni ciklus Sv Tripuna (koji je isklesao). Ipak
ilustracije legendi na kamenim raljefima nisu karakteristicne za nase podrucje.
Programi raske fasadne skulpture imaju izvor u vizantijskoj ikonografiji. Glavne, moglo bi se reci jedine
teme vezane su za Hrista i Bogorodicu, sa izuzetkom Sv Djordja na zapadnoj trifori Decana. U raskoj skulpturi
nema tematskih i ikonografskih novina, karakteristcnih za romansku skulpturu (posebno u Francuskoj).
Siromasna tamatika, svedena je pre svega na pojedinacne scene; jedini izuzetak (van uze teoloske tematike)
jesu ktitorske figure cara Dusana u zapadnom timpanonu Sv Arhandjela kod Prizrena i na grobu u naosu. To je bio
usamljen pokusaj pravog portreta u nasoj skulpturi, u vreme kada portret dostize kulminaciju u zapadnoj gotici.

4.SRPSKA ARHITEKTURA XIII VEKA

Deroko: Drugu, jasno izdvojenu grupu spomenika cine Nemanjine i gradjevine njegovih naslednika u raskom
i zetskom kraju, tj. u nezavisnoj srpskoj drzavi koja je tada obuhvatala prostor od Morava do Jadrana.
Tada je srpska sredina trgovacki i ekonomski pre bila vezana za Italiju i Primorje nego za vizantiju (sa kojom
su postojale religiozne veze), a koja je u to vreme bila bila pritiskana najpre od Turaka Seldzuka a onda i od krstasa.
Cak je u ovom periodu bilo politickog oslanjanja na papu i Zapad. Proizvod svega toga bila je i specificna arhitektura:
- jednobrodna zasvedena crkva sa kupolom - u sustini vizantijskog porekla, mada je u rasku dosla preko
protoromanskih i romanskih gradjevina Primorja tj. preko majstora koji su u tom stilu gradili. One su spolja bile
najcesce obradjene na zapadnjacki, romanski nacin.
Raske crkve:
1. Bogorodicina crkva u Toplici
2. Sv Nikola u Toplici } Nemanjine zaduzbine
3. Djurdjevi Stupovi u Rasu
4. Studenica

+ prvobitna crkva manastira Hilandara

+ crkve manastira Sv Nikole i Sv Djordja u Dabru na donjem Limu } ne postoje

5. Žiča - Spasova/ Hristovog vaznesenja (Stefan Prvovencani)

6. Pridvorica - Hristovo Preobraženje
7. Bogorodica Hvostanska - Uspenje
8. Djurdjevi Stupovi u Budimlju
9. Spoljna / Radoslavljeva priprata

14
 10. Mileševa - H. Vaznesenje (Vladislav)
11. Sv Apostoli u Peći (Sava i Arsenije I)
12. Morača - Uspenje (kraljevic Stefan)
13. Sopoćani - Sv Trojica (Uros I)
14. Gradac na Ibru - Blagovesti (Jelena Anzujska)
15. Davidovica na Limu (kraljevic Dimitrije)
16. Arilje- Sv Ahilije (Dragutin)
+ crkva Sretenja kod Ušća
+ crkva Sv Nikole u Baljevcu } dve manje crkve

Mada ne pripadaju ovom periodu i iako dve od njih nisu jednobrodne sa kubetom ipak stilski - bar po obradi
spoljasnjosti, u vezi su sa raskim crkvama:
Banjska, Decani, Sv Arhandjeli i Sv Nikola kod Prizrena, Trska crkva , Bela crkva Karanska.
Nova faza u razvoju srpske arhitekture i umetnosti uopste vremenski je ogranicena na XIII vek, a pocetak joj
je otprilike u prvim godinama veka koje su obelezili - pad Vizantije pod vlast Latina (1204.), sredjivanje prilika u
Srbiji nakon sukoba nemanjinih sinova i povratak Save sa mostima oca sa Svete Gore u Studenicu (oko 1206).
Period se zavrsava pred sam kraj veka, posle Milutinovih osvajanja u Makedoniji, uspostavljanja trajnih miroljubivih
odnosa sa Vizantijom (obelezenih i njegovom zenidbom sa Simonidom, cerkom cara Andronika II 1299.). Nakon toga
nastupa i nova stlska faza u razvoju srpske umetnosti obelezena vecim vezivanjem za Vizantiju.
XIII vek obelezili su mnogi politicki, drustveni i kulturni dogadjaji koji su se odrazili i na razvitak arhitekture:
Savina uprava Studenicom, proglasenje Srbije kraljevinom 1217, proglasenje autokefalnosti srpske crkve -
arhiepiskopija 1219/20 (hirotonisan Sv Sava u Nikeji 1219, a 1220 proglasena arhiepiskopija), prosirivanje drzavnih
granica prema jugu i severo istoku, najpre u podrucju Kosova, Metohije i Timoka a posle i Makedonije, pocetak
nove knjizevne delatnosti, pojava raznovrsnih zanata i rudarstva, razvoj gradova u primorju i slivu Vardara i
Drima . Srpskoj umetnosti su pogodovale i nepovoljne prilike za razvoj umetnosti u susednim pravoslavnim
zemljama, narocito Vizantiji, pa su izvesne grupe umetnika dolazile u srbiju i radile za njene bogate ktitore.
Tako je XIII vek obelezen razvojem novog stila, razlicitog od prethodnog i potonjeg. Iako su i dalje zivela
umetnicka shvatanja iz doba Stefana Nemanje i njegovih savremenika u Vizantiji (i na kojima se ona zasnivala), u
arhitekturi ovog doba je uoblicen novi plan crkava, i jedno originalno shvatanje prostora prilagodjeno novim
liturgijskim potrebama.Ujedno je sa porastom bogatstva ktitora povecane su i dimenzije gradjevina. Iz Nemanjinog
doba ostali su /nasledjeni su putevi kojima su majstori dolazili u srpsku sredinu (samo sada u vecem broju), kao i
obicaj da crkve i manastire podizu jedino clanovi vladarske kuce, kojima se u XIII veku pridruzuju i crkveni
poglavari.
Stvarani su i kultovi domacih svetitelja iz redova zasluznih vladara i arhiepiskopa.

5.MANASTIR ŽIČA (1206-1217) /Vaznesenje Hristovo/

ISTORIJAT I DATOVANJE

Od prvobitnih manastirskih gradjevin postoji hram posvecen Hristovom Vaznesenju - Svetom Spasu i kapela
Sv Teodora (Tirona i Stratilata) cijim su patronima posle smatrani Sv Petar i Pavle a sagradjena je u XIV veku(?).
Na polozaju arhimandrita Sava (u Studenici) je radio na uredjivanju duhovnog zivota u zemlji (na iskustvima
donetim sa Sv Gore i putovanja po Vizantiji i Sv Zemlji) pa je podstakao podizanje novih crkava, a sam je sa bratom,
velikim zupanom Stefanom zapoceo izgradnju crkve Sv Spasa u manastiru Zica.
Manastir je smesten u predelu gde se spajaju Ibar i Morava, na raskrsnici vaznih puteva u srednjem veku (od
severa duz Ibra u Ras i dalje ka jugu, od istoka - Nisa ka zapadu - Primorju). Kada je bila gotova crkva je postala uzor
i kao takva yrajala je tokom citavog XIII veka pa zauzima bitno mesto u razvoju novog razdoblja u srpskoj arhitekturi.
Tacan datum pocetka izgradnje manastira nije poznat. Domentijan i Teodosije navode da je podizanje
manastirske crkve otpocelo posle Savinog povratka sa Sv Gore, oko 1206. Teodosije jos navodi da su Stefan i Sava
poceli zidati Zicu jos dok je Sava bio arhimandrit u Studenici, posle 1208 a Stefan nosio titulu velikog zupana.
Zica je morala biti zavrsena pre Stefanovog krunisanja od Sv Save 1219 i pre Savinog povratka iz Nikeje
1219/20. Kada Stefan dobija 1217 kraljevsku titulu i krunu iz Rima od pape Honorija III Sava na izvesno vreme
odlazi na Hilandar, da bi po povratku krunisao Stefana u Zici 1219. Na osnovu ovih podataka moglo bi se zakljuciti
da je crkva podignuta u preiodu izmedju 1206- 1217.
Povelje: Kralj Stefan je izdao darovne povelje u kojima je utvrdio manastirske povlastice, cija se sadrzina
nalazi na zidovima ulaza ispod kule crkve (prepis iz XIV veka). Prva povelja je iz 1219 (na severnom zidu prolaza u
kuli) god a druga iz 1224. (na juznom zidu koju je zajedno sa sinom Radoslavom izdao). U prvoj postoji jedna
odredba koja se odnosila na obavezu da se svecani obredi ustolicenja uvek obavljaju u ovoj crkvi. Tako su posle ovde

15
krunisani Stefanovi naslednici, a ovde je i Sava rukopolozio prve episkope, bivse hilandarske monahe koje je sa
sobom doveo kao i svog naslednika arhiepiskopa Arsenija.
Spoljna priprata, veoma prostrana, nastala je neso kasnije, svakako je morala biti dovrsena pre ponovnog
odlaska Sv Save u obilazak sv mesta 1233/34 o cemu svedoci arhiepiskop Danilo II:da je Sava sa sprata priprate
katihumene posmatrao Arsenija (buduceg poglavara srpske pravoslavne crkve) kako cinodejstvuje u crkvi. Priprata je
mozda nastala i do 1228 kada je ovde krunisan za kralja Radoslav ali sigurno do 1233/4.
Savina briga za Zicu trajala je sve do smrti. On je uzdigao crkvu prenevsi telo Stefana Prvovencanog u
crkvu oko 1230 a takodje je i snabdeo crkvu mnogobrojnim relikvijama iz Palestine, Egipta i Male Azije.
Crkva je veoma stradala vec u XIII veku usled prodora Drmana i Kudelina (ugarskih velikasa) u severne
srpske zemlje oko 1285. ili usled upada vidinskog kneza Sismana u Rasku 1291. Usled ovih zbivanja i potresa telo
arhiepiskopa Jevstatija I je preneto u pecke Sv Apostole, a Uros I je preneo mosti Stefana Prvovencanog iz Zice u
Sopocane. Zica nije odmah razorena posle pada despotovine 1459. vec je zabelezeno da je crkva stradala 1520. I u
toku XV i XVI veka cesto su je monasi napustali, kao i kasnije dosta je puta prepravljana i pregradjivana (lose
restaurisana), a znacajno je stradala i u Drugom svetskom ratu kada je pogodjen a bombom u severni paraklis kraj
priprate.
OSNOVA I PROSTORNA STRUKTURA

Crkva je kao celina nastala gradjenjem u dve faze izmedju kojih je kratak vremenski razmak i sa dve razlicite
namene: isprva je zamisljena kao manastirska crkva, da bi potom postala srediste prvog srpskog arhiepiskopa.
Najpre je bila podignuta jednobrodna crkva sa tri traveja i pripratom, apsidom koja je i spolja i iznutra bila
polukruzna i kupolom, dok su se na bocnim stanama hrama pojavile novine u odnosu na hramove Nemanjinog doba -
umesto nekadasnjih vestibila javili su se zatvoreni pevnicki prostori tako pretvoreni u niski transept - sto je crkvi
davalo oblik slobodnog krsta s paraklisima smestenim uz bokove priprate (kapele sa kupolicama i malim tremovima).
Zapadna fasada je oblikovana kao da je u pitanju procelje trobrodne bazilike. Takav je izgled crkva imala u drugoj
deceniji.
I
1. OLTARSKI PROSTOR: cini prostrana polukruzna apsida, tek nesto malo uza od broda i istocni travej
odvojen od naosa veoma isturenim pilastrima (i kasnije do 1221. zidane prostorije djakonikona i protezisa
pravougaone osnove). Apsida je zasvedena polukalotom a isocni travej poluoblicastim svodom oslonjenim
na prislonjene lukove. Svetlost je prodirala u pltarski prostor kroz sirok prozor (trodelni?) u sredist apside i
bocne jednodelne (danas ih nema, ima ih pre II sv rata, ali tada nema proskomidije i djakonikona).
2. NAOS: cine tri traveja (istocni oltarski) odvojena pilastrima i kraci transepta i kraci transepta tj. pevnice.
Zateceni prozori na juznoj i severnoj pevnici u donjem pojasu, prvobitno su bile nise(?). Nad sredisnjim
travejem kvadratnog oblika podignuta je kupola na pandanifima u obliku nepravilnog kruga, spolja
osmostrana. Ona je u XIX veku restaurisana i zamenjena kalotom polukruznog profila.
3. PRIPRATA: je bila priblizno iste velicine kao i sredisnji travej cime, i uz nju dozidane kapele koje su imale
izgled samostalnih gradjevina, sa polukruznim i spolja i iznutra apsidama u istocnom zidu. Iznad malog
izduzenog naosa nalazi se kube (kupole paraklisa verovatno su nastale krajem XIII i pocetkom XIV veka -
korpusi). Severni paraklis je posvecen Sv Savi Jerusalimskom a juzni Sv Stefanu Prvomuceniku. Oni su
imali male tremove ispred (pe podizanja eksonartaksa), bili su omalterisani i obojeni u crveno.
II Kada sa Sava 1220 vratio iz Nikeje s titulom arhiepiskopa i kada je Zica odredjena za sediste arhiepiskopije,
doslo je do izmena i dogradnji: sa zapadne strane dodata je spoljna priprata sa cetiri stuba i devet traveja, nad njom
katihumena a ispred nje visoki zvonik. Tada je izgleda porusen zid izmedju zapadnog traveja crkve i unutrasnje
priprate a uporedo s tim, ili neposredno posle toga, uz oltar su izgradjeni proskomidija i djakonikon. Jos tada, u
trecoj deceniji veka (1220-ih) cela crkva je premalterisana i obojena u crveno.
1. SPOLJNA PRIPRATA I KULA: prostrana, sa devet traveja, tj. tri broda. Na spratu je katihumena, od koje su
preostali neznatni delovi, a iz nje se ulazilo u kapelu na prvom spratu. Prvobitni izgled spoljne priprate danas
se u celini ne moze rekonstruisati pouzdano i sigurno je u mnogome odstupao (posebno u svom gornjem delu)
od oblika koji je dobila prilikom obnove izmedju dva svetska rata. Unutrasnjost je bila pokrivena krstastim
svodovima (ciji su se tragovi mogli videti na zapadnoj fasadi crkve). U katihumenu koja je postojala iznad
(Danilo II) pelo se drvenim stepenicama iz eksonarteksa. Namena katihumene nije sasvim poznata. Od
istovremeno zidane kule ostala su samo dva sprata, tako da nije poznata njena visina; na gornjem spratu kule i
danas se nalazi kapela zasvedena krstastim svodom sa rebrima lombardijskog tipa. Spoljna priprata je
imala iznad srednjeg dva sprata, a nad bocnim brodovima jedan. Od bocnih pravougaonih odeljenja (juzni-
otvoreni trem, severni- stepeniste) ostali su samo temelji; verovatno da je pred spoljnom pripratom postojao
trem cija je gornja konstrukcija bila zidana. Zicki zvonik je imao i treci sprat ciji ostaci postoje; on je
zasveden kalotom, ima prozore na sve cetiri strane sto odgovara smestanju zvona.
SPOLJASNJOST

16
 Graditelji su po svoj prilici bili iz raznih krajeva; stariji deo zidan opekom, verovatno su podigli majstori
obrazovani u vizantijskim radionicama (zidovi glavnog dela crkve radjeni su naizmenicno od redova kamena i
opeke). Mladji deo svakako su radili majstori sa podrucja romanskog i protogotickog stila, primorci, jer su zapadni
delovi izvedeni kamenom, kapela na kuli na kotorski nacin zasvodjena rebrima pravougaonog preseka
(lombardijskog tipa), a romanski karakter ima i plastcna dekoracija (prozori, portali, arkadice...). Postoje nagovestaji
da su isti graditelji posle zickog eksonartexa radili na Radoslavljevoj priprati u Studenici (o cemu valjda svedoce
rebra lombardijskog tipa) kao i konzole (verovatno na zapadnoj fasadi unutrasnjoj priprati) i delovi arkadnog friza (na
tamburu kupole), za koje ne postoje materijalni podaci, uobliceni su po ugledu na Bogorodicinu crkvu i Radoslavljevu
pripratu u Studenici(?).
Fasade su prvobitno bile obojene crvenom bojom, a krajem XIV veka za vreme arhiepiskopa Danila II
fasade su polihromno obradjene (raznobojna kvadratna polja - zuta, zelena, crvena). Romanskim i protogotskim
oblicima pored prozora i portala, lukova prelomljenih u temenu, venaca, kapitela, slepih arkada iz podstesja kupole,
prikljuceni su u ranije vreme i friz slepih arkada na bocnim zidovima poduznog broda i njegovim kalkanima i
cetvrtoblicasti svodovi na pastoforijama, koji imaju paralele u apulijskoj i franackoj arhitekturi.

POREKLO

Zicka crkva unosi tri novine u strukturu usvojene jednobrodne crkve s kupolom iz Nemanjine arhitekture i time
postaje prototip jednog novog tipa sakralnih gradjevina u srpskoj sredini:
- rarzijeniji oltarski prostor od prethodnih raskih gradjevina
- pevnicke prostore uz bokove naosa - niski transept
- paraklise uz unutrasnju pripratu
Novine na prvosazidanoj zickoj crkvi posledica su Savine zelje da u srpku arhitekturu unese uzore Sv Gore: bocne
kapele s kupolicama uz priprate imale su vec prve atoske crkve - Lavra, Vatoped i Iviron, pa ih je kasnije dobila i
vecina drugih crkava. Srbi su njihove posvete prilagodili svojim shvatanjima - u Zici su kapele posvecene Sv Savi
Jerusalimskom i Sv Stefanu Prvomuceniku, svetiteljima koji su bili imenjaci i zastitnici ktitora. Slicno Vizantincima i
kod nas su sve one sluzile posebnim sluzbama medju kojima su panihide bile najvaznije.
U Zici je severna kapela imala grobnu namenu, sto je u srpsku arhitekuru uvedeno posredstvom
svetogorske. (po predanju u severnom delu unuteasnje priprate stajalo je obelezje groba Stefana Prvovencanog, na
tom mestu je spmenik arhiepiskopa Jevstatija I za kojeg se po svedocenju arhiepiskopa Danila II zna da je bio
sahranjen 1285 u Zici; za sahranjivanje je koriscen unutrasnji prostor spoljne priprate).
1. PEVNICKI PROSTORI: niski transept obrazovan je da bi se u njega smestili horovi (cije mesto dugo nije
bilo odredjeno) cija je uloga u sluzbama postala sve istaknutija. U Sv Gori pevnice su vec od X veka bile u
vidu bocnih konhi; jedino su u Protatonu u prvoj polovini XI veka pregradnjom u trobrodnoj bazilici
izgradjene pevnice pravougaone osnove, da skupine pevaca ne bi ometale vhodove u hramu. Pravougaoni
oblik protatonskih pevnica podstakao je Savu da zatvaranjem dotad uobicajenih ulaza kroz vestibile stvori
pogodne prostorije zapojce.
2. CRVENE FASADE: rukovodjen hriscanskom idejom da crkva pociva na krvi mucenika, ozivotvorenom
na Sv Gori u crveno obojenom licu hramova kao sto su bili Lavra i Vatoped - a sto je vec i Nemanja zeleo
da predstavi crvenom kupolom Studenice - Sava je izvesno zahtevao od majstora da oboje crkvu na isti nacin.
Snaznim prodorom svetogorskih uticaja u arhitekturu raske, posredstvom Save Nemanjica stvoren je novi oblik
raskog hrama, zapoceta zrela faza raskog graditeljstva.
3. ZAPADNO POSTROJENJE: prostrani eksonarteks sa kulom zvonikom izgleda da je posledica prodora uticaja
i shvatanja iz Vizantije (dok neki smatraju da su i ovo sveotgorski uticaji iako nam nisu poznati primeri ranih
prostranih priprata). Iz Vizantije je poteklo misljenje, uslovljeno liturgickim namenama, da se uz zapadnu stranu
katedrala podizu neophodno spoljna priprata i kule zvonici. Smatra se da je pre podizanja Zice, kulu ispred zap
fasade imala Sv Sofija u Carigradu, pod cijim bi se uticajem ona pojavila i ovde, a da su je osim Sv Sofije imale i
neke druge katedralne crkve u Vizantiji, kao i druge katedralne crkve po pravoslavnom svetu. Carigradske kula
je poznata samo na osnovu crteza, ne zna se da li je izgradjena tek posle krstaskih osvajanja 1204, donedavno je
vladalo misljenje da je imala dva sprata (na prvom prozori jednodelni i lucno zavrseni a na drugom dvodelni),
Zica je izgleda imala otvoren trem pred eksonatrexom i zvonikom gde bi se takodje mogao videti odjek prema
atrijumima Sv Sofije u koji je tamosnji zvonik bio uklopljen.
 funkcija: - otvoreno je pitanje funkcije prizemlja zickog exonartexa. Moze se pretpostaviti da je tu
stajao sud za osvecenu vodu, kao i u pripratama u nekim potonjim raskim crkvama.
 na spratu nartexa katihumena (u vidu prostrane trobrodne dvorane). Katihumene su u starim
vizantijskim crkvama sluzile kao loze vladara, episkopa ili igumana - u katihumeni Sv Sofije krunisani
su vizantijski carevi, zasedao Sinod, obavljana i ceremonija aklamacije posle krunisanja vladara...U
manastiru Lavri - Atanasija Velikog prostor iznad narexa bio je podeljen na kapelu, keliju i biblioteku
Atanasija Velikog. U mladjim srpskim katedralama katihumene su bile namenjene jedino crkvenim

17
 dostojanstvenicima. Ovde su u pitanju verovatno odaje namenjene Sv Savi, a takva je sigurno kapela na
prvom spratu kule (sa kojom je katihumena bila povezana) o cemu svedoce i ostaci njenog zivopisa.
4. JUZNI KRAK: pevnickog transepta sudeci po programu zivopisa sluzio je i kao kapela za relikvije - tj. kao
kapela casnog krsta, jer je naspram raspeca naslikanog na istocnom zidu, stajala kamena konstrukcija na cetiri
stubica, u obliku casne trpeze, a na nju je polagan Casni Krst radi poklonjenja na dan Vozdvizenija Casnog
Krsta.
Podatak koji je zbunio mnoge istrazivace crkve daje Teodosije, navodeci da je Sava pri povratku iz Nikeje doveo sa
sobom radnike, zidare i mramornike, iz 'grcke zemlje', posto kamenorezackih poduhvata u Zici i nije bas bilo, osim
malo mermernih pervaza oko prozora. Oni su verovatno radili nekada raskosni pod i unutrasnju plastku (dakle zavrsne
radove)...?
Mnogo bogatiji nego ranije liturgicki sadrzaj namenjen Zici odredio je znatno slozeniji i razradjeniji plan,
a pred majstore loze konstruktivne zadatke. Polazeci od Savinih zahteva zasnovanih na uvazavanju prethodne raske
arhitekure i svetogorske ali i carigradskih crkava, scorena je jedna sveza celina zasnovana na razigranom
umnozavanju jednostavnih geometrijskih formi. Paznja je bila usmerena na komponovaje masa tako da nije doslo ni
do kakvog rasclanjavanja zidova na fasadama.
Po dobijanju autokefalnosti, Sava je pristupio uredjenju srpske crkve. Trebalo je uspostaviti jos deset
episkopija, pored arhiepiskopije u Zici. Sedista su im uglavnom bila u blizini granica drzave kako bi se zemlja
obezbedila od nepovoljnih duhovnih uticaja susednih crkava, pre svega Ohridske arhiepiskopije i katolickih biskupija
u Primorju nenaklonjenih Savinim crkveno-pravnim poduhvatima. Da bi mogle odmah da pocnu da deluju skoo bez
izuzetka su bile smestene u vec postojecim manastirskim crkvama i katedralama episkopa Ohridske arhiepiskopije ili
katolickih biskupija.
Posto je vecina ovih hramova bila ili u losem stanju (stradali prilikom prosirenja strane drzave) ili
neadekvatne (po pitanju prostora, a u skladu sa novom namenom)... tokom trece decenije veka, tj. 1220-ih doslo je do
zive graditeljske delatnosti vezane za katedralne crkve.
O promenama na velikom broju crkava kojima je namenjena nova uloga, ne moze se cesto mnogo toga
zakljuciti:
 jos nisu otkrivene ispod mladjih zdanja: Sv Ahilije u Arilju i Sv Nikola u Dabru,
 na drugima su dorade bile male ili u programskom pogledu, nejasne: Sv Petar u Rasu, Sv Mihailo na
Prevlaci, Bogorodica Ljeviska u Prizrenu
 ali ima i hramova koji su zadrzali svoje izvorne oblike i kao takvi govore o primeni zamisli nadahnutoj
Zicom:

6.SOPOĆANI ( 1250-ih) /Sv Trojica/

Raski tip hramaje u drugoj polovini XIII veka doziveo dalji razvitak obelezen ujedinjavanjem raznolikih
prostornih clanova u spolja jedinstveno telo gradjevine, pri tom ne menjajuci osnovne osobine plana, a takodje je
doslo i do uvecanja razmera. Naravno ne pokazuju sve crkve tog perioda ovakav razvoj, ali je uocljiv kod onih
glavnih, najistaknutijih. Spomenici tog doba zato predstavljaju trecu, prilicno odvojenu skupinu u raskom
graditeljstvu, a an celu te nove skupine jesu Sopocani kod Novog Pazara.
ISTORIJSKE PRILIKE

Godine 1242. Srbijom je prohujala najezda Mongola, a iste godine kralj Vladislav je morao da napusti presto
i povuce se u Zetu, gde je sa kraljevskom titulom iz Skadra (verovatno svoje prestonice) upravljao primorskim
oblastima. Na njegovo mesto dolazi njegov brat, kralj Uros I, najmladji sin Stefana Prvovencanog. On je za svoje
tridesetogodisnje vladavine radio na ucvrscenju i prosirenju drzave, sukobljvajuci se sa svim svojim susedima.
Ucvrstio je granice zemlje, a bio je u prijateljskim odnosima sa crkvenim poglavarima u zemlji, i pravoslavnim (brat
Sava II, Joanikije I - njegov prijatelj). Zbog majke Venecijanke - Ane Dandolo i zene francuskinje - Jelene Anzujske
bio je upoznat sa svim prilikama na zapadu i bile su mu bliske i zapadna kultura, ali je pre svega bio vaspitan u
vizantijskom duhu.
Posto je izgubio presto (potisnut od sina Dragutina), otisao je u manastir i zamonasio se, pod imenom Simeon
(kao deda Nemanja), da bi ubrzo umro i bio sahranjen u zaduzbini koju je namenio za svoj i porodicni mauzolej.
Crkva je posvecena Sv Trojici a podignuta je oko 1260-te god.
DATOVANJE

U odredjivanju vremena gradnje crkve nema preciznih podataka u zapisima tog vremena, a jedini natpis koji
govori o oslikavanju crkve, u prstenu kupole, unisten je bas na onom mestu gde bi trebalo da stoji godina oslikavanja.
Ono se odredjuje posredno, preko sadrzaja pojedinih delova zivopisa i datima vezanih za pojedine licnosti na njemu
prikazane: Smrt kraljice Ane Dandolo (na severnom zidu priprate)- Vladimir Petkovic na osnovu prikaza Urosevih

18
sinova Dragutina i Milutina smesta zivopis u 1264/5., Sluzba Arhijereja (u apsidi) - za trojicu svetitelja,
arhiepiskopa naslikanih nesto drugacijim koloritom od ostalih se pretpostavlja da su Sv Sava, Arsenije i Sava II -
prema Svetislavu Mandicu zivopis je zavrsen 1263 ili posle toga jer je Sava II koji je naslikan tu dosao na presto
arhiepiskopske 1263, a kao arhijerej je prikazan i (?). Smrt kraljice Ane bi morala biti i ona iz tog doba kao i slike iz
apside i srednjeg dela hrama. Zakljucak bi bio da su sopocanske freske radjene u sedmoj deceniji XIII veka, tj.
izmedju 1263 i 1268. izmedju Savinog dolaska na arhiepiskopski presto i Dragutinove zenidbe (a da je oslikavanje
trajalo vise godina pokazuju i promene izgleda licnosti, pre svega Urosa I i sina mu Dragutina).
Tako bi sama izgradnja crkve bila vezana za godine neposredno pre oslikavanja - siroko uzevsi izmedju 1245
i 1260 ali najverovatnije u sestoj deceniji XIII veka tj. 1250-ih.
OSNOVA I STRUKTURA

Crkva je po planu i po obradi zidova bila prvobitno tipicna 'raska gradjevina'. Crkva se sastoji od dva dela:
starijeg koji cini naos sa pripratom i nesto mladjeg dozidanog sa zapadne strane, a to su spoljna priprata sa kulpm
zvonikom.
Osnova crkve se ne razlikuje mnogo od zickog plana (ako se ima u vidu stariji deo): jednobrodna, na istoku
zavrsena prostranom polukruznom apsidom, ima u oltarskom delu dve bocne prostorije (pravougaone osnove) -
severno protezis ili proskomidiju (povezanu sa severnom pevnicom i oltarom) i juzno djakonikon (povezan samo sa
oltarom). Nad sredisnjim travejem podignuta je kupola cilindricnog tambura sa osam prozora, potavljena na
kubicno postolje. Severno i juzno u potkupolnom prostoru su pravougaone pevnice. Na zapadnoj strani je prostrana
priprata sa dvema bocnim kapelama, povezanim sa pripratom prolazima. Potkupolni prostor kao u Milesevi, Peci i
Moraci.
Sem u velicini nema bitne razlike izmedju plana Zice i Sopocana. Cak su i kapele na istim mestima, uz
pripratu, a tako je i u Moraci (istina, tamo je samo jedna kapela), dok se npr. u Milesevi i Studenici kapele nalaze uz
spoljne priprate. Sopocani imaju spolja kapele povezane s pevnicama sto je jedinstven slucaj u 'raskoj skoli'.
SPOLJASNJOST

Nad sredisnjim delom hrama je cilindricno kube na kockastom postolju, koje je povuceno, kao u Milesevi,
vise na krov, pa nema sirinu broda kao u Studenici i Zici, ili jos nekim starijim gradjevinama. Medjutim, svojim
spoljsnjim izgledom Sopocqni se sustinski razlikuju od ranijih crkava raske skole. Oni imaju oblik trobrodne
bazilike ciji je srednji brod znatno visi i u gornjem delu, iznad bocnih brodova ima mermerne bifore kroz koje
svetlost osvetljava crkvu. Nad glavnim brodom je dvoslivni krov. Svi bocni prostori - proskomidija i djakonikon,
pevnice i kapele, podsvedene su pod jedinstvene, jednoslivne krovove, a da bi se to moglo postici oni su morali da
budu iste visine, a kapele bez malih kubeta kakva su se nalazila nad nekim kapelama uz starije hramove. Zajednicki
krov je objedinjavao ranije raznolicje (raznorodne ritmove bocnih prostora) radi utiska celoviosti. Verovatno su
podstcaji za ovakvo resenje mogli biti raniji primeri trobrodnosti na Radoslavnjevoj priprati u Studenici, mozda u
Milesevi i Pridvorici, ali svakako na zapadnom delu Sv Apostola u Peci. Istina, sve prethodne trobrodnosti bile su
delimicne i drugacije. Sopocanski zahvat je korenitiji jer se odnosio na neke bine sastavne delove u sklopu raskog
hrama.
Ova trobrodnost je specificna i razlikuje se od zapadnjackih resenja. Sadasnji potpuni trobrodni izgled
ostvaren je tek u XIV veku kada su prostori izmedju pevnica i kapela zatvoreni zidom, a do toga je doslo nakon toga
sto je u nekim drugim gradjevinama (na koje su svakako uticali Sopocani) npr. Banjskoj i Decanima bila ostvarena
potpuna trobrodnost, tako da je sopocanskim zidarima iz XIV veka moglo izgledati sasvim prirodno da te prostore
zatvore i pretvore u posebne kapele - u koje se moglo uci spolja, dok se u severnu moglo uci i iz prvobitne severne
kapele.
Same fasade izvedene su tako da odrazavaju kontinuitet sa tradicijom a u duhu zapadnjackog romanickog
graditeljstva. Sopocani su zidani sigom, i omalterisani belom (oker) bojom, a kupola crveno i zuto, kako bi se
priblizila Studenickom katolikonu. Kao takvi Sopocani nisu imali bogatu dekorativnu plastiku (za razliku od
Studenice, Banjske i Decana koji su bili gradjeni od plemenitog kamena i mermera). Zidovi su ozivljeni plitkim
ispustima, lezenama, na uglovima i po sredini bocnih strana glavnog broda, a njima je ozivljna i kupola. U
potkrovljima kubeta, zapadne fasade, po stranama glavnog broda, na apsidi i sa istocnih strana bocnih brodova nalaze
se romanicki frizovi arkadica (uglavnom 'dvostukih') u obliku potkovica, koje pridrzavaju male konzole. Svi prozori
, izuzev kupolnih, ixvedeni su od belog mermera i romanickih su oblika. Na glavnom brodu su bifore, ciji su otvori
nekad bili podeljeni osmostranim mermernim stubicima, dok su na bocnim brodovima monofore. Najlepsi i najveci
prozori su na apsidi, zapadnoj fasadi i na zidu izmedju priprate i naosa. Ali se ne moze meriti sa onima u Studenici ni
po lepoti ni po izradi. Majstori su ocigledno znali da ce fasada biti malterisana i bojena tako da su grublje izradjivali
krajeve prozora i portala koji ce tako doci pod sloj maltera i nece se videti.
Dva velika portala - jedan koji vodi u pripratu i drugi iz priprate u hram, takodje su isklesani od mermera i
imaju stroge romanicke oblike stepenasto uvucene u zid prema prolazu.

19
 Jedini bogatiji vajani ukras Sopocani su dobili u unutasnjosti gde je u stuku obojenim zlatom, plavom i
crvenom bojom, nekad bio izveden dekorativni venac nad pilastrima u naosu i oko portala koji vodi iz priprate u
naos. Raskosan ukras postojao je i uz ikonostas, ali je skoro sasvim nestao.
Spoljasnja trobrodnost (nastala kao slobodna kreacija arhitekte zasnovana na zickom raskom planu), rukopis
zidara i klesara prisutan na fasadama i otvorima i ovu crkvu, kao i vecinu raskih, svrstava u delo majstora i zanatlija
ucenih na Zapadu, najverovatnije na srpskom primorju.
Sopocani su kao nastavljaci ranije tradicije raskog graditeljstva uneli novo shvatanje prostora koje ce
odigrati znacajnu ulogu u buducem razvoju srpske arhitekture, i to pre svega svojim trobrodnim izgledom, koji ce se
kasnije sve cesce primenjivati:
- u Arilju, krajem XIII veka bocne prostorije uz oltar podvedene su sa pevnicama pod iste jednoslivne
bocne krovove.
- U Banjskoj je spoljna bazilikalnost potpuna (1312-16); ovde su cak i pevnice dostigle visinu glavnog
broda i dobila izgled poprecnog broda/transepta zapadnjackih bazilika
- Decani, trobrodni po spoljasnjosti, petobrodni po unutersnjosti (1328-35); ovde su svi pregradni zidovi
uklonjeni tako da stubovi i stupci dele ladje hrama. Decani su stoga mnogo vise slicni katolickim
katedralama nego ostalim pravoslavnim crkvama.
Sopocani su zacetnici ovakvog razvoja!
Buduci da je prvobitni zivopis ocuvan resava se sta je u prethodhnih pola veka dogadjalo sa posvetama
bocnih prostora uz oltar i kapela uz zapadni deo crkve:
- peoskomidija i djakonikon su posle raznih kolebanja dobili zivopis koji je slavio Bogorodicu i Sv
Nikolu, sto ce zadugo ostati u Srbiji.
- bocne kapele u Sopocanima (uz pripratu) bile su posvecene Sv Stefanu i Sv Simeonu sto i ma
prethodnika u ranijim ranijm crkvama: Zici sa kapelom Sv Stefana i Studenici sa kapelom Simeona
Nemanje (prvi je zastitnik dinastije, drugi rodonacelnik, ali i tvorac i cuvar drzave). Ostaje neizvesno,
medjutim, da li su bas u Sopocanima njihove kapele prvobitno bile povezane u celovitu ideju, ali je
izvesno da su taj primat sledili potonji graditelji.
EKSONARTEKS I KULA - ZVONIK

U poslednjoj cetvrtini veka (1275-1300) dogradjena je spoljna priprata s jednom visespratnom kulom
zvonikom na procelju (u vreme Dragutina ili Milutina?).
Gornju svodnu konstrukciju nosilo je dvanaest masivnih stubaca, povezanih lukovima i rasporedjenih po
obimu ove pravougaone prostorije, i sest pilastara, prislonjenih uz spoljnu stranu priprate (unutarnje), kao i dva
slobodna stuba, a svi povezani lukovima. I priprata i zvonik bili su otvoreni u nizem delu.
Nije sasvim jasan prvobitni izgled eksonarteksa. Na bocnim stranama su bili jednoslivni krovovi, koji su se
nadovezivali na krovove bocnih brodova crkve. Nad centralnim delom je izgleda bio sprat sa pravougaonom
prostorijom - katihumenom,nad kojom je bio dvoslivni krov, mozda nesto nizi od krova glavnog broda crkve. Tako
je zapravo ispred crkve bio podignut otvoren trem iz kojeg se ulazilo u pripratu, a s kojim je na procelju bio povezan
zvonik - trospratna kula postavljena na cetiri masivna zidana stupca.
Kula je ukrasena na uglovima istaknutim lezenama koje u potkrovlju nose niz plitkih arkadica. Spratovi
kule bili su podeljeni drvenom konstrukcijom, a svaki sprat je bio osvetljen kroz velike prozore, verovatno bifore. Na
srednjem spratu nalazila se kapela, sto se vidi po nisi u zidu (namenjenoj za oltar) - i koja je pos voj prilici bila
povezana sa katihumenom na spratu eksonarteksa, a koja je opet bila povezana sa crkvom kroz biforu na zapadnoj
fasadi.
Namena katihumene i kapele u zvoniku nije potpuno jasna. Eksonarteksi sa kulama-zvonicima na procelju su
bili karakteristika srpskih katedrala od vremena Save I (sve osim Djurdjevih Stupova u Rasu).
NAMENA

Uros je pre svega podigao drkvu kao porodicni mauzolej, o cemu svedoce istorijski izvori, arheoloski ostaci i
delimicno ikonografija fresaka. U crkvi siu sahranjeni:
 karljica Ana Dandolo, u priprati u sarkofagu od crvenog kamena, a ispod kompozicije Strasnog Suda
kao i predstave njene smrti. Cim je zavrsio rad na Sopocanima Uros je preneo tamo i telo
 Stefana Prvovencanog, svog oca koji je najpre bio sahranjen u Studenici pa potom u Zici; ne zna se
pouzdano gde je bilo telo smesteno. U zapadnom delu crkve, uz severni zid, ispod naslikanih sv ratnika
nalazio se nekad pricvrsen sarkofag (sto se vidi po ucvscenjima u zidu)- a kome odgovaraju preostale
ploce jednog sarkofaga napravljnog od crnog kamena, dekorisanog plitkim reljefom sa motivom krsta i
lisca. Po reljefima je slican nekim sarkofazima srpskih arhiepiskopa u Peci. Ukoliko nije pripadao Stefanu
Prvovencanom mogao bi pripadati jos jedino arhiepiskopu Joanikiju I koji je po nekim izvorima bio

20
 sahranjen u crkvi preko puta kralja Urosa. Slikarstvo- Sv Ratnici i Silazak u Ad iznad odgovaraju grobnoj
nameni mesta/dela crkve.
 veliki knez Djordje, Urosev brat od strica, Vukanov sin takodje je bio sahranjen ovde negde u isto
vreme.
 kralj Uros I je sahranjen ispod sarkofaga od purpurnog/ruzicastog poliranog kamena, koji je skoro ceo
sacuvan, a smesten je uz juzni zid crkve, ispod ktitorske kompozicije (na kojoj su naslikani i Urosevi
prehodnici monasi Simeon i Simon - Nemanja i Stefan Prvovencani). Iznad ktitorske kompozicije je
predstava Raspeca.
Kasnije, u toku XIV veka u Sopocanima su sahranjene druge ugledne licnosti:
protovestijar Toma, visoki dvorski cinovnik, istorijski neidentifikovan Isaija Simon, umro 1345. takodje
nepoznat, ali takodje neke manje znacajne svetovne licnosti i monasi.
Medjutim dok su gradjeni, izgleda da je iskrsla i namera (samog kralja ili po svetu brata mu Save II ili
prijatelja Joanikija I) da Sopocani postankatedralna crkva, o cemu svedoci otvorena priprata sa zvonikom, i
ikonografija scena u unutrasnjoj priprati, kao i pojva ciklusa kao sto su: Vaseljenski sabori, Prica o prekrasnom
Josifu i loza Jesejeva, koji se obicno, mada ne i iskljucivo slikaju u narteksima katedrala.
Vladarima i crkvenim velikodostojnicima se mozda moglo uciniti da mala crkva Sv Petra u kojoj je stolovao
raski episkop nije dovolj o reprezentativna . Ipak iz poznijih istorijskih izvora saznaje se da je raski episkop u poznija
vremena i dalje bio u Sv Petru. Mozda su Sopocani samo privremeno imali ulogu katedrale kao sto je to kasnije bio
slucaj sa Banjskom - mauzolejom karalja Milutina.
Kralj Dusan je izmedju 1338 i 1346 porucio zivopis u eksonarteksu: na jednoj fresci na istocnoj strani kule
zvonika bio je predstavljen kao arhiepiskop Joanikije II, kasnije patrijarh, ali je tu bilo i nekih drugih likova ...
verovatno episkopa - vece skupine portreta srpskih crkvenih dostojanstvenika nalaze se jedino u katedralama
(Pec, Arilje, Bogorodica Ljeviska, Sv Petar u Bijelom Polju, Gracanica, Sv Nikola Toplicki, Banja kod Priboja,
Lesnovo...). U pocetku, u XIII veku su se nalazili na zapadnom zidu hrama a i u XIV veku i kasnije u priprati ili
tremu. I ovaj obicaj je izgleda preuzet iz Vizantije i prilagodjen srpskim prilikama. Dakle i slikarstvo eksonarteksa
(kule i unutresnje priprate svojom tematikom i ikonografijom) bi svedocilo u prilog teze da je sopocanska crkva Sv
Trojice imala bar neko vreme katedralnu namenu.
Po svom dubljem i sirem znacenju, program fresaka u sopocanskoj priprati ima najblize paralele u
programima i temama iz priprata katedralnih crkava - kod Srba, narocito u Arilju, ciji je hram podignut i zivopisan
nesto posle sopocanskog, u poslednjoj deceniji XIII veka - mada su neke od tema iz sopocanske priprate zastupljene i
u drugim, ranijim i kasnijim, srpskim vladicanskim sredistima.
Datovanje- iz ovih pretpostavki proizilazi da se vec u toku izgradnje zacela misao o Sopocanima kao
katedrali. Medjutim, izvesno je da oni to odmah nisu bili, jer je trem sa kulom bio naknadno sagradjen. Obicno se
misli da je on dozidan u vreme vladavine kralja Dusana o cemu svedoce freske naslikane u doba kad je on jos bio
kralj, dakle neposredno pre 1346. Freske su bez sumnje nastale posle 1338 jer je u spoljnoj priprati portretisan
arhiepiskop Joanikije II (koji je upravo te godine postao poglavar srpske crkve). Nastanak fresaka, sudeci prema
uzrastu kraljevica Urosa koji je naslikan tu blizi je 1346. nego 1338. Ali na osnovu fresaka ne moze sa odrediti vreme
gradnje zapadnog postrojenja jer je sve ocigledno postojalo u Dusanovo vreme, posto je ocigledno tada doslo do
prepravke: zatvoreni su siroki otvori izmedju stubaca u prizemlju zvonika, pa je napravljen samo jedan uzan i
mnogo nizi prolaz, a na dogradjenim zidovima je uradjen novi zivopis.
Tako se vreme izgradnje moze samo siroko odredjivati od vremena nastanka ktitorske kompozicije na juznom
zidu crkve (u naosu) gde je crkva prikazana bez zvonika i trema na ktitorskom modelu (zivopisana 1270-75), do
prepravki iz doba kralja Dusana 1338-1346, ali najverovatnije u poslenjoj cetvrtini XIII veka tj. 1275.-1300.
Zakljucak - Po arhitektonskoj zamisli, zapadno postrojenje Sopocana cini prelaz od starijih spoljnih priprata
iz XIII veka ka mladjim, kakve se javljaju pocetkom XIV veka. U sustini ona ponavlja zicki primer. U prvim
decenijama XIV veka u Srbiji se pod neposrednim uticajem vizantijske arhitekture podizu otvoreni tremovi sa
kulama zvonicima, postavljani uglavnom poprecno u odnosu na gl. brod hrama. Primeri su: Bogorodica Ljeviska,
Gracanica, Pecka patrijarsija. Sve one su izgradjene ne vizantijski nacin, smenjivanjem kamena i opeke ili se takav
nacin podrazavao drugim tehnikama npr. fresko. Od takvih spoljnih priprata, gde su zvonici uvek postavljni iznad ili
ispred njih jedino sopocanska ima prizemlje u obliku trema. Sve ostalo je u sklopu tradicija XIII veka: njena
izduzenost, trobrodni izgled, zvonik ispred hrama a ne u njenom sklopu, kamen kao jedini arhitektonski materijal. Po
svemu tome ona je bliska velikim spoljnim pripratama u Studenici, Milesevi, a verovatno i onoj u Zici (ciji oblici
danas nisu sasvim pozati). Vesta upotreba kamena i romanicki lukovi navode na zapadnjacko tj. primorsko poreklo
majstora, kao sto je slucaj sa glavnom. Sudeci po arhitektonskim oblicima, trem i kula su dozidani u poslednjim
decenijama XIII veka, kada je po svoj prilici ovde neko vreme bilo srediste raske arhiepiskopije.
Crkva je nekada bila okruzena manastriskim zidinama nepravilnog kruznog oblika, oko koga su redjana
neophodna zdanja: konaci, svecana trpezarija, kuhinja, manji hramovi, paraklisi... na neki nacin uobicajen za
manastirski 'urbanizam' tog doba.

21
 7.MILEŠEVA (1218/19, 1222-1228) /Vaznesenje Hristovo/
Zaduzbina kralja Vladislava (1234-1243), posvecena Vaznesenju Hristovom, nakazi se u blizini Prijepolja, karj reke
Mileseve a kraj vaznog karavanskog puta koji je spajao centralne i istocne delove Balkana sa Primorjem.
DATOVANJE
Crkvu je kao porodicni mauzolej podigao kraljevic Vladislav, drugi sin Stefana Prvovencanog, oko 1219 a u
njoj je i sahranjen. Ubrzo po zavrsetku, dozidana je i prostrana spoljna priprata u kojoj je Vladislav sahranio svoga
strica arhiepiskopa Savu, prenevsi njegove mosti iz Trnova 1237.
Za datovanje izgradnje Mileseve presudan je sacuvani zivopis (sa portretima pojedinih licnosti) jer su
istorijski izvori (povelja nije sacuvana, kao ni natpisi u crkvi) cesto nepouzdani jer su nastali dosta kasnije...
(Teodosijevo zitije Sv Save -daje ocito netacan podatak da je Vladislav poceo graditi crkvu posto je dobio krunu i
ozenio se, posle sukoba sa bratom Radoslavom- na osnovu toga crkva se smestala u 1234.).
Na freskama unutrasnje priprate naslikani su porteti Nemanjica gde je Sv Sava prikazan kao arhiepiskop,
Stefan prvovencani kao vladar (+ 1228), Radoslav kao savladar (postao 1220) i Vladislav sa modelom (prvobitno
bez krune koja je doslikana), a tu je i viz. vladar, nikejski car Jovan III Vatac (1222-1254).
Na juznom zidu zapadnog traveja, iznad grobnice u kojoj je Vladislav sahranjen, nalazi se ktitorska
kompozicija, gde on prinosi Hristu model hrama posredstvom Bogorodice - i ovde mu je doslikana kruna.
Zivopis je morao nastati izmedju 1222 i 1228.
Kasniji dokument, molba milesevskih monaha ruskom caru za pomoc (sredinom XVII veka) pominje godinu
1218/1219. kao datum izgradnje manastira - sto je po svoj prilici pouzdan podatak.
Posle oslikavanja, dozidana joj je uz zapadni deo velika spoljna priprata (koja nije predstavljna na
ktitorskim modelima). Njene freske nastale su pre 1236. kada je kralj Vladislav zajedno sa arhiepiskopom
Arsenijem, doneo Savine mosti iz Trnova i sahranio ih u Milesevi. Vladislav je posle silaska sa prestola uglavnom
boravio u Skadru, a umro je 1276 i sahranjen je u Milesevi. Kao grobna crkva Sv Save Mileseva je uzivala veliki
ugled, posebno medju vladarima. Ne zna se ste se desava po turskom osvajanju, postoje pomeni o rusenju, paljenju,
ostecenjima, ali izgleda da su se oni odnosili prvenstveno na manastir a ne toliko na samu crkvu. U XVI veku ona je
bila ugledna i bogata, najmocnija medju srpskim manastrima... medjutim veliko zlo zadesilo je 1595. kada su Turci po
nalogu Sinan-pase odneli civot sa mostima Sv Save i spalili ga na Vracaru. Posle toga verovatno opada i broj
monaha i td.
OSNOVA I PROSTORNA STRUKTURA

Crkva Vaznesenja Hristovog je jednobrodna gradjevina sa pripratom, sa naosom sa 'pevnickim transeptom',

oltarskim prostorom i kupolom. Uz zapadnu fasadu dozidana je spoljna priprata sa dve bocne kapele. Oblik osnove
blizak je Spasovoj crkvi u Zici, ali joj nedostaje istocni travej. Osnova pokazuje odstupanja i nepravilnosti koje su
mozda posledica koriscenja sacuvanih temelja prethodnog ranovizantijsko zdanja: zidovi nisu paralelni vec se sire
ka istoku, juzni je deblji i juzna pevnica je dublja.
1. OLTARSKI PROSTOR: Sastoji se od velike sredisnje i spolja i iznutra polukruzne apside i dve manje
prislonjene prostorije zavrsene prema istoku u obliku cetvrtine kruga. Ovi prostori proskomidije i
djakonikona dozidani su pre oslikavanja oltara, s kojim su povezani vratima. Oltarski prostor je od naosa
odvojen 'zidom' koji je probijen velikim lukovima, koji nise konstrukciju kupole. Oltarska apsida je sira od
raspona luka. Istocni travej ne postoji, ali je izgleda oznacen u konstrukciji...Apsida je zasvedena polukalotom
cije teme i leziste su znatno nizi od istocnog potkupolnog luka. U sredistu apside je prozor, prvobitno
verovatno veci (veci deo zidova i gornje konstrukcije je prezidan 1863.). Djakonikon i proskomidija
presvedeni su poduzno postavljenim poluoblicastim svodovima koji na istoku prelaze u cetvrtine kalota.
2. NAOS: cine dva traveja - kratak zapadni, pravougaonog oblika i od potkupolnog prostora odvojen dvema
jakim pilastrima. 'Potkupolni' travej ke takodje pravougaone osnove (duza strana u pravcu sever-jug). Sistem
koji nosi kupolu sastoji se od po jednog poprecnog luka na istocnoj i zapadnoj strani i po dva prislonjena
luka koji se stepenasto uzdizu uz severni i juzni zid broda. Prislonjeni lukovi su udvojeni da bi se dobila
kvadratna osnova za podrzavanje kupole. Lukovi su iste visine, prelomljeni su u temenu; visi par
prislonjenih lukova su takodje prelomljeni. Na tako dobijenom kubicnom postolju (uze od broda crkve)
podignuta je kupola sa kruznim tamburom (raspon kupole smanjen je dodavanjem plitkih prislo njenih
lukova polukruznog oblika uz sva cetiri zida). tambur ima osam prozora i visoku kalotu.
3. ZAPADNI TRAVEJ : presveden je plitkim poluoblicastim svodom. Prostor osvetljvaju dva uzana,
jednodelna prozora, smestena neposredno uz poprecni zid. (severni je prepravljan i nije vise na prvobitnom
mestu).
4. PEVNICE: imaju oblik nepravilnog pravougaonika (juzna je sira), obe pevnice su uze od potkupolnig
prostora i zasvedene su poluoblicastim svodovima postavljenim upravno na brod crkve. Na pevnicama su prvo

22
 postojala samo po jedan prozor a sad su i vrata prema proskomidiji i djakonikonu (prema djakonikonu nisu
postojala).
PRIPRATA

Odvojena je od naosa zidom (sa portalom u sredini) koji je srusen (obrusio se u XVIII/XIX veku), a prilikom
obnove srednji deo zida nije obnovljen pa je priprata ostala spojena sa naosom. Prvobitno je bila zamisljena kao trem
otvorena, sa po dva prolaza na severnoj i juznoj strani, a verovatno i dosta otvora na zapadnoj strani. Medjutim ta
misao je napustena jos u toku gradnje. Bocni prolazi su zazidani pre postavljanja fresaka, a u zapadnom zidu je
formiran veliki portal. Konstrukcija iznad priprate se sastoji od dva bocna poluoblicasta prislonjena luka i segmentnog
svoda nad njima (verovatno obnovljnog u XIX veku).
SPOLJNA PRIPRATA

Dozidana ubrzo po zavrsetku, imala je sprat. Nepravilne je osnove (suzava se na zapadu) jer su joj se
pocetni zidovi nastavljali na bocne zidove crkve. Bocno, blize istocnoj polovini priprate podignute su dve kapele
(severna nesto veca): imaju pravougaone osnove i isturene polukruzne apside na istocnoj strani. Prvobitno su poduzni
zidovi priprate bili su podeljeni na cetiri dela pilastrima povezanim polukruznim prislonjenim lucima - tako su
obrazovane po tri plitke nise u severnom i juznom zidu, dok se ispod cetiri para lukova nalaze portali kroz koje se
ulazilo u kapele. Nad pripratom je podignut (nepravilno) poluoblicasti svod poduhvacen sa tri poprecna luka koji se
oslanjaju na konzolasto ispustene male kamene vence, smestene u polja izmedju prislonjenih lukova. Svod i venci
sacuvani su samo delimicno (istocna cetvrtina). Na zapadnom zidu nalazio se portal i s obe strane po jedan prozor
(zazidani pre zivopisa priprate, verovatno da bi se dobio prostor kao kripta bez svetla).
Prostor na spratu: uz bocne zidove po tri pilastra. Krajnji parovi pilastera nose dva snazna poprecna luka
prelomljna u temenu, koji dele prostor sprata na tri pravougaona traveja - pri cemu je srednji dvostruko duzi.
Slozena svodna konstrukcija nad njim - uz poduzne zidove podignuta su po dva siljata prislonjena luka, a nad
njima jos po tri velika stepenasto postavljena jedan iznad drugog (najnizi polukruzan, ostali prelomljeni). Teme
najviseg je na istoj visini kao i temena poprecnih lukova. Time je oblik osnove sveden na priblizno kvadratan.
Danasnja kupola potice iz obnove 1863. nije poznato da li se prvobitno tu nalazila kupola ili krstasti svod (mozda sa
rebrima). Sistem stepenastih prislonjenih lukova na konzolama slican je (sa rebrastim svodom) onom nad
Radoslavljvom pripratom u Studenici, koja je i vremenski bliska. Medjutim, na osnovu istorijskih dokumenata zna
se da je i pre obnove u XIX veku postojala kupola nad pripratom - mozda iz neke ranije obnove (XIV ili XVII veka).
Nad istocnim i zapadnim travejem nalaze se poduzni svodovi prelomljeni u temenu. U istocnom zidu sprata nalazila
se uklesana nisa, koja je dopirala do poda - istocni travej je svakako sluzio kao oltarski prostor...(nisa je kasnije
znatno prepravljena). Sprat je bio osvetljn putem dva velika prozora na poduznim zidovima (kasnije izmenjeni).
Bocne kapele su gotovo sasvim prezidane u XIX veku, verovatno po uzoru na Zicu, pa su dobile i kupolice;
znatno su vise nego prvobitno. Bile su posvecene Vladislavljevim zastitnicima u ratu: Sv Djordju i Sv Dimitriju.
Misticna svetlost koja dolazi jedino kroz zapadni ulaz kao i freske sa temom Strasnog suda govore o njenoj
nadgrobnoj nameni (nije Mileseva bila prva manasirska crkva kojoj je dogradjen eksonartex sa nadgrobnom
namenom - to je uradio i Radoslav u Studenici, svakako do 1234.)
SPOLJNI OBLICI

Osobenost Mileseve jeste visoki brod pokriven dvoslivnim krovom, nad cijim se istocnim delom uzdize
kupola cije je postolje po prvi put u raskoj arhitekturi uze od broda - sistem kakva ce kasnije postati uobicajen.
Tambur je okrugao, podeljen na osam nisa i osam prozora. Danasnja kupola potice iz vremena obnove
(1863), prvobitna je verovatno bila niza, kao i prozori i nise; kubicno postolje bilo je sa tri strane (sev., juz., istocne)
ukraseno sa po tri nise. Bocne fasade podeljene su jakim pilastrima na dve skoro jednake polovine. U prepravkama
je nestao ukras na fasadama. Na osnovu slikanih modela koje nosi Vladislav moglo bi se zakljuciti da je u podstresju
broda i apside postojao niz nisa slican onom na kubicnom postolju. Prilikom konzervacije 1993. one su obnovljene na
severnoj i juznoj strani broda u razmeri i velicini onih na postolju.
Pilastri nisu podupirali luk unutrasnje ko konstrukcije, sto bi bilo staticki opravdano, vec se nalaze izmedju
dva luka, kao da je trebalo da pomognu statickoj stabilnosti svoda iznad zapadnog traveja. Fasade su mirne i
jednostavne, pokrivene malterom sasvim svetle zuckaste boje.
Nijedan prozor nije sacuvan u izvornom obliku. Bocni zidovi su u nizoj zoni imali po dva uzana mala
prozora - na priprati i zapadnom traveju (a u gornjoj zoni priprate mozda je postojao jos po jedan dvojni prozor).
Prozori su menjani jos u toku gradnje i posebno pre oslikavanja u obnovi u XIX veku. Pevnice nisu imale ukras. Na
zapadnoj fasadi starijeg dela nalazi se veliki kameni portal, a iznad njega je stajao prozor znatne velicine (pretvoren je
u nisu prema unutrasnjoj strani crkve kad je podignut eksonartex).
Istocna fasada je najlepse komponovana: mase se stepenasto uzdizu ka kupoli. Bocni delovi oltarskog
prostora su najnizi, a najistaknutiji deo je monumentalna apsida sa svojim kapastim krovom, iznad kojeg se uzdize

23
kubicni postolje kupole. Jedini pouzdani ukras istocne fasade su tri nise na kubicnom postolju. U obnovi 1863.
prezidani su proskomidija i djakonikon i gornji delovi apside (pa se na zna ni prvobitni oblik i velicina prozora
apside). Najverovatnije i na apsidi u podstresju je postojao prvobitno niz nisa (obzirom da su u romanici istocne
fasade bogatije ukrasene od ostalih, narocito apside).
SPOLJNA PRIPRATA

Njen prvobitni izgled je znatno izmenjen u obnovi u XIX veku i ranije, izmenjeni su njeni volumeni
(dovedena je u istu visinu kao i glavni brod crkve) i odnosi pojedinih delova. Danasnja kupola je podignuta je po
uzoru na glavnu, osim sto na kubicnom postolju nema nisa, a na tamburu ih ima sest i isto toliko prozora).
U srpskoj srednjevekovnoj arhitekturi, spoljne priprate su skoro uvek bile vise od glavnog dela crkve, ali i sire
od nje. Milesevska je bila uza, tako da je najverovatnije i njen krov bio nizi, prislonjen uz zabat zapadnog zida
prvobitne crkve.
Na bocnim zidovima se nalazi po jedan prozor, smanjen i preoblikovan u XIX veku. Zapadna fasada je
najvise prepravljana. Prvobitno je iznad portala postojao jedan veci i dva manja prozora s obe strane (slican raspored
otvora ima i Radoslavljeva priprata)- dva manja prozora su zazidana pre oslikavanja.
U prepravkama su u zapadnu fasadu umetnuta i dva pilastra od kamenih tesanika kojima je povrsina
podeljena na tri dela (sredisnji siri).
Kapele su potpuno problikovane u XIX veku, verovatno po uzoru na Zicu - povisene (znatno iznad donje
ivice starih prozora na spratu eksonarteksa - pa su oni morali da se zazidaju), tamburi nemaju poebna
postolja...obradjeni kao ostala dva...izvorni oblik je bio sasvim drugaciji - nize, dvoslivni krov ( ? na poduzne fasade
priprate, sa isto tako postavljenom svodnom konstrukcijom).
Svi zidovi crkve gradjeni su od kvadera sige i spolja i iznutra i nedoradjenog tvrdog kamena u jezgru. Od
pocetka je bila omalterisana, prvobitno sasvim svetle,skoro bele boje i dobro uglacane povrsine, sto je ponovljno i u
konzervatorskim radovima.
Sekundarni delovi:
U izvornom obliku su sacuvani : dva portala u eksonrtexu (prema kapelama) i veci deo glavnog portala
(izmedju exonartexa i priprate) - prvobitni glavni ulaz. Portali kapela su manji, sastoje se od spoljasnjeg i unutrasnjeg
okvira (spoljasnji je dvostepeno resen). Kameni dovratnici se nastavljaju na poluktuzan luk, blago srpastog oblika
(cela).
Od glavnog portala najbolje su sacuvani dovratnici, dvostepeno reseni, radjeni od tamnocvenog kamena...Svi
prozori su preoblikovani ili iznova uradjeni u XIX veku.
GROBOVI

Ovde su sahranjeni kralj Vladislav (u juznom delu zapadnog traveja, u prostoru koji je u srpeskim
vladarskim mauzolejima po pravilu bio odredjen za grob ktitora sledeci Nemanjin primer u Studenici)- iznad je
ktitorska kompozicija; njegova zena Beloslava (verovatno u jugoistocnom delu priprate, s druge strane zida u odnosu
na grobno mesto Vladislava - a opet po ugledu na mauzolej Nemanje gde je na ovakav nacin sahranjene njegova zena
Ana- Anastasija). Grobno mesto Sv Save nije utvrdjeno.
-pitanje prvobitne namene exonarteksa se postavlja: nadgrobna?, namene gornjeg sprata- mozda po ugledu
na Zicu mesto za boravak Sv Save i po njegovoj zamisli...
- V. Korac je zapazio vezu izmedju milesevske crkve i Radoslavljeve priprate - izgleda da je oba
eksonarteksa sagradila ista grupa majstora

8.GRADAC NA IBRU (1270-1314) /Blagovesti/

Manastir je podignut na jednoj visoravni nadaleko od vaznih puteva (od Ibra ka Arilju, i ka Studenici). Unutar
opasanog manastirskog kompleksa, u sredistu se nalazila crkva posvecena Bogorodici, a duz zidina ostale manastirske
zgrade (trpezarija, kuhinja, konaci...) i kapela Sv Nikole.
Tacno vreme podizanja manastira nije poznato buduci da nije sacuvana osnivacka povelja, nikakav napis u
samoj crkvi, niti kakav drugi istorijski dokument koji bi ga nosio...
Ktitor je bila Jelena Anzujska, zena kralja Urosa I (1243-76) koja je manastir zapocela verovatno jos za
njegovog zivota, oko 1270 a u njemu je sahranjena 1314.
Najznacajnije podatke o manastiru daje arhiepiskop Danilo II u 'Zivotu kraljice Jelene' gde stoji da je ona
zapocela crkvu posvecenu Blagovestima u mestu Gradac i da je za taj poduhvat pozvala najbolje majstore iz svoje
zemlje... bogato je obdarila manastir imanjima i dragocenostima (knjigama, zlatnim i srebrnim predmetima, ikonama i
relikvijama...). Iako arhiepiskop Danilo govori o Jeleni kao o jedinom ktitoru izgleda da je kralj Uros imao udela u
izgradnji manastira - on je prikazan na ktirorskoj kompoziciji u crkvi. Izvesne karakteristike osnove i njene slicnosti
sa Studenicom i kasnijim Nemanjickim mauzolejima navode na pretpostavku da je Gradac verovatno zapocet za

24
Urosevog zivota s namerom da postane kraljevski mauzolej. Iz nepoznatih razloga rad na crkvi je prekinut u vreme
kada su zidovi dostigli visinu od 2m i unete su izvesne izmene, kao sto je dodavanje kontrafora na istocnoj strani, i
uradjene su jos neke strukturalne izmene. Ne zna se koliko je trajala ova pauza u gradnji a nakon toga je Jelena
izgleda preuzela potpuno na sebe dovrsenje crkve.
Kraljica Jelene je jedna od retkih srpskih kraljica koja je igrala znacajnu ulogu u kulturnom i politickom
zivotu, a narocito posle Uroseve smrti, kada je od sina Dragutina dobila pojedine oblasti na Primorju na upravu. Bila
je veoma obrazovana i pomagala je i pravoslavnoj i katolickoj crkvi: podigla je i obnovila mnoge katolicke spomenike
u primorju, pruzala 'podrsku; benediktincima i narocito franjevcima, a dobijala je i pohvale od pape. Istovremeno
Danilo pominje i bogate darove koje je uputila Sv Gori, Jerusalimu i Sinaju, ali i manastirima u Srbiji, a po njenom
naredjenju je u Milesevi napisan 'Raski kanon'. Njeno francusko poreklo i odanost dinastiji Nemanjica i pravoslavnoj
crkvi odrazava i arhitektura i ikonografija manastira Gradac.
Gradac ne sledi primer sopocanskog tumacenja raskog plana (ciji uticaj se vise oseca krajem XIII i pocetkom
XIV veka). On se nastavlja na prethodnu tradiciju u raskom graditeljstvu, ali i donosi mnostvo drugacijih oblika
(pre svega u gornjoj strukturi i dekoraciji) koji ga izdvajaju i od prethodnih i od potonjih ostvarenja, a koji se mogu
objasniti jedino zeljama i ukusom samog ktitora.
OSNOVA

Predstavlja spoj raskog plana XIII veka koji za uzor ima Zicu i pojedinosti kojima je uzor Studenica (pre
svega istocni zavrsetak). Jednobrodna gradjevina sa troclanim oltarskim prostorom zavrsenim polukruznim
apsidama. Nad sredisnjim travejem je podignuta kupola a bocno u potkupolnom prostoru je niski tzv. pevnicki
transept. Naos cini i zapadni, gotovo upola manji pravougaoni travej presveden poluoblicastim svodom. Na zapadnoj
strani je priprata sa bocnim kapelama pravougaone osnove i sa oltarskim nisama u vidu polukruznih udubljenja u
zidu (bez ikakvih ispada spolja). Osim oltarskog prostora (kome je uzor Studenica) plan u sustini ponavlja zicki raski
plan, karakteristican za XIII vek.
1. OLTARSKI PROSTOR: trodelni oltarski prostor sa zasebnim polukruznim zavrsetcima sva tri odeljenja
(koja su u sustini podeljena samo u gornjim delovima) i sa zidanom ikonostasnom pregradom (lucni otvori koji
pocivaju na dva stupca i bocnim pilastrima) poreklom je iz umetnosti Nemanjinog doba, pre svega Studenice, i Gradac
je jedini kasniji primer ovakve koncepcije.
2. KUPOLA: je podignuta nad sredisnjim travejem, a pociva na cetiri luka uokvirena dvema bocnim
zidovima i dvema lukovima, formirajuci formu baldahina - oblik karakteristican za rasku arhitekturu od samog
pocetka. Medjutim, gornji delovi kupolne konstrukcije izdvajaju se od uobicajenih resenja: cetiri pandantifa u
uglovima su ravno-secni tako da cetvorostrana osnova postaje ne kruzna (sto je uobicajeno) vec oktogonalna. Tako
je tambur i spolj i iznutra osmostran i nad njim je kupola iz segmenata. Oktogonalni tambur i kupola kakva postoji u
Gracu jedinstvena je ne samo kod nas vec u citavom vizantijskom svetu (gde su tamburi uvek kruzni iznutra).
3.SVODOVI: Svi svodovi u crkvi su poluoblicasti, osim u narteksu gde je krstasti sa rebrima - sto je
ososbenost ove crkve. Rebra podupiru ugaoni pilastri koji se prostiru dijagonalno u vidu polukruga. Njihov presek je
vrlo jednostavan: pravougaoni sa slobodnim ivicama (konkavno/udubljeno isecenim). Tako je dobijen dosta povisen,
svod elipticnog oblika. Slicni krstasti svodovi sa rebrima javljaju se i ranije u raskoj arhitekturi ali su retki: u kuli-
zvoniku u Zici, u Radoslavljevoj priprati u Studenici, ali u oba slucaja u pitanju su svodovi romanickog karaktera,
dok su ova rebra u Gracu gotickog karaktera.
4. ENTERIJER: je jedan od najlepsih u srednjovekovnoj srpskoj arhitekturi, i dobro je osvetljen kroz prozore
bocnih zidova naosa, kvadratne osnove kupole i transepta, kao i osam velikih prozora kupole.
SPOLJASNJOST

Ima neke elemente karakteristicne za raske crkve prve polovine XIII veka:
- naos je prekriven dvoslivnim krovom prekinutim kvadratom kupole, koji zaprema citavu sirinu krova.
- niski transepti su ostali sa dvoslivnim krovovima kao na crkvama do sredine veka dok su bocne kapele uz pripratu
(posvecene istim patronima kao u Sopocanima) sa jednoslivnim krovovima prema pravilima uobicajenim za drugu
polovinu XIII veka.
- konacno, tri polukruzne apside na istocnom kraju su iste visine i svojim oblikom odstupaju od svih poznatih formi
do tada.
ZIDANJE: crkva je podignuta od tesanika sige i bila je premalterisana i kao izgleda obojena u belo, (jedini
zivopisni naglasak postojao je na krovnim pokrivacima, izveden crvenim i zelenim gledjosanim plocama).
Arhitektonska dekoracija je od istog materijala, dok su prozori od belog mermera. Posle Studenice ima
najbogatiju ornamentiku od svih srpskih crkava XIII veka.
DEKORACIJA: je izvedena na uobicajen nacin za crkve kod nas tog doba, sa uzorom u Studenici. Friz slepih
arkada na konzolama tece duz potkrovlja naosa, kupole, apsida i zabata na zapadnom procelju i transeptima.
Medjutim ovde su lukovi slepih arkada prelomljeni tj. gotickog karaktera, i predstavljaju jedini takav primer u
raskoj arhitekturi. Takodje upadljiva karakteristika eksterijera jesu i cetiri kontrafora podignuta uz zidove istocnog

25
dela (dva na glavnoj apsidi, dva severno i juzno uz proskomidiju i djakonikon). Ovi detalji takodje gotickog karaktera
ovde nemaju svoju uobicajenu (izvornu) funkcionalnu ulogu, vec cisto dekorativnu. Rasclanjena je ugaonim
lezenama.
Goticki karakter ima i vecina mermernih otvora na crkvi: portala i prozora, izuzetno veste izrade, sto
narocito vazi za zapadni prozor i istocnu biforu.
Zapadni portal je komponovan od stepenastih pilastera (2x) koji se smenjuju sa stubicima oktogonalnog
preseka sa kapitelima. U gornjem delu nalaze se prelomljeni lukovi gotickog karaktera koji odvajaju ove portale od
raskih romanickih, a tome doprinosi i obrada dva spoljna kapitela sa specificnim ornamentima lisca. Medjutim,
'unutrasnji' kapiteli nose plitko rezano lisce koje poseca na kasno romanicke radove.
Unutrasnji portal (koji vodi iz priprate u naos) je mnogo jednostavnije obradjen u istom stilu.
Apsidalna bifora je narocito fine izrade: dvostruki otvor zavrsen je prelomljnim lucima koji pocivaju na
koloneti sa kapitelom i stablom poligonalnog preseka, uokvirena je sirokim ramom (takodje prelomljenog luka koji
pociva na slicnim kolonetama) obuhvata i lunetu sa rozetom trolisnog otvora. Kapiteli pripadaju siroko
rasprostranjenom tipu - romanickom- sa jasno definisanim pupoljcima, ali se kod nas uglavnom ne srecu u
kombinaciji sa gotickim lukovima.
Prozor na zapadnoj fasadi je slicno obradjen ali luneta ima rozetu sa cetvotolisnim otvorom. Ostali prozori
na crkvi su jednostavni i svi se medjusobno razlikuju po obliku i po izradi: severni i juzni prozor narteksa su bifore sa
prelomljenim lucima i lunetama na isti nacin zavrsenim.
Nasuprot tome, prozori naosa, iako takodje bifore sa prozorima zavrsenim isto tako imaju okvire ravno
zavrsene.
Prozori kapela, transepta, proskomidije i djkonikona su monofore sa polukruznim lucnim zavrsecima unutar
pravougaonih otvora. Okviri ovih prozora, osim na kupoli su od mermera.
OSNOVNE KARAKTERISTIKE ARHITEKTONSKE DEKORACIJE: ocigledan je uticaj romanicke i goticke
arhitekture prisutan na prelomljenim lucima arhivolti zapadnog potala, glavnih prozora i arkadnog friza, kao i na
nekim prozorski otvorima, kapitelima, rozetama i kontraforima. Prelomljeni lukovi se mogu naci i u nekim ranijim
gradjevinama u Srbiji, ali sporadicno i nevezano za stil. Gradc je najraniji poznati primer kod koga je goticki uticaj
koriscen sa stilskim karakteristikama.
Od mermera je uradjen i crkveni mobilijar i delovi enterijera: ikonostas (delovi)...izuzetne izrade i znatno
slabije radjeni mermerni grobovi - juzni (nesto bolje izrade) stoji nad Jeleninim grobom (isto je iskopana dvostruka
'raka', verovatno za nju i za Urosa) dok se za severni sarkofag ne zna ko je tu tacno pocivao, mozda neka Jelenina
rodjaka ili cak cerka Brnca (Brnjaca, Prnjaca), za koju se zna da se nije udavala i gotovo nista sem toga.
ZAKLJUCAK

Arhitektura gradacke crkve nema pravih prethodnika medju starijim crkvama, niti je imala odlucujuci uticaj
na potonje. Ona u sebi spaja razlicite uticaje: osnova joj je odraz razvoja raske arh. (prva polovina XIII veka), istocni
deo (troclan, sa ikonostasom) za uzor ima Studenicu, dok se uticaj zapadne, a pre svega goticke arhitekture vidi se u:
oktogonalnoj kupoli, krstasti svodovi, kontraforima, dekoraciji spoljnih zidova, prozora i portala. Mnogi od ovih
motiva ne pojavljuju se ni u kasnijoj nemanjickoj umetnosti (kao sto su osktogonalna kupola, kontrafori, siljati lukovi
slepih arkada u potkrovljima...).
Uocljivo je da crkvu nije gradila jedna grupa zanatlija. Kada je gradnja prekinuta na visini zidova od oko 2 m
(i verovatno ucinjene neke promene u planu) gradnju su nastavili majstori, verovatno na poziv kraljice Jelene dosli sa
zapada i da im nije bila bliska (nisu bili upoznati sa) raska arhitektura...Kamenoresci su imali mnogo vise slobode.
Kapiteli i postolja su uneli iz svojih zemalja i paralele se mogu naci u monumentalnim gradjevinama Kotora.
Opsti utisak, kao i pojedinosti konstrukcije, dekoracije i odredjene forme svakako Gradac izdvajaju od ranijih
ali i poznijih gradjevina u Srbiji - sto se jedino moze objasniti ukusom i zeljama ktitora.
Uzimajuci Studenicu kao jedan od uzora kraljica Jelena je zelela da potvrdi svoju pripadnost dinastiji
Nemanjica i ukaze postovanje osnivacu dinastije. U isto vreme odredjeni oblici bliski savremenoj arhitekturi na
Zapadu, odakle potice i sama Jelena spojeni su na organski nacin sa/ uklopljeni su u organizam raske crkve bez
njegovog narusavanja.
RASKI PLAN (STUDENICKI OLTARSKI PROSTOR) + GOTICKA STILSKA OBRADA!

9. SV AHILIJE U ARILJU (natpis freske 1296/oko 1290)

Na mestu danasnje crkve, zaduzbine kralja Dragutina, s kraja XIII veka, rano je sagradjena prva hriscanska
crkva i to na antickom akropolju.
Smestena na povoljnom platou, u prostranoj recnoj dolini Moravice i Rzava, ovde je bilo srediste
moravickih episkopa, a potom mitropolita (sve do cetvrte decenije XVIII veka, dok je u XIX veku bila oronula...).
ISTORIJAT (GRADNJI)

26
 1. Prvobitna crkva iz prednemanjckog doba mogla bi se samo idealno rekonstruisati: glavni deo- jednobrodan
izduzeni naos sa prostranom polukruznom (i spolja i iznutra) apsidom, kome je sa juzne strane dodat jos jedan brod
nesto manje sirine sa apsidalnom nisom u zidu. U ovom juznom delu se verovatno nalazio grob Sv Ahilija. Ova
dvojna crkva je na zapadnoj strani imala pripratu, koja je bila podeljena na dva broda (pravac sever - jug) pomocu
dva stuba.
Datovanje ove gradjevine moze se samo 'siroko' odrediti na osnovu prostorne koncepcije (hramovi izduzenog
naosa su svojstveni ranovizantijskoj arhitekturi, uglavnom VI veku, ali su gradjeni i u ranosrednjovekovnom
razdoblju, u XI i XII veku). Nakon doseljavanja Slovena, a najkasnije u razdoblju od X do XI veka.
Crkva je imala visoko meso u hijerarhiji crkvenih sredista zato sto su u njoj cuvane mosti svetitelja, a to je
opredelilo i arhiepiskopa Savu I da uz nju smesti jednu od prvih episkopija srpske samostalne crkve.
2. Na prostoru prve hriscanske crkve u Moravicama, kralj Stefan Dragutin je podigao velelepnu zaduzbinu
krajem XIII veka. Prethodna katedralna crkva je svakako bila mala i nedovoljna za uvecane potrebe episkopskog
sredista, ali pravi razlog njene obnove je izgleda to sto je prethodno stradala (mozda pozar), a kada je podizana nova
gradjevina obnovljene su i okolne manastirske zgrade.
O vremenu podizanja i Dragutinovom ktitorstvu zna se na osnovu ktitorske kompozicije sacuvane u crkvi i
natpisa koji govori o slikanju fresaka 1296. Prema tome crkva je verovatno sagradjena oko 1290. a mozda i nesto
ranije u prethodnoj deceniji, mozda 1283.
OSNOVA

Nova katedrala u odnosu na prvobitnu crkvu je potpuno drugacijeg prostonog sklopa. Sv Ahilije je
jednobrodna gradjevina cija se osnova priblizava obliku slobodnog krsta, jer se uz bokove njenog naosa nalaze
kraci transepta. Na istocnoj strani ima razvijen oltarski prostor koji cine, pored sredisnjeg odeljenja, zavrsenog
prostranom psidom polukruznom ispolja i iznutra, tu su dva bocna odeljenja pravougaone osnove. Na zapadnoj strani
je zidana odvojena priprata, a naknadno, ubrzo po izgradnji glavnog hrama dozidana je i spoljna priprata.
Teka na ovoj poslednjoj raskoj crkvi iskoriscena su neka sopocanska resenja. Medjutim, kao kasni spomenik
raskog tipa, Arilje nije imalo neke bitne delove ranijih crkava zbog posepenog iskljucenja, iz liturgickih razloga,
pojedinih prostorija, a steklo je izvesne osobine uspostavljene stilskim razvitkom. Ona ima opste crte raskog plana (pa
cak i veliku spoljnu pripratu sa poluoblicastim svodom), ali nedostaju bocne kapele, a kao katedrali - zvonici. Po
primeru Sopocana, graditelji su pevnice i bocne prostore uz oltar pokrili istim krovom, tako da je ostvaren
"trobrodni izgled", a lazni brodovi znatno su kraci od sopocnskih zato sto ne postoje kapele (i kubicno postolje i
okrugli tambur isti su kao kod Sopocana).
1. OLTARSKI PROSTOR: ima sredisnji deo zavrsen prostranom apsidom polukruznog oblika, a u sastav
oltarskog prostora ulazi i istocni travej naosa, od koga je odvojen visokom kamenom pregradom. Severna i juzna
odeljenja pravougaone osnove sa malenim polukruznim apsidama utopljenim u spolja ravan istocni zid spojene su
prolazima (vratima) sa oltarskim prostorom, a severno odeljenje i sa pevnickim transeptom. Sva odeljenja su dobro
osvetljena - velika apsida kroz prostran jednodelni prozor (koji se prerma unutrasnjosti siri), a bocni delovi imaju po
jedan sasvim uzan prozor koji se takodje siri prema unutrasnjosti.
2. NAOS: cine preostala dva traveja poduznog broda i kraci transepta. Nad srednjim travejem kvadratne
osnove izgradjena je kupola i spolja i iznutra kruznog oblika. Traveji su medjusobno podeljeni pilastrima znatno
izbacenim upolje. Na stranama prema kracima transepta oni su ravni, a prema bocnim odeljenjima dvostepeni.
Svetlost dopire kroz niske prozore u karcima transepta i visoko postavljene na obe bocne strane zapadnog traveja, a
najvise kroz sest prozora kupole.
3. UNUTRASNJA PRIPRATA: iste sirine kao i naos, a neznatno veca od istocnog i zapadnog traveja. Od
prvobitnih otvora, osim zapadnog i istocnog portala postojao je i prozor iznad zapadnog portala, a kasnije (posto je
dozidan exonartex) otvoren je jos jedan prozor na severnom zidu, a u XIX veku i jedan na juznom zidu (zatvoren je
posle restauracije). Uz bocne zidove nalaze sa grobna obelezja za koja se smatra da pripadaju episkopu Merkuriju
(severni) i Sv Ahiliju (juzni).
4. SPOLJNA PRIPRATA: prostrana dvorana gotovo pravilne kvadratne osnove, sira od glavne crkve, sa
jakim i masivnim zidovima (osim na istocnoj strani). Ulaz je na juznoj strani, a postoji i portal na severnoj strani a na
zapadnom zidu je visoko podignuta bifora.
Sv Ahilije ima osnovu zasnovanu na resenjima ranijih raskih hramova, pocevsi od Zice, uz izvesnih
odstupanja/izmene u resavanju oltarskog prostora, programu paraklisa i drugih odeljenja dodavanih glavnog dela
hrama.
Odeljenja protezisa i djakonikona dogradjena u Zici javljaju se i ovde. Razlike u obliku istocnog zida
bocnih odeljnja teku ovako:
- u Zici su zidovi ravni
- u Milesevi i Sv Apostolima u Peci su polukruzne nise izbacene upolje; tako je i u Gracu

27
 - ravno zicko resenje primenjeno je u Pridvorici, Moraci, Sopocanima i Sv Ahiliju ali mnogi od ovih
primera izgleda da nisu imale ni nise u istocnom zidu (Zica, mozda samo u proskomidiji, u Sopocanima
takodje, ostale nemaju).
Odnos transepta prema glavnom delu crkve je najblizi resenju ostvarenom u Moraci i Sopocanima. U Zici i
peckim Sv Apostolima kraci su u odnosu na poprecnu osu i pomereni su ka zapadu, dik su u Milesevi primereni
prema istoku. Tek u Pridvorici, a potom Moraci, Gracu i Sopocanima polozaj krakova transepta doveden je u
poprecnu osu hrama; sto je kasnije primenjeno u Sv Ahiliju, Banjskoj i Decanima.
STRUKTURNI SISTEM

Cine ga puni zidovi (probijeni pojedinim otvorima) koji nose gornju konstrukciju. Debljina zidova se
razlikuje (najdeblji su na spoljnoj priprati 1,45m, dok su zidovi glavnog dela crkve debljine u proseku oko 1m).
Najjednostavnija je gornja konstrukcija nad eksonarteksom: poduzni poluoblicasti svod, blago prelomljeni
nadvisen u temenu.
U brodu crkve, izdeljenom zidovima i poprecnim lukovima na odeljenja i traveje, sistem nosaca gornje
konstrukcije je slozeniji. Pilastri (i ugaoni pilastri u priprati) su dvostepeni (ka istocnom i zapadnom traveju) cime su
obrazovani posebni oslonci za prislonjene i poprecne lukove - koji nose poduzne poluoblicaste svodove, nadvisene i
blago prelomljene u temenu.
Apsida je zasvedena polukalotom, a bocna odeljenja jednostavnim poduznim poluoblicastim svodovima.
Krakovi transepta zasvedeni su takodje poluoblicastim svodovima upravnim na glavi brod, pravilnog
polukruznog oblika.
Kupola je podignuta na preseku svodova transepta i glavnog broda, a njen raspon je smanjen postavljanjem
jos jednog pojasa lukova na sve cetiri strane (istina plitkih) postavljnih iznad poduznih i poprecnih lukova. Masivno
kubicno postolje ima sirinu broda, ali sama kupola...(neslaganje Djuric- Medic). Dosta masivno postolje ali i
debljina zidova tambura i kalote.
Strukturalnost, kao posledica resterecivanja zidova i rasclanjavanja zidova, pojacana je ovde vodoravnim
vencima postavljenim na mestu oslonaca svodova. Time i svojim strukturnim sistemom crkva Sv Ahilija se znatno
udaljila od starijih raskih hramova, od kojih je, inace, preuzela osnovno prostorno resenje.
Kod raskih crkava svodovi su, pocevsi od Bogorodice Studenicke nadviseni i blago prelomljeni u temenu.
Zapadnjacke crte su ovde naglasene rasclanjavanjem zidova tako da je svaki deo gornje konstrukcije imao svoj
oslonac - sto je svojstveno starijim i istodobnim zetskim crkvama (Sv Luka i Sv Marija Koledjata). Tamo je taj
sistem rasterecenja zidova uveden jos u preromanickom periodu. Iako su oblici nosaca kupole primenjeni ovde isto
kao i kod Sv Petra u Bijelom Polju i Djurdjevim Stupovima u Budimlju, njihova gornja konstrukcija je sasvim
razlicita, te nema sumnje da nisu odatle potekle ideje za moravicko resenje. Po tome i po nekim elementima fasadnog
ukrasa zakljucuje se da je Sv Ahiliju bila uzor neka ugledna romanicka gradjevina. Kupolni sistem rasteretnih
lukova i suzavanjem raspona nosaca, a time i kupole, primenjen je na kupoli Mileseve, Sv Apostola u Peci i
Pridvorice, ali kasnije nije koriscen sve do ariljskog Sv Ahilija, gde je jos slozeniji, ima rasteretne lukove u tri, a ne
samo u dva pojasa kao kod starijih raskih hramova.
Eksonarteks je ovde koncipiran kao jedinstvena, nepodeljena dvorana (bez prostora na spratu kakav su
imale Zica, Mileseva a verovatno i Bogorodica Hvostanska) - slicno kao i kod Radoslavljeve priprate i naosu Morace
i Sopocana.
LITURGIJSKO USTROJSTVO PROSTORA

Bocna oltarska odeljenja korissena kao pastoforije, a juzno (jos od Zice vezano samo za oltar)- je sluzilo kao
riznica, ali su arheoloska istrazivanja pokazala da je imao i grobnu namenu oa su u njemu vrsene i komemoracije.
Posveceno je sv Nikoli.
Severno odeljenje, ciji je patron bio sv Stefan Prvomucenik, pored toga sto se u njemu obavljao obred
proskomidije, takodje je bio prostor u kome se sahranjivalo. Istrazivanja su pokazala da je namena pevnickih
prostora takodje bila slozenija: prostori za pojce, svojevrsne vladarske i arhijerejske loze, a juzni je sluzio i za
sahranjivanje. Ispod kupole je bila amvonska ruza ciji delovi su delimicno sacuvani.
Mozda je uz juzni zid zapadnog traveja naosa prvobitno bilo grobno mesto Dragutinovog sina Urosica, koji
se prethodno ovde zamonasio pod imenom Stefan. Iznad je naslikana povorka Nemanjica koju predvodi Stefan
Prvovencani.
Priprata - njene skromne dimenzije (znatno manja duzina u odnosu na ostale raske crkve) govore o
dugacijim liturgijskim namenama od uobicajenih - pretezno sepulkralne namene (mesto za smo dva groba), ona je
bila memorija dvaju, za hram najznacajnijih, crkvenih visokodostojnika. Sv Ahilije iz Larise, episkop koji se borio
protiv jeretika i ucestvovao na Prvom Vaseljenskom saboru u Nikeji 325.
Stoga izgleda da je eksonarteks jos od samog pocetka planiran (da se u njemu odrzavaju obredi koji se ne
mogu odrzavati u priprati). U eksonarteksu je svakako stajao sud za osvecenu vodu (nadjeni delovi); tu su se vrsile i

28
panihide, odrzavali neki casovi i medjucasovi, osvecivalo se koljivo i obavljali mnogi drugi obredi. Umesto u
unutrasnjoj priprati ovde su se skuplajli monasi posle liturgije (pre prelaska u trpezariju). Ova priprata se programski
ipak razlikuje od istih odeljenja u nekim drugim raskim crakvama XIII veka- tamo su na spratu postojale katihumene
ili kapele. Nasuprot tome spoljna priprata Sv Ahilija zasnovana je na resenju Radoslavljeve priprate - gde je stvoren
jedinstven prostor ali pre svega da bi ostala vidljiva starija zapadna fasada- kakvi razlozi ovde nisu postojali. Na oba
mesta dakle ne postoji katihumena sa kojom su programski bili povezani jedan ili dva zvonika na procelju. U
Studenici je zvonik bio smesten zapadno od priprate nad ulazom, a u Moravicama nije mogao stati dalje prema
zapadu. Moravicka katedrala nije imala ni odvojene paraklise uz pripratu ili uz eksonarterks kao druge raske istog
ranga. To je uglavnom posledica prostornih uslova - terena jer gradjevina nije mogla biti produzena ni prema istiku
ni prema zapadu. To je cak uslovilo i postavljanje glavnog ulaza na juznu stranu (severna vrata su komunicirala sa
monaskim kelijama). Tako da paraklisi nisu mogli biti postavljeni (niti kule zvonici) uz bocne zidove eksonarteksa
(vec eventualno uz bokove priprate - nesto kao u Bogorodici Hvostanskoj, ali to
se nije desilo).
Mozda je katedralni program (zvonik i katihumena) ostvaren unutar manastirskog kompleksa (na nekom
drugom mestu) npr. u sklopu jugoistocnog krila monaskih zgrada, slicno kao pirg Sv Save na Hilandaru (samo je tamo
na severoistocnoj strani).(?)
SPOLJASNJE OBLIKOVANJE

Spoljni oblici su samo delimicno odredjeni unutrasnjim prostorom. Njeno telo (ograniceno na istocnoj i
zapadnoj strani trougaonim kalkanima) preseceno je i nadviseno izrazitim volumenom kupole.
U restauracijama je crkvi vracen izgled koji je imala pocetkom XIV veka, kada joj je dogradjena spoljna
priprata, sem sto joj selom nedostaje tadasnja polihromna obrada. Spoljasnja kompozicija Sv Ahilija nosi obelezja
pozne faze raske skole - svojstveno joj je priblizavanje izgledu trobrodnih bazilika - koje je ovde postignuto
stavljanjem bocnih oltarskih prostorija i krakova pevnickog transepta pod jedan krov - dalji razvoj sopocanskog
resenja. Ipak slicnost sa Sopocanima nije velika. I ovde, kao kod ostalih raskih crkava kupola sa tamburom pociva na
naglasenom kubicnom postolju. Slicnost moravickog sa sopocanskim resenjem je u: valjkastom tamburu
rasclanjenom lezenama koje nose friz slepih arkadica, a razliciti su im broj i konstrukcija prozora i njihova velicina
(Sopocani sa 8 prozora, Sv Ahilije sa 6), a najveca razlika je u planu kubicnog postolja - kod Sv Ahilija severni i
juzni zid postolja je u istoj ravni kao i odgovarajuci zidovi crkve, dok je kod Sopocana ovo postolje uze.
Stepenovanje osnovnih masa naglaseno je na obe crkve, ali je na moravickoj utisak stremljenja u visinu i
spolja i iznutra jaci. Ovo stremljenje je ukomponovano sa/ nasuprot stamenosti crkve- ostvarenoj kako kompozicijom
masa tako i zatvorenim fasadnim povrsinama na kojima preovladavaju puni zidovi.

SEKUNDARNA PLASTIKA: specificni ukras koji cine jaki pilastri na svim uglovima; povrsine izmedju njih
takodje su podeljne (nesto uzim pilastrima) na uza polja (koja su lucno zavrsena).- pilastri + slepi lukovi;
'Bocni brodovi' su podeljeni na tri takva polja (u cijim se polucnim delovima nalaze frizovi slepih
arkadica), a to je ponovljeno i u gornjem delu 'glavnog broda', iznad. Polja koja priblizno odgovaraju zapadnom
traveju i unutrasnjoj priprati su nesto duza (4x arkadice u delu uokvirenom slepim lukom).
Pilastri koji rasclanjavaju apsidu, kubicno postolje i tambur zavrseni su frizom slepih arkadica u nejednakom
rimu.
Ovo rasclanjavanje (ritam) izvedeno je u skladu sa raspolozivim povrsinama pojedinih segmenata fasada,
a ne prema unutrasnjoj podeli prostora. Tako ta podela nije uvek odgovarala mestu prozora u odeljenjima, pa su
njima presecani pilastri (na spoljasnjosti pevnickih prostora i oltarske apside, ato je kasnije ponovljeno na zapadnoj
fasadi spoljne priprate).
Igra svetlosti i senke na fasadama je znatno istaknutija nego u Sopocanima i Gracu, jer su pilastri deblji,
gusce rasporedjeni i povezani dubljim slepim lukovima; arkadica smestenih ispod njih ima vise nego na ranijim
spomenicima.
Ovde imamo jedinstven raspored ukrasnih elemenata. Dopunjavanje dubokih slepih lukova frizovima slepih
arkadica je cesta pojava u romanickom graditeljstvu, ali je gotovo svuda arkadni friz postavljen iznad slepih lukova u
podstresju, a ne kao u Moravicama.
Poreklo ovome je u lombardijskoj arhitekturi - sistem spoljnih galerija koje presecaju sve fasade,
ukljucujuci i oltarsku apsidu, koja se pojavljuje u prvoj polovini XII veka i dugo se primenjuju nakon toga, a
najreprezentativniji primeri su na katedrali u Modeni i na katedrali u Ferari. Sistem se sastoji od tri elementa:
kljucni motiv cine prostrani slepi lukovi u koje su umetnute po tri arkade, a dopunjuje ga friz slepih arkadica kojima
je obelezeno podnozje galerije.
Kotorske crkve imaju takodje podelu apside sa lezenama ali sa njih 6 i veliki luk na zapadnoj fasadi. Isti
dekorativni sistem primenjivan je u svedenom i redukovanom vidu tamo gde nisu postojale galerije (manastirska
crkva u Nonantali, u okolini Modene). I ostali sekundarni ukrasi (lezene na apsidi i kubicnom postolju) imaju takodje
paralele u romanickoj arhitekturi XII veka.

29
 Apsida je podeljena pravougaonim plicim lezenama na 6 polja- slicnim lezenama je podeljena i apsida
Studenice i apside kotorskih crkava XII veka i pocetka XIII ali na tri segmenta, od kojih je srednji veci i u skladu sa
prozorom u sredini.
Ovde nije uzet primer starijih raskih i kotorskih crkava. Resenje primenjeno na Sv Ahiliju se jednim
prozorom u sredistu apside i presecenom lezenom jako je retko...
Na zapadnom zidu starijeg dela moravickog hrama je postojao prostran slepi luk - kakav se pojavljuje na
kotorskim crkvama XII i XIII veka, a podela na polja sapo dve slepe arkadice zastupljena je na nekim sranama
tambura Djurdjevih Stupova u Rasu, apsidi Sv Marije na Mljetu (ali i Sv Nikoli Grckom na Lapudu i Sv Petru u Priku
kod Omisa).
Kubicno postolje takodje je osobeno ukraseno (razlicito od prethodnih i potonjih raskih crkava). Ugaone
lezene i po jedna na sredini bocnih strana zavrsene arkadnim frizom pod vencem. Takav sistem ukrasavanja postolja
kupole (osim Sv Marije u Portonovu kod Ankone iz XI veka) mozda je imao manastir Moraca, ali je nestao u
kasnijim prepravkama (ktitorska ikona iz XVII veka radjena mozda prema nekoj starijoj slici).
Osobenim stilskim obelezjima mogu se smatrati i pravougaoni oblici nekih prozora, struktura kamenih
okvira portala i čela lukova tih portala i oltarske monofore sa nadvisenjem u temenu. Podrobnija analiza tih ukrasa (i
ovih prethodnih rasclanjavanja) ukazuje na paralele u lombardijskom ali i apulijskom graditeljstvu. Blizi posrednik
u prenosenju ovih uticaja je istocnojadranska obala- Kotor i Dubrovnik, ali u kotorskim crkvama ovog doba ovih
osobenih elemenata sa Sv Ahilija; mozda bi uzor mogao biti dubrovacka katedrala Sv Marije, koja je gradjena sve
do polovine XIV veka, pa je neko od njenih graditelja iz druge ½ XIII veka mogao ucestvovati i u izgradnji Sv
Ahilija.
Opisanim rasclanjavanjem fasada postignuta je izuzetna dinamicnost oblika, pod dejstvom svetlosti i senke .
Spoj kontrasnih svojstava i stamenost osnovnih masa + stremljenje u visinu + pokretljivost oblika.
POLIHROMIJA (KRAJ XIII I POCETAK XIV VEKA)

Osobenost ariljskih fasada jeste i teznja da se na njima postigne slikovitost - sto nije bilo u skladu sa
romanickim duhom/obelezjima istih. To je ucinjeno slikarskim oponasanjem vizantijske tehnike celijastog tj.
kloazone zidanja pomocu kamena i opeke. Tragovi tog slikanog ukrasa nadjeni su na tamburu i kubicnom
postolju, kao i oko slepih arkadica u podstresju oltarske apside, i prema arheoloskim istrazivanjima ne pripadaju
samom pocetku vec verovatno vremenu zidanja spoljne priprate - poslednjih godina XIII ili pocetku XIV veka.
IZGLED: na tamburu je to siroka traka (otp. po sredini) koja oponasa celijasti sistem, oko prozora (oponasa
okvire od opeke) i u podstresju - na frizu arkadica. Postojala su i dijagonalno naslikana poljasca, kojima je oponasan
opus reticulatum. Na slican nacin ukraseno je i kubino postolje (okviri lukova, imitacija zupcastih venaca, mesovit
nacin gradjenja, tehnika opus spicatum- mesovit slog sa naizmenicnim uzim i sirim pojasevima u kojima su 1,2 ili
3 vodoravne trake; izmedju tih pojaseva naslikane su kose sare).
Ova polihromnost fasada (iako se pojavljuje u romanickoj arhitekturi Sicilije, Apulije i narocito Toskane)
ipak je vizantijskog porekla (motivi) i mozda su ga izveli majstori sa vizantijskog podrucja, mozda oni isti koji su
slikali zidove eksonarteksa, najkasnije pocetkom XIV veka. (Polihromno obradjene fasade: Sv Dimitrije i Sv Nikola
u Prilepu, Sv Jovan Kaneo i Bogorodica Perivlepta u Ohridu, druga ½ XIII veka.)
OBRADA UNUTRASNJEG PROSTORA

Unutrasnjost Sv Ahilija ostavlja osoben utisak, razlicit od prethodnih raskih gradjevina. Preglednost
unutrasnjosti i dvoranski karakter naosa (ostvaren u Studenici i Zici npr.) ovde je zamenjen naglasenim
vertikalizmom i utiskom kretanja. Ovde su dakle spojena dva gradjevinska primera: poduzno razvijanje gradjevine u
pravcu oltara i naglasena vertikalna osa krunisana kupolom. I slikana dekoracija (primarna i sekundarna) doprinosi
naglasavnju ovih nacela.
U skladu sa tim je i svetlost koja dopire kroz nekoliko malih cetvrtastih prozora i nesto vece prozore zapadne
priprate i oltarske apside (nekad bile tranzene - pa svelost jos prigusenija). To je jos vise istice i arhitektonski i
simbolicni znacaj kupole kroz cije prozore je u naos ulazila bogata svetlost.
Crkva je ozidana tesanicima sige, bila je bela osim kubeta i postolja gde je oslikan vizantijski nacin zidanja.
Prisustvo celijastog motiva ukazuje na promene u srpskom graditeljstvu na prelazu vekova.

10. ARHITEKTURA MILUTINOVOG DOBA (1282-1321)

ISTORIJSKE OKOLNOSTI

Milutin, drugi sin Urosa I i Jelene Anzujske, vladao je Srbijom skoro 40 godina (1282-1321), nakon sto je
najpre privremeno preuzeo presto od starijeg brata Dragutina (1276-1282) koji je prema svedocenju biografa Danila II
morao da abdicira posle nesrecnog pada sa konja.
U vreme Milutinove obnove dolazi do bitnih promena na politickom ali u umetnickom planu.

30
 I Prvih dvadesetak godina njegove vladavine bili su ispunjeni stalnim ratovima sa Vizantijom na jugu,
Drmanom i Kudelinom na severu, s knezom Sismanom-gospodarom Vidina. Uspeo je da znatno prosiri granice ka
jugu, i cak prvi put u istoriji srpske drzave da izbije na Egejsko more (osvaja Skoplje, Ovce Polje, Zletovo...). Prvi,
ratnicki period okoncava se pregovorima o miru sa Vizantijom, koji su okoncani njegovom zenidbom sa vizantijskom
princezom Simonidom 1299. cerkom Andronika II Paleologa.
II Drugi period vladavine prosao je u relativnom miru, ispunjen domacim krizama. Kralj Dragutin, sticenik
ugarskog dvora i pristalica zapadnjacke politike, koji je posle abdikacije upravljao severnim srpskim zemljama,
smatrao je svoje sinove legitimnim naslednicima krune (Vladislav i Urosic). Suprotne Milutinove namere dovele su ih
u sukob jos na samom pocetku XIV veka, i sukob je okoncan kompromisom 1312. godine koji je Milutin naravno
pogazio odmah posle Dragutinove smrti 1316. Godine 1314 po nagovoru vlastele Milutinov stariji sin Stefan (koji je
kao mladi kralj upravljao oblastima koje je 'nasledio' od svoje babe Jelene Anzujske) pokusao je da uzurpira presto,
ali je porazen, zarobljen, naredjeno je da se oslepi i posalje u Carigrad Androniku II u izgnanstvo/zarobljenistvo.
Godine 1321. Milutin umire, a pitanje njegovog naslednika nije bilo reseno: postojala su tri pretendenta-
mladji sin Konstantin, stariji Stefan i Dragutinov sin Vladislav. Najveci deo vlastele se izgleda opredelio za Stefana.
Borbe oko prestola zavrsene su 1322. kada je Stefan Uros III Decanski konacno krunisan za kralja svih srpskih i
primorskih zemalja.

Milutin se u drugom delu svoje vladavine posvetio sredjivanju unutrasnjih prilika, a visoki prihodi koji su
pre svega poticali od rudnika i trgovine, omogucili su mu da se posveti i izuzetno bogatoj graditeljskoj aktivnosti.
Postoje podaci da je Milutin podigao i obnovio oko 40 crkava (vise nego svi Nemanjici pre njega zajedno). Vazno je
napomenuti da se sada javljaju kao ktitori pored vladara, vladarske porodice, visokih crkvenih velikodostojnika i
pripadnici obogacenog plemstva - plemici visih i nizih cinova, pa i svestenici po gradovima i selima. Njihove
gradjevine ce biti prilicno skromne (i u dimenzijama i u izradi) - u pocetku, da bi vremenom postale sve raskosnije,
sve vise u okviru glavnih stilskih tokova i kvalitetom bliske vladarskim zaduzbinama.

Razdoblje koje zapocinje Milutinovim poduhvatima s kraja XIII veka i traje sve do 1371. poznato je pod
nazivom Gabrijela Mijea kao SRPSKO-VIZANTIJSKA SKOLA i podrazumeva specificna obelezja nase
arhitekture nastala:
- nastavljanjem ranije tradicije srpske arhitekture
- prodorom uticaja savremenog vizantijskog graditeljstva (po pitanju koncepcije prostora, strukture, oblika
i nacina zidanja)
• i to dejstvo prestonicke arhitekture (Carigrad i Solun: za vodece arhitektonske spomenike kralja
Milutina u zreloj fazi odlucujuci uzor su bili spomenici Soluna - Sv Katarina i Sv Apostoli)
• dejstvo provivcijske arhitekture, pre svega Epira, i zapadne Makedonije (posebno keramicki ukras po
svoj prilici poreklom iz Epira).
ODLIKE SPOMENIKA (A. DEROKO)

1. Karakteristicna osnova 'upisanog krsta' sa kubetom iznad preseka dva poluoblicasta svoda (upisan u
pravougaonik, vidljiv u petoj fasadi). Moze biti sazetog tipa (kupola pociva na pilastrima prislonjenim uz bocne
zidove pa su karci poprecnog krsta u vidu debljih prislonjenih lukova) , ili razvijenog tipa kada kupola pociva na
slobodnim nosacima. S obzirom na broj kupola dele sa na tri grupe:
A. Razvijeni upisani krst sa jednom kupolom (najveci broj gradjevina je takav)- Bogorodica u Musutistu,
Bogorodica u Peci, manastir Banja kod Priboja, Sv Nikita, Arhandjeli kod Stipa, Ljuboten, Bogorodica u Kucevistu,
Lesnovo, Psaca, Zaum, Konca, Markov manastir.
B. Razvijeni upisani krst sa pet kupola: Bogorodica Ljeviska, Sv Djordje u Starom Nagoricinu , Gracanica,
Matejca.
C. Sazeti upisani krst sa jednom kupolom: Kraljeva crkva u Studenici, Sv Dimitrije u Peci, Sv Spas u
Prizrenu, Matka, Sv Nikola (obe na Tresci)

Ovaj tip crkve koji je zamenio raske jednobrodne, dosao je iz Vizantije (preko Grcke i Makedonije), gde je
jedan od prvih uzornih tipova predstavljala "Nea" Vasilija I (Carigrad, VIII vek), ali ga ima vec u severnoj
Mesopotamiji (u Rosafu, VI vek) i Maloj Aziji izmedju VI i VIII veka.
Ovakve crkve mogu imati priprate. U Makedoniji su neke pripate samo stubovima odvojene od hrama
(Nagoricino, Matejca, Markov manastir).
2. Spoljasnjost pokazuje usvajanje vizantijskog nacina zidanja- opekom i tesanicima u naizmenicnim
redovima, utapanim u malter- cloisoné. Ovaj nacin zidanja je potekao sa hriscanskog orijenta, a zatim se pojavio u
Carigradu, Grckoj i Makedoniji. Ovo je fasadama davalo zivopisniji izgled, dejstvo i kolorit...(,alterne spojnice nisu
udubljene vec ili ravne ili ispupcene).

31
 Čela zabata nisu na kracima krsta vec su gore lucno zavrsena, a ne dvoslivno kao sto je to bio slucaj u raskoj
grupi (ima izuzetaka u srpsko- vizantijskoj skoli). Kube oltarska apsida spolja uvek poligonalni (osmostrano;
trostrane- u Kosovu, Metohiji, Raskoj ili petostrane- obico u Makedoniji)...
Fasade: za razliku od razradjene ukupne mase gradjevine, fasade ostaju potpuno povrsinske.
- po vertikali rasclanjene plitkim nisama (ponekad dvostepenim) i za razliku os slepih arkada koje u
vizantijskoj arhitekturi odgovaraju rasporedu unutrasnjih svodova u gradjevini, one ovde imaju cisto dekorativnu
ulogu.
- kad su u okviru tih slepih arkada/ nisa postavljeni prozori ili vrata onda je polje iznad otvora obicno
ukraseno šarama od nasaticno postavljenih opeka. takodje se na fasadama (gornji delovi oltarskih apsida npr.)mogu
naci i drugaciji motivi nastali od opeke i njene kombinacije sa kamenom: sahovska polja, meander, riblja kost...
Pojavljuju se (svakako su ih doneli zidari iz Grcke) i ukrasi od specijalno oblikovane opeke i od cevčica i lončića od
terakote koji se postavljaju u nizove ili cine natpise (natpisi su od opeke).
- u gornjrm delu su fasade zavrsene krovnim vencima od testerasto postavljenih opeka (iznad arhivolti, pri
vrhu kupola...) i u principu su dvoredi.
- ivice tambura (a u Makedoniji nekad i apsida) istaknute su polustubicima
- kupole su uglavnom ozidane opekom (u Makedoniji ponekad mesano); na nekim fasadama se pojavljuju
i neki motivi koji ce biti u vecoj upotrebi u 'moravskoj skoli': prozori u obliku okulusa (Ljuboten, Matejca, Markov
manastir), a tu spadaju i vec pomenuti ukrasi od terakote, sahovska polja i kordonski venac ispod prozora oko celog
zdanja (Markov manastir).
Plasticno rezanih ornamenta ima veoma malo (na ponekom kapitelu Gracanice, Ljubotena, Lesnova i
Psace; na pervazu vrata Bogorodice Ljeviske i Lesnova; na kalkanima crkve Sv Nikole na Tresci...).
Karakteristicni su oblici otvora: vrata i prozora: za razliku od romanskog stila koji koncentrise glavni klesani
ukras, ovde se efekti traze skoro samo u arhitektonskim oblicima i gradjevinskom materijalu.
Vrata su veoma jednostavna: pravougaoni (nikad gore lucan) kameni okvir, iznad koga je obicno visoka,
plitka nisa nadvisena arhivoltom - u tom polju je obicno na malteru naslikana freska patrona hrama.
Prozori nesto bogatiji, takodje sa arhivoltom iznad otvora i ukraseni saranjem opekama. Otvori prozora uvek
gore lucni, a cesto se umesto koloneta kod bifora i trifora javljaju "meno-i" (stubici cija je dubina ide koliko i dubina
zida) - jos jedna razlika u odnosu na raski stil je da su centri krivina (?)jednako nadviseni iznad oslonaca arhivolti.
Zbog toga se kod bifora i trifora pojavljuju zidne mase iznad stubica, ponekad iste visine kao i sami stubici.

Stilske odlike: jos vise nego u uprethodnoj grupi u prvi plan je stavljeno dejstvo eksterijera u odnosu na
enterijer (koncepcija enterijera). Umnzavanje kupola, piramidalni raspored masa, stremljenje u visinu -
unutrasnjost: mnostvo nosaca, mracni i uski delovi, nepreglednost zivopisa...
Prizidjuju se priprate ispred pojedinih crkava (Gracanica, Pec, Lesnovo), paraklisi, a ponekad i citave nove
crkve (Pec) za sta raniji primeri postoje narocito u carigradskoj arhitekturi (Pantokrator, Ponakrantos,
Pamakaristos)...

Milutinov biograf arhiepiskop Danilo II belezi brojne Milutinove poduhvate u zemlji, ali i van nje; mnogi od
njih nisu sacuvani do danas:
Carigrad: u manastiru Sv Jovana Prodroma podigao je crkvu, palate i bolnicu (nije sacuvano)
Solun: palatu, crkvu Sv Nikole (Sv Nikola Orfanos?) i Sv Djorjda, a obnovio i manastir gde je rukopolozen Sv
Sava.
Jerusalim: podigao manastir Sv Arhandjela (nije sacuvan)
Skoplje: raskos opisuje Teodor Metohit
Nerodimlje: brojne raskosne palate koje nisu sacuvane
Najznacajnije Milutinove zaduzbine:
1. Hilandar + jos neke gradjevine sem same crkve
2. Bogorodica Ljeviska u Prizrenu
3. Gracanica kod Pristine
4. Staro Nogoricino kod Kumanova
5. Sv Joakim i Ana u Studenici
6. Banjska kod Kosovske Mitrovice
7. Sv Nikita u Skopskoj Crnoj Gori
+ freske u Zici (i mozda Sv Petru kod Rasa)

11. HILANDAR (1293,Georgije Marmara- Solunac) /VAVEDENJE/

ISTORIJA

32
 Hilandar se prvi put pominje kao grcki opustoseni manastir u drugoj ½ XI veka, ali je verovatno nastao u
drugoj ½ X veka. Njegov verovatni ktitor i osnivac je neki Georgije Helandarios koji se pominje 985. medju vaznim
Svetogorcima. Manastir je vec tada izgleda bio posvecen Vavedenju Bogorodice.
Manastir obnavljaju Stefan Nemanja i njegov sin Sava, koji na Atos dolazi...1191 zamonasio se u Rusiku,
ali ubrzo prelazi u grcki Vatoped. Godine 1197. dolazi Stefan Nemanja koji se 1196 zamonasio u Studenici. Godine
1198 car Aleksije II izdaje hrisovulju kojom se manastir daje na upravu Simeonu i Savi, kao samoupravni manastir.
Odmah zaim Sava i Nemanja izdaju zlatnopecatnu povelju kojom se Hilandar konstruise kao srpski manastir i
ktitorsko nasledje Nemanjica.
Uredjenje manastira propisano je Hilandarskim tipikom, koji je Sava sastavio prema prologu tipika
carigradskog manastira Bogorodice Evergetide /Dobrodeteljke/, ubrzo posle smrti Simeona i dovrsavanja manastira
1199.
Godine 1199 je Sava u Kareji osnovao i isposnicu, keliju posvecenu Sv Savi Jerusalimskom, svom patronu
i njen status i nacin zivota propisan je Karejskim tipikom.
Godine 1206 na poziv brata Stefana Sava prenosi oceve mosti u Studenicu i tamo ostaje kao arhimandrit.
1217 Sava se vraca na Atos i zapocinje akciju za dobijanje autokefalnosti srpske crkve koju i dobija 1219 u
Nikeji i na povratku u Srbiju, preko Hilandara, dovodi sa sobom ne samo knjige, vec i ljude koje ce hirotonisati za
episkope...
Godine 1230 je Sava poslednji put posetio Hilandar, po povratku iz Svete Zemlje.
Prvobitna crkva vise ne postoji, njeni temelji se nalaze danas negde u juznoj polovini sadasnje manastirske
celine. Pretpostavlja se da je manastirska celina bila cetvrtaskog oblika, slicno nekim manjim svetogorskim
manastirima.
Zidine koje obezbedjivale dvoriste bile su ucvscene visokim kulama - pirgovima, radi uspesnije odbrane: pirg
Sv Save (2/3 svoje visine) i pirg Sv Djordja (skoro ceo) nastli su u vreme Save i Simeona. Zidovi su im gradjeni od
lomljenog kamena i ojacani snaznim pilastrima spojenim lukovima. Po obliku i konstrukciji se ne razlikuju od ostalih
svetogorskih pirgova.
Mozda prvobinom manastirskom kompleksu pripada i jedna mala izduzena prostorija s otvorom prema crkvi,
na juznoj strani koja je mozda bila kelija Simeona Nemanje.
Prvobitna crkva je bila tesna pa je srusena u Milutinovoj obnovi i ne zna se kako je izgledala, ali je svakako
bila raskosno obradjena, o cemu svedoce neki ostaci prvobitne dekoracije: nekoliko kapitela i nekoliko reljefnih
ploca, ugradjenih u crkvu kralja Milutina, a koji pokazuju da je hram imao kameni klesani ukras izveden u tadasnjem
vizantijskom duhu. A ostalo je zabelezeno da su fraske u unutrasnjosti bile 'prekrivene zlatom' (Teodosije),
sacuvane su i prvobitne carske dveri (bogato inkrustrirane), kao i patronalna ikona Bogorodice Odigitrije, s kraja
XII veka, donesena iz nekog vizantijkog umetnickog sredista - Carigrada ili Soluna.
Iako Savin i Nemanjin Hilandar koji je bio siromasan, svakako je morao izgledati skromno za velike
manastire - Lavru, Vatoped i Iviron, koje su pomagali vizantijski i gruzijski vladari .
XIII VEK:

1. Medju Nemanjinim naslednicima najrevnosniji u brizi za Hilandar bio je njegov unuk, kralj Uros I (1243-
1276), koji je izmedju 1257 i 1259 darovao manastiru naka imanja, i podigao u gori iznad Hilandara, pirg posvecen
Preobrazenju - koji je sluzio kao skit i isposnica i odmah postao srediste knjizevne i prepisivacke delatnosti
(Domentijan). Od ostalih zdanja na Spasovoj vodi gde su uzdizao Preobrazenjski pirg, ostao je samo istocni deo
jednobrodne crkvice koja je bila u sastavu nekadasnjeg skita.
2. Otprilike u to doba su obavljeni radovi na pirgu Sv Georgija. Na najvisem spratu je poidnuta kapela
posvecena Sv Djordju: nekada je bila jednobrodna, bez kubeta, okruzena sa tri strane (severne, zapadne i juzne) uskim
hodnikom. Ne zna se ko je ovo radio, a po ostacima prvobitnih fresaka to bi moglo biti ucinjeno najkasnije polovinom
XIII veka. Prepravke u XVII veku - kube; i XIX veku izmenili su njen prvobini izgled.
MILUTINOVA OBNOVA

Milutin (1282-1321) je posle osnivaca Save i Simeona bio najveci ktitor manastira. Tokom skoro cele svoje
duge vladavine on se starao da uveca imovinu manastira, dodajuci nove posede i metohe, popravljajuci
zapusteno...Njegovu delatnost na Atosu zabelezio je dugogodisnji hilandarski iguman Danilo II. Danasnji izgled
manastira zasniva se na onome sto je Milutin uradio, ta njegova zamisao je kasnije samo dogradjivana i prosirivana.
KATOLIKON

Katolikon je izgleda bio prva u nizu gradjevina koje je Milutin podigao i to verovatno 1293. kako kovori
jedan pozniji prepis starijeg natpisa na crkvi. Moguce je da je graditelj bio solunac Georgije Marmara.
Plan je ocigledno pocivao na liturgijskim obicajima Sv Gore - obavljanje odredjenih sluzbi predvidjenih
tipikom zahtevalo je izgradnju odredjenih prostorija. Postujuci tradicionalne oblike svetogorskih katolikona sa

33
prostranim pevnickim prostorima u obliku konhi (gde su u liturgijskim obredima stajali horovi ne ometajuci vhodove i
litije po sredini hrama), nova crkva je dobila trikonhosnu osnovu kombinovanu sa upisanim krstom - razvijeni
trikonhos sa velikom pripratom. Ovakav plan je koriscen na Atosu jos od X veka kada je Atanasije Atonski podigao
prvu crkvu takvog plana u manastiru Lavri, a njegovi ucenici ga rasirili (Vatoped, Iviron XI vek).
Krajem 1370-ih najverovatnije knez Lazar je sa zapadne strane podigao spoljnu pripratu cime je uoblicen
danasnji izgled crkve.

1.NAOS: je od priprate odvojen zidom sa tri prolaza, a od oltarskog dela ikonostasnom pregradom. Oltarski
prostor je podeljen sa dva snazna stupca na 3 dela: sredisnji sa Casnom trpezom zavrsen apsidom koja je iznutra
polukruzna a spolja petostrana, severno i juzno su proskomidija i djakonikon zavrseni apsidama koje su iznura
polukruzne a spolja trostrane. Naos, priblizno kvadratne osnove severno i juzno je prosiren pevnickim konhama koje
su kao i glavna apsida iznutra polukruzne a spolja petostrane. Nad sredisnjim prostorom podignuta je kupola koja je
pocivala na 4 stuba, pravougaono razmestena: njen tambur je dvanaestostran (sa 12 prozora) a kalota je kriškasta
(sa 24 segmenta). Ostali deo naosa pokrivaju unakrsno postavljeni veliki poluoblicasti svodovi, koji obrazuju upisani
krst jesno vidljiv spolja. Bocni prostori u crkvi dobili su razlicite oblike manjih svodova: tri konhe imaju manje
polukalote, proskomidija i djakonikon rebraste (krstaste) svodove, dva zapadna ugla zasvedena su plitkim slepim
kalotama.
2.PRIPRATA: je pomocu dva slobodna stuba podeljena na 6 traveja: tri su krstasto zasvedena, srednji
istocni travej ima plitku slepu kalotu, a dva bocna zapadna imaju male osmostrane kupole sa kriskastim kalotama.
Juzno je po kaloti slicno glavnoj kupoli (ima 16 segmenata), dok severno kube ima manji broj reznjeva (8) jer su oni
ojacani rebrima.
Zbog blagog pada zemljista prema zapadu i jugu, a da bi se osnova dovela u ravan, crkva je postavljena na
uzdignuto i nesto sire postolje.
3. ZIDANJE: crkva je ozidana naizmenicnim redovima tesnika i opeke, s tim sto je u pojedinim redovima
opeka postavljena u vise slojeva, a negde je, umesto kamenih kvadera upotrebljen samo pritesan kamen utisnut u
malter. Bez nakog odredjenijeg plana, radovi kamena su mestimice ispresecani vertikalno postavljenim opekama,
zbog cega se dobija utisak celijastog gradjenja.
Gotovo svi lukovi nad otvorima izvedeni su opekom i malterom. Zupcasti potkrovni venci na kubetima i
priprati napravljeni su pomocu dva reda opeka. Oko jednog dela naosa smestan je, ispod zupcastih venaca, jos jedan
niz siljatih arkada od opeke (juzni deo).
Spoljasnjost je po vertikali rasclanjena pilastrima koji nose slepe lukove, cime je naznecena unutrasnja
podela hrama. Horizontalna podela fadasa naglasena je ne samo rasporedom otvora nego i nacinom zidanja:
pomocu 2,3 ili 5 redova opeke: nesto ispod donjeg niza prozora i ispod gornjeg niza izidana su dva pojasa od pet
redova opeke umesto jednog. Ovakva podela zamenila je mnogo poznatiju podelu pomocu dva kordonska venca.
Crkva ima neobicno veliki broj otvora, pa je i dosta dobro osvetljena (narocito pre dodavanja eksonarteksa).
Na kubetu ima 12 prozora, na oltarskoj apsidi 1 trifora i pet monofora, na proskomidiji i djakonikonu po jedna
monofora, u istocnom traveju dve bifore, na pevnicama po 3 u gornjoj zoni i po jedna velika ulazna trifora; u
zapadnim travejima po jedan jednostavan prozor. Zidovi priprate su cak i vise otvoreni: istocni traveji imaju samo po
jedan jednostavan prozor i po jedna mala vrata, dok su u zapadnim travejima zidna masa i supljine u gotovo jednakim
razmerama: po 8 prozora u malim kubetima, 4 velike bifore u donjoj zoni (dvojni otvori sa stubom u sredini i sa
parapetnim plocama dole-ovakva otvore ce usvojiti neke crkve moravske stilske grupe u Srbiji) - dva sa zapadne i
juzne strane i pet trifora u gornjoj zoni (3 na zapadnoj i po jedna na severnoj i juznoj strani).
Crkva ima osmoro vrata, vise nego ostale srpske crkve, od kojih su najraskosnija ona sto vode u pripratu i iz
priprate u naos.
Svi prozori su polukruzno zavrseni, izuzev bocnih na triforama u gornjem pojasu, gde se pojavljuju luci u
obliku cetvrtine kruga. Lukovi su izidani opekom, kao i slepi lukovi nad nisama, a njihova čela na fasadama svojim
oblicima i brojem stvaraju poseban ritam doprinoseci slikovitosti hrama.
DEKORATIVNA PLASTIKA

Kameni stubovi i stubici bifora i trifora cesto imaju kapitele ukrasene reljefima, a kamenom ukrasu crkve
pripadaju i profilisani okviri vrata koji nekad nose (na dva glavna portala) istaknute mermerne grede s isklesanim
ornamentima.
Bocni otvori na velikim triforama pevnice i bifore na priprati zatvoreni su u donjem delu kamenim ili
mermernim plocama na kojima su vecinom plitki reljefi sa razlicitim motivima prepleta. Deo kamene dekoracije
potice sa starije Nemanjine crkve (deo kapitela i ploca), samo se za dva glavna portala, za oltarsku triforu i za
ploce na severnoj pevnici moze tvrditi da su isklesane prilikom izgradnje Milutinove crkve.
Noviju dekoraciju karakterise slozeni ukras od prepletenih traka, razlistalih na krajevima, koji gusto
prekriva povrsine, dok je stariji ornament nesto slobodniji i mnogo jednostavniji.

34
 Glavni portal je narocito ukrasen, sa arhitravnom gredom ukrasenom ustim prepletom, ispunjenim crnom
pastom i sa 3 glave - dve konzole sa lavljim glavama i jedna sa glavom mladog coveka najverovatnije andjela u
sredini. Gornja mermerna greda je sa ceone strane ukrasena motivom palmeta.
Portal izmedju priprate i naosa takodje je bogato ukrasen gustim prepletom sa medjuprostorima ispunjenim
crnom pastom; dok je čelo gornje grede bez paste i ispunjeno antickim ornamentom jajastog štapa obuhvacenog
astragalom. Konzole ovog portala su bez figuralnih predstava. I kapiteli oltarske trifore su na slican nacin ukraseni
pastom.
Mermerni pod, posebno onaj u naosu takodje je deo raskosnog ukrasa Milutinove crkve, napravljen od
uglacanih raznobojnih ploca. Na ivicama i u poljima tih ploca izvedeni su razliciti geometrijski ornamenti mozaickim
kockicama crvene, zelene, zute, ljubicaste, bele i crne boje. Samo jos tri crkve na Sv Gori imaju ovako bogate i
slicno uradjene podove: Lavra, Vatoped i Iviron. Poznata su i imena umetnika koji su ih izradili (oni su svoja imena
ostavili u mozaiku na jednoj traci na juznim vratima priprate - natpis sa imenima urezali su u nadvrataj i uokvirili ga
takodje mozaikom); to su Grci Mihailo i Varnava.
POREKLO ARHITEKTURE

Milutinova crkva predstavlja sintezu svetogorske arhitektonske tradicije i arhitektonskih shvatanja tipicnih za
onovremeni Carigrad i u manjoj meri Solun.
Plan i prostorno resenje - razvijeni upisani krst u kombinaciji sa trikonhosom je preovladjujuci oblik
svetogorskih osnova, a zajednicki je i raspored kubeta: jedna kupola nad naosom je uobicajena odlika, dok dva
kubeta nad pripratom imaju i neke starije i mladje crkve- kod starijih su kubeta nad spratnom prostorijom priprate
(Vatoped, Iviron, Dohijar), dok je kod mladjih kao na Hilandaru- pa se on moze smatrati zacetnikom tog resenja na
Atosu (Dionisijat, Kutlumuš, Pantokrator...). Kupole nad pripratom u to vreme dobili su i neki carigradski hramovi:
Hora, Kilise džamija (Sv Teodori).
S druge strane carigradski uticaji ocigledni su u: nacinu zidanja, testerastom potkrovnom frizu, sistemu
otvora, obradi kamenih okvira portala i prozora, plasici s pastom, tipu kupola...Te novine u to vreme prihvatila je
i solunska arhitektura. Hilandarski graditelji, klesari i mramornici preneli su ih iz jednog od ta dva vizantiska centra,
tako se u Hilandaru slivaju shvatanja iz dva izvora: SVETOGORSKE TRADICIJE I ARHITEKTURE RANIH
PALEOLOGA.
Hilandar se po mnogo cemu razlikuje od crkava koje su u to vreme grade u Srbiji. Uticace tek u 8 deceniji
XIV veka (1370-tih) da se u spskoj moravskoj arhitekturi javi trikonhosni plan.
TRPEZARIJA

Trpezarija je podignuta isto kada i glavna crkva, 1293 na mestu gde je nekada bila trpezarija Simeona
Nemanje i Sv Save. To je jednobrodna velika dvorana podignuta nad podrumskim prostorijama. Prvobitno je imala
dvoslivni krov, a postavljena je ispred zapadne fasade crkve, u pravcu sever-jug. Glavnu fasadu cinio je istocni zid,
danas zaklonjen tremovima i prostorijama podignutim u XVII i XVIII veku. Nekada je bila izuzetno dekorativno
obradjena: u gornjem delu se skoro duz citave fasade nizao red polukruzno zavrsenih prozora i nisa, naizmenicno
postavljenih, a izidanih ili ukrasenih opekom. Zidovi su gradjeni lomljenim ili pritesanim kamenom s mestimicnom
uotrebom opeke. Severni zid ima iznutra polukruznu a spolja trostranu apsidu koja je bila odredjena za igumanski sto.
Na juznom zidu je manja apsida, utopljena u zid, a iznad nje je veliki trodelni prozor.
I njena unutrasnjost je izmenjena (u XVII i XIX veku), bila je oslikana freskama i imala mermerne stolove i
zidana sedista. Ovo je posle katolikona bilo najvaznije i najraskosnije manastirsko zdanje.
BLAGOVEŠTENJSKA/ GROBLJANSKA CRKVA (Milutin, pocetak XIV veka)

Nekada je bila posvecena apostolima Petru i Pavlu. Nalazi se na 100m glvnog ulaza u manastir, i menjana je
tokom XVIII i XIX veka. Da je pripadala Milutinovom duhu zakljucuje se na osnovu njenog tipa, nacina gradjenja i
stila sacuvanih fresaka. Podeljena je na dva sprata: u donjem delu je kripta/kosturnica a u gornjem delu hram. Dole
su u posebnim jamama cuvaju kosti preminulih monaha, a u po pet nisa izgradjenih duz bocnih zidova na policama
lobanje pokojnika. U gornjem delu je jednobrodna crkva sa trodelnim oltarskim prostorom i pripratom. Oltarska
apsida je iznutra polukruzna a spolja trostrana, a nise proskomidije i djakonikona su polukruzne i utopljene u zidnu
masu. Naos i priprata su bili pokriveni dvoslivnim krovom, dok su nad oltarom poluoblicasti svodovi, a nad
proskomidijom i djakonikonom krstasti.
Donji deo gradjevine bio je izidan lomljenim kamenom, a gornji (na juznoj, istocnoj i zapadnoj strani)
kamenim kvaderima i opekom. Juzna strana, okrenuta ka manastiru bila je posebno istaknuta pomocu cetiri
stepenasto uvucena prislonjena luka, izvedena u opeci.
Ispod lukova su tri polukruzno zavrsena prozora i jedna vrata. Priprata je otvorena: na zapadnoj strani je ulaz,
a na juznoj je velika bifora, u donjem delu pregradjena plocama.

35
 Hilandarske grobljanska crkva sagredjena je prema tipu hramova na sprat, koji su u istocnom hriscanstvu - u
Vizantiji, i na Zapadu korisceni za sahranjvanje. Najstariji sacuvani hramovi su na istoku- u Carigradu iz
sredjevizantijskog perioda, a u Srbili i Bugerskoj nastajali su izmedju XII i XIV veka.
Po nacinu zidanja vezana je za arhitekturu Paleologa. Vazna uloga u manastirskom zivotu koju igra namena
ove gardjevina uslovila je da ona bude po velicini treca kultna gradjevina u manastiru Hilandaru.
MANASTIRSKA UTVRDJENJA

Milutin je posebnu paznju posvetio i utvrdjivanju i obezbedjenju manastira kojima su tada pretili napadi
gusara, ali i odmetnutih četa Katalanaca. Medjutim, ne zna se tacno koliko je Milutin uradio na ovom planu.
• Pirg Sv Save povecan je za trecinu svoje visine - to je glavna obranbena kula manastira. Nad Savinim
pirgom koji je bio izgradjen od lomljenog kamena, dozidan je deo pritesanim kamenom i opekom kao i sve
Milutinove gradjevine. Na tom delu su izvedene velike konzole na kojima pocivaju stupci ili pilastri povezani
lukovima. Prosirenje najviseg dela pirga omogucilo je, kao i mašikuli, uspesniju odbranu. Verovatno je tada
izgradjena i prva kapela navrh pirga.
• Pirg Hrusija podignut je na molbu hilandarskog igumana izmedju 1300 i 1302. To je malo zasebno
utvrdjenje na jednoj steni na obali sa visokom cvrstom kulom na cijem je vrhu (dok nije srusen) bila kapela
posvecena Sv Spasu. Oko kule prostire se malo dvoriste, opkoljeno visokim zidinama, a uz njega cvrsto gradjen
arsenal za brodove. Milutin je Hrusiji u vise navrata davao darove i metohe i ona je vremenom postala jedno od
najmocnijih i najvecih pristanista na Atosu. U dvoristu je Milutinov sin, Stefan Decanski u trecoj deceniji XIV veka
sagradio malu crkvu posvecenu Sv Vasiliju (sa trodelnim oltarskim prostorom, kupolom i pripratom sa poprecnim
svodom), po kojoj se i pirg naziva sv Vasilije. Otprilike kad je Hrusija bila gotova, kralj je podigao jos jedan pirg na
putu za manastir, koji se danas zaove po njemu; da bi dodatno obezbedio
• Milutinov pirg pristup manastiru s mora. Manji je od Hrusije, ali dovoljno cvrst. I on je imao visoku
cetvrtastu kulu i malo utvrdjeno dvoriste. Kula je, kao i ona u pristanistu, bila svetogorskog tipa sa pilastrima
povezanim lucima (izidanim opekom) i sa kapelom na vrhu. sacuvana je cela, za razliku od kule u Hrusiji.
• Karejski pirg, koji se nije ocuvao do danas, podignut je u drugoj deceniji XIV veka opet na molbu
hilandarskog igumana, da bi se dodatno obezbedila kelija Sv Save Osvecenog u Kareji.

Milutin: 1. katolikon i trpezarija, 1293 i grobljanska crkva (Blagovestenjska)

2. Pirg Sv Save (obnovio-povecao)
3. Pirg Hrusija (+Stefan Decanski, crkva Sv Vasilija)
4.Pirg Milutinov (na obali)
5. Pirg Karejski (nije sacuvan)
HILANDAR NAKON KRALJA MILUTINA

U narednih 50-ak godina briga srpkih vladara bice usmerena pre svega na darivanje manastira, cija su imanja
i prihodi znatno uvecani. Nerocito povoljne prilike za manastir nastupaju u vreme kralja Dusana, koji je 1345
teritorijalno ukljucio Atos u srpsku drzavu. Pored vladara Hilandar je darivala i srpska vlastela. Hilandarci koji su
odlazili na svoje metohe (da ih obnove...) donosili su i uticaj svetogorske umetnosti u umetnost maticne zemlje. Jos
pre nego sto su posle Maricke bitke svetogorski monasi poceli da pred opasnoscu od Turaka da odlaze u slobodne
delove Srbije - kada se svetogorski tip ukorenio u Pomoravlju - postepemo su prenoseni arhitektonski oblici i kultovi
na teritoriju srpske drzave. Tako se trolisna osnova povremeno javlja i izvan Atosa: Sv Nikola Mracki kapela u kuli
manastira Rile; ili polukruzne pevnice ugradjivane u crkve drugacijih tipova: crkva Sv Nikole u manastiru Sv
Arhandjela kod Prizrena. Slicno se desavalo i na planu slikarstva.
PARAKLIS SV ARHANDJELA

Po predanju se pripisuje caru Dusanu. Ova mala kapela ima osnovu sazetog upisanog krsta, sa jednom
kupolom i apsidom sa dve nise za proskomidiju i djakonikon. Duz juzne strane nalazi se hodnik kroz koji se ulazi u
crkvu. Osvetljen je sa 3 velika polukruzno zavrsena prozora. Posto je tlo strmo, prvo su podignute dve nepravilne
prostorije kao podnozje. Gradjevina ne daje dovoljno podataka za tacnije datovanje.
PRIPRATA KNEZA LAZARA ( 1375-80)

Podignuta na pocetku njegove vladavine, svakako oko 1375-1380. Bila je izraz knezevog nastojanja da se sto
vise veze za dinastiju Nemanjica i potvrdi kontinuitet vladavine. Eksonarteks je po prostoru i konstrukciji trebalo
da bude sto slicniji priprati kralja Milutina. Pomocu dva sredisnja stuba bila je podeljena na 6 traveja i imala je
slepu kalotu na istom traveju kao i Milutinova priprata. Medjutim,ovde nisu podignuta dva kubeta nego jedno, nad
srednjim zapadnim travejem, ali je ono po obliku i velicini slicno malim kupolama nad starijom pripratom.

36
 I otvori imaju isti raspored kao na starijoj priprati i razlikuju se samo u pojedinostima (pored glavnog ima i
dva bocna ulaza, sa juzne i severne strane, a u njene bifore takodje su ugradjene kamene ukrasne ploce sa reljfima).
Lazarevo zdanje se od Milutinovog odvaja sklopom, nacinom zidanja i sistemom ukrasavanja fasada.
Otvori su znatno veci od starijih , tako da gornji deo pociva na cetvrtastim ozidanim stupcima, sto
spoljasnjoj priprati daje utisak lakoće. Ipak ona ne izgleda kao otvoreni trem jer su veliki dvojni prozori zatvoreni
staklima i parapetnim plocama. Lazar je ocito poslao klesare iz svoje zemlje da u stilu njegovih zaduzbina - Ravanice
i Lazarice, podignu njegovu hilandarsku zaduzbinu i ukarse je.
Priprata je izidana kamenom i opekom ali je svaki pojas od opeke troredan ili viseredan, sto doprinosi
slikovitosti.
U duhu srpske moravske arhitekture isklesani su prepleti i floralni ornamenti, kao i nekoliko figura, pa i
lukovi nad velikim biforama, okviri na prozorima i vratima, rozete iznad svakog otvora, kao i ornamenti slikani u
fresko tehnici na severnoj fasadi.
Najzanimljiviji deo ovog klesanog ukrasa jesu parapetne ploce ugradjene u donje delove severne i juzne
bifore, jer su na njima isklesani heraldicki znaci koji nose narocitu ideju:
- na prednjoj je čelenka, grb kneza Lazara, a kasnije i Stefana Lazarevica (na juznoj strani)
-na drugoj je dvoglavi orao, znak kuce Nemanjica
- na trecoj su dve azdaje, grb nepoznate porodice (sa severne strane)
Bez obzira na raznovrsnost kamenih reljefa (neki su iz XII veka) i neke konstruktivne razlike, eksonarteks se dosta
skladno uklopio sa Milutinovom zaduzbinom. Zapadni portal je prepravljen u baroknom duhu u drugoj ½ XVIII veka.

U doba moravske Srbije dolazi do sirokog prihvatanja atoskog plana crkava i to ne samo u Pomoravlju, vec i
medju vlastelom na Kosovu, Zeti a delimicno i u Makedoniji. Trikonhos je tada postao vladajuci oblik osnove ne
samo u Srbiji nego - zaslugom svetogoraca koji se preko Srbije prelazili u Vlašku - i kod Rumuna. Srbija je
svetogorskom planu dodala poseban plasticni ukras koji je postao obelezje moravske skole.

12. BOGORODICA LJEVIŠKA (1307) /Uspenje Bogorodice/

ISTORIJA

Istorija gradnje nije sasvim poznata; postoje tri faze pri cemu se mogu ustanoviti i razlikovati ali ne i
precizno datovati, jer je plan igradje uglavnom ostao isti, dok u trecoj fazi crkva dozivljava znatne promene.
Prizrenska episkopija se pominje 1019 u jednoj povelji cara Vasilija II (kojom on Ohridskoj arhiepiskopiji
daje sve eparhije koje su bile u sastavu drzave cara Samuila). Vasilije II joj nije ukinuo autokefalnost, vec naziv
patrijarsije i osigurao Vizantiji postavljanje njenih arhiepiskopa. Sa sirenjem srpske srednjovekovne drzave prema
jugu izvesne episkopije su otpadale od Oridske i ulazile u sastav Žicke, a potom Pecke arhiepiskopije. Tako je
prizrenska episkopija dosla pod srpsku vlast 1214 kada je Sv Sava zamenio tadasnjeg episkopa Grka i na njegovo
mesto postavio drugog. Kada je 1346 Pecka arhiepiskopija podignuta na nivo patrijarsije, prizrenska episkopija dobila
je status mitropolije.
Godine 1455 Prizren osvajaju Turci. Ne zna se tacno kada je crkva pretvorena u džamiju, izvesno je da je
to vec bila 1756 (beleska o tome). Turci su vremenom izvrsili znatne prepravke: mnogi delovi su zazidani, zidovi
omalterisani i spolja i iznutra, zvonik pretvoren u minaret; u unutrasnjosti je na jugoistoku podignut mirat, a
prostor ispred njega oslobodjen rusenjem dveju stubaca (od kojih je jedan podupirao veliku centralnu kupolu).
Turci su je zvali Atik džamija (Stara džamija) i Džuma džamija posto se u njoj klanjalo kamenu (petrum)
(?). zbog toga su crkvu, posvecenu Uspenju Bogorodice, i hriscani poceli zvati Sv Petkom.
Po oslobodjenju Prizrena 1912. ponovo je postala pravoslavna crkva, a 1923 sa zvonika je uklonjeno
dozidano minare. Od 1950-53 u obimnim konzervatorsko-restauratoskim radovima crkvi je vracen nekadasnji izgled
(arhitektonsku konzervaciju izveo je S. Nenadovic).
I + II FAZA: BAZILIKA IZ IX -XI VEKA

O postojanju hrama na mestu danasnje crkve iz perioda IX-XI veka svedoce najstariji nadzemni ostaci zidova
Ljeviske katedrale, temelji otkriveni arheoloskim iskopavanjem kao i vizantijski novac datovan vladavinom cara
Romana I Lakapina (920-944)... To je svakako bio isti onaj hram u kom je stolovao prizrenski episkop pomenut 1019.
u hrisovulji Vasilija II. U tu katedralu ugradjeni su kao spolije fragmenti starije kamene plastike- stubici sa oltarske
pregrade iz VI veka ili profili kapitela i stopa koji ukazuju na jos dublju proslost...
Stara crkva bila je trobrodna bazilika sagradjena na mestu nekog razrusenog ranohriscanskog svetilista.
Svojom osnovom zahvatala je celu povrsinu danasnje crkve. Unutrasnjost je sa tri broda (srednji je siri od dva bocna)
podeljena pomocu dva reda stubaca. Brodovi su se na istocnoj strani zavrsavali trima apsidama (oltarskom,
proskomidijom i djakonikonom). Verovatno su ove iznutra bile polukruzno zavrsene, ali to nije utvrdjeno. Na
zapadnoj strani je bio nartex, koji je od naosa bio odvojen tribelonom, a ispred narteksa se celom sirinom crkve

37
prosirao eksonatrtex - otvoreni trem koji je na zapadnoj strani imao tri lucno zasvedena siroka prolaza. Iz
eksonarteksa se u hram ulazilo ktoz tri prolaza, od kojih je sbako odgovarao jednom brodu. Srednji prolaz je bio nesto
siri od bocnih.
Juzno i severno uz eksonarteks i narteks crkva je imala po dva paraklisa, pravougone osnove, ne narocito
velika, ciji su temelji pronasjeni naknadnim iskopavanjem. Izgleda da bazilika nije imala atrijum.
Srednji brod je bio visi od bocnih, sa bazilikalnim osvetljenjem putem 10 prozora postavljenih nad
krovovima bocnih brodova (+ dva nad narteksom). Prozori su bili lucno zavrseni, a polukruzni lukovi uradjeni od
opeke. Eksonarteks je verovatno nekada bio prizeman (bez sprata).
Manjih razmera, zidana jednostavno, pritesanim kamenom, sa lucima izvedenim u opeci, pokrivena
drvenom krovnom konstrukcijom, spolja zasticenom crepom i ceramidom...crkva je u ovoj fazi imala odlike
skromnije varijante provincijskih bazilika gradjenih posle ikonoklazma (od sredine IX do kraja XI veka) u
perifernim vizantijskim oblastima ili njihovom neposrednom susedstvu.
POREKLO

U vreme gradjenja bazilike Prizren je pripadao Vizantiji, pa je i crkva vizantijska gradjevina - delo vizantijske
provincijske arhitekture.
Bogorodica Ljeviska u ovom dobu ima gotovo isti spoljni oblik istocne strane, tj. iste oblike apsida
proskomidije i djakonikona kao i bazilika na akropolju Caricinog grada.
Medju bazilikama Grcke najsrodnije su joj po arhitekturi i vremenu nastanka bazilika Sv Paraskeve na putu
Trikala-Larisa, na mestu Paleogardiki, koja je isto bila katedralna bazilika.
III FAZA: MILUTINOVA OBNOVA

Milutinova obnova bila je poed presudnim uticajima arhitekture grckih zemalja. Nju je izveo protomajstor
Nikola: zadrzan je dobar deo prvobitne trobrodne bazilike, tj/ one iz vremena obnove u XIII veku. Sirok srednji brod
stare crkve je pretvoren u konstrukciju vizantijske crkve upisanog krsta sa pet kupola. On je u taj siroki srednji
brod ugradio 4 para novih stubaca i ojacao postojeca 4 para i iznad njih sagradio poluoblicaste svodove (time je
srednji brod postao "trobrodan"). Na preseku poduznog i poprecnog poluoblicastog svoda (izmedju 3. i 4. para
stubaca) podigao je snaznu kupolu na osmostranom tamburu i niskom kubicnom postolju, a na uglovima bocnoh
brodova (na istoku i zapadnoj strani) sagradio je cetiri uske lake kupolice, osmostranog tambura.
Upisani krst u osnovi izrazen je u gornjoj konstrukciji, pomocu 4 svoda u cijem je sredistu glavno kube.
Dominantnost glavnog kubeta svojom visinom ne ugrizavaju male kupole. Sve kupole su iznutra kruzne, spolja
osmostrane, sa po osam prozora. Da bi bocnim brodovima - nizim od centralnog dela dao nove svodove,
protomajstor je stare stupce ojacao pilastrima. Ovi spoljni bocni brodovi su razlicito zasvedeni: severni-
cetvrtooblicastim svodom, osim poslednjeg, zapadnog traveja (u ravni narteksa) gde je sada krstasti svod, juzni svod
je presveden krstastim svodovima (zapadni najveci). Svodovi ovih brodova se oslanjaju na spoljne zidove, prizidane
pilastre i lukove razapete izmedju pilastara.
Sa svake strane nalazi se po 6 prozora: po dve trifore (zapadni traveji), po jedna bifora i po tri monofore.
Istocna strana: srednji brod je zavrsen apsidom iznutra polukruznom, spolja poligonalnom, a spoljni bocni
brodovi su zavrseni apsidama (iznutra polukruznim a spolja trostranim) proskomidije i djakonikona. Unutrasnji bocni
brodovi imaju male poukruzne nise udubljene u zidnu masu.
Apsida, proskomidija i djakonikon su zasvedeni polukalotama. Apsida sa spoljne strane ima slozen
sedmostran oblik, a proskomidija i djakonikon su trostrani. Na apsidi je trifora, a na bocnim apsidama je po jedna
bifora. Ceo istocni zid je nov.
U oci pada starinsko konstruktivno resenje i pored sveg sarenila savremeno obradjenih fasada: ono se
ogleda u oltaru zasvedenim polukalotom, u rasporedu bocnih kapelica, kao i u odnosu sredisnjeg prostora
trobrodnog hrama prema spoljnim, nizim bocnim brodovima.Oni crkvi spolja daju izgled petobrodne bazilike, ciji su
krajnji bocni brodovi jos veoma niski i podredjeni sredisnjem prostoru, iako su obelezeni svojim istocnim apsidama.
Primoran da koristi starije temelje protomajstor Nikola je na zapadni dodao
NARTEKS I EKSONARTEKS

sasvim plitku pripratu koja stoji ispred svih brodova (delimicno zatvorenu prema sredisnjem delu-naosu).
Nartex je presveden sa tri pouobilcasta svoda, od kojih je sredisnji najvisi, dok su krajnji traveji (traveji spoljnih
brodova) krstasti. Ispred njega je podignut dvostruki eksonarteks sa kulom zvonikom nad sredisnjim delom:
- prizemlje je pomocu dva poprecna luka na pilastrima podeljeno na 3 traveja - siri bocni su zasvedeni sa
po dva krstasta svoda, srednji kvadratni, sa jednim krstastim. Prizemlje ima 3 velika lucno zasvedena ulaza: sa
zapadne, severne i juzne strane. Ono je prvobitno zamisljeno, a mozde i ozidano kao potpuno otvoreno i sa zapadne
strane (+ dva manja lucno zavrsena prolaza bocno od sredisnjeg), ali su ono zazidani pre zivopisanja eksonarteksa.
Iz eksonarteksa se u narteks ulazi kroz tri prolaza- svaki odgovara rasporedu brodova prethodne bazilike.

38
 -sprat ima tri odeljenja: dve kapele i jedno sredisnje iznad koga je zvonik. Kapele su zasvedene
poluoblicastim svodovima, ojacanim sa po jednim lukom u sredini. One su bile osvetljene sa po dva prozora (po
jednim na severnoj i juznoj strani i po jednim na istocnoj, dok su sa zapadne strane bile bez otvora). Srednje odeljenje
je priblizno kvadratne osnove i ima drvenu tavanicu koja ga odvaja od ostatka zvonika iznad. Na zapadnoj strani je
velika bifora. U odeljenje se ulazilo iz narteksa i to drvenim stepenicama. Srednje odeljenje zapravo cini donji,
kubicni deo zvonika i ono je narocito naglaseno jednim zavrsnim vencem, koji ga odvaja od gornjeg dela.
Zvonik je otvoren sa svih strana. Obrazuju ga cetiri snazna stupca skoro kvadratnog preseka, a izedju njih u
donjem delu su po dva lucno zavrsena otvora, koji obrazuju neku vrstu bifora na sve cetiri strane. Iznad je po jedan
lucni otvor, a zvonik je zavrsen poluloptom koja pociva na pandantifima iznad lukova otvora. Spolja je polulopta
maskirana niskim kruznim tamburom, a pandantifi su naglaseni malim rogljevima, koji obrazuju jedva uocljivo
kockasto postolje.
- Portali: ulazna vrata izmedju eksonarteksa i narteksa resena su u vidu skromnog portala. Na njegovoj
spoljnjoj povrsini je skulptoralna lozica zavijena u volute. Grane loze izlaze iz usta azdaje - pri dnu severnod
dovratnika. U svakoj voluti je po cvet- svi su razliciti. U sredini nadvretnika nalazi se sestokrili andjeo (heruvim)
cija je glava ostecena.
SPOLJASNJOST

Bogorodica Ljeviska je pored svog plana imala uticaj na srpsku arhitekturu i zbog svog izgleda/nacina
gradnje.
Gradjena je od kamena(sige) i opeke, kojima su postignuti izuzetno zivi koloristicki efekti. Na konstrukciji
lukova i venaca preovladjuje opeka. Primenjen je celijasti nacin zidanja- karakteristican za teritoriju uze Grcke, u
Srbiji prvi put upotrebljen ovde.
Fasade su rasclanjene mnogim otvorima, uokvirenim arhivoltama (najcesce plitkog dvostepenog profila),
slepim arkadama, lezenama, dekorativnim nisama. Ovi elementi najcesce na spoljnjoj fasadi odrazavaju
unutrasnju konstrukciju (mada to nije svuda prihvaceno u srednjovekovnoj Srbiji):
- na severnom i juznom brodu nalazi se po 6 arhivolti oko otvora, koje pocivaju na pilastrima - one na
juznom brodu odgovaraju poljima nad kojima su krstasti svodovi (6x); isto je i na zapadnoj fasadi (5 arhivolti-5
krstastih).
- nise na stranama apside,proskomidije i djakonikona i sprata eksonarteksa...
- na gornjoj strani se fasade zavrsavaju vencima, pri tom se protomajstor ne drzi samo jednog oblika.
- na svim istaknutim povrsinama nalaze se ornamenti od opeka postavljenih nasatično u vidu meandra,
zupčastih venaca ili za ovu gradjevinu posebno pripremljenih ukrasa od terakote- keramoplastični elementi.
- njima su popunjavana unutrasnja polja i pervazi prozora i nisa, prate lukove kubicnog/ih postolja malih
kupola, dekorise kalkane, cak ispisuje i natpise- pri cemu su upotrebljena specijalno izradjena reljefna slova čiji su
medjuprostori ispunjeni toniranim malterom.
- sitne nepravilnosti, varijacije istih motiva... daju posebnu draž ovoj gradjevini i govore o inventivnosti i
istancanom ukusu neimara Nikole.
-medju plasticnim ukrasima crkve najslikovitije su keramičke cevčice utopljene u malter, koje svojim
tamnim krstolikim otvorima (poput cveta sa cetiri latice) stvaraju sitne senke na polihromnim zidovima. Čitava ta
polihromnost, igra svetlosti i senke, svi ovi ukrasi i efekti bili su do tada nepoznati u srpskoj sredini sto otvara pitanje
porekla majstora.
POREKLO ARHITEKTONSKE KONCEPCIJE

Ovde protomajstor Nikola daje jedno novo resenje:kombinaciju upisanog krsta sa 5 kupola i trobrodne
bazilike. To je postigao tako sto je od srednjeg broda stare bazilike stvorio crkvu upisanog krsta sa 5 kupola, koja po
svojim razmerama dominira nad bocnim brodovima bazilike, kojima na taj nacin dodeljuju ulogu neke vrste portika
oko petokupolnog zdanja. Dodaje joj i 3 deo - spoljnu dvospratnu pripratu sa zvonikom.
To je uprkos savremenoj obradi fasada starinsko konstruktivno resenje...Nesto razvucena po osi istok-zapad,
jos teska gradjevina sa dve vertikale Ljeviška nije primer sasvim uspelog sklada proporcija, sto je dobrim delom
nametnuto postrojenjem, starijim temeljima i zidovima. Ipak ona predstavlja suzen graditeljski program majstora
Nikole, koji je u Prizren mogao doci iz grčkih oblasti, verovatno iz Epira, gde se krajem XIII veka mnogo gradilo, a
posebno negovalo ukrasavanje fasada keramoplastičkim elementima.
Bogorodica Ljeviška se na početku XIV veka pojavljuje kao, za nase uslove, novo i potpuno razvijeno i zrelo
resenje, bez prethodnika u srednjevekovnoj Srbiji (isto kao sto se Studenica, pojavila bez prethodnika u raskoj
Srbiji). Njen projektant je ne samo morao biti darovit, vec i dobro upucen u razvoj vizantijske/odnosno arhitekture
susednih vizantijskih oblasti. U novoosvojenim krajevima to bi mogla biti crkva Sv Pantelejmona u Nerezima kraj
Skoplja (polovina XII veka)- petokupolna crkva sa jasno izrazenim upisasnim krstom u osnovi. Dalje ka jugu i
vizantijskim teritorijama, pre svega Carigradu i Solunu broj krstoobraznih gradjevina se povecava. Sve one pored

39
neznatnih odstupanja u planu ili raznolikosti u izvodjenju, pokazuju dva osnovna tipa = u zavisnosti od odnosa
svodova koji obrazuju krst u svodu i njihove veze sa oltarskim prostorom:
1. crkve upisanog grčkog krsta i od njega odvojenim svodom oltarskog prostora
2. crkve upisanog latinskog krsta ciji istocni zid obuhvata i oltarski prostor
Ovakvu podelu predlaze G. Mije koji za prvu grupu vezuje Carigrad, a za drugu grcke provincije.
I kod prvog i kod drugog resenja moguce su razlicite kombinacije sa sklopom oltarskog prostora (u sastavu ili
ne).
1. Kod prvog resenja koje primenjuje Carigrad svodovi koji nose kube obicno imaju istu duzinu, te je krst
ravnokraki. Oltarski prostor je odvojen od istocnog kraka i ima zaseban svod. Takva resenja imaju crkve: u Carigradu:
Panahrantos (Feneri Isa džamija), Mireleon (Bodrum džamija), Pantokrator (Zeirek džamija); u unutrasnjosti:
crkva Kapnikarei u Atini (?), severna crkva Sv Luke (Osios Luka) u Fokidi, Iviron, Vatoped i Hilandar na
Atosu.
2. Resenja grčke skole su uproscenija: krst je izduzen, jer su zapadni i istocni svod duzi od druga dva, a pod
istocnim je i oltarski prostor. Taj raspored imaju crkve:
1. Skirpu u Beotiji
2. Evangelistirja u Mistri
3. Sv Jovan u Koreni
4. Bogorodica Perivlepta Ohrid
5. Sv Jovan Kaneo Ohrid
Negde je istocni krak nesto duzi:
1. Sv Teodori u Atini
2. Sv Apostoli u Solunu
3. Sv Katarina u Solunu
4. crkve u Preslevu, Bugarska
Resenje primenjeno na Prizrenskoj katedrali svedoci o majsorovom poznavanju oba tipa: njegova izduzena crkva
uklopljena u plan bazilike ima izduzeni krst, ali on ne obuhvata oltarski prostor - on je ovde izvucen upolje i
zasveden kalotom, dok je istocni krak ostao iste duzine kao i zapadni. Ovo odvajanje ostvareno je, dakle,
projektovanjem jednog posebnog svoda nesto nizeg nego ovog nad istocnim krakom. Primena slepe kalote je sasvim
retka u vizantijskoj arhitekturi (na ovaj nacin) i prethodi joj mozda samo juzna crkva Sv Luke u Fokidi (XI vek) a
posle Bogorodice Ljeviške javila se u Gračanici.
 Kod Gracanice nije primenjen jako izduzen krst, jer nije postojala obaveza prilagodjavanja starijoj
gradjevini kao u Ljeviskoj i Starom Nagoricinu. Ovde je majstor primenio resenje ravnostranog krsta,
kakav kod nas imamo i na maloj crkvi Sv Joakima i Ane u Studenici, i crkvi Spasovica kod Ćustendila
- zaduzbini Stefana Decanskog iz 1330.
 Kod crkve manastira Matejča istocni krak je mnogo duzi od zapadnog, sto je obuhvatalo i deo oltarskog
prostora koji nije bio narocito odvojen.
 Resenje sa izduzenim krstom u pravcu istok-zapad i sa jednakim suprotnim kracima narocito je bilo
omiljeno i rasprostranjeno u moravskoj skoli: ovakav izduzeni krst imaju i razvijena resenja-
Ravanica, Ljubostinja, Nova Pavlica, Drenča i Resava
ali i sazeta resenja - Lazarica, Veluća, Rudenica, Naupara, grobljanska crkva u Smederevu,
Kalenić (narocito izduzen oblik).
Iako se ne moze ukazati na nekog kokretnog prethodnika/uzora Bogorodice Ljeviske, donekle je razumljivo
sto se ona javlja kao novo, a istovremeno zrelo i definisano resenje bez pravih prethodnika na tlu Srbije, ako se imaju
u vidu Milutinive veze sa Carigradskim dvorom, preko Grcke novi tip arhitekture dospeo je i kod nas. Posebno je
znacajno pomenuti sto je sam graditelj grckog porekla.

13. STARO NAGORIČINO (1312/13) /Crkva Sv Djordja/

Crkva Sv Djordja u slu Staro Nagoricino kod Kumanova podignuta je na starom kultnom mestu, zapravo
prepravljanjem stare crkve, najverovatnije iz XI veka, koja je po jednoj sacuvanoj legendi povezivana sa vizantijskim
carem Romanom IV Diogenom (1068-1071) i Sv Prohorom Pčinjskim. Od starog manastira preostala je samo
crkva na kojoj se jasno razlikuju dve graditeljske faze:
I dakle iz XI veka verovatno;
II je natpisom i drugim pouzdanim podacima tacno datovana u 1312/13.
I PRVOBITNA GRADJEVINA

O staroj crkvi se malo zna zbog obimnih intervencija iz vremena kralja Milutina. Ona je bez sumnje bila u
rusevinama pre obnove. Iako su od starog zdanja sacuvani znatni ostaci: spoljni zidovi do visine preko 5m, donji deo

40
apside, ulazi, prozori, ikonostas i jaki pilastri na fasadi- vrlo je tesko precizno odrediti njeu osnovu, izgled
unutrasnjosti a pre svega gornjih delova. Sporenje da li jeste ili nije imala bazilikalni oblik. Sacuvani deo nad kojim je
podignuta crkva iz XIV veka ima osnovu blago zakosenog pravougaonika, ciji bocni zidovi spolja imaju po 4 jaka
pilastra na jednakim razmacima (po dva soljna su na samom kraju fasada), a na istocnoj strani veliku apsidu i spolja
i iznutra polukruznu.
Glavni ulaz je na zapadnoj strani, a drugi manji na juznoj. Na bocnim stranama su po tri pravougaona
prozora, naspramno ali ne i simetricno postavljena, i jedan lucno zavrseni na apsidi.
Unutrasnji podupiraci i elementi gornje konstrukcije su izgleda potpuno uklonjeni i zamenjeni novim, osim
zida (ili stubaca) izmedju priprate i naosa. Jedini ostatak kamenog namestaja jeste ikonostas, u znatnoj meri
prepravljen u XIV veku. Po jednom ostatku zna se da je crkva bila oslikana. Crkva je zidana fino klesanim kvaderima
ljubičastog trahita, spojenim veoma tankim slojem maltera - veoma solidna i pazljiva gradnja. Tesanici su slagani u
pravilnim horizontalnim redovima, nejednake visine, jedino je apsida nesto drugacije zidana - ovde su tvrdi tesanici
veoma glatko obradjeni pa izgledaju kao polirani. Korisceni su uski i veoma dugacki komadi, savrseno prilagodjeni
krivini apside.
Otvori: oba ulaza resena su krajnje jednostavno, posebno onaj juzni. To je pravougaoni otvor od gotovo
monolitnih kamenih blokova dovratnika i arhitrava. Kod glavnog otvora su dovratnici profilisani, a iznad nadvratnika
je neka vrsta polukruzne nise, pa on deluje nesto monumentalnije i bogatije. Ova nisa, u kojoj je u XIV veku
naslikano poprsje patrona crkve -Sv Djordja, je jedina zidana lucna konstrukcija sacuvana na starijoj gradjevini. U
vreme dodavanja eksonarteksa, mozda u XVI veku, ovaj luk kao i veci deo zapadne fasade je bio pokriven fresko-
malterom, ali se moze uociti (otpao malter) da je bio blago srpastog oblika izveden radijalnim redjanjem blokova od
trahita povezanim malternim spojnicama. Zanimljiv klesarski rad je apsidalni prozor, jednodelni, lucno zavrsen,
stepenasto uvucen ka unutrasnjosti, izradjen od tri kamena bloka.
Zbog izgleda zidnih povrsina i nacina zidanja starija crkva bila je izvedena kao kaompaktna masa, dosta teska
i zbijena, u vidu kvadera iz koga su u prostor ispadali samo polukruzna apsida i obimni pilastri na bocnim stranama. U
ovakvom tretmanu su otvori svojim oblicima i velicinom dobili drugostepeni znacaj.
KARAKTER I POREKLO PRVOBITNE GRADJEVINE

1. jermensko-gruzijsko poreklo- o kome bi mozda mogli da svedoce glatki kameni zidovi fasada,
rasclanjeni samo po vertikali jakim pilastrima, kao i ravno zavrseni prozori i eventualno prvobitno postojanje
bocnih tremova (ostaci pilastara).
2. uticaj romanicke umetnosti - o tome svedoce pravougaonici jednostavnih prozorskih okvira i jedna
polukruzna apsida...a pre svega pojava srpastog luka nad zapadnim ulazom--apujilska arhitektura, kao i izgled
prozora na apsidi (paralele u rusevinama crkve 6 u Sardi kod Skadra, kao i ikonostas koji najblize paralele ima na
istocnoj obali Jadrana).
U oba slucaja treba biti veoma obazriv, jer je upotreba kamena kao jedinog materijala na fasadama
karakteristicna i za Trapezunt i Rusiju, ali i Balkan - Beotija (Skripu 873/4), Atina (Gorgoepikos,XII), i negde
drugde u Grckoj, u Albaniji (Apolonija, od XI-XII veka) i Bugarskoj (Leva Reka kod Zemena, XI vek)...
Postojeci okviri svakako nisu bili dovoljni, pa je verovatno svetlost dopirala pre svega kroz otvore u visim
zonama (kupoli ?) koje su mozda unekoliko olaksavali izgled zdanja.
ARHITEKTURA XIV VEKA - MILUTINOVA OBNOVA

Pri obnovi su izvedene vazne izmene kako bi se doslo do petokupolnog resenja, pre svega na gornjim
delovima i u unutrasnjosti:
- iznova su sagradjeni svodovi, luci, kupole
- zadrzan je donji deo obimnih zidova (visine oko 5m), i gotovo nista nije menjano na njima osim na
zapadnom zidu gde su ubacene konzole sa niskim zidicima iznad njih, cija svrha nije jasna.
OSNOVA

Graditelj je morao da se prilagodjava zatecenom stanu, pa se moze reci da crkva ima dve 'osnove' - u nivou
vrata i nivou gornjih prozora (razliciti horizontalni preseci koji se moraju uzeti u obzir).
Blago deformisani pravougaonik osnove sa polukruznom oltarskom apsidom na istocnom kraju i prostorima
proskomidije (potpuno otvorene ka oltaru i naosu) i djakonikona (otvoren samo ka oltaru) pravougaone osnove bez
nisa, u sredini je naos, u zapadnom delu priprata. Duz juzne strane (a verovatno i severne) nalazio se otvoreni
portik. Poznije je crkvi dodat i eksonarteks, sada najvecim delom srusen.
Oltarski prostor je uzduznim zidovima podeljen na tri dela, sto se zbog postojanja velikog lucnog dvorista
izmedju centralnog dela i protezisa zapaza tek u zoni gornjih prozora. Centralni deo oltara ima istu sirinu kao prostor
pod glavnom kupolom. Od naosa je odvojen visokim ikonostasom koji je trodelan. Sredisnji travej oltarskog prostora

41
(ispred apside) ima skoro kvadratni oblik, istih dimenzija kao onaj u osnovi glavne kupole, a pokriven je
poluoblicastim svodom.
Apsida je u delu sacuvanom sa stare gradjevine polukruzna i spolja i iznutra, dok je u gornjem,
nadogradjenom delu dobila petostran izgled spolja.
Naos ima izgled pravougaonika u osnovi (sa duzom poprecnom stranicom), zbog naglasene otvorenosti
prema oltaru i sirokog troclanog otvora prema priprati. naos nije dovoljno jasno definisan u arhitektonskom smislu.
Naosom dominira kupola sa svojom donjom konstrukcijom koju cine: par kvadratnih stubaca na istocnoj strani i
dva pilastra uz zapadni zid - sto znzci da je kupola pomerena prema zapadu.
Priprata je iste sirine kao i naos na koji se nadovezuje sa zapadne strane i pravougaone je osnove (otvorena
prema naosu trima lucnim otvorima i sa pravougaonim ulazom na zapadnoj strani). Priprata je po osi gradjevine
podeljena na tri dela zidovima koji su u donjoj zoni probijeni lucnim otvorima sa osloncem na dva stuba.
TEHNIKA GRADJENJA

Mesovita od donjeg dela gornjih otvora, i to skoro bez izuzetka takva da se jedan red kamena smenjuje sa
jednim redom opeke uz primenu nasaticno postavljene opeke, ali prilicno bez pravila, osi na zapadnoj fasadi. Bila
je prekrivena crepom - sto je redak slucaj u srpskoj arhitekturi XIV veka i jedini medju Milutinovim zaduzbinama-
arhitektura grckih oblasti pa i Makedonije (istovremeni Prohor Pcinjski).
DEKORATIVNA OBRADA FASADA

Vaznost pridavana eksterijerima u duhu poznovizantijske aruitekture. Pa je tako doslo po potrebi do

slobodnog odstupanja od reflektovanja unutrasnjeg prostora na fasadi. Dvostepeni okviri/ arkade od kamena i opeke,
najcesce praceni krstolikim keramo plasticnim ornamentom. keramoplasticni elementi se koriste i za stvaranje
razlicitih motiva: latinicno slovo Z, frizovi keramickih krstova, cvetovi, obrnuto slovo T, pa i testerasti redovi
opeke na fasadama (osim ovih sto zavrsavaju potkrovne vence), kriptogrami IC XC N K..., disepsilon.
Kameni krstovi se cesto ubacuju i bez ikakvog reda, najcesce da popune praznine. Apsidi je poklonjeno
najvise paznje u teznji za dekorativnoscu i polihromnoscu: skoro sve pocrsine su ispunjene sarama od opeke (lastin
rep, jednostruka i dvostruka riblja kost-disepsilon, meandar).
Poreklo: preko spomenika XIII veka Epirske despotovine i dinastije Laskarisa preneti u arhitekturu doba
Paleologa i umetnost Bugarske i Srbije. Jedan od najuocljivijih zajednickih momenata sa dekoracijom Epira je venac
od krstića koji prati arhivolte...Razlikuju se u tome sto su ovde ukrasne trake/crtezi smesteni u arhitektonski okvir a
ne slobodno rasporedjeni po fasadama.

14. GRAČANICA (1321) /Uspenje Bogorodice/

ISTORIJA

Od citavog manastiskog kompleksa sacuvana je samo crkva Uspenja Bogorodice ciji je ktitor bio kralj
Milutin, o cemu svedoci osnivacka povelja koja je u celini sacuvana na zapadnom zidu juzne bocne kapele - iznad
vrata sto vode iz kapele u ophodni brod. U natpisu izricito stoji da je crkva izgradjena od temelja, islikana, ukrasena
iznutra i spolja i godina 1321. Te je godine umro i kralj Milutin, pa je to verovatno datum potpunog zavrsetka crkve
(sama arhitektura je nesto starija)... Milutinovo ktitorstvo potvrdjuje i ktitorski portret, kao i postojanje tri slikana
kruga sa njegovim monogramom - ovima su veoma slicni reljefni monogrami, kombinovani sa krstovim koji se
nalaze na impostima stubova u priprati Starog Nagoricina - postavljanje monograma na arhitektonske elemente kao
sto su zabati (Gracanica) i imposti, znak je direktnog ugledanja na vizantijsku arhitekturu. Milutinovo kitorstvo
pominje i arhiepiskop Danilo II gde stoji da je crkva bila posvecena Blagovestima.
PRETHODNE GRADNJE

Sadasnja crkva je podignuta na temeljima dva starija hrama, cije osnove je samo delimicno moguce
rekonstrusati.

I Starija je trobrodna bazilika skromnih dimenzija koja se na zapadnoj strani zavrsavala sa tri apside (i
spolja i iznutra polukruzne). Izgleda da je sa zapadne strane imala pripratu sa dve bocne prostorije. Ona verovatno
potice iz V-VI veka. Ne zna se kako je stradala.

II Na rusevinama ove bazilike je podignuta mala jednobrodna gradjevina (ciji su temelji otkriveni ispod
glavne apside danasnjeg hrama). Njena apsida je takodje bila polukruzna i spolja i iznutra i uglavnom se uklapala sa
apsidom starije gradjevine. Jedino je na zapadu bila nesto izduzenija van starijih temelja. S unutrasnje strane njeni
zidovi su bili ojacani sa po jednim parom snaznih pilastara, koji su u sredisnjem delu obrazovali kvadratni travej, pa je

42
crkva verovatno imala kupolu. Kao takva pripadala bi velikoj grupi spomenika ovog tipa koji se javljaju na Balkanu i
vizantijskom svetu uopste u toku XI, XII i XIII veka. Ova pripada XIII veku (verovatno oko 1230.). Ona je mozda
bila i srediste lipljanske episkopije; i bice da je namerno porusena da bi ustupila mesto novoj, vecoj crkvi.
Sastoji se od 3 dela: izduzenog centralnog prostora i dva kupolna odeljenja u uglovima, Centralni deo
'podeljen' je na tri svodna traveja - bocne prekrivaju uzduzni poluoblicasti svodovi u sredini prekinuti jednim
krstastim svodom u celoj crkvi.
OSNOVA

Sadasnja osnova Gracanice sastoji se iz dva dela: 1. glavna crkva jednovremeno gradjena
2. eksonarteks koji je kasnije dozidan
Glavni deo predstavlja nepravilan pravougaonik (oko 13,5 x15,5). Naos cini jezgro gradjevine i na istoku je
povezan sa oltarskim prostorom iste sirine, dok je na zapadu lucnim otvorom sirine koliko i centralni travej naosa
povezuje sa unutrasnjom pripratom. Unutrasnja priprata predstavlja jedan izduzen prostor, od naosa siri za sirinu
dva ugaona kvadera traveja koji je povezuju sa ophodnim brodovima na severnoj i juznoj strani. Sa istocne strane se
oba broda zavrsavaju kapelama koje se nalaze uz bokove oltarskog prostora. Eksonarteks je takodje pravougaonog
oblika i sirok koliko i sama crkva.
1.NAOS : je kvadratan, sto se zbog njegove otvorenosti prema istoku i zapadu mnogo bolje uocava na spratu
nego u samoj osnovi. U njega je pomocu 4 slobodna kvadratna stupca koji nose kupolu upisan krst. Prema istoku
naos ima trolucni otvor na dva slobodna stuba, dok je na zapadnoj strani od priprate odvojen jednim masivnim
pregradnim zidom koji je u donjoj zoni probijen velikim lukom sirokim koliko i centralni (potkupolni) travej naosa.
Naos je takodje otvoren ka bocnim stranama jer su i ovde zidovi probijeni velikim otvorima u donjoj zoni, pa se u
osnovi pokazuju kao "stupci". Jedini puni zidovi naosa su zidovi koji ga odvajaju od bocnih kapela.
2.OLTAR: od naosa odvojen trinelonom (u kome je prvobitno bio ikonostas), a od bocnih kapela odvojen
zidovima sa po jednim prolazom ka obe. Njegov centralni travej je pokriven slepom kalotom na pandantifima.
Glavna apsida je iznutra polukruzna a spolja trostrana, a ispred nje je plitak uvucen luk, iste sirine i visine kao i
srednji luk trinelona, sa kojim cini nosace slepe kalote. Zidovima izmedju/ iznad bocnih lukova trinelona naglasena je
prostorna izdvojenost oltarskog prostora od naosa. Nisa proskomidije je smestena u severnom delu istocnog zida
oltarskog prostora i pravougaone je osnove. Otvori prema kapelama su pravougaoni sa lucnim prozorima iznad - ono
je nastalo transformacijom prvobitnih vecih lucno zavrsenih otvora (koji su svoju ulogu verovatno imali pri gradnji i
oslikavanju), njihovim smanjivanjem.
3.UNUTRASNJA PRIPRATA: prostire se celom duzinom crkve (naosa i ophodnih brodova), ovi kvadratni
ugaoni traveji su pokriveni kupolama i povezuju pripratu sa ophodnim brodovima. U njenom prvom juznom traveju
od ulaza nalazila se krstionica koja je nakon dodavanja eksonarteksa tamo premestena. Na sredini zapadnog zida
nalazio se prvobitni glavni ulaz, kasnije (po dodavanju eksonarteksa) znatno izmenjen i smanjen, a on je prema
ktitorskom modelu (kao u ulaz iz priprate u naos) bio koncipiran kao pravougaoni otvor sa lucnom nisom iznad.
4.OPHODNI BRODOVI: obuhvataju naos sa severne i juzne strane. Ova dva krila imaju izduzenu
pravougaonu osnovu, a na istocnom kraju su bocne kapela od njih odvojene zidom sa jednostavnim pravougaonim
otvorima. Oni su u donjoj zoni povezani sirokim otvorima sa naosom, zapravo njihovi istocni traveji predstavljaju
prostorni produzetak poprecnog kraka upisanog krsta, podsecajuci na poprecni brod. U osi poprecnog kraka mestena
su na spoljnim zidovima crkve po jedna vrata - bocni ulazi.
U zapadnom delu juznog ophodnog broda u zidu je smesten jedan arkosolijum - ne zna se ko je i kad bio
sahranjen u njemu. U najzapadnijem delu severnog ophodnog broda, na juznom stupcu (koji sa jos jednim deli naos
od priprate) smesten je ulaz za stepeniste koje vodi u prosotiju na spratu priprate, koja (obzirom na visinu ulaza:
1,5m od poda) verovatno nije bila cesto upotrebljivana.
5.BOCNE KAPELE: zavrsavaju na istocnoj strani ophodne brodove, i takodje su izduzene pravougaone
osnove. Sasvim su (punim zidovima) odvojene od ostatka crkve (i imaju vrata ka ophodnim brodovima i oltaru). Obe
se zavrsavaju po jednom apsidom koja je iznutra polukruzna a spolja trostrana.
Severna- u severnij se nalazila Casna Trpeza; nisa proskomidije smestena je u severnom zidu kapele, ima
pravougonu osnovu i svoni zavrsetak. U zapadnom delu severnog zida smesten je jedan arkosolijum.
Juzna - I u njoj se nalazila Casna Trpeza i nisa proskomidije u severnom zidu pravougaone osnove sa lucnim
zavrsetkom. U zapadnom delu juznog zida je takodje jedan arkosolijum, u cijoj je nisi sacuvana freska sa predstavom
smrti lipljanskog episkopa Teodora.
6.SPRAT PRIPRATE: prostorija obuhvata samo sredisnji deo iznad priprate i sirine je naosa, ali se njena
osnova jasno razlikuje od osnove odgovarajuceg donjeg dela priprate: imaju jasno izrazen centalni travej, nesto siri od
njene duzine, cija se sirina podudara sa sirinom centralnog potkupolnog prostora, a bocno su dva niska odeljenja sa
poluoblicastim svodovima. Ovaj centralni travej je od naosa odvojen zidom (u ovom zidu je smesteno i usko
stepeniste), u kome j bifora, kao i kod naspramnog zapadnog zida. Presveden je uzduznim poluoblicastim svodom.
EKSONARTEKS

43
 Podignut je kasnije, nema ga na ktitorskom modelu. Tacno vreme nastanka je nepoznato, ta prvobitna spoljna
priprata zamenjena je danasnjom.
I Izgleda da je zauzimala istu povrsinu, ali se razlikovala po unutrasnjem rasporedu prostora (u sredisnjem
delu pronadjeni su temelji dva masivna kvadratna stupca koji su delili prostor na sest traveja. Na zapadnoj strani
ustanovljeni su temelji para masivnih stubaca za koje se veruje da su prvobitno nosili zvonik). On je, kao i sama
priprata, nastradao tokom prvog turskog napada na Gracanicu, 1383. a do obnove je doslo neposredno posle napada,
ali se ne moze sa sigurnoscu reci sta je od prvobitne priprate sacuvano.
Zapadna fasada je prvobitno, bar delimicno bila dekorisana freskama, a dogradjivanje eksonarteksa
verovatno se desilo polovinom XIV veka i verovatno je bila slicna hilandarskoj. Restauracija nakon turskog napada
izvrsena je pod arhiepiskopom Simeonom do 1383 (?).
II Sadasnji eksonarteks ima pravougaonu osnovu i sadasnji oblik je rezultat pregradnji iz 1383 i 1570. Ona
predstavlja neobican sklop sa elementima iz vise arhitektonskih faza koje se medjutim ne mogu precizno razdvojiti.
Ona je u osnovi trobrodna cije brodove razdvajaju dva para masivnih stubaca - zapadni je izrazen na fasadi
dok je istocni prislonjen uz zapadnu fasadu prvobitne crkve. Juzna i severna strana eksonarteksa imaju po 4 masivna
stupca koji nose tri arkade. Pod svakom od njih nalazi se dvodelni otvor sa po jednim oktogonalnim stubicem u
sredini. Iznad ovih dvodelnih otvora, zidna ispuna probijena je sa po jednim malim prozorom (temena lukova ovih
prozora presecena su lukovima velikih arkada pa je po svemu sudeci rec o razlicitim gradjevinskim fazama). Otvori
izmedju glavnih stubaca na zapadnoj fasadi imaju po jedan manji stubac u bocnim travejima, dok cemtralni travej ima
2. Centralni brod priprate je nesto siri od bocnih, ali nisu u 'vezi' sa glavnim delovima crkve. Nad centralnim travejem
srednjeg broda nalazi se slepa kalota, koju nose dva poluoblicasta svoda (istocnog i zapadnog traveja u sredini) i dva
luka sa severne i juzne strane. Bocni brodovi pokriveni su sa po dva poluoblicasta svoda jednake visine u istocnom i
zapadnom delu, dok su njihovi centralni delovi sa poprecnim poluoblicastim svodovima - cime se formira neka vrsta
transepta ciji su kraci izrazeni na bocnim fasadama u vidu kalkana, slepih zabata, koji nemaju nikakve strukturalne
veze sa nizom arkada u nizoj zoni.
Eksonarteks je izgleda bio potpuno otvoren posle rekonstrukcije iz 1383. ali je potpuno zatvoren 1570.
PROSTORNO OBLIKOVANJE

Osnovna odlika ove prostorne strukture jeste centralni polozaj naosa koji se sastoji od relativno velikog
kvadratnog traveja u centru i relativno plitkih krakova krsta (cija sirina odgovara sirini ugaonih traveja). Prostor naosa
ima priblizno izduzene proporcije. U visini glavog stupca bocni zidovi naosa sa severne i juzne strane se otvaraju u
prostore sa pouoblicastim svodovima, koji podsecaju na krakove transepta i oni su u funkcionalnom pogledu povezani
sa obimnim brodovima. Oni bocno otvaraju prostor naosa i naglasavaju njegovu transverzalnu osu u odnosu na
longitudinalnu. Ipak, vertikalna komponenta ostaje dominantna.

Otvori:
Naos je i najbolje osvetljeni deo gradjevine, a intenzitet svetlosti pojacava se sa visinom: 8 velikih prozora
kupole, 2 trifore na severno i juznom zabatnom zidu ispod krakova glavnog krsta presvedenih poluoblicastim svodom
(odgovarajuci zabatni zidovi na istocnom i zapadnom kraju su slepi sto jos vise naglasava transverzalnost naosa). Na
krakovima 'transepta' su bifore. Na zapadnoj strani svetlost prodire kroz unutrasnju biforu prostorije na spratu priprate
(koja je osvetljena slicnim naspramnim prozorom na zapadnoj strani). Na istocnoj strani je trifora glavne apside. U
prostor naosa svetlost prodire i kroz vrata na zapadnoj i juznoj fasadi (na severu su vrata zazidana). Dogradjivanjem
eksonarteksa drasticno je smanjena svetlost u prizemlju naosa (i uopste sa te strane).
Priprata je osvetljena samo kroz glavni portal i bocna odeljenja kroz po 8 prozora u tamburima kupolca i
kroz 2 prozora u nizim zonama (na zaoadnoj fasadi). Prostorija na spratu osvetljena je kroz biforu u sredini
zapadnog zida (a ima slican prozor i na istocnom zidu).
Ophodni brodovi se sastoje od po jednog nizeg zapadnog i jednog viseg istocnog traveja: zapadni su
presvedeni uzduznim poluoblicastim svodovima, dok istocni predstavljaju bocne produzetke naosa i cesto su oznaceni
kao 'krila transepta', presvedeni su poprecni poluoblicastim svodovima koji su nesto nizi od poluoblicastih svodova
kraka glavnog krsta. Osvetljni su kroz po 2 otvora na istocnim travejima (bifore u zoni zabata i portali ispod njih
-severni zazidan), dok su zapadni traveji bez sopstvenih otvora i znatno mracniji.
Bocne kapele su osvetljne kroz prozore u apsidi, u bocnim spoljasnjim zidovima i kroz 8 prozora u tamburu
kupole.
Jezgro strukturnog sistema predstavlja upisani krst. Na preseku krakova krsta zasvedenih poluoblicastim
svodovima koje nose puni zidovi (koji su u donjem delu probijeni brojnim otvorima pa zapravo svedeni na stupce) i
koji se zavrsavaju zabatima, nalazi se kupola na pandantifima skrivenim unutar kubicnog postolja iznad kojeg je
visoki tambur koji nosi kalotu. Osnovni element strukturnog sistema su 4 stupca (koji su uz pomoc 8 manjih lukova
povezani sa spoljnjim zidovima naosa cime je opterecenje gornje konstrukcije preneto i na spoljne zidove). Ugaona
odeljenja upisanog krsta su presvedena cetvrtinom cetvorostranog kamarnog svoda koji se naslanja na spoljasnje
zidove naosa. Krajnji istocni i zapadni ugaoni traveji crkve imaju kupole: posto svodovi ophodnih brodova i priprate

44
nisu iste visine i njihov presek ne postoji, smisljeno je resenje u vidu vertikalnog kvadratnog 'šahta' koji se sastoji od
cetiri relativno tanka noseca zida i pre vrhu svakog od njih sa unutrasnje strane podignuta 4 luka poduprta
konzolama nad kojima je podidnuta kupola na (nepravilnim pandantifima) sa tamburom. Ovo je u sustini
jednostavan strukturni sistem, a karakterise ga i odsustvo pilastera, lezena i prislonjenih lukova. Unutrasnji zidovi su
ravni, bez ikakve povrsinske artikulacije.
SPOLJASNJE OBLIKOVANJE

Najniza zona crkve (priblizno do 6,5m) odaje utisak pravougaone mase koju karakterise minimalna
povrsinska artikulacija i tri izrazene apside na istocnoj strani. Tek iznad nje su oblici bogatiji.
Fasade su oblikovane u skladu sa zahtevom da tri kupole moraju biti vidljive sa svih strana. Zato su dve strane
najnize zone podeljene u tri traveja - sto je na zapadu, severu i jugu ostvareno uz pomoc plitkih lezena, dok je na
istokuartikulacija izvedena pomocu apsida. Centralni traveji su nesto siri od bocnih i naglaseni su vecom visinom,
kao i osovinski postavljenim portalima (osim na istoku). Na kraju ovu donju zonu zavrsavaju pilastri od kojih postaju
arhivolte koje odgovaraju bocnim travejima fasada i sastoje se od dva polukruzna luka od opeke i 2 zupcasta venca
koja ih prate. Donja zona je dodatno odvojena od gornje horizontalnim vencem (kamenim) koji povezuje imposte
srednjeg para lezena. Arhivolte nad srednjim travejem podignute su na malim kamenim konzolama po velicini i
profilaciji slicnim impostima dole. U sredistu svakog traveja na sve tri fasade smesten je po jedan otvor - izduzena
prozorska nisa, uokvirena duplim uvucenim lukovima od opeke. Bocne nise imaju jednostavne prozore sa kamenim
okvirom, dok se u centralnoj siroj nisi nalazi bifora. Delovi zida unutar nisa, iznad prozora ispunjeni su dekorativnim
poljima od opeke. Istocna fasada ostavlja slican utisak uprkos nesto drugacijem resenju, zbog prisustva tri apside.
Ovde su otvori smesteni unutar nisa, na apsidi trifora, bocno monofore (slicno reseni kao na ostalim fasadama), dok
se iznad apsida nalaze arhivolte, koje ovde na bocnim stranama (zbog uzih traveja) nemaju pravilan, vec ovalan oblik
(narocito juzna). Apside su podeljene na dve zone (zakosenim kamenim vencem), a zavrsavaju se jednostrukim
zupcastim vencem.
Kupole: Glavna kupola ima 8strani tambur sa osam prozora, na kubicnom postolju. Kupola i tambur su u
potpunosti od opeke; svaki prozor uokviravaju dupli uvuceni lukovi od opeke, a ugaone tacke tambura naglasene su
prislonjenim stubicima od opeke - oni podrazavaju isturene arhivolte koje se sastoje od zupcastih venaca (izreckane
su). Krov kupole obelezava neprekidna talasasta streha koja prati konture 8 isturenih arhivolti. Kubicno postolje ima
jasno izrazene duple zupcaste vence. Kraci krsta ispod glavne kupole zavrsavaju se arhivoltama koje su
prelomljene!!!To su jedini takvi lukovi na citavoj gradjevini. Uokviruju ih po dva luka od opeke i dva zupcasata
venca - koji se nastavljaju i duz bocnih zidova sav cetiri kraka krsta. Zabati ispod prelomljenih arhivolti su razliciti.
Oni na severnoj i juznoj strani imaju trifore, dok su na istoku i zapadu slepi. Na zapadnoj strani se na tom mestu
nalazi nisa ispunjena dekoracijom od opeke i nizom kamenih blokova u centru - to je jedina takva nisa na crkvi.
Sporedne kupole: njihova spoljasnjost je veoma slicna glavnoj kupoli - osmostrani tamburi sa op osam
prozora, ugaonim kolonetama od opeke; kubicna postolja/sahtovi imitiraju izgled podnozja glavne kupole, pa
obelezavaju arhivolte sastavljene od po jednog luka od opeke uokvirenog jednim zupcastim vencem.
Uskladjeno stepenasto oblikovanje masa, prelaz od jednostavnog kubicnog donjeg dela gradjevine, do
glavne kupole na visokom tamburu postepenim simetricnim rasclanjavanjem i redukcijom mase gradjevine. U
vizuelnom smislu izgleda da je glavna kupola izdignuta povrh dva ravnokraka krsta: nizeg cije arhivole cine deo
fasade i viseg cije arhivolte uokviruju postolje kupole. Tako je glavna kupola dobila centralno mesto. Uzdignute na
svojim visokim postoljima (i takodje obelezene arhivoltama) manje kupole nisu izgubljene na uglovima gradjevine,
vec je i kod njih postignut slecan vizuelni efekat kao kod glavne.
Ostvarena trodelna artikulacija fasada ponavlja se i u artikulaciji gornje konstrukcije. Graditelj je bio
svestan cinjenice da se jedino izduzavanjem proporcija gornjih delova crkve moze sacuvati zeljena harmonija masa
gradjevine posmatrane sa zemlje.
Sve povrsine se gore zavrsavaju dvostrukim testerastim vencima od opeke (osim apsida gde su jednostruki).
(?- i prelomljene arhivolte ispod glavne kupole)
Vrlo je bitno istaci da koncepcija fasada ne odrazava unutrasnju strukturu prostora (duz obe ose podeljenog
na po 5 jedinica prostornih). Lezene na ovim fasadam nisu u vezi ni sa jednim stupcem ili stubom enterijera.
Posledica ovog 'formalnog i strukturalnog' nesklada npr. je vidljiva u polozaju malih kupola, cije se vertikalne ose ne
podudaraju sa vertikalnim osama 'traveja' ocrtanim na fasadama, a slicno je i sa polozajem prostora koji nisu smestani
u skladu sa funkcinalnim potrebama vec prema potrebama oblikovanja eksterijera (npr.prozori na severnom i
juznom zidu unutrasnje priprate)... i jos mnogo toga jos (arhivolte, istocni i zapadni krak krsta, bocne neartikulisane
kapele...).
MATERIJAL I TEHNIKA GRADNJE

Osnovni gradjevinski materijali su kamen (pescar i krecnjak) i opeka. Za dekorativne elemente korisveni su i
trahit i mermer. Zidovi su gradjeni mesanjem ova dva materijala (fasade brizljivije od unutrasnjosti koja ce biti
malterisana i zivopisana) u tehnici cloisonné, i to uglavnom dva reda opeke jedan red kamena, dok su kameni

45
kvaderi medjusobno odvojeni sa po jednom, eventualno dve, uspravno postavljene opeke. U nizim delovima fasada
uglavnom je koriscen krecnjak (tamno oker) a u gornjrm delu uglavnom peščar (uglavnom oker). Svi delovi gornje
konstrukcije uglavnom su radjeni od tanje opeke. Malterne spojnice na fasadama prilicno su izrazene - debljine
uglavnom kao i debljina opeke i izgledaju isturene u odnosu na zid. Svodovi (i kupole) izgradjeni su iskljucivo od
opeke, njenim radijalnim redjanjem.
DEKORATIVNA PLASTIKA

Uzdrzanost dekoracije u skladu sa uzdrzanoscu arhitekture. Dekorativnosti doprinosi upotrebljeni materijal i

celijasti sistem, a na samoj crkvi prisutan je skroman repertoar od 5 dekorativnih sara od opeke, ogranicenim samo
na neke odredjene povrsine:

1.jednostavan venac : vertikalno postavljenih opeka koji sa gornje i donje strane uokviruju horizontalne trake
od opeke. Nalazi se samo na stranama krakova gornjeg krsta i na licima malih kubicnih postolja sporednih kupola.
|||||||||||||
2.riblja kost I : vertikalno postavljena i cine je opeke opstavljene opd uglom od 45°; samo na zapadnom
zabatu gornjeg krsta u vidu zazidanog prozora - nise.
3.riblja kost II: horizontalno postavljena traka; u zabatima przorskih nisa na sve cetri fasade. »»»»
4.prelomljeni lukovi: opeke simetricno poredjane u vidu prelomljenih lukova - na zabati bifora severne,
juzne i zapadne fasade.
5.najkomplikovanija: nalazi se samo na oltarskoj trifori - slozena grupa lukova koji se presecaju.
Kamen nije mnogo koriscen u dekorativne svrhe, venci, nadvratnici i imposti imaju najjednostavniju
zakosenu profilacju. Jedino se razlikuju prozorski stubici - dve grupe:
1. valjkasti sa kapitelima jako izrazenih voluta (bifore)
2. prizmativni sa kockasim kapitelima i stopama (trifore)
Pod crkve prekriven je velikim mermernim plocama jednostavnog geometrijskog oblika sa motivom krsta.
POREKLO TEHNIKE

Gracanicku kloazone tehniku karakterisu brizljivo klesani, veci kameni blokovi, dok je za kasnovizantijsku
arhitekturu karakteristicnija upotrba manjih kamenih blokova; tako da ovo deluje arhaicnije i podseca na
srednjovizantijsku arhitekturu. Medjutim glavna razlika se ogleda u redovima upotebe opeke - u srednjoviz.
spomenicima je op jedan red opeke u horizontali i vetikalnim nizovima, dok je i Gracanici u horizontali gotovo uvek
dva reda - cime je bliza kasnovizantijskoj arhitekturi.
POREKLO DEKORACIJE

Suzdrazanost manifestovana na 2 nacina: ogranicenim brojem dekorativnih motiva i jasno i logicno

definisanim povrsinama na kojima su oni upotrebljeni→ konzervativnost po kojoj se Gracanica razlikuje od vecine
kasnovizantijskoh crkava na kojima sare od opeke obicno dominiraju zidnim povrsinama. (Ova bogata dekoracija
spoljnih zidova se pojavljuje paralelno sa postepenim napustanjem strukturnih principa i u Craigradu i u
provincijama.)
Sare→1. najjednostavnija sara prilicno je retka u tadasnjoj arhitekturi, za razliku od motiva riblje kosti koja je
prilicno uobicajena u razlicitim vizantijskim centrima (Carigrad, Solun, Epir, Mistra, Ohrid, Prilep); ima ga ali dosta
ogranicenog i na Bogorodici Ljeviskoj i Starom Nagoricinu. Sara prozorskih zabata od radijalno slozenih opeka
verovatno takodje potice iz Epira, a preko njega i iz arhitekture centralne Grcke. I ovde je ulogu posrednika odigrala
B. Ljeviska.
MESTO GRACANICE U KASNOVIZANTIJSKOJ ARHITEKTURI

Priprata:

Pojava dvokupolnih priprata (sa kupolom nad krajnjim odeljenjima) smatra se inovacijom nastalom u
kasnovizantijskom periodu. Njihova pojava je rezultat funkcionalnog i formalnog utapanja bocnih kapela u okvir
same priprate. Promene u funkciji priprate - s obzirom da su sluzbe za monahe i svetovne ktitore tradicionalno
obavljne u narocitim kapelama prizidanim uz crkve, one su od kraja 2 decenije XIV veka postale suvisne (potrebne
sluzbe obavljaju se upriprati a ne u tim kapelama) i njihovu funkciju i oblik preuzimaju priprate.
Grupa: Sv Katarina i Sv Apostoli u Solunu i Staro Nagoricino, Gracanica i Matejic.
1.Sv Katarina: poslednje decenije XIII veka (tj. 1320 ?) mozda dve faze (prva jezgro, druga priprata, ophoni
brodovi i kapele). U centru upisan krst, sa zapadne strane priprata - laka konstrukcija sa dve kupole na niski
tamburima iznad krajnjeg severnog i juznog traveja - ova odeljenja se otvaraju prema ophodnim brodovima, pa se
tako priprata preobrazava u njih, koji se na istocnom kraju zavrsvaju kupolnim kapelama.

46
 2.Sv Apostoli: dosta slozenija osnova u odnosu na Sv Katarinu. Ovde priprata prethodi naosu u obliku
upisanog krsta, a oba dela zajedno cine jezgro gradjevine - koje je sa tri strane okruzeno nizim prostorima
eksonarteksa na zapadnoj strani i ophodnih brodova na severnoj i juznoj strani koji se na istoku zavrsavaju kupolnim
kapelama. Zapadne kupole su na krajevima unutrasnje priprate - oni su ujedno i sastavni deo prostora ophodnih
brodova (odvojeni od priprate prvobitno trinelonom - ostaci ranije funkcionalne odvojenosti bocnih kapela od
priprate)→ primer prelazne faze (datovanje i veze sa Carigradom)
(najstarija poznata crkva sa dvokupolnom pripratom - Hilandar)!!!
3.Bogorodica Ljeviska: ne pokazuje veliku slicnost sa solunskim resenjima. Ovde se zapadne kupole nalaze
iznad severozapadnog i jugozapadnog ugla naosa, dok su unutrasnja priprata i eksonarteks bez kupola. Ovo resenje
je verovatno je vise u vezi sa starijom tradicijom nego savremenom arhitekturom Carigrada i Soluna.
4.Staro Nagoricino: naglasen arhitektonski oblik priprate ciji je centalni deo presveden poluoblicastim
svodom (ostavlja spolja utisak zapadnog kraka krsta), oba uska bocna odeljenja zasvedena krstastim svodovima u
najistocnijem delu, poluoblicastim svodovima u centru i malom kupolom u najzapadnijem delu. Ocigledna slicnost i
pored velike prostorne razlike sa galvnom crkvom manastira Hilandara.
Zakljucak: je da je pocetkom XIV veka doslo do prodora tipa priprate sa dve kupole u Srbiju i to
najverovatnije iz Soluna. Proces tog prihvatanja ide preko Ljeviske i Nagoricina, da bi zrelo resenje nasli u Gracanici.

Bocne kapele :

Bocne kapele uz crkve se javljaju jos ranije, postaju integralni deo crkve u srednjevizantiskom periodu
(Bogorodicina crkva Konstantina Lipsa), da bi praksa takvih gradjenja izgleda postala tokom XII i XIII veka i vec
potpuno ozivela pocetkom XIV veka - postaju sastavni deo tek oko 1310. Rasprostranjene su na sirokom prostoru
(Carigrad, Solun, Arta, Verija, Ohrid i Mistra, u crkvama koje je gradilo plemstvo i to uglavnom u funkciji grobnih
kapela); nema ih jedino u Bugarskoj.
Primeri: Bogorodica Pamakaristos (Fetije), dogradjena uz severoistocni deo komninske crkve 1294.; Hrist
Hora - paraklis juzno Teodora Metohita sa kupolom u ravni glavne kupole crkve; Sv Pantelejmon u Solunu, sa
slicnim polozajem kupola; Bogorodica Parigoritisa u Arti, Bogorodica Pantanasa u Arti.
Zrela resenja: Sv Apostoli a verovatno pod njenim uticajem prosirena i Sv Katarina (dodavanjem bocnih
kapela, ophodnih brodova i dvokupolne priprate)
Kod nas: Bogorodica Ljeviska (ali kapele nisu sa kupolama - one su iznad pastoforije) sto je blize starijoj
tradiciji nago savremenim resenjima; Staro Nagoricino (ovde su kupole iznad kapela ali nema ophodnih brodova...);
Gracanica je potpuno zrelo resenje, verovatno pod uticajem Soluna.

Ophodni brodovi

Takodje vazan, treci element poznovizantijske arhitekture koji ima svoje zacetke u ranijoj praksi. Juzna crkva
Konstantina Lipsa (Feneri džamija) 1283/1303. Teodora - jasna sepulkralna namena ophodnog broda sa juzne strane i
eksonarteksa... Ali oni nisu vezani za komninski tip sa ophodnim brodom oko jednostavnog kupolnog jezgra: javljaju
se u crkvama sa drugacijim rasporedom prostora...
Pamakaristos, Hora (juzni brod ali potpuno odvojen zidom od crkve); u provincijama je prisutna jos mnogo
cvrsca doslednija primena:
-simetricni rasporedjeni na obe strane (i dogradjeni na stara zdanja)
-otvoreni ka jezgru i u vidu tremova
 Arta: siroka rasprostranjenost krajem XIII i pocetkom XIV veka, Parigoritisa (u nivou sprata), Sv
Vasilije
 Solun: Sv Pantelejmon (perforirani dvostrukim i trostrukim arkadama), Sv Apostoli, Sv Katarina
 Srbija: Bogorodica Ljeviska (podsecaju na Sv Apostole i Sv Katarinu) ali manje su otvoreni ka spolja
medjutim povezaniji sa jezgrom sto je uopste slucaj kod nas spram solunskih resenja.

15. BANJSKA (1312/16) /Crkva Sv Stefana/-kod Kosovske Mitrovice

Zaduzbina kralja Milutina, podignuta na obali istoimene recice imedju 1312/16 kao glavna zaduzbina,
zamisljena kao kraljev mauzolej (nedaleko od Zvečana). Od citavog manastirskog kompleksa sacuvan je i deo
nekadasnjeg utvrdjenja - prezidjivanog u XVI i XVII veku kada je tu bilo manje tursko utvrdjenje, a sama crkva je
tom prilikom delom pretvorena u džamiju (dogradjivanjem minareta nad severnom pevnicom),a delom u prostor za
stanovanje sto su potvrdila i arheoloska istrazivanja:
-otkrivene su velike odbrambene kule, sazidane po ugledu na svetogorske pirgove, sa snaznim pilastrima i
kapelom
-ostatke velike i reprezentativne trpezarije sa stolovima i sedistima od dobro tesanog kamena.

47
 -pored pirga bio je svecani ulaz u manastir, mozda sa kapelom na spratu
Sve ove gradjevine su zidane na vizantijski nacin - kombinacijom kamena i opeke, izuzetak je manastirska
crkva Sv Stefana - koja je gradjena visebojnim kamenom, tehnikom kasnoromanskog graditeljstva - tako su se u
Banjskoj jednih pored drugih nasli graditelji vizantijske skole i oni koji su vladali gradjenjem romanicke arhitekture.
ISTORIJAT

Crkva je podignuta na mestu starijeg porusenog hrama gde je bilo u drugoj ½ XIII veka srediste Banjske
episkopije. Milutin je episkopiju pretvorio u igumaniju stavropigijalnog ranga dodelivsi joj 4. mesto medju srpskim
manastirima, odmeh iza Studenice, Mileseve i Sopocana. Brigu oko podizanja zaduzbine Milutin je poverio svom
duhovnom savetniku Danilu, pozvavsi ga da se vrati sa Hilandara (gde je vise godina bio iguman).
Crkva je posvecena Sv Stefanu, zastitniku svih Nemanjica, a zapoceta je krajem 1312. po kraljevoj izricitoj
zelji da se uradi na podobije Bogorodice Studenicke - to je glavni razlog sto je Banjska sustinski razlicita od svih
ostalih Milutinovih zaduzbina. Ovo ugledanje na Studenicu nije bilo bukvalno sprovedeno, vec se preobrazaj
ahitekture na prelazu vekova ovde ipak vidi.
Uticaj Studenice ovde se ogleda u: planu, kompoziciji volumena i skupocenoj obradi fasada.
OSNOVA

Tu su svi elementi slozenog raskog plana: monumentalan jednobrodni naos, prvobitno nadvisen sirokom i
dobro osvetljenom kupolom (koja je u XVII veku, kada je crkva sluzila kao džamija dobila oblik plitke i slepe kalote).
Na istocnoj strani naos se zavrsava svecano uoblicenim trodelnim oltarskim prostorom (siroka i spolja i iznutra
polukruzna apsida dok proskomidija i djakonikon imaju samo polukruzne nise unutar zida). Severno i juzno od
potkupolnog prostora podignute su pevnice. Na zapadnoj strani je prostran pravougaoni travej, a potom i prostrana
pripratasa dvema visokim kulama zvonicima, od kojih je danas delimicno sacuvana samo juzna. Njihove istaknute
vertikale predstavljale su snaznu protivtezu ostalim skladno rasporedjenim masama crkve.
Bocno se od pevnickih prostora do jednog dela priprate nalaze bocne kapele sa polukruznim nisama u
istocom zidu (i otvorima iz priprate). One su prvobitno bile natkrivene jednovodnim krovom (kao i bocna oltarska
odeljenja u nastavku) pa je time spolja prostor izgledao bazilikalno podeljen na tri broda sa niskim transeptom (?
nije bas nizak) - pevnice koje imaju poprecan dvoslivni krov.
SPOLJASNJOST

Crkva je spolja bila ozidana brizljivo tesanim kamenim kvaderima u tri boje, poprecno slaganim (u motiv
sahovskog polja ?). dvobojne romanicke fasade ostavile su traga u srpskoj monumentalnoj arhitekturi XIV veka, ali
ovo je jedina trobojna fasada u nas. Nepoznati arhitekta, sa vrsnim neimarima iz Primorja pod vodjstvom
arhiepiskopa Danila podigao je ovo remek-delo... u mnogome izmenjeno losim pregradnjama i prvim posleratnim
restauracijama.
Glavni ulaz su flankirale dve monumentalne kule, a pristupalo im se stepenicama medju njima.
SKULPTORALNA DEKORACIJA

Svecenom izgledu fasada doprinosila je nekad bogata skulptoralna dekoracija koja uglavnom nije na
prvobitnom mestu:
-figura Bogorodice sa Hristom na prestolu - danas je u crkvi obliznjeg sela Sokolice-Bogorodica Sokolicka.
Ona je bila deo skulptoralne kompozicije koja je krasila lunetu najrazvijenijeg i najsvecanijeg portala-iz priprate u
naos. U studenici je Nemanjin portal bio u priprati kralja Radoslava... On je u celini bio izradjen i ukrasen prema
studenickom, sto pokazuju i ostali delovi npr. fragmenti arhivolte (ponavljaju motive sa studenickog), 2 figure lava -
(nekad oslonci spoljnih koloneta)...
-sudeci po ocuvanim stopama izgleda da su i severni i zapadni portal bili uradjeni prema studenickom
(stepenasto useceni prema otvoru sa kolonetama u uglovima, lunetama iznad...).
-prozori su takodje imali romanski reljef, ocuvan je samo prozor na juznom zidu transepta i to delimicno...
oltarska trifora je po svoj prilici bila uradjena prema studenickoj.
-konzole u obliku zivotinjskih glava i stilizovanih biljaka takodje su sacuvane; ove su prvobino nosile
potkrovni venac arkada - neobicno su slicne svojom plasticnoscu i izrazajnoscu konzolama na portalu Hilandara -
mozda ukazuje na istu grupu majstora...
-ima i fragmenata mermernog poda i oltarske pregrade -po motivima i nacinu klesanja pripadaju
vizantijskoj plastici (plitko rezani razliciti motivi latica, ispunjeni crvenom ili crnom pastom - graficki i slikarski
elementi plastike).
Studenicka plastika svojim temama/ motivima i arhitektonskom organizacijom i ovde je bila uzor. Medjutim
ona je stilskim odlikama bliza svojoj epohi. Odlikuje se lepotom crteza, bogatstvom stvarnih i fantasticnih motiva,
ali je arhaicnija od Studenice, tvrdje modelovana i manje plasticna.

48
 Crkva je bila i bogato zivopisana sa pozlatama koje su trebale da oponasaju mozaik.
Milutin je umro u jednoj od kraljevskih rezidencija na Kosovu - Nerodimlju, a potom je prenet u Banjsku, a
ubrzo posle njega je ovde sahranjena kraljica Teodora (majka Milutinovog unuka Dusana)...
U prvom turskom naletu 1389, Banjska je gorela. Tada su monasi preneli telo Milutina u Trepcu, a posle
njene propasti 1455, ono je dospelo u Sofiju, gde je i danas. I kasnije je Banjska stradala u nekoliko navrata, a najvise
u austrijsko-turskim borbama 1689 kada je sluzila kao utvrdjenje.

16.SRPSKA ARHITEKTURA OD 3. DO 7. DECEN. XIV VEKA

Iako su vladarske zaduzbine bile daleko reprezentativnije one su ipak uticale i na ove manje zaduzbine srpske
vlastele, ali i crkvenih poglavara:
 arhiepiskop NIKODIM je bio ktitor: Sv Dimitrije, Peć
Sv Sava Srpski, u Lizici kod Peći
VLASTEOSKE ZADUZBINE SA POCETKA XIV VEKA

Malobrojnije, retko ocuvane crkve laicke i crkvene vlastele iz doba kralja Milutina nisu stilski jednorodne,
pa ponekad i ne predstavljaju znacajne poduhvate sa umetnicke strane. Vlastela tek u narednom periodu dobija
znacajniju drustvenu i mecenatsku ulogu.
• Bogorodicina crkva u Sušici kod Skoplja - mala jednobrodna crkva, jednostavno gradjena
• Bogorodica Odigitrija u Mušutištu, kod Prizrena - podigao ju je veliki kaznac Jovan Dragoslav 1315
(natpis) i pokazuje utiaj dvorske umetnosti: mala pravougaona crkva upisanog krsta sa kupolom na stupcima, bez
priprate, sa apsidom i spolja i iznutra polukruznom sa dvema nisama na juznoj i severnoj strani. Fasade su veoma
brizljivo obradjene opekom i tesanicima. I slikarstvo otkriva uticaje Milutinove radionice, ali je daleko
nekvalitetnije i nevestije.
VLASTEOSKE ZADUZBINE OD 3. DECENIJE XIV VEKA

Za razliku od XIII veka kada reprezentativne crkve grade samo pripadnici vladarske porodice, sada se i srpska
vlastela pojavljuje medju ktitorima znacajnih zdanja. Razvoj rudarstva i trgovine, kao i nagli procvat gradova u
Srbiji XIV veka omogucio je sirem sloju imucnih ljudi da podizu reprezentativne gradjevine.

Sv Nikola u Ljubotenu

U Skopskoj Crnoj Gori, podignuta 1336-37 za vlastelinku Danicu i njene sinove. Osnova joj je (razvijenog)
upisanog krsta sa kupolom na sredini, asimetricnog rasporeda gornje konstrukcije: kupola na pandantifima na 4
stupca koli nose i ukrsteno postavljene poluoblicaste svodove. Odstupanje od simetrije ogleda se u tome sto je
zapadni travej znatno duzi od istocnog. Takav raspored iskazan je ukrasnim lukovima na bocnim fasadama.
Utisak je da je uzor bila neka velika crkva cije bi resenje poticalo od carigradskog ili solunskog, a tome
svedoce detalji;
-istocni poluoblicasti svod upisanog krsta ugradjen je istocni zid ispred apside, tako da u horizontalnoj
projekciji lici na poseban travej, a iznad ugaonih istocnih delova su mali krstasti svodovi.
-spolja petostrana apsida na cijim su poljima udvojene slepe nise
-oblici ukrasnih lukova, zidanje u slojevima opeke i kamena (nije celijasto) i keramoplasticni ukras na
povrsinama iznad arkada na apsidi i ispod zavrsetaka slepih lukova.

Sv Arhandjeli u Štipu

Zaduzbina je vojvode Hrelja, do 1334 takodje sa osnovom razvijenog upisanog krsta. Po nacinu gradnje - u
slojevima kamena i opeke, i udvojenim slepim arkadama, otkriva najverovatnije solunsko poreklo majstora. Donji
red arkada verovatno predstavlja odjek arhitektonskih resenja kod kojeg su sa tri strane gradjevine stajali otvoreni
tremovi /Sv Arhangel Mihailo/ Hrelja je u manastiru Rili podigao pirg s kapelom Hrisrovog Preobrazenja.

Crkva Sv Spasa (Bogorodice) u Kučevištu

U Skopskoj Crnoj Gori, sagradjena je za zupana Radoslava oko 1330 sa osnovom upisanog krsta sa
kupolom na slobodnim stupcima. Apsida je iznutra kruzna a spolja 5-ostrana, ima na svakoj strani duboke
polukruzne nise. Zidana je kamenom i opkeom, u sistemu koji poseca na celijasti, ima iznad nisa na apsidi
keramoplasticne ukrasene povrsine. Sudeci po apsidi ukazuje na uticaje dvaju velikih centara: nise polukruzne
osnove carigradskog su porekla, a celijasti sistem gradjenja epirskog.

49
 Osobeno arhitektonsko resenje predstavlja i prostorija koja je naknadno dodata uz zapadnu stranu crkve:
sredisnji siri travej ima f-ju priprate, a dva bocna, sa njim povezana sirokim lucnim otvorima imaju f-ju kapela za
sahranjivanje. Poseban deo celine cini kapela na spratu iznad 'priprate'. Ovo je odgovor na narocite zahteve
ktitora.
Sv Arhandjel Mihailo, Lesnovo

U Makedoniji, njen je ktitor despot Jovan Oliver koji je bio jedan od najmocnijih srpskih feudalaca (uspon u
vreme dusanovih osvajanja). NJegova zaduzbina je najveca i naj reprezentativnija od svih vlasteoskih zaduzbina XIV
veka. Crkva je iz 1341.a kada je pretvorena u episkopiju dobila je i pripratu 1347/9. Njena arhitektura govori o
dobrim majstorima koji su bili dobro upoznati sa arhitektonskim prilikama u Carigardu i Solunu.
Njena osnova je u obliku razvijenog upisanog krsta uobicajena za srpsku arhitekturu XIV veka. Ali
arhitektura fasada i naknadno dozidane priprate sa kupolom na sredini upucuje na carigradsko i solunsko poreklo -
celijasti sistem.
-solunskog porekla bila bi spolja 8strana apsida
-carigradskog porekla je priprata sa dvojnim otvorima (koji se sada prvi put pojavljuju u nasoj arhitekturi,
postace uobicajeni za moravsku skolu a ima ih i na Sv Gori i u Solunu), a na iste izvore upucuju i prislonjene
kolonete na fasadama.
Na fasadama se nalaze ukrasni lukovi u dve visine; nizi su i na istocnoj i na bocnim stranama podignuti do
iste visine - moze se pretpostaviti da je uzor bilo neko arhitektonsko resenje koje je sa tri strane bilo okruzeno
tremovima ; visina nizeg reda arkada priblizno bi odgovarala visini tremova koji bi bili sagradjeni.

Sv Djordje u Pološkom

Kod Kavadara u Makedoniji. Mauzolej despota Jovana Dragušina, polubrata kralja Dusana, sagradjena je
u 4. deceniji XIV veka (1330-1340), i predstavlja osobenu celinu:
jednobrodna gradjenvina sa kupolom, izduzene osnove, sa naglasenim sredisnjim delom sa kupolom.
Fasade nose obelezja poznovizantijske prestonicke arhitekture: zidanje u redovime kamena i opeke, u jednostavnom
ritmu ali sa pazljivo izvedenim ukrasnim slepim arkadama. Na fasadama su u pogledu stila osobene prislonjene
kolonade kruznog preseka, testerasti venci, kao i motiv okulusa uokvirenog radijalno postavljenom opekom ili
slicno obradjene rozete...
Sv Nikola u Psači

Njen ktitor je knez Paskač, prilozena je Hilandaru 1355. i po koncepciji prostora nastavlja Sv Mihaila u
Lesnovu, u skromnijim razmerama. Ovde je osnova izduzena (Lesnovo je posluzilo kao uzor zajedno sa pripratom, ali
je zapadni zid koji bi je odvajao od naosa izostavljen). Prvobitno je nad naosom bilo kube. Uticaji Lesnova su vidljivi
i na fasadama: gradjenje u kombinaciji kamena i opeke (jedan red kamena - dva reda opeke), dvostepene slepe
arkade, obliku prozora. Ali nesimetricnost komponovanja fasada govori o ne tako vestom majstoru. Kupola postoji i
iznad priprate.

Sv Dimitrije u Markovom manastiru

Zapoceo je gradnju kralj Vukasin, a zavrsio njegov sin kralj Marko (1371). Poput manastira Psace
ponavlja koncepte Lesnova: izduzeni naos, gde zapadni travej (u Lesnovu priprata) nije odvojen zidom od ostalog
dela crkve vec lucnim otvorima koji pocivaju na dva stupca (kao u Psaci), ali je odnos prostora 'priprate' i naosa
priblizan odgovarajucem u Lesnovu. I ova je crkva sa dve kupole: cacuvana je danasnja sa osmostranim tamburom
iznad naosa, dok je postojeca kalota nad pripratom verovatno zamena za prvobitnu kupolu. Dobar majstor; o tzv.
'provincijskoj tradiciji' govore osmostrana kupola, trostrana apsida i srazmerno zatvoreni zidovi, a o
prestonicki uticajima svedoci zidanje u jednom redu kamena i dva ili vise redova opeke, kao i dvostepene ukrasne
nise na apsidi.
Treba naglasiti da je arhitektura fasada uradjena u najboljoj tradiciji ovih resenja koja su nastala u
srednjovizantijskom razdoblju, tako da bi se fasade Markovog manastira mogel uzeti za primer akademskog
resenja!!!
Pilastri tacno odgovaraju unutrasnjij strukturi gradjevine, i to naosa i priprate; lukovi koji ih spajaju su
simetricni i takodje odgovaraju unutrasnjoj strukturi i geometrijski su besprekorno izvedeni. Deo ovog preciznog rada
graditelja cine i slepe ukrasne nise ispod bifora na sredini naosa i ispod prozora na bocnim stranama priprate.
Akademskom postupku treba pripisati i mesta odredjena za keramoplasticni ukras- povrsine gornjeg reda ukrasnih
nisa na apsidi, u izvesnom smislu i lunete velikih lukova ispred kupole naosa.
Ostalo: u unutrasnjosti gornju konstrukciju nose 6 kamenih stubova osmostranog preseka. Ovakve priprate
odvojene od naosa samo stubovima i otvorima izmedju njih imaju samo crkve manastira Matejča i Markovog

50
manastira (i Psače?); ispod 'slepih prozora' ide oko cele gradjevine jedan korodnski venac - sto uvodi horizontalnu
podelu fasada, koje dotle jos nije bilo (?). Na ovome spomeniku ima jos nekih motiva koje ce razviti moravska
stilska grupa (okulusi i rozete).

Crkva Bogorodice u Zaumu

Na obali Ohridskog jezera, podignuta ja 1361 za kesara Grgura, brata Vuka Brankovica u tradiciji epirske
arhitekture koja se iskazivala na ohridskim crkvama sv Jovan Kaneo i Bogorodica Perivlepta. Osnova je razvijeni
tip upisanog krsta, sa kupolom na stupcima i bez zasebnih traveja oltarskog prostora, s tim da je istocni deo/travej
duzi od zapadnog. Iznutra polukruzna a spolja 3-strana apsida i nise proskomidije i djakonikona (u spolja ravnom
zidu) resenje koje je uobicajeno za prethodne gradjevine XIV veka. Kupola je na 8-stranom tamburu. Spoljasnjost je
rasclanjena ne pilastrima vec plitkim polukruzno zavrsenim nisama koje nagovestavaju unutrasnju strukturu.
Dekorativna obrada fasada sastoji se u smenjivanju pojaseva keramoplastickog ukrasa sa pojasevima mesovitog
zidanja, koje nije celijasto (?)- pravougaoni komadi uokvireni su sa po dva reda opeke i horizontalno i vertikalno.
Tri jednokupolne gradjevine tipa sazetog upisanog krsta:

1.Crkva manastira Matke, na Tresci, Dajko, sin Danice, ktitorke Ljubotena, 1371.
2.Sv Andrija na Tresci, za Andreaša, sina kralja Vukasina 1389.
3.Sv Nikola u Niri, na Tresci
Sve tri imaju jednobrodan naos, sa vecim srednjim travejem od ostala dva, sa kupolom na pilastrima. Crkva
Sv Andrije izdvaja se po bocnim konhama i fasadama (manastir Andreas). U obradi fasada istaknuta su po dva
pojasa slepih nisa, ritmocno rasporedjenih. Osobenost njenih fasada je takodje uski srednji pojas u malteru na
kojem je ispisana povelja.
Trikonhosna osnova i dve zone u obradi fasada govore da je crkva podignuta na novim shvatanjima na kojima
se razvija Moravski stil.

17.KRALJEVA CRKVA U STUDENICI (1314) /Sv Joakim i Ana/

Osim velikih spomenika razvijene osnove i slozenog sklopa, pod uticajem tzv. renesanse Paleologa nastaje,
kao zaduzbina kralja Milutina, ovo malo graditeljsko delo, ali zato izuzetno znacajno za razumevanje osobenih ideja a
samim tim i arhitektonskih koncepcija izradjenih na tim idejama. Pored znamenite grobne crkve Stefana Nemanje, u
krugu manastira Studenice, kralj Milutin je sagradio malu crkvu posvecenu Joakimu i Ani. Po kralju Milutinu se
crkva i naziva Kraljeva.
Datovana je prema natpisu, koji je urezan u kamenu na spoljnoj strani apside, u obliku pojasa ispod krova.
Gradnja je smestena u 1314.
Crkva danas skoro u celini ima prvobitni oblik. Jedino krov kupole nije prilagodjen obliku kalote niti mu ivica
prati lukove koji zavrsavaju strane tambura, kao sto je uobicajeno u vizantijskoj arhitekturi, i kao sto je predstavljena
kupola na modelu crkve na ktitorskoj kompoziciji. I spoljni kameni parapet na crkvi je novijeg porekla.
OSNOVA

Osnova crkve je priblizno kvadratnog oblika, a na istocnij strani joj je dodata apsida iznutra nesto dublja od
polukrugaa spolja prostora obrazovanog u vidu pravougaone mase sa izdvojenim trougaonim zavrsetkom. U
istocnom delu crkve, severno i juzno od apside, na mestima predvidjenim za protezis i djakonikon, izgradjne su male
polukruzne nise spolja zavrsene trostrano a iznutra ugradjene u zidnu masu. Na kvadratnoj osnovi crkve sagradjena
je kupola na pandantifima koju nose udvojeni prislonjeni lukovi. Spoljni lukovi postavljeni su na ugaone pilastre,
a unutrasnji stoje na konzolama.
Posto je graditelja vodila zamisao da ostvari prostor u obliku simetricnog kubusa iznad kojeg treba da stoji
kupola sa simbolkom nebeske sfere, substrukcija kupole je sazeta. Kupola i spolja i iznutra ima uobicajen oblik. Ona
pociva na osmostranom tamburu sa 8 prozora ciji su uglovi naglaseni prislonjenim kolonetama. Tambur je na malon
kvadratnom postolju.
SPOLJASNJOST

Spolja, u oblicima, iskazana je celokupna unutrasnja struktura gradjevine: osnovna masa naosa, lukovi koji
nose kupolu, zavrsetak pokupolne konstrukcije - u vidu samo nagovestenog kockastog postolja - i kupola sa
osmostranim tamburom. Na istocnoj strani oblici su organizovani tipicno za gradjevine sa potpunim, trodelnim
oltarskim prostorom. Na tamburu kupole, u pravilnom ritmu, shematizovane kolonete nose piltke slepe lukove, ispod
kojih se nalaze jednistavni jednodelni prozori, po jedan na svakoj strani.

51
 Fasade u po uzoru na arhitekturu Paleologa, podeljene u svedenoj formi na dve zone. U gornjoj zoni: dva
slepa luka, koji ocrtavaju unutrasnju konstrukciju, obrazuju okvir oko srednje malo povucene povrsine, na cijoj
sredini stoji bifora. Dve zone su uspostavljene i na apsidi. I ceona strana apside ima biforu. U donjoj zoni u
zapadnom zidu je ulaz, a u bocnim zidovima su po dva simetricna jednostruka prozora. I bifore su jednostravno
obradjene. Stubici imaju oblik menoa, a kapiteli oblik imposta. Samo spoljni izduzeni oblik daje biforama elegantan
izgled.
Pored Banjske koja je gradjena po uzoru na Nemanjinu Studenicu, Kraljeva crkva je jedina gradjevina kralja
Milutina koja nije gradjena na vizantijski nacin. Ona je omalterisana i belo okrecena i po ugledu na Studenicu
urezane su linije koje imitiraju mermernu oplatu.
U tome sto crkva nije spolja skupoceno obradjena mogu se mozda prepoznati obnovljene ideje
neoplatonicara, nastale u ranovizantijskom periodu koje su se zalagale za idealnu shemu kao sustinu crkve nezavisne
od materijala od koga je izradjena. S druge strane Milutin verovatni nije hteo da skupocenom obradom konkurise
Studenici kao grobnoj crkvi svog 'praroditelja', osnivaca dinastije.
Svojevrsno vracanje klasicnim uzorima predstavlja i fresko slikarstvo u crkvi, gde su figure obradjene po
antickim obrascima.
ZAKLJUCAK

Kraljeva crkva u studenici postala je uzor po kojem je u Srbiji, u decenijama posle velikog preokreta i
krupnog dela kralja Milutina, bilo podignuto nekoliko manjih crkava. Ktitori su im bili feudalci manje moci i znanja,
ali ih, na neki nacin, privlaci resenje jednostavne crkvene gradjevine sazete osnove sa kupolom kao uzor: crkva
Preobrazenja u Budisavcima u Metohiji - razlikuje se od Kraljeve crkve samo po snaznijim prislonjenim
potkupolnim lucima kojima su dati oblici krakova sazetog upisanog krsta; Sv Spas u Prizrenu - jednobrodna crkva sa
kupolom i Sv Dimitrije u Peci- kojem je dodat po jedan travej sa istocne i zapadne strane najverovatnije iz prakticnih
razloga, ali je osnova kvadratna sa kupolom.

18.PEĆKA PATRIJARŠIJA (1320-1330-1240-?)

Literatura: M. Suput, Korac - Arhitektura vizantijskog sveta; Cirkovic, Djuric, Korac - Pecka Patrijarsija;
Kandic - Kule zvonici uz srpske crkve XII-XIV veka; Djuric - Nastanak graditeljskog stila moravske skole
ISTORIJAT I DATOVANJE

Primer velike celine koja je stekla nesumnjivu harmonicnu vrednost, iako je sklopljena od vise gradjevina
nastalih u razlicito vreme, jeste Pecka Patrijarsija. Ona je osobena panorama oblika u kojima se isticu kupole triju
crkava i eksonarteks u obliku monumentalnog otvorenog trema. Ona je izraz graditeljskog pokreta u
poznovizantijskoj arhitekturi cija je znacajna komponenta bila uvecani prostorni program.
Arhiepiskop Arsenije - Sremac (I ½ XIII veka), naslednik Sv Save kao poglavara srpske crkve, podigao je
crkvu Sv Apostola. On je tu i sahranjen a osim njega je tu i njegov naslednik, arhiepiskop Sava II (Nemanjic, brat
kralja Urosa I). Izgleda da se vec tada ustalilo shvatanje da u crkvi Sv Apostola treba da bude kolektivna grobnica
staresina srpske crkve. Izuzetak je arhiepiskop Joanikije koji je pratio Urosa I u izgnanstvo. Njega je kraljica Jelena
(posto je preminuo u tudjini) prenela u Sopocane. Njegov naslednik Jevstatije I pripremio je sebi grob u Zici gde je i
bio sahranjen, ali je kasnije njegovo telo preneto u Sv Apostole.
Dvadesetih godina XIV veka arhiepiskop Nikodim je podigao uz severnu stranu crkve Sv Apostola,
jednobrodnu gradjevinu sa kupolom na sredini, posvecenu Sv Dimitriju.
Celina katolikona peckog manastira dovrsena je krajem trece decenije XIV veka. Trudom uglednog
arhiepiskopa Danila II, uz juznu stranu postojece arhiepiskopske crkve Sv Apostola - sagradjene u cetvrtoj deceniji
XIII veka, po zamisli karakteristicnoj za rasku arhitekturu - crkvu posvecenu Bogorodici, u potpuno simetricnoj
shemi prostora upisanog krsta sa kupolom na sredini. Nova celina triju crkava je spojena, veoma arhitektonski
vesto, velikom pripratom na zapadnoj strani. Po razmerama i arhitektonskoj obradi jedno od najvrednijih dela svoje
vrste u poznovizantijskoj arhitekturi. Priprata je u vidu udvojenog otvorenog trema. U osovini srednje, glavne crkve
bio je sagradjen zvonik iznad priprate pocetkom cetvrte decenije XIV veka.
Monumentalni dvostruki lukovi obelezavaju zapadnu stranu i bocne strane narteksa, a gornju konstrukciju su
cinili krstasti svodovi oslonjeni na stupce i stubove. Juznoj strani priprate dodat je otvoreni trem iz prakticnih razloga
- njime je priprata povezana sa paraklisom Sv Nikole.
Ova pojava spajanja vise crkava u celinu je svojstvena poznoj vizantijskoj arhitekturi i ima paralele u
sklopovima velikih carigradskih manastira ili vodecih svetogorskih katolikona. Poznovizantijko je i umnozavanje
zasebnih jedinica sa kupolama (svaka crkva je imala kupolu iznad srenjeg traveja).
Dosta se raspravljalo o tome kada je srediste srpske arhiepiskopije premesteno iz Zice u Pec. Sve do vremena
turske vlasti Zica je smatrana sredistem arhiepiskopije a potom patrijarsije. Otuda nije ni malo verovatno da je ikada

52
izvrseno formalno preseljenje. Pomeranje arhijerejskog sedista ka jugu vrsi se verovatno u poslednjoj cetvrtini XIII
veka, zbog ratova. Krajem XIII veka je bugarski vidinski knez Sisman napao Sv Apostole ali oni nisu razruseni.
Medjutim, Zica nije bila te srece - u ratu je veoma ostecena.
Oko 1300 arhiepiskopija prelazi u Pec - zbog ratova a 1346. postaje patrijarsija - Joanikije II i dobija jos
jednog patrona Hrista Spasitelja, crkva Sv Spasa.

Sv Apostoli (1240)

Podignuta je po zamisli Sv Save i po uzoru na hriscanska svetilista u Palestini. Podignuta je na ranijem

kultnom mestu - pronadjeni su ostaci ili jednobrodne crkve sa bocnim aneksima ili celina od tri crkve kakve postoje
u gruzijskoj arhitekturi (nesto od toga je verovatno).
Predastvlja raski tip crkve (po uzoru na Zicu). Osnova: jednobrodna jednokupolna gradjevina;
Oltarski prostor: na istocnoj strani je apsida polukruzna i spolja i izutra kojoj su dodate sa strana
pravougaone prostorije proskomidije i djakonikona takodje zavrsene polukruznim nisama i spolja i iznutra (trodelni
oltarski prostor). Ispred apsida je obrazovan travej. Ovaj oltarski prostor je slican onome u Milesevi. Posto je
napusten tip trolucne konstrukcije ispred oltara, proskomidija i djakonikon su pretvoreni u posebno zazidane anekse
(slicno resenje je i u Bogorodici Hvostanskoj). Djakonikon je povezan vratima i sa severnom pevnicom i sa oltarom a
djakonikon sa oltarom i spoljasnjoscu.
Naos sa kupolom: sa strana istocnog traveja su pevnice pravougaonog oblika koje obrazuju pevnicki
transept. Nad sredisnjim delom istocnog traveja je podignuta kupola na pandantifima. Kupola je na polukruznom (i
spolja i iznutra) tamburu sa 8 prozora a tambur je na cetvrtastom postolju. Potkupolna konstrukcija je slicna onoj u
Pridvorici. Pevnicki traveji su takodje presvedeni poluoblicastim svodovima a apsida i njeni bocni delovi
polukalotom.
Bocni paraklisi: na zapadnoj strani je izduzeni pravougaoni prostor unutrasnje priprate presveden krstastim
svodom. Bocni paraklisi su verovatno bili sagradjeni uz zapadni deo naosa. Ne zna se jos uvek da li je uz zapadnu
stranu postojala katihumena i uz nju zvonik (zapadni deo zbog dozidjivanja bocnih crkava nije zadrzao prvobitni
izgled).
Otvori: oltarska apsida je osvetljena putem specificne trifore - tri mala jednodelna prozora od kojih je srednji
visi i siri od druga dva. Proskomidija i djakonikon imaju po jedan uski jednodelni prozori. Pevnice i kupola
(osmostrani tambur) su isto tako osvetljene preko monofora dok su ostali otvori crkve zatvoreni dogradnjom bocnih
crkava. Zapadni ulaz cini kameni okvir i perioda obnove Danila II.
Fasade: materijal je lomljeni pritesani kamen i krecni malter. Svodovi su zidani od sige, fasade
omalterisane i obojene u crveno. Skromna spoljasnjost je karakteristika ove crkve - nema dekorativne obrade portala,
prozora i drugih dekorativnih elemenata.

Sv Dimitrije (1317-1324)

Crkva Sv Apostola nije bila prostorno dovoljna za potrebe arhiepiskopije pa je zato uz severnu stranu crkve
izgradjen novi hram. Njime je zamenjen severni paraklis koji i razmerama i rasporedom prevazilazi uobicajene
paraklise. Ima sve delove koje ima crkva namenjena razvijenim liturgijskim radnjama. Sv Dimitrije je podredjen Sv
Apostolima. Njeni temelji se prostiru od zapadnog zida postojece gradjevine do pevnickog transepta Sv Apostola.
Tako je Nikodim postovao preimucstvo znacaja i ugleda postojece crkve. Glavni deo crkve, kupola i pevnicki transept
su ostali netaknuti kod starije crkve.
Osnova: crkva je sazetog upisanog krsta sa kupolom nad sredisnjem travejem.
Oltarski prostor: na istocnoj strani je apsida spolja nepravilno trostrana a iznutra polukruzna. Proskomidija i
djakonikon su samo plitke nise u severnom i juznom zidu (nije trodelan oltarski prostor).Apsida je presvedena
polukalotom a ostali delovi crkve izuzev centralnog dela poluoblicasim svodovima.
Kupola: tambur kupole je osmostrani spolja a iznutra kruzni, sa prozorima na svakoj strani uokvirenim
dvostrukom arkadom i sa kolonetama na uglovima. Kupola je na pandantifima i nose je polukruzni prislonjeni lukovi
oslonjeni na pilastre. Potkupolni venac je talasast.
Naos: na mestima gde bi postojali krakovi pevnickog transepta tj. na severnom i juznom zidu crkve nacinjene
su nise u debljini zida. Zapadni travej naosa je imao krstasti svod, a severni zid (tj. istocni deo severnog zida) je
pomeren u polje u obnovi u XVI veku.
Obrada fasada: nova vizantijska shvatanja su se ogledala u spolja poligonalnoj trostrano apsidi,
osmostranom tamburu sa prozorima na svakoj strani uokvirenim dvostrukom arkadom i kolonetama kruznog preseka
na uglovima i oblikom bocne fasade. Kod ove bocne fasade izdvaja se povrsina na sredini ispod kupole - u pitanju su
pilastri i udvojene slepe arkade kao slika unutrasnje konstrukcije. Na taj nacin je obradjen i zapadni deo te bocne
fasade. Isto resenje srecemo i na Kraljevoj crkvi u Studenici.

53
 Na fasadama je prisutan poznovizantijski nacin zidanja (smenjivanje kamena i opeke) i ostvaren je celijasti
nacin zidanja - kameni kvaderi su na bocnim stranama oiviceni opekom.
Otvori : otvori na crkvi su iamli prave vizantijske odlike. Portal je pravougaonog oblika, obradjen od istog
materijala i od istih majstora kao i oltarska pregrada. Ukrasen je mermernim okvirom (reljefno obradjenim) - palmete
u lozici, uze, astragal i sve je stilizovano. Na severnom zidu je mozda bila bifora a na zapadnom zidu je danas
zazidana bifora. Prozori su goticki ukraseni po uzoru na Decane. Apsida je osvetljena preko oltarske bifore. Crkva je
spojena sa katolikonom preko trema, a njime vratima na zapadnom zidu zapadnog traveja, sa spoljasnjoscu je takodje
povezana vratima na juznom zidu zapadnog traveja.
Crkva Sv Dimitrija je rad majstora (verovatno radili na Hilandaru, Banjskoj, Peci) vizantijskih shvatanja.
Postoje dve paralele sa onovremenom vizantijskom arhietkturom: podredjenost kupoli (kao u Kraljevoj crkvi) i
crkve sa tri traveja po duzini (Sv Spas u Prizrenu, Bela crkva Karanska..). Nacin zidanja i oblici su uticaj
arhitekture renesanse Paleologa, tada mnogo rasprostranjene u Srbiji. Uz severni zid zapadnog traveja je sarkofag
arhiepiskopa Nikodima. U ovom hramu su i mosti patrijarha Jefrema i Save IV.

Bogorodicina crkva (1328)

Dogradjena sa juzne strane katolikona. Podigao ju je arhiepiskop Danilo II, najistaknutiji ktitor peckog
manastira. Dogradnja je bila u duhu obicaja u vizantijskom svetu u srednjem i poznom razdoblju. Simetrican raspored
peckih crkava (dve bocne uz 1 glavnu) najvise podseca ne katolikone Atosa, gde se uz crkvu postavlja po paraklis sa
svake strane, u simetricnom rasporedu (zato se i pretpostavlja da su Sv Apostoli imali paraklise uz bocne strane
naosa). Zajednicka priprata je nastala kao logicni deo celine (manje ili vise slicno resenje imali su takodje i
svetogorski i carigradski katolikoni). Uz juznu stranu ove celine, arhiepiskop Danilo je dodao kapelu Sv Nikole, svog
patrona.
Osnova: razvijeni upisani krst sa kupolom. Crkva se pruza duz naosa Sv Apostola do juzne pevnice.
Apsida je delimicno presla ravan zapadne fasade transepta tj. apsida je malo nalegla na juznu pevnicu. Zapadni zid
crkve je u ravni sa zapadnim zidom Sv Apostola i Sv Dimitrija.
Na istocnoj strani je apsida, spolja trostrana a iznutra polukruzna. Proskomidija i djakonikon su naknadno
pregradama odvojeni. Kupola pociva na pandantifima koji pocivaju na lukovima a ovi na stupcima. Kalota je na
spolja osmostranom tamburu sa osam prozora a tambur na veoma plitkom kvadratnom postolju. Tambur je iznutra
kruzan. Crkva je spojena sa katolikonom vratima na severnom zidu zapadnog traveja i istocnog traveja. Crkva je
presvedene poluoblicastim svodovima. Ktitor je tezio sto vecem broju liturgijskih i kultnih prostorija ili mesta.
Severozapadno odeljenje je takodje naknadno delimicno odvojeno od naosa. Tu je uz severni zid sarkofag Danila II.
Naknadno je, u neku ruku, odvojeno i jugozapadno odeljenje.
Apsida je osvetljena preko bifore a susedni djakonikon sa monoforom. Na zapadnoj fasadi je bifora a na
juznoj ima dva jednostavna prozora jedan iznad drugog. Kupola Sv dimitrija i ova su slicne: jedina razlika je u
kolonetama - na Sv Dimitriju su preko celog tambura, a ovde samo pri vrhu (kao konzolice). Na juznom zidu su vrata
koja komuniciraju sa spoljasnjoscu. Sa tremom je takodje povezana preko vrata na zapadnom zidu zapadnog traveja.
Spoljasnjost: ravne fasade sa karakteristicnim iscrtavanjem unutrasnje strukture (Vizantija); potkrovni venci
(dvoredni). Bocna fasada (juzna) je rasclanjena pilastrima i slepim arkadama kao i severna fasada Sv Dimitrija. Na
bocnim povrsinama fasade nema slepih lukova, verovatno zatp sto se od pocetka planiralo da ce nizi delovi fasade biti
zaklonjeni tremom i kapelom Sv Nikole - tako Bogorodicina crkva ostaje bez trolucnog otkvira fasade kakav je
izveden na Sv Dimitriju (i svim vizantijskim i srpskim crkvama toga vremena).
Gradjena je od kamena i opeke ali bez sistema, jer je trebala biti prekrivena malterom (oslikana je tako da
imitira gradjenje Sv Dimitrija).
Zapadni i juzni portal su tipicno vizantijski: pravougaoni okvir od ukrasnog kamena. Portal na Sv
Apostolima i ovaj su slicni (verovatno isti majstori su radili?). Na zapadnom portalu su evidentni uticaji romano-
goticke arhitekture - profilacija okvira je vizantijski postupak, ali su profili kao na zapadu. Juzni portal je vise
vizantijski.
Oltarsku pregradu cine romanski kapiteli - ovde je kao u Bogorodicinoj crkvi u Studenici: vizantijska zamisao
crkve, a delove klesu majstori sa Zapada.
Prozori pripadaju romano-gotickom stilu (u blizini su Decani gde rade majstori sa Primorja) tako da su
prozori na Peci slicni onima na Decanima.

Kapela Sv Nikole

Podigao ju je Danilo II. Prislonjena je uz istocni deo juznog zida Bogorodicine crkve. Ona cini celinu sa
tremom koji je omogucavao lak pristup iz priprate i Bogorodicine crkve u malu izdvojenu kapelu. Kapela je bila
zapoceta kada su zavrsavani radovi na crkvi i priprati. Prislonjena je uz Bogorodicinu crkvu tako sto severni deo
njenog istocnog zida prekriva jugoistocni ugao Bogorodicine crkve.

54
 Osnova: jednobrodna pravougaona gradjevina poduzno poluoblicasto zasvedena sa spolja trostranom apsidom
na kraju. Apsida je iznutra polukruzna. Proskomidija je polukruzna nisa u debljini samog istocnog zida a djakonikon
je polukruzna nisa u debljini juznog zida. Apsida je osvetljena jednim jednodelnim romanskim prozorom. Crkva ima
jos jedan prozor na juznom zidu zapadnog traveja. Vratima je povezana sa otvorenim tremom u nastavku. Donji deo
crkve je gradjen slicno Sv Dimitriju (redovi kamena i opeke). Gornji delovi su losije radjeni: opeka je manje
koriscena i to bez reda (to je iz doba obnove u vreme turske vlasti). Zapadna fasada je pretrpela izmene, ne zna se
prvobitni izgled. Nije jasno zasto je kapela podignuta uz ostale gradjevine a ne negde drugde u manastiru (kao sto je
bio obicaj). Najverovatnije je Danilo II hteo da grupise svoja dela. Ostale su cetiri jake kamene konzole na juznom
zidu Bogorodicine crkve kao ostatak konstrukcije trema. Na njih je bila polozena drvena greda krovne konstrukcije.
PRIPRATA

Sagradjena je istovremeno sa Bogorodicinom crkvom. Prostire se ispred sve tri crkve tako da zaklanja njihove
zapadne fasade. U raskoj arhitekturi su postovana resenja, primljena od vizantije, koja su podrazumevala gradjenje
prostranih priprata - nijedna od tri pecke crkve nema pripratu (?), a ova je prostrana i sluzi kao priprata za sve tri
gradjevine. U vizantijskoj arhitekturi priprata je po pravilu sastavni deo gradjevine. Severni zid priprate nastavlja
severni zid crkve Sv Dimitrija. Juzni zid priprate nastavlja juzni zid Bogorodicine crkve. Priprata je najvise izmenjeni
deo peckog kompleksa. Izmenjeni su gornji delovi priprate i sprat iznad nje (u jugozapadnom uglu se nalazila kamena
posuda za osvecenu vodu).
Priprata ima oblik blago deformisanog pravougaonika. Tri slobodne strane ima u vidu tremova sa arkadama.
Dve krace strane imaju po jednu dvostruku arkadu, a zapadna strana ima sest arkada. Nose ih stupci. Svodovi su
krstasti i iznad njih se nalazio sprat i zvonik kojih danas nema. Naslikani su u Bogorodicinoj crkvi na ktitorskoj
kompoziciji Danilu u rukama. M. Suput smatra da je kula bila ispred crkve Sv Apostola a na pred pripratom tj. da je
na spratu priprate ispred Sv Apostola stajao zvonik. Izmedju njega i crkve postojala je katihumena. Na spatu u ravni
katihumene nalazila su kapela Danila Stolpnika. Zvonik je nizak (kao vizanijski zvonici toga vremena).
Nema pravih paralele ni u srpskoj ni u vizantijskoj arhitekturi: po zamisli prostora velicini i oblicima ona je
jedinstven spomenik. Podsticaj su svetogorski tremovi - priprate.
Zidanje je vrseno kombinacijom opeke i kamena. Fasade su bojene (Danilo je obojio i sve tri crkve i pripratu
u crveno - crkvu Sv Apostola je ponovo obojio). Takodje je izvedene i dekoracija: na kubetu cik-cak trake, izmedju
prozora velike rozete sa prepletima u vidu osmougla ili motivom palmetica. Lucni otvori su zazidani prilikom obnove
1560.
Spolja vidljive fasade Sv Apostola, Bogorodicine crkve i priprate bile su oslikane. To slikarstvo je ili iz kraja
XIV ili pocetka XV veka (u vreme moravskog stila) na sta ukazuje slicnost sa nekim moravskim motivima, ili je
izvorna pojava.
Funkcija trema:
- da ulepsa izgled kompleksa (o tome svedoce otmeni lukovi i svodovi)
- da poveze u celinu
- kao predvorje
SPOLJASNJOST

Slikanje spoljnih povrsina dveju crkava i velike priprate bio je zavrsni cin umetnickog oblikovanja peckog
katolikona. Taj slikani ukras je najvece je sacuvano delo ove vrste. Idealna rekonstrukcija celine, potrebna zbog
delimicno ostecene boje, pokazuje da je slikani ukras na peckim fasadama zasnovan je na jasnim arhitektonskoj
koncepciji.
Postoje dve vrste ukrasa po nameni: jednim su zamenjeni ili prosireni uobicajeni venci ispod ivica krova i
oko dekorativnih lukova a drugu cini ukras sam po sebi. Ukras na gornjoj ivici fasadnih povrsina, pod krovom slika
je testerastog venca od opeke.
Geometrijski pravilan, u ritmu jednakih trougaonih ispada, visebojan, uradjen je tako da ga gledalac odozdo
vidi kao kao pravi testerasti venac napravljen od opeke. Pored polozaja uz gornji rub fasadnih povrsina, slika venca
prati i slepi luk na juznoj fasadi Bogorodicine crkve, ispod kupole, a zamenjuje vence oko ukrasnih lukova na apsidi
iste crkve. Bojene trake i medaljoni imaju svoja mesta u arhitekturi fasadnih povrsina, trake po ivicama, a medaljoni
kao sredisnji motiv odredjene povrsine.
POREKLO: na fasadama raskih crkava XIII veka opazeni su takodje ostaci slikanog ukrasa, ali nisu mogle da
budu rekonstruisane vece celine. Imitacija zidanja i podrazavanja kamenog reljefnog ukrasa ocuvali su se na crkvi
Banja kod Priboja, nesto starijoj od Patrijarsije. Na vise spomenika srpske arhitekture vizanijske provenijencije iz
prve polovine XIV veka opazeni su ostaci boje kojom je pojacana prirodna boja upotrebljenog materijala. Prva
pouzdano ustanovljena celina bojenog ukrasa je na katolikonu Patrijarsije u Peci. Njen idelni uzor su dela pozne
vizantijske arhitekture, cija ostvarenja prethode Patrijarsiji. Naglasena je bila pojava naglasene boje u testerastim
vencima, sirokim trakama od kamena, opeke i maltera, motiva ahovskih polja ili koso postavljenih kvadratnih

55
povrsina u dve boje, kao i medaljona od gledjosane keramike. Tome treba dodati straro vizantijsko poreklo crteza
rozete koji se vide u slikanim medaljonima na fasadama u Peci.
Poseban znacaj slikanih fasada u Peci jeste u tome da sto predstavlja jednu pouzdano ustanovljenu celinu,
zasnovanu na arhitektonskoj koncepciji fasadnih povrsina.
ARHIEPISKOP DANILO I ARHITEKTURA PECKE PATRIJARSIJE

Svoju prvosazidanu crkvu u Peci posvecenu Uspenju Bogorodice Odigitrije, okoncao je arhiepiskop Danilo II
i odmah posle toga "sazida tekvu svetlu pripratu i preslavnu i dostojnu moga pricanja...". Gradnjama crkvenih zdanja
Danila II u Peci obrazovan je slozen arhitektonski organizam. U Danilovo vreme nastale su promene i na ostalim
delovima arhiepiskopske naseobine. Nismo u mogucnosti da utvrdimo sta je tada od monaskih stambenih zgrada
podignuto, ali postoji pretpostavka da je Danilo II dao da se sagradi prostrana gradjevina - trpezarija ili palata- ciji su
ostaci nedavno otkopani jugozapadno od crkve. Preostali su od ove gradjevine samo niski zidovi sto onemogucava
utvrdjivanje njenog arhitektonskog sklopa a postoje i neke poznije etape gradjenja.
Zaokret u istrazivanju crkava Pecke patrijarsije nastao je istrazivanjima koje je vrsio Djurdje Boskovic 1931 i
1932. Rad koji je jako bitan za ocenu peckih sakralnih gradjevina je rasprava V. Djurica o njihovom spoljnjem
ukrasu.
Iz ostataka konstrukcije najstarijeg hrama na prostoru crkava Pecke patrijarsije, moglo se naslutiti da je tu
postojala prostrana bazilika sa brodovima madjusobno odvojenim zidom. Takav tip crkvenih gradjevina je posojao u
Bosni, gde je datovan u ranohriscansku epohu, a svojstven je gruzijskoj ranohriscanskoj arhitekturi, gde ga naucnici
nazivaju tipom "tricrkvene bazilike". Utvrdjeno je da su u Peci brodovi najstarije crkve bili ukljuceni u sakralnu
gradjevinu iz XIII veka, odnosno da su tada dodate samo pevnice i oltarski prostor. Ne znamo medjutim, da li je nesto
iskorisceno od predjasnje priprate. Na zapadnom zidu Sv Apostola bio je otvoren prozor, sto govori da pred njim nije
postojao visok pokriven prostor, a ako je tacno da je zidom bio odvojen zapadni deo njegovog srednjeg broda za
pripratu, to bi znacilo da nije bilo sacuvano starije predvorje. Neke starije konstrukcije u severnom zidu Danilove
priprate nagovestavaju da je pred naosom crkve Sv Dimitrija postojao neki prethodni pokriven prostor. Razlozno je
pretpostaviti da se prostirao i ispred najstarije pecke bogomolje, da bi ta dva hrama medjusobno povezao. Poduhvat
Danila II u Peci je zapocet, dakle, uklanjanjem dotadasnjeg, verovano ovestalog, juznog paraklisa Sv Apostola, stare
priprate, a mozda i eksonarteksa. Jednovremeno su izvedene i neke promene na preostalom delu Sv Apostola. One
nisu velike, ali su uprkos tome bitno izmenile njegovu spoljasnjost saobrazavajuci ga vladajucem stilu sakralnih
gradjevina. Jer istocni deo ovoga hrama bio je koncipiran u duhu raske arhitekture XIII veka, sa niskim transeptima
zavrsenim trougaonim kalkanima kakvi su postojali i na krajevima njegovog poduznog broda, dok je kupolna celina
iznad preostalog istaknutog kubicnog postolja imala prostranu a nisku kupolu. Ona je tek u vreme o kojem je ovde rec
uzdignuta po obodu, posle cega je dobila talasasti zvostruki zupcasti venac, a tada su izvedeni i polukruzni nadzici na
kalkanima pevnica.
Od crkve koju je Danilo II podigao umesto predjasnjeg juznog paraklisa Sv Apostola, sacuvani su bezmalo
svi izvorni arhitektonski oblici. Njen prostorni sklop, spoljni oblici i kameni klesani ukrasi dovoljno su poznati. O
oblicima kapele Sv Nikole, do sada je postojala upostena predstava, a nije mogao biti tacno odredjen ni hronoloski
odnos izmedju ove dve Danilove gradnje. Utvrdjeno je da su neki delovi Sv Nikole su bili prezidani pre ponovnog
slikanja fresaka u njemu, za vreme patrijarha Maksima. Prezidan je zapadni zid kapele, jer on naleze ne samo na
freske donjeg pojasa na juznoj fasadi Bogorodicine crkve, koje su pouzdano iz Danilovog vremena, vec i na crveni
malter kojim je pokrivena fasada crkve u gornjim zonama. Boskovic je cak tvrdio da je Sv Nikola skoro potpuno
prezidan. Posle uklanjanja nanosa sa svodova mogla se, naime, pratiti dalje prema istoku vodoravna greda iznad
konzola sto su nosile trem pred juznom fasadom Bogorodicine crkve, i to sve do jugoistocnog ugla ove gradjevine.
Posto se ta greda produzava kroz istocni zid kapele Sv Nikole , to nepobitno govori da su gornji delovi ova dva zdanja
gradjena jednovremeno, ali Boskovic je u pravu kada tvrdi da je spoljno lice istocnog zida Sv Nikole prezidano u
velikoj meri. Hronoloski odnos izmedju temelja ovih dveju gradjevina nije mogao biti sigurno utvrdjen. Oni nisu
zidarski povezani, kao sto je kapela Sv Nikole utemeljena tek tokom gradjenja Bogorodicine crkve, ali postoji
mogucnost da temelji ova dva zdanja nisu spojeni zato sto im je nejednaka podloga, posto se Bogorodicina crkva
oslanja na starije gradjevinske ostatke. Primarna plastika Sv Nikole mogla je biti utvrdjena - kapela je prvobitno bila
znatno niza i imala je kosi jednovodni krov, a sleme u visini slemena tadasnjeg juznog trema, kako je prikazuje i
model crkve. Postojeci zapadni zid kapele je pomeren za 50 m u odnosu na prvobitni.To ukazuje na to da je prvobitna
osnova Sv Nikole samo sa tom razlikom drugacija od sadasnje, ali su znatne promene u elevaciji jer je prvobitno bila
niza.
Gradnju svoje najslavnije zaduzbine - prostrane zapadne priprate - Danilo je predvideo u isto vreme. Priprata
je bila dosta pregradjivana a najbitnija prepravka se desila u vreme patrijarha Makarija, odmah posle obnove Pecke
patrijarsije, izmedju 1557 i 1561.
Izduzena osnova priprate ima dva broda izdeljena u po sest traveja. Gornju konstrukciju nose visoki stubovi u
krajnjim poljima, a u srednjim postoje na istim mestima jaki stupci. Ispred cetvrtog zapadnog polja, a naspram ulaza u
gl. hram, nadjeni su ostaci jednog zdanja kvadratne osnove. Poznato je da Danilovoj priprati pripada cela juzna

56
fasada, gotovo polovina zapadne i mali deo severne, a od unutrasnje konstrukcije neznatan deo.U Danilovoj biografiji
je najpotpunije opisano kako su tadasnji gornji delovi izgledali. Moze se zakljuciti da je priprata bila presvedena i da
je pred crkvom Sv Apostola bio sazidan veliki pirg i na njegovom vrhu crkva Sv Danila Stolpnika. Idealna
rekonstrukcija svodova (gornjeg dela) bi bila: krstasti svodovi na cetiri polja u sredistu a cetiri krajnja su poluoblicasti
svodovi (M. Suput), pilastri uz zapadni zid su iz vremena Makarijeve obnove a postojeci jaki stupci u sredistu su
prvobitni. Polozaj gornje konstrukcije nad poljima u sredistu je zamisljen sasvim nisko - ispod temena slepih lukova
na fasadama - da bi ostao otvoren prozor na zapadnom zidu Sv Apostola. Stepenice za katihumenu su smestene tako
uz zid Sv Apostola i Bogorodicine crkve. Medjutim, posle danasnjih saznanja sledi drugacija rekonstrucija: postojeci
pilastri uz zapadni zid crkve nisu originalni, jaki stupci su naknadno umetnuti (postavljeni na istovetne kvadratne
ploce kao baze stubova i polaze od plocnika) i verovatno je ova dvobrodna dvorana nosila istovetnu konstrukciju u
svim poljima (krstaste svodove). Moze se zakljuciti da je u svim istocnim travejima postojala ista gornja konstrukcija
i da je stajala na istoj visini. Stupci na zapadnoj strani su bili krstoliki u preseku.
Poistovecivanje ostataka pirga pred zapadnom fasadom priprate sa Danilovim pirgom upucuje na ktitorsku
kompoziciju gde je pirg naslikan nad jednim od zapadnih traveja priprate. Na modelu su inace crkve predstavljene
dosta tacno, po cemu se stice utisak da je skica njegovog izgleda nacinjena neposrednim posmatranjem. Posto,
medjutim, na slici nije prikazan zapadni trem pred pripratom - iako je on postojao jednovremeno sa juznim delom, sto
se zna po ostacima fresaka na odgovarajucem zidu - moze se oceniti da je slikar crkvu gledao sa jugoistoka a sa tog
polozaja se i meso pirga projektuje vise prema istoku. Tako je doslo do toga da je on prikazan zajedno sa pripratom.Iz
kapele u pirgu se preko katihumene silazilo u crkvu. Katihumena je sigurno bila na spratu jer je Danilov nastavljac
naziva "pomost" kako se i drugde u srednjovekovnim tekstovima oznacava pod postavljen iznad nekih lukova ili
svodova pa cak i preko neke drvene konstrukcije. Veza odaja na spratu priprate sa prizemljem je mogla biti ostvarena
ili kroz pravougaoni otvor uz ugao krstastog svoda u jednom od krajnjih polja ili stepenicama ugradjenim u neki od
zidova gradjenih jednovremeno sa pripratom. Postoje nagovestaji da je korisceno ovo drugo resenje (stepenice).
Katihumena je, po misljenju M. Suput zauzimala samo sredisni deo sprata. Po dvodelonom prozoru na juznom
kalkanu priprate - koji je sada delom iznad krova - izgleda, medjuim, da je koristan prostor na spratu postojao po celoj
duzini priprate tim pre sto se krov ravnao - sudeci prema slikanom modelu sa kalkanom, a on je uz to bio visi nego sto
je sada. Odaja na spratu je bila, prema tome, prava velika dvorana.
Po strukturi maltera i po intenzitetu boje na zidovima zapaza se da su fasade koje su od pocetka malterisane i
obojene crvenom bojom u vreme Danila II kasnije popravljane. Negde su kasnije slikani delovi sa ornamentima.
Najstariji fasadni lep nadjen je samo na onim delovima fasade Sv Apostola koje je docnije pokrila Bogorodicina crkva
i uglavnom je radjen u seko tehnici. Na poznijem bojenom malteru sa slikanim sarama upotrebljena je na svim
povrsinama fasada ista crvena boja, nesto zagasitija od prethodne. Po tim uzorcima se moglo zakljuciti da su na
mestima gde su ranije stajali stupci trema vrsene naknadne popravke a utvrdjeno je da je isti slucaj i sa onim
povrsinama koje su pokrivene lepom kada je uklonjena slemenjaca trema. Crveno bojene fasade sa slikanim
ornamentima pod vencima, u slepim nisama i duz drugih arhitektonskih plasticnih delova treba smatrati integralnim
delom Danilovog umetnickog i graditeljskog programa za crkve u Peci.
Podaci o starijoj tricrkvenoj gradjevini u Peci koju ponavljaju zaduzbine Nikodima i Danila II i o mogucem
izvoru, kako prve pecke bogomolje tako i zapadnog zdanja ostvarenog prvo u Zici a potom u Peci, cine osnovu
pretpostavci o posrednom ili neposrednom ugledanju na hramove slavnog manastira Sv Save Osvecenog u Palestini.
U Peci u Nikodimovo i Danilovo vreme samo su ponovljeni u velelepnijem obliku premasujuci, po svoj prilici,
raskosju i lepotom i prvo pecko svetiliste. Vrlo je verovatno da je Arhiepiskopija postala posle toga prava duhovna
akademija.
Glavna zaduzbina arhiepiskopa Danila II: Bogorodicina crkva - oblikovana u duhu vizantijske arhitekture -
dobila je sekundarne arhitektonske delove izvedene u romano-gotskom stilu sto je mozda posledica velikog broja
iskusnih primorskih klesara koji su u isto vreme radili na obliznjem velikom radilistu u Decanima. Oni su na
prozorima koje su isklesali, primenili oblike uobicajene u tadasnjem primorskom graditeljstvu, ali i izvesne osobene
ukrase po kojima se moglo zakljuciti da su neki medju njima bili poreklom iz Kotora. Na Danilovoj priprati,
medjutim, decanska romanicka konstrukcija sjedinjena je sa vizantijskom prostornom koncepcijom, ali bliskost gornje
konstrukcije u ova dva spomenika ne ostavlja mesta sumnji da su za Danila u Peci i pripratu gradili neki decanski
neimari. Istovetnost gradnje decanske trpezarije i kule - koje su izveli protomajstor Djordje i njegova braca Dobroslav
i Nikola - sa nacinom slaganja gradiva na licu zidova Danilovih zaduzbina u Peci, cak dozvoljava misao da su to oni
bili.
U spoljnoj obradi fasada primenjen je sistem ukrasavanja koji je - sudeci po ostacima istovetnog ukrasa na
studenackim crkvama - primenjivan vec u vreme kralja Milutina. Bojenje osnovnih povrsina fasada crvenom bojom
bilo je vec primenjivano u Peci, a mozda je i tada bilo posledica obicaja u Sv Gori. Poreklo ostalih slikanih motiva
kao ni prethodne razvojne faze ovog sistema ukrasavnja, nisu dovoljno poznati ali se ipak moze pratiti njihov
postepeni razvoj preko obloga od raznobojnog kamena i od gledjosanih komada. Zivopisni slikani ukras na fasadama
crkava Pecke patrijarsije ishodi iz te umeticke tendencije.
SKULPTURA PECKE PATRIJARSIJE

57
 Klesani motivi peckih sarkofaga predstavljaju sinonim za skulpturu Pecke patrijarsije. Misljenja koja su
izneta o znacenju motiva ovih sarkofaga nisu toliko netacna koliko su opsta. Pretezni deo motiva koji se na njima
pojavljuje je veoma rasprostranjen i zastupljen u razlicitim razdobljima umetnosti. Osnovni motivi peckih sarkofaga
jesu krstovi i kolonade. Kolonade su prikazane nizom polukruznih lukova. U sprezi sa krstom pojavljuje se motiv
fantasticne biljke. Ovaj spoj biljka-krst, u evropskoj istoriji umetnosti zavredeo je posebnih studija. Kolonada kao
izdvojeni vizuelni znak za atrijum, slikana, jos cesce klesana, dobija vrednost svetog prostora, onog u kome borave
blazeni udostojeni doma Gospodnjeg. Ovaj motiv se u skulptoralnoj dekoraciji poceo javljati u ranohriscanskim
sarkofazima. Pojava krsta procvetalog, kao inog motiva na sarkofazima Pecke patrijarsije, ne znaci njegovu
prevashodnu pripadnost repertoaru funerarnih znamenja, odnosno pripadnost temetici sarkofaga.
 Kivot arhiepiskopa Nikodima u crkvi Sv Dimitrija - tradicionalno je pripisivan patrijarhu Jefremu; najstariji je
od nadgrobnih spomenika; najcesci motiv je procvetali krst ali s javljaju i lozice, rozete i arkade; ponekad se
jevadjelisti nazivaju cetiri cveta hriscanstva, ali smisao procvetalog krsta (krst koji u uglovima ima cetiri misticna
cveta) moze da se odnosi na bilo koju cetvorku pravednika; ovaj motiv je ocigladna aluzija na blazenstvo raja.
Ostali sarkofazi: nadgrobni kivot arhiepiskopa Danila II (severna polovina, u zapadnom uglu Bogorodicine crkve),
spomenik nad grobom arhiepiskopa Save II (u crkvi Sv Apostola, razlikuje se od prethodna dva), nadgrobni spomenik
u jugozapadnom uglu priprate crkve Sv Apostola i sarkofag nad grobom nepoznatog iz crkve Sv Dimitrija.

19.MORAVSKA ARHITEKTURA (1371-1459)

Poslednja stilska skupina u arhitekturi srednjovekovne Srbije. Ona se razvija u poslednje tri decenije XIV
veka i sve do pada Smedereva (1459), jednog od poslednjih slobodnih gradova vizantijske civilizacije.
ISTORIJSKE PRILIKE, RASPROSTRANJENOST, OBLASTI

SISTEMATIZACIJA

Gradjevine moravske stilske grupe se mogu podeliti u dve grupe:

1. prve moravske gradjevine 1355-1371 ()
2. moravske gradjevine 1371-1459
- starije (do 1389) (Ravanica i Lazarica)
- mladje (1389-1459) (Ljubostinja, Veluce, Rudenica, Kalenic, Resava)
• glavni tok
• bocni tok

STILSKE KARAKTERISTIKE

Bitno su drugacija obelezja u odnosu na prethodna zbivanja u srpskoj i, istovremeno vizantijskoj arhitekturi.
Ta obelezja su: opsti izgled celine i unutrasnja harmonija, arhitektura fasada kao i obrada fasadnih povrsina.
Poreklo moravskih resenja treba traziti u arhitekturi poznovizantijskog perioda, srpskoj tradiciji i uticajima
Svete Gore. Posredstvom poznovizantijske arhitekture preuzeti su: konstrukcija, zanatsko i umetnicko iskustvo.
Srpska tradicija je nastavljena u pogledu plana sazetog i razvijenog upisanog krsta sa kupolom, a takodje
nastavljena je tradicija u gornjoj konstrukciji i njenoj substrukciji. Pod uticajem Svete Gore koncepciji upisanog krsta
dodate su samo bocne konhekoje u pogledu namene i oblika prihvataju opstu svetogorsku tardiciju gradjenja
trikonhosa.
Poznovizantijski je i nacin zidanja i delimicno dekoracija.
Ono sto je uneto od novih stvari u arhitekturu je: reljef i boja na fasadnim povrsinama, nov ukras, podela
fasada, stoga simetrija u koncepciji celine. (?)

1.PLAN: gradjevine su sve upisanog krsta sazetog ili razvijenog tipa sa jednom ili pet kupola. Pod uticajem
svetogorske arhitekture dodaju se bone konhe i javlja se kombinacija upisanog krsta sa kupolom i trikonhosa. Ovakva
pojava postojala ja i pre moravske arhitekture. Na zapadnoj strani gradjene se monumentalne priprate.
2.ELEVACIJA: fasade, drzeci se ritma unutrasnjih povrsina po vertikali su smisljene u tri zone. Dve srednje
granice zona su obelezene reljefno vencima. Kolonete, koje prolaze kroz sve tri vodoravne zone odnosno neprekinute
na apsidi, nose ukrasne lukove.
• Tehnika zidanja je vidljiva u dvema nizim zonama, i u strogom je ritmu jedan red kamena tri reda opeke. U
vec zrelom moravskom stilu javlja se i mesovita tehnika zidanja ali i malterisane fasade (Ljubostinja). Uopste
fasade su vrlo zivopisne i zbog tehnike i zbod upotrebe boje.
• keramoplasticni ukras je vizantijskog porekla i sastoji se od krstastih lončića i motiva sahovskih polja.

58
 • Kamena plastika je izuzetno razvijena. Reljef pokriva sve otvore prozora i portale, rozete, cela lukova i
kapitele koloneta. Najveci deo reljefne ornementike je geometrijski. Posebnu simboliku mozda nose nizovi
stilizovanog krina ili palmeta. U zreloj fazi, u celine se ugradjuju i figuralne predstave. Pokrivajuci cela lukova
reljefni ukras istovremeno transformise doprozornike dajuci im oblik ukrasnih bifora, ili neki drugi, a kapitele
zamenjuje bilo stilizovanim cvetom, bilo nekim geometrijskim spletom. Na skupini zrelog stila - Ljubostinji, Velucu,
Rudenici, Kalenicu- razvile su se mnoge varijante oblika koji su izmenjeni reljefnim ukrasom. Jednostruki prozori i
bifore zadrzali su tradicionalan oblik uz po neki luk kasnogotskog porekla. Portali su osoben spoj vizantijskih i
romanskih, tacije receno, inspirisani su oblicima koji su previ put predstavljeni u Studenici. Iznad arhitravno
zavrsenog otvora razvija se luneta uokvirena sirokim lukom, a sve je pokriveno reljefom. Medjutim, reljef je uvek
podredjen arhitektonskom okviru pa cek i onda kada menja oblik detalja. Do koje mere je reljef smatran
arhitektonskim elementom svedoci cinjenica da ni jedan deo gradjevine kojem reljef po opstoj koncepciji pripada nije
ostao bez reljefa. To je ogromna kolicina rada (na tom reljefu) da bi se on mogao shvatiti cisto kao sporedan dodatak
arhitekturi. Dve zone u podeli fasada se zasebno obradjuju - ne poklapaju im se ni delovi ni ritmovi delova. Oblici
su u klasicnom ritmu i simetriji.
• Oblici karakteristicni za moravski arhitekturu su: visestrane apside, visestrani tamburi, prislonjene
kolonete, slepe arkade, kordonski venci i veliki otvori.
Uopste sklad je izmedju enterijera i eksterijera- na spoljasnjosti se moze lepo uociti unutrasnja podela
prostora. Naglasena je vertikalnist i piramidalnost. Petokupolne gradjevine su cesce (?).
SVODOVI

Uglavnom su poluoblicasti, retko krstasti i ceste kupole ili kalote. Polukruzni luci su na fasadama ranijih
gradjevina a na kasnijim su prelomljeni. Priprate imaju spratne konstrukcije.

20.LJUBOSTINJA (1381-1388) /Crkva Uspenja Bogorodice/- Rade Borović

Mauzolej kneginje Milice. Crkva je datovana u vreme neposredno pre Kosovskog boja (1389) prema dva
letopisa koji jedini govore o manastiru- Brankovicev (stariji) i Tronoski (mladji). Stariji letopisi precutkuju
Ljubostinju. Kneginja Milica se tamo zamonasila (1393) pod imenom Evgenija i tu je po smrti bila sahranjena.
Sudeci po povelji koju je Milica sa sinovima izdala (1393) Vasilijevom pirgu u Hilandaru kojim se potvrdjuju njihova
prava na uzivanje poseda u Binackoj Moravi posed manastira je bio veoma veliki.
U oklini manastira je u najranije vreme bilo i malih monaskih skitova u kojima su se pisale i prepisivale
knjige.
Izgleda da je manastir, osnovan kao zenski, ubrzo posle Milicine smrti preobracen u muski.
Godine 1448. bile su obnovljene fasade kao i izvrsene neke druge popravke po manastiru. Radovi na
obnavljanju crkve zavrseni su 1661/2. (o teskocama u kojima se obnova u XVII veku odvijala svedoci jedna ostava
novca uglavnom zapadnog porekla ispod poda u oltaru, otkrivena prilikom konzervatorskih radova).
Sredinom XIX veka vrsene su prepravke na crkvi pa je tako znano izmenjen njen spoljni izgled. Jos 1845 po
molbi arhimandrita ljubosinjskog Melentija, Ministarstvo unutrasnjih poslova poslalo je svog inzinjera (verovatno
Jana Nevolea) da izvidi koje su stvari nuzne za buducu popravku. Izvidjanje je ucinjeno u nekoliko navrata dok
konacno 1850 Jan Nevole dosao sa majstorima i zapoceo opravku. Plan za rekonstrukciju je sigurno bio zavrsen jos
1849 kada je kamenorezac Vujica Petronijevic potrazivao kamene pervaze za crkvu. Planovi nisu pronadjeni ali se
zna da krov nije prepokriven olovom vec ceramidom koja je tu bila i pre obnove. Prvobitni venci na gradjevini
nadviseni su novim, klesanim. Ovi venci, skinuti prilikom prepravke, i sokl su verovatno delo istog majstora. U
manastirskoj porti se nalaze tri prvobitna menoa dvodelnih prozora cije se kopije danas nalaze na jugozapadnoj,
jugoistocnoj bifori i na glavnoj apsidi. Takodje su neki prozori na crkvi zatvoreni a neki otvoreni (dva zapadna
prozora na severnoj i juznoj pevnici). U to vreme je verovatno zatvorena i severozapadna monofora. Nevole je u
izvestaju mitropolitu beogradskom naveo da su neka 'kubeta' na crkvi srusena i tu se verovatno odnosi na lazne kupole
na priprati za koje Joakim Vujic kaze da je bilo jedna velika i cetiri male. Moguce je da je Nevole samo ponovio
stanje kakvo je zatekao nad pripratom.
Od ostalih gradjevina u okviru manastirskog kompleksa zna se da je Milosev konak na temeljima neke starije
gradjevine. Ka zapadu se pruzaju temelji gradjevine koja je bila izgleda bolje gradjena od same crkve pa se ovde
mozda radi o nekoj gradjevini iz doba turse vlasti ili starijoj, najverovatnije trpezariji. U okviru kompleksa je i kula-
zvonik cije je datovanje pre rekonstrukcije u XIX veku potpuno neizvesno - verovatno je da je tu i ranije stajao
zvonik. Sadasnji raspored manastirskih objekata uglavnom odgovara prvobitnom. Manastir verovatno nije bio
utvrdjen kao sto su to bili Ravanica ili Manasija.
OSNOVA

59
 Osnova crkve je tipa razvijenog trikonhosa, kao kod Ravanice, Nove Pavlice, Drence i Resave. Kupola lezi
na slobodnim stupcima kvadratnog preseka. Naosu sa zapadne strane prethodi kvadratna priprata. Ono sto razlikuje
po planu Ljubostinju sa prethodnim moravskim crkvama je sabijanje po duzini, koje crtez prostora naosa priblizava
kvadratu (ako se izuzme apsida), dok su kod drugih gradjevina u pitanju izduzeni pravougaonici. Ta tendencija
sabijanja moze se pratiti tokom razvoja moravske skole. Moguce je da je u pitanju ugledanje na ranije tipove crkava
upisanog krsta (Hilandar, Sv Nikita, Gracanica...). Inace moravska skola je delimicno izduzila plan crkve u odnosu na
ranije gradjevine.
Narteks Ljubostinje svojom povrsinom zauzima skoro ⅔ povrsine naosa. Verovatno je kao uzor u
premoravskoj arhitekturi imao crkvu Sv Nikole u Banji kod Priboja narocito sto se tice gornje konstrukcije.
Zamisljen je kao celovit prostor, cistih linija, uoblicen i pokriven samo svodom ogromne slepe kalote. Za razliku od
Ravanice koja nije sacuvala prvobitni narteks, Lazarice i Naupare ciji je narteks bio nadvisen kulama ili slicnim
prostorijama, ili Veluca koji su svi imali pretece i paralele za Ljubostinju nema neposrednog prethodnika sto se
narteksa tice. Ali u pogledu plana poredjenje sa Banjom kod Priboja nije bez osnova: natreks Banje se sastoji od dva
dela - samog narteksa zasvedenog poluoblicastim svodom na severu i jugu i po sredini pokrivenog slepom kupolom
na dvostrukim lucima oslonjenim na pilastre, i kratkog, niskog trema cija se gornja konstrukcija oslanja
poluoblicastim svodom na cetiri stupca postavljena po sirini. Ako se posmatraju zajedno prostori trema i narteksa cine
osnovu blisku kvadratu kakva je Lubostinjska. Kvadratna osnova priprate postaje sve cesca i na razvijenim i na
sazetim tipovima trikonhosnih gradjevina.
PROSTOR

Unutrasnji prostor crkve deli se na dve posebne celine: naos i pripratu. Svaka se odlikuje posebnim
resenjem koje joj je nametnuto i namenom ova dva prostora. Naos je ceo okrenut jednoj zamisli - visini i kupoli kao
vrhunskoj tacki. Prostor je dosta zbijen, zidovi su masivni a visina je naglasena vitkom i visokom kupolom. Gradjena
je veoma jednostavno tako da se iz osnove daju naslutiti svi elementi - masivni stupci koji nose kupolu o koje se
oslanjaju visoki luci koji odvajaju ugaone traveje od krakova krsta, s jedne strane, i pandantifi koji se na njih
nastavljaju i preko niskog kubicnog postolja nose kupolu. Ovi visoki luci sasvim su malog raspona i, buduci da nose
masivne zidove koji zatvaraju gornji deo traveja, deluju napeti. Tako su ugaoni traveji, iznad kordonskog venca, ostali
zatvoreni u posebne odeljke. Naglaseni su tek osnovni delovi hrama: oltar, kupola i potkupolni prostor. Postavlja se
pitanje zasto kupola nije dobila visoko kubicno postolje- izgleda da je postojalo pravilo da visoka kubicna postolja
dobijaju samo crkve tipa sazetog trikonhosa dok su razvijeni redovno bili pokrivani niskim (izuzetak su Lepenac,
Sisojevac, Pavlovac i smederevska crkva). To je mozda zato sto su prve crkve sazetog tipa dobile visoka postolja
(Lazarica, Veluce, Naupara) pa su sve ostale radjene po uzoru na njih.
Zaseban deo cini priprata. Zamisljena je kao kubicni prostor zasveden slepom kalotom na pandantifima.
Pomalo zacudjuju razmere elipsaste kalote pa se cak sumnjalo u originalnost priprate i razmatrali uticaji islamske
arhitekture. Posle konzervatorskih radova zakljuceno je da je priprata zamisljena i sazidana istovremeno sa naosom.
Da se ljubostinjska priprata uklapa u kontinuitet razvoja moravske i srpske arhitekture svedoce priprate spomenika
predmoravskog perioda, a i druge gradjevine moravske skole (Sv Nikola u Banji kod Priboja, Sv Arhandjeli kod
Prizrena, Ravanica, Lazarica i Veluce).
Svojim gornjim oblicima priprata ponavlja naos - izuzev niskog slepog kubeta koje je za razliku od glavne
kupole oslonjeno na svodove spolja oblikovane dvoslivnim krovom. Za ljubostinjsku pripratu mogu se otkriti dva
slicna prethodna resenja od kojih joj je najbliza po zamisli unutrasnjeg prostora Lazarica, a po spoljnom oblikovanju
Banja kod Priboja. U odnosnu na Lazaricu je duza a u odnosu na Banju svela je na simbolicnu ulogu dvoslivne
kroviće koji ovde nemaju vise nikakvu f-onalnu upotrebu.
Ni jedna priprata ne ponavlja do pojedinosti bilo koje starije resenje. Uzrok tome treba traziti u nameni koju
je priprata imala i koja je iziskivala prostor odredjenog tipa. Dok je prostor naosa imao odredjen kanonizovan oblik,
sluzeci glavnim obredima bogosluzenja, priprate su ocigledno imale i druge uloge. Da li je ljbostinjska priprata imala
neku odredjenu namenu svedoci slikarstvo priprate koje mozda potvrdjuje da je ovde odrzan jedan od sabora na
kojem je proglasene despotska titula Stefana Lazarevica. S druge strane poznato je da su u okolini manastira
pocetkom XV veka postojale skupine pusinozitelja, isihasta koji su tu bili jos u doba podizanja manastira i tako
mozda uslovili specificnost priprate (?).
U svakom slucaju oblik i nacin resavanja prostora ljubostinjske priprate bio je, u tom vidu, nepoznat u
moravskoj Srbiji.
NACIN ZIDANJA

Spoljna povrsina zidova pokrivena je uglavnom tesanim i pritesanim kvaderima pescara, a ispuna zidova
vrsena je oblutkom i lomljenim krecnjakom. Zidanje je i pored nejednake velicine i oblika kamena pravilno
izvedeno. Kada je obijen malter prilikom restauracije, ukazala se prava fasada gradjevine inace dosta osteceno.
Kameni zidovi bili su pokriveni fresko malterom, na kome je crvenom bojom podrazavano zidanje naizmenicnim
redovima kamena i opeke. Iako je fasada izgradjena tesanim i pritesanim, vecim komadima pescara, tesanih komada

60
je jako malo. Uglavnom je upotrebljen samo pritesani kamen i to obradjen gore, dole i sa lica dok su bocni delovi
ostajali ne obradjeni ili obradjen s bocnih strana i s lica a gore i dole ne ili samo na jednoj od tih strana neobradjen. U
svakom slucaju tesko je u Ljubostinji pronaci makar jedan sa svih strana obradjen kameni blok.
Indikativno je da su i dimenzije blokova nejednake i veoma raznolike. U donjim redovima je upotrebljivan
veliki kamen, mada ne ravnomerno, a u gornjim delovima crkve uglavnom manji. Sarolikost u gornjem delu
gradjevine je zaista velika. Tu je najvise i mesan kamen razlicite vrste. To je naravno ako zidano uz znanje da ce
fasada biti malterisana, ali je ovde verovatno da se radi o kamenu koji nije vadjen za Ljubostinju vec je uzet, ne sa
jednog nego sa vise objekata. To potvrdjuje ne samo razlika u velicini vec i vrstama kamena. Naravno to je sve
kamen kog ima u okolini Ljubostinje ali je verovatno bio iskoriscen na nekim drugim gradjevinama, mozda cak i sa
neke crkve koja je bila prvobitno na tom mestu. Crkva nije zidana na temeljima ranije gradj. ali to ne iskljucuje
mogucnost postojanja ranijeg hrama u blizini (nekada se u manastiru slavio pored Uspenja Bogorodicinog i Sv Stefan
sto je mozda bio patron starije crkve).
Zidanje je ipak u zavidnoj meri cvrsto i pravilno izvedeno. Razlikuje se samo na kubicnom postolju kupole,
gde je pokusano pravo celijasto zidanje, kao da tu nije bilo predvidjeno malterisanje. Primer pravilnog zidanja su i
dva uska pilastra na severnoj i juznoj fasadi, zidana u redovima od jednog komada kamena. Nedostatak kamenih
komada odgovarajuce velicine moze se primetiti i na podnozjima prozorskih otvora monofora i bifora jer su u njih
stavljeni dugacki kameni blokovi koji zatvaraju celu sirinu prozora i na koje se naslanjaju doprozornici.
Odgovarajuci delovi nisu se mogli naci za jugoistocnu biforu i jos nekoliko jednodelnih prozora.
Provobitnu zamisao o celini fasada je tesko zamisliti i zbog cestih prepravki na fasadama - najvise u XIX
veku, kada su prezidani delovi hrama i dodati potkrovni venci, pojedini otvori zazidani ili otvoreni i jos neki radovi
izvedeni. Neke prepravke su medjutim vrsene jos u najranijoj istoriji crkve - na juznoj apsidi je zatvoren prozor
prilikom drugog oslikavanja crkve 1403., a tada je i probijen zid iznad vrata juzne pevnice i nacinjen jos jedan prozor
umesto lunete (mozda da bi se nadoknadio nedostatak osvetljenja). Izmedju ove dve prepravke vrseno je i nekoliko
drugih - otvoren prozor na zapadnoj strani severne pevnice, zatvoreni su i boni portali priprate kao i prozor koji je
trebalo da osvetljava stepeniste u zidu izmedju naosa i priprate. Dodat je drugi nadzidak na glavnij kupoli, prko prvog
koji takodje ne pripada prvobitnoj kupoli. Za statiku kupole je bitno da nadzidak tambura svojom najnizom tackom
bude iznad ravni u kojoj lezi centar kalote. S obzirom da danasnja tacka lezi neznatno ispod, moze se pomisljati da je
venac od opeka iznad prozora danas dvostuko deblji nego sto je bio, a u tom slucaju obod kalote bi bio talasast.
Mada je ravanicka kupola najbliza ljubostinjskoj to ne znaci da je ova morala imati talasasti obod. I druge
crkve su imale ravan venac tambura kao i obod kalote mada je samo Kalenic sa originalnim ravnim vencem tambura.
Da je Ljubostinja imala talasast obod znacajna je cinjenica da je iznad prozora tambura talasasti venac od opeke
postavljen na kolonete, a na njega je po svim pravilima nalegao krov kalote - da je drugacije prvobitno bilo to bi bio
jedinstven slucaj u srpskoj srednjovekovnoj arhitekturi a mozda i vizantijskoj da se kalota zavrsava drugacije od ovog
venca, naravno ukoliko rekonstrukcija pokazuje nekadasnji izgled kupole.
SLIKANE FASADE

Ono sto ljubostinjski majstori nisu postigli zidanjem u prevom materijalu, postignuto je slikanjem u fresko-
malteru. Posvuda je crvenom bojom podrazavano zidanje pravilnim redovima kamena i opeke. Horizontalno su
slikana tri a ponekad cetiri reda opeke a nasaticno, izmedju pojedinih blokova kamena, po tri nekad i dve opeke.
Ispod kordonskog venca bio je oko citave crkve naslikan pojas prepletne trake, a u lunetama slepih arkada na
apsidama naslikane rozete. Podrazavanje ovakvog nacina zidanja nije poznato u ranijoj srpskoj arhitekturi.
Uglavnom gde je zidano u pravom materijalu uspravno je stavljana po jedna opeka, eventualno dve , a inace su zidane
gradjevine nizanjem redova kamena i opeke i to u redovima od po tri reda opeke i red kamena, sasvim retko po cetiri
reda opeke (Ravanica). Zidanje kloazone stilom je bilo siroko rasprostranjeno u poznovizantijskoj arhitekturi i u
Makedoniji XIV veka a kod nas samo je Gracanica zidana pravilnim celijastim sistemom.
U cisto vizantijskoj arhitekturi nije poznat veci broj primera slikanih fasada. Jedan broj srednjovizantijskih i
poznovizantijskih gradjevina imaju u vecoj ili manjoj meri slikani ukras na fasadama. Pri tome postoji vise nacina
ukrasavanja fresko-bojama. U vizantijskom graditeljstvu se ukrasavao samo graditeljski slog a ne i skulptorovani
ukras (sa izuzetkom srpske umetnosti XIV veka). Drugi nacin ukrasavanja je bio pokrivanje citave fasade bojom
koja je imitirala boju gradjevinskog materijala. Najraniji primer u je pozoriste u Aspendosu u maloazijskoj Pamfiliji,
nastalo u II veku, pod Hadrijanom. Noviji spomenici sa takvom karakteristikom su sredisnji deo juzne fasade
priprate Veljuse (Eleuse) i Sv Irina u Carigradu. Po svemu sudeci, ovaj izuzetno fino izvedeni postupak mora da je
pozniji od VIII veka, kome pripada poslednja graditeljska faza Sv Irine. Stilske analogije govorile bi u prilog X-XI
veku, mada ne bi trebalo iskljuciti vreme do kraja XIV veka. Takav postupak je ocigledno bio poznat i rasprostranjen
u prestonici pa mu tu verovatno treba traziti poreklo, a indikativno je i to sto je on upotrebljivan i tamo gde je,
teoretski, mogao biti upotrebljen skupoceni materijal bez teskoca. To navodi na pomisao da je slikani ukras fasada
smatran ravnopravnim pravom nacinu gradjenja i nije smatran imitacijom.
Motivi ljubosinjskog ukrasa, pored podrazavanja bogatog dekorativnog zidanja, bili su - sah-polja (na malim
i sporednijim povrsinama), rozete (u lunetama slepih arkada na pevnicama i na zabatnom zidu iznad apside) i

61
prepletna traka koja opasuje crkvu ispod kordonskog venca. Za svaki pojedini motiv postoje analogije u ranijoj
srpskoj arhitekturi - za slikane rozete na Peckoj patrijarsiji i Hilandaru, za sah-polja na Hilandaru i Lazarici, za
prepletni friz u \peckoj patrijarsiji i Velucu.
Rozete i prepletne trake valja odvojiti u posebnu celinu slikanih motiva, jer su iz ove grupe prerasle u motive
skulptoralne dekoracije. Za pojedine elemente ukrasa mogu se naci paralele u blizim i daljim spomenicima Vizantije i
Zapada ali je najpravilnije posmatrati moravski stil kao autentican srpski stil. Tako se mogu porediti slikane fasade
Ljubostinje i Pecke patrijarsije - obe iz XIV veka, Sv Dimitrije iz 30-ih godina a Ljubostinja iz 80-ih. Pecki slikani
ukras je sproveden nedosledno i bez pravog sistema, raspored slikanih rozeta je sasvim proizvoljan, jasno je da
slikane fasade nisu u nekoj idejnoj vezi sa ostalim bitnim elementima oblikovanja prostora gradjevine. Ljubostinjske
slikane fasade daju sasvim drugaciju sliku. One su samo deo skladno komponovanog ruha gradjevine: slikane rozete
se nalaze u slepim arkadama uokvirene skulptoralnim lucima i prislonjenim kolonetama. Posvuda po fasadi teku
klesani luci u jedinstvu sa slikanim pojasom od prepletnih traka pod kordonskim vencem. Cinjenica je da su u
Ljubostinji pojedini motivi izvedeni i slikanjem i klesanjem. Slicni primeri iz nesto starije spoljne priprate
Hilandara i savremenog Veluca kazuju da je to bila opstija pojava u moravskoj arhitekturi. U Ljubostinji je rezani
ukras biva podrazavan slikanim (prvo je rezano pa preko toga doslikano). Ovde se moze primetiti medjusobni
uticaj skulpture i slikane dekoracije.
Slikane rozete se prvi put pojavljuju na Peckoj patrijarsiji da bi pedesetak godina bile prenete u klesani
ukras Ljubostinje. U umetnisti minijatura ovakvi motivi se javljaju dosta ranije pa se moze desiti da je klesani oblik
prenesen u slikani odakle se opet vratio u prvobitnu sredinu. Takvo objasnjenje bi se moglo dati za slikane rozete u
Hilandaru. Obe rozete su inace zatvorene u kvadratni okvir, a zna se da su istovetne klesane slepe rozete u Vizantiji
bile na parapetnim plocama jos u X-XI veku. Od drugih moravskih gradjevina slikane rozete su bile i na Lazarici i ns
Ljubostinji. Od dve dobro ocuvane ljubostinjske rozete (bez one dodate u XVIII veku na zabatu istocnog zida) jedna
ima ispresecane kruzice postavljene u prsten a druga sest cvetova obavijenih trakom - pet u obliku petokrake oko
sestog u sredini. Ovaj drugi motiv nalazi se i na jednoj parapetnoj ploci sekundarno upotrebljenoj sa spoljne strane
priprate kneza Lazara u Hilandaru, na juznoj bifori, samo, naravno prilagodjen kvadratnom obliku rama. Tako izgleda
da su se klesari i graditelji nadahnjivali motivima klesanih parapetnih ploca, od kojih su neke ispolirane za zidove
priprate.
Sah-polja su poznat element fasadnog ukrasa u XIV veku, i dosta je cest na spomenicima juznih delova
srpske drzave. Ponekad se izvodi kvadratnim opekama, a ponekad sleganjem vise tankih opeka u kvadratni oblik.
Mozda je ovaj nacin ukrasavanja fasada proistekao iz omiljene rimske graditeljske tehnike opus reticulatum.
Utisak koji je ostavljala prvobitna fasada nije upucivao na imitaciju. Pre svega, ni jedna nasa crkva nema
takav slog, sa cetiri reda opeke izmedju pojedinacnih redova kamena i sa po dve i tri nasaticno postavljene izmedju
susednih blokova. Da li je krajnji smisao ove bogato sarane i slikane dekoracije u vezi sa tradicijom crveno bojenih
crkava, kod nas doprlom iz Sv Gore? U svakom slucaju, ljubostinjski nacin slikanja fasada nije imao dugotrajnijih
posledica u srpskoj arhitekturi; samo je jos Rudenica, koliko je za sad poznato imala ovako oslikane fasade.
OBLIKOVANJE FASADA

U Ljubostinji oblici fasada dovedeni su do vrhinskih mogucnosti izraza. Cinioci i ranije poznati u srpskoj
arhitekturi dobijaju novije i jasnije uloge, a oblikovanje nastaje kao posledica zelje za jedinstvom f-onalnosti i
dekorativnosti u isti mah. Predmoravski oblici fasada pokazuju vec jasno odvajanje od vizantijskog nacina
rasclanjavanja spoljnih zidova. Unesen je novi nacin iskazivanja unutrasnjeg prostora preko spoljnih oblika. Jedan od
najzrelijih primera takvog odnosa spoljnih oblika i unutrasnje podele u predmoravskoj Srbiji je fasada Markovog
manastira, ciji oblici i resenja u mnogome posecaju na ljubostinjske. Istovetno odvajanje gornjeg dela sredisnjeg luka
nalazimo i na nekim spomenicima iz doba Paleologa - na Gracanici i Sv Nikiti - uz drugaciju dispoziciju unutrasnjeg
prostora i njegovog spoljnog oblikovanja.
Graditelj Ljubostinje se u oblikovanju fasada dosta oslonio na stvaraoce Markovog manastira. Priprata je
takodje zasvedena jednim polukruznim krovnim vencem, ali je buduci niza, iskazana na fasadi sa tri luka - sredisnjim
najvisim i najsirim, ispod samog polukruga krovnog venca i dvama bocnim sa strane, nizim ispod ravni krakova krsta.
U gornjem delu sredisnjeg luka je velika rozeta. Dvostruki luci i pilastri su samo na zapadnoj strani bocnih fasada.
Fasade naosa podeljene su simetricno: i istocni i zapadni travej uobliceni su spolja dole biforom a gore rozetom,
dok su petostrane pevnice rasclenjene prislonjenim lucima ispod, a tordiranim stubicima spojenim izmedju sebe
lucima iznad kordonskog venca. U sredini su vrata sa lunetom iznad koje je bifora. Kubicno postolje kubeta
premosceno je lukom, koji nadvisuje pevnicu, oslonjenim ivicama na kornisu koja opasuje, ispod samog krova,
sredisnji deo naosa i pripratu. Ispod luka je mala rozeta. Kordonskim vencem fasada je podeljena na dva dela: tri
petine su ispod njega a dve iznad. Zanimljive pojedinosti su bocna vrata na fasadi priprate, kasnijom pregradnjom
zatvorena, naknadno probijen prozor na zapadnoj strani severne pevnice, luneta iznd vrata pretvorena u prozor 1403. i
prozor na isotcnoj strani, zatvoren iste godine - sve na juznoj pevnici. Fasada Ljubostinje se razvila iz istih nacela i
iste skole kao i Markov manastir: prvo, deo koji zatvara pripratu, mada u Ljubostinji trodelan, zavrsen je identicnim
polukruznim krovom, koji u gornjem delu nadvisuje krov bocnih strane naosa, a u donjem se spusta ispod ovih

62
(drugacije resenje kod Lazarice i Kalenica; tu se linije koje zavrsavaju polukruzni luk krova priprate savijaju talasasto,
bez lomljenja i nadovezuju se na krov bocnih strana naosa); drugo, sredisnji deo, mada u Ljubostinji probijen
apsidom, sacuvao je trodelnost; o tome govori luk na kubicnom postolju kupole - jasna reminiscencija na luk
Markovog manastira; trece, ako apstrahujemo pevnicu, Ljubostinja potpuno ponavlja trodelnu podelu fasade
Markovog manastira, sacuvan je i isti ritam otvora u srednjem delu, sa vratima i biforom, s tim sto je u gornjem delu u
Ljubostinji mala rozeta umesto jednodelnog prozora. Razlike izmedju Markovog manastira i Ljubostinje su takodje
vidljive i izrazite.
Mesto i uloga kordonskog venca je najvaznija. On je fasadu podelio, odbacivsi sve dekorativne elemente -
slepe arkade, luke i rozete - u gornji deo gradjevine. Donji deo po ritmu mnogo vise podseca na Markov manastir, ali
je i on izmenjen u odnosu na njega i ozivljen otvorima koji u Markovom manastiru ne postoje. Konacno tu su i
rozete, jedna od najlepsih odlika moravskog stila, ciji bi moguci zametak mogao da bude u detelinastom okulusu M.
manastira.
Podela po visini kordonskim vencima je u Ljubostinji sasvim osobita. Osim glavnog kordonskog venca, koji
tece na otprilike 3/5 visine fasade, postoji jos jedan, manje primetan, koji se pruza izmedju krovnog venca centralnog
dela naosa i priprate i onoga koji pokriva ugaone prostore naosa i prislonjenog krovica koji stoji na lucima i fasadama
priprate. Kod vecine moravskih spomenika fasade su podeljene sa dva kordonska venca; jedan je u visini
ljubostinjskog a drugi u visini donje ivice prozora - oko 1,5-2m visine od zemlje. Pravi kordonski venac ispod samog
krova, kao na Ljubostinji, ne postoji na drugim moravskim gradjevinama, vec se pojavljuje isprekidano - kao kod
Lazarice na primer - gde sluzi kao konzola prislonjenim lucima na kubicnom postolju kubeta i na tornju nad
pripratom.
RADE BOROVIĆ

Graditelj Ljubostinje Rade Borovic je jedan od manjeg broja po imenu poznatih srpskih srednjovekovnih
arhitekata i jedan od retkih koji je svoje ime ovekoveci uklesavsi ga na crkvi. Njegov potpis je na pragu portala koji
vodi iz priprate u naos. I pored povoljnih okolnosti i toga sto je natpis odavno poznat u nauci, pa i to sto je legenda o
Radu Neimaru odavno usla u srpsku narodnu poeziju, o ljubostinjskom arhitekti se ni danas ne moze reci nista
pouzdano. Dj. Boskovic je poreklo Rada trazio u Primorju, ali nije otisao dalje od domisljanja i pretpostavki. Iz
arhivskih podataka se zna za jednu dubrovacku klesarsku i neimarsku porodicu Berojevic (Borojevic), odnosno
Grube i Pale, Berojevi (Borojevi) sinovi. Pored toga zna se i za izvesnog Radana Berojevica kod koga je 1396. sluzio
neki Krajislav ali se za njega ne navodi zanimanje. Boskovic pomislja da se radi o ljbostinjskom protomajstoru za
koga se pretpostavlja da se rodio oko 1335, te je stoga bio mlad da bi bio pomenut kao klesar u jednom dokumentu o
klesarskim radovima njegove porodice iz 1347. Boskovic za delatnost Rada vezuje zapis sa jednog nadprozornika koji
je pripadao crkvi Bogorodice u Novom Brdu, ciji jedan deo ima rec majstor a poprilicno je slican onom uklesanom u
ljubostinjskom pragu pa na osnovu toga zakljucuje da je Rade radio i ovu crkvu (odnosno jedan njen deo).
Poznato je da su dubrovacki i pomorski majstori oduvek gradili crkve u unutrasnjosti srpskih zemalja, pa to
izgleda razumljivo i kad su u pitanju Novo Brdo i Ljubostinja. Medjutim, ove pretpostavke nisu potkrepljene nicim
konkretnim. Narodna pesma peva o Radu Neimaru stvaraocu Ravanice ali razlike izmedju spomenika su tolike, a
vreme nastanka toliko blisko da je vrlo verovatno da Rade nije bio i protomajstor Ravanice.
Verovatno se protomajstorska uloga protezala i na klesarske radove s obzirom na znatan udeo skulpture u arh.
moravske skole. Kada se pomislja na eventualnu ulogu Rada Borovica u Ravanici tada se prvenstveno moze
razmisljati o njemu kao klesaru ili protomjstoru klesara i to na prvom mestu zbog oblika prozora koji se pre
Ljubostinje javljaju samo u Ravanici (motivi rozeta i raspored na fasadama mozda svedoce o Radovom ucescu i na
obradi Lazarice ali s druge strane tipovi jednodelnih prozora se ne javljaju na Ljubostinji).
Medutim, na Lazarevoj priprati u Hilandaru je vrlo verovatno da je on imao udela. Njeno resenje sa
jednom kupolom u sredini, ne poseca na Ljubostinju, a bocni otvori nisu vidjeni samo u Ljubostinji vec i u drugim
savremenim i onovremenim crkvama, kao na Lazarici na primer. Trag Radovog rukopisa je prepoznatljiv na crtezu
prislonjenih koloneta na kubetu, sa jednakim ljubostinjskom, tordiranim stablom i kapitelom sa obrnutim krinovim
cvetom i gornjim obodom sa prepletnom trakom. U luneti severne bifore ocuvana je probitna fasada, sa bojenim sah
poljima i dve slikane rozete. Sam klesani ukras ima, pored prepletne trake, i ljubostinjski motiv venca krinovih
cvetova.
Rade Borovic je bio jedan od graditelja koji su stvorili moravski tip hrama, ucestvujuci i neposredno u
podizanju prvih moravskih crkava, ali se pouzdano moze reci da je pored Ljubostinje bio jos i protomajstor spoljne
priprate u Hilandaru.
SKULPTURA

VRATA

Ljubostinja je prvobitno imala pet spoljasnjih vrata, kao i vrata koja vode iz priprate u naos. Osim glavnog
ulaza sa zapada imala je i simetricne otvore sa severne i juzne strane priprate, koji su kasnije zazidani, i na severnoj i

63
juznoj pevnici, od kojih je pslednji izmenjen kad je probijena luneta i nacinjen prozor, pre oslikavanja 1403. Vrata na
pevnicama nemaju nikakav ukras; samo je gornja trecinja dovratnika neznatno prosirena klesanjem. Bez ikakvih
ukrasa je i otvor koji vodi u slepo stepeniste u zidu izmedju naosa i priprate, kao i prolaz na istom zidu sa severne
strane. Ovaj prolaz cak nema ni kameni okvir od ploca kao druga vrata.
Cetiri portala, na sve cetiri strane priprate, konstruisana su na istovetan nacin: pravougaonog su oblika,
ravne spoljne povrsine, sa polukruznom lunetom odvojenom od nadvratnika arhitravnom gredom (kosa kima sa
vencem od krinovih cvetova) i iznad nje uskom prepletnom trakom. Motivi na dovtratnicima i nadvratnicima svih
portala su medjusobno slicni: glavni portali ne odvajaju se po tome od sporednih. Ukras spoljnog portala priprate je
od isprepletenih rombova zaobljnih uglova, po dva u redu, sa dve trake upletene po spoljnom i utrasnjem obodu
(isti motiv i na bifori proskomidije i rozeti Ravanice). Po unutrasnjoj ivici vrata su profilisana bastonatima. Ploce
dovratnika nisu iz jednog komada.
Unutrasnji portal ponavlja konstrukcijom spoljasnji a ukras mu je od prepleta dve trake. Ornament je nadvisen
tankim prepletom. Iznad nadvratnika je profilisana gredica sa donjim delom iskosenim i gornjim delom ravnim (kosi
deo - krinovi; ravni- preplet dve trake), unutrasnja ivica je profilisana bastonatima a na unutrasnjoj strani i dovratnika
i nadvartnika je prepletna traka. Deo potrala je i prag sa natpisom Rada Borovica.
Na osnovu ostataka rekonstruisan je i juzni portal priprate. Povrsina okvira je bila podeljena na dva dela
jednim umetnutim polubastonatom, Spoljna traka se sastoji od cetvornih prepleta sa po dve bocno isturene omce.
Iznad je umesto arhitrava samo tanka ploca sa jednistavnim prepletom na ceonoj strani. Na severnoj strani priprate od
citavog portala je ostala samo gornja profilisana greda, sa frizom krinova na kosoj strani i jednostavnim prepletom na
prednjoj.
PROZORI

Prozora ima dve vrste: bifora i monofora. Bez obzira na tip, svi su nadviseni nadprozornikom, koji je sa
gornje strane polukruzan. Otvori imaju oblike saracenskih lukova na juznoj fasadi priprate a ostali jednodelni
prozori imaju oblik sedlastih lukova ili polukruga.
ROZETE

Najvazniji su cinilac klesanog ukrasa Ljubostinje. Ukupno ig je 13, 7 velikih i 6 malih. Velike su rasporedjene
po tri na severnoj i juznoj fasadi i jedna na zapadnoj, prateci ritam organizovanja unutrasnjeg prostora. U gornjoj
zoni fasada, iznad kordonskog venca, a ispod arhivolti prislonjenih lukova, rozete obelezavaju svaki travej. Na
pevnicama, koje svojom sirinom pokrivaju potkupolni prostor, nema rozeta ako se ne racunaju slikane iz svakog
timpanona slepih arkada, i to je jedini izuzetak. Male rozete se nalaze na timpanonskim poljima zabatnih zidova iza
pevnica i u gornjoj konstrukciji priprate. Izostale su na isocnom zabatu gornjeg dela priprate i na zapadnom zabatu
naosa, tamo gde se inace i ne bi primecivale.
Velike rozete se unekoliko razlikuju po velicini. Rozete na fasadama priprate su nesto vece, i priblizno
jednakih dimenzija, kao sto su i rozete naosa priblizno jednake po velicini medjusobno. Velike rozete u potpunosti
ponavljaju lazaricke na istim mestima na fasadi. Razlikuju se po tome sto se u Lazarici nalaze i u gornjem delu
pevnica, tamo gde se u Ljubosinji nalaze bifore.
Male rozete po izboru motiva pokazuju vise originalnosti. Neki njihovi oblici nepoznati su na drugim
gradjevinama moravske skole (juzni zabat priprate, severni zabat priprate i zabat severne pevnice). Mala rozeta sa tri
ukrstene osmice nalazi se i u Lazarici otprilike na istom mestu, a rozeta sa ukrstenim linijama je na Lazarici u donjem
delu juzne strane kule-zvonika nad pripratom i u srednjem timpanonu slepih arkada juzne pevnice.
Sve ljubostinjske rozete imaju neke zajednicke elemente: sve su okruzene prstenom od uzeta, sve (osim tri
male na zabatima glavne apside i pevnica) imaju u sredistu cvet, sve velike rozete imaju okolo prsten sa
keramickoi krsticima a male ih nemaju.
ARHIVOLTE I SLEPE ARKADE

Skulptoralni ukras arhivolti daje ton citavoj klesanoj dekoraciji Ljubostinje, najpre zato sto ga ima najvise u
odnosu na druge vrste (vrata, prozori, rozete), a zatim sto je jedino on do kraja jednoobrazan u izboru motiva. Da ga
ima najvise jasno je po tome sto se svaki deo ljubostinjskih fasada, razdvojen lucima na pilastrima, zavrsava
arhivoltom. Dok se u drugim oblicima dekoracije njeni tvorci kolebaju izmedjurazlicitih oblika uglavnom
geometrijske ornamentike, dotle je jedini motiv arhivolti krinov cvet u vencu. Cvetovi su tako klesani da su im listovi
izdubljeni a srednji deo latice cveta je uglanom duzi od bocnih.
Izvesna nedoslednost u sistemu pokazuje slepa arkada na severnoj pevnici. Isti izuzetak je i stavljanje krinova
sa pet latica na dve arhivolte iznad velikih rozeta na zapadnom delu severne i juzne fasade kao i na arhivolti iznad
velike zapadne rozete. Na arhivolti severne fasade zapadnog traveja naosa radila su dvojica majstora.

64
 Slepe arkade obogacene su jos jednim motivom, i to na delu gde se dva luka spajaju i oslanjaju na prislonjene
tordirane stubice odnosno njihove kapitele. slican motiv kao na njima javlja se u Lazarici. Postoji i jedan sasvim
izuzetan ukras na zabatu severne pevnoice (dvostuk venac krinovih cvetova +...)
OSTALI KLESANI UKRAS FASADA

Prislonjene kolonete sve su jednoobrazne saglasno zamisli graditelja Ljubostinje rada Borovica koji
naglasava ritam oblika i ponavljanjem u odredjenom sledu izaziva utisak sklada i povezanosti. Stablo stubica je
tordirano na levu i desnu stranu bez nekog reda, baza je u obliku uzeta, kapitel je sa tri strane slobodan a 4. vezan uza
zid, ukras mu je prost, tako su oblikovani i stubici koji su na pevnicama, gl. apsidi i koji nose vence na kupoli.
Kapiteli, klesani sa sve tri strane i skoro slobodni u prostoru, novina su u moravskoj skoli, jer su na Ravanici i
Lazarici umesto kapitela postavljani delovi spoja lukova. Ovaj detalj posredo izrazava zapadne, primmorske uticaje na
skulpturu Ljubostinje.
Skulptoralni ukras kubeta - kube je 8-strano i sa svake str. ozraceno prozorom, uokvirenim trostrukim
lucima. Na Ravanici i Lazarici je slicna arhivolta.
GROBOVI

U Ljubostinji se nalaze tri grobnice: dve zidane i jedan sarkofag. Grobnica Stefana sina kesara Ugljesa je u
obliku arkosolujuma na njoj je ploca koje se datuje u 1400 godinu. Sam arkosolijum je mozda pozniji sto bi znacilo da
je ploca prvobitno bila postavljena neposredno na pod.
Nije pouzdano atribuisanje dva poznata groba u priprati - jedan se pripisuje knjeginji Milici a drugi
monahinji Jefimiji. Redje se i 'Jefimijin sarkofag' pripisuje i Milici. On po stilskim karakteristikama pripada istom
vremenu kad i drugi ukrasi crkve i delo je jednog od majstora klesara. Od kad je napravljen bilo je predvidjeno da
stoji na mestu gde je sad - u nisi zazidanih vrata priprate. Dimenzije se savrseno tu uklapaju.
Grob koji se nalazi do portreta kneginje Milice u priprati (severozapadni ugao), predanje pripisuje kneginji
Milici. Grobica je bila ukrasena fresko ornamentima iz perioda trece obnove zivopisa pa se datuje u 1799.. Za sad se
ne moze reci kad je zidana ali se zna da to nije prvobitna Milicina grobnica. Mosti su prenesene iz stare grobnice,
verovatno iz naosa jugozapadne strane u ovu novu u priprati. Prvobitna grobnica je otkrivena u podu, bila je velika i
izdana, pored ktitorskog portreta Milice. Mozda novi portret Milice, slikan uljanim bojama (XIX vek) ponavlja portret
iz naosa. Postoje razlicite mogucnosti zbog kojih je Milicin grob premesten ali je jasno da se to desilo krajem XVIII
veka, pri obnavljanju fresaka u zoni sokla.
Dok se drugacije ne utvrdi po pitanju grobova treba sledovati drevno predanje.
AMVON

Ljubostinjski amvon bio je sredinom XIX veka pronadjen u manastriskoj porti, kada je i postavljen u pod
naosa. Pripada najcescem tipu amvona u srpskim crkvama sa centralnim motivom - dvoglavim orlom (reljef).
Ocuvanost reljefa navodi na pomisao da je ploca bila dugo van upotrebe. Dvoglavog orla u ovom slucaju ne bi trebalo
tumaciti ko heraldicki motiv, sto se ponekad pomislja za parapetne ploce sa ovim motivom na hilandarskoj priprati,
vec kao predstavi prilagodjenoj liturgijskoj nameni amvona.
POREKLO PLASTIKE, STIL I PARALELE

Ljubostinjski klesarski ukras ima neke osobine izuzetne u moravskom stvaralstvu u toj oblasti (jedina je od
spomenika moravskog stila koja ima razvijenu skulptoralnu dekoraciju a u njo nema ni ljudskog i zivotinjskog lika, od
motiva biljnog ukrasa ima samo krinov cvet, svi ostali motivi su geometrijski sto nije slicaj kod onovremenih
spomenika, svi luci i prozori iznad kordonskog venca ukraseni su samo krinovim cvetom, ta doslednost jednog motiva
bila je nepoznata u to vreme). Dva prethodna moravska spomenika Ravanica i Lazarica i njihova skulptura, veoma su
dobri pokazatelji onoga sto se zbilo u daljem stupnju razvoja plastike moravske skole koji zastupa Ljubostinja. Za nas
je najzanimljivije sto se na Ravanici pojavljuje tip bifore koji ce se docnije naci na Ljubostinji. To je siroka bifora sa
polukruzno zavrsenom lunetom, dok su otvori u nju urezani u obliku prelomljenih ili sedlastih gotickih lukova.
Ljubostinjske bifore slede oblicima siroke ravanicke, samo sto su in otvori saracenski, a unutrasnja ivica prozora
neobradjena (bez bastonata).
S druge strane, lazaricka skulptoralna dekoracija ne poznaje bifore ako se izuzmu veliki otvori na bocnim
fasadama priprate i svi njeni prozori su jednodelni (smesteni u donji deo fasade). Ukras arhivolti oblika mavarskog
luka, ima friz dvostrukog prepletenog venca i nalazi se na tri velike arhivolte na fasadama priprate, isto kao u
Ljubostinji. Prislonjene kolonete na slepim arkadama imaju tordirano stablo, kao u Ljubostinji i svi kapitali su
jednoobrazni (ne raznorodni kao u Ravanici). Ljubastinja je potpuno preuzela od Lazarice motive velikih rozeta,
postavivsi ih na isto mesto, kao i nekih malih od kojih samo tri imaju originalni oblik. Isto tako je preuzet i torzirani
trup prislonjenih stubica.

65
 Vec u odnosu na Ravanicu, skulptoralna dekoracija Lazarice znaci stepenicu vise. Svrstavsi zatim sve do tad
poznate zastupljene oblike (Ravanica i Lazarica) u sistem, Ljubostinja je ostvarila nov domet u moravskoj skulpturi.
Sveden je formalni broj klesanih elemenata, a time su ogranicene izrazajne mogucnosti, ali su one dovedene u cvrst
poredak i novu idejnu vezu. Zato je vise odgovarao geometrijski ornament od floralnog ili zoomorfnog. Nigde u
moravskoj arhitekturi nije toliko mesta na vratima i prozorima dato iskljucivo geometrijskim motivima. Jedini floralni
motiv-krinov trolist ili petolist- je ublazio utisak tvrdoce koji se mogao steci postanjem ukrasa donje zone. Skladno
povezani krinovi venci arhivoltnih lukova u gornjoj zoni su poznat motiv u Ravanici, priprati kneza Lazara u
Hilandaru i Lazarici. Mali prostor koji je krinov venac dobio na drugi moravskim spomenicima, osim Lazarice,
sasvim razuverava da je postojala mogucnost bilo kakvog nesvesnog prenosenja ukrasa i uverava da je u pitanju
njegova autenticna simbolicna vrednost.
Ljubostinjska skulptura je zamisljena da najvise istaskne ritam klasicno odmerenog tempa. Tako ozbiljna
zamisao nije najblistavije izvedena u zanatskom delu. Na dosta mesta vidi se netacnost, cak i nebrizljivost i nemarnost
majstora klesara. Nekoliko puta se luci spajaju na pogresnim mestima, jedan od prozora u severnoj pevnici u luneti
ima nepravilnu i asimetricnu saru i po tome bi se moglo zakljuciti da crtez nije bio prethodno ugreban u kamen vec da
je majstor jednim delom radio napamet. U svakom slucaju primecuje se da klesari nisu bas bili prisni sa motivima
geometrijskog porekla. U celini posmtrano, ljubostinjska plastika je slabije izradjena i od ravanicke i od lazaricke, bez
obzira na razlike koje postoje u izboru motiva. tamo gde su motivi isti ravanicka i lazaricka dekoracija su ujednacenije
i daleko tacnije klesane. Tako je jasno da u Ljubostinji nisu radili majstori najbolje klesarske radionice u Srbiji, pa je
neobicno kako se za spomenik koji je podigla jedna knjeginja nisu nasli najbolji medju zanatlijama pogotovo sto su
gotovo u isto vreme radili i zaduzbine njenog muza kneza Lazara.
Ljubostinja je nova etapa moravske skole. Najvise je uticala na Rudenicu, cije je celokupno spoljno
oblikovanje, ukljucujuci i slikane fasade, ritam vertikala sa jednim kordonski vecem i klesani repertoar skoro
doslovce ponavljaju ljubostinjsko. Ova rudenicka ornamentika je provincijalizovana ljubostinjska. Ono cega u
Ljubostinji nema je uze koje skoro redovno uokviruje rudenicke prozore. Kalenic j ostvario delimican povratak prvoj
moravskoj skulpturi, tipa Ravanice i Lazarice i dalji razvoj moravske plastike nije vise isao putem koji je otvarala
Ljubostinja.
MESTO LJUBOSTINJE U ARHITEKTURI I SKULPTURI MORAVSKE SRBIJE

Neka vazna svojstva po kojima se Ljubostinja izdvaja iz grupe moravskih spomenika su najpre slikane fasade
sa brojnim i bogatim motivima rozeta i ukrasnih traka, ujednacen i do kraja racionalizovan klesani ukras i skladnost i
ravnomernost postavljanja otvora, kao i narteks kvadratne osnove sa velikom slepom kalotom. Posle petokupolne
Ravanice, Ljubostinja zauzima mesto posle Nove Pavlice, a pre Drence. Njihovi ktitori su pripadali najvisem
drustvenom sloju iz same blizine kneza Lazara.

21.MORAČA (1251-2) /Uspenje Bogorodice/

DATOVANJE

Tacno je datovana natpisom u 1251/52 a ktitor je knez Stefan, Vukanov sin, a Nemanjin unuk.
OSNOVA

Jednobrodna gradjevina sa 3 traveja, kupolom, troclanim oltarskim prostorom kod koga je glavna apsida
polukruzna i prostrana, skoro u sirini broda, dok su prostori proskomidije i djakonikona zavrseni ravnim zidovima
(kao kod Zice). Nad sredisnjim travejem je kupola cije je kvadratno postolje u sirini broda a tambur je i spolja i
iznutra kruzan (kao kod Mileseve).
Na zapadnoj strani imala je prostranu pripratu uz ciju se severnu stranu nalazi kapela posvecena Sv Stefanu,
imenjaku ktitora i zastitniku dinastije. Kapela je pravougaone osnove sa ravno zavrsenim istocnim zidom.
Tu su u sustini svi bitni delovi raskog plana (pevnicki transept, odvojeni delovi proskomidije i djakonikona...)
a jedino odstupanje je jedna kapela umesto dve uz pripratu. Izuzetna visina/ vertikalnost odaje uticaj Zice i
Mileseve...
ZIDANJE

Zidana je tesanicima sige, sto pored oblika i obrade bifora na apsidi i procelju, kao i dva portala govori o
kotorskom poreklu majstora. Fasade su ozivljene potkrovnim frizom arkadica (istocni zabat) i plitkim pilstrima
koji ne odgovaraju unurasnjoj podeli/ strukturi prostora.

22.SREDNJOVEKOVNA ARHITEKTURA NA ISTOCNOJ OBALI

JADRANA

66
 Prodorom Slovena na istocnu obalu Jadrana, osim iste, odolelo je i nekoliko starih utvrdjenih gradova.
Starosedeoci i slovenske zajednice, u pocetku su odvojeno egzistirali, da bi vremenom doslo do prozimanja→ iako
oslabljene i osiromasene ove prve su vrsile snazan uticaj na razvitak drugih, sto se ispoljilo na planu umetnosti.
Sloveni sa sobom nisu doneli bogatije umetnicke tradicije, niti su bili narocito vicni neimarstvu. I ovde, kao i u
drugim oblastima Balkana, umetnost Sovena formirala se pod uticajima romanskog i grckog starosedelackog
stanovnistva, a taj proces je narocio intenziviran nakon pokrstavanja.
Stilska podela arhitekture:
1. preromanika
2 2. romanika
3 3. gotka

PREROMANICKA ARHITEKTURA
Sacuvan je prilican broj spomenika koji, uz manje izuzetke, svi pripadaju sakralnoj arhitekturi. Profana je
iscezla sto zbog trosnosti materijala (npr. drvo), losije gradnje, a delimicno i zbog brojnih pregradnji cestih u malim
gradskim sredinama. Neke od osnovnih odlika crkvene arhitekture ovog doba:
1.skromnost dimenzija, uglavnom uslovljena materijalnim ciniocima, ali istovremeno i u skladu sa
potrebama i mogucnostima romanskog i slovenskog stanovnistva. U gradovima sa neprekinutom ili 'obnovljenom'
tradicijom sluzile su kasnoanticke/ranohriscanske bazilike... U kasnijim periodima preromanike - posebno u X i XI
veku javljaju se u Primorju i monumentalniji objekti.
2.raznovrsnost oblika; osnove od jednostavnih do slozenih graditeljskih koncepcija
3.gruba zidarska tehnika, gradjeni od lomljenog kamena polaganog u malter, najcesce ju je pratila manja ili
veca nepravilnost forme. Nekada su ove zidne povrsine bile prekrivene malterom, koje su vremenom ogolele, pa
mnogi spomenici stekli rusicniji izgled nego sto su originalno imali. Tehnika gradjenja je vremenom pokazivala
napredak.
Mnoga dela ove epohe nisu u potpunosti sacuvana, a i ona opstala najcesce se ne mogu preciznije datovati,
vec najcesce vrlo siroko - izmedju pocetka IX veka (intenzivno vrseno pokrstavanje Slovena) i XI veka (kad je poceo
da se siri novi stil - romanika). Zato se spomenici preromanickog razdoblja ne mogu proucavati prema vremenu
nastanka, nago prema tipovima koje su u to doba karakterisali.
Dva osnovna tipa gradjevina:
1.centralni tip, obicno sa kupolom
2.poduzni tip, uglavnom jednostavnih oblika
Oba tipa sa brojnim varijacijama; u poznijem preromanickom periodu, medjutim dolazi i do u izvesnom smislu
'kombinovanja'- brojne longitudinalne crkve dobijaju kupolu formirajuci tako posebnu grupu.
I CENTRALNA ZDANJA

1.jednostavni tip: kruznog, poligonalnog ili kombinovanog oblika- dobro poznat tip jos u primorskom
graditeljstvu VI veka
• rotonda u biskupiji kod Knina (oktogonalna)
• oktogonalna kapela u manastiru Sv Franje, Split (danas porusena)
• stara crkva u Malom Ižu (cvrsta rotonda, presvedena kupolom)
Za sve 3 se predpostavlja (po nacinu zidanja) da pripadaju prerpmanickom razdoblju.

2.slozeniji tip: - trolisti- Sv Nikola kod Nina

Sv Krševan na Krku
I pored malih razlika, obe pokazuju bliskost - sredisnje polje je zasvedeno slepom kalotom, koju podrzavaju ukrsteni
ojacavajuci lukovi, a okruzeno je sa 3 polukruzne nise i jednim pravougonim poljem. Sudeci po ojacavajucim lucima,
najverovatnije kraj XI i pocetak XII veka.
Trikonhalne gradjevine se mogu sresti u ovom periodu i na drugim mestima: u Drivastu, u oblasti Skadra, kao
i u unutrasnjosti u Zatonu na Limu.
Poreklo trikonhosa- iz starijeg perioda; kontinuitet mediteranskog graditeljstva (vizantijska kapela iz VI veka
iz Grada; u Dioklecijanovoj palati u Splitu i u Bilicama kod Sibenika).
3.tetrakonhosi: - Sv. Petar u Gornjem Muću - obicno se prema natpisu kneza Branimira, datuje u 888.
godinu
4.viseapsidalne/polikonhalne: dosta retke u evropskoj arhitekturi, a rasprostranjen na nasem Primorju.
-sestolisti: postoji oko desetak otkrivenih primera: krstionica zadarske katedrale, srusena u II sveskom ratu,
smatralo se da potice iz VI veka (poreklo koncepcije iz preromanickog perioda) a pored nje ima jos rusevina u
Primorju i unutrasnjosti:
1. u Pridrazi kod Novigrada

67
 2. u Rogačićima kod Blažnja
3. crkva Stomorica/ Sv Ursula u Zadru
4. Sv Mihovil u Brnazima kod Sinja
5. Sv Marija u Trogiru
6. Sv Trojica u Poljudu, u Splitu jedina, mada ni ona u celini pokazuje nakadasnji izgled ovog tipa (izgleda
da je ranije bio zasveden poluloptom).
-osmolisti: -Crkva u Ošlju kod Stona je jedini poznati primerak ovakve osnove, verovatno je iz X veka, za
vlade nekog od humljanskih knezeva; tip verovatno vodi poreklo od sestolista.
Sv Donat u Zadru

komplikovanije osnove; najmonumentalnija gradjevina ranosrednjevekovne arhitekture u Primorju. Osnova:

kruzno jezgro oko koga je prstenasti presvedeni brod, istocni deo sadrzi 3 polukruzne apside. Tesko je reci da li je
centralni deo imao kamenu ili drvenu svodnu konstrukciju. U gornjem delu spoljnog kruznog broda je galerija -
mozda matroneum, do koga je vodilo stepeniste. Zidovi su, u skladu sa obicajima, iznutra okruzeni nisama, a spolja
lezenama.
Crkva je ptvobitno bila posvecna Sv Trojici i u nju su smestene mosti mucenice Anastasije (Stošije) koje je
pocetkom IX veka iz Carigrada preneo biskup Donat (kome tradicija pripisuje zidanje ove crkve). Bio je posrednik u
franacko-vizantijskim sukobima s pocetka IX veka, pa se smatra da je oblik svoje gradjevine mogao da preuzme iz
savremene ili starije arhitekture koju je imao priliku da vidi u Carigradu, Raveni i Ahenu. Mozda mu je bio srodan i
sv Tripun u Kotoru, podignut 809. Crkva sv Donata svakako predstavlja varijantu necega sto je u to vreme postojalo
u podrucju Sredozemlja.

- tip: sv Vid u Zadru (samo po skicama poznata, unistena u XIX veku)

sv Kriz u Ninu
Kao da je tip nastao spajanjem triju paralelnih gradjevina sa apsidama. Sv Kriz-zaduzbina hrvatskog zupana
Godeževa: oko sredisnjeg cetvorougaonog dela, presvedenog kalotom, nalazi se sa juzne, zapadne i severne strane,
po jedan cetvrtasti prostor, dok na istoku tri apside obuhvataju citavi sirinu gradjevine. U podizanju kalote
upotrebljene su trompe-one su bile rasprostranjene i, pored pandantifa, javljale su se na spomenicima citavog
preromanickog perioda u Primorju, a takodje i unutrasnjosti zemlje. Analogija ovom arhitektonskom obliku postoje i
u Jermeniji i zaista je tesko oznaciti zajednicku kolevku iz koje su se rasirili.

-krstoobrazne: sv Toma u Prcnju

sv Petar Stari u Dubrovniku
II PODUZNI TIP

Rasprostranjenije od centralnog. Osnovni, svedeni oblik-jednostavna shema=cetvrtasti izduzeni prostor, namenjen

vernicima i polukruzni/pravougaoni deo na istocnoj strani sa oltarom. U okviru ove sheme postoji niz varijanti, a u
kasnijem razdoblju preromanickog stila (druga polovina X veka) potrebe i mogicnosti daju vece dimenzije i
umnozavanje elemenata, usloznjavajuci plan.
Ukrasavanje: fasade su kao i na gradjevinama centralnog tipa ozivljene razvijenim sistemom arhitektonske
dekoracije. Udubljenja (nise) imaju brojne varijante (polukruzne, pravougaone, plitke, duboke, zasvedene ili ravno
zavrsene...), a ispusti (pilastri, lezene) takodje: od lake, ukrasne do masivne, konstruktivne forme prislonjenog stupca.
Pod linijom krova oni su medjusobno povezivani ravnom gredom, lukom ili dvojnom arkadom, a ponekad su i
jednostavno iscezavali u krovnoj konstrukciji.
Ovaj sistem prislonjenih stubaca karakteristican za preromanicke gradjevine Primorja mogao je biti
neposredno nasledjen iz prethodne epohe- upotrebljavan je u starohriscanskoj arhitekturi Primorja, ali i na drugoj
obali Jadrana u V veku. Pravo izvoriste mu je mozda na Istoku gde se pomenuti nacin zidanja javljao uz upotrebu
opeke kao gradjevinskog materijala.

1. Jednobrodne gradjevine: najjednostavniji i vrlo rasprostranjen oblik ovog tipa. Naos je obicno imao
poluoblicasti svod koji su cesto ojacavali potporni luci koji su pocivali na pilastrima ili konzolama. Po nekada je
enterijer ozivljen i "razvijan" kroz visoke nise i prislonjene stupce, ponekada medjusobno povezane lukovima. Kao
kod centralnih gradjevina istocni deo je imao cetvrstasti ili polukruzni oblik. Raznolikost ovih zdanja postignuta je
razlicitim dekorativnim i konstruktivnim elementima.
Sv Jura kod Starog Kaštela
Sv Mihovil nad Dolom i Sv Ilija na Bracu
Sv Luka na Lastovu...

Jednobrodne sa kupolom

68
Neka vrsta spoja longitudinalnog i centralnog oblika; priblizavaju se vizantijskom umetnickom krugu. Ovaj tip je
medjutim ovde dobio lokalna obelezja:
arihitektonska shema izrazena je domacom graditeljskom praksom -konstruktivnim sistemom, posebnim dekorativnim
elementima, osobenom rusticnom obradom i gradjom, karakteristicnom i za druge preromanicke spomenike. Tesko je
utvrditi kada su se pojavili, ali vecina poznatih spomenika ovog tipa potice iz kasnog preromanickog razdoblja-XI
veka.
Sv Petar u Priku kod Omisa jedan od najbolje ocuvanih primera kupola je i ovde, sto je uobicajeno, nad
srednjim poljem, na pandantifima, odnosno prislonjenim stupcima-pilastrima. Slicni vizantijkim primerima, imali su
tambur-cilindricni, sa otvorima koji su osvetljavali unutrasnjost, dok je ovde slepo kube izraslo neposredno iz tela
gradjevine, skrivajuci spolja svoj oblik kubicnom masom. Druga dva traveja crkve (istocni i zapadni) nose krstaste
svodove. Oltarski prostor, kasnije pregradjen, bio je iznutra polukruzan, spolja cetvrtast. Fasade su ukrasene nizom
lezena, povezanih dvojnim slepim arkadama.
Sv Mihailo kod Stona zaduzbina zetskog kralja Mihaila, nastala je negde izmedju 1077-1081 delimicno
izmenjena (sudeci prema ktitorskom modelu). Slicna shema kao kod:
Sv Toma u Kutima, Boka Kotorska-porusena crkva, verovatno iz istog vremena kao i sv Mihailo. Njihov
gornji deo moze se samo idejno rekonstruisati, i po svoj prilici je imao kupolu. Veoma razvijen sistem nisa i pilastara
daje osnovi veoma ziv crtez.
Ovom tipu pripadaju i: sv Nikola nad Selcima na Bracu, sv Ivan Krstitelj na Lopudu, sv Petar i sv Mihailo
Pecinski na Štipanu...

2.Dvobrodna zdanja: zanimljiva, slaba ispitana pojava. Jedini primerak kod nas je sv Petar Stari u Zadru-
ciji se brodovi (krtsasto zasvedeni traveji) zavrsavaju na istoku pravougaonim prostorima, dok se u zapadnom delu
gradjevine nalazi polukruzna apsida starijeg hrama (sv Andrije).

3.Trobrodne bazilike: najslozeniji preromanicki tip, medju kojima je najznacajnija crkva sv Barbara u
Trogiru-prema natpisu na portalu sagradio kad prior Majus sa zenom Petrom: relativno sirok glavni brod zavrsen
apsidom (iznutra polukruzna, spolja cetvrtasta), dok se bocni brodovi zavrsavaju visokim i plitkim polukruznim
nisama. Srednji brod je ujedno i znatno visi-bazilikalno osvetljenje. Po svom tipu sv Barbara je jedinstven spomenik u
nasoj arhitekturi ranog srednjeg veka.
Sv Nedelja u Zadru-glavni donji deo je imao trobrodni oblik sa krstasto zasvedenim travejima. Srusena u
XIX veku.
tzv. Šuplja crkva u Solinu-Crkva sv Petra i Mojsija, gde je 1075 krunisan kralj Zvonimir. Brodovi se
zavrsavaju-glavni pravouganim, bocni polukruznim oblikom-iznutra, spolja je ravan zid. Ispred naosa je nesto uze
predvorje sa kulom.

Trobrodne sa kupolom

Kao i kod jednobrodnih spoj su centralnih i longitudinalnih gradjevina, i vizantijskih uticaja ali i lokalnih obelezja. I
one kao i jednobrodne sa kupolom uglavnom pripadaju poznijem periodu preromanicke umetnosti, XI i XII veku.
Gospa od Otoka -srusena u XVI veku (Turci), Solinsko polje... Ovde je (prema natipsu na sarkofagu)
sahranjena hrvatska kraljica Jelena, zena Mihaila II Kresimira, koja je izgleda bila i ktitor. Trobordna bazilika sa
unutra polukruznom a spolja cetvorostranom apsidom, nadvisena kubetom nad istocnim parovima slobodnih subaca,
dok je na zapadu imala narteks sa jednom ili dve kule.
Sv Lovra, Zadar - ostecen; centralno kube + razliciti svodovi (kao i neki dugi hramovi ovog tipa) - nad
istocnim i zapadnim travejem srednjeg dela krstasti svodovi, a iznad bocnih traveja su svodovi u vidu cetvrtine lopte,
koje su podrzavale po dve trompe. Isocni deo, kako su pokazala ispitivanja je cetvorougaon, a sa strane je imao male,
neobicne prostore, srodne protezisu i djakonikonu istocnohriscanskih crkava.
Sv Nikola u Velom Varosu/ Sv Mikula, Split - nastala na samom izmaku preromanike u vreme kada se
uporedo sa romanickim odlikama javljaju i jaci vizantijski uticaji i pokazuje kompleksnost umetnickih shvatanja. Pre
svega je prisutno vizantijsko shvatanje prostora, zasnovano na planu upisanog krsta - ukrsteni brodovi, istaknut
oblik krsta u gornjoj zoni, nizi ugaoni delovi ('razvijeni tip'- na slobodnim nosacima). Ostale osobine su preromanicke
- prezviterijalni prostor je cetvorougaon, srednji deo nije izgleda imao tambur,a citava zidarska tehnika je u duhu
domacih tradicija; dok lukovi iznad vrata sa lunetama i posebno plasticni ukras odaju jasno romanicki karakter.
Ktitor je ugledni splitski gradjanin Jovan i zena Tiha - ocito Hrvatica...

Korac: Obnova arhitekture u Dalmaciji pada u pocetak IX veka; ta prva faza koja se zavrsava uglavnom krajem XI
veka (mada se neki elementi pojavljuju i kasnije u XII veku) naziva se preromanickom - ni u stilskom niti u
programskom smislu to nisu jedinstvene gradjevine, pa se termin shvata pre svega istorijski - u smislu arhitekture
koja se razvija izmedju kasne antike i romanike.

69
 Obnovu graditeljstva obelezava hristijanizacija Slovena - glavni faktor je dakle crkvena organizacija koja je
nosilac duhovnog kontinuiteta. Postavlja se pitanje porekla oblika i formiranja graditeljskih programa? Razlicita
tumacenja: autenticnost - Sloveni - daleki krajevi
kontinuitet kasnoantic.um.-neodrzivo
Crkvena organizacija j dakle nosilac duhovnog kontinuiteta - sto jeomogucilo dodire sa kasnoantickom tradicijom:
- oslanjanje na lokalnu kasnoanticku tradiciju, pa i na
- ranovizantijska resenja- zidana gornja konstrukcija (ali i savremena ?)
Na anticku tradiciju (i pored opadanja tehnike rada, dekomponovanja arhitektonskih oblika i presnosenja u slobodne
kompozicije - ne kao izraz kreativnosti, vec pada graditeljske kulture - u izvesnom smislu negacija anticke) ukazuju
sledeci razlozi:
1. slicnost pojedinih oblika
2. sirina programa (raznovrsnost tipova - trikonhosi, rotonde, bazilike...)
3. vracanje kasniantickoj tradiciji; posle duzih prekida, pojava tipova koja obelezava rani srednji vek na
samo u Dalmaciji, vec u citavoj Evropi (Zapad - karolinska i otonska obnova, vizantijsko-makedonska,
Balkan - IX vek)
Sta predstavlja graditeljski program i koji su razlozi za izbor odredjenih resenja?

1.Rotonde: problem dalmatinskih rotondi Sv Donat, Zadar (i Sv Tripun, Kotor?). Po kruznom obimnom
brodu, prostorno izdvojenim i arhitektonski naglasenom oltarskom prostoru i po galeriji na spratu, bez sumnje se
vezuje za ranovizantijska resenja centralnog plana sa spratnim galerijama, kao sto su Sv Srdj i Vakh, Carigrad i San
Vitale, Ravena - ova druga je verovatni, idejni uzor zadarske rotonde.
Znacajna je cinjenica sto se u ranom srednjem veku u Evropi na vise mesta pojavljuju gradjevine cenralnog
tipa sa spratnim galerijama - najreprezantativnija je Ahenska kapela; kod nas Sv Petar kod Novog Pazara.
-graditeljski/prostorni program: uslovno bi se mogao nazvati pridvornim oratorijumom uz sredista visoke
civilne i crkvene vlasti.

2.Polikonhalne gradjevine: crkva u Ošlju kod Stona - osnokonhalna (umesto 8. konhe ulaz, a ispred
pravougaono, ulazno postrojenje, verovatno na sprat); slicno arhitektonsko resenje sestolisnih crkava na podrucju od
Splita do Zadra - nije utvrdjeno da su imale neku specificnu namenu... Odlucujuci uticaj na rasprostranjenost ovog
tipa zdanja mogla je imati neka slicna gradjevina - u to vreme narocito uvazavana (mozda crkva Sv Jefimije na
carigradskom hipodromu?).

3.Bazilikalna zdanja: odbacuje zapadnjacke uticaje i benediktinskih misionara iz Italije na izgradnju

trobrodnih bazilika (Sv Petar na Šuranju, kod Kotora), smatrajuci da se tadasnje trobrodne bazilike ni po cemu
sustinski ne razlikuju od tradicionalne dalmatinske bazilike - najraprezentativnije vrste kultnog zdanja, koja je po
tradiciji namenjena opstim kultnim potrebama, a prvenstveno obelezava vodeca crkvena sredista.

4.Krstoobrazna zdanja: Sv Toma u Prcnju, pocetak IX veka, izuzetna slicnost sa planom oratorijuma
episkopa Teodulta u Žerminji-de-Preu kod Orleana. I Sv Toma je po svoj prilici oratorijum neke ugledne licnosti.
Postavlja se pitanje odnosa prema vizantijskoj arhitekturi i karolinskoj arhitekturi i problem prenosenja ideja na
daleka podrucja -Sv Apostoli u Carigradu.
Ostale krstoobrazne: mala crkva u gradu Duklji, poznata po natpisu djakonise Ausonije ?; krstoobrazna kripta
Sv Petra Starog u Dubrovniku; upisani krst - sv Petar kod Trebinja.
Simbolicna vrednost prostora u formi krsta svakako je vazan ralog za odabiranje ovog tipa.

5.Tikonhosi: male crkve ovakve osnove - ogranicene namene: Sv Jovan u Zatonu na Limu u blizini Bijelog
Polja - blizak ohridskim trikonhosima; dalmatinski primeri: Sv Nikola kod Nina i Sv Krsevan na Krku...
• Ugone trompe i iznutra polukruzne a spolja pravougaone apside
specificnost u ranosrednjovekovnoj arh. Dalmacije - trebalo bi de im izvori budu u orjentalnoj arhitekturi, u
sasanidskoj, odnosno arhitekturi istocnih delova M. Azije- nema istorijskih izvora koji upucuju na ovakve veze.
Mozda neka nepoznata migracija monaha ili skupine graditelja koja bi donela ovakve forme. Treba podsetii da su u
ranom srednjem veku donosene mosti svetitelja sa Istoka u zapadnu Evropu (Kotor - sv Tripun)... Pitanje ostaje
otvoreno.

ROMANICKA ARHITEKTURA

70
 Pojava romanickog stila na Primorju vezana je za delatnost monaskog reda benediktinaca iz juzne Italije
/Monte Kasino/, koji je romaniku sirio u vreme svoje unutrasnje obnove i poleta u vreme opata Deziderija (1058-
1086).
U Hrvatskoj se snazenje benediktinskog reda poklapa sa politikom (otpocetom pod Kresimirom IV i
Zvonimirom) cvrsceg vezivanja za Rim i papstvo. Benediktinski misionari su iskoristili ove povoljne prilike, pa su
duz citavog Primorja, a posebno sredisnjeg dela, obnavljali stare i osnivali nove manstirske zajednice - koje su, bogato
obdarivane imanjima i privilegijama, otpocela je ziva graditeljska delatnost (romansa arhitektura). Rani period ovog
graditeljstva danas je slabo poznat jer su crkve XI veka gotovo sasvim porusene ili pregradjene. I sam manastir Monte
Kasino iz vremena kada je na celu bio Dezidarije i sam je stradao tokom tog vremena (na osnovu posrednih izvora i
arheoloskih i drugih istrazivanja) idejno je rekonsturisan; karakterisike montekasinskog graditeljstva:
• bazilika (3-brodna) bez snaznijeg plasticnog modelovanja volumena i bez teznje da presvede vece prostore
• i pored znacajnih razlika ovo je prisutno i u arhitekturi istocno jadranske obale ovog razdoblja ciji ce najcesci tip
biti trobrodna bazilika sa drvenom tavanicom, koja se na istocnoj strani zavrsavala polukruznim apsidama.
• znacajne razlike u odnosu na savremenu arhitekturu Zapadne Evrope gde je zasvodjavanje/zidana svodna
konstrukcija postala znacajno obelezje romanickih gradjevina, koje je uticajo na celokupni prostorni sklop. Kod
nas svodovi samo/ najvise na preromanickim gradjevinama koje se i dalje podizu, ali samo nad prostorima
manjih dimenzija.
• nedostaju i drugi uobicajeni elementi zapadnevropske romanike - transept/ poprecni brod, koji je postojao i u
Monte kasinu, na Primorju nije uobicajen.

Arhitektonska dekoracija rane romanike je dosta skromna: fasade imaju mirne i ciste povrsine i
jednostavne portale, ponekad ukrasene isturenim arhivoltama oslonjenim na konzole. U unutrasnjosti- kapiteli imaju
krupne stilizovane biljne predstave i cesto su vezani za kasnoanticku i preromanicku umetnost.
Zidarska tehnika je naprednija: pravilnost zidanja, doteranost forme i lepota cistih povrsina; plemenita
obrada kamena; kamenorezacki radovi /arhitektonska dekoracija i skulptura/ postaju sastavni deo zdanja.
O radjanju monumentalne ranoromanicke ahitekture u Primorju svedoce brojne osnivacke i darovne povelje
iz I ½ XI veka:

 manastir Sv Petra u supetarskoj Dragi na Rabu, osnovan 1060. retko ocuvana crkva - primer izgeda najstarijih
spomenika romanickog stila. Postoje medjutim, misljenja sa crkve pripada ranohriscanskoj arhitekturi. U pitanju
je trobrodna bazilika sa polukruznim oltarskim apsidama i drvenom tavanicom, i sa tipicnim 'bazilikalnim
osvetljenjem' kroz otvore na zidovima srednjeg broda.
 1060 - snazenje benediktinskog reda i gradjenje novih spomenika, izmedju ostalog:
 manastir Sv Marije u Zadru, osnovan 1066. Osnovala ga je plemkinja Čika iz poznate porodice Madija, zenski
benediktinski manastir. Trobrodna bazilika s pocetka XII veka kasnije je znatno prepravljena i stradala u ratu...
 crkva Sv Eufemije kod Zlatnih vrata Diokelcijanove palate u Splitu, pripadala monastvu zenskog benediktinskog
manastira koji je osnovao nadbiskup Lovro (1069), izgorela u pozaru u XIX veku. Romanicki zavrsetak sa 3
polukruzne apside na istocnoj strani...
 manastir Sv Petra u Poljicama, zaduzbina splicanina Petra Crnog i zene mu Ane.
 ostaci zenskog manastira na Rabu
 crkva Sv Mihaila u rusevinama manasira na Prevlaci, u Boki, sa zvonikom podignutim zasebno od hrama

Ovi romanicki, benediktinski spomenici bili su prihvaceni (siroko) u arhitekturi primoraja u II ½ XI i tokom
XII veka:
 crkva na Stupovima u biskupiji kod Knina- temelji trobrodne bazilike s narteksom i kulom zvonikom na
zapadnoj strani; mozda crkva Sv Cecilije
I pojedine katedrale nastale su pod uticajem benediktinskih crkava:
-biskupija u Biogradu na Moru, osnovana oko 1060. spoj stare umetnosti i stranih uticaja: bazilika sa
spoljne strane ojacane pilastrima u duhu stare graditeljske prakse.
-katedrala Sv Marije u Ninu, iz oko 1075. sacuvana u temeljima
-katedrala u Krku, iz XII veka; skromnija trobrodna shema s jednom, spolja visestranom/ viseugaonom
apsidom
-katedrala u Zadru, obnovljena polovinom XII veka, vec u XIII veku prepravljena

SV IVAN U RABU

71
 Jedan od najzanimljivijih spomenika ovog razdoblja, obrusen, zabelezen neobican izgled njenog istocnog
dela: siroki polukruzni prostor, izduzen za jedno polje, sadrzi prstenasti brod koji poput hodnika obuhvata sredisnji
deo sa oltarom. Ovaj arhitektonski element se u razvijenom obliku javlja u savremenoj arhitekturi Zapada -
deambulatorijum- koji je po pravilu sluzio posebnim molitvenim obredima monaha. Kod Sv Ivana on nema uobicajen
oblik - nije pravi produzetak bocnih brodova - pomeren je ka sredini i uzi je od njih.
Naos je imao drvenu tavanicu, a krstasti svodovi nad zapadnim travejima bocnih brodova sagradjeni su u XV
veku. Zvonik je prema natpisu 1160. podigao arhidjakon Kozma. Po nekima je crkva iz ranohriscanskog perioda.

Osobine romanickog stila javljaju se tokom druge ½ Xi veka i pocetkom XII veka i na manjim crkvenim
zdanjima:
 crkva Gospe od Zvonika, Split - kraj Dioklecijanove palate; zvonik nedoterano gradjen, ali sa triforama koje su
romanickog karaktera, dok njihovi kapiteli imaju i dalje plitko rezan peromanicki ukras.
ZRELA FAZA

Kao i u ranoj fazi i sada se romanicka arhitektura Primorja razvija pod uticajem apeninskom poluostrva, ali
ne samo pod uticajem juznih oblasti - Apulije - koji si i dalje prisutni - pre svega u juznim oblastima- Dubrovnik, vec
pre svega pod uicajima iz srednje Italije i Lombardije - oblasti koje su imale visoko razvijenu graditeljsku delatnost
i pod cijim se uticajem pojavljuju novi elementi u arhitekturi Primorja. Medjutim, tehnika klesanja kamena ostala je
kod nas daleko skromnija nego u zapadnoj Evropi, uzdrzanija, racionalnija, bez prevelokog bogatstva oblika, u skladu
sa skromnijim materijalnim mogucnostima koje su ovde vladale.
U juznim oblastima je osim uticaja sa Zapada jasno je i prisustvo vizantijskih uticaja - manje ili vise
ociglednih.
Od starijih spomenika, jos iz prethodne faze, kod kojih je prisutno vizantijsko shvatanje prostora: Sv Petar
kod Omisa i ...
medju starijim spomenicima to su:
Sv Luka u Kotoru, 1195.
ostaci crkve bebendiktinskog manastira na Ratcu kod Bara
San Andjelo na Raparu u juznoj Italiji
Sv Marija u Kotoru, 1220-1230.
Bogorodicina crkva na Mljetu, 1151
Sv Serdj i Vakh na Podima kod Herceg Novog
katedrala Sv Marije u Dubrovniku, unistena u XVII veku u zemljotresu (sa kupolom)
katedrala Sv Tripuna u Kotoru, 1166.
U II ½ XII veka monumentalno romanicko graditeljstvo bilo je na pragu svog cvetnog doba. Duz citavog primorja
podizu se katedrale, cije gradjenje cesto traje stolecima (npr. Sv Marija u Dubrovniku) i koje su poprimile razlicite
stilske oblike.
Dalmacija: ovde se oseca snazan uticaj srednje Italije - tipovi gardjevina, kompozicija fasada i dekorativni
motivi.

 Sv Krsevan u Zadru
crkva benediktinskog manastira, sa crkvom jos iz X veka, ali temeljno pregradjenim u XII veku. Uobicajeni tip
torbrodne bazilike - benediktinske i bogata dekorativna obrada kamenih fasada: pod uticajem lombardijske arhitekture
mirne, ciste povrsine zamenjene su vecim brojem otvora, nisa i razlicitih arkada. Najlepse je dekorisana istocna strana
sa svojom apsidom sa slepim arkadama oslonjenim na vitke stubice.
 Sv Stošija, Zadar
katedrala, obnovljena i menjana i ranije, a nakon prolaska krstasa (1202) dugo podizana i osvecena tek 1285. dok su
radovi na portalu izvodjeni su i u XIV veku.
Trobrodna bazilika, najzanimljivija je glavna fasada koja prati trobrodnu podelu crkve i zivo je rasclenjena: u donjem
delu 3 portala - visestruka profilacija dovratnika i lukova (arhivolta), karakteristicna za zrelu romaniku, dok je ceo
gornji deo izdeljen nizovima klesanih slepih arkada koje leze na tankim stubicima. Jedino 2 rozete u srednjem delu
(jedna romanicka, druga vec u stilu gotike) prekidaju ovu kamenu arabesku.
Poduzna fasada gradjevine prema ulici, slicno apsidi Sv Krsevana, ima lucni venac koji nosi lazne (slepe) tribine,
sastavljene od lakih stubica sa malim kapitelima i lukovima koji ih povezuju. Mozda je ovaj sistem ukasavanja fasada
nastao pod uticajem Pize gde je bio narocito negovan i sa kojim je Trogir trgovao. Unutrasnjost crkve pokazuje
relativnu sirinu srednjeg broda, dok se nad bocnim dizu empore? sa stupcima. Ispod istocnog dela hrama, svetilista -
nalazi se, celom duzinom, trobrodna kripta, podzemna crkva u kojoj se cuvaju relikvije. Po svojoj unutrasnjosti
zadarska katedrala spada u retke, prostorno veoma slozene romanicke gradjevine na nasoj obali.
 katedrala u Rabu

72
jednostavniji oblici i dekoracija: trobrodna sa polukruznim apsidama i drvenom tavanicom, pripada opstem tipu. Ne
zna se precizno vreme nastanka, a pregradjivana je sve do baroka. Glavna fasada je po obrisima slicna drugim - npr.
zadarskim bazilikama. U donjem delu je ukrasena skromnijim slepim arkadama na stupcima u dva pojasa, a u
gornjem ravnom povrsinom sa dva jednostavna uska prozora i rozetom u sredini. Zivosti procelja doprinosi
polihromnost kamena, naizmenicna upotreba crvenkastih i belih pojaseva u zidanju.
 katedrala u Trogiru
zauzima posebno mesto u romanickoj arhitekturi Primorja. Gradjena u romanickom stilu tokom XIII veka, kasnije je
dobila goticke svodove, a u XV veku i prostorije sa severne strane.
Nasuprot bogatom umetnickom jeziku skulpture, po kojoj je katedrala poznata, graditelji su se sluzili sasvim drugim
likovnim sredstvima.
Trobrodna bazilika snaznog, izduzenog oblika, prostrana, sa tremom i 3 odlicno proporcionisane polukruzne apside.
Fasade su u donjem delu ozivljene su nizom malih slepih lukova ispod krovnog venca i maskama u obliku ljudskih i
zivotinjskih glava preko kojih se sa krova odvodila kisa. Velike ciste povrsine bile su izdeljene samo prislonjenim
vertikalnim stupcima i kolonetama u vidu uzeta koji celini i masama nisu oduzimali snagu monumentalnosti.

Romanika medjutim nije ostala ogranicena samo na monumentalna i reprezentativna katedralna i manastirska
zdanja, vec je preovladala ukupnim graditeljstvom tog doba: razlicite manastirske zgrade, manje gradske crkve,
nadgrobne i memorijalne kapele, skromnije zaduzbine i jednostavne seoske crkve; ali i profana arhitektura primorskih
gradova (oblici, konstruktivni sistem i karakteristicni tip otvora i dekoracije).

Manastirska zdanja:

 Bogorodica Ratačka, klaustar - rusevine benediktinskog manastira; manastirsko dvoriste okruzeno otvorenim
tremovima s arkadama predstavlja najstariji preostali primerak ovog arhitektonskog oblika kod nas.
 Klaustar male Braće, Dubrovnik - jedno od najvecih dela nase sacuvane arhitekture. Umesto snaznih stubaca
povezanih jednostavnim lukovima, kao na klaustru ratackog manastira, ovde je upotrebljen sistem lakih arkada.
Niz dvostrukih lakih stubaca, udruzenih po obicajima apulijske arhitekture u heksafore stvaraju zivu i kod nas ne
prevazidjenu celinu. Stilska analiza: osnovni deo klaustra - kasna romanika, ali vitkost stubaca na heksaforima
vec nagovestava duh gotike, dok kasniji delovi gradjevine vec jasno pokazuju njene odlike. Zato je ovo prelazni
romano-goticki spomenik. Poznat je i majstor - Miho Brajkov, iz Bara, +1348 do kada je verovatno zavrsen
najvazniji deo klaustra.
Crkvena arhitektura malih dimenzija:

Odlike su joj jednostavnost sheme, prilagodjene potrebama obreda. Cetvrtasti prostor za vernike sa poluoblicastim
svodom i ponekad ojacan lucima, sa polukruznom ili cetvrtasyom apsidom na istoku je najrasprostranjeniji tip koji se
protezao sve do vremena prodora baroka u nasu umetnost.
Retko kad su gradjevine ovakvog tipa dobijale slozeniju formu (dvospratna kapela u Ratcu). Osnivne
materijalne mogucnosti cesto su se odrazavale u zidarskoj tehnici - gde je pazljivo klesanje fasada zamenjeno grublje
obradjenim kamenom i omalterisanom.

Zvonici:
Koliko je poznato podizani su jos od X veka - ispred ulaza, sa strane ili sasvim odvojeni od gradjevine. Njihova
arhitektura je takodje pratila stilske promene: u pocetku skromni, teski, gribo gradjeni i bez vecih otvora oni su sa
razvojem graditeljske vestine i teznje ka zivopisnosti dobijaju na visini i broju i velicini otvora, koji su razbijali
njihove mirne i cvrste povrsine. I oni su cesto dugo gradjeni, pa i nedovrsavani (zvonik dubrovacke katedrale), Sv
Stošija, Zadar - zvonik gradjen od XV-XIX veka. Zvonici postaju brojniji u vreme rasprostiranja trobrodnih
benediktinskih bazilika, u II ½ XI veka. Od starijih primera uz manje gradske hramove ocuvan je jedino: Gospa od
zvonika, Split: zvonik iznad gvozdenih vrata Dioklecijanove palate po kome je crkva i dobila ime: tezak oblik, sa
malim jednodelnim otvorima i uskim biforama na vrhu koje jedva narusavaju kompaktne mase zidova.
Sv Petar u Supetarskoj Dragi na Ratu: zvonik je srusen, ali je njegov izgled zabelezen na fotografiji; slobodnije
rasclanjavanje otvora i vec vidljivo karakteristicno smanjivanje zidnih masa prema visini od jednodelnog, preko
dvodelnog do trodelnog prozora na vrhu.
Sv Marija, podigao ga kralj Koloman izmedju 1105-1111. kasnije pregradjivan; dva sredisnja sprata imaju po dva
para bifora sa svake strane, a najvisi je otvoren kvadriforom.
Katedrala u Rabu, zvonik je zapocet verovatno pocetkom XIII veka, plemenite proporcije, brizljivo ozidan, klasicno
pokazuje postepeno redukovanje zidne mase. U zoni prvog sprata neznatan otvor, koji se umnozava u par jednodelnih,
zatim dvodelnih i iza njh trodelnih, dok se na vrhu nalazi siroki cetvorodelni otvor - zive igra praznih i punih povrsina
na fasadi.

73
Zvonik Sv Duje ispod katedrale u Splitu je najlepsi zvonik kasne romanike, dugo gradjen (od polovine XIII veka -
dva sprata, do polovine XIV jos 3 sprata). Opstim izgledom, lakocom konstrukcije i postepenim suzavanjem ka vrhu
vec pokazuje priblizavanje ka gotickom stilu.Zavrsni oktogon uradjen je tek u XVI veku u renesansnom duhu uz
starije stilske elemente. Obnovljen krajem XIX i pocetkom XX veka.

Romanicki stil dosao sa Zapada nastavio je da se razvija pod razlicitim uticajima, ali je na tlu Primorja stekao
specificne 'oblike' usled oslanjanja na lokalnu graditeljsku praksu i navike. Romanika Primorja znacajna je i zbog
svojih uticaja na unutrasnjost, pre svega na Rasku skolu. Od II ½ XIII veka postepeno se javljaju goticki uticaji.

GOTIČKA ARHITEKTURA

Skromni poceci. Kao i pre toga stil se razvija pod uticajem Apeninskog poluostrva, gde je 'francuski' stil
stekao specificna obelezja. Kod nas je gotika, narocito u prvo vreme dobila umeren karakter, nove forme su ostale
konzervativne. Pored elemenata gotickog konstruktivnog sistema i nacina ukrasavanja, jos dugo su opstajale osobine
romanickog stila. Tako se od II ½ XIII veka formirala nova arhitektura sa manje ili vise jasnim gotickim elementima.
Vaznu ulogu u sirenju gotike na Primorju imali su monaski redovi franjevci i dominikanci. Kao i
benediktinci pre toga i ovi tzv. prosjacki redovi negovali su poseban tip arhitekture u skladu sa njihovim potrebama:
u vezi sa idejom o siromastvu svoje manastire dizali su izvan gradskih zidina, a crkve su se odlikovale jednostavnim
oblicima. U teznji da se sto vise vernika okupi na molitvu i propoved naos je imao pravougaonu prostranu formu,
najcesce sa drvenom tavanicom, dok je prezviterski deo bio uzi, cetvrtast i presveden. Gotika se ovde nenemetljivo,
po pitanju konstruktivnih elemenata, pojavljivala u blago prelomljenim lucima i poduznim svodovima (umesto ranijeg
polukruznog oblika), u rebrastom svodu i elementima dekoracije, ali sve ovo dotle uporedo sa romanickim oblicima.
Zahvaljujuci sirenju prosjackih redova ovakav tip zdanja postao je siroko rasprostranjen na Primorju: brojnije manje,
ali i katedralne crkve, pa cak i benediktinska zdanja (ovo je period polakog opadanja reda). Razlog popularnosti jeste
jednostavna prostorna shema koja je odgovarala potrebama kulta, a zahtevala je i relativno manja materijalna
sredstva.

Prva zdanja sa elementima gotike:

Vecina spomenika ovog karaktera iz II ½ XIII veka uglavnom je iscezla/ pregradjena/. Benediktinski hram Sv Ivana
Krstitelja u Trogiru iz XIII veka (oko 1270 osvecen) ima propovednicki tip osnove, ali je izgradjen u duhu
romanike, sa otvorima polukruznog oblika i romanickim arkadama u gornjim delovima zidova. Zanimljivo je da
goticki oblici u to vreme najjasniji u crkvi u unutrasnjosti Srbije: manastir Gradac na Ibru - zaduzbina kraljice Jelene
Anzujske, zene Urosa I, mozda domaci primorski, mozda strani (francuski) majstori. Pored glavne crkve ovde je
podignuta i jedna manja sa osnovom "prosjackog tipa", ali i ona, kao i Sv Ivan u Trogiru po svojoj konstrukciji
pripada romanickom tipu.
Jelena Anzujska je podigla i spomenike na Primorju: 1288. osnovala franjevacke manastire u Kotoru, Ulcinju, Baru i
Skadru, ali su svi stradali: Kotorska ispred zidina osnova prosjackog tipa...
1290. sagradila manastir Sv Srdja i Vakha kod Skadra: benediktinski manastir, koji je 1318 obnovio kralj Milutin;
gotovo ga je potpuno odnela Bojana. Spomenik je imao karakteristican trobrodni oblik sa polukruznim apsidama.

XIV VEK

Dominikanski hram u Trogiru, sa tipicnom prosjackom osnovom (propovednickom), oltarski deo je presveden
prelomljenim poduznim svodom.

Juzne oblasti:
Velika graditeljska zivost tokom XIII i XIV veka. Pored propovednickog tipa crkve, ovde je bio narocito prisutan
stariji tip jednobrodne crkve sa polukruznom apsidom, a medju ovakvim gradjevinama istice se po ocuvanosti i
doteranoj graditeljskoj tehnici crkva Sv Marije kod Danja (danas severna Albanija) gde je gotika prisutna u
naglasenoj visini gradjevine i prelomljenom obliku poduznog svoda i prislonjenih lukova.
Medjutim, najznacajnije delo juznoprimorskog graditeljstva je u unutrasnjosti: manastir Decani ciju je crkvu
za 8 godina podigao fra Vita iz Kotora (mozda iz Ravene - slicnost sa planom crkve u mestu Portanovo, kod
Ankone).
U nedostatku drugih sacuvanih spomenika konstruktivni sistem i dekoracija Decana svedoci su vestine
kotorskih neimara ovog doba.
Crkva Bogordicinog manastira u Ratcu - velika crkva, otpoceta 1347. i nikada dovrsena (Turci...) trebalo je
da bude (kako svedoce ostaci osnove) velika, monumentalna trobrodna bazilika sa presvedenim bocnim, a mozda i
srednjim brodom. Narocito zanimljivu i ne cestu pojavu kod nas predstavlja plan da se na istocnom kraju sazida kripta
ispod troclanog zavrsetka (polukrug, pravougaonik, polukrug). Kao i decanska crkva glavni ratacki hram je zidan u

74
doteranoj i zivopisnoj tehnici (naizmenicni redovi crvenog i belog kamena). Bila bi jedna od najznacajnijih zdanja
romano-gotskog stila na Primorju.

Gotika na juznom Primorju nikada se nije pojavila kao cist stil. Doba prosperiteta ovih krajeva u okviru
srpske drzave obelezeno je mesanjem stilova, a period kada se zrela gotika - najvise pod uticajem Venecije - siri po
Primorju ovde je obelezena zamiranjem graditeljske delatnosti usled stalne opasnosti od Turaka.
O periodu rane gotike na tlu Primorja mozda vise podataka pruzaju arhivi, ali oni uglavnom govore o
vremenu gradnje spomenika ali i ne o njihovom stilu, odnosno u kojoj meri su goticki elementi bili prisutni. Oni
takodje govore i o radu domacih, ali i stranih majstora. Narocito bogata dokumentacija vezana je za Dubrovnik: ali su
ovde pregradnja, zemljotresi i pozari promenili ili unustili brojna zdanja na kojima se u ovo vreme radilo:
-katedrala Sv Marije, na kojoj se radilo i pocetkom XIV veka je zavrsena u duhu romanike ali je dobila i
goticke elemente.
-crkva Sv Vlaha, patrona Dubrovnika, nastala je u duhu gotike, ali uz prisustvo starijih karakteristika
(unistena?).
-dominikanska manastirska crkva, pre 1315. relativno rana pojava zrelijih formi gotike u Dubrovniku:
gotika je prisutna u konstruktivnom sklopu i oblicima prostora - umesto uobicajeno skromnog tipa prezviterija ovde
imamo siroku apsidu poligonalnog oblika ciji se svod oslanja na pilastre i vitke prislonjene stubove koji su povezani u
snopove, a naos crkve je prostran shodno potrebama propovednockog reda. Ali i kod ovog, jednog od najznacajnijih
spomenika rane gotike prisutna je, narocito u plasticnoj dekoraciji, starija, romanicka tradicija.

 Sv Tripun, Kotor: kao primer gradjevine koja se dovrsava u XIV veku; ovde su izgleda 1362. izvodjeni radovi na
istocnom delu hrama - na apsidi je postavljena siroka trodelna trifora, ukrasena prelaznim romano-gotickim
oblicima, i postavljen novi, reljefima ukrasen ciborij.
 profana arhitektura: i ovde se pojavljuje novi stil, ali vecina ranogotickih zdanja je porusena ili kasnije
prepravljena. Za razvitak stambenih gradjevina veoma je vazan zahtev vlasti da se oni podizu od kamena (zbog
opasnosti od pozara). Retki preostali primerci pokazuju da je i u ovoj oblasti usvajanje gotickog stila otezavala
privrzenost ranijoj romanickoj tradiciji.

XV VEK

Goticka umetnost na Primorju dozivljava puni razvitak. I crkvena i profana arhitektura u ovo doba dobijaju
sve bogatije oblike, a gradili su ih uglavnom domaci majstori dobro staleški organizovani.
U XV veku su se sasvim odomacili goricki konstruktivni principi, oblici i motivi, ali i sada je ona imala
umereniji karakter. Pod uticjem Italije, gotika se nigde nije razvila u pravcu virtuoznosti - poput onog sto se desava u
Francuskoj, vec je ostala na funkcionalnim principima pojedinih elemenata; mirni i stalozeni oblici, a ne popuna
dominantnost vertikale u prostornim koncepcijama. Tek pod uticjem Venecije koji su ojacali polovinom XV veka
javlja se teznja za bogatijim ukrasavanjem. U celini spomenici Primorja su retko dobijali laku sturkturalnost visokih
zapadnoevropskih gradjevina.
Zrela gotika nije podjednako bila zastupljena u svim primorskim oblastima:
-juzne oblasti imaju vrlo malo spomenika u ovom stilu.
-u Dubrovniku se i tokom XV veka neprestalno gradi

Majstori: pored domacih rade i strani majstori, najcesce Italijani koji su sa sobom donosili oblike karakteristicne za
krajeve iz kojih su dolazili. Rad domacih majstora nije bio ogranicen na jedno mesto, vec su i oni cesto 'setali' duz
istocne jadranske obale. Iz ovog vremena o njima postoji mnogo podataka.
1. Bonino iz Milana, aktivan 1410-1430 na podrucju Dubrovnika, Splita i Sibenika. Arhitekta i vajar, zidao/
radio na crkvi Sv Vlaha u Dubrovniku gde je podigao i kameni hor - citava gradjevina stradala je u
zamljotresu. U Dubrovniku je radio i na palati koju je vlada darovala bosanskom vojvodi Sandalju
Hraniću. U Splitu je podigao kapelu Sv Duje u katedrali - koja je po svom karakteu pre svega
skulptorsko delo. U Sibeniku mu je zbog ugleda povereno zidanje katedrale ali se njegov udeo ovde tesko
moze uvrditi.
2. Onofrio iz Kave, kraj Napulja, u narednim decenijama radio je na javnim zdanjima Dubrovnika: gradio
vodovod i dve cesme. Kao arhitekta nije se bavio plasticnim ukrasavanjem zdanja. Izgleda da je neko
vreme radio na obnovi knezevog dvora koji je 1435 stradao u pozaru; ali ne zna se kako je tacno
izgledala njegova zamisao posto je gradjevina ponovo stradala u eksploziji 1463 i opet obnavljana.

U II ½ XV veka u Primorju se razvio kasnogoticki stil iz Venecije: cipkasti, prozracni oblici "cvetne gotike" (gotico
fiorito) vremenom su osvojili klesarske ateljee duz citave obale. U njenom sirenju veznu ulogu je imao Juraj
Dalmatinac.

75
Juraj Dalmatinac,
rodom iz Zadra, skolovao se u Veneciji, u radionici porodice Bon. Radeci na brojnim gradjevinama u Primorju
prenosio je uticaje iz Venecije na svoje brojne ucenike i saradnike. Njegovo najznacajnije delo bilo je: katedrala u
Sibeniku: protomajstor, radio je na njoj preko 30 godin (OD 1441). Zatekao je donji deo trobrodne bazilike sa dva
portala koji su gradili domaci i venecijanski majstori, ali je bitno izmenio prvobitnu zamisao - poduznom obliku
dodao je transept i primenio podizanje kupole na ukrsnici, a hor uzdigao tako da vlada citavim unutrasnjim
prostorom.
 Dve kapele u Splitu/ blazenog Arnira - za benediktinske monahinje podigao uz crkvu Sv Eufemije (jedinu
danas ocuvanu od celog manastirskog kompleksa) i Sv Staša u katedrali kao pandan delu Bonina iz Milana. Na
njima je radio istovremeno kad i na sibenickoj katedrali. Obe poseduju i njegove izvenredne skulpture.
 Radio je i an poslovima fortifikacije i urbanizma:
-plan za dovrsenje kule Minčete u Dubrovniku, koju je sredinom XV veka pregradjivao cuveni firentinski
umetnik Mikeloco Mikeloci (podigao gornji deo).
-prema njegovom planu podignuta je u Dubrovniku i kula Sv Katarine...
-ucestvovao u gradnji stonskih zidina
-izradio urbanisticki plan za Pag

 U Italiji, u Ankoni klesao je fasadu zgrade Loggia dei Mercanti, i radio na portalima crkava San Francesco ane
Scale i Sant' Agostino.

 Korcula: za zidanje katedrale u Sibeniku Juraj je koristio kamen sa Korcule, gde je prilikom boravka odabirao i
ucenike i saradnike. To je bio nacin za prodor kasnogotickih uticaja u ovu sredinu, gde je narocito prisutan motiv
lisca koje se nemirno povija kao pod jakim vetrom, karakteristicna za bujnu venecijansku gotiku.
-katedrala u Korculi, spoj kicene gotike i snaznih tradicija starijeg stila. Gradnja katedrale je zapoceta
pocetkom XV veka, na mestu porusenog romanickog zdanja od kojeg je zadrzan prezviterijalni deo sa 3 polukruzne
apside. Njen prvi i glavni graditelj neko vreme Hranić Dragošević dao joj je uobicajeni oblik trobrodne bazilike. Na
njenom zidanju su uglavnom radili domaci majstori. Veze Korcule sa Apulijom ovde du se odrazile u uticaju njenih
romanickih spomenika - visokoj glavnoj fasadi, cistim povrsinama zidova i mnogim dekorativnim elementima.
Unutrasnjost: glavni brod ima drvenu tavanicu, bocni su presvedeni + tribine. Pojava apulijskih osobina moze se
objasniti i radom protomajstora Jakova Korera iz Tranija, koji je u II ½ XV veka preuzeo gradnju; a mozda i
ugledanjem na starije zdanje. Uporedo sa romanickim odlikama dekorativne plastike javljaju se i oblici cvetne gotike.
Sklonost ka dekorativnosti prisutne na ovom spomeniku ostala je trajna osobina njenih umetnika koji su radili duz
Primorja.

 Knezev Dvor u Dubrovniku, obnova posle eksplozije 1463. u cemu je uzeo izvesnog ucesca i Juraj Dalmatinac,
ali izgleda da su uticaji cvetne gotike na dubrovacke majstore koji su obnovu izveli pre dosli od korculanskih
majstora/radionica gde su se klesali i delovi za dubrovacke gradjevine.
 Mikeloco, odbijen mu je projekat jer je bio skup;

RENESANSNA SHVATANJA

Ubrzo, pod uticajem italijanskih umetnika pocinju da prodiru u umetnost Primorja i renesansna shvatanja - od
pocetka II ½ XV veka.
Dominikanski klaustar u Dubrovniku - projekat uradio firentinac Maso di Bartolomeo, ali su unete izmene: siroki,
polukruzni renesansni lukovi tremova dobili su goticke trolisne otvore i cetvorolisne ili druge prozore. Iznad svodova
su terase sa kasnogotickim ogradama (1450-1470). Prozimanje renesansnog projekta gotickim oblicima opet svedoci
o otporu sredine prema naprednim shvatanjima.

Nikola Firentinac

Boravio je na Primorju 1460-tih, ali i skulptor - pripadao je Donatelovom krugu. Njegovo delo oznacilo je potpuno
prihvatanje renesansnih shvatanja u Primorju.
 kapela blazenog Ivana Ursinja, podignuta uz severni brod trogirske katedrale, izvanredna arhitektura i plasticna
dekoracija u duhu renesanse.
 katedrala u Sibeniku, nastavio Jurajevo delo polednjih decenija XV veka i pocetkom XVI veka; deo renesansne
zavrsne oblike ovom kasnogotickom zdanju: nad ukrsnicama sagradio oktogonalnu kupolu sa tamburom, svodovi
bocnih brodova nemaju oblik polovine oblice vec cetvrtine - cime je celini dat poseban plastican efekat. Takvo
svodno resenje neposredno se iskazuje u izgledu procelja - kakvo su kasnije (kao dekorativan oblik) prihvatile

76
 brojne gradjevine Primorja. I u sistemu konstrukcije i u arhitektonskoj dekoraciji fasade vidljiva je smena stilova.
Kitnjasto obradjeni portali i arkadni venci Jurajeve cvetne gotike ustupili su mesto cvrstim povrsinama i mirnim
diskretnim ukrasima renesanse koja se cesto vracala umetnosti antike. Katedrala je verovatno dovrsena kasnije
prema Nikolinoj zamisli (zapadno procelje i krov nad glavnim brodom).
Njegov uticaj se ispoljio i na druge, domace majstore:

Katedrala u Korculi zavrsni radovi, posebno zavrsetak zvonika - osmostrana loža za zvona presvedena kupolom
(slicna po obliku onoj u Sibeniku) sa kamenom ogradom okolo i malom lanternom na vrhu - u duhu italijanske
renesanse XV veka, bez primera u nasem primorskom graditeljstvu; istovremeno dekoracija je sadrzala motive (i stil)
cvetne gotike. Verovatno rad majstora Marka Andrejica.

Andrija Aleši, Dračanin, radio sa Jurajem i Nikolom, u njegovom radu prisutan je uticaj renesanse. Najznacajnije
delo krstionica katedrale u Trogiru (severno od predvorje): razlicite stilske crte - prelomljeni goticki svod - ali
kasetiran (renesansa - antika); oba stila su zastupljena i u klasanoj dekoraciji.
Priposuje nu se izmedju ostalog i kuca cuvenog trogirskog vojskovodje i humaniste Koriolana Ćipika...
njegov rad pokazuje razvitak od kasnogotickog do renesansnog stila.

Dela prelaznog karaktera su i:

 Zgrada carinarnice - Divona, Dubrovnik - renesansni trem u prizemlju i prvi sprat ukrasen kasnogotickim
prozorima, da bi drugi sprat ponovo bio izveden u renesansnom duhu. Slicna alternacija je sprovedena i u
unutrasnjosti, u dvoristu zgrade; iz oko 1520. Andrejici su radili po planu arhitekte Paskoja Milićevića.
 Crkva Sv Spasa, Dubrovnik, takodje iz oko 1520. posle zemljotresa gradjena takodje u prelaznom stilu, ali sa
mnogo jasnijim renesansnim karakteristikama. Gotika je prisutna u izduzenosti fasada i prozorima sa strane, a
narocito u svodovima i ukrasima unutrasnjosti. Arhitekta je Petar Andrejic sa Korcule.

Privatne zgrade: graditeljski polet XV i XVI veka ispoljio se i u ivom domenu; cesto pregradjivane i rusene sarije
kuce. Kuce bogatih porodica bile su manje vise istog tipa duz citavog Primorja, ogradjene skucenim gradskim
prostorom - isle u visinu - dakle obicno visespratno zdanje: sa poslovnim prostorijama i ulazom sa stepenistem u
prizemlju, a na spratovima stambeni prostori.
Fasade su bile ozivljene visedelnim klesanim prozorima, jednostavnim otvorima i plasticnim ukrasom.
Stilski razvoj prati ono sto se desavalo na planu javne arhitekture, pa je tako krajem XV veka renesansni stil zahvatio i
stambene zgrade.
Letnjikovci su retko bili privilegija nasih bogatih porodica (nesredjene politicke prilike...) imali su ih neki
Dubrovcani - na imanjima van grada, okruzenim vrtovima, sa sirokim stepenistima, tremovima i terasama, a cesto su
zbog bezbednosti uz njih gradjene i kule (+ ekonomske zgrade).
Postoje i podaci da su gradjeni vec pocetkom XV veka (verovatno u gotskom stilu), najvise sacuvanih u prelaznom
goticko-renesansnom stilu.
Medju njima se isticu;
Pucićev, Djurdjevićev i Sorkočevićev na Lapudu, Kabužićev na Batahovini, Gradićev i Majstorovićev u Gružu...
Pojedine radionice na Primorju uporno su negovale gotiku na samo tokom renesanse vec su se nekada tragovi
zadrzavali i u epohi baroka.

23.ARHITEKTURA MANASTIRA STUDENICA

Od 14 crkava, koliko ih je vremenom bilo sazidano u Studenici, o kojima govori samo jos jedna gravira iz
mirnih vremena (1733), ocuvane su svega tri, srecom one koje su najznacajnije. Ostala je iz XIII veka, nad ulaznom
manastirskom kapijom visoka kula zvonara sa ostacima polukruznih kula sa obe svoje strane. Pri restauraciji nadjeni
su i fragmenti mramornog trema koji je krajem XII veka podignut pred trpezarijom. Na spratu zvonika je i jedna
kapela. Od sacuvanih crkava: Bogorodicina crkva iz 1189/96, crkva Sv Nikole iz 1230-40 i Kraljeva crkva iz
1317. Sacuvani su i ostaci odbrambenih zidina, trpezarija i temelji crkve Sv Jovana.
Od sacuvanih gradjevina je najznacajnija Nemanjina zaduzbina - crkva posvecena Bogorodici.

CRKVA SV NIKOLE

Uobicajena, rasprostranjena vizantijska praksa je bilo podizanje malih zasebnih crkava-paraklisa unutar
manastira. Njihovi ktitori poticu iz razlicitih drustvenih slojeva... U Studenici su podignute tri takve gradjevine: Sv
Nikola, Sv Joakim i Ana i Sv Jovan Preteca (ocuvani samo temelji).

77
 Najstarija je crkva Sv Nikole; nepoznat je tacan datum podizanja i ktitor - ali obzirom da je Studenica
podignuta kao mauzojel Nemanje i njegovih naslednika, malo je verovatno da bi ktitor mogao biti neko ko nije
pripadnik kraljevskog porodicnog kruga.
Datovanje: Sacuvane freske verovatno poticu iz 4. decenije XIII veka (1230-40) i crkva je otprilike iz tog doba.
Preovladava uverenje da je crkva iz vremena kralja Radoslava i da je za njeno podizanje zasluzan Sava Nemanjic jer
postoji slicnost tehnike zidanja Sv Nikole i istocnog dela studenicke Savine trpezarije.
Crkva je stradala sredinom XIII veka, a u vreme kada je manastir mnogo nastradao - u XV veku u vreme Turaka
porusena je i priprata (od koje postoje samo temelji).
Osnova: jednobrodna, pravougaone osnove sa polukruznom apsidom na istocnoj strani. Naos je presveden
poduznim bacvastim svodom ojacanim pomocu dva poprecna luka - koji pocivaju na pilastrima, koji dele strukturu
na tri traveja nejednake duzine - istocni je najkraci (oltarski prostor, sa nisama u uglovima za proskomidiju i
djakonikon).
Postoji pretpostavka, posto se veruje da je sadasnja gornja konstrukcija dozidana, da je iznad srednjeg traveja
postojala kupola (istom tipu jednobrodnih crkava sa kupolom pripadaju i Sv Nikola u Brveniku i Šumniku i kod
Žagubice) - korpusi.
Fasade: imaju jednostavnu simetricnu podelu (pravougaone kamene okvire). Nema odredjenih stilskih karakteristika.
Jedina upadljiva odlika je visoki zabat. Zapadna vrata i tri prozora (2 na bocnim stranama i 1 na apsidi) su krajnje
jednostavni. Spolja imaju jednostavne pravougaone okvire. Gradjena je grubo tesanim kamenom i omalterisana.
Ovakve gradjevine, podizane na teritoriji stare Raske, obicno su nazivaju primorskim tipom - romanickim u
sirem smislu. Ona se razlikuje od vizantijskog sveta po nacinu gradjenja i materijalu. Moze se povezati sa opstim
mediteranskim romanickim tipom po planu, bacvastom svodu, ojacanim lukovima i graditeljskoj tehnici.

TEMELJI CRKVE SV JOVANA PRETECE

Nedaleko od crkve Sv Nikole nalaze se ovi temelji. I po razmerama i po osnivi bila je potpuno slicna crkvi Sv
Nikole. Verovatno je potpuno slicna bila i gornja konstrukcija. Ocigledno su u pitanju ostaci jednog od samostalnih
paraklisa u manastiru Studenici.

KRALJEVA CRKVA

Osim velikih spomenika razvijene osnove i slozenog sklopa, pod uticajem tzv. renesanse Paleologa nastaje,
kao zaduzbina kralja Milutina, ovo malo graditeljsko delo, ali zato izuzetno znacajno za razumevanje osobenih ideja a
samim tim i arhitektonskih koncepcija izradjenih na tim idejama. Pored znamenite grobne crkve Stefana Nemanje, u
krugu manastira Studenice, kralj Milutin je sagradio malu crkvu posvecenu Joakimu i Ani. Po kralju Milutinu se
crkva i naziva Kraljeva.
Datovana je prema natpisu, koji je urezan u kamenu na spoljnoj strani apside, u obliku pojasa ispod krova.
Gradnja je smestena u 1314.
Crkva danas skoro u celini ima prvobitni oblik. Jedino krov kupole nije prilagodjen obliku kalote niti mu ivica
prati lukove koji zavrsavaju strane tambura, kao sto je uobicajeno u vizantijskoj arhitekturi, i kao sto je predstavljena
kupola na modelu crkve na ktitorskoj kompoziciji. I spoljni kameni parapet na crkvi je novijeg porekla.
Osnova: Osnova crkve je priblizno kvadratnog oblika, a na istocnij strani joj je dodata apsida iznutra nesto dublja
od polukrugaa spolja prostora obrazovanog u vidu pravougaone mase sa izdvojenim trougaonim zavrsetkom. U
istocnom delu crkve, severno i juzno od apside, na mestima predvidjenim za protezis i djakonikon, izgradjne su male
polukruzne nise spolja zavrsene trostrano a iznutra ugradjene u zidnu masu. Na kvadratnoj osnovi crkve sagradjena
je kupola na pandantifima koju nose udvojeni prislonjeni lukovi. Spoljni lukovi postavljeni su na ugaone pilastre,
a unutrasnji stoje na konzolama.
Posto je graditelja vodila zamisao da ostvari prostor u obliku simetricnog kubusa iznad kojeg treba da stoji
kupola sa simbolkom nebeske sfere, substrukcija kupole je sazeta. Kupola i spolja i iznutra ima uobicajen oblik. Ona
pociva na osmostranom tamburu sa 8 prozora ciji su uglovi naglaseni prislonjenim kolonetama. Tambur je na malon
kvadratnom postolju.
Spoljasnjost: Spolja, u oblicima, iskazana je celokupna unutrasnja struktura gradjevine: osnovna masa naosa, lukovi
koji nose kupolu, zavrsetak pokupolne konstrukcije - u vidu samo nagovestenog kockastog postolja - i kupola sa
osmostranim tamburom. Na istocnoj strani oblici su organizovani tipicno za gradjevine sa potpunim, trodelnim
oltarskim prostorom. Na tamburu kupole, u pravilnom ritmu, shematizovane kolonete nose piltke slepe lukove, ispod
kojih se nalaze jednistavni jednodelni prozori, po jedan na svakoj strani.
Fasade u po uzoru na arhitekturu Paleologa, podeljene u svedenoj formi na dve zone. U gornjoj zoni: dva
slepa luka, koji ocrtavaju unutrasnju konstrukciju, obrazuju okvir oko srednje malo povucene povrsine, na cijoj
sredini stoji bifora. Dve zone su uspostavljene i na apsidi. I ceona strana apside ima biforu. U donjoj zoni u
zapadnom zidu je ulaz, a u bocnim zidovima su po dva simetricna jednostruka prozora. I bifore su jednostravno

78
obradjene. Stubici imaju oblik menoa, a kapiteli oblik imposta. Samo spoljni izduzeni oblik daje biforama elegantan
izgled.Pored Banjske koja je gradjena po uzoru na Nemanjinu Studenicu, Kraljeva crkva je jedina gradjevina kralja
Milutina koja nije gradjena na vizantijski nacin. Ona je omalterisana i belo okrecena i po ugledu na Studenicu
urezane su linije koje imitiraju mermernu oplatu.
U tome sto crkva nije spolja skupoceno obradjena mogu se mozda prepoznati obnovljene ideje
neoplatonicara, nastale u ranovizantijskom periodu koje su se zalagale za idealnu shemu kao sustinu crkve nezavisne
od materijala od koga je izradjena. S druge strane Milutin verovatni nije hteo da skupocenom obradom konkurise
Studenici kao grobnoj crkvi svog 'praroditelja', osnivaca dinastije.
Svojevrsno vracanje klasicnim uzorima predstavlja i fresko slikarstvo u crkvi, gde su figure obradjene po
antickim obrascima.
Zakljucak: Kraljeva crkva u studenici postala je uzor po kojem je u Srbiji, u decenijama posle velikog preokreta i
krupnog dela kralja Milutina, bilo podignuto nekoliko manjih crkava. Ktitori su im bili feudalci manje moci i znanja,
ali ih, na neki nacin, privlaci resenje jednostavne crkvene gradjevine sazete osnove sa kupolom kao uzor: crkva
Preobrazenja u Budisavcima u Metohiji - razlikuje se od Kraljeve crkve samo po snaznijim prislonjenim
potkupolnim lucima kojima su dati oblici krakova sazetog upisanog krsta; Sv Spas u Prizrenu - jednobrodna crkva sa
kupolom i Sv Dimitrije u Peci- kojem je dodat po jedan travej sa istocne i zapadne strane najverovatnije iz prakticnih
razloga, ali je osnova kvadratna sa kupolom.

TRPEZARIJA

U manastirskoj celini je bila znacajan objekat. Osnovna prostorija trpezarije je bila dvorana, dovoljno velika
da odjednom primi na zajednicki obed sve monahe u manastiru. Za trpezariju su se vezivale prostorije za spremanje, a
ponekad i neke od prostorija za cuvanje hrane. Untrasnji zidovi trpezarije su po pravilu pokrivani freskama. Zgrada
trpezarije postavljana je blizu ulaza u glavnu crkvu ...Trpezarija je sagradjena zapadno od Bogorodicine crkve, tacnije,
nesto malo prema severozapadu, i duzom stranom je okrenuta prema crkvi. Na suprotnoj, zapadnoj strani prostor
trpezarije se oslanjao na spoljni, odbrambeni zid manastira. Trpezarija je, izgleda imala prizemlje i sprat, sa drvenom
medjuspratnom konstrukcijom. U prizemnom delu, koji se moze dosta tacno rekonstruisati, bila je dvorana trpezarije.
Osnova dvorane ima oblik izduzenog nepravilnog pravougaonika. Na njegovoj severnoj strani bila je apsida. Ulaz u
trpezariju bio je prema crkvi, u istocnom zidu zgrade. U ovom zidu je izgradjen i ritmicki niz polukruzno zavrsenih
prozora. Unutrasnjost je bila oslikana. O spratu, iznad dvorane, nema pouzdanih podataka. Ispred trpezarije, na
istocnoj strani je stajao trem. O pojavi tremova ispred srednjovekovnih trpezarija ima dosta podataka. Medjutim
studenicki trem je kao pojava samo jedan od elemenata vizantijskih trpezarija, a po arhitektonskoj koncepciji,
oblicima i detaljima je delo reprezentetivne romanicke arhitekture, i gradila ga je verovatno ista ekipa majstora kao i
Bogorodicinu crkvu. Kolonada trema je bila sagradjena u mramoru iste one vrste koja je koriscena za Bogorodicinu
crkvu. Na viskom stilobatu bili su postavljeni kruzni i osmostrani stubici, sa bazama i kapitelima, koji su nosili
arkadice. Konstrukcija kolonade je bila ojacana cetvratstim stupcima na odredjenim odstojanjima, te je tako bio
obrazovan ritmican red viseclanih otvora, po svoj prilici trifora. U trem se ulazilo kroz svecani ulaz, postavljen
asimetricno, blize juznom zidu trpezarije, da bi se priblizio osovini crkve. Ulaz u trem je bio slican vestibilima crkve.
Stubovi trema su do visine gornje konstrukcije nosili zid, koji je prema pomenutom bakrorezu, bio zavrsen posebno
naglasenim perforiranim zidom. Kapiteli, koji su pripadali tremu trpezarije, jednostavnije su obradjeni; kao ukras
imaju stilizovane listove na uglovima, a venci biljni ornament slican ukrasu glavnog potrala crkve. Arhitektura veoma
lici na arhitekturu romanickih klaustara. Kolonada je svakako uradjena po ugledu na kolonade klaustara. Tako se u
studenickoj monumentalnoj trpezariji ostvaruje jos jedna kombinacija vizantijskog graditeljskog programa s
romanickim oblicima, toliko osobena za arhitekturu Raske.

ODBRAMBENI ZIDOVI I KULA IZNAD ULAZA U MANASTIR

U manastru su ocuvani delovi spoljnih odbrambenih zidova. U toku konzervatorskih radova otkriveni su
ostaci ovih zidova i ulaz u manastir u gradjevinama zapadno od Bogorodicine crkve. Sudeci na osnovu pomenutih
ostataka, sistem odbrane u Studenici je bio ostvaren kao i u drugim slicnim celinama. Manastir je bio zasticen od
spoljnih opasnosti jakim zidom koji je ujedno koriscen kao i jedan zid manastirske zgrade, postavljene po obimu
kompleksa. Spoljni zid je bio ojacan i kulama. Neke od njih su imale osnovu u obliku trougla. Spoljni odbrambeni zid
u Studenici se ocuvao samo delimicno, i to srazmerno u maloj visini. I danas pravac njegovog pruzanja predstavlja
ivicu manastira na ovoj strani. Uopste se cini da zidovi koji zatvaraju teren manastira se pruzaju trasom prvobitnih
zidova, tj. danasnja povrsina manastira je priblizna prvobitnoj. Juzno od trpezarije se nalazi ulaz u manastir, ispod
visoke kule pravougaone osnove. Smatralo se da je ova kula novijeg porekla, ali je ona sigurno podignita iznad
prvobitnog glavnog ulaza u manastir - otprilike u doba kralja Radoslava. S obe strane ulaza, na spoljnoj strani, nalaze
se zidovi koji su u obliku polukruga izbaceni izvan ravni osnovnog spoljnog zida manastira. Oni lice na ostatke
kruznih, tacnije, polukruznih kula, na koje je postavljena kula iznad ulaza. Zidovi su gradjeni grublje, od pritesanog

79
kamena. Na polukruzne neposredno je postavljena pravougaona kula. Gradjena je od manjih kvadera sige, kao i
priprata. Ima tri sprata. Izgleda da u celoj ocuvanoj visini potice iz prvobitne faze. Neizvesno je kako je izgledao
originalni zavrsetak gradjevine. Prizemlje kule je ulaz u manastir, iznad koga je sagradjen svod sa profilom u preseku
u obliku trougla, poput prislonjenih lukova u priprati. Istocni i zapadni zid kule su izrazito tanki, narocito zapadni.
Verovatno je tp ucinjeno zato da bi svod iznad ulaza bio manje opterecen. Bice da je i iz istog razloga izgradjen
sistem olaksavajucih lukova u zapadnom zidu. I ovi lukovi, kao i cela konstrukcija kule, lice na konstrukciju u
priprati, pa se namece misao da su kulu gradili isti majstori koji su gradili pripratu. Veoma jak razlog za ovakvo
datovanje kule su i freske, delimicno ocuvane na njenom prvom spratu, nekadasnjoj kapeli. Datuju se otprilike kao i
ostaci fresaka u Radoslavljevoj priprati. Polukruzne kule, koje flankiraju ulaz zajedno sa ostacima zida koji ide ka
severu i jugu, poticu po svoj prilici, iz vremena izgradnje manastira. Neizvesno je kako je kratko vreme posle
izgradnje ovog zida doslo do podizanja kule iznad ulaza. Ili su dve polukruzne kule ostale nedovrsene, ili su
smanjene, da bi njihovi zidovi primili kulu nad ulazom. Da je ona zaista bila podignuta iznad glavnog ulaza u
manastir, govori i pojava kapele. Nesumnjivo je da je ovoj kapeli bila namenjena profilakticka uloga, po obicaju koji
je u srednjem veku bio rasprostranjen i na istoku i na zapadu.

OSTALE ZGRADE U MANASTIRU

Sem pomenutih, u Studenici postoji jos nekoliko zgrada koje se danas koriste, a imaju odredjeni znacaj za
istoriju manastira.
Severno od trpezarije stoji manji konak, s tremom u prizemlju i na spratu, podignut u XVIII veku, obnovljen
prilikom konzervatorskih radova.
Juznu stranu manastira zatvara duza jednospratna zgrada, izlomljena u osnovi, prateci spoljnu ivicu
manastirskog terena. Toje manastirski konak podignut u XIX veku. I prizemlje i sprat zgrade imaju jednako resen
prostor i fasade. Prema unutrasnjosti manastira, tj. prema glavnoj fasadi, pruza se hodnik sa otvorenim arkadama. Na
spratu su arkade danas zazidane, a prvobitno su bile otvorene, kao i u prizemlju. Iz hodnika se ulazi u prostorije za
stanovanje i dnevni boravak. konak je sagradjen po tipu slicnih zgrada na Atosu.
Povrsinu izmedju poslednje zgrade i nekadasnjeg glavnog ulaza u manastir pokriva konak iz 1912/13. Ima
slican raspored prostora, samo su hodnici na spoljnoj strani konaka. Glavna, dvorisna fasada zgrade je obradjena pod
uticajem srepske srednjevekovne arhitekture, tj. u tzv. srpsko-vizantijskom stilu.
Manastir Studenica nije arheoloski istrazen. Moguce je da se bilo pod zemljom bilo u vidljivim i neispitenim
zidovima kriju novi podaci o danas nepoznatim delovima manastirkog kompleksa.

24.KULE ZVONICI UZ SRPSKE CRKVE XII - XIV VEKA

Literatura: O. Kandic

Prve ovakve gradjevine se javljeju na pocetku stvaranja srpske feudalne drzave. Posle 1219, crkve sa
zvonicima su vecinom postala episkopska sredista. U tom periodu se grade i brojni zvonici na procelju, dok se posle
Zice obicno podize jedan zvonik pred zapadnom fasadom, a kasnije ispred predvorja. Najranijom skupinom se smatra
karolinski westwerk.
Kule su osobenost arhitekture na Zapadu. Ne zna se kada je pocela upotreba zvonika na hriscanskim crkvama,
niti kada su dobili mesto na kulama. O poreklu zvonika postoje razlicita misljenja. G. Mije misli da se zvona u
Vizantiji nisu upotrebljavala pre dolaska Krstasa. Zvonici pocinju da se grade tek od XIII veka sladeci uzore sa
Zapada. Grcki naucnici osporavaju zapadno poreklo. Po njma su samo zvona doneta sa Zapadna, a kule su nasledjene
iz helenistickog perioda, kada su zidane uz bazilike. Kroz ceo XIII vek nemamo sacuvenih izvora u kojima se govori
o zvonicima. Od XIV veka zvona se izgleda redovno upotrebljavaju u manastirima Srbije. Iz biografije kralja Milutina
arhiepiskopa Danila II saznaje se da su postojala u Banjskoj. Danilov nastavljac opisuje pirgove sa zvonima u Peckoj
Patrijarsiji i Decanima. Izgled ovih zvonika je poznat preko ktitorskih kompozicija, a najstarije sacuvano zvono u
Srbiji je iz 1379. Smatra se da je prvi zvonik podignut od strane Mihaila III pred eksonarteksom Sv Sofije u Carigradu
865 (da bi o njemu obesio zvona koja su poklon venecijanskog duzda). Nije bio ustaljenog mesta za njih jer se mogu
naci na razlicitim mestima - samostalno u okviru manastirskog dvorista, priljubljeni uz jednu stranu crkve, na sredini
procelja, iznad portika ili narteksa. Dvojni zvonici se ne grade u Vizantiji.
Djuradj Boskovic je prvi posebno pisao o zvonicima. Izneo je tri pretpostavke o njihovom poreklu i putu
razvoja:
1.Ili transformacijom kula pred narteksom u juznoj Srbiji u zvonik iznad narteksa, odatle je prenet u
moravsku arhitekturu a onda u barok.
2.Ili je ceo niz ovih spomenika nastao pod uticajem Sv Sofije, pa je put bio Carigrad-Bugarska-juzna Srbija-
moravska oblast.

80
 3.Ili su sve ove crkve oponasale neke starije uzore kojih danas nema.
Autor se najvise zalaze za prvu pretpostavku.
S. Nenadovic grupise zvonike u tri skupine analizirajuci oblike zvonika Bogorodice Ljeviske. Navodi da
grupa sa dve kule pred narteksom vodi poreklo od sirijskih spomenika V i VI veka, koji su preko romanicke i goticke
arhitekture Zapada dosli na nase podrucje. Zvonik Bogorodice Ljeviske je zidan pod uticajem vizantijske arhitekture,
i bio bi uzor za slicna resenja u moravskoj skoli.
V. Korac smatra da je oblik dva zvonika sa prostorom izmedju njih preuzet od zvonika Kotorske katedrale.
Prema polozaju u odnosu na crkvu zvonici se mogu svrstati u tri grupe:
1. spomenici gde su po dva zvonika simetricno postavljena na zapadnoj strani crkve
2. spomenici sa jednim zvonikom na procelju
3. spomenici sa jednim zvonikom iznad priprate

1.Dvojni zvonici - grade se posle dovrsenja kotorske katedrale, od druge polovine XII do prve i druge decenije XIII
veka. Prvi spomenik u ovom nizu je crkva Sv Djordja u Rasu, gde su zvonici zidani istovremeno sa hramom
(1170.g). Krajem veka sazidana je Bogorodicina crkva u Moravskom Gradcu. Uz stariju crkvu Sv Petra u Bijelom
Polju su prizidani zvonici. Pocetkom XIII veka dozidani su zvonici sa pripratom u Sv Nikoli kod Kursumlije, Sv
Djordju u Ivangradu i Studenici Hvostanskoj. Godine 1316 su izuzetno sagradjene dve kule uz Banjsku. One slede
obrazac zapadnih delova kotorske katedrale: uz zapadno lice crkve su postavljene dve cetvorougaone kule izmedju
kojih je otvoreni trem presveden poluoblicastim svodom. Odstupanje se nalazi u Bogorodici Hvostanskoj gde su
zvonici podignuti nad bocnim paraklisima uz crkvu, a iza spoljasnje priprate. Ulaz u kule obicno je bio iz trema
(izuzetak B. Hvostanska i Banjska - prizemlja kula su zatvorena).
2.Jedan zvonik na procelju - prvi put se javlja u Zici u trecoj deceniji XIII veka, a krajem XIII veka je sazidan i u
Sopocanima. Oba su prizidana uz starije crkve. Sv Marija u Stonu takodje pripada ovoj grupi (pocetak XIII veka).
Kroz prizemlje cetvorougaone kule se ulazilo u spoljasnju pripratu. Prizemlje zvonika je bilo zasvedeno pa je
stepeniste za sprat moralo biti smesteno u eksonarteksu ili spolja. Imali su po tri sprata. U Zici je na drugom spratu
kapela sa oltarskom nisom u istocnom zidu. Na poslednjem spratu su zvona. Iz kapele zvonika u Zici bila je moguca
veza sa crkvom preko katihumene iznad prizemlja eksonarteksa.
3.Zvonici iznad priprate - se grade od pocetka XIV veka. Prvi i najlepsi primer je u crkvi Bogorodice Ljeviske
(1307), gde je izgradjen istovremeno sa crkvom. Zvonik u Peci je iz 1330 koji poznajemo posredno, nije sacuvan.
Nalazi se na poduznoj osovini crkve utopljen u gornju konstrukciju priprate. Izdvajaju se u posebnu celinu tek iznad
sprata spoljasnjeg narteksa. Cetvorougaon je i otvoreni tek na poslednjem spratu jer su mu tu smestena zvona. Ona su
sastavni deo crkve. Ovaj tip se zadrzao u resenjima srpske arhitekture kroz ceo srednji vek i u nekim spomenicima
moravske skole u izmenjenom i prilagodjenom obliku.
Zvonici na nasem podrucju su bili cetvorougaoni od prizemlja do poslednjeg sprata (nema okruglih ili
poligonalnih) sa izuzetkom Gradca gde su kule iznutra kruzne. Konstruktivni, noseci elemanti kod zvonika mogu biti
sva cetiri obimna zida, koji su u prizemlju puni a u visim zonama olaksani prozorskim otvorima - primenjen sistem
kod dvojnih zvonika. Kod zvonika ispred spoljasnje priprate - prizemlje drugaciju konstrukciju nose dva bocna zida i
dva luka na istocnoj i zapadnoj strani (Zica). Kod Sopocana elementi konstrukcije su cetiri stupca u uglovima koji
nose ? luka. Oba primera imaju pune zidove iznad prizemlja. Prizemlja su uglavnom zasvedena bilo poluoblicastim
svodom (Bijelo Polje, Ivangrad, Zica) bilo krstastim (Sopocani, B. Ljeviska). Ostale medjuspratne konstrukcije su
drvene. Kupola je cest elemenat, od kamena, na pandantifima.
Otvori prozora, jednodelni ili dvodelni, najvisi su na poslednjem spratu. Fasade ne obiluju arhitektonskim
ukrasom. Jedini dekorativni element je niz arkadica pod krovnim vencem. Monumentalni zvonici Sv Petra u Bijelom
Polju, Sopocanima, zvonici u Rasu i Ivangradu - sve ih odlikuje romanicki nacin zidanja. Zvonici Sv Nikole u
Kursumliji, Bogorodica Ljeviska zidaju se u vizantijskoj tehnici. U zvonicima nekih crkava postojale su posebne
kapele u prizemlju (Sv Nikola kod Kursumlije) ili na spratu (Zica, Pecka p., B. Ljeviska, Dj. Stupovi u Ivangradu).
Moguce je da su neke prostorije u zvonicima sluzile kao ostave za dragocenosti. V. Djuric govoreci o
Sopocanima, dolazi do zakljucka da su zvonici na spoljasnjoj priprati sastavni deo katedralnih crkava u Srbiji.
Njegovo misljenje je prihvaceno u literaturi. Smatra se da su zvonici gradjeni uz episkopske crkve iz vremena Sv
Save, a sa praksom je nastavljeno i kasnije. Zvonici jesu gradjeni uz katedrale, ali ne uvek i ne samo uz njih. Zvonik
kao deo crkve imali su: Petrova crkva u Rasu, Sv Ahilije u Arilju. Sv Mihailo na Prevlaci (srediste zetskih episkopa)
nije imao kulu. Banjska ga je dobila kada je episkopija ukinuta. Djurdjevi Stupovi i Sv Petar u Bijelom Polju su ga
imali i pre 1219. Koriscena su iskustva i istoka i zapada pri gradnji kula-zvonika.

25.PETOKUPOLNE CRKVE U SRPSKOJ SREDNJOVEKOV.

ARHITEKTURI

81
 Crkve oblika upisanog krsta u pravougaonoj ili kvadratnoj osnovi mogu se, opste uzevsi, prema broju kubeta
svrstati u dve grupe: jednokupolne i petokupolne. Glavno kube je uvek na preseku svodova koji obrazuju krst u krovu,
a mala kubeta se kod pravilnih resenja nalaze u uglovima krakova krsta. To je razvilo i bogatije resenje (ne moraju
uvek da budu na krakovima krsta). Kod citave grupe spomenika ona se nalaze na uglovima portika, koji sa tri strane
obuhvataju centralni deo resen u obliku upisanog krsta. Postoji jos jedan tip petokupolnih crkava kod kojih se kubeta
nalaze na samim kracima krsta. Ove crkve nemaju kvadratan ili pravougaoni oblik osnove, vec je ona u obliku
slobodnog krsta. Takva je izgleda bila Justinijanova crkva Sv Apostola u Carigradu (nije sacuvana), kao i crkva Sv
Jovana u Seldzuku kod Efesa, kao i Sv Marko u Veneciji po ugledu na Sv Apostole.
U preseku krakova upisanog krsta uvek se nalazi centralno kube, ali ugaoni prostori resavaju se na razne
nacine. Kod jednokupolnih crkava oni se pokrivaju ili svodovima ili kalotama. Svodovi imaju razlicite oblike:
poluoblicasti ili krstasti. Pravac poluoblicastih svodova uglavnom je istok-zapad. Pokrivanje ugaonih prostora
kalotama je cest slucaj (manastir Hilandar...). Ove kalote su isto tako niske kao i svodovi pa se spolja ne vide.
Postavljanjem njih na jedan tambur dobija se crkva sa pet kupola: centralnom, koja je uvek mnogo veca od ugaonih, i
cetiri male u prostorima izmedju krakova krsta. Centralnu kupolu u najvecem broju slucajeva nose cetiri stuba ili
stupca, izmedju kojih su razapeti luci sa svodovima. Ta cetiri oslonca zapremaju izvestan prostor u naosu, dele ga na
tri broda, i narocito u onim slucajevima kod kojih centralno kube ima mali unutrasnji precnik oni skoro zakrcuju
prostor, kao sto je slucaj kod B. Ljeviske. Suprotan je slucaj kod Gracanice gde su slobodni stubovi ukinuti.
Vizantijske petokupolne crkve: Rusafe iz VI veka; Nea Eklisija Vasilija I iz IX veka - iz njih verovatno proistice
kanonski oblik. Spaso-preobrazenjski Sabor u Cernigovu, Rusija, Teotokos Kosmosotira u Feredziku u Trakiji, mala
crkva Katolika u Stilo u Kalabriji; u Niklu - Tegeja; u Mistri Mitropolija iz 1310, Panagija Vrontohion iz 1311.
Drugo resenje crkve upisanog krsta gde je polozaj centralnog kubeta pravilan u preseku krakova krsta, dok se male
kupole nalaze na uglovima portika koji opasuje centralni deo, takodje je mnogobrojno u Grckoj: Sv Katarina u
Solunu.
U Srbiji posebno mesto zauzimaju: B. Ljeviska, Staro Nagoricino, Gracanica, Resava, Ravanica, Matejca, Sv
Arhandjeli cara Dusana.

BOGORODICA LJEVISKA

Mala kubeta pocivaju uvek na zidovima, prislonjenim lucima i lucima koji se oslanjaju na zidove, i nikada
nemaju slobodne stubove, a retko kad i pilastre. Njihov unutrasnji precnik je obicne sirine uzeg bocnog broda na
kome se nalaze, a kod B. Ljevsike je vrlo mali i iznosi jedva jedan metar.
Polozaj malih kubeta u svim kracima krsta nije uvek isti. Ona se pomeraju prema istoku ili zapadu po potrebi.
Istocna kubeta su iznad proskomidije i djakonikona, narocito kada oltarski prostor nije odvojen od istocnog kraka
krsta (pa i kada je odvojen moze biti ovako). I zapadna kubeta se mogu pomerati vise ka zapadnoj strani. Spoljasnji
efekat zavisi upravo od odnosa glavnog i malih kubeta. Pomeranjem malih kubeta ka istoku ili zapadu centralno kube
dobija oko sebe vise prostora, vazduha i izbegavaju se posledice suvise bliskog postavljanja malih kubeta u
prostorima izmedju krakova krsta. Ovakav nacin postavljanja molih kubeta zastupljen je i u B. Ljeviskoj. Ovde su
istocna, u stvari, iznad nisa koje bi sluzile kao proskomidija i djakonikon da ovi nisu ostali jos iz severnog i juznog
broda bazilike, a zapadna se nalaze prema zapadnom nizem svodu, koji je nizi bas zato da bi se izdvojio od glavnih
svodova koji obrazuju krst i nose centralno kube. No i ovako postavljena mala kubeta maoraju se teorijski smatrati
kao kubeta postavljena u prostorima imedju krakova krsta, jer su ti prostori u spoljnoj arhitekturi jasno naglaseni
spustenim nizim krovovima a svodovi koji ih presvode su jedinstveni, bez ikakvih visinskih diferencijacija.
Najverovatnije je uzor B. Ljeviskoj bila crkva Sv Pantelejmona u Nerezima. Razlika je jedino u tome sto u
Nerezima centralno kube ne nose cetiri slobodna stupca (cime naos i potkupolni prostor cine jednu celinu), vec puni
zidovi kojima su potkupolni prostori malih kubeta zatvoreni.

GRACANICA

Pri razmatranju rasporeda malih kupola u odnosu na veliku kod resenja upisanog krsta mora se izdovijiti
Gracanica. Njena mala kubeta se ne nalaze u medjuprostoru krakova krsta koji nose veliku centralnu kupolu, niti na
kakvom portiku oko centralnog jezgra, post ga Gracanica i nema. Njena centralna kupola je izdignuta iznad preseka
svodova koji obrazuju krst isto onako kao i ostale kupole u svim ostalim slucajevima, ali za razliku od onih resenja
koja nemaju portik oko centralnog jezgra, zabati svodova koji obrazuju krst ispod centralne kupole se ne nalaze do
spoljnih obimnih zidova, vec obrazuju pod kupolom isto onakvo jezgro kakvo vidimo kod petokupolnih crkava koje
imaju portik oko ovog jezgra. Taj portik postoji oko sredisnjeg dela u unutrasnjosti Gracanice, ali ga je u spoljnoj
arhitekturi protomajstor obradio na potpuno nov nacin: umesto ravnog venca portika koji ce sa tri strane obuhvatati
crkvu i sa koga ce se uzdizati postepeno jednovodni krov ka centralnom delu, ovde je na sve tri strane (osim istocne)
sredinom izbacen jos po jedan krak krsta, ciji zabati izlaze na bocne i zapadnu fasadu. Pri tome su i venci nizih delova
levo i desno od zabata krakova krsta reseni polukruzno, tako da su dobijene vrlo zive i arhitektonski bogato obradjene

82
povrsine i mase. Mala kubeta su postavljena tek u uglove izmedju krakova ovog drugog, nizeg krsta. Takvim
originalnim resenjem protomajstor Gracanice stvorio je delo koje je sa svojim harmonicno postavljenim i uskladjenim
pojedinim delovima tretirano, spolja gledano, kao kakva skulptura; delo koje svojim estetskim efektom daleko
premasa sve petokupolne crkve Vizantije i ostalih zemalja njenoga podrucja. Tesko je reci da li se protomajstor ovde
inspirisao nekom posebnom gradjevinom. U Solunu (Sv Katarina, Sv Apostoli), u Mistri (Mitropolija i Vrontohion)
su imali slicna resenja, ali i u Srbiji na crkvama Sv Djordja u Starom Nagoricinu i Bogorodica Ljeviska. Resenje koje
je primenjeno na Gracanici nije vise nigde ponovljeno, iako se u Srbiji i dalje grade petokupolne crkve.

MATEJCA

Na crkvi manastira Matejce dve male istocne kupole postavljene su iznad proskomidije i djakonikona (kao i
kod Gracanice i u Starom Nagoricinu). Ali dve zapadne kupole, iako imaju ista mesta kao i kod drugih crkava
upisanog krsta, skracenjem zapadnog svoda, ciji zabat ne izlazi na zapadnu fasadu crkve, da bi se naglasio narteks,
nasle su se u stvari iznad uglova narteksa. One su i dalje ostale u istom odnosu prema centralnom kubetu, ali ako se
gradjevina posmatra sa zapadne strane, te dve male kupole su slobodne sa svih strane i nema one prigusenosti i
pritesnjenosti koja se oseca kod Sv Djordja u Starom Nagoricinu.

SV ARHANDJELI KOD PRIZRENA

Porusena je crkva ali je utvrdjeno da je imala veliko kube iznad naosa, i iznad priprate, pa se pretpostavlja da
je imala i cetiri mala kubeta.

RAVANICA I RESAVA

Ove crkve imaju trikonhalnu, a ne jednostavno pravougaonu osnovu, i njihova osnova i arhitektura su
medjusobno slicne. Male istocne kupole nalaze se i kod jedne i kod druge crkve iznad proskomidije i djakonikona, a
zapadne kupole prema zapadnom zabatu, na istom rastojanju od centralne kupole kao i istocna. Mala kubeta su sasvim
podredjena velikim centralnim kubetima, koja su kod obeju crkava spolja dvanaestostrana, kao i centralno kube kod
Matejce, udaljujuci su u pogledu ove forme od starijih prehodnika - crkava u Prizrenu, Nagoricinu i Gracanici, koje
imaju spolja osmostrana kubeta. Teznja ka sve vitkijim linijama i proporcijama koja se vec oseca na malim kubetima
crkve B. Ljeviske i koja je kasnije sve vise i vise ostvarivana dostigla je najzad svoju kulminaciju u izvanredno vitkim
linijama malih kubeta crkve manastira Resave.
U Srbiji, narteks u novome planu, koji pocinje da se uvodi od crkve B. Ljeviske ili je slabo odvojen od naosa
(Sv Djordje u Starom Nagoricinu i Matejca), ili ga uopste nema (Sv Nikita u selu Gornjane). Zato se sva mala kubeta
kod srpskih srednjovekovnih crkava nalaze iznad naosa.
"Nadviseno kockasto postolje"- iznad tambura kubeta i arhivolti kubicnog postolja umece se jos jedno nisko
postolje, koje ima pravolinijski venac. Taj postupak je primenjen u Gracanici, kao i na malim kubicnim postoljima
Ravanice i Resave, kao i na kubicnim postoljima Lazarice i Kalnica. Jedino kod manastira Matejce u Skopskoj Crnoj
Gori mala kubeta nemaju kubicno postolje.

STARO NAGORICINO

Pocetkom XIV veka, na ostacima stare, podignuta je crkva sastavljena od priprate sa malim kupolama,
naosom sa velikom kupolom i oltara sa bocnim aneksima (proskomidija i djakonikon) nad kojima su takodje bile
manje kupole, a na juznoj strani crkve bili su otvoreni tremovi sa arkadama.
Tako je formalno dobijen oblik crkve upisanog krsta sa petokupolnim resenjem. Zapadni deo naosa je
eliminisan. Simetrija naosa je tako zrtvovana, zid izmedju naosa i priprate je pomeren za travej istocnije. Zato je
kupola pomerena iz geometrijskog centra naosa i sasvim priblizena zapadnom zidu. To je zbog zavisnosti Milutinove
arhitekture od ostatka starije gradjevine.
Sredisnji deo priprate je pokriven jedinstvenim poluoblicastim svodom, bocna odeljenja pokrivena krstastim
svodovima u istocnom, poluoblicastim u sredisnjem i malim kupolama u zapadnom delu. Ovakva uzduzna trodelna
podela priprate izuzetno je retka u vizantijskoj arhitekturi samog XIV veka - pravu analogiju ima u Hilandaru.
Medjutim, pre treba obratiti paznju na bazilike u Epiru (Bogorodicina crkva u Bricni, Sv Dimitrije u Arti). Neposredni
uzor koji bi spajao Nagoricino sa epirskim spomenicima je B. Ljeviska. Protezis i djakonikon su imali i f-ju paraklisa.
Pojava kupole nad ovim bocnim oltarskim prostorima je osobena za arhitekturu i XIII kao i samog XIV veka.
Zapadni delovi proskomidije i djakonikona pokriveni su poluoblicastim svodovima, dok su nad istocnim
konstruisane male kupole.
Kupola je na ukrsnici krakova krsta, a tambur pociva na kockastom postolju unutar koga su pandantifi.

PETOKUPOLNE CRKVE U SREDNJEVEKOVNOJ SRBIJI - S. CURCIC, GRACANICA

83
 Pojava dvokupolnih priprata koje se odlikuju dvema kupolama na tamburima iznad svojih krajnih odeljenja
smatra se inovacijom nastalom u poznovizantijskom periodu. Njihova pojava je rezultat funkcionalnog i formalnog
utapanja bocnih kapela u okvir same priprate. Ova promena se poklapa sa promenom u f-ji priprate. S obzirom da su
sluzbe za monahe i svetovne ktitore tradicionalno obavljane u narocitim kapelama prizidanim uz crkve, navodi na
zakljucak da su do kraja druge decenije XIV veka ove kapele postale suvisne i da su njihove uloge i arhitekotonski
oblik postali sastavni delovi priprate. Iako je broj sacuvanih dvokupolnih priprata relativno mali njihova geografska
rasprostranjenost je evidentna (Carigrad, Grcka, Srbija i Bugarska). Postojale su crkve koje su posedovale ovakve
priprate u njihovom "cistom obliku", ali postoje i crkve sa manje izrazenim pripratama. Ovo se narocito odnosi na
grupu petokupolnih crkava, kao sto su: Sv Katarina i Sv Apostoli u Solunu, Staro Nagoricino, Gracanica i Matejic.
Crkva Sv Apostola u Solunu u nauci je vec odavno zapazena kao jedno od vrhunskih dela kasnovizantijske
arhitekture. Njena osnova je slicna osnovi Sv Katarine, ali je dosta slozenija. Ovde priprata prethodi naosu u obliku
upisanog krsta, a oba dela zajedno cine jezgro gradjevine. Njih sa tri strane okruzuju sporedne komponente koje
zajedno izvana obrazuju nisku kubicnu masu. Celom sirinom zapadne strane se proteze eksonarteks, dok se na
severnom i juznom boku gradjevine nalaze ophodni brodovi koji se zavrsavaju sa dve kupolne kapele na istocnom
kraju uz bokove oltarskog prostora. Na krajevima unutrasnje priprate nalaze se traveji sa kupolama na visokim
tamburima, te ona predstavlja primer dvokupolnog tipa priprata. Ova dva kupolna traveja istovremeno su i sastavni
deo prostora ophodnih brodova. Prvobitno su ophodni brodovi bili odvojeni od unutrasnje priprate trodenim otvorom,
ali je ta pregrada kasnije uklonjena. Ovakve pregrade sa stubovima poznate su iz srednjevizantijskog perioda gde su
koriscene za odvajanje bocnih kapela od susednih delova gradjevina, a nalazimo ih i u kasnovizantijskoj arhitekturi u
slicnoj f-ji. U crkvi Sv Apostola one predstavljaju ostatke ranije f-onalne odvojenosti bocnih kapela od priprate. Stoga
ovaj primer treba shvatiti kao vid prelazne faze u procesu potpunog utapanja kapela u pripratu. Citav niz detalja
ukazuje na mogucnost da su crkvu Sv Apostola gradili graditelji iz Carigrada. Po tome mozemo zakljuciti da je pojava
dvokupolnih priprata u Solunu pre 1314 bila usko vezana za promene u crkvenoj arhitekturi koje su se u to vreme
odigravale i u Carigradu. Ova hipoteza postaje jos verovatnija ukoliko u ovo razmatranje ukljucimo i najstariju crkvu
sa dvokupolnom pripratom - glavnu crkvu manastira Himandar.
Za nasu analizu dvokuponih priprata narocito je znacajna cinjenica da najstarija petokupolna crkva u Srbiji-
Bogorodica Ljeviska - ne pokazuje veliku slicnost sa ondasnjom arhitekturom Soluna. Ovde se dve zapadne
sporedne kupole nalaze iznad severozapadnog i jugozapadnog ugla naosa, dok su unutrasnja priprata i eksonarteks
bez kupola. Petokupolno resenje B. Ljeviske verovatno je vise u vezi sa starijom tradicijom nego sa savremenom
arhitekturom Carigrada i Soluna. Drugaciji primer pruza crkva Sv Djordja u Starom Nagoricinu. I pored toga sto
Staro Nagoricino lici na B. Ljevisku kako po spoljasnjem izgledu tako i po opstem rasporedu osnove, detaljnija
analiza osnova pokazuje bitne razlike. Zapadni par krstoobraznih stubaca jasno ocrtava prostorne volumene naosa i
priprate. Na taj nacin je arhitektonski oblik priprate jasno naglasen. Njen centralni deo presveden je poluoblicastim
svodovima koji spolja odaju utisak zapadnog kraka krsta. Oba uska bocna odeljenja su presvedena krstastim
svodovima u najistocnijem delu, poluoblicastim svodovima u centru i malom kupolom na visokom tamburu u
najzapadnijem delu. Centralni deo je odvojen od bocnih odeljenja dvojnim arkadama koje nose po jedan slobodni stub
sa svake strane. I pored velike prostorne razlike, slicnost izmedju osnove priprate u Starom Nagoricinu i glavne crkve
manastira Hilandara je ocigledna.
Iz ove analize mozemo zakljuciti da je u periodu izmedju 1306-1307 (gradnja B. Ljeviske) i 1312-1313 (Staro
Nagoricino) tip priprate sa dvokupolnom osnovom dospeo u Srbiju. Najzrelije delo ovog procesa je Gracanica.
Imajuci u vidu specificne istorijske uslove, izgleda da je glavni centar inovacija bio Solun i da su odatle one prenete u
Srbiju.
Tokom prvih decenija XIV veka, zajedno sa pojavom dvokupolnih priprata i nestajanjem zapadnih bocnih
kapela, kapele uz bokove oltarskog prostora postaju prilicno uobicajena karakteristika vizantijskih crkvenih
gradjevina. U arhitektonskom pogledu znacajno je da su neke od ovih kapela bile pokrivene kupolama na tamburima,
sto je imalo znacajne posledice na oblikovanje eksterijera. S obzirom da u Gracanici nalazimo dve kupolne kapele
simetricno postavljene uz bokove oltarskog prostora i posto one igraju veliku u arhitektonskoj kompoziciji cele
gradjevine bitan je problem ponovne pojave kupolnih bonih kapela u kasnovizantijskoj arhitekturi. Primeri:
Bogorodica Pamakaristos, juzna crkva manastira Hrista Hore, Sv Pantelejmon u Solunu, Sv Teodori u Mistri,
Parigoritisa, Bogorodica Pantanasa, Sv Apostoli u Solunu, Sv Katarina u Solunu. U Srbiji je pojava istocnih bocnih
kapela mogla biti povezana sa pojavom dvokupolnih priprata. Najstarija sacuvana crkva u kojoj nalazimo dve male
kupole uz bokove apside je B. Ljeviska. Medjutim, ove dve kupole nisu smestene iznad bocnih kapela nego iznad
pastoforija. Ovakav polozaj je potpuno u skladu sa rasporedom na suprotnom kraju crkve, gde se dve male kupole ne
nalaze iznad priprate nego iznad najzapadnijih odeljenja naosa. I polozaj kupola iznad pastoforija ukazuje pre na
stariju tradiciju nego na inovacije koje su se tada javljale u arhitekturi. Kada su bocne kapele bile prizidane uz bokove
oltarskog prostora B. Ljeviske, ostale su bez kupola, ali su i formalno i prostorno bile ukljucene u ophode brodove.
Dve sporedne istocne kupole u Starom Nagoricinu u stvari se nalaze iznad pojedinacnih kapela. Kupolne bocne
kapele koje se po prvi put javljaju u Starom Nagoricinu, svoju punu zrelost dosezu u Gracanici. Proces integracije

84
ovih kapela u crkvenu arhitekturu Srbije podudara se sa procesom pojave dvokupolnih priprata. Dok je izvor ovih
promena u projektovanju crkvenih gradjevina najverovatnije bio Carigrad, one su u Srbiju dospele preko Soluna.
Ophodni brodovi se susrecu u Gracanici i zajedno sa svokupolnom pripratom i bocnim kapelama obrazuju
omotac oko naosa. Oph. brodovi igraju znacajnu formalnu i funkcionalnu ulogu. Kao prodeuzeci priprate i kapela ovi
brodovi takodje preuzimaju i neke od njihovih f-ja. U vizuelnom pogledu oni predstavljaju vezu izmedju njihovih
komponenata kao sto su priprata i bocne kapele. Primeri: juzna crkva Konstantina Lipsa, Pamakaristos, Hora,
Parigoritisa u Arti, Sv Vasilije u Arti, Sv Pantelejmon.
B. Ljeviska i Staro Nagoricino imaju interesantan odnos prema ovim solunskim crkvama u pogledu resenja
ophodnih brodova. U B. Ljeviskoj se ovi brodovi protezu citavom duzinom centralnog dela crkve, a prostorno su
povezani sa pripratom na zapadnom i sa obe bocne kapele na istocnom kraju crkve. Po svojoj osnovi, ophodni brodovi
u B. Ljeviskoj podecaju na one kod Sv Katarine i Sv Pantelejmona u Solunu, ali se od njih razlikuju po tome sto su
njihovi spoljasnji zidovi probijeni samo nizom prozora.
Petokupolni tip crkve karakterise dvokupolna priprata na zapadnom kraju, par kupolnih bocnih kapela na
istocnom kraju povezanih na istocnom kraju sa dva pohodna broda. Svi ovi elementi zajedno obuhvataju jezgro
gradjevine koje zadrzava tradicionalni oblik upisanog krsta ili osmougaonika sa kupolom. Ovakva sinteza predstavlja
specifican kasnovizantijski fenomen. Krajnji prozivod ove sinteze je petokupolna crkva koja se sustinski razlikuje od
srednjovizantijskih petokupolnih crkava.
Nastanak kasnovizantijskog tipa petokupolne crkve otpoceo je dogradjivanjem kapela i ophodnih brodova uz
glavni deo crkve. Jezgro crkve zadrzava tradicionalnu srednjevizantijsku osnovu. Naos ima kvadratnu osnovu. Na
istocnoj strani naos se nastavlja u trodelni oltarski prostor. Na zapadnoj strani, ispred naosa obicno se nalazi priprata,
deo sradnjovizantijskog nasledja.
Naos Gracanice ima oblik upisanog krsta. Njegova kvadratna osnova nije jasno obelezena u nizoj zoni s
obzirom da su njegovi bocni zidovi jedva primetni. Ovako otvoren naos prostorno je povezan sa pripratom, oltarskim
prostorom i ophodnim brodovima. Po ovoj svojoj osobini Gracanica se razlikuje od srodnih spomenika. Samo u B. Lj.
nalazimo naos koji po svojoj otvorenost podseca na Gracanicu. Prema tome Gracanica predstavlja jedini sacuvani
spomenik u kome su sve komponente koje sacinjavaju kasnocizantijski petokupolni tip ujedinjene u planiranju i
ostvarenju gradjevine.
Osnova naosa Gracanice, koja ima oblik upisanog krsta, dovodjena je u vezu sa srednjovizantijskom
graditeljskom praksom Carigrada. Shema cistog upisanog krsta nije ranije bila upotrabljavana u srpskoj arhitekturi.
Ona je doneta u Srbiju u vreme pojacanog kulturnog uticaja Vizantije u doba kralja Milutina, ali nikada nije postala
naracito popularna (Hilandar). Mnogo verovatnija je predpostavka je da je osnova tipa upisanog krsta dospela u Srbiju
preko Soluna, gde je bila u upotrebi jos od XI veka, a postala je narocito popularna oko 1300-te. Sve veci spomenici
iz tog perioda odlikuju se upotrebom cetriri slobodna stuba kao osnovnim nosaci ma glavne kupole, sto je u skladu sa
carigradskom tradicijom. U Gracanici, medjutim, glavna kupola pociva na cetiri stupca (ovakve crkve su bile
zastupljene u provincijama srednjeg i poznog vizantijskog perioda). Oltarski prostor po svom odnosu prema naosu
podseca na srednjovizantijske oltarske trodelne prostore, ali je mnogo dublji od njih i njegove pastoforije su potpuno
utopljene u njegov prostor. Po velikoj dubini oltarski prostor Gracanice razlikuje se od oltara Parigoritise, Sv Apostola
i Sv Katarine. Po svojim proprocijama i otvorenosti osnove podseca na oltarski prostor B. Lj.. U Starom Nagoricinu
travej oltarskog prostora ima slicne proporcije, ali je njegov odnos prema pastoforijama nesto drugaciji.
Kod ostalih crkava je priprata mnogo dublja od oltarskog prostora. Kod njih je ovo bilo neprikladno za
osnovu petokupolne crkve. Upravo je ovo bio glavni problem u pretpostavljenom procesu stvaranja novih
petokupolnih crkava dodavanjem elemenata uz postojeca crkvena jezgra, koji pamtimo u doba Paleologa. I pored
ocigladnih nastojanja da se ostvare simetrija i ravnoteza cetiri sporedne kupole iznad najudaljenijih ugaonih odeljenja
omotaca, bilateralna simetrija celokupne gradjevine nije mogla biti postignuta. Graditelj Gracanice je potpuno
uspesno resio ovaj problem. Povecavsi dubinu oltarskog prostora on je bio u mogucnosti da postavi upisani krst tako
da se podudara sa obe glavne osovine crkve. U takvom rasporedu sve cetiri sporedne kupole podjednako su udaljene
od glavne kupole u sva cetiri izgleda - ovakva ravnoteza podseca na petokupolne crkve iz perioda Komnina. I u B.
Ljeviskoj i u Starom Nagoricinu utisak bilateralne simetrije je postignut pazljivim postavljanjem glavne kupole u
gaometraijski centar crkve. To je primenjeno u u Gracanici.
Organizacija osnove Gracanice bila je zasnovana i na tadasnjim novim idejama u vizantijskoj arhitekturi i na
tradicionalnim srednjovizantijskim formalnim principima. Iz tadasnje arhitekture prenete su komponente osnove dok
su principi bilateralne simetrije i ravnoteze najverovatnije poreklom iz srednjovizantijske tradicije. Inovacije su
verovatno potekle od Soluna, stariji principi gradnje su preko B. Ljeviske i Starog Nagoricina dosli iz drugih centara,
najverovatnije iz Epira. Ovim je pobijeno misljenje G. Mijea da je unutrasnjost crkve podredjena eksterijeru koji je
velicanstven, u smislu da je doslo do postavljanja jednog upisanog krsta na drugi zbog cega su se umnozili strukturni
stupci u cetiri spleta od kojih se svaki sastojao od po cetiri slobodna stupca.

85
 26.POČECI MONUMENTALNOG GRADJENJA U SRPSKOJ
SREDNJOVEKOVNOJ ARHITEKTURI
Poceci monumentalnog gradjenja kod Srba padaju u kraj IX veka ili u X vek. Malobrojni su spomenici koji su
sacuvani a nisu ni pouzdano datovani. Smatra se da je graditeljska delatnost bila u ranom razdoblju znatnija u
zapadnim srpskim oblastima, uz istocnu jadransku obalu, stoga sto su se tamo nalazila sredista prve srpske drzave.
Konstantin Porfirogenit sredinom X veka pise da se u Duklji nalaze cetiri naseljena grada, u Zahumlju pet gradova a u
Travuniji i Konavlju takodje pet gradova. Od pomenutih gradova pouzdano se identifikuju Ston i verovatno
Lontodokla. Te gradove su cinili: palata, utvrdjeni prostor za refugijum i naselje na domaku utvrdjenja. Istovremeno
na Primorju traje zivot nekoliko gradova pod vizantijskom vlascu. To su Dubrovnik, Bar, Kotor i Ulcinj. Verovatno je
arhitektura u vizantijskim primorskim gradovima uticala na graditeljstvo u srpskoj zemlji, iako o tome nema
pouzdanih podataka stoga sto se i u vizantijskim gradovima ocuvalo veoma malo graditeljskih ostataka iz tog
vremena.
 Crkva u Martinićima - sudeci prema arheoloskim istrazivanjima Gradine u Martinicima (u verovatnoj
Lontodokli), katedralna crkva je sagradjena po uzoru na velike hriscanske bazilike, iz nekog od vodecih crkvenih
sredista. Reljefni ukras u kamenu i latinski natpisi upucuju na izvore u Italiji, a grcki natpis govori da se crkvena
organizacija nalazila pod jurisdikcijom vizantijske mitropolije u Dracu.
 Sv Mihailo kod Stona- na ostacima starog Stona, u blizini danasnjeg grada Stona, sacuvana je crkva Sv Mihaila,
srazmerno pouzdano datovana u kraj osme ili devetu deceniju XI veka. Sagradjena je verovatno kao pridvorna
crkva kralja Mihaila, koji je prikazan na fresci sa modelom hrama. Skromnih je razmera, jednobrodna gradjevina,
sa apsidom na istocnom kraju, zasvodjena. Iznad srednjeg, od ukupno tri polja njene unutrasnje strukture, nalazila
se kupola. Geometrijski korektna, zidana je od kamena i omalterisana spolja i iznutra. Unutrasnje povrsine su
oslikane freskama. U spoljnim oblicima crkva Sv Mihaila ima sva obelezja prve ili ravenske romanike.
Nesumnjiva je dvojna priroda Sv Mihaila kao stvaralackog cina: zamisao prostora i strukture je izrazito
vizantijska, oblici i freske su zapadnjacki kao, uostalom i versko opredeljenje ktitora. Stonska crkva je dozivela
pravu filijaciju na ostrvima dubrovackog arhipelaga, a slicna ostvarenja se nalaze i oko grada Bara.
 Sv Petar kod Omiša - slicna je Sv Mihailu kod Stona; mozda je delo neke licnosti iz vlasteoskog okruzenja kralja
Mihaila.
Sve ove gradjevine su od kamena, redje od kamena mesanog sa opekom. Kamen je najcesce samo pritesan, i to samo
sa lica zidova, dok je unutrasnja zidna masa od lomljenog kamena sa mnogo maltera. Krovni pokrivaci su verovatno
bilo od kamenih ploca ili olovnih preko drvene oplate. Spoljasnjost je jednostavna i gradjevina je delovala iskljucivo
siluetom mase. Tek po koja plitka nisa bi ozivljavala povrsinu zida. Skulptovanog ukrasa na spoljasnjosti i u
unutrasnjosti bilo je malo. Kad ga je bilo bio je plitko rezan u kamenu istog stila kao sto je onaj u Dalmaciji, sa
prepletom kao najcescim motivom. Bilo je i geomerijskih motiva i stilizovanog lisca pa i figura ptica i zivotinja. Moze
se reci da je u vremenu od IX - XI veka, stil arhitekture i njenoga plasticnog ukrasa bio jedan opsti za celu obalu
Jadrana, jer su sve prilike bile zajednicke i iste.
Bez pouzdanih podataka o putevima kojima su ova resenja stigla do srpske zemlje - bilo preko juzne Italije
bilo putem neposrednih dodira sa grckim podrucjem - vizantijska jednobrodna crkva sa kupolom je resenje koje je
u jednom razdoblju, u okviru siroko zamisljene srednjovekovne graditeljske i umetnicke obnove, bilo posebno
uvazavano. Iako se na podrucju srpske drzave ili u juznoj Italiji vec radi o formalno podeljenoj crkvi tesko da je, u
ocima bilo ktitora bilo monastva i svestenstva, mogla da bude jasna granica izmedju sveta koji je u crkvenom smislu
pripadao Carigradu, i drugog, vezanog za Rim. Majstori kamenog ukrasa svoje uzore nalaze u gradskim sredistima a
slikari u sredistima gde se radi na grcki nacin.
Jednobrodna jednokupolna crkva je istrajala u srpskim zemljama do kraja XII veka u slicnoj shemi prostora i
strukturi. Samo u oblicima pojedinosti spoljna obrada je zavisna od lokalnih shvatanja. U monumentalnoj varijanti taj
tip gradjevine je postao osnov raske skole.
 Sv Petar kod Novog Pazara - u unutrasnjosti Srbije najistaknutiji ocuvani spomenik je Sv Petar kod Novog
Pazara, podignut krajem IX ili u X veku. Bila je srediste Raske episkopije pod jurisdikcijom vizantijske crkve.
Osobene je graditeljske zamisli. Tetrakonhos po unutrasnjoj strukturi, sa kupolom na sredini, u spoljnom opsegu
ima oblik rotonde sa isturenom polukruznom apsidom na istocnoj strani. Iznad galerije koja je dodata jezgru
gradjevine nalazi se sprat sa velikim otvorima prema sredini prostora. Gradjena je od lomljenog kamena, a ravnih
je fasadnih povrsina. Jedini ukras su plitke polukruzno zavrsene nise na tamburu osmostrane kupole. U crkvi Sv
Petra je na slobodniji nacin ponovljena ranovizantijska koncepcija slicne sheme prostora. Po nacinu gradjenja ona
pripada arhitektonskim delima koja su nastala u ranom srednjem veku na perifernim podrucjima vizantijskog
sveta.
 Sv Petar kod Bijelog Polja - iako je sagradjena u vreme Nemanjica, znacajna je ova crkva koju je sagradio
Nemanjin brat Miroslav. Ona je mala jednobrodna gradjevina koja je umesto kubeta imala cetvrtastu kulu.
Docnije je sa zapadne strane dozidana priprata sa dva simetricno postavljena zvonika. Turci su je pretvorili u

86
 dzamiju. Portal ove crkve ima ktitorski natpis na portalu (kamena ploca na timpanonu) i to je najstariji natpis
jednog srpskog vladara.
 Stara Pavlica - imala je oko prostora sa kubetom trem a ispred crkve priprate. Sagradjena je od kamena.

27.ARHITEKTURA NEMANJINOG DOBA (1166 - 1196)

Teritorija srednjevekovne srpske drzave krajem XII veka, u vreme kada Srbija ostvaruje samostalnost,
obuhvatala je Zetu, Travuniju, Zahumlje, Rasku sa oblastima koje je Stefan Nemanja osvojio od Vizantije. XII vek
predstavlja prelomnu tacku u ravoju kulture i drustva, uslovljenu drustvenim prilikama u Raskoj i Zeti toga vremena.
Jacanje Vizantije, slabljenje zetske drzave i prenosenje tezista drzave i drzavne organizacije u Rasku glavna su
karakteristika istorijskih dogadjanja koji su prethodili stvaranju samostalne srpske drzave za vreme Stefana Nemanje.
Uprava nad zetskim primorjem je ostala bez bitnijih promena do kraja XII veka, do njihovog ukljucivanja u granice
Srbije Stefana Nemanje. To je ujedno i vreme kada je Srbija ostvarila i potpunu drzavnu samostalnost.
Borba za samostalnost bila je okrenuta, kroz citav XII vek, prema Vizantiji, koja je opet u to vreme bila u
usponu i uspevala da odrzi svoju vrhovnu vlast i raske zupane drzi u vazalnom polozaju. U toj borbi Srbija je koristila
jacanje Ugarske i ceste Ugarsko-vizantijske sukobe. Tako su Srbi osvojili i grad Ras.
Nemanja je rodjen oko 1112/3 u Ribnici (Podgorica) a krsten je po pravoslavnom obredu u Rasu 1142/3.
Smatra se da je dolazak Stefana Nemanje u Rasku u vezi sa promenama na prestolu velikih zupana u Raskoj.
Datovanje njegovih prvih spomenika je bilo nedovoljno sigurno i razlicito. Zbog nedovoljno pouzdanih istorijskih
podataka vecina autora je pokusala da poveze datiranje ovih spomenika sa njihovim karakteristikama i podacima o
redosledu gradjenja Nemanjinih spomenika. Graditeljska delatnost Stefana Nemanje u Toplici predstavljala je
nesumnjivo veliki i znacajan poduhvat toga vremena, pa je Stefan Prvovencani mogao da prikaze ovu aktivnost kao
glavni razlog nesloge medju bracom.

SV NIKOLA U TOPLICI (KOD KURSUMLIJE)

Prema Savi Nemanjicu, prva medju Nemanjinim crkvama. Gradjena je otprilike izmedju 1158 ili 1162/1168.
Kao zupan u Toplici on se pre pocetka gradnji sastao sa vizantijskim carem Manojlom I Komninom (u Nisu),
uspostavio dobre odnose i time omogucio i umetnicke veze sa vizantijskim duhovnim sedistima. Sv Nikola u Toplici
upravo odrazava takvo stanje: prvi put je jedan srpski velikodostojnik prihvatio vizantijski obrazac crkve. Djuric
smatra da je radnja na obe crkve okoncana do 1166 - do prelaska u Ras na velikozupanski presto. /Kada je episkop
Sava I osnivao episkopije u srpskim oblastima 1220. jedno od prvih 8 crkvenih sredista je bio i Sv Nikola - Toplicka
episkopija, kasnije mitropolija/
 Izgled: po svojoj osnovnoj koncepciji stoji na pocetku raske skole i sadrzi osobine vizantijskih resenja XI i XII
veka. To je jednobrodna crkva sa kupolom srazmerno velikog precnika podeljena po duzini na 3 dela:
-oltarski prostor - istocni, trodelan oltarski prostor, od potkupolnog traveja odvojen pomocu 2 slobodna
stupca povezana lukovima sa bocnim pilastrima; zavrsava se trima apsidama, iznutra polukruznim, spolja
cetvorostranim. Strane glavne apside postavljene su tako da se na sredini spajaju u siljak. Izmedju sredisnjeg dela
oltarskog prostora i prskomidije i djakonikona takodje su izidani lukovi, koji se pruzaju od stubaca ka pilastrima
izmedju apsida.
-kupola - nad sredisnjim kvadratnim travejem uzdize se kupola na pandantifima, sastavljena od 8 kriskastih
polja, spolja je kube osmostrano.
-zapadni travej - je od sredisnjeg odvojen pilastrima i nad kojim je poluoblicasti svod (dok se nad bocnim
zidovima nalaze prislonjeni lukovi).
1.-uz juznu stranu potkupolnog prostora dozidana je prostorija kvadratne osnove sa tzv. kuglastim svodom,
povezana vratima samo sa crkvom. Njena prvobitna namena nije sasvim jasna (grobna namena?).
2.- Kasnije je uz glavni deo crkve dozidana priprata sa dvema snaznim kulama, sa tremom izmedju (koji je kasnije
zazidan).
4. severna kapela je poslednja dozidana (uz zapadni travej); prema ostacima fresaka izgleda da je
podignuta u vreme kralja Milutina i osnova joj je u obliku sazetog upisanog krsta sa apsidom (moguce i
kupolom) i imala je grobnu f-ju.
 Ostale karakteristike: -ostvareno je stepenasto uzdizanje krovova, od najnizih na oltarskim apsidama, preko
krovova na istocnom i zapadnom traveju, znatno visih u podnozju tambura, do visoko uzdignutog sfernog oblika
kupole.
-najstariji deo crkve je zidan samo opekom, i to tako sto je svaki drugi red malo uvucen i pokriven
malterom, tako da je crkva izgledala kao da je gradjena naizmenicno opekom i kamenom - oponasan tzv. opus
listatum

87
 -svi otvori su lucno zavrseni. Potkupolni prostor, cija je kocka spolja snazno istaknuta rascalanjen je sa svake
strane velikim prislonjenim lukovima, ispod kojih su po tri prozora: srednji ima oblik polukruznog luka, a oblik
2 bocna je cetvrtina kruga. Zapadna i istocna fasada su sa kalkanima izdignutim iznad krovnih pokrivaca.
Hram Sv Nikole stoji kao rodonacelnik raske graditeljske skole. Primere jednobrodne crkve sa velikom
kupolom i sa trodelnim oltarskim prostorom nalazimo u CG, ali ima ga i u carigradskom/vizantijskom graditeljstvu
izmedju XI i XII veka.
Njegova osnova je bliska Nea Moni na Hiosu iz sredine XI veka, zaduzbini cara Konstantina Monomaha.
Osnova glavne apside sa siljatim zavrsetkom po sredini, veoma snazno istaknuta kocka srednjeg traveja kao i oblik
kubeta postojali su i ranije u carigradskoj arhitekturi (npr. Hrist Hora). Carigradska je i tehnika zidanja samo
opekom (kao i uzdignuti kalkani na istocnoj i zapadnoj strani) - tehnika zidanja se moze videti u: Hristos Pantepopte,
Hristos Pantokrator, Hora, Djul dzamija. Zbog toga svega pretpostavlja se da su crkvu gradili carigradski majstori.
 Datovanje: Verovatno je Nemanja posle izgradnje glavnog dela Sv Nikole obnovio Bogorodicinu crkvu i ubrzo
sa istim majstorima dogradio zapadno postrojenje Sv Nikole. Vreme gradjenja Sv Nikole je pomereno u pocetak 7
decenije sto bi se vise slagalo sa drugim Nemanjinim graditeljskim poduhvatima, ostvarenim do 1168 jer
Nemanjini biografi kazu da je do sukoba medju bracom doslo zbog toga sto su mu osporavali ktitorsku delatnost
(izbio 1166/7) i pravo gradjenja crkava u Toplici, koje su vec bile podignute.

BOGORODICINA CRKVA U TOPLICI

Stefan Prvovencani i Domentijan s jedne strane i Sava s druge, navode razlicite podatke o redosledu gradjenja
Bogorodicine crkve i Sv Nikole u Toplici. One su otprilike nastajale istovremeno, od 1158 ili 1162 do 1168.
Ovde je u pitanju ranovizantijsko zdanje iz VI veka, samo obnovljena u Nemanjino vreme. O zenskom
manastiru uz crkvu starala se Nemanjina zena Ana, pre zamonasenja. Nemanja je zadrzao trikonhosni plan, a
preradio pojedine delove i dogradio pripratu i dva stupca oltarske pregrade.
 Izgled: trikonhalni plan sa oltarskom apsidom (iznutra polukruznom, spolja trostranom) i pripratom na zapadnoj
strani. Istocni travej je od naosa odvojen visokom pregradom sa tri lucna otvora.
 Priprata: prvobitna je imala sa severne i juzne strane pastoforije; na istom prostoru podignuta je kasnije nova
priprata, nesto uza od prvobitne.
 Svodovi: izvesno je da je poduzno telo glavnog dela bilo pokriveno poluoblicastim svodom, presecenim u
sredistu kupolnim delom. Kupola je imala jako istaknuto kubicno postolje - i svojom ukupnom visinom je
premasila kupolu Sv Nikole, a sve potonje kupole na vladarskim zaduzbinama (npr. Sv Djordje u Rasu) ce biti
podizane na vece visine.
Dakle, Nemanja je prvo sagradio glavni deo Sv Nikole u Kursumliji, pa je tek potom obnovio stari trikonhos.
Cela crkva je ozidana u opeci a danas je potpuno u rusevinama.

DJURDJEVI STUPOVI U RASU (1166/67 - 1170/71)

Na uzvisenju izmedju doline reke Dezeve i Raske. Prema Stefanu Prvovencanom, Nemanja je zapoceo
gradnju manastiru odmah posle uspesno okoncane bitke 1166/67 protiv brace koja su ga drzala u zatocenistvu u
pecini. Posto je verovao da mu je Sv Djordje pomogao da se izbavi i pobedi bracu, crkvu je posveio njemu.
Iz ktitorskog natpisa u luneti zapadnog portala poznato je da je zavrsena 1170/71. Drugim ktitorom se
smatra kralj Dragutin koji je dotadasnju ulaznu kulu pretvorio u kapelu, a izvodio je i radove na gl. crkvi.
 Osnova: najpre je podzidjivanjem izravnat teren, a mala povrsina nalagala je specificno resenje osnove -
skracenje uzduzne ose: zapravo podredjivanje plana Sv Nikole drugacijim uslovima i dodavanje novih
elemenata. To je jednobrodna gradjevina, podeljena na tri nejednaka traveja:
-istocni travej: oltarski prostor je 3clan, sa prosirenjem glavne apside ka istoku, sve tri su iznutra polukruzne
a spolja 4strane.
-naos: cini samo potkupolni travej, pravougaonog oblika, sa elipsastom osnovom kupole, spolja 8strani
tambur. Specificnost ovog hrama su prislonjene kolonete u unutrasnjosti koje pocivaju na konzolama koje
pridrzavaju prislonjene lukove - cime je suzen raspon kupole. Njima na spoljnoj strani tambura odgovaraju plitki
ugaoni pilastri koji nose frizove slepih arkada (po 2 ili po 3). Novina i bocni prostori dodati potkupolnom
prostoru - svecani ulazi - natkriljeni lucnim hodnikom - vestibili.
-zapadni travej: odvojen je od naosa nesto isturenijim pilastrima, pa ima f-ju priprate, a uz nju su bocno
podignute 2 kule kvadratne osnove koje su istovremeno podignute po prvi put kod nas. Izgleda da su izmedju tih
kula i vestibila bila obrazovana odeljenja posebne namene.
 Spoljasnjost: ozivljena pilastrima i slepim lucima, kao i frizovima arkadica pod krovnim vencima. Portali su
bili razudjeni, profilisani s lukovima i prozorima u romanickom ruhu.
 Spoj vizantijskih i romanickih karakteristika :

88
 -vizantijski - je pre svega plan i svodni sklop; to je u sustini bez vestibila i kula plan Sv Nikole Toplickog,
samo sabijen.
-romanicka - je obrada eksterijera, nacin zidanja i pojedini detalji. Uvodjenje romanickih elemenata
tumaci se s jedne strane svesnim cinom ktitora koji je radio na povezivanju Primorja i Raske; a s druge strane
(Djuric) cinjenicom da su tada bili nesto poremeceni odnosi sa Vizantijom, pa vise nisu mogli doci do
vizantijskih majstora te su pozvali ove sa Primorja, najverovatnije iz Kotora.
 Kule zvonici: su najistaknutiji deolovi eksterijera, i oni su gotovo sigurno pozajmljeni sa Kotorske katedrale
(iako nemaju galeriju izmedju jer su pomereni ka istoku i postavljeni tik uz portal). Ne zna se tacno kako su
izgledali (verovatno dvospratni, sa povecanjem otvora ka vrhu). Prizemlja su koriscena za sahranjivanje i za
kapele (kapela moze biti na spratu, kao u Budimlju ili nekim poznijim spomenicima)...Namena kula nije sasvim
jasna: Neskovic - zvonici (tek oko 1330 dospevaju u Rasku iz zapadnih oblasti, sudeci po prvim primerima).
Kandic - simbolican znacaj, uz vladarske zaduzbine - Nemanjina pobeda i stupanje na velikozupanski presto.

Resenje kupole, sa prislonjenim stubicima, spoljasnji izgled i trougaoni zabati sa arkadicama, sve su to
takodje romanicki oblici koji su na tlo Raske dospeli iz jadranske romanike.
 Poreklo majstora: iz Kotora (Djuric), Komaćani tj cuveni majstori iz Koma (Canak-Medic) - gde se nalazi niz
spomenika srodnih oblika Djurdjevim Stupovima, a oni su takodje bili cesto prisutni na tlu Dalmacije, odakle su
mogli dospeti u Rasku.

Vestibili ovog tipa se ne javljaju u Carigradu, ali ih poznaju grcke provncije u XII veku, ako i crkve
Trapezunta u XIII veku. Namena bi im mogla biti simbolicne purifikacije pre ulaska u hram. Izmenjene politicke
prilike su se tako odrazile na planu umetnosti u originalnoj snaznoj sintezi zapadnih i istocnih uticaja, sto ce dalje
razvijai Studenica i razdoblja Nemanjinih naslednika...

SV TRIPUN U KOTORU

Istovremeno sa ovom katedralom, na podrucju Raske Stefan Nemanja je podigao svoje prve zaduzbine.
Osvecen je 1166 u prisustvu velikog broja katolickih prelata i vizantijske vlastele. Posle Zadra, gde je jos
uvek stajala stara vizantijska katedrala, Kotor je bio prvi grad na istocnoj obali Jadrana koji je podigao katedralu u
novom, romanickom duhu: Veliku trobrodnu baziliku sa kupolom nad srednjim travejem glavnog broda i sa 2
zvonika i tremom na procelju, pazljivo izidanu tesanicima.
Svetlost je dopirala kroz lucno zavrsene prozore na bocnim brodovima i bogato ukrasenu triforu na gl.apsidi.
Sagradjena je na mestu porusene, starije crkve.
Zemljotresi u XV i XVI veku i brojne prepravke znatno su joj izmenile izgled, ali je staro jezgro sacuvano, a
sama unutrasnjost je pretezno srednjevekovna. Unutrasnjost je na brodove i traveje (3, 5 i 7 u bocnim) podeljena
pomocu po 3 para stubova i stubaca koji se smenjuju. Nad svim travejima u bocnim brodovima su krstasti svodovi,
a u gl.brodu krstasto-rebrasti osim nad sredisnjem nad kojim je kupola. /Taj prvobitan svod je ocuvan samo u
oltarskom prostoru - istocnom traveju./ Karakteristike, ove za romaniku uobicajene 3brodne bazilike bile su: zvonici
na procelju, kube, krstasto-rebrasti svodovi i raskosna trifora na apsidi. One su do Kotora doprle sa nesto ranijih
ili istovremenih crkava u juznoj Italiji:
-2 zvonika sa tremom na procelju imale su: Sv Nikola u Bariju, katedrala u Macari, Čefalu i Monrealu/
-rebraste svodove imaju Čefalu i Sv Benedikt u Brindiziju
-kube i apsidalna trifora cesto su svojstvo apulijske romanike
Ove osobenosti u juznoitalijanskoj arhitekturi dosle su jednim delom iz zapadne, a drugim delom iz vizantijske
arhitekture. Odatle su prenete na istocni Jadran, u Kotor, a odtale i na podrucje Raske.
Bogorodicina crkva u Studenici je najznacajnije Nemanjino delo i izvrsice veliki uticaj na sva poznija dela.
 Poslednja crkva koju je Stefan Nemanja izgradio, u dubokoj starosti, zajedno sa Sv Savom, bila je crkva
manastira Hilandara na Svetoj Gori koja je medjutim kasnije porusena i zamenjena novom - kralja Milutina. Ne
zna se kako je izgledala, ali je svakako bila raskosno obradjena, o cemu svedoce neki ostaci prvobitne dekoracije:
nekoliko kapitela i nekoliko reljefnih ploca, ugradjenih u crkvu kralja Milutina, a koji pokazuju da je hram imao
kameni klesani ukras izveden u tadasnjem vizantijskom duhu. A ostalo je zabelezeno da su fraske u unutrasnjosti
bile 'prekrivene zlatom' (Teodosije), sacuvane su i prvobitne carske dveri (bogato inkrustrirane), kao i
patronalna ikona Bogorodice Odigitrije, s kraja XII veka, donesena iz nekog vizantijkog umetnickog sredista -
Carigrada ili Soluna.
Iako Savin i Nemanjin Hilandar koji je bio siromasan, svakako je morao izgledati skromno za velike
manastire - Lavru, Vatoped i Iviron, koje su pomagali vizantijski i gruzijski vladari .
Iako je u drugoj polovini XII vek izgradnja crkava vezana najvecim delom za ktitorsku delatnost Stefana
Nemanje, nekoliko crkava je podignuto i od strane drugih ktitora. Pouzdano se zna da su u to vreme obavljani
znacajni radovi na crkvi Sv Petra u Bijelom Polju. Jedna od vecih i znacajnijih crkava tog vremena je bila i crkva

89
manastira Gradca na Moravi koju je sagradio Nemanjin brat Stracimir, krajem XII veka. Ona je u toj meri kasnije
prepravljana da se sa oprezom povezivala sa danasnjom crkvom u Cacku, koja sadrzi delove starije Stracimirove
crkve. Jedna od gradjevina tog perioda bila je i crkva Sv Luke u Kotoru a mozda je iz Nemanjinog vremena i crkva
Sv Marije na Mljetu.

28.MORAVSKI ARHITEKTONSKI UKRAS

Gradjevine su zidane uglavnom opekom i kamenom sa jakim spojnicama maltera i izuzetno su bogato
ukrasene. No ima i zidanih samo u kamenu i omalterisanih. Kod ovih prvih pada u oci da je najveca paznja obracena
na ukrasni efekat koji one cine. One su i na bocnim stranama, kao i na istocnoj oltarskoj, komponovane kao zasebne
celine, ali je to narocito ispoljeno na zapadnim fasadama nekih spomenika, npr. kod Lazarice, Ravanice i Kalenica.
Podela je na tri slepe arkade: srednjom, sirom i visom i sa dve bocne, nize i uze. Bocne fasade su takodje smisljeno
komponovane. Na njima je izvedena dekorativna rascalnjenost kako po vertikali tako i po horizontali. Uvodi se
horizontalno ozivljavanje podelom u dve do tri zone. Vertikalne slepe arkade su ogranicene pilastrima,
poluprizidanim kolonetama, pa cak i kolonetama upustenim u vertikalno udubljenje po sredini pilastra. I
oltarske i bocne konhe su spolja petostrane osnove, a ivice su im istaknute kolonetama.

ROZETE

Kod spomenika kod kojih su fasade izdeljene vodoravnim kordonskim vencima, ovi venci vezuju donje ivice
donjeg reda prozora. Iznad gornjeg kordonskog venca, a ispod arhivolti, nalaze se cesto i prozori u obliku rozeta.
Ove rozete su izradjene od velikih kamenih ploca, prorezanih oranamentom. Motivi na tim rozetama su potpuno u
stilu ostalog plasticnog dekora ove grupe - najcesce sa prepletom, no ima ih i romanskog karaktera (kao u Naupari
npr.). U Makedoniji je izgleda bilo rozeta vec na Ljubotenu i na Matejci ali nazalost nisu sacuvane, vec samo okrugli
otvori za njih.

SAHOVSKA POLJA

Najvisa zona pod arhivoltama arkada ceto je ispunjena sahovskim poljima, pokadkad samo bojom na
malteru naslikanim. Raznobojnost (polihromija) je jedno od glavnih izrazajnih sredstava ove dekorativne arhitekture.
Ona proizilazi vec iz samog sistema obrade fasada naizmenicnim redovima kamenih tesanika i naizmenicnih slojeva
obicno od po tri reda opeke. Spojnice maltera su visoke koliko i sama opeka, a obicno su narocito plasticno isupcene i
profilisane. Sahovka polja su i ranije postojala na fasadama i bila su izvedena od pljostimice postavljenih opeka,
naizmenicno sa tesanim kamenom ili malternim kvadratima. Ovde su ona bogato primenjena i to kako vodoravno i
uspravno tako i dijagonalno. Ponegde su samo naslikana crvenom bojom na omalterisanom polju zida.. Ima cak
primera da su i opeke i tesanici na omalterisanoj fasadi naslikani (Rudenica).

KERAMO-PLASTICNI UKRAS

Jedno od dekorativnih sredstava pri ozivljavanju fasada je i obilata primena nizova krstastih cevcica od
pecene zemlje, narocito oko prozora. Usadjene u beo malter one svojom crvenom ivicom oko crne supljine cine
kontrastnu sliku. Ovaj motiv je ranije primenjivan u Grckoj i Makedoniji kao i na Metohiji ali ga ima i na fasadama
vizantijskih crkava u Mesemvriji u Bugarskoj.

PROZORI I PORTALI

Prozori su monofore, bifore i trifore (trifore su na zapadnoj fasadi a ne na oltarskom delu). Ponegde na
pripratama ima sa strane velikih dvojnih otvora sa kamenim stubom u sredini (priprata Hilandara i Lesnova) koji su
parapetnim plocama pretvoreni, u stvari, u prozore. Ovde se ponekad vidi i upotreba prelomljenog luka. Inace gotski
ili saracenski luk su kitnjsto zavrseni na vrhu - prozori Ljubostinje, Kalenica i Rudenice. Portali su bogato ukraseni
ornamentims rezanim u kamenu, ali samo povrsinski na jednostrukim pervazima, a ne prostorno, plasticno. Ovi
portali su bez stubica i ispada. Dok u Makedoniji, na Kosovu i Metohiji gotovo uopste da nema plasticnog ukrasa na
fasadama, ovde ga ima u izobilju. Javlja se ovde u vidu prepleta traka i biljnih ornamenata i savija se po lucnim
povrsinama arhivolta i uokviruje pervaze prozora i portala.

ORNAMENTI

90
 Ima ih u izobilju. Polja timpanona iznad prozora su ispunjena, ponegde, i predstavama fantasticnih
zivotinjskih i ljudskih figura. Neobicno je to sto su ovi ornamenti ponekad bojeni raznim zivim bojama. Ima
uglavnom tri vrste motiva koji se nalaze na ovom ukrasu:
 Geometrijski crtez prepleta - prenesena sa preplitanja gajtana odela i vezova. Trake uvek idu neizmenicno jedna
preko druge i ne desava se da jedna traka dva puta prodje iznad ili ispod ove druge.
 List - obicno deformisana stara anticka palmeta, razno je stilizovana i kombinovana sa prepletom.
 Zivotinjska i ljudska figura - nje nema na arhivoltama niti je izmesana sa prepletima, kao sto je bilo u
romanskom "raskom" stilu, gde je bila upletena u zavijutke vreza ili lozica.
Stil ove ukrasne plastike nema nikakvog dubljeg oslonca u ukrasu raske stilske grupe. Portali i prozori ostaju
gotovo u jednoj ravni sa svojim pervazima, skoro kao slika, dok su raski plasticni ukrasi izbaceni u prostor svojim
stepenastim ispadanjem, stubicima, arhivoltama, figurama lavova i grifona. Kod tih portala i prozora raske stilske
grupe nije bilo ni geometrijskog ornamenta na prepleta traka. Biljne i zoomorfne predstave su tamo i ovde tretirane na
dva potpuno razlicita nacina: tamo je manje-vise skoro puna plastika - ovde je samo izrezana pljosnata slika, koja
deluje najvise konturom i crno-belim kontrastom senke. To je istocnjacki ukus.
Ovde su ljudska i zivotinjska figura vise stilizovani nego sto su prirodno tretirani. Cesto se srecu i po dve
afrontirane figure sto je cisto orijentalni motiv. Iako nema bas direktnih uzora prenesenih odande, ipak su primeri iz
Gruzije i Jermenije najsrodniji ovim nasim.
Jedan od najkarakteristicnijih elemenata ovog rezanog ukrasa je preplet. Preplet je u moravskoj ornamentici
po pravilu dvoclan, tj. svaka traka je sastavljena iz dva vlakna. U tome je razlika, izmedju ostalog, moravskog
prepleta i primorskog, koji je tamo bio veoma razvijen i primenjivan od IX do XI veka, a koji je gotovo uvek
sastavljen od troclane trake. Medjutim, u Gruziji i Jermeniji motiv prepleta je najsrodniji moravskom. Tamo, doduse,
ceo rezani ukras nije primenjen na fasadi gradjevine ovako organski i logicno rasporedjen kao ovde, vec je cesto
postavljen skoro kao slika na povrsinu zida. U moravskoj arhitekturi ti prepleti isticu samo arhivolte slepih arkada i
pervaze oko vrata i prozora. Ovakav raspored je verovatno nastao usled blizine "raske" tradicije, gde su nekada vreze i
lozice izmesane sa figurama, takodje, krasile su samo arhivolte, pervaze iznad vrata i prozora i timpanone iznad njih.
Na nekim detaljima pervaza oko prozora ima motiva koji ukazuju na orjentalno poreklo. Mnogi motivi, narocito kod
prepleta geometrijskog crteza identicni su tamo i ovde. Toga ima i kod predstava figura: grifoni i medvedi sa Kalenica
slicni su onim iz Ahtamara u Jermeniji. Neki od tih motiva mogu se naci i u slikanim rukopisima. Na tim motivima
obicno su pojedine trake bojene razlicitim bojama - paralela na prozorima na Kalenicu. To ukazuje da su mozda ti
motivi u arhitekturu stigli iz iluminacija.
Orjentalni uticaji su narocito vidljivi na ornamentici fasada. Medjutim, postoje i zapadni uticaji sto je
prirodno s obzirom da je veza sa Primorjem bila u ovo doba opet jaka. Tako jedna manja grupa ovih spomenika
(Vracevsnica, Sisojevac i Resava) ima fasade od kamena sa romanickim frizom arkadica na konzolama. Takav
motiv su i lezene, i prelomljeni luci na goticki nacin - narocito su takvi otvori prozora. Sto se rozeta tice, one su
takodje i zapadni motiv ali ih ima i u vizantijskom svetu. Originalan oblik imaju i zidani stubovi koji nose kupolu u
Ravanici i Pesavi, koji mogu podsecati na goticke snopove. To su stupci kruznog preseka sa po cetiri dijagonalno
postavljene kolonete.
Tehnika zidanja je vidljiva u dvema nizim zonama, i u strogom je ritmu jedan red kamena tri reda opeke. U
vec zrelom moravskom stilu javlja se i mesovita tehnika zidanja ali i malterisane fasade (Ljubostinja). Uopste
fasade su vrlo zivopisne i zbog tehnike i zbod upotrebe boje.
Keramoplasticni ukras je vizantijskog porekla i sastoji se od krstastih lončića i motiva sahovskih polja.
Kamena plastika je izuzetno razvijena. Reljef pokriva sve otvore prozora i portale, rozete, cela lukova i kapitele
koloneta. Najveci deo reljefne ornementike je geometrijski. Posebnu simboliku mozda nose nizovi stilizovanog
krina ili palmeta. U zreloj fazi, u celine se ugradjuju i figuralne predstave. Pokrivajuci cela lukova reljefni ukras
istovremeno transformise doprozornike dajuci im oblik ukrasnih bifora, ili neki drugi, a kapitele zamenjuje bilo
stilizovanim cvetom, bilo nekim geometrijskim spletom. Na skupini zrelog stila - Ljubostinji, Velucu, Rudenici,
Kalenicu- razvile su se mnoge varijante oblika koji su izmenjeni reljefnim ukrasom. Jednostruki prozori i bifore
zadrzali su tradicionalan oblik uz po neki luk kasnogotskog porekla. Portali su osoben spoj vizantijskih i
romanskih, tacije receno, inspirisani su oblicima koji su prvi put predstavljeni u Studenici. Iznad arhitravno
zavrsenog otvora razvija se luneta uokvirena sirokim lukom, a sve je pokriveno reljefom. Medjutim, reljef je uvek
podredjen arhitektonskom okviru pa cek i onda kada menja oblik detalja. Do koje mere je reljef smatran
arhitektonskim elementom svedoci cinjenica da ni jedan deo gradjevine kojem reljef po opstoj koncepciji pripada nije
ostao bez reljefa. To je ogromna kolicina rada (na tom reljefu) da bi se on mogao shvatiti cisto kao sporedan dodatak
arhitekturi. Dve zone u podeli fasada se zasebno obradjuju - ne poklapaju im se ni delovi ni ritmovi delova. Oblici
su u klasicnom ritmu i simetriji.
Oblici karakteristicni za moravski arhitekturu su: visestrane apside, visestrani tamburi, prislonjene kolonete, slepe
arkade, kordonski venci i veliki otvori.

91
 29.PREGLED MORAVSKIH CRKAVA
Spomenici moravske arhitekture po hronoloskom redu:

1. crkva u Lešju, Sv Petka - 1363. zupan Vukosav

2. Ravanica, kod Cuprije, 1375/77
3. Lazarica, u Krusevcu, oko 1377/78- pridvorna crkva kneza Lazara
4. spoljna priprata manastira Hilandara, knez Lazar
5. Gornjak, na Mlavi, oko 1379, knez Lazar
6. Drenca, monah Dorortej, 1379-82
7. Veluce, oko 1377-8
8. Naupara, pre 1382
9. Nova Pavlica, braca Musici, 1379-81
10. Ljubostinja, knjeginja Milica, posle 1387
11. Sisojevac, poslednja cetvrtina XIV veka
12. Lipovac, monah German, 1399
13. Rudenica, vlastelin Vukasin u vreme despota Stefana, oko 1409-10
14. Kalenic, protovodovijar Bogdan, 1413-17
15. Resava (Manasija), despot Stefan Lazarevic, 1407-18
16. Satornja (Sv Nikola), Nikola Dorjanovic, vlastelin despota Stefana, 1425
17. Pavlovac, 1410-1425
18. Vitovnica, jermenski natpis iz 1218, iz vremena oko pocetka XV veka
19. Koporin, vreme despota Stefana
20. Vracevsnica, Radic Postupovic, oko 1431
21. Sv Stefan u Lepencu
22. Sv Stefan u Melentiji
23. Smederevska crkva (na groblju), popminje se 1453
24. Dobrun

Upisani krst kombinovan sa trikonhosom sazetog tipa (tj. sa pilastrima umesto slobodnih nosaca): Lazarica,
Gornjak, Naupara, Veluce, Lipovac, Rudenica, Sisojevac, Petrusa, Kalenic, Blagovestenje, Smederevska crkva.
Upisani krst kombinovan sa trikonhosom razvijenog plana sa jednim kubetom: Ljubostinja, Nova Pavlica i Drenca
Upisani krst kombinovan sa trikonhosom razvijenog plana sa 5 kubeta: Ravanica i Resava.

 Crkva u Lesju - razvijeni trikonhos, sa jednim kubetom. U uglovima izmedju oltara i pevnickih prostora
razvijeni su veci prostori pastoforija. Ostali danas samo temelji.
 Ravanica - razvijeni trikonhos sa 5 kupola. Tambur glavne kupole je spolja 10ostran. Glavnu kupolu nose 4
slobodna stupca, cija cilindricna stabla imaju svako po cetiri kolonete te tako prelaze u neku vrstu zidanih stubova
originalnog oblika. Mala ugaona kubeta su izdignuta na nadvisena kockasta postolja iznad krova. Fasade su
dekorativno isarane kamenom, opekom i malterom. Narocito zapadna fasada ima harmonicno komponovanu
povrsinu sa srednjim naglasenim delom, sa rozetom gore, a ispod ove trodelnim prozorom iznad vrata. bocne
fasade imaju dva vodoravna kordonska venca i dva sprata iznad ovih bez rozeta. Cela gradjevina je relativno
ocuvana. Ispred crkve je kasnije dozidana niska i nezgrapna priprata, koja je zamenila neku raniju koja je bila
prizidana jos odmah posle dovrsenja crkve. Ova priprata je bila otvorena sa svih strana u trem. Oko manastira su
bile zidine sa kulama - uglavnom ostecene.
 Lazarica - sazeti trikonhos sa jednim kubetom na pilastrima, i sa pripratom iznad koje se dize crtvrtasta
kulica, za koju se ne zna da li je bila zvonik s obzirom da nema skoro veze sa prizemljem. Spoljasnjost je
dekorativno ukrasena. Zapadna fasada je komponovana u srednji (siri i visi deo) i dva bocna (uza i niza dela)
pomocu plitkih nisa, sa plitkim pilastrima, sa usecenim kolonetama po sredini. Bocne fasade, a takodje zasebno,
sve tri apside, podeljene su vertikalno u polja a sva polja su gore zavrsena arhivoltama. Vodoravno, dva
kordonska venca dele fasadu u tri sprata. U najvisem su rozete (svaka drugacijeg crteza) oko kojih su sahovska
polja, na srednjem spratu su prozori. I rozete i neki od prozora spadaju medju najuspelije ukrasene u celoj
moravskoj grupi. Priprata ima sa strane dvodelne prozore sa stubom u sredini i kamenim parapetima dole. I kube i
kula nad pripratom izdignuti su na nadvisena kockasta postolja i ne leze direktno na konstrukciji. To gradjevini
daje visoku stepenastu siluetu. Tambur kubeta je osmougaon a kula je cetvratasta. Fasade su isarane polihromijom
kamena, opeke i maltera i crveno obojenih sahovskih polja. Dopunjuje je kameni klesani ukras na svim
arhivoltama i oko otvora.
 Spoljna priprata u Hilandaru - pravougaone osnove, izdeljena sa dva stuba u sredini na sest polja. Nad poljem
iznad ulaza je jedno kube. Bocno postoje dvojni otvori sa stubom i parapetima, kakvi se nalaze vec na

92
 Milutinovoj priprati uz koju je ova prizidana? kao i na Lazarici. Iznad ovih otvora su sahovska polja sa rozetama
u sredini. Na fasadama ima bojom naslikanih ornamenata. U unutrasnjosti ima i ukrasa klesanog u kamenu, iznad
prolaza u pripratu. Ova spoljna priprata je potpuno ocuvana. Izgleda da je u priprati postojao ktitorski natpis pa je
docnije premalan novim zivopisom. Njegovim otkrivanjem bi se mozda videlo da je ona starija od ostalih
Lazarevih crkava u Srbiji.
 Drenca - razvijeni trikonhos da oltarskim delom slicnim Lesju. Fasade su bile izvedene sa pervazima prozora
ukrasenim prepletom. Danas je potpuno srusena.
 Naupara - sazeti trikonhos sa jednim kubetom izdignutim na tambur kareu. Ima pripratu i jednu nezgrapnu
kulu na spratu. Fasade su dosta grubo ozidane kamenom, ali kamene rozete kao i fragmenti pervaza prozora i
arhivolta s prepletima pokazuju da je gradjevina prezidana iz delova ranije crkve.
 Ljubostinja - razvijeni upisani krst u kombinaciji sa trikonhosom, i sa jednom kupolom na stupcima.
Jednovremeno ozidana priprata, mozda je takodje nekada imala cetiri slobodna stupca sto bi se moglo zakljuciti
po fasadama a mozda je imala i sprat sa kulom, jer se vide tragovi kamenih stepenica koje su vodile negore uz zid.
Sada je priprata zasvedena kalotom. Fasade crkve su ozidane kamenom i omalterisane. Rozete i ornamenti na
arhivoltama i oko prozora su bogati ali su crtez i rezanje slabiji nego na Kalenicu i Lazarici. U ukrasima nema
stilizovanih figura. Fasade imaju samo jedan kordonski venac. Kolonete na tamburu su tordirane. Graditelj je
protomajstor Rade Borovic.
 Veluce - sazeti trikonhos sa 1 kupolom. Kube je postavljeno na jedan visi sprat malih lukova. Fasade su
omalterisane. Pervazi vrata i prozora su ukraseni ornamentima rezanim u kamenu. Crkva ima pripratu. Cela
gradjevina je ocuvana ali prezidana u gornjim delovima.
 Nova Pavlica - razvijeni trikonhos sa 1 kubetom na stubovima, sa docnije prizidanom pripratom i visokim
zvonikom ispred ove. Spolja je bila dosta jednostavno obradjena.
 Sisojevac - sazeti trikonhos sa 1 kubetom. Sazidana je cela od kamena, spolja bila omalterisana i imala je
romanski friz arkadica na krovnom vencu. Danas rusevina.
 Gornjak, Sv Stefan Lipovac i Mitropolija - manje crkve, sazeti trikonhosni plan sa 1 kubetom. Sve apside i
spolja i iznutra su polukruzne.
 Rudenica - slicna Lazarici i Kalenicu; sazeti trikonhos sa 1 kubetom i sa pripratom. Umesto pravog saranja
kamenom i opekom je omalterisana i podrazavano je saranje slikanjem. Iznad priprate je niska kalota.
 Kalenic - sazeti trikonhos sa 1 kubetom. Kupola je na tambur kareu sa jednim od najvisih i najuzih tambura
medju srednjovekovnim srpskim crkvama. Iznad priprate je jedna kalota. Priprata ima bocne, dvojne otvore sa
stubom u sredini, kao na Lazarici. Spoljasnjost je najbogatije obradjena od svih spomenika ove grupe. Pored
pravilnih redova kamena i opeke, i pored podele fasada vodoravnim kordonskim vencima i vertikalnim pilastrima,
pored sahovskih polja (i ceo tambur ima sahovska polja), fasade ove gradjevine su narocito bogato ukrasene
ornamentima rezanim u kamenu. Tih ornamenata ima kako na pervazima vrata na ulazu izmedju priprate i naosa,
glavnog ulaza i svih prozora tako i na rozetama i arhivoltama iznad ovih. Narocito su obradjeni bogato prozori
kojih ima 7. Oni su dvojni sa stubicem u sredini. Pervazi su im pokriveni prepletom. Njihov gornji luk nije
polukruzan vec je prelomljen a pod tim lucima su timpanoni sa reljefnim kompozicijama figura, svaki drugaciji.
Kameni ornamenti oko prozora su jos bili i obojeni.
 Resava (Manasija) - razvijen trikonhos sa 5 kupola sa sredisnjim (12strano) na stipcima. Cetiri ugaona su
izdignuta na tambur kare iznad krova. Stupci koji nose glavnu kupolu imaju svaki po cetiri kolonete, kao i stopu i
venac, te se mogu racunati kao zidani stubovi. Nesto posle zidanja crkve je dozidana prostrana priprata, takodje
upisanog krsta sa kubetom na cetiri slobodna stuba koja je docnije prezidana. Fasade nisu ozidane kamenom i
opekom vec su potpuno u kamenu i sa krovnim vencem od arkadica na konzolama. Medjutim, na zapadnoj fasadi
crkve se zadrzao ukras oko prozora sa prepletima moravskog stila, a nadjeno je jos skromnog kamenog ukrasa i
ostalih prozora tako da se vidi da ovu gradjevinu nije radio majstor vican ovom stilu. Cela gradjevina je velikih
proporcija, sa tamburima kubeta koji spadaju medju najuze i najvise u srednjovekovnoj srpskoj arhitekturi. U
priprati se nalazi izvanredno izveden pod od raznobojnog kamena kombinovanog u sare, sa rozetom u sredini i
cetiri kraka u krst izmedu stubova - najlepsi primer poda pored Sv Arhandjela kod Prizrena. Nalazi se usred zidina
i kula grada Resave, jednog od najlepsih utvrdjenja srpskog srednjeg veka.
 Vracevsnica - jednobrodna sa kupolom iznad otvorenog trema na zapadu i pripratom. Ozidana u kamenu.
Friz arkadica je pomeren na nize i nije ispod krovnog venca, sluzi kao ukras.
 Sv Stefan u Lepencu, Sv Stefan u Melentiji - sazeti trikonhos sa jednom kupolom. Obe imale pripratu. Danas
porusene. Nadjeni ornamenti rezani u kamenu.
 Blagovestenje na Mlavi - sazeti trikonhos. Danas je do temelja srusena ali ima fragmenata ornamenta u kamenu.
 Pavlovac - sazeti trikonhos sa kupolom. Cela je bila od kamena. Danas srusena.
 Vitovnica - sazeti trikonhos sa jednim kubetom. Jermenski natpis iz 1218.
 Smederevska crkva - sazeti trikonhos sa kupolom. Fasade u kamenu i opeci i sa vrlo malo jednostavnog rezanog
ukrasa. Pod crkve je nizi od dvorista.

93
 Dobrun - jednobrodna gradjevina bez kupole, sa pripratom sa otvorenim tremom, dozidanu u doba kneza Lazara.
Pored ovih gradjevina postoji i niz manjih: Koporin i Satornja, Ramaća, i nekoliko gradjevina na obali
Skadarskog jezera.

30.RAVANICA (Vaznesenja)
ISTORIJA

Knez Lazar je zapoceo karijeru na dvoru cara Dusana, prvo kao logofet a kasnije kao knez. Oko 1370 je
postao gospodar nekadasnjih Dragutinovih zemalja. Izmirio je srpsku crkvu i carigradskog patrijarha uz pomoc
svetogorskih monaha pa je patrijarh skinuo anatemu sa srpske crkve i u Peci je izabran novi partijarh, Jefrem.
Pretenzije koje je Lazar imao kao "naslednik" loze Nemanjica je ostvario zenidbom Milicom, cerkom kneza Vratka,
Nemanjinog potomka po Vukanu. Posle pogibije na Kosovu je sahranjen prvo u crkvi Vaznesenja u Pristini a posle je
odatle prenet u Ravanicu. Prilikom translacije mostiju izvrsena je kanonizacija - poslednja kanonizacija srpskih
vladara. Telo je verovatno bilo smesteno ispod ktitorske kompozicije u naosu crkve u kamenom sarkofagu. Danas od
sarkofaga nema nikakvih tragova. S obzirom da zivopis ktitorske kompozicije ide skroz do poda, moze se zakljuciti
da nije bio prilagodjavan sarkofagu i da je po svoj prilici bio zavrsen pre prenosa mostiju. Iz Ravanice su mosti
prenete u Sent Andreju, a odatle u Vrdnik. Danas su u beogradskoj Sabornoj crkvi. U Ravanici se nalazi jos jedan
sarkofag u neposrednoj blizini prvog koji je mozda pripadao Lazarevom sinu Vuku- sahranjen sa macem.
Crkva manastira Ravanice i pored mnogih teskih dana ostala je uglavnom postedjena. Prvi podaci o napadu
Turaka na manastir su iz 1398. kada je manastirski kompleks izgoreo. Drugo pustosenje je izvrseno 1436. Opet
avgusta 1438, Murat je opustosio manastir Ravanicu. Izgleda da je tek ovom prilikom stradalo manastirsko utvrdjenje
sa odbrambenim kulama.
U dugoj polovini XVIII veka, manastir je postao centar ustanickog pokreta za oslobodjenje od Turaka. Zbog
ovakve uloge je bio zapaljen 1788. Za vreme arhimandrita Sofronija 1776. izvedene su manje opravke na hramu
crkve, u stvari, krpljenje ogolelih zidnih povrsina bez zivopisa. O tome svedoci natpis u centralnom kubetu. U vreme
Karadjordjevog ustanka Ravanica je takodje nekoliko puta stradala.

DATOVANJE

Sacuvan je natpis na opeci koja je pripremana za izgradnju koji govori o vremenu podizanja crkve i poreklu
imena. Crkva je posvecena Vaznesenju. I podignuta je kao Lazarev mauzolej u koji je on ulozio dosta sredstava i
truda da ga podigne.
Ranije je crkva datovana posredno preko rukopisa: prema Sreckovicevom rodoslovu srpskih careva i prema
prepisu Vrdnicke hrisovulje i Bolonjskoj hrisovulji autori su datovali crkvu u period od 1376 - 1381. Najzad prema
Bolonjskom prepisu, radovi su zapoceti izmedju 1. septembra 1376 i 31. avgusta 1377. Medjutim, rema orjentaciji
crkve cija poduzna osa lezi nagnuta prema severoistocnoj strani, temelji su postavljeni pre prolecnog ekvinocija, posle
21. marta 1377. Postavlja se pitanje kada je crkva mogla da bude dovrsena. Sto se prvobitnog narteksa tice verovatno
je sagradjen jos za Lazareva zivota jer je prikazana na ktitorskom modelu - verovatno 1381.
U periodu od 1687-1691. je manastir bio napusten - monasi prebegli u Srem. Prvi i jedini od prezivelih
monaha koji se vtario iz Srema bio je jeromonah Stefan. On je Ravanicu zatekao u rusevinama (narteks) i obraslu u
korov. Pristupio je sredjivanju manastira i gradjenju nove priprate. Iako se Stefan secao predjasnjeg izgleda natreksa u
vreme obnove nije imao snage da izvede njegovu restauraciju. Koristeci postojeci materijal iz rusevina, sagradio je
svoju pripratu koja je do danas ocuvana.

OSNOVA

Crkva manastira Ravanice je jedan od najmonumentalnijih srednjovekovnih srpskih spomenika. Arhitekturu

manastira Ravanice jasno karakterisu dva razlicita dela: naos i znatno niza priprata. Spoljasnjost je oblikovana sa
jednim centralnim i dva manja kubeta.

1.NAOS: razvijeni upisani krst kombinovan sa trikonhosom relativno izduzen po poduznoj osi (vidi se u osnovi i u
krovnoj konstrukciji); novi dodatak, do tad nekoriscen (izuzev Hilandara), su dve pevnicke apside koje se
nadovezuju na poprecne krakove krsta; uglovi izmedju krakova krsta su nesto nizi; glavna kupola se dize izmedju
svodnih konstrukcija krakova krsta na cetiri stuba; čela svodova su nagnuta ka unutra da bi smanjili precnik kupole;
krajevi poprecnog kraka su siri od poduznih a poduzni su duzi; bocni traveji su gotovo iste duzine i od ostalih traveja
su odeljeni lucima; male kupole su postavljene iznad bocnih traveja; pevnicke apside su iznutra segmentne (zbog
dobijanja na prostoru) a spolja su petostrane; zbog ove segmentarnosti iznad čela polukalota kojim su pevnicke apside
zasvedene suzavaju se poluoblicasti svodovi; osnova crkve je relativno pravilno izvedena;

94
2.OLTARSKI PROSOR: je troclan i zavrsen apsidama; srednji znatno siri i visi travej zavrsava nesto suzena apsida - u
gornjem delu se polukalota naginje ka unutrasnjosti (novi element karakteristican za moravsku skolu); sve tri su
iznutra polukruzne a spolja poligonalne; proskomidija i djakonikon su medjutim spolja oblika trapeza a na uglovima
poligona gl. apside je prelaz nacinjen kruznim prislonjenim kolonetama ( kao i kod pevnickih apsida); nepravilan
trapezasti zavrsetak dveju bocnih apsida je uslovio znatno iskosenje uskih jednodelnih prozora; sva tri traveja
oltarskog prostora su medjusobno povezana;
3.RAZUDJENOST UNUTRASNJEG PROSOTRA: zidovi su uglvanom ravne bez narocitog odvajanja na manja polja;
vertikalnost je naglasena ali je umeksan horizontalnim vencima kojih nema mnogo (u kupoli i venac oko svih obimnih
unutrasnjih zidova- prekida se iznad oltarskog prostora);
4.STUBOVI: kombinovani od kuznog stabla i cetiri prislonjene kolonete 2/3 kruga slobodne; masivni su ali tu
masivnost razbijaju kolonete; stoje na stopi izdignutoj od poda; gore su zavrseni kvadratnom plocom i torusom;
stubovi su zidani od tesanika kamena a preko je nanesen sloj maltera i imitirana opeka (freskom); i stope stubova su
zivopisane;
5.ZIDOVI: kao osnovni materijal su upotrebljeni kamen (pescar i siga) i opeka. Radi polihromnih efekata su korisceni
keramoplasticni ukrasi. Sama gradjevina je gradjena od tesanika (spolja), polupritesanog i lomljenog kamena (sa
unutrasnje strane) sa redovima opeke priblizno kvadratnog oblika i spojnicama maltera. Spolja su zidovi ojacani
plitkim pilastrima i to uglavnom na uglovima gradjevine.

SVODOVI

Traveji u uglovima hrama su presvedeni poluoblicastim svodovima a pevnicke i oltarskog traveja apside
polukalotama. Ostali traveji su zavedene poluoblicastim svodovima. Na preseku krakova krsta je centralno kube a u
ugaonim travejima su jos cetiri male kupole. Kupole nose luci oslonjeni na stubove i zidove. Siri su luci u poduznom
kraku krsta. Nisu pravilno izvedeni (luci). Kupola je konstruisana na pandantifima. Tambur je desetostran i na svakoj
strani ima po jedan uzak i visok prozor stepenasto zasecen. Izmedju prozora su nise. Tambur prelazi iznad prozora u
pravilan krug na koji naleze kalota. Cetiri mala kubeta u konstruktivnom pogledu imaju znatno podredjeniju ulogu. Sa
severne i juzne strane zbog veceg raspona kalote, kubeta nasedaju preko severnog i juznog zida s jedne strane i
snaznih poduznih lukova s druge strane. Sa zapadne i istocne strane oslanjaju se na zidove, dok na suprotnim
stranama leze na poluoblicastim svodovima koji pokrivaju traveje. Prelaz u kruznu osnivu tambura je izveden
pandantifima. Spolja su osmostrana a iznutra kruzne osnove sa nejednakim precnicima. Dva mala kubeta sa istocne
strane su nesto uza.
Svodovi su zidani od sige sa ponekom ubacenom opekom. Polukalote pevnickih apsida su pored sige zidane i
sa pojasem tesanika. Centralno kube je izvedeno od sige sa redovima od 2-3 opeke kao i mala kubeta ali se kod njih
nije pazilo na pravilno smenjivanje.

SPOLJASNJOST

Moze se reci da je spoljasnjost gradjevine odraz unutrasnjeg prostora. Preko spoljasnjosti, rasporeda masa i
dekorativnih elemenata (donekle) moze se uociti unutrasnja konstrukcija. Gotovo sva kamena dekoracija i pokriva
povrsine konstruktivnih elemenata koji izbijaju na povrsinu zidova. Ali usaglasenost izmedju unutrasnjeg resenja
malih kubeta i spoljasnjosti nije najbolje izvedena. Spolja ona ostavljaju utisak logicnosti ali iznutra ne opravdavaju
logicnost konstrukcije. Cela gradjevina je na visokom soklu izidanog od dva reda tesanika sa jednim redom opeke i
zavrsenim profilisanim kamenom od torusa (?) i ploce.
Krovni venac se sastoji od jednog reda nasaticno postavljene opeke i kamenih blokova profilisanih plocicom i
kimom. Na kubetima su venci radjeni iskljcivo od opeke. Jedino su centralno kube, njegovo postolje i zabat zavrseni
dvostrukim vencem od opeka a svi ostali sy jednostruki.

1.RASCLANJENJE: povrsine fasada su ozivljene pilastrima, prislonjenim kolonetama i horizontalnim vencima.

Svaki par pilastara je povezan arhivoltom od kamena. Pilastri na zapadnoj strani hrama dele fasadu po vertikali na tri
polja - srednje polje je vise i sire a dva bocna su niza i uza. To daje fasadi utisak trobrodnosti. Da bi se jace naglasila
vertikala, na spojeve oltarskih apsida su postavljene kolonete na koje se naslanjaju slepe arkade. Tako svaku stranu
poligona apside zavrsava jedna arkada. Na krajevima arhivolte arkade nalezu na kamene konzole. I na tambutima su
takodje upotrebljene kolonete i to opet na mestima gde se spajaju strane tambura. One polaze sa kubicnih postolja i
zavrsavaju se kapitelima. Medjusobno su povezane lucnim vencima - jednim na malim kubetima i sa dva na glavnom
kubetu. Horizontalni kameni venci dele fasadu na tri zone - ima ih dva. Isticu stabilnost gradjevine.
Na zabatnim povrsinama unutrasnje poluoblicaste svodove oznacavaju siroke polukruzne arhivolte od
kamena. Slicno je i na postoljima malih kubeta (na postoljima imaju arhivolte). Na stranama okrenutim poduznoj osi
nema arhivolti.

95
 Pored ovoga, fasade su ozivljene na zapadnoj strani dvema uskim nisama, portalom naosa, bocnim
ulazima, prozorima i jednom rozetom.

2.EFEKTI POLIHROMIJE: izvedeni su nacinom zidanja- kombinacijom redova kamena i opeke slagane u tri reda sa
sirokim spojnicama maltera i keramoplasticnom dekoracijom. Od keramoplasticnih elemenata su korisceni krstoliki
loncici.

3.PORTALI: na crkvi postoje cetiri ulaza - glavni je sa zapadne strane, jedan je na severnom delu zapadnog zida crkve
(veza izmedju naosa i natreksa) i dva bocna pevnicka. Svi prolazi sem glavnog su naknadno otvarani.
 Glavni portal - najbolje je resen iako bi mogao biti bogatiji s obzirom na mesto; stepenasto je zasecen u zidnu
masu; ima pravougaoni okvir od mermernih dovratnika i gredom iznad; ovaj okvir je uokviren jednim redom
nasaticno redjane opeke koja je bojena u crveno zajedno sa spojevima maltera pa izgleda kao neprekidna bordura.
Iznad ovog pravougaonog okvira su konstruisane polukruzne arhivolte koje odgovaraju usecima u dovratniku.
Izvedene su od naizmenicnog redjanja kamena i opeke (tesanik - tri opeke) i to medjusobno su suprotni u
susednim arhivoltama (tamo gde je bila opeka u prethodnoj sada je tesanik i obrnuto). Treca, poslednja arhivolta
je sira i izvedena je od tesanika sa po jednom opekom izmedu a uokvirena je jednim redom nasaticno poredjane
opeke spojene bojom u borduru. Timpanon portala sadrzi dosta retusiranu frasku Bogorodice sa Hristom.
Dovratnici i arhivolte su premazani tankim slojem freskomaltera sa zivopisanim biljnim i geometrijskim
ornamentalnim trakama iz sredine XIX veka. Ispred portala nalaze se dva stepenika.
 Severni ulaz iz narteksa - ocigledno je naknadno probijen i to bez ikakvih pretenzija za ulepsavanjem. Prosiren
je na racun severnog zida. Kasnije je zatvoren drvenim vratima koja se retko koriste. Sve upucuje na to da je
fresko slikarstvo u unutrasnjosti radjeno posle probijanja vrata.
 Pevnicki ulazi - nalaze se na severnoj i juznoj pevnickoj apsidi; postavljeni su izmedju dve susedne kolonete u
prizemnoj zoni na krajnjim ispustenim stranama poligona apside; oba ulaza su opervazena kamenom u vreme
kada je postavljan sokl. I dovratnici i nadvratnik su dosta grubo profilisani. Po obijenom slikarstvu u unutrasnjosti
se zakljucuje da su naknadno otvoreni i da ne odgovaraju originalnoj koncepciji. Otvorena su pre 1760.

4.PROZORI: oblik i raspored prozora su bili uslovljeni kompozicijom i dekorativnom obradom fasada. Prema obliku i
dekorativnoj plastici se dele na nekoliko tipova:
-uski i izduzeni jednodelni: na tamburima, apsidama djakonikona i protezisa, oba prozora u srednjoj zoni
zapadnih traveja sa severne i juzne strane.
-bifore: ima ih najvise; na bocnim stranama djakonikona i protezisa u obe zone, a verovatno je bila i u gornjoj
zoni na oltarskoj apsidi; ostale bifore su sire i reprezentativnije.
-trifora: jedina trifora je na zapadnoj strani u gornjoj zoni iznad portala;
-rozeta: jedina iznad trifore, na najistaknutijem mestu, u zabatu.
Vecina prozora je radjena iz vise delova a neki su bili i monolitni blokovi sa isklesanim otvorima. Otvori se sire
prema unutrasnjosti da bi svetlost bolje prodirala. Njihov polozaj je fiksiran kordonskim vencima - svaki prozor u
gornjoj ili srednjoj zoni lezi na kordonskom vencu. Njihov raspored nije uvek zavisio od unutrasnje raspodele traveja
vec se uglavnom prilagodjavao dekoraciji - spoljnom efektu fasada. Prvobitno zatvaranje prozora je bilo izvedeno
tranzenama od stuka sa okulusima od raznobojnog stakla ali ni jedan primer nije sacuvan.
 Zapadna rozeta - radjena je iz dva dela od kamena spojena po horizontali; kruznog je oblika i perforirana; od
motiva su korisceni: preplet trake, ruza, listici i osmica a uokvirena je uzetom. Opervazena je koncentricnim
nizovima opeka i krstolikih loncica. Lezi u polju timpanona ispunjenog motivom sahovskog polja. Rozeta sa
ostalom dekoracijom oko nje je u ravni zida.
 Zapadna trifora - izdeljena je stubicima pravougaonog preseka sa zaobljenjim dvema bocnim ivicama. Sa
doprozornicima oni podrzavaju polukruzni timpanon. U timpanonu su isklesani prelomljeni i malo zatupasti luci
koji sa gornje strane zavrsavaju otvore. Svi elementi trifore su dekorativno obradjeni geometrijskim i biljnim
motivima. Oko prozora je okvir od krstolikih loncica izmedju dva reda nasaticno postavljene opeke. On nije
direktno nalegao na kordonski venac vec je za 2 reda opeke odignut od njega.
 Bocne bifore na zapadnoj fasadi - zajedno sa triforom se izdvajaju od ostalih prozora po bogatstvu dekoracije i
proporcijama. Zavrseni su sa po dva prelomljena luka oznacena trojnom trakom. Oko kamenog okvira ide niz od
krstolikih loncica i nasaticno poredjane opeke.
 Prozori na bocnim fasadama u srednjoj zoni - uzi su i izduzeniji na bocnim oltarskim i zapadnim travejima,
dok su siri na pevnickim apsidama. Na pevnicama i oltarskim travejima su bifore a na bocnim stranama
zapadnog traveja su jednodelni. Opervazeni su redom nasaticne opeke, izuzev pevnickih gde direktno leze uz
kolonete. Bocni otvori su povuceni u zidnu masu a pevnicke bifore leze u ravni zida.
 Bifore na bocnim fasadama u donjoj zoni - variraju po velicini. Prozori na djakonikonu i protezisu su nesto uzi
a na pevnicama u zapadnom traveju siri. Svima su otpali stubici.

96
 Istocna bifora - slicna je pevnickim biforama. Nesto je uza i izduzenija sto je posledica uze strane poligona
apside. Izvodjene su prepravke na njoj.
 Istocni otvori na proskomidiji i djakonikonu - jednodelni i uzani, jako osteceni, po velicini najmanji na crkvi.
 Prozori na tamburima - uski, izduzeni i stepenasto uvuceni. Sva polja na kojima leze su uokvirena talasastom
linijom ozupcenih krovnih venaca. Dekorativna obrada zaostaje za onom na fasadama.

STEFANOV NARTEKS

Arhitektonski je rdjavo resena i ostavlja ruzan utisak teskim i punim masama ispred dobro komponovanih i
razudjenih masa crkvene gradjevine. Zidana je od recnog obutka, lomljenog kamena i fragmenata plastike starog
narteksa, vadjenih iz rusevina i ugradjenih slabim krecnim malterom. Donatorski natpis je ugradjen na severnoj srtani
male zvonare nad narteksom. Narteks je prizidan sa zapadne strane crkvene gradjevine, na niskim ostacima zidova
starog narteksa. Zahvata raspon zapadne fasade crkve.

OSNOVA

Trobrodna gradjevina. Glavni brod je izvedenkao jedinstven prostor bez podela na traveje. Bocni brodovi su
podeljeni na po tri traveja. Podela bocnih brodova je izvrsena ojacavajucim lucima koji pocivaju na konzolama i
stupcima. Od glavnog broda bocni brodovi su odvojeni takodje lucima. Sva cetiri stupca u sredini su postavljena tako
da formiraju kvadrat. Ugaoni traveji takodje imaju osnove priblizne kvadratu. Celokupno resenje je u mnogome
zavisilo od ostataka starog oprusenog narteksa. U rasporedu i konstruktivnom sklopu svodnih konstrukcija je Stefan
odstupio od starog resenja. Sasvim uz zapadni zid se uzdize mala, niska zvonara ciji je otvor prosecen u samom
svodu.
1.ZIDANJE: zidovi su vrlo rdjavo izvedeni. Spoljasnjost zidova je omalterisana a zidani su od kamena i opeke sa
ponekim odlomkom ceramide kao i od ostataka ranije gradjevine (severna i zapadna fasada). Stupci su kvadratnog
preseka od tesanika. Svodovi i luci su izvedeni od sige. Krov na dve vode premoscava sva tri broda.

SPOLJASNJOST

Zapadna fasada crkve je prvobitno koncipirana kao deo arhitektonske celine gradjevine. Moze se reci da joj je
neimar pridavao vise vaznosti. U svakom slucaju, arhitektura danasnjeg narteksa se ne moze porediti sa arhitekturom
crkve. Sve tri fasade su mirnih i ravnih povrsine. Odozgo su zavrsene krovnim vencem od sige. Na zapadnoj strani se
venci lome i prate kosi zabat krova, a zatim nastavljaju dvostrukim vencima od nasaticno postavljene opeke i
zavrsavaju se pod malom zvonarom. Dok je juzni zid izvedene jednostavno na severnom je pokusano ozivljavanje
sirokom i plitkom nisom oko zazidanog ulaza i prozora. Stefan je iskoristio stre zidove u punoj debljini i nastavio
zidanje, dok je ovu nisu povukao iz ravni zidova na racun supljine koja je tu postojala. Povrsine zidova su ozivljavane
relativno malim i jednostavnim prozorima, ulazima i uzidjivanjem bolje ocuvanih fragmenata dekorativne plastike
starog narteksa.
1.GLAVNI ULAZ: skromno obradjen i bez ikakve profilacije; umesto arhitrava je iskoriscen iz rusevina veci komad
dekorativno obradjenog kamena samo malo prilagodjenog.
2.PROZORI: u odnosu na povrsinu zidova ima ih malo; jedan je na severnoj fasadi, drugi je na sredini juznog zida, a
treci, najmanji, je visoko ispod male zvonare prema srednjem brodu. Prozora ima i na svakoj strani male zvonare. To
su jednostavne perforacije zidova, rdjavo obradjene pa cak i retko lucno zavrsene i dosta nevesto dekorisane
keramoplasticnim elementima i polomljnim fragmentima stare plastike.

LAZAREV NARTEKS

Srusen je negde u toku poslednje dve decenije XVII ili pocetkom XVIII veka, u toku najzescih tursko-
austrijskih sukoba (1690-1718). Za rekonstrukciju se moze koristiti ktitorski model, izgled delom sacuvane juzne i
severne fasade, delovi ugradjene dekorativne plastike i Lazarev narteks u Hilandaru. Prema ovim podacima moze se
zakljuciti da se radilo o gradjevini u obliku razvijenog upisanog krsta sa kupolom nad sredisnjim travejem. Ceo
narteks je lezao na niskim parapetnim zidovima koji su prilikom dogradjivanja postavljeni u ravan sokla crkve. Nisko
i relativno siroko kube je dominiralo. Kompozicije fasada su bile uskladjene sa unutrasnjim resenjem. Siri srednji
otvori odgovaraju sirim travejima pod kracima krsta a uzi bocni otvori odgovaraju sirini bocnih prostora. Nije
zaostajao za kvalitetom crkve. Nije bio mnogo visok da ne bi zaklanjao zapadnu fasadu same crkve. Horizontalna
podela je bila izvedena kordonskim vencem a nizovi stubaca, koloneta i prozora narteks cine laksim. Podela fasada je
odgovarala onoj na glavnoj crkvi. Srednji delovi su uokvireni bili arhivoltama koje su bile ispunjene sahovskim
poljima.

97
 Najbogatije su dekorativno bili izvedeni prozorisa timpanonima, medaljoni, stope stubova i kolonete. Puna
plastika je bila primenjena na konzolama koje su samo dekorativne uloge. Od motiva su upotrebljavani: vegetabilni,
zoomorfni i geometrijski. Geometrijski su upotrebljavani na prozorima, arkadama i na timpanonima dvojnih otvora i
kombinovani su cesto sa vegetabilnim. Zoomorfni se javljaju na sacuvanom medaljonu.
Otvori su najverovatinije bili zatvarani tranzenama sa okulusima bojenog stakla. Kolonete su bile
oktogonalne. Na bocnim fasadma u sredini su se nalazile bifore zavrsene polukruznim arhivoltama koje su bile
prekrivene dekoracijom. U svernom zidu narteksa je bila ugradjena i jedna rozeta tipa medaljona a pronadjeni su
fragmenti jos nekih (jedna izvadjena iz zapadnog zida a druga iz juznog).
Od timpanona je bilo dva tipa: monolitni sa povrsinoskom dekorativnom plastikom i komponovani od vise
elemenata sa rozetom kao glavnim elementom. Prvi su zatvarali gornje delove dvojnih otvora na bocnim fasadma a
drugi su zatvarali prostor iznad srednjih otvora i bili su vecih raspona i povrsina. Bili su ispunjeni sahovskim poljima i
rozetama koje nisu bile perforirane vec su imale povrsinsku dekoraciju. Dekorativni motivi su zoomorfni, vegetabilni
i geometrijski. Arhivolte su uokvirivale ove timpanone bifora i bile su polukruznog oblika.

DEKORATIVNA PLASTIKA

Za razliku od rasporeda plastike na starijim srednjovekovnim gradjevinama, ovde su vece povrsine prekrivene
dekoracijom. Kao novi dekorativno obradjeni elementi se pojavljuju povrsinski klesane ili perforirane rozete, lucne
arhivolte na slepim arkadama i kolonete sa kapitelima, i velike arhivolte na bocnim travejima, na zabatnim zidovima
krakova krsta i postoljima ugaonih kubeta. Konstruktivni elementi na gradjevini su markirani spolja lucima. Na
fasadama je tako jece istaknuta logicnost unutrasnjeg konstruktivnog sklopa. Sa dekorativnom obradom drugih
elemenata nije takav slucaj - cisto su ardi dekoracije postavljeni da bi oziveli fasade. Za razliku od ostalih zapadna
fasada je ozivljena triforom i rozetom i na njoj je vise dekoracije. Na severnoj, se isticu dva prozora u srednjoj zoni,
jedan na protezisu a drugi na zapadnom traveju, sa timpanonima u kojima se izuzetno javljaju zoomorfne figure - na
drugim fasadama se slican motiv ne ponavlja. Celokupna reljefna plastika na crkvi je plitko rezana uglavnom na
ravnim povrsinama kamena i pretezno je dekorativna. Izvodjena je ili na monolitnom bloku kamena ili je
kombinovana od vise delova kamena. Plasticnost nije svuda jednaka.
Ravanicka plastika je relativno stilski homogena. Njeni oblici i nacin na koji su interpretirani u kamenu
raznovrsni su motivima. Perovladjuje dekorativni karakter sa geometrijskim, biljnim i zoomorfnim motivima.
Iskljucivo geometrijski motiv je bio postavljen po dvema osama stimetrije - horizontalnoj i vertikalnoj. Biljni motiv je
rasporedjen po vertikalnoj osi pruzanja, dok je zoomorfni takodje bio kombinovan po glavnoj vertikalnoj osi koja je
delila kompoziciju na dva strogo simetricna dela. Zivotinjski oblici su pripojeni povrsini pozadine i jedva su nesto
reljefnije izrazeni od geometrijskim dekorativnih elemenata, a redovno su postavljani u profilu, dosta stilizovani sa po
nekim naturalisticki obradjenim detaljem. I zivotinjske i pticije figure su redovno postavljane u afrontiranim
stavovima. Covecijih figura nije bilo. Jedini sacuvani lik covecije glave je sacuvan na konzoli u juznom uglu apside
ali je i ona izuzetno stilizovana.
Biljni ornamenti se mogu svesti na dve osnovne varijante: palmeta sa 5, redje 3 listica uokvirena srcolikom
vrezom i ritmicni nizovi petolisne ili trolisne palmete, i obicni lisnati ornament kombinovan sa spiralnom lozicom.
Stlizovani cvetni ornament je njcesce primenjivan na spoljnim arhivoltama prozora centralnog kubeta a mestimicno i
na timpanonskim poljima prozora. I na njemu se opaza tendencija ka obradi pocev od naturalistickih ka stilizovanim
oblicima. Zastupljena su i dva tipa rozeta kao iskljucivo dekorativnog elementa plastike - perforirani (zapadna rozeta)
i povrsinski. Njihovi najcesci motivi su geometrijski sa osnovnim elementom prepleta koji je gotovo po pravilu
dvoclan.
Plasticnost reljefa uopste je svedena u dve ravni ali je varirala - rezani motiv je jace ili sabije istican.
Zoomorfni reljef je nesto puniji. Medju plstikom narteksa postoji i pun reljef - zivotinjska glava samostalne konzole.
Takvih oblika je sigurno bilo vise. Geometrijski motivi su redje kombinovani sa zoomorfnim motivima (stilizacija
pojedinih delova zivotinjskog tela) nego biljnim.

31.ELEMENTI ROMANIKE U SRPSKOJ SREDNJOV. ARHITEKTURI

Zahvaljujuci zeljama ktitora i majstorima koji su radove izvodili a koji su cesto bili poreklom iz Primorja i
politickim prilikama prodor romanickih elemanata u Srbiju je bio jako izrazen. To se narocito moze reci za spomenike
raske skole kod kojih je to najuocljivije. Sa arhitekturom Nemanjinih zaduzbina primena romanickih elemenata je usla
u upotrebu. Ona je reprezentovana spoljasnjom obradom kao i nekim konstruktivnim elementima. Unutrasnja obrada
kao i plan gradjevina su bili vizantijski.
U nasoj skulpturi XII vek je prelomni period od preromanskog stila ka romanici i romano - vizantijskim
kombinacujama raske skole. Ovaj prelaz znaci i prelaz od plitkog reljefa ka punijoj plastici, orjentaciju prvenstveno

98
ka skulpturi namenjenoj prvenstveno spoljnim fasadama, raskosnim prozorskim okvirima i portalima, konzolama
i kapitelima.
Skulptura polako stice mogucnost da predje na sire zamisljene programe i tematske celine, da dobije vece
dimenzije i nove modelovane oblike. XII vek je period velikih promena u skulpturi i ukljucivanja u romanicku
umetnost Evrope.
 Djurdjevi Stupovi kod Rasa - prva crkva koju karakterisu romanicki elementi. Romanicki su nacin zidanja,
obrada eksterijera i pojedini detalji. Portali su bili razudjeni, profilisani s lukovima i prozorima u romanickom
ruhu.
Uvodjenje romanickih elemenata tumaci se s jedne strane svesnim cinom ktitora koji je radio na povezivanju
Primorja i Raske; a s druge strane (Djuric) cinjenicom da su tada bili nesto poremeceni odnosi sa Vizantijom, pa
vise nisu mogli doci do vizantijskih majstora te su pozvali ove sa Primorja, najverovatnije iz Kotora.
Resenje kupole, sa prislonjenim stubicima, spoljasnji izgled i trougaoni zabati sa arkadicama, sve su to
takodje romanicki oblici koji su na tlo Raske dospeli iz jadranske romanike.
 Bogorodicina crkva u Studenici - korak dalje (u odnosu na prethodne zaduzbine) nacinjen je time sto su svi
veliki lukovi i uzduzni svodovi sa izuzetkom oltarskog prostora blago zasiljeni, prelomljeni u temenu, kao na
crkvama iz istog vremena na zapadu. Gornja konstrukcija je izuzetno dobro zamisljena i precizno izvedena, u
najboljoj tradiciji romanicke arhitekture. Zapadno i istocno celo hrama zavrsavalo se trougaonim kalkanima s
frizovima romanickih arkada. Spoljasnjost je izuzev kubeta dobila romanicki izgled. Nacin na koji je kamen
postavljen je tipicno romanicki. To su u principu polozeni (horizontalno postavljeni) kameni blokovi, ali njihova
duzina nije ista, niti je ista sirina tj. visina pojaseva. Nije postojao standardni oblik niti dimenzije kamenih
blokova, svaki je zasebno obradjivan, ali ti povremeno nepravilni detalji (komadi) i raspored - vidljivi izbliza,
daju jednu jednostavnu ponekad strogu fasadu - gledano iz daljine - sto je tipicno za romanicke fasade.
Romanicki su naravno i otvori (portali i prozori) kao i friz slepih arkada i venci. Nekada su prozori verovatno
bili zatvoreni olovnim plocama, posebno obradjenim isecanjem i busenjem. Tako je bio obrazovan na njima niz
medaljona sa zivotinjskim i pricjim predstavama, a veci isecci su bili popunjeni raznobojnim staklom. Slicne
vizantijsko-romanicke prozorske ploce imale su i neke juznoitalijanske crkve. Svi prozori su lucno zavrseni (u
vidu ½ ili ¼ kruga). Oni ritmicno i simetricno prate i unutrasnju podelu i elevaciju gradjevine. Sve su odredjene
kruznim lukovima i imaju po jedan ili dva otvora. Oltarska trifora je, pored portala, najupecatljiviji pojedinacni
element crkve. Cetiri kolonete podupiru polukruzne lukove iznad otvora i timpanona. Prozor je uokviren sirokom
ornamentalnom trakom, a ispod je dekorativni friz. Na obe strane dole su konzole u vidu sedecih ljudskih
figura - kao deo nekog nedovrsenog ili izgubljenog rama/okvira - koji se mogao sastojati od dve kolonete i siroko
postavljenom arkadom. Raznilikost detalja unutar jedne uniformne celine generalno je svojstvena romanickoj
arhitekturi i uocljiva je tek kada se detalji pazljivo osmotre. Ovo je prisutno i u Studenici. Naos je relativno visi -
pod romanickim uticajima. U oblikovanjima (elevacija, apside, otvori, lukovi, rasponi - romanicki) u
potpunosti napusten vizantijski nacin. Romanicki elementi nemaju mogucnost preciznog utvrdjenja porekla -
slicni su trendovi u apujilskoj romanici, Zeti, Dubrovniku, Kotoru i Lombardiji. Apulijska romanika uvodi
motiv baldahina na portalima i prozorima kao i srpasto celo lukova (celo lukova obrazovano iz dva sredista).
Lombardijska romanika nosi karakteristiku stepenasto razvijenih portala. Jednostavni prozori i bifore su
siroko rasprostranjenog tipa, kapieli i okviri bifora slicni su savremenim i mladjim crkvama iz oblasti Kotora i
Dubrovnika. Oltarska trifora prevazilazi po lepoti i kvalitetu izrade sve slicne prozore juzne Italije. Slicni, nesto
stariji ili savremeni, prozori pronadjeni su na porducju juga npr u Kotoru (Sv. Tripun) ali se ni jedan ne moze
smatrati direktnim uzorom. Romanicki detalji nisu prosto nakalemljeni na vizantijski organizam.

Tri Nemanjine zaduzbine obelezile su pocetak u razvitku raske arhitekture.Najstarija je ozakonila prisustvo
prestonickog tipa, a dve mladje su utrle put primorskim majstorima u rasku sredinu i uvele obicaj uklapanja
romanickih stlskih obelezja u vizantijski plan crkava i pravoslavnu liturgicku namenu prostora.
Time su se ukorenila resenja koja su dala posebni pecat srpskom graditeljstvu narocito u XIII veku.

 Radoslavljeva priprata - lombardijski tip svodne konstrukcije, koji se razvio u ranijoj romanickoj arhitekturi
severne Italije i rasirio po ostalim podrucjima, posebno u nekim delovima Meditarana. Takodje se pojavljuje i na
istocnojadranskoj obali.
Svod prvobitnog zvonika Sv. Marije u Zadru podignut u prvoj deceniji XII veka je najraniji poznati pouzdano
datovani primerak. Lombardijski svod podignut je i u : Sv Tripunu u Kotoru, Sv Mariji u Kotoru i u kuli Zice.
Ova dva poslednja su otprilike slicnog datuma kao i studenicki, pa ih je verovatno podigla ista grupa graditelja.
Romanicki su i: tripartitni tj. bazilikalni izgled , friz slepih arkada povrh bocnih zidova eksonarteksa, viseg
centralnog dela i zidova kapela, bifore na zapadnom procelju i bocnim zidovima, slicne onima na crkvi, kao i
mali prozori kapela. Veliki jednostavni portal na zap. str. je takodje romanickog oblika, iako blago zasiljeni
timpanon nagovestava gotiku.

99
 Zica - mladji deo svakako su radili majstori sa podrucja romanskog i protogotickog stila, primorci, jer su
zapadni delovi izvedeni kamenom, kapela na kuli na kotorski nacin zasvodjena rebrima pravougaonog preseka
(lombardijskog tipa), a romanski karakter ima i plasticna dekoracija (prozori, portali, arkadice...). Postoje
nagovestaji da su isti graditelji posle zickog eksonartexa radili na Radoslavljevoj priprati u Studenici (o cemu
valjda svedoce rebra lombardijskog tipa) kao i konzole (verovatno na zapadnoj fasadi unutrasnjoj priprati) i delovi
arkadnog friza (na tamburu kupole), za koje ne postoje materijalni podaci, uobliceni su po ugledu na
Bogorodicinu crkvu i Radoslavljevu pripratu u Studenici(?).
Romanskim i protogotskim oblicima pored prozora i portala, lukova prelomljenih u temenu, venaca, kapitela,
slepih arkada iz podstesja kupole, prikljuceni su u ranije vreme i friz slepih arkada na bocnim zidovima
poduznog broda i njegovim kalkanima i cetvrtoblicasti svodovi na pastoforijama, koji imaju paralele u apulijskoj
i franackoj arhitekturi.
 Sopocani - same fasade izvedene su tako da odrazavaju kontinuitet sa tradicijom a u duhu zapadnjackog
romanickog graditeljstva. Sopocani su zidani sigom, i omalterisani belom (oker) bojom, a kupola crveno i zuto,
kako bi se priblizila Studenickom katolikonu. Kao takvi Sopocani nisu imali bogatu dekorativnu plastiku (za
razliku od Studenice, Banjske i Decana koji su bili gradjeni od plemenitog kamena i mermera). Zidovi su
ozivljeni plitkim ispustima, lezenama, na uglovima i po sredini bocnih strana glavnog broda, a njima je ozivljna i
kupola. U potkrovljima kubeta, zapadne fasade, po stranama glavnog broda, na apsidi i sa istocnih strana bocnih
brodova nalaze se romanicki frizovi arkadica (uglavnom 'dvostukih') u obliku potkovica, koje pridrzavaju male
konzole. Svi prozori , izuzev kupolnih, ixvedeni su od belog mermera i romanickih su oblika. Na glavnom
brodu su bifore, ciji su otvori nekad bili podeljeni osmostranim mermernim stubicima, dok su na bocnim
brodovima monofore. Najlepsi i najveci prozori su na apsidi, zapadnoj fasadi i na zidu izmedju priprate i naosa.
Ali se ne moze meriti sa onima u Studenici ni po lepoti ni po izradi. Dva velika potala - jedan koji vodi u pripratu
i drugi iz priprate u hram, takodje su isklesani od mermera i imaju stroge romanicke oblike stepenasto uvucene u
zid prema prolazu. Ima oblik trobrodne bazilike ciji je srednji brod znatno visi i u gornjem delu, iznad bocnih
brodova ima mermerne bifore kroz koje svetlost osvetljava crkvu. Vesta upotreba kamena i romanicki lukovi
navode na zapadnjacko tj. primorsko poreklo majstora.
 Gradac - ocigledan je uticaj romanicke i goticke arhitekture prisutan na prelomljenim lucima arhivolti
zapadnog potala, glavnih prozora i arkadnog friza, kao i na nekim prozorski otvorima, kapitelima, rozetama i
kontraforima. Prelomljeni lukovi se mogu naci i u nekim ranijim gradjevinama u Srbiji, ali sporadicno i
nevezano za stil.
 Sv Ahilije u Arilju - Zapadnjacke crte su ovde naglasene rasclanjavanjem zidova tako da je svaki deo gornje
konstrukcije imao svoj oslonac - sto je svojstveno starijim i istodobnim zetskim crkvama (Sv Luka i Sv Marija
Koledjata). Tamo je taj sistem rasterecenja zidova uveden jos u preromanickom periodu. Iako su oblici nosaca
kupole primenjeni ovde isto kao i kod Sv Petra u Bijelom Polju i Djurdjevim Stupovima u Budimlju, njihova
gornja konstrukcija je sasvim razlicita, te nema sumnje da nisu odatle potekle ideje za moravicko resenje. Po
tome i po nekim elementima fasadnog ukrasa zakljucuje se da je Sv Ahiliju bila uzor neka ugledna romanicka
gradjevina.Ovde imamo jedinstven raspored ukrasnih elemenata. Dopunjavanje dubokih slepih lukova frizovima
slepih arkadica je cesta pojava u romanickom graditeljstvu, ali je gotovo svuda arkadni friz postavljen iznad
slepih lukova u podstresju, a ne kao u Moravicama. Poreklo ovome je u lombardijskoj arhitekturi - sistem
spoljnih galerija koje presecaju sve fasade, ukljucujuci i oltarsku apsidu, koja se pojavljuje u prvoj polovini XII
veka i dugo se primenjuju nakon toga, a najreprezentativniji primeri su na katedrali u Modeni i na katedrali u
Ferari. Sistem se sastoji od tri elementa: kljucni motiv cine prostrani slepi lukovi u koje su umetnute po tri
arkade, a dopunjuje ga friz slepih arkadica kojima je obelezeno podnozje galerije. Kotorske crkve imaju takodje
podelu apside sa lezenama ali sa njih 6 i veliki luk na zapadnoj fasadi. Isti dekorativni sistem primenjivan je u
svedenom i redukovanom vidu tamo gde nisu postojale galerije (manastirska crkva u Nonantali, u okolini
Modene). I ostali sekundarni ukrasi (lezene na apsidi i kubicnom postolju) imaju takodje paralele u romanickoj
arhitekturi XII veka. Osobenim stilskim obelezjima mogu se smatrati i pravougaoni oblici nekih prozora,
struktura kamenih okvira portala i čela lukova tih portala i oltarske monofore sa nadvisenjem u temenu.
Podrobnija analiza tih ukrasa (i ovih prethodnih rasclanjavanja) ukazuje na paralele u lombardijskom ali i
apulijskom graditeljstvu. Blizi posrednik u prenosenju ovih uticaja je istocnojadranska obala- Kotor i
Dubrovnik, ali u kotorskim crkvama ovog doba ovih osobenih elemenata sa Sv Ahilija; mozda bi uzor mogao biti
dubrovacka katedrala Sv Marije, koja je gradjena sve do polovine XIV veka, pa je neko od njenih graditelja iz
druge ½ XIII veka mogao ucestvovati i u izgradnji Sv Ahilija.
 Staro Nagoricino - uticaj romanicke umetnosti o tome svedoce pravougaonici jednostavnih prozorskih okvira i
jedna polukruzna apsida...a pre svega pojava srpastog luka nad zapadnim ulazom--apujilska arhitektura, kao i
izgled prozora na apsidi (paralele u rusevinama crkve 6 u Sardi kod Skadra, kao i ikonostas koji najblize paralele
ima na istocnoj obali Jadrana).
 Banjska - gradjena visebojnim kamenom, tehnikom kasnoromanskog graditeljstva - tako su se u Banjskoj
jednih pored drugih nasli graditelji vizantijske skole i oni koji su vladali gradjenjem romanicke arhitekture. Crkva

100
 je spolja bila ozidana brizljivo tesanim kamenim kvaderima u tri boje, poprecno slaganim (u motiv sahovskog
polja ?). dvobojne romanicke fasade ostavile su traga u srpskoj monumentalnoj arhitekturi XIV veka, ali ovo je
jedina trobojna fasada u nas. Nepoznati arhitekta, sa vrsnim neimarima iz Primorja pod vodjstvom arhiepiskopa
Danila podigao je ovo remek-delo... u mnogome izmenjeno losim pregradnjama i prvim posleratnim
restauracijama.
Poreklo kula-zvonika se takodje vezuje za zapadne uticaje - romaniku. Neki od nasih zvonika su gradjeni u
romanickom duhu - Zica...
Romanske oblike, njihov uticaj na vizantijsku strukturu i kameni ukras romanske stilske inspiracije u raskoj
arhitekturi i njenom produzetku u XIV veku, sa razlogom vezujemo za monumentalnu juznoitalijansku, prvenstveno
apulijsku pomaniku. Medjutim, za luksuzne fasade, gradjene u nejboljem ukrasnom kamenu, Studenice, Banjske,
Decana, prizrenskih Arhandjela nema pravih paralela u juznoitalijenskoj romanici. Ne bez razloga se moze postaviti
pitanje nije li podsticaj za mermerne studencke fasade, koje stoje na celu navedenog niza, dosao iz onih shvatanja,
klasicistickih nesumnjivo, koja su u toskanskoj arhitekturi prvenstveno pripremala veliku italijansku obnovu.

32.ELEMENTI GOTIKE U SRPSKOJ SREDNJOVEKOVNOJ

ARHITEKTURI

Elementi gotike su kod nas bili mnogo manje zasupljeni nego romanicki. Uglavnom su to dekorativni
elementi. Javljaju se u XIII veku - Radoslavljeva priprata na kojoj je timpanon portala bio zasiljen na vrhu i
nagovestavao je gotiku. Mladji deo Zice takodje nagovestava protogoticke elemente.
Gradjevina koja kod nas sadrzi najvise elemenata gotickog stila je Gradac sto se moze objasniti poreklom i
zeljama ktitora - kraljica Jelena Anzujska. Verovatno su i majstori dosli iz takvih oblasti. Medjutim, ova gradjevina
nece ostvariti uticaj na potonje spomenike srpske arhitekture.
Svi svodovi u crkvi su poluoblicasti, osim u narteksu gde je krstasti sa rebrima - sto je osobenost ove crkve.
Rebra podupiru ugaoni pilastri koji se prostiru dijagonalno u vidu polukruga. Njihov presek je vrlo jednostavan:
pravougaoni sa slobodnim ivicama (konkavno/udubljeno isecenim). Tako je dobijen dosta povisen svod elipticnog
oblika. Slicni krstasti svodovi sa rebrima javljaju se i ranije u raskoj arhitekturi ali su retki: u kuli-zvoniku u Zici, u
Radoslavljevoj priprati u Studenici, ali u oba slucaja u pitanju su svodovi romanickog karaktera, dok su ova rebra u
Gracu gotickog karaktera.
Friz slepih arkada na konzolama tece duz potkrovlja naosa, kupole, apsida i zabata na zapadnom procelju i
transeptima. Medjutim ovde su lukovi slepih arkada prelomljeni tj. gotickog karaktera, i predstavljaju jedini takav
primer u raskoj arhitekturi. Takodje upadljiva karakteristika eksterijera jesu i cetiri kontrafora podignuta uz zidove
istocnog dela (dva na glavnoj apsidi, dva severno i juzno uz proskomidiju i djakonikon). Ovi detalji takodje gotickog
karaktera ovde nemaju svoju uobicajenu (izvornu) funkcionalnu ulogu, vec cisto dekorativnu.
Goticki karakter ima i vecina mermernih otvora na crkvi: portala i prozora, izuzetno veste izrade, sto
narocito vazi za zapadni prozor i istocnu biforu.
Zapadni portal je komponovan od stepenastih pilastera (2x) koji se smenjuju sa stubicima oktogonalnog
preseka sa kapitelima. U gornjem delu nalaze se prelomljeni lukovi gotickog karaktera koji odvajaju ove portale od
raskih romanickih, a tome doprinosi i obrada dva spoljna kapitela sa specificnim ornamentima lisca. Medjutim,
'unutrasnji' kapiteli nose plitko rezano lisce koje poseca na kasno romanicke radove.
koji pocivaju na koloneti sa kapitelom i stablom poligonalnog preseka, uokvirena je sirokim ramom (takodje
prelomljenog luka koji pociva na slicnim kolonetama) obuhvata i lunetu sa rozetom trolisnog otvora koja je
poreklom goticka.
Prozor na zapadnoj fasadi je slicno obradjen ali luneta ima rozetu sa cetvotolisnim otvorom. Ostali prozori
na crkvi su jednostavni i svi se medjusobno razlikuju po obliku i po izradi: severni i juzni prozor narteksa su bifore sa
prelomljenim lucima i lunetama na isti nacin zavrsenim.
Prelomljeni lukovi se mogu naci i u nekim ranijim gradjevinama u Srbiji, ali sporadicno i nevezano za stil.
Gradac je najraniji poznati primer kod koga je goticki uticaj koriscen sa stilskim karakteristikama.
Mnogi od ovih motiva ne pojavljuju se ni u kasnijoj nemanjickoj umetnosti (kao sto su oktogonalna kupola,
kontrafori, siljati lukovi slepih arkada u potkrovljima...).
Na Peckoj patrijarsiji se na crkvi ? nalaze na prozorima i arhivoltama prelomljni luci romano-gotskih
karakteristika.
Elementi gotike se mnogo kasnije javljaju na gradjevinama Moravske skole u vidu prelomljenih lukova
prozora i slicnih elemenata dekoracije.
Neki od autora su bili skloni da poreklo kula-zvonika i rozeta takodje traze u romano-gotickoj tradiciji.

GOTIKA U SRPSKOJ CRKVENOJ ARHITEKTURI U RAZDOBLJU O ZICE DO RESAVE

101
 Istrazivanje gotike u srpskoj crkvenoj arhitekturi bilo je usmereno uglavnom na njene elemente gotskog stila,
jer se gotika ispoljavala najcesce na njima. Ti su arhitektonski delovi, sa gotovo svih spomenika gde postoje,
analizirani u sklopu gradjevinske celine kojoj pripadaju. Kljucno pitanje gotike u srpskoj crkvenoj arhitekturi ostaje,
medjutim, vreme njene pojave u Raskoj, a kad su u pitanju pojedini elementi tog stila, njihovo znacenje u sklopu
arhitektonske celine kojoj pripadaju. Mogu se pore toga otkriti celovita gradjevinska resenja vecma prozeta gotskim
stilom gradjenja.
Dobro je poznato da pojava oživalnog luka - luka sa nadvisenjem i prelomom u temenu - obelezava pocetak
traganja za konstruktivnim resenjima koja ce obezbediti vecu stabilnost lucnim konstrukcijama i ujedno omoguciti
njihovo sto raznovrsnije medjusobno povezivanje. Postignutim napretkom zasvodjavanja ostvareni su sasvim novi,
cesto virtuozni konstruktivni sklopovi, koji su uz to omogucili znatnu osvetljenost prostora, cemu su takodje stremili
graditelji. U pitanju je prema tome bio osoben postupak i strukturno nacelo.
Istrazivanje prostornih i strukturnih resenja u srpskoj srednjovekovnoj arhitekturi koncipovanih u duhu
gotskog graditeljstva zapocece na dva gotovo istodobna crkvena zdanja: na Spasovoj crkvi u Zici i Radoslavljevoj
priprati u Studenici, gde su do sada samo izvesni delovi arkadnih frizova mogli biti pouzdano identifikaovani kao
protogotski. U pitanju je niz krupnih slepih arkada iz podstresja glavne kupole zicke crkve i delovi slepih arkada,
sekundarno korisceni za donji friz na bocnim fasadama Radoslavljeve priprate. Za slepe arkade na kupoli Spasove
crkve - prezidane sredinom XIX veka - nedavno je utvrdjeno da njihov pretezan deo potice iz srednjeg veka, a da je
prvobitno pripadao kupoli, poznato je po rasponu arkada, koji odgovara polovini duzine strane njenog osmostranog
tambura. Isto su tako profilisani delovi arkada iz Studenice, po cemu znamo da su ne samo istodobni vec i da su ih na
oba mesta izveli isti klesari. Otuda se prvobitno mesto ovih drugih moralo traziti na fasadama spoljne priprate
studenicke Bogorodicine crkve. Za sacuvane cele arkade iz tih frizova poznato je da su ili ozivalnog oblika ili da
imaju gornji deo zaobljen iako im je luk konstruisan iz dva sredista. Zicke arkade sa lukovima prelomljenim u
temenu razvijenije su modelacije. Sastoje se od spoljnjeg pojasa u vidu kime i unutrasnjeg uz potrbusje u obliku
torusa, kao sto je bilo uobicajeno u gotickoj arhitekturi. Izrazita gotska obelezja imaju i baze bifora na zickoj kuli,
gde je umesto punog torusa donji izveden u obliku ¼ kruga, a narocito kapiteli. Ukraseni su svojstvenim kovrdzama,
kojima su najblizi ukrasi na kapitelima u nekim lombardijskim gradjevinama gotskog stila. Onoliko koliko ovi delovi
dekorativnog sistema ovih dveju crkvenih gradjevina imaju gotska obelezja toliko je i njihov konstruktivno sklop
blizak gotskom strukturnom sistemu.
U Studenici je trebalo premostiti prostor velikog raspona. Za to su korisceni krstasti svodovi sa rebrima.
Uspeh premoscavanja znatnog raspona u Studenici uvecava okolnost da Radoslavljeva priprata nema zatvoren
geometrijski oblik, jer je tamo izostavljen zid na istocnoj strani, kako bi ostala vidljiva zapadna fasada Bogorodicine
crkve. Zadate uslove su graditelji resili postavljanjem pogodnih masa uz jugoistocni i severoistocni ugao zdanja, cija
je gornja konstrukcija u oblku podupiraca istog konstruktivnog dejstva kao i potporni lukovi u gotici. Veliko
graditeljsko iskustvo su neimari Radoslavljeve priprate posvedocili i postupnim smanjivanjem unutrasnjeg raspona
isturenim lukovima na konzolama u tri pojasa, tako da su obezbedili da horizontalne sile potisaka gornje konstrukcije
ostanu u jezgru bocnih zidova. Isti graditeljski postupak je kasnije primenjen na milesevskoj spoljnoj priprati.
Takav sistem osiguravanja visokih delova gradjevine, presvedenih lucnom konstrukcijom, primenjen je prvo
na zickoj Spasovoj crkvi i ubrzo, izgleda, na njenoj spoljnoj priprati. Uz visko uzdignut poluoblicasti svod traveja
oltarskog prostora izgradjene su pastoforije presvedene svodovima u obliku ¼ oblice, cije je konstruktivno dejstvo
isto kao potpornih lukova gotickih zdanja, a u Zici su prethodno postojali, sudeci po arheoloskim podacima,
kontrafori upravni na jugoistocni i severnoistocni ugao, iskorisceni ubrzo za istocni zid protezisa i djakonikona.
Izlozeni pristup resavanju najbitnijih statickih pitanja Spasove crkve i poznije studenick i milesevske spoljne
priprate opravdava misao da su graditelji kada su koncipovali zicku spoljnu pripratu primenili na njoj isti sistem pri
osiguravanju visoke kule na njenom procelju. To tim vise sto su tamo za primenu nekog potpornog sistema imali
najvise razloga. Zicka kula je nad prizemljem imala najmanje 3 sprata, i znatnu visinu koja je uslovljavala poseban
sistem konstruktivnog obezbedjenja. Na istocnoj strani bi se to moglo postici zapadnim zidom priprate da je on
postavljen upravno na istocni zid spratova kule, a ne odmaknut iz tog pravca prema istoku. Zato je tu moralo biti
primenjeno neko slicno konstruktivno resenje kao na gl.delu crkve. Na uglovima zapadnog zida priprate postoje,
naime, jaki pilastri, cije je procelje u ravni sa unutrasnjom stranom istocnog zida spratova kule. Za te pilastre ne
znamo kako su izgledali u gornjem delu. Na fasadama nekih romanickih crkava ma tim mestima pilastri su ravno, ili
koso, zavrseni i povezani sa frizom slepih arkada, ali za ove u Zici izgleda verovatnije da su bili produzeni u potporne
lukove. Slicni se lukovi nalaze na Radoslavljevoj priprati. Posto bi u Zici takvi lukovi, kao potporni, bili
konstruktivno opravdani, razlozno je pretpostaviti da su tamo prvi put primenjeni, a ne u Studenici, gde im je uloga
formalna. Takva pretpostavka je moguca i stoga sto fasada Radoslavljeve priprate nema pravih paralela. U
lombardijskoj romanici motiv sa tri duboke slepe arkade je cest na proceljima crkava, ali su tamo sve tri zavrsene
polukruzno. Jedino u katedrali u Tarantu, u Apuliji, iz XI veka, postoji od nekadasnje tri arkade deo, pa se vidi da je
bocna u obliku ¼ kruga ali se njen odnos prema srednjoj razlikuje od studenickog.

102
 Izlozena rekonstrukcija dveju priprata ima potporu i u njihovim sekundarnim delovima. Zapadni portali na
oba spomenika su izrazito siljatih lukova, a slepe arkade u podstresju bile su verovatno istih obelezja. Od ovih u
Studenici nije sacuvana celina, ali su gotovo istovetne.
Ako su izlozene pretpostavke o strukturi i dekorativnom sistemu zicke i studenicke priprate tacne, imali
bismo u njima primere dosledne primene dosledne primene protogotske strukture i stila ukrasavanja. Tu pretpostavku
cini vrlo verovatnom i okolnost da su pojedinacni oblici i poznati delov ta dva zdanja neobicno naprednih oblika, koji
se izvan maticnih gotickih podrucja retko srecu pocetkom XIII veka. Mogli su odatle dospeti samo preko neimara koji
su dobro poznavali goticki stil.
Kada je posle pola veka gradjena grobna crkva kraljice Jelene u Gradcu usvojeno je nacelo koje ce biti
primenjivano na sve potonje vladarske mauzoleje. Ona je koncipovana po ugledu na grobnu crkvu podonacelnika
dinastije - Sv Simeona Nemanje. Ta zamisao ispoljila se u Gradcu ne samo shemom osnove i oblikom oltarskog
prostora vec i primarnom plastikom gradjevine, a narocito time sto su sekundarni delovi uobliceni na nacin uobicajen
u istovremenoj zapadnoevropskoj arhitekturi. Pretezan deo je gotickog stila, a izbor boljeg kamena za njih je u duhu
i gotike, koja ga je smatrala vaznim sredstvom u postizanju lepote kojoj se tezilo. Vec je ukazano da gradacki
kapiteli - od kojih su neki izrazitih gotskih obelezja sa jakim loptastim i lisnatim pupoljcima - odaju da su ih klesali
majstori dovedeni iz Kotora. Saznanja koja imamo o Sv Tripunu u Kotoru nam govore da su za neke gradacke
kapitele preuzeti obrasci sa znatno starije, ali veoma ugledne, katedrale Sv Tripuna. Iz Kotora nije, medjutim, mogao
poticati i gradacki protomajstor, koji je zasluzan sto su neki sekundarni i strukturni delovi (friz slepih arkadica,
arhivolte portala, kontrafori, rebrasti krstasti svod u priprati) dobili izrazite gotske crte. Oblici bliski gradackim se
susrecu u nesto starijoj arhitekturi Apulije iz vremena Frederika II, kada je tako gotika prenosena iz Francuske
sporadicno posredstvom monaskih redova, ili neposredno ucescem franackih graditelja. U Gradcu je mozda takodje
bio u pitanju neki franjevac, kao u Decanima, jer je poznato da su ih ne samo kraljica Jelena vec i njeni sinovi
dovodili u Rasku.
U Gradcu je definisana ideja o dinastickom mauzoleju, posle cega je, u nacelu na isti nacin materijalizovana
sve do Resave. Time je postavljena osnova vladarskoj ideologiji epohe kralja Milutina. Da je to odista tacno dokazuje
docniji izricit nalog kralja Milutina da njegova grobna crkva bude "na podobije" Studenice (BCN-e crkve). Stanovista
zastupljena u Gradcu i Banjskoj odrzala su se ne samo na potonjim vladarskim mauzolejima vec su neka bila
promenjena i na dogradjenim crkvama u Peci. U pitanju je izvodjenje prozora i portala od boljeg gradiva i
njihovo uoblicavanje u romano-gotskom stilu. Po peckim crkvama, prema tome, znamo da su s vremenom neka
znamenja vladarskih mauzoleja preneta i na grobnu crkvu crkvenih prelata, te i oni govore da je takvo uoblicavanje
sekundarnih delova imalo narocit smisao.
Medju kamenim okvirima prozora i portala peckih crkava romano-gotskog stila, iz trece decenije XIV veka,
postoje dve skupine razlicitih struktura: prozori profilisani naizmenicno torusom i trohilusom izmrdju kojih su
kose trake (svi prozori donjeg pojasa Bogorodicine crkve sem prozora na apsidi i prozor apside Sv Nikole). Na apsidi
Bogorodicine crkve je bio nacinjen prozor istog tipa kao prethodno pomenuti, od kojeg je ostao samo podprozornik, a
gornji deo je izgleda umetnut kasnije. Neki od tih prozora imaju lukove nadvisene i prelomljene u temenu, a svi su
ugradjeni kad i okviri portala, oko kojih postoje freske iz 1330. Poreklo klesara koji su vajali ove prozore je verovatno
u Kotoru (isti motivi na Sv Mariji na Rijeci i dugo su korisceni u kotorskom graditeljstvu). Taj motiv (djerdana sa
kuglicama) je apulijskog porekla, kao i sama profilacija i struktura prozora. Nije bez znacaja sto prozori u Peci imaju
izvesnih zajednickih crta samo sa prozorima na djakonikonu i protezisu obliznjih Decana, ali im je struktura
drugacija, a da su portali u te dve bogomolje veoma razliciti. Pecko portali imaju analogiju oblika u portalima
hilandarskog katolikona, za koje se do sada smatralo da su nadahnuti vizantijskim primerima.
Po drugacijim obrascima su koncipirani kameni prozorski okviri Sv Dimitrija u Peci - romano-gotickog stila.
Njihove bocne strane su stepenasto usecene, a izmedju dva stepena umetnuta je ¾ koloneta i svi su produzeni u gornji
lucni deo. Na oba kamena okvira luk je nadvisen i prelomljen, a u njihovom timpanu otvoren je okulus u obliku
cetvorolista (ima 2 takva prozora). Za odredjivanje vremena nastanka ovih prozora bitna je cinjenica da su kameni
okviri dobro uklopljeni u zid i da nema nagovestaja da su naknadno ubacivani, sto znaci da su postavljeni do 1324.
odnosno bar tri godine pre pocetka Decana. Prozori Sv Dimitrija o kojima je rec su bliski u srazmerama i oblikom,
kao i merama, unutrasnjem delu prozora na apsidi gradacke crkve. Najbitnija razlika medju njima ogleda se u tome
sto u Peci nedostaje spoljni deo gradackih okvira, koji izlazi upolje oslonjen na kolonete sa bazama i kapitelima,
zakljucujuci po obliku spoljne strane gornjeg lucnog dela, koji je ravan, a prozori bi zajedno sa spoljnim okvirom, bili
inace za ovu pecku crkvu preveliki. Ta okolnos namece misao da su kameni okviri klesani prema nekom obrascu i da
njihova velicina nije odredjena prema srazmerama gradjevine u koju su uklopljeni. Kad je tako, nije nemoguce da je
takav uzor nadjen bas u Gradcu, na spomeniku cija je predvodnicka uloga u vracanju ka uzoru grobnoj crkvi
rodonacelnika dinastije jos bila poznata savremenicima, narocito arhiepiskopu Danilu II. Ali zavicaj klesara koji je
ove pecke prozore izveo bilo je, bez sumnje, takodje Primorje. To se moze zakjuciti ne samo po strukturi opisanih
prozora vec i po vajanom ukrasu na kapitelima u njihovom sastavu.
Znamnja vadarskih mauzoleja ispoljila su se u najraskosnijem vidu na grobnoj crkvi kralja Stefana
Decanskog. Obelezja arhitekture i sekundarnih delova decanske crkve i njenog neimara fra Vite moglo dodati odnosi

103
se ne na njegov rad u Decanima, vec u mestu njegovog porekla, u Kotoru. Tamo je na katedrali Sv Tripuna, izdvojena
jedna faza radikalnih obnova prozora istovremeno sa prosirenjem i preoblikovanjem sakristije, a ti su radovi mogli
biti pripisani protomajstoru Decana zbog istih oblika i mera kotorskih novih prozora sa decanskim. Tada je na SV
Tripunu preradjena i oltarska trifora. Na prvobitnom spoljenjem okviru motiv zuba po obodu preradjen je u tzv.
"žioku na raboš" - koja je svojstvena ranoj gotici u Primorju - a umetnuta je i nova ploca nad stubicima sa
prelomljenim lucima optocenim istim motivom i sa okulusima u obliku cetvorolista. To je sve moralo biti uradjeno
pre nego sto je deo krovnih povrsina katedrale pokriven olovom 1326. i pre slikanja u njoj 1331. Tu steceni ugled
otvorio je majstoru Viti put prema Decanima.
Svi decanski prozori nemaju gotske stilske oblike a i portali su koncipovani u romanskom duhu. Medju
prozorima ciji su oblici preuzeti iz gotske arhitekture mogu se ubrojati oni sa siljatim lukovima, kao i lukovima u
obliku trolista, ciji je sredisnji deo potkovicastog oblika, ili je taj luk sa prelomom u temenu.
Po raskosi i velelepnosti nije zaostajala za Decanima grobna crkva kralja Dusana - Sv Arhandjeli kod Prizrena
- a u njoj su bila zastupljena sva ranije usvojena znamenja vladarskih mauzoleja, ukljucujuci i sekundarne delove
uoblicene po ugledu na one u zapadnoevropskom graditeljstvu. Iako su Sv Arhandjeli poruseni, to znamo prema
preostalim mnogobrojnim arhitektonskim komadima. Tu su prozori bili naglasenih siljatih lukova, ili su imali gornje
delove u obliku trolista, a uvedeni su i motivi "zioke na rabos", kao i rozete, sto je sve svojstveno romano-gotskoj
arhitekturi. Car Dusan je cak i za svoje nadgrobno obelezje usvojio neke novine preuzete iz zapadnjacke sepulkralne
umetnosti, iako su u tom domenu tradicionalni oblici najupornije odrazavani.
Za rekonstrukciju prozora Sv Arhandjela i vajanog ukrasa na njima pogodan je jedan svojstven tip prozora od
kojeg je na osnovu nadjenih delova mogla biti utvrdjena shema gornjeg dela, koju cine medjusobno ispresecani lukovi
istog raspona, a sredista su im na razmaku jednakom polovini precnika. Ostali delovi tih prozora su nepoznati. U
arhietkturi pozne gotike posebnu varijantu, koja se na tlu srednjovekovne srpske drzave retko koristila, predstavljaju
dvojni prozori ciji su spoljni okviri tako konstruisani. Otuda nije bez znacaja okolnost da oni postoje na devma
palatama u Kotoru. Obe kotorske palate su mladje od crkve u Prizrenu, ali verovatno ponavljaju oblike iz prethodnog
kotorskog graditeljstva, te mogu dopuniti predstavu o nekadasnjoj celini prozora istog tipa na Sv Arhandjelima. Na
kotorskim palatama su u donjem delu prozora uz bocne strane, pilastri sa kapitelima sto je moglo postojati i na
prozorima Sv Arhandjela, sudeci prema velikom br. nadjenih komada sa vajanim ukrasom koji bi mogli poticati od
palastar-kapitela. Po sacuvanim delovima prizrenskih prozora poznato je da je odozgo postojao vodoravni vencic, a
po primerima iz Kotora izgleda da je bio bogatije profilisan nego sto je zamisljeno i da je postojao pravougaoni
prozorski okvir, odnosno da se gornji vencic spajao sa bocnim, uspravnim. Obe kotorske palate su datovane u drugu
½ XV veka. Oni ukazuju na mogucnost postojanja zajednickog obrasca za njihove i prizrenske sekundarne delove. Po
oblicima su najblizi prozori tzv. franacko-apulijskog stila iz doba Anzujaca, ali se ne moze prenebegnuti cinjenica da
su slicni prozori korisceni i na konstrukciji trifora galerije Sv Tripuna. Pretpostavci da su kotorske trifore bile uzor za
one u Arhandjelima ide u prilog cinjenica da su izvesni floralni motivi na vencima, na arhitavima i na kapitelima u
Prizrenu vajani slicno kao ukrasi na triforama kotorske katedrale. Istina, repertoar motiva na prizrenskoj crkvi je
dopunjen ornamentima preuzetim iz goticke arhitekture, a i tektonika nekih kapitela (sa jako isturenim volutama, ili
listovima ispod uglova zavrsne ploce) ime neka goticka obelezja. Otuda je uticaj istodobne primorske arhitekture na
Sv Arhandjele neosporan, ali je i ugledanje na slavnu kotorsku katedralu moguce. To tim vise sto ni posle Sv
Arhandjela ona nije prestala da bude uzor klesarima koji su kasnije radili u Raskoj.
Neki gotski oblici nastavili su da zive u moravskoj arhitekturi gde su nekad bili udruzeni sa motivima
preuzetim iz orijentalne arhitekture. Medjutim, izgubili su raniju vodecu ulogu. Tek na crkvi u Resavi - cija je
spoljasnjost sa kamenim zidanim platnima i sa frizovima slepih arkadica, koncipovana u celini u duhu starijih
dinastickim mauzoleja - prozori su dobili strukturu kao na zapadnoevropskim gradjevinama. Ponovo su stepenasto
useceni u zid, a njihova dvojna podela je ostvarena kolonetama na bazama i sa kapitelima u sredistu, dok su neki
kljucni oblici gotskog stila. Njihovi polukruzni lukovi imaju u temenu siljati izrez, tako da deluju kao neka vrsta
preoblikovanih sedlastih lukova. Ti su oblici u istom vidu bili prethodno primenjivani na Ljubostinji, u Velucu, na
Kalenicu i na jos nekim moravskim crkvama, a kasnije i u Rudenici, ali tamo struktura prozora nije ista kao na
Resavi. Gotovo svi postojeci resavski prozori gotskih obelezja su preradjeni, ili im nedostaju neki kljucni delovi, kao
na prozoru na zapadnom procelju, ciji je gornji deo mozda bio u obliku trolista (prema Boskovicu) ili kao bifora sa
dva luka prelomljena u temenu (arh. Todorovic). Od resavskih prozora na bocnim fasadama originalna je samo neka
gornja ploca kojom je obrazovana arhivolta (prema Nenadovicu), a pretezan je broj uobicen prema delimicno
sacuvanim starim komadima. O postojecim oblicima prozora kao verodostojnim podatke pruza i model u rukama
ktitora - na procelju postojala rozeta, a njen bi oblik poticao iz zapadnoevropske arhitekture. Nije bez znacaja za sud o
poreklu resavskih klasara okolnost da medju kapitelima sa resavskih prozora - ukrasenih uglavnom motivima
svojstvenim moravskoj skulptornoj dekoraciji -postoje primerci ciji vajani ukras ponavlja motive sa nekih kapitela
slavne kotorske katedrale, te ujedno svedoce da je ostala uzor za nekoliko generacija graditelja i klesara.
Opisani resavski oblici romansko-gotskog stila neobicna su pojava posle poletnog stvaralackog razdoblja
sasvim drugacijih estetskih nacela. Zato oni doprinose, uz ostale primere, definisanju njihovog znacenja.
Izlozeni primeri crkvenih gradjevina u cijem su strukturnom ili dekorativnom sistemu korisceni gotski oblici

104
prosiruju dosadasnja saznanja o pojavi gotike u srpskoj arhitekturi. Do sad se smatralo da su po prvi put primenjeni u
Gradcu, ali izlozena svojstva Zice i Radoslavljeve priprate pomeraju vremenski okvir za pola veka unazad.
Za spoljasnjost raskih hramova, cija je sekundarna plastika koncipovana po ugledu na oblike u romano-
gotskom graditeljstvu, uglavnom se smatra da je posledica rada majstora dovedenih iz zapadnih oblasti drzave.
Nepobitno je da su oni radili u Raskoj, ali razmatrani primeri oblika romano-gotskog stila u srpskoj crkvenoj
arhitekturi govore da njihova primena nije bila slobodan izbor neimara, vec je imala dublji smisao. Jer to potvrdjuje
sama cinjenica da su oni odabirani za obelezja dinastickih mauzoleja. Ostaje samo pitanje da li su ti elementi imali
takvo znacenje od pocetka, ili su ga stekli kasnije. Izgleda da su bitne koncepcijske promene u tom smislu nastale tek
krajem XIII veka, kada je uoblicavana nova vladarska ideologija.

33.SV ARHANDJELI KOD PRIZRENA (1348-1352)

Literatura: S. Nenadovic, Dusanova zaduzbina manastir Sv Arhandjela kod Prizrena

ISTORIJA

Zaduzbina je cara Dusana. Podignuta je kao njgov mauzolej (gde je sahranjen odmah po smrti 1355 g.).
Godine 1348 zapocinje gradjenje a 1352 je u potpunosti zavrsena.
Na mestu manastira je postojao jedan stariji manastir, koji je srusen do temelja da bi se sazidao novi. Dusan
ga je bogato obdario i imanjima i ljudima koji su imali za njega da rade. Crkva je srusena u drugoj polovini XIV
veka da bi Sinan-pasa bogatstvo materijala iskoristio za svoju dzamiju u Prizrenu.
Manastir je bio podignut uz reku Bistricu. U sredistu se nalazi crkva Sv Arhandjela, koja verovatno zbog
nagiba terena nije mogla da bude orjentisana u pravcu istok-zapad, vec je zapadna strana okrenuta za 30° ka
severozapadu. Tu se nalazila i crkva Sv Nikole, trpezarija i ostale ekonomske i stambene zgrade.
Rekonstrukcija ove crkve predstavlja vrlo slozen problem s obzirom na stanje u kojem su pronadjeni njeni
ostaci zidova, plasike i podova.

OSNOVA

Gradjevina je pravougaonog oblika. Priprata je punim zidom odvojena od naosa. Na istoku je razvijen oltarski
prostor sa apsidom u sredini i proskomidijom i djakonikonom sa strane koji su sa spoljne strane trostrani. Glavna
apsida je iznutra polukruzna a spolja petostrana. Djakonikon je odvojen punim zidom i od naosa i od srednjeg dela
oltara, ali se u njega ulazilo i iz naosa i iz oltara. Priprata ima dva bocna otvora i tri sa zapadne strane. Cetiri slobodna
stupca u naosu su nosila kupolu na pandantifima - crkva je tako upisanog krsta. Moguce je da je crkva u
superstrukciji imala i vise malik kubeta (na to navodi sama osnova crkve a i preostali komadi tambura kojeg ima dve
vrste). Kubeta crkve imala su visoke tambure sa visokim uzanim prozorima. Veliko kube je iznutra okruglo a spolja
osmostrano. Tamburi kupola su uzidani u Sinan- pasinu dzamiju.
1.PRIPRATA - znatno niza od naosa. U centralnom delu je kvadrat koji je sigurno imao kalotu tj. nisko kube. Druga
dva traveja su pravougaonici, verovatno presvedeni krstastim svodovima. Moguce je da su bocni otvori na priprati bili
zatvoreni (na to upucuju konstruktivni i obredni razlozi).
Sudeci po obliznjoj crkvi Sv Nikole (u istom kompleksu, a koja je gradjena na isti nacin i u istom stilu),
moguce je da su Sv Arhandjeli imali kordonski venac kojeim je crkva bila horizontalno podeljena. I oni su korisceni
za dzamiju.

PROZORI

Crkva je imala bifore vrlo dekorativnih podprozornika i spoljnih venaca. Njihova dekorativna plastika je
stilski istovetna sa plastikom Studenice ili Decana. Prozor apside je verovatno bio ukrasen kao studenicki ili
decanski (sacuvan je fragment sa figurom u klececem stavu koja na ledjima nosi stopu za kolonetu). Ovakvi veliki
prozori su mogli biti i na severnoj i na juznoj strani. Svi prozori su bili od belog mermera. Crkva je imala vise vrsta
prozora: monofore, bifore, trifore. Jednostavnije (bez koloneta - monofore) bile su na proskomidiji, djakonikonu i
malim kubetima. Bifore su mogle biti iznad donjeg kordonskog venca (po tri sa juzne i severne strane), a dve na
zapadnoj strani priprate i na tamburu velike kupole. Trifora je bila na apsidi i dve iznad gornjeg kordonskog venca
potkupolnog prostora. Pronadjeni su fragmenti i dve rozete.

PORTALI

105
 Imala je verovatno jedan ulaz u pripratu i jednan iz priprate u naos. Ovaj drugi je obradjen u obliku velikog
mermernog portala - veoma skulptoralno ukrasen dovratnik. Nekoliko fragmenata ovog portala pocrvenelo je od
vatre, sto govori da je crkva gorela pre potpunog rusenja. Portal je sagradjen od polihromnog materijala. Bogata je
arhivolta. Verovatno su postojali lavovi koji su nosili kolonete sa kapitelima.

GROBNICA CARA DUSANA

Veoma bogato arhitektonski resena nasuprot grobnicama njegovih predaka. Nalazila se u jugozapadnom uglu
naosa. Cela grobnica je ozidana tesanim i lomljenim kamenom. Verovatno je telo bilo jednostavno umotano u platno i
polozeno u raku. Grobnica je pokrivena kamenim poklopcem, a iznad je bio mermerni poklopac sa visokim reljefom.
Samo mesto oko grobnice arhitektonski je obradjeno. Na zidu iznad groba sacuvani su ostaci konzola i ispod njih baze
stubica (9 komada). Ispod konzola su se nalazili kapiteli, a ispod njih stubovi i stope. Sedam kapitela je ugradjeno u
dzamiju. Ne zna se kako je izgledao deo iznad konzola.

POD

Pod je bio veoma bogato ukrasen. Medju nadjenim odlomcima gotovo nijedan nije bio u celini. Radjen je
mozaik, geometrijski ornamenti i kao novina - zivotinjske figure (ptice, lavovi, azdaje). Ispred Carskih dveri otkriven
je deo poda sa grifonom. Drugi kvadratni deo je ispod zapadnog svoda i jednostavniji je. Postoje jos i brojni podni
ukrasi, a i onaj koji je nadjen u fragmentima i ne moze se rekonstruisati. Pod je bio raznobojan.
Sv Arhandjeli se nalaze medju spomenicima koji pripadaju raskoj spomenickoj grupi. Medjutim, njegova
arhitektura ovoj grupi pripada samo po spoljasnjem ruhu i kamenoj plastici. O nekom kontinuitetu u razvoju raske
skole moze se govoriti do Banjske, tako da ni Decani a jos manje Sv Arhandjeli nemaju njene opste odlike. Tri velika
spomenika sa 5 kupola su bili sagradjeni pre Sv Arhandjela: Bogorodica Ljeviska, Gracanica i Staro Nagoricino.
Po svojoj opstoj arhitektonskoj kompoziciji ona je vizantijska gradjevina, a oblici otvora, rozeta, portala i
celokupna plastika su romanskog stila sa prilicnim primesama gotike.U njenoj arhitekturi ukomponovani su jos i drugi
elementi koji se do tada nisu nalazili na spomenicima raske skole. Ova gradjevina imala je kamene rozete koje nisu
bile isklesane iz jednog komada vec su sastavljene iz pojedinih delova.
Fasade su bile podeljene po horizontali kordonskim vencima a ne samo vertikalnim pilastrima. Ovo su
elementi koje su prihvatili graditelji tzv. moravskog stila. Ona je spona petokupolnih crkava podignutih u Vizantiji ili
na Kosovu, Makedoniji i Grckoj i petokupolnih crkava moravske skole - Ravanice i Resave. Takodje, na podu crkve
nisu primenjivana ona iskustva koja su do tada primenjivana u gradjenju u Srbiji. Koristi se nesto novo sto je koristio
protomajstor kralja Milutina u zidanju Hilandara (i na Atosu i u Italiji). Ono sto je novo u Sv Arhandjelima je primena
zoomorfnih motiva u njemu.

34.DECANI /Vaznesenje/
Literatura: Dj. Boskovic, Decani; D. Popovic, Srpski vladarski grob; V. Korac, Graditeljska skola Pomorja

DATOVANJE, ISTORIOGRAFIJA

Stefan Decanski je uz pomoc arhiepskopa Danila podigao crkvu Vaznesenja Gospodnjeg u Decanima.
Nadzornik radova je bio arhiepiskop Danilo. Stefan Decanski ogradjuje manastir gradskim zidom, a na ulazu
postavlja pirg sa zvonicima. Na dovratniku juznog portala priprate nalazi se natpis koji kaze da crkvu gradi fra
Vita iz Kotora; pocetak gradnje je 1327 a zavrsetak 1335. Iz Hrisovulje Stefana Decanskog, izdate u toku zidanja
crkve 1330. godine znamo da su na crkvi radili i protomajstor Djordje i njegova braca Dobroslav i Nikola (oni su
sazidali trpezariju i pirg). Posto Stefan Decanski umire u toku gradjenja crkve 1331. nju dovrsava njegov sin Dusan -
na juznom zidu crkve su naslikani Stefan Decanski i Dusan kako drze model crkve. Jedan od ktitora bio je i vlastelin
Ostouša Pećpal koji je sahranjen u priprati (i njegov lik je naslikan u priprati na severnom zidu).

OSNOVA

Osnovu cine elementi raske skole: trodelni oltarski prostor, naos, priprata. Oltarski prostor pruza se u
sirini tri srednja broda naosa, a i sam se dali na tri broda (svaki je travej za sebe) koji se spolja zavrsavaju i spolja i
iznutra polukruznim apsidama. Glavni brod, tj. svetiliste siri se ka istocnoj strani, znaci tu se susedni traveji suzavaju.
Juzni brod je punim zidom odvojen od oltarskog prostora i od naosa i danas je manastirska riznica. Prostor je bio
podeljen na dva sprata. Tri broda naosa + oltarski prostor daju u osnovi sliku upisanog krsta sa kubetom sto se u
gornjem delu gubi.

106
1.NAOS: ima 5 delova; tri srednja rasclanjena na traveje (po dva) - u okviru tri srednja broda f-onalno je resen tipicno
raski naos, sa osnovnim prostorom u vidu jednog broda, kupolom i bicnim pevnicama (koje su formirale niski
transept). Dva bocna imaju uze traveje i na istoku se zavrsavaju apsidom (apsida severnog broda spojena otvorom sa
proskomidijom). Na bocnim brodovima (severni i juzni zid) nalaze se pravougaone nise (plitke). Kupola je na
stupcima, kubicno je postolje. Dva istocna traveja bocnih brodova su odvojena parapetnim plocama od susednog
srednjeg broda, i tako obrazuju na severu paraklis Sv Dimitrija, a na jugu paraklis Sv Nikole. Traveji srednjih brodova
su pevnice.
2.PRIPRATA: trobrodna je, siroka kao tri broda u naosu (kao oltarski prostor). Pomocu cetiri stuba je izdeljena na 9
traveja.

KROVNA KONSTRUKCIJA

Cela crkva (sem proskomidije i djakonikona) ima rebraste svodove. Na bocnim brodovima su rebra
prelomljena a u crkvi su polukruzna ili prelomljena. Iznad proskomidije i djakonikona su poluoblicasti svodovi. Iznad
svih pet apsida su polukalote.

FASADA

Tri srednja broda naosa su pod dvoslivnim krovom, a krajnji bocni brodovi imaju nize jednoslivne krovove.
Dominira naos sa kupolom. Kod priprate je izgled trobrodne bazilike prirodniji. Fasade su uokirene sa strane i
uokvirene pilastrima. Tako su zapadna fadasa i oltarska apsida pilastrima podeljene na po tri, bocne fasade na po 2, a
tambur kupole na 8 polja. Povezani su u gornjem delu frizovima arkadica (izuzev sredisnja dva na zapadnoj fasadi
koje imaju konzole). Jos dve konzole se nalaze kod zapadne trifore, a druge dve na srednjim pilastrima oltarske
apside. Spoljasnjost je tako romanicka (otvori su polukruzni ili prelomljeni luci).

MATERIJAL

Zuckasti i ljubicasti mermer koji se smenjuju. Skulptoralno obradjeni delovi su takodje od mermera. Efekat
polihormije postignut je na dva nacina:
1. kombinovanjem prirodnih boja materijala od kojih je gradjena
2. bojenjem kamena

PORTALI I PROZORI

Dva zapadna veca portala i dva manja - severno i juzno na priprati. Najbogatije je obradjen unutrasnji zapadni
portal (izmedju priprate i naosa). Velicine i oblik prozora odredjeni su, reklo bi se, pre i obzirom na dekorativnu
dekorativnu obradu fasada nego zbog potreba osvetljenja. Na zapadnoj fasadi iznad portala je trifora iznad koje je
bifora. Sa strane portala je takodje po jedna bifora. Na bocnim stranama crkve su opet po dve bifore i jednostavni
prozori. Na oltarskoj apsidi je trifora a na proskomidiji i djakonikonu su bifore. Na kupoli su bifore.

PLASTICNA DEKORACIJA

Najbogatije su skulptoralno ukraseni: portali, obe trifore, timpani prozora i kapiteli stubova u unutrasnjosti.
Puna plastika je na samostalnim konzolama. Ima vegetabilnih i zoomorfnih motiva. Postoje reljefne kompozicije sa
simbolickim sadrzajem. Kompozicije izradjene na fasadama se uglavnom mogu vezati za interpretacije Apokalipse.
Daje simbolicnu ilustraciju iskusenja i ispastanja covecanstva za vreme Strasnog suda. Iako razmestaj kompozicija ne
ide paralelno sa samim tekstom, ipak je glavna pocetna scena izradjena na zapadnom portalu (Hristos Pantokrator
kako sedi u viziji Sv Jovana Bogoslova), dok su zavrsne koncipirane na oltarskoj trifori (propast Vavilona, zena kolu
prozdire azdaja je Vavilon koji propada od sopstvenog zla). Ovo nije nista neobicno kada se ima u vidu psihoza
srednjovekovnog zivota, ispunjena iscekivanjem Strasnog suda.

Iako ne pripada u potpunosti raskoj skoli, ipak se, po nekim osobinama mora vezati za nju. Odvaja se od
svega sto je u tom trenutku gradjeno (srpsko-vizantijski stil). Trebalo je da imitira zaduzbine njenih slavnih
predaka pre svega Studenicu.

GROBOVI

Po tradicionalnom shvatanju grob Stefana Decanskog se ovde nalazi. Medjutim, posto je specificna osnova
(severni i juzni brod su predvidjeni kao zasebne crkve) grob se nalazi u srednjem delu crkve (sredisnji brodovi) na

107
jugozapadu. Drugi sarkofag je za zenu Stefana Decanskog: Mariju Paleologinu (kao i gradacka dvojna grobnica. Oni
su izuzetak u srpskoj sepulkralnoj tradiciji).
U severoistocnom delu priprate je vlestelinski sarkofag - mozda Ostousa Pecpala, u monastvu Jefrem (mladi
vlastelin iz ktitorske kompozicije).
Sahranjivanje vlastele u vladarskoj zaduzbini unutar hrama je novina u odnosu na tradiciju vladarskih
manastira XIII veka (vlastela dobija citav odeljak priprate za sahranjivanje: porodicna kapela odlika zapada).

Decani - Korac, Graditeljska skola Primorja

Manastir je vecim delom sagradio kraljl Uros III koji je tu isa hranjen. Gradjenje je dovrseno za vreme cara
Dusana. Jedan od ktitora je bio i vlastelin Ostousa Pecpal koji je sahranjen u priprati. Pored velike crkve na kojoj se
radilo od 1327-1354 podignute su i druge manastirske zgrade. Crkvu je sagradio proomajstor Vita, franjevac iz Kotora
a izgradnju je nadgledao Danilo II.
Osnova crkve sadrzi bitne elemente sheme niza crkava raske skole - troclani oltarski prostor, naos i narteks.
Naos crkve jeoriginalno resen. Arhitektonski naos predstavlja petobrodnu gradjevinu. U okviru 3 srednja broda
funkcionalno je ostvaren tipiscni raski naosa sa osnovnim prostorom u obliku 1 broda sa kupolom i bocnim
odeljenjima koja su markirana niskim parapetnim plocama za zapadu i bocnim stranama. Kod prethodnih raskih
spomenika ova su odeljenja formirala karakteristican transept. Bocni brodovi naosa (1:5) imaju svoje oltare sto
pokazuje da su sagradjeni kao paraklisi, prakticno posebne crkve. Severni je posvecen Sv Dimitriju a juzni Sv Nikoli.
Narteks ima strukturu trobrodne gradjevine, cela crkva sem protezisa i djakonikona zasvedena je rebrastim
svodovima. Iznad proskomidije i djakonikona konstruisani su poluoblicasti svodovi. Svih 5 apsida zasvedeno je na
uobicajen nacin - polukalotama. Kupolu nose 4 snazna stupca izmedju kojih stoje lukovi.
Otvori na crkvi zavrseni su polukruznim ili prelomljenim lukovima. Zidovi crkve su iznutra radjeni od
pritesanog ili tesanog kamena i opeke. Spolja su zidovi ozidani naizmenicno crvenim i belim horizontalnim redovima
dobro tesanih i poliranih kvadera mermera, Plasticna dekoracije kao i okviri otvora radjeni su od mermera.
U spoljasnjem izgledu sva tri osnovna prostora crkve - narteks, naos i oltarski prostor - formirani su kao
trobrodne gradjevine koje se nastavljaju jedna na drugu. Elemente arhitektonske obrade fasada cine plitki pilastri,
brizljivo obradjeni otvori i zavrsni arkadni frizovi. Plasticna dekoracija Decana, znacajna je po obimu, broju motiva i
tema. Dekorativno su obradjene i baze stubova i kapiteli u crkvi, portali i bifore, trifore i konzole arkadnih frizova.
Brojna ornamentika i samostalni motivi izradjeni su reljefno ili u punoj plastici, reljefne figuralne predstave,
samostalne figure i glave - pripada romanici. Arhitektonska kompozicija plasticne dekoracije pripada romanici. Uticaj
gotike izrazen je u pojavi naturalizma i karikature.

35.KOTORSKE CRKVE S KRAJA XII I POCETKA XIII VEKA

U toku XII veka na istocnoj obali Jadrana prednjaci Kotor, koji svojom imozantnom katedralom iz sredine
XII veka ide u korak sa apeninskim gradovima. Snazni su vizantijski uticaji sve do XIII veka. Pored jednobrodne
crkve sa kupolom, kao tipa gradjevine, uocljivo je uopste odrzavanje kupole u arhitekturi. Vizantijski uticaji su
izrazeni takodje u pojedinim resenjima komstrukcije i plasticnoj dekoraciji.
Politicku istoriju Srbije u XIII veku obelezavaju napori za odrzanje i ucvrscenje drzavne samostalnosti,
postepeno jacanje politicke moci zemlje i prodiranje prema jugu. Primorski gradovi sticu vaznu ulogu - gradske
teritorije se sire (Dubrovnik, Kotor, Bar, Ulcinj, Budva, skadar). Primorski doseljenici uticu na dalji razvoj trgovackih
i rudarskih gradova u unutrasnjosti. Banjska i Decani su gradjeni nesumnjivo na raskoj tradiciji je poreklo mnogih
pojedinosti i kompozicije celina dve gradjevine treba traziti u savremenoj arhitekturi Pomorja.

35 Sv Luka u Kotoru (1195)

Crkvu su podigli Mauro Kazafranki i njegova zena Bona, 1195. (prema natpisu koji je na mermernoj ploci, a
stoji iznad ulaza na zapadnoj fasadi, pored zapadne bifore). Crkva je sradinom XVII veka dodeljena pravoslavnoj
crkvi od strane mletackih vlasti. Vreme prvih promena (otvoreni novi prozori u istocnom traveju) je od ½ XIII do
sredine XIV veka. Najvece promene na crkvi su nastale izgleda u XVIII veka, kada je crkva stavljena pod dvoslivan
krov, severna prostorija dobija novi barokni portal i baroknu rozetu na procelju iznad portala. Severna odaja je
sagradjena u XIV veku i danas je Kapela Sv Spiridona. U prvo vreme je sluzila kao sakristija sto se smatra najvise
zbog nise u severozapadnom uglu. U njoj je postojala kamena pravougaona posuda.
Gradjevina je jednobrodna sa apsidom polukruznom i spolja i iznutra. Podeljena je na tri traveja pilastrima
izbacenim zi ravni poduznih zidova. U gornjem delu podela je izvedena poprecnim lucima oslonjenim na ove pilastre
(lukovi su prelomljeni u temenu). Oltarski prostor obuhvata istocni travej i bio je prvobitno osvetljen jednim
dvodelnim prozorom u sredistu apside ali su ubrzo probijeni novi prozori na bocnim stranama istocnog traveja.

108
 Nad sredisnjim travejem je kupola, koja se dize u nizem pojasu na plitkim tompama a iznad njih su
pandantifi (nepravilno izvedeni). Postoje dvoje vrata iz vremena gradnje crkve: na zapadnom procelju i uz severni zid
srednjeg traveja. Severna odaja je pretvorena u kapelu kada je iskrsla potreba za povecanjem prostora za vernike
(XVIII v.). Na zapadnoj fasadi (procelje): stoji pozniji barokni zvonik ali na originalnom postolju. Bocne fasade su
jednostavnije a u njihovom podnozju postojao je sokl. Pre obnove imala je jednostavni dvoslivni krov iz koga se
neposredno pomaljao tambur kupole. Postojao je (pre baroknog zvonika) otvoreni zvonik, tj. zvonik "na preslicu".
Zidovi (sem tambura) su bili beli, a tambur u venci jarko crveni. To je odraz nastojanja da se ona (kad je bila predata
pravoslavnoj crkvi), kad se vec morala malterisati, priblizi nekoj uglednoj pravoslavnoj crkvi (verovatno Bogorodici
Studenickoj). Postoji bifora na zapadnom procelju i bifora na apsidi. Juzni prozor je bio ili jednodelni ili bifora i koso
je bio usecen u zid. Pocev od ketadrale Sv Tripuna, bocne strane kotorskih crkava imale su tako (koso) oblikovane
prozore.
U oceni obelezja arhitekture ispoljena su dva misljenja: da u njenoj arhitekturi nema odjeka vizantijskog
graditeljstva, a Korac kaze da je to svojevrsni tip primorske jednobrodne kupolne crkve blizak vizantijskom tipu tzv.
sazetog upisanog krsta. Ali, on se ipak uklapa u tadasnje opste graditeljske tokove (komponovan je u duhu vizantijske
arhitekture). Sva drugostepena plastika kotorske crkve ima romanicka obelezja, a izvesni njeni spoljni oblici
nesumnjivo imaju poreklo u apulijskoj arhitekturi, ali je verovatno spoljni oblik preuzet iz prethodnog domaceg
crkvenog graditeljstva a ne iz Apulije.

Sv Martin (Sv Ana) u Kotoru

Sada je posvecene Sv Ani a bila je prvobitno Sv Martinu. Nema pisanih izvora o njoj, moze se datovati u kraj
XII ili pocetak XIII veka, a odaja uz njeni severni zid je podignuta do sredine XIII veka. Crkva je donedavno bila
posvecena Sv Venerandi (zivopis pomaze u otkrivanju patrona).
Crkva ima dva broda, medjusobno odvojena jednim stupcem, ali postojeci oblik je dobila postupnim
dogradnjama. Prvobitno je crkva bila jednobrodna gradjevina. U sastavu poznijeg severnog broda je i deo prvpbitne
sakristije.
Glavni deo: najstariji jednobrodni korpus gradjevine je bio podeljen pilastrima na 3 odeljenja nejednake
duzine (zapadni travej je prostraniji sto je cest slucaj u arhitekturi Primorja, a sto odgovara potrebama vernika a isti je
slucaj i sa Sv Marijom u Kotoru). U sastavu oltarskog prostora je pored apside i istocni travej. Naknadno je u juznom
zidu izvedena mala nisa za potrebe crkvenih obreda. Nad srednjim travejem stajala je kupola, na pandantifima.
Kupola ove crkve nema odgovarajuce nosace, tj. nije zasnovana u podnozju. Srodnu kupolu je imala i crkva Sv Petra
u Bijelom Polju, preromanicka crkva Sv Nikole na Prijeku i Sv Ivan na Lapudu. Jedini originalni otvor je bifora na
zapadnom procelju. Pred zapadnom fasadom je bio podignut trem.
Sakristija: uz severni bok crkve sa apsidom. Sagradjena je ubrzo nakon zavrsetka crkve (sto se zakljucuje na
osnovu fasade- dvobojni redovi kamena poredjani u naizmenicne redove kao na starijem delu crkve). Ona je
uklopljena u kasniji severni brod. Prvobitno je tu postojala drvena konstrukcija a ne poluoblicasti svod kao danas (kao
kod Sv Luke). Ovo odeljenje je verovatno zbog uvodjenja novog patrona - kao i radi obezbedjivanja svetilista za
dotadasnjeg, Sv Martina - pretvoreno je u kapelu njemu posvecenu. Na severnom zidu u unutrasnjosti postoji nisa za
koju je utvrdjeno da je naknadno otvorena. Po opeci koriscenoj za luk kojim je presvedena - istovetna opekama u
naknadnom segmentnom luku iznad portala naosa, iz vremena ugradjivanja nadvratnika sa predstavom Sv Venerande
- videlo se da ona pripada vremenu osnivanja kapele Sv Martina. Zatecena je zazidana, a po gradivu koriscenom za
ispunu moglo se utvrditi da je postala nepotrebna 1853.
Severni brod: kada je obrazovan, kapela Sv Martina je produzena ka zapadu, do zapadnog zida gl.dela.
Prvobitno su postojali na zapadnom zidu vrata i bifora. Od prvobitnih vrata ostao je unutrasnji okvir a spoljni je
promenjen kada je ubacena Sv Veneranda.
Poduzno telo gradjevine je pokriveno dvoslivnim krovom, duzim na severnoj strani da bi pokrio i severni
brod. Iznad zapadnog procelja u XIX veku sagradjen je zvonik na preslicu. Dva portala - jedan na zapadnom procelju
gl.dela, a drugi na zapadnoj strani severnog broda. Prozori na starijem delu crkve su bili dvojaki; na zapadnom
procelju je bila bifora, a takva i na apsidi. Na bocnim stranama, u istocnom traveju prozori su bili uzi, verovatno
monofore. Prozor na procelju severnog broda je dvodelan.
Zapadni trem: pred zapadnom fasadom najstarijeg dela crkve bio je u neizvesno vreme podignut neki trem.
Dokazi o njemu postoje u crtezu grada Kotora Franceska Djironcija iz XVIII veka, a posvedocen je i ostacima fresaka
na procelju crkve za koje se smatra da poticu iz XIV veka.

Sv Marija u Kotoru (Sv Marija na Rijeci)/1200.

Na tom mestu postojala je ranohriscanska bazilika koja je u ranoromanicko vreme pretrpela znatne promene.
Ranoromanicka crkva je gotovo do temelja porusena kada je podizan postojeci hram (oko 1200). Datuje se na osnovu
isprave koja je nadjena u XV veku u crkvenom oltaru (osvecenje je obavljeno 1221.) - sumnjalo se u ispravu

109
sumnjalo. Isprava kaze da su staru zapustenu crkvu obnovili naslednici triju kotorskih porodica: kneza Ivana, Dersa i
Bizaka i da je dugo gradjenje okoncano 1221.
Osnova i prostorna struktura: Crkva ima 2 broda, od kojih juzni pripada gradjevini iz prvih godina XIII
veka, a severni je nastao postupno od sakristije i jedne odaje dodavanjem kapele Sv Ivana. Glavni deo crkve ima
apsidu a uz njen severoistocni ugao izgradjen je zvonik u poslednjoj etapi velikih gradjevinskih radova. Najstarija
gradjvina na tom prostoru - trobrodna bazilika (s kraja V i pocetka VI veka). Njena prerekonstrukcija u
ranoromanicku crkvu se smesta u kraj VIII i pocetak IX veka.
Naos postojece crkve; brod je izdeljen na 3 traveja dvostepenim pilastrima, srednji kvadratne osnove i nad
njim je kupola. Na istoku je polukruzna (i spolja i iznutra) apsida, sa istocnim travejem obrazuje oltarski prostor.
Zapadni travej je znatno duzi od istocnog, tako da je i on gotovo kvadratne osnove - tim svojstvom se crkva odvaja od
najstarijeg kotorskog jednobrodnog hrama Sv Luke, a bliska je poznijem Sv Martinu. Gornju konstrukciju crkve
obrazuju u svim travejima prislonjeni i poprecni lukovi, izmedju kojih je prostor u oba krajnja odeljenja natkriven
svodovima, a u srednjem kupolom. Kod vizantijskog tipa konstrukcije pandantifi imaju spolja omotace prizmaticnog
oblika i iznad njih kruzan ili visestran tambur, cime je kalota podignuta na vecu visinu i tako je postignuto da ona
bude najdominantnija. Na kotorskoj Sv Mariji izostavljen je donji prizmaticni deo na spoljnjoj strani pandantifa, a
osmostrani omotac spusten do dvoslivnog krova poduznog broda crkve, znatno nize od gornje ravni pandantifa.
Postoje dvoje vrata na zapadnom procelju. Bifora ne procelju i u sredistu oltarske apside. Po sredini svakog
traveja je po jedna monofora. Osam prozora na kupoli. Opsti izgled naosa crkve bitno je izmenjen spajanjem severnih
odaja sa njim u jedinstven prostor, izradjeni lukovi menju brodovima. Sakristija je smestena uz severni zid glavnog
dela crkve, pocev od njenog severoistocnog ugla ka zapadu. Postojala je i apsida.
Severni brod se pruzao na zapadu do pilastara izmedju zapadnog i srednjeg traveja gl. dela. Na zapadu je
dozidana kapela Sv Ivana.
Za gradnju zvonika koji ima prizemlje i tri sprata (svi su sem poslednjeg sprata zasvedeni zidanom
konstrukcijom), porusen je istocni zid sakristije. Na svakom spratu su otvori: na prvom po dva na slobodnim
stranama, a na ostalima po jedan sirok na svakom zidu. U podnozje visokih otvora na poslednjem spratu ugradjena je
starija kamena ograda. Po stilskim obelezjima, reklo bi se da pripada XV ili XVI veku. Poduzni jednobrodni korpus
je pokriven dvoslivnim krovom sa 8stranom kupolom.

Sv Pavle u Kotoru (1263)

Spada u red malobrojnih ocuvanih srednjovekovnih spomenika u Kotoru. Po natpisu hram je podigao 1263
Pavle Bari sa suprugom Robrom. Poklonili su je dubrovackim dominikancima. Postavljena je u pravcu sever-jug;
jednobrodna crkva; na severnoj strani je polukruzna apsida. Ovakva orjentacija je uslovljena verovatno oblikom
terena na kome je podignuta. Na juznoj strani uz crkvu sagradjena je jedna zgrada za stanovanje. Ulaz je u zapadnom
zidu. Na juznom delu fasade, pored stepenista kojim se prilazi crkvi nalazi se donatorski natpi. Naos je presveden
krstastim svodovima.

Franjevacki manastir u Kotoru (1288)

Jednobrodna crkva sa pravougaonom apsidom. Franjevci se u Kotoru pojavljuju 1265. Manastir je sagradjen
kasnije. Po Farlatiju, podigla ga je kraljica Jelena 1288. Ostaci crkve su okopani skoro potpuno. Naos je podeljen
poptecnim zidom na dva dela - istocni deo je sluzio kao hor, apsida je bila zasvedena dok je naos pokriven dvovodnim
krovom. Sa severne strane uz crkvu je dozidana manja prostorija sa apsidom na istoku - verovatno sakristija.

Sv Nikola - podignuta 1289. Nalazila se izvan grada, u Dobroti. U XV veku je data franjevcima;
Sv Krst - krajem XIII veka je podignuta od strane bratstva Sv Krsta i nalazila se u gradu.

36.RESAVA (MANASIJA) /Sv Trojica (1407-1418)

ISTORIJA

Od XVIII veka koristi se naziv Manasija. Zaduzbina je despota Stefana Lazarevica. Posvecena je Sv Trojici,
podignuta kao Lazarevicev mauzolej. To je poslednja velika srpska srednjovekovna zaduzbina. Manastir je poceo da
podize 1406/7, a njegovo podizanje i izrada fresaka su zavrseni 1418. Nalazi su u blizini Despotovca. Telo Stefana
Lazarevica je preneto u Resavu u julu 1427. Posle sahrane Stefana dalja istorija manastira je poprilicno nejasna - tek s
vremena na vreme se javljaju po neki izvestaji kako je tekao manastirski zivot. Ucestali upadi Turaka nisu postedeli
ovaj manastir. Manastir je sigurno postojao u drugoj ½ XV veka, sa neodredjenim brojem monaha i da su oni imali

110
neka imanja i privilegije. Posto se u XVI i XVII veku nista ne zna o manastiru, tek od XVIII veka - pod austrijskom
vlascu - se javljaju podaci da je austrijska posada u priprati crkve drzala barut, koji se jednom slucajno zapalio, pa je u
eksploziji priprata bila razorena. Obnova priprate je zavrseva u 1. ½ XVIII veka (1735) o cemu stoji natpis na
zapadnoj fasadi. Posle odlaska Austrijanaca, u Resavu ponovo dolaze Turci i manastir je, posto je bio pust neko
vreme, nadjen u losem stanju. Obnavljanje se vrsilo u nekoliko navrata tokom XIX i XX veka.
Stefan Lazarevic je podigao crkvu na mestu gde je bilo neko starije svetiliste, kao i sve druge pratece objekte:
trpezariju, celije, pomocne zgrade i mocan odbrambeni sistem oko njih.
Utvrdjenje Resave predstavlja zavrsnu etapu gradnje. Bedemi su visoki 12-15m a debljine oko 3m, nadviseni
sa 11 kula. U fortifikacionom sistemu izdvaja se svojom kvadratnom osnovom, velicinom...kula na severu, tzv.
donzon ili despotova kula (visoka skoro 35m) sa 5 spratova povezanih najverovatnije drvenim stepenicama. Manastir
je bio opasan i dugim rovom. Svojim fortifikacionim sklopom manastir je pretvoren u pravu tvrdjavu. Ovakav
fortifikacioni sistem ukazuje na to da despot Stefan nije zaboravio u mirnom periodu u kom je gradjena crkva da je
ipak i dalje opasno narocito zbog stalnih upada Turaka. Utvrdjenje je gradjeno po nacelima vizantijskih graditelja, u
usavrsenom moravskom graditeljstvu c kraja XIV i pocetka XV veka.
Od monaskih kelija nije nista sacuvano osim tragova koji svedoce da su bile podignute u isto vreme kada i
ceo manastir. Ove zgrade su najverovatnije nastradale u nekom velikom pozaru, mozda vec u XV veku. Konaci su bili
sagradjeni od lakog, pretezno drvenog materijala pa je samim tim mogucnost njihovog brzog stradanja bila veoma
izvesna. Bili su prislonjeni uz manastirske zidine i okrenuti ka unutrasnjosti, mahom su velikih dimenzija i to sa
prizemljem i spratom. Postoje jos neki objekti juzno od ulaza koji, jednom spaljeni, vise nisu obnavljani i takodje su
bili spratni sa (verovatno) medjuspratnom drvenom konstrukcijom. Ostali stambeni objekti su pozniji. Verovatno su
skladno kao i ove gradjevine u manastiru bile izvedene: trpezarija (gradjevina istovremeno i kultne i profane namene,
spojena i dva pristupa u njoj - podizanja crkve i konaka). Resavska trpezarija je sigurno bila jedna od nasih najvecih
srednjovekovnih manastirskih trpezarija.
Arhitektura Resave proizilazi iz Ravanice kneza Lazara, ali i umetnosti koju su negovali bivsi srpski vladari,
pre svega Dusan. Resava je bila srediste i knjizevnog stvaranja, prevodilackog i prepisivackog rada i nosilac
pravopisne reforme.

Po uzoru na Resavu gradjeni su potonji manastiri i crkve: manastir Kovilj u Backoj iz XVIII veka,
smederevska crkva Sv Georgija (Djuradj Brankovic), crkva Preobrazenja u Petrusu (podigao monah Sisoje),
crkva Bogorodice preciste u Radesini (vojvoda Radoslav), Vracevsnica (Radič), mitropolijska crkva u BGD-u
(despot Stefan Lazarevic).

OSNOVA

Svojom osnovom mladja crkva ponavlja stariju Ravanicu skoro doslovno: razvijeni upisani krst sa 5 kupola
kojem je dodavanjem bocnih pevnica dat oblik trikonhalne gradjevine. Radi se o tzv. provincijskoj varijanti
upisanog krsta. Resava medjuim, nadmasuje Ravanicu duzinom i visinom. Ima pripratu na zapadnoj strani.
1.NAOS: pravougaonik naosa, prosiren na bocnim stranama iznutra polukruznim a spolja poligonalnim pevnicama,
nastavlja se citavom sirinom prema oltaru, koji se na istocnoj strani zavrsava centralnom apsidom, sirokom koliko i
bocne, i dvema uzim apsidama za proskomidiju i djakonikon. U sredini crkve su cetiri okrugla stuba, rasporedjeni u
kvadrat sa prislonjenim kolonetama. Naos je sa pripratom povezan preko dva ulaza: glavnim u sredini zapadnog zida i
manjim u krajnjem severnom delu ovog zida. Jos dva ulaza se nalaze u severnoj i juznoj konhi (pevnice). Slicnost sa
Ravanicom se (iako Resava ima veci broj konhi) ogleda i u bliskoj obradi eksterijernog dela osnove: sve tri konhe
(bocne i oltarska) spolja su petostrane sa prislonjenim kolonetama na uglovima, a apside proskomidije i
djakonikona su trostrane ovde i one imaju kolonete na uglovima, koje u Ravanici nedostaju. Stubovi su za zidove
vezani lucima a izmedju njih su cetiri poluoblicasta svoda, koji formiraju krakove simetricnog izduzenog krsta
(zavrseci na fasadi gradjevine su u vidu polukruznih lukova). Prostori izmedju krakova krsta su nizi i prekriveni
takodje poluoblicastim svodovima.
2.KUPOLE: Oslonjena na cetiri stuba, uzdize se glavna kupola. Sastoji se od tambura iste sirine i visine, koji pokriva
kalota. Da bi se smanjio veliki raspon nosaca izmedju pandantifa i osnove kupole je ubacen postament koji se navise
suzava sto je resenje poznato iz Ravanice. Tambur, iznutra polukruzan, probijen je sa 12 uskih i visokih otvora.
Uklopljeni su otvori u dvostepene nise, a izmedju njih su kolonete sa kapitelima. Na kapitele se oslanja venac kupole
koji je talasast u skladu sa lucnim krivinama otvora tambura. U krajnjim uglovima crkve konstruisane su cetiri male
kupole na pandantifima oslonjene na zidove i poluoblicaste svodove. Njihova sirina je mala i nesrazmerna - one su
u f-ji dekorativnosti. Tamburi ovih kupola su spolja osmostrani sa kolonetama na koje se oslanja venac i prozorima u
sopstvenoj nisi.
3.PRIPRATA: crkva izgleda nije prvobitno zamisljena sa pripratom na zapadnoj strani i njihovi temelji nisu
postavljeni istovremeno. Na ktitorskoj kompoziciji, na modelu crkve nema priprate sto se moze objasniti cinjenicom

111
da je ona nastala po modelu gradjevine koji je prethodio njenoj izgradnji. Verovatno je odluka o izgradnji priprate
doneta u toku gradnje na sta upucuje:
a) severni prolaz iz priprate u naos, koji je uradjen kad i crkva jer njegovo otvaranje bez priprate nema opravdanja
b) kamena oplata izvedena istovremeno na crkvi i priprati
c) arkade na konzolama su istog profila i na crkvi i na priprati
d) freske su iz istog vremena (do 1418)
Izgradjena je dakle izmedju 1407-1418. Nedoumica o njenom datovanju bi bilo manje da je sacuvana u prvobitnom
obliku. Po njenom stradanju u XVIII veku , obnovljena je a zatim je opet bila u obimnim radovima u XIX v. Znatni
ostaci prvobitne gradjevine su omogucili rekonstrukciju njenog prvobitnog oblika.
Imala je oblik upisanog krsta sa kupolom sa osloncem na cetiri okrugla stuba bez koloneta. Od kupole su se na cetiri
strane granali poloublicasti svodovi, a ne zna se kako su bili presvedeni ugaoni prostori. Na priprati je originalan samo
severni ulaz (osim dovratnika). Dobro se ocuvao i pod (patos) koji je jedan od najlepsih u nasoj srednjovekovnoj
arhitekturi (formirana je rozeta u centru od raznobojnog kamena, a od nje su se u vidu krsta granale cetiri trake
povezujuci naspramne ulaze, a prostor izmedju njih, u obliku kvadrata je ispunjen geometrijskim sarama). Imajuci za
uzor Ravanicu pri gradnji crkve, graditelje Resave nije ponovio oblik njene priprate. Podigao je zatvorenu gradjevinu
umesto lake otvorene konstrukcije, pripratu koja je i oblicima i obradom bila potpuno ukljucena u koncepciju celine
crkve.
Resava je zavrsni krupan cin graditeljskih napora olicenih u tzv. moravskoj grupi spomenika, zasnovanih
izgleda na Sv Arhandjelima kod Prizrena, a ovaplocenih na nojbolji nacin u Ravanici i Resavi.
Resava je veca i visa od Ravanice.

RAZLIKE IZMEDJU RAVANICE I RESAVE

1.RAVANICA:
- bocne pevnicke apside su iznutra segmentalnog oblika, sto je uslovilo suzavanje poluoblicastih
svodova poprecnih krakova krsta
- nejednaka duzina zapadnog i istocnog traveja
- apside proskomidije i djakonikona u obliku zakosenog trapeza i priblizene oltarskoj apsidi
- razlicito obradjene fasade
- tambur je 10ostran i sasvim je retke konstrukcije
2.RESAVA:
- bocne pevnicke apside su pravilnog polukruznog oblika a svodovi su takodje pravilno poluoblicasti
- skoro je ista duzina zapadnog i istocnog traveja
- nema deformacija apsida proskomidije i djakonikona
- razlicito obradjene fasade
- tambur kupole je 12ostran, oblika uobicajenog u vizantijskoj arhitekturi kod reprezentativnih gradjevina
koje se ugledaju na vizantijsku prestonicu ili neko srediste blisko Carigradu

FASADE

Resavski arhitekta je ispravio greske ravanickog. Ono sto ih najuocljivije razdvaja je razilicita obrada
fasada. Na Resavi nema dekorativnih ukrasa i to je ono sto ih najvise razlikuje. Horizontalno rasclanjavanje fasada
pomocu kordonskih venaca, uobicajeno u ovim vremenima, ne postoji u Resavi (jedino su prozori postavljeni tacno
po jedinstvenim horizontalnim linijama i podredjeni okolnoj arhitektonskoj plastici). Ima krovni venac oko cele crkve.
U unutrasnjosti su ravni zidovi bili po horizontali izdeljeni samo jednim profilisanim vencem u visini zavrsetka
stubova.
Ove promene u koncepciji ukrasavanja fasada moravske skole, mogu se mozda opravdati ktitorom kao
inicijatorom drugacijeg shvatanja crkvene umetnosti u svojoj drzavi.
Artikulacija fasada Resave drzi se, u nacelu, resenja s ravanicke crkve, a preko ove, i starije vizantijske i
srpske arhitekture. One sistemom nisa, pilastara i lukova, odslikavaju unutrasnji prostorni i konstruktivni sklop crkve,
s pojavom nadvisenih lukova na zabatima, arkadama u podnozjima kupola i prislonjenih koloneta na apsidama, sto su
pojedinosti ovde unete pod uticajem nesto starije srpske arhitekture u kojoj se prvenstveno naglasava slikovitost
arhitekture. Plitkoreljefni plasticni ukras, geometrijskog i stilizovanog biljnog karaktera, bio je zastupljen i na
resavskoj crkvi. Sudeci prema prozoru na zapadnoj fasadi i novopronadjenim fragmentima doprozornika i kapitela
njegov broj je neuporedivo skromniji i izgled strozi nego na drugim moravskim spomenicima. Na Resavi se izgubila i
polihromija fasada. Sve njene fasade ozidane su kamenom pescarom, oko cele gradjevine slozenim u pravilne
horizontalne redove (na priprati sada samo sa severne strane). Oplata pociva na visokom soklu bogate profilacije i
pokriva sve povrsine zidova, prilagodjavajuci se plitkim nisama na fasadama, kolonetama na apsidama kao i

112
prozorima, ali bez lucnih konstrukcija sto je neobicna pojava u srednjovekovnoj arhitekturi. Oplaceni su i gornji
delovi gradjevine. Ovakvom obradom fasada su naglasene mirne i ravne povrsine crkve, a njeni oblici su postali
izrazito precizni i strogi.

OTVORI

Jedinstven prostor crkve je bio osvetljen sa 12 velikih prozora na bocnim stranama, nekada sigurno resenih
u vidu bifora gotickog stila, kakav oblik su imala i dva prozora na oltarskoj apsidi i onaj na zapadnom zidu, dok
su mali prozori u apsidama protezisa i djakonikona imali jednodelan oblik. Obilna svetlost je prodirala i kroz 12
otvora na glavnoj i onim na malim kupolama. Premda uglavnom nisu sacuvani u prvobitnom vidu, dvojni izgled
prozora, s prelomljenim gotickim lukovima i malim kruznim otvorom u sredini, poznat nam je s ktitorskog modela
crkve.
Naknadna odluka o podizanju priprate, i jos neke izmene, uslovile su dosta nespretno otvaranje zakosenog
severnog ulaza na zapadnom zidu kao sto su isto tako nespretno probijeni kasnije otvori na bocnim pevnicama u
naosu.

KAMENE FASADE RESAVE - V. KORAC

Nisu pazljivo razjasnjeni okviri u kojima se Resava vezuje za moravsku arhitekturu. Opazaju se i kameni
zidovi i detalji koji nisu moravske tradicije, kao i nesto detalja koji bi neposredno pripadali moravskoj skoli, tacnije
moravskom reljefnom ukrasu. Fasade Resave su izradjene u kamenu. Na unutrasnjim stranama zidova opazeno je
zidanje u kamenu i opeci ali je kamen odlicujuci materijal od koga je sagradjena. Od kamena su takodje i unutrasnji
konstruktivni delovi, pilastri na koje nalezu lukovi i svodovi. Manasija je prvi moravski spomenik kamenih fasada. U
njenom opstem izgledu, u fasadnim povrsinama, otvorima, detaljima ostvarena su resenja koja samo delimicno i
uslovno sadrze elemente osobene za ono sto se naziva moravskim stilom. Visebojno shvatanje arhitekture i njenih
delova je izostalo na fasadama Resave, a reljefni ukras je opazen na jednom prozoru i jednom fragmentu koji
verovatno potice sa crkve, sto znaci u gotovo stidljivom obliku, za razliku od raskosno obradjenih fasada istovremeno
gradjenog Kalenica.
Ukupan oblik gradjevine, ako se zanemari materijal od koga je sagradjena, jeste moravski; u njemu je
ponovljena zamisao Ravanice. Moravskog porekla su i dva vazne komponente u koncepciji fasadnih povrsina.
Prozori su izgradjeni u dva vodoravna pojasa (sto je bilo neizbezno jer je crkva visoka, ali je uzor Ravanica kod
koje su slicno postavljeni prozori). Na fasadma Ravanice kamenim vodoravnim vencima su obelezena tri pojasa, po
dobro znanom nacelu uvazavanom u vizantijskom svetu. Protomajstor kamenih fasada Resave se ocigledno oredeljuje
za ravne, cvrste povrsine, jednake fakture, u kojoj tipicno vizantijski crtez vodoravne strukture nema mesta.
Vertikalna podela fasada, nesumnjivo moravskog porekla je prihvacena. Rec je o ukrasnim lukovima na severnoj,
zapadnoj i juznoj fasadi. Arkade ne odgovaraju unutrasnjoj strukturi gradjevine, iako je u tome njihovo poreklo.
Posredno su iz poznovizantijske arhitekture stigle do graditelja Manasije koji ih je mozda prihvatio stoga sto mu je u
celini bio blizak opsti lik kamene gradjevine romanskog stilskog porekla, koji podrazumeva pojavu vecih ili manjih
lukova na fasadama. Neposredno iz takvog likovnog okrilja poticu arkadni frizovi, kojima su zavrsene sve fasade
Manasije. Na, uslovno receno, romanski nacin su uradjeni i lukovi na kockastim postoljima svih pet kupola.
Na uzore iz zapadnoevropskog podrucja neposredno upucuje oblik dvojnih prozora (bifora). Ako su
podsticaj za tu vrstu prozora bili spomenici csrpske arhitekture XIII i XIV veka, oblik koji su dobili prozori na
Manasiji ipak odgovara savremenim oblicima za zapadnoevropskom umetnickom podrucju, sto prirodno navodi na
pomisao da su majstori klesari koji su ih radili ucili zanat u nekom od gradskih sredista zapadnih srpskih oblasti.
Vertikale u obradi povrsina su takodje ostvarene na apsidama Manasije. Na fasadama sve tri istocne i dveju
bocnih apsida izgradjene su kolonete na spojevima strana. Mada kamene kolonete na prvi pogled ostavljaju utisak
romanskog oblika, poreklo im je moravsko i vizantijsko (rana renesansa Paleologa). Bifore pripadaju svojim oblicima
romano-gotskim. Trolisni zavrsetak otvora, sa prelomljenim zavrsnim lukom, stavlja ih ipak u red gotskih oblika.
Isklesane u kamenu, igledaju kao da su donete sa podrucja na kome se grade kao uobicajen oblik svecanog prozora.
Iznad pojedinih prozora je zadrzan tradicionalni polukruzni zavrsetak.
Ako se razmislja o neposrednim paralelama za gotske bifore na Resavi, podsticaj ili uzor za prelomljene
lukove na prvim moravskim spomenicima treba gledati u domacoj tradiciji koja je, uostalom, i bila osnov za
obrazovanje onoga sto se naziva moravski stil. Na Decanima su izgradjene gotske bifore. Jos vaznije je mozda sto su
gotske bifore postojale na prizrenskim Arhandjelima, koji su po svoj prilici bili uzor knezu Lazaru u Ravanici i
Lazarici. Prve gotske bifore na Resavi nije transformisao moravski reljefni ukras, sto pokazuje da izvorni oblik nije
bio zaboravljen, vec se ocuvao u znanju porucilac, koji su pratili zbivanja u zapadnim srpskim oblastima.
Nacin na koji ozidane fasade Resave: tesani kameni blokovi, krupnih razmera, slozeni u vodoravne redove, i
kao sklop i kao nacin rada se ukljucuju u najboljei deo srpske graditeljske prakse, od Studenice do prozrenskih
Arhandjela. Zanat i forma su izasli iz zapadne umetnicke oblasti, smisao prostora i naracija koja tumaci taj smisao iz
vizantijskog su duhovnog sveta. Celina, osobena, bez poredjenja na bilo kojoj strani sveta, ostala je u svojoj pravoj

113
prirodi odana srpskoj graditeljskoj i umetnickoj tradiciji. Nije jasno sta je Stefana Lazarevica opredelilo za ovakav
izbor obrade fasada.
Podsticaj za gradnju kamenih fasada u Resavi nije mogao nastati pod uticajem neke vizantijske gradjevine iz
prethodnog vremena, a sasvime je malo verovatno da je u pitanju i neki mnogo stariji spomenik vizantijske
arhitekture. Aluzija biografa Stefana u pogledu majstora sa ostrva ne bi nas odvela do uzora koji bi se mogao meriti sa
Manasijom. Verovatno je kao uzor Stefanu posluzila neka raska gradjevina, svakako neka od najraskosnijih -
Arhandjeli, Decani, Banjska ili Studenica.

GOTIKA KOD NAS OD ZICE DO RESAVE - M. CANAK-MEDIC

Vec na prvim spomenicima, na Ravanici i Lazarici, nastaju prozori ciji bi zavsrsni luko govorio o snaznom
uticaju gotike. Medjutim, iako je rec o obliku koji bi cak smeo pripisati poznoj gotici - luk ima povrnut oblik ili oblik
tzv. plamene gotike - resenja na oba spomenika upucuju na mogucnost osobenog tumacenja o putu kojim se stiglo do
karakteristicnog oblika.
Neki gotski oblici nastavili su da zive u moravskoj arhitekturi gde su nekad bili udruzeni sa motivima
preuzetim iz orijentalne arhitekture. Medjutim, izgubili su raniju vodecu ulogu. Tek na crkvi u Resavi - cija je
spoljasnjost sa kamenim zidanim platnima i sa frizovima slepih arkadica, koncipovana u celini u duhu starijih
dinastickim mauzoleja - prozori su dobili strukturu kao na zapadnoevropskim gradjevinama. Ponovo su stepenasto
useceni u zid, a njihova dvojna podela je ostvarena kolonetama na bazama i sa kapitelima u sredistu, dok su neki
kljucni oblici gotskog stila. Njihovi polukruzni lukovi imaju u temenu siljati izrez, tako da deluju kao neka vrsta
preoblikovanih sedlastih lukova. Ti su oblici u istom vidu bili prethodno primenjivani na Ljubostinji, u Velucu, na
Kalenicu i na jos nekim moravskim crkvama, a kasnije i u Rudenici, ali tamo struktura prozora nije ista kao na
Resavi. Gotovo svi postojeci resavski prozori gotskih obelezja su preradjeni, ili im nedostaju neki kljucni delovi, kao
na prozoru na zapadnom procelju, ciji je gornji deo mozda bio u obliku trolista (prema Boskovicu) ili kao bifora sa
dva luka prelomljena u temenu (arh. Todorovic). Od resavskih prozora na bocnim fasadama originalna je samo neka
gornja ploca kojom je obrazovana arhivolta (prema Nenadovicu), a pretezan je broj uobicen prema delimicno
sacuvanim starim komadima. O postojecim oblicima prozora kao verodostojnim podatke pruza i model u rukama
ktitora - na procelju postojala rozeta, a njen bi oblik poticao iz zapadnoevropske arhitekture. Nije bez znacaja za sud o
poreklu resavskih klasara okolnost da medju kapitelima sa resavskih prozora - ukrasenih uglavnom motivima
svojstvenim moravskoj skulptornoj dekoraciji -postoje primerci ciji vajani ukras ponavlja motive sa nekih kapitela
slavne kotorske katedrale, te ujedno svedoce da je ostala uzor za nekoliko generacija graditelja i klesara.
Opisani resavski oblici romansko-gotskog stila neobicna su pojava posle poletnog stvaralackog
razdoblja sasvim drugacijih estetskih nacela. Zato oni doprinose, uz ostale primere, definisanju njihovog znacenja.

RESAVA KAO UZOR - M. SUPUT

Kao sto je poznato, resavska crkva je ponovila prostorno resenje Ravanice, nadgrobnog hrama kneza Lazara,
ali svojim kamenim fasadama ona znaci vracanje tradiciji srpske arhitekture XIII, delom i XIV veka, u cijim oblicima
je komponenta romanskog, odnosno romano-gotskog graditeljstva bila istaknuta i vazna. Crkva je zadrzala onu
prostornu shemu koja je bila karakteristicna ne samo za Ravanicu vec i za srpsku arhitekturu XIV veka u celini. Rec
je o tzv. provincijskoj ili grckoj varijanti upisanog krsta sa kupolom. Novo obelezje ponovljenog velikog spomenika
moravske arhitekture predstavljaju fasade izgradjene u redovima kamenih tesanika i zavrsene frizom arkadica.
Resava je u likovnom smislu odredila osoben tok u razmisljanjima graditelja svog i potonjeg vremena. U
odjecima i u replikama Resave, naravno, treba videti ideoloske motive. Doduse, ne zna se da li je jos neko veliko
graditeljsko delo despota Stefana moglo sluziti kao uzor pri pdizanju novih crkava (despotova beogradska crkva
Uspenja Bogorodice). Ubedljivo obelezje uticaja Resave bile su kamene fasade i odredjeni oblici na njima.
Komponenta mesovitog zidanja nije nestala sa Resavom, ni neposredno posle nje, ali sve ono sto je pratilo tu
komponentu gubilo je i znacaj i snagu stvaralackog podsticaja.
 Vracevsnica (Sv Djordje)- zaduzbina celnika Radica Postupovica, sagradjena oko 1430, upecatljivo pokazuje
kako je sam ktitor shvatio a graditelj ponovio veliko despotovo zdanje. Uzor se ovde dosledno postuje i prenosi na
novo delo. Skromnije mogucnosti i skromnije razmere su bile osnova na kojoj je izvrseno transponovanje Resave.
Fasade su kamene i zavrsene arkadnim frizovima ispod kojih su smestene po 4 slepe arkade na severnoj i juznoj
strani. Lako se uocava da su u ravnim fasadama Vracevsnice ispravljene fasade Resave. Veliki dekorativni lukovi
preneti su sa gradjevine trikonhosne sheme u ravni dveju dugih bocnih fasada tako kao da su konhe ispravljene na
novoj gradjevini (smestene u ravan zida). Konhe su ukinute, a druga arkada od istocnog traveja pokazuje gde bi
one trabebale da budu. Ukrasni lukovi su jednaki i izgradjeni na jednakim odsojanjima. Priprata je dobila dva
luka, s obzirom na to da je njen prostor veci od prostora naosa. Da su bocne fasade sa karakteristicnim velikim
ukrasnim lukovima zaista projekcija osobenog resenja Resave uverljivo pokazuje cinjenica da ne postoji
koordinacija izmedju unutrasnjeg prostora i fasada. Uocava se odredjena slicnost i oltarskih prostora Resave i

114
 Vracevsnice - ima iznutra polukruznu a spolja 5ostranu glavnu apsidu i dve bocne iako je crkva male sirine -
ugledanje na trodelno resenje oltarskog prostor Resave. Takodje, u tendenciji smanjivanja prostora Resave suzen
je i potkupolni prostor. Priprata je zidom odvojena od naosa u zasebnu prostoriju, sto je opet ugledanje na
resavsku crkvu. Raspored prozora je prenet sa Resave mada je to predstavljalo poteskocu za majstore jer se
spoljasnja obrada razlikuje od unutrasnjeg rasporeda. Odstupanje od sheme upisanog krsta je mnogo vece jer se
ovde radi o jednobrodnoj crkvi a kupola je pomerena ka zapadu.
 Sv Mihailo u Boraču - neuporedivo skromnijih razmera i od crkve u Vracevsnici. Jednobrodna gradjevina,
ravnih fasada sa frizom arkadica po vrhu podseca na Vracevsnicu. Povisen volumen na sredini crkve skriva slepu
kalotu. Ne zna se da li je crkva imala prvobitno kupolu. Kalota je kasnije nastala. Poznatu donju strukturu, koja
treba da nosi svodove i kupolu, zamenili su lukovi oslonjeni na konzole, osim ako to nisu prepravke, a pri tome su
sasvim plitkim te predstavljaju krajnje sazimanje tradicionalne potkupolne strukture. Ocuvao se obicaj gradjenja
odvojene priprate. Crkva je nastala u XVI veku i prikljucuje se nevelikoj skupini dela nastalih po padu Srbije pod
tursku vlast a pre obnove Pecke patrijarsije.
 crkva u Goroviču - jednobrodna, ravnih fasada sa frizom arkadica pod krovom, prvobitno imala kupolu na
sredini, slicna crkvi u Boracu, a verovatno iz istog vremena. Kontinuitet sa Vracevsnicom...
Na drugaciji nacin produzavaju se resenja u koncepcijama moravske arhitekture u krajevima severno od Save
i Dunava. U Sremu nastaju poznate gradjevine razvijenog trikonhosnog plana sa 1 kupolom: Slankamen, Krusedol,
Rakovac. U njima je u idealnom smislu ponovljena shema moravske crkve razvijene varijante. Ne bi se, medjutim,
smelo reci da im je Resava bila neposredan uzor. Za nesto kasniju gradjevinu monumentalnih razmera, za crkvu
manastira Mesića, sa rzlogom se moze reci da u sebi nosi elemente koji su inspirisani Resavom. Njene pravougaone
pevnice navode na misao o nastavljanju obnovljene raske graditeljske tradicije, osobenom za arhitekturu II ½ XVI
veka. Medjutim, ovde je u pitanju moravski plan i to onaj kao kod Resave - razvijeni upisani krst sa kupolom na
stupcima, a pevnice "raskog" oblika u pogledu prostora i odnosa prema naosu odgovaraju moravskim bocnim
konhama. Spolja je zidana kamenom, sa petostranom je apsidom, ima kolonete na uglovima i arkadni friz na vrhu.
Kupola je osmostrana i takodje zavrsena aradnim frizom. Arkadnim frizom je zavrseno i kubicno postolje kupole.
Apsida i kupola veoma podsecaju na Resavu...Na Mesicu je moguce iscitati elemente dvaju graditeljskih tradicija:
obnovljene raske i moravske.
Godine 1741. arhimandrit manastira Kovilja u Backoj sklopio je ugovor sa majstorima o izgradnji nove
manastirske crkve. Ovaj vazan dokument sadrzi niz zanimljivih podataka o izgradnji crkve, o zahtevima porucilaca u
vezi sa materijalom za gradjenje, o uzajamnim obavezama ktitora i graditelja itd. Graditelji su se obavezali da ce
crkvu naciniti "na podobiju crkve Manasije, kako iznutra, tako i spolja". Dimenzije crkve su priblizno iste kao kod
Resave, trobrodna bazilika u svojoj osnovi nosi iznad sredine naosa kupolu, u poprecnoj osovini kupole postavljene su
konhe u severnom i juznom zidu slicne po dimenzijama oltarskoj apsidi; trikonhosna shema je preuzeta od Resave
kao i kupola koja se oslanja na cetiri stupca. Kamene fasade su zavrsene frizom arkadica, tri spolja petostrane konhe
sa kolonetama na uglovima takodje su nadahnute uzorom. U pojedinosti te vrste treba ukljuciti i bifore na fasadama, a
po svoj prilici i podlu fasada na dve zone vodoravnim vencem (Resava doduse nema taj venac ali su na njoj prozori
grupisani u dve zone). Crkva je medjutim zadrzala izgled spolja trobrodne bazilike. I nad pripratom postoji kupola
kojom je priprata i oznacena. Graditelji su ostavili svoja imena i mesto odakle dolaze ali se o njima ne zna mnogo -
Teodor Kosta i Nikola Krapić, zitelji Lange (koja je identifikovana kao Langada u epirskoj oblasi Kastanohorija,
poznata po porodicama i druzinama graditelja koje su radile ne samo u Epiru vec i u drugim podrucjima Grcke XVIII
i XIX veka). Poreklo graditelja objasnjava oblike svodova (kupolasti svod kojem bi odgovarao naziv koritasti) i
resenje trobrodne bazilike. Razlog za izbor bas Manasije kao uzora je verovatno bio zbog toga sto je veliki broj
monaha i igumana izbeglo u vreme Turaka u Backu i Srem, a medju njima i bodjanski iguman Joasaf koji je bio jedan
od potpisnika ugovora a utvrdjeno je da je on pre dolaska u Bodjane bio iguman Resave (to objasnjava dobro
poznavanje izgleda Resave u vreme kada je ona bila nedostupna).
Velika crkva u Smederevu, koja je radjena po ugledu na Resavu, otisla je korak dalje u razvoju dekoracije i
tako obelezila pocetke arhitekture u Srbiji XIX veka koji karakterise trazenje nacionalnog stila. U citavom tom
pokretu koji je trajao oko 1 veka, Resava je trajala kao uzor i podsticaj novim stvaralackim zamislima.

37.SRPSKA ARHITEKTURA XVI I XVII VEKA

Srpska umetnost pod Turcima je podeljena u tri razdoblja:
I 1459-1557 - ostao je mali broj spomenika iz dve oblasti; jedna je Hercegovina a druga je Podunavlje;
II 1557-pocetak XVII veka - tad nastaje najveci broj spomenika u Podunavlju, Bosni, Slavoniji, Hrvatskoj.
III od vremena patrijarha Pajsija (1614-1647)-velika Seoba (1690)

Tokom XV i u prvim decenijama XVI veka, pre nego sto je ekspanzija Turaka dostigla vrhunac, najveci deo
srpskih zemalja pao je pod tursku vlast. Brzo su jedna za drugom nestajale drzave: Srbija 1459; Bosna 1463;
Hercegovina 1481; Crna Gora 1496.

115
 Izvesno je da su velike crkve nastale kao ktitorski poduhvati najvisih crkvenih licnosti. Za sada se zna da je
samo jedan spomenik zaduzbina laika - crkva manastira Novog Hopova.
Za proucavanje arhitekture znacajni su ktitorski portreti (svedoce o prvobitnom izgledu gradjevina). Mnoge
crkve su zaduzbine igumana i manastirskih bratstava (Tronosa, Bogorodicina crkva Jašunjskih manstira, Sv
Trojica kod Pljevalja, Dubocica, manastir Lomnica u Bosni, Šišatovac...).
Plemenski knezovi ne podizu velike gradjevine (crkva Sv Nikole u Trijebinju kod Stoca - vojvoda Radoje
Hrabren ju je podigao; nekoliko clanova njegove porodice Miloradovica-Hrabrenih gradi crkvu manastira Žitomislića,
ucestvovali u obnovi crkve manastira Zavale...).
U prvom razdoblju je preneseno u arhitekturu prostorno resenje moravskih crkava.
 Crkva Sv Nikole u Slankamenu - izmedju 70. i 90. godina XV veka; jedna je od prvih crkava na severu, u kojoj
se u monumentalnim razmerama ostvaruje razvijeni moravski trikonhos. Po merama osnove, slicnom odnosu
apside prema djakonikonu i proskomidiji i odnosu kupole i bocnih konhi prema naosu - najbliza je Ravanici.
Spoljna arhitektura nema mnogo moravskog, moravski je ritmican raspored otvora.
 Krusedol - drugi spomenik u kome se produzava moravska tradicija; izgradjen je od 1509-1514, zaduzbina je
mitropolita Maksima. Zbog slicnosti krusedolske crkve Blagovestenja sa Sv Nikolom u Slankamenu
pretpostavlja se da su oba spomenika rad jedne generacije, ali je ova crkva monumentalnija, vise je uticala na
kasniju arhitekturu; takvu ulogu dobija jer je zaduzbina jednog od clanova kuce sremskih despota Brankovica.
Njena osnova je pravougaonik, na istocnoj strani je polukruzna apsida. Na bocnim stranama su polukruzne
pevnicke apside a kupolu nose lukovi koji se oslanjaju na cetiri stupca.
 manastir Rakovica - nastavlja se na Krusedol; posvecena je Sv Kozmi i Damjanu. Kupole obe crkve pocivaju
na lukovima oslonjenim na stupce, a spolja 8stranim tamburima se vezuju za kupole moravskih hramova; slicnost
u obradi fasada i rasporedu prozora. Moguce je da je uticaj prenet tako sto su obe crkve dela istih graditelja.
Gradjenje je moralo biti zavrseno pre 1521, odmah po zavrsetku Krusedola, jer tada se desava tursko osvajanje
BGD-a, kao i pustosenje u Sremu, pa je tad gradjenje bilo nemoguce.
Na Fruskoj gori u I ½ XVI veka - podizani su jos neki manastiri:
 manastir Jazak sa crkvom Vavedenja - postoje samo ostaci, nedaleko je od sadasnjeg manastira iz XVIII veka.
 Šišatovac - osnivanje se vezuje za igumana Teofila i monahe Ilariona i Visariona - izbegli iz Zice u vreme
turskog nasilja. Prvobitna crkva nije sacuvana; prema crtezu Pavla Dimitrijevica bila je gradjevina u obliku
izduzenog pravougaonika, na istoku sa iznutra polukruznom a spolja 3stranom apsidom. Imala je 2 spolja 8strane
kupole. Po pisanom izvoru, imala je nizak oltar.
 Novo Hopovo - smatra se da je podignuto pre 1541. O prvobitnoj crkvi nema podataka.
 Staro Hopovo - na mestu prvobitne crkve podignuto je u XVIII veku nova crkva; zna se da je stara crkva Sv
Nikole bila od drveta.
 Velika Remeta - povecena je Sv Dimitriju. Naos je od priprate odvojen 3lucnim otvorom, kupola pociva na
lukovima oslonjenim na zidove crkve.
 Mala Remeta - zna se da je prvobitna crkva bila od kamena.
O starim crkvama manastira Grgetega i Bešenova nema podataka. Podizane su i crkve jednostavnog
arhitektonskog resenja (crkva manastira Obeda, Sv Luke u Kupinovu, Sretenja u selu Krusedolu) - od drveta ili
zidane. I u Banatu i Backoj su kao u Sremu nastajale drvene izbeglicke bogomolje. Retke su sacuvane.
 Hodoš - razvijeni trikonhos, kupolu nose lukovi oslonjeni na slobodne stubove. Karakteristicno je da su oltarska
apsida i bocne konhe iznurtra polukruzne a spolja 3strane; fasade su bez ukrasa;
 Bezdin - sazetog trikonhosnog plana sa iznutra polukruznom, a spolja 4stranim konhama. Iznad sredisnjeg dela
naosa - kupola je na lukovima oslonjenim na pilastre. Prepravke su vrsene u XVIII veku koje su izmenile spoljnu
arhitekturu crkve.
 manastir Vojlovica kod Panceva - prvobitan izgled dosta izmenjen stradanjima i prepravkama.
Iz druge polovine XVI veka su: manastir Fenek, Kuveždin, Divša, Vrdnik, Pribina glava - na cijim mestima
su u XVIII i XIX veku podignute nove crkve.
Iz tog vremena je crkva manastira Petkovice i crkva Sv Nikole manastira Novog Hopova (1576- jedina
poznata godina gradjenja na Fruskoj Gori).
 manastir Petkovica - osnova koju cine oltarski prostor, naos i priprata ima oblik trikonhosa. Osmostranu kupolu
nose pilastri na krajevima pevnickih konhi. Zidana je od kamena i omalterisana a fasade su ozivljene plitkim
nisama.
 Sv Nikola manastira Novog Hopova - najznacajnija gradjevina svoje epohe. Osnova - razvijeni trikonhos sa
kupolom nad sredisnjim travejem. Na istocnoj strani je trodelni oltarski prostor. Centralna apsida je 5strana,
bocne su 3strane; sve su iznutra polukruzne. Pevnicke apside (jednake visine sa naosom) spolja su petostrane,
iznutra polukruzne. Na zapadni travej nadovezuje se priprata zasvodjena poluoblicastim svodom. Kupola je spolja
12strana pociva na prelomljenim lucima oslonjenim na stubove. Najzanimljiviji detalj kupole su kolonete

116
 odmaknute od tambura i postavljene kao nosaci krova kupole. Na sredini su prosirene vrstom kugle, a zavrsavaju
se stilizovanim kapitelima. Oltarske i bocne apside zasvodjene su polukalotama. Iznad ostalih delova prostora su
svodovi. Horizontalni venac deli fasade na gornji, bogato oblikovani deo (ukras cine frizovi arkada od opeke koji
se oslanjaju na kamene pilastre) i donji neukrasen. Tu su sazeti elementi srpskog moravskog graditeljstva i
islamski i evropski savremeni uticaji. Uticala je na kasniju arhitekturu fruskogorskog a i sireg podrucja - crkva
manastira Orahovice u Slavoniji, kraj XVI veka - razvijeni trikonhos s kupolom na lukovima i slobodnim
stupcima.
Najstarije crkve Sremskih Karlovaca - crkva Sv Nikole na mestu danasnjeg Sabornog hrama; Gornja
crkva posvcena Vavedenju Bogorodice iz 2. ½ XVI veka. U Banatu i Backoj: Partoš, Šemljug (jednostavnje
jednobrodne gradjevine, polukruzne oltarske apside na istocnoj strani), crkva manastira Mesica posvecena Sv
Jovanu Preteci (pravougaona osnova, s kupolom na lukovima oslonjenim na 4 stupca; pevnice- visoke kao i naos pa
stvaraju utisak gradjevine sa transeptom; oltarski prostor je trodelan; priprata nad srednjim delom ima slepu kalotu).
Manastir Grabovac - u Madjarskoj, jedan je od retkih za koji se moze reci da je podignut iz temelja (ostali su
uglavnom podizani na mestu starijih).
Jasno je da posebnu paznju privlaci razvijeni plan. Preneseno je resenje tipicnog razvijenog moravskog plana.
Izdvajaju se naos sa kupolom na stupcima, bocnim konhama i dubokim oltarskim prostorom i odvojena priprata.
Materijal i karakteristicni oblici gradjevina ukazuju da ovi spomenici nisu dela majstora koji su radili na poslednjim
moravskim spomenicima, vec graditelja obucenih na arhitekturi karakteristicnoj za kasnu gotiku u juznoj Ugarskoj
(polukruzne apside od opeke podsecaju na apside kasnogotickih crkava; prozori nemaju nista zajednicko sa oblicima
moravskih prozora; nema ni traga od moravskog ukrasa).

ARHITEKTURA U JUGOZAPADNIM KRAJEVIMA

Oblast stare Hercegovine predstavlja jednu od najzivotnijih oblasti srpskog graditeljstva. U periodu od kraja
XV v. do pocetka XVII razvija se poseban tip gradjevine posredstvom dubrovackih graditelja. To je resnje u kome
prislonjeni lukovi na poduznim zidovima oznacavaju grcku (pravoslavnu) crkvu. Kao uzor posluzila je
jednobrodna kupolna crkva rasprostranjena u XI i XII veku u srpskim primorskim oblastima. Ovaj tip se u
Hercegovini javlja u 2 varijante:
I Jednobrodna gradjevina sa polukruznom apsidom na istocnom kraju, zasvodjena poluoblicastim svodom -
pociva na bocnim prislonjenim lukovima (ovakva je vecina spomenika).
II Trobrodna bazilika - razvijenija ideja prve varijante, od koje se razlikuje u sistemu konstrukcije koja nosi
svod. Ovde su prislonjeni lukovi produbljeni toliko da se mogu smatrati poprecno postavljenim poluoblicastim
svodovima. Poprecni svodovi su na lucima - oslanjaju se na poduzne zidove i slobodne stupce; tako je ostvaren prolaz
duz bocnih zidova crkve. Gradjevina je ostala jednobrodna a u planu izgleda trobrodno.
U njihova zajednicka obelezja spadaju: nacin obrade, osnovni arhitektonski oblici (pravougaoni naos,
polukruzne apside, polukalote iznad njih, polukruzni lukovi i poluoblicasti svodovi). Zajednicki im je i isti oblik
otvora koji su zavrseni lucno ili ravno. Sve crkve su od kamena.
Prvom tipu pripradaju: Sv Nikola u Grahovu, Sv Nedjelja u Pelinovu (jedna od retkih s prelomljenim
svodom i lucima), Sv Trojica u Brezovici kod Plava (razlikuje se jer duz bocnih zidova naosa i narteksa ima po dva
para prislonjenih lukova).
Drugom tipu pripadaju: crkva manastira Žitomislića (njena unutrasnjost ima slozenije resenje; naos ima
strukturu 3brodne gradjevine; srednji brod, nesto siri od bocnih, zasvodjen je blago prelomljenim svodom koji se
oslanja na pregradni oltarski zid i na dva stuba u zapadnom delu naosa. Bocni brodovi zasvodjeni su poluoblicastim
svodovima koji izgledaju kao duboki prislonjeni lukovi. Narteks je zasveden poluoblicastim svodom nesto visim od
svodova naosa. Odsustvo ojacavajucih lukova objasnjava se time sto je srednji brod zasveden prelomljenim,
konstruktivno sigurnim svodom).
Sv Trojica Pljevaljska (sagradjena 30ih godina XVI veka, ktitor je iguman Visarion; podignuta na temelju starije
crkve - imala kupolu, pa je verovatno i Visarionova crkva imala kupolu. Pri obnovi ove crkve kupola je izostala a
crkva je zasvodjena poluoblicastim svodom. Problem velikog raspona prostora resen je tako sto su podignuti stupci
duz juzne i severne strane i tako su dobijene 3 poduzne prostorne celine iznad kojih su poluoblicasti svodovi.
Trobrodnost je mogla biti ostvarena i u spoljnom izgledu, buduci da su bocni brodovi nizi od srednjeg).
Hram manastira Zavale i Sv Djrodje u Lomnici.

Prave trobrodne gradjevine po zamisli prostora i strukturi jesu:

Manastir Tvrdoš s crkvom posvecenom Uspenju Bogorodice - poznat kao Trebinjski manastir (osnova je
pravougaonog oblika, na istocnoj strani zavrsena sa 3 polukruzne apside cija je sirina odgovarala sirini brodova. Citav
prostor- po sirini podeljen je stubovima i lukovima na 3 broda od kojih je srednji najsiri. Srednji travej gl.broda je
kvadratnog oblika - veci od istocnog i zapadnog, pa je verovatno nad njim bila kupola. Priprata je znatno uza od

117
naosa. Bocni brodovi i apside verovatno su bili zasvodjeni poluoblicastim svodovima i polukalotama. Crkva je zidana
od tesanog kamena sto je upbicajeno u Primorju, sto ukazuje na moguce poreklo majstora).
Cetinjski manastir (podignut je u poslednjim godinama samostalnosti Zete, zaduzbina je Ivana Crnojevica; o
prvobitnom izgledu danas se moze suditi samo po sacuvanim dokumentima. Duz bocnih strana su bili removi na
stubovima - spoljni izgled Bogorodicine crkve vidi se u Oktoihu petoglasniku stampanom na Cetinju - hram
predtsvljen kao 3brodna bazilika sa kupolom na 8stranom tamburu, bocni brodovi su bili nizi od srednjeg, sa
prozorima zavrsenim gotickim trolistom. Crkva je bila zidana od kamenih tesanika, pokrivena olovnim plocama).
Nikoljac (2. ½ XVI veka; juzni brod je na istocnoj strani zazidan u ravni oltarske pregrade, pa je tako u njegovom
jugoistocnom delu obrazovana posebna prostorija. Kupola iznad srednjeg traveja glavnog broda oslanja se na
prislonjene lukove na konzolama i na ojacavajuce lukove na stupcima. Gornju konstrukciju cine poluoblicasti svod
iznad srednjeg broda i cetvorooblicasti svodovi sa po dva prislonjena luka iznad bocnih brodova).
crkva manastira Pive posvecena Uspenju Bogorodice (2. ½ XVI v; zaduzbina hercegovackog mitropolita Savatija -
verovatno mu je bila namera da Piva postane srediste patrijasije; jedna je od najvecih spomenika iz vremena turske
vlasti. Po duzini prostor crkve cine oltarski prostor, sredisnji travej, zapadni travej i priprata. Po sirini gradjevina je
sistemom stubaca i lukova podeljena na 3 broda. Gornju konstrukciju cine poluoblicasti svodovi iznad brodova. Iznad
oltarske apside je polukalota. Crkva je gradjena od kamena, bez ukrasa, jednostavnih otvora. Upada u oci velika
priprata sa postrojenjem na spratu, do kojeg vodi kruzno stepeniste. Iz spratne prostorije se preko otvora u istocnom
zidu prate zbivanja u naosu - katihumena).
Ove tri crkve su slicne po zamisli prostora i unutrasnjoj strukturi. Medjutim, Nikoljacka se razlikuje od druge
dve jer nema razvijen oltarski prostor, kao ni narteks. Jasno je da se njima nastavlja taradicija romanske i romano-
gotske bazilike. Dubrovacka i kotorska katedrala - pravi predstavnici tradicionalne trobrodne bazilike, imale su
kupolu, a one su uticale na srpsku srednjovekovnu arhitekturu. Decani u spoljnjem izgledu - slicni dubrovackoj
katedrali, a nesto uza i potino odvojena priprata Tvrdosa podeca na odnos naosa i priprate u Decanima.
Nekoloko spomenika se oslanja na rasko graditeljstvo - hram manastira Dobrićeva i crkva Sv Nikole u
Trebinju, i na moravsko graditeljstvo - crkva Sv Ilije u Popovom Polju i Sv Apostoli kod Stoca.

ARHITEKTURA U OVCARSKO-KABLARSKOJ KLISURI

Obnavlja stil raske arhitekture.

 Sv Trojica pod Ovcarom - sacuvala je gotovo prvobitan oblik, sagradjena je u 2. polovini XVI veka.
Jednobrodna crkva sa kupolom i oltarskim prostorom na istocnoj strani koji cine djakonikon, srednja apsida
(iznutra polukruzna a spolja 5strana), proskomidija. Naos ima tri traveja: iznad srednjeg je kupola na spolja
12stranom tamburu. Priprata ima iznad srednjeg dela plitku kalotu na prislonjenim lukovima. Ostali delovi crkve -
zasvodjeni su poluoblicastim svodovima. Osobenost njene arhitekture su dvostruki prelomljeni lukovi u
zapadnom traveju i slepe arkade na istocnom i zapadnom zidu pevnica koje smanjuju raspon njihovih svodova.
Oba portala, jedan u zapadnom zidu, drugi koji povezuje naos i pripratu isti su po arhitektonskom sklopu i ukrasu.
Stpenasto su useceni u zid. Crkva se izdvaja po bogatstvu arhitektonske plastike portala i prozora, po njihovoj za
to vreme visokoj um. vrednosti (sto predstavlja znacajan vid vracanja raskoj tradiciji). Po obliku i nacinu obrade
zanimljivi su prozori kupole (ima ih 12). Stepenasto su useceni u masu tambura i zavrseni lucno. Otvori su im
ispunjeni mermernim plocama (tranzenama) - koje su razlicito obradjene. Sacuvan je prvobitan pod od kamenih
ploca s amvonskom rozetom u sredini. Po rasporedu masa i resavanju krovnih povrsina - bliska crkvama
Vaznesenja u Zici i Sv Apostola u Peci. Slicna je Pridvorici po priprati zasvodjenoj slepom kalotom. Kako se
Prdvorica obnavlja u vreme grdjenja Sv Trojice moguce je da su isti majstori radili na oba spomenika. U trazenju
analogije za 12strani tambur stize se do Studenice (obrada tambura i njegovih prozora, ukras portala govore da je
ona bila uzor graditelja pod Ovcarom).
 Crkva manastira Blagovestenja pod Kablarom - (1602); jednobrodna gradjevina sa polukruznom oltarskom
apsidom na istocnoj strani, kupolom iznad srednjeg traveja naosa i bocnim pevnicama. Na zapadnoj strani -
drveni trem na kamenom postolju. Poluoblicasti svodovi su iznad pevnica, istocnog traveja; drveni svod iznad
zapadnog traveja.
 Crkva manastira Jezevice - ne nalazi se u Ovcarskoj- Kablarskoj klisuri ali je bliska ovim spomenicima i
hronoloski i po arhitektonskim obelezjima.

CRKVE U PODRINJU

Najcistiji predstavnici obnovljene raske crkvene gradjevine:

 manastir Rača - osnova je u obliku slobodnog krsta; kupola iznad srednjeg traveja; bocno su pevnice na koje se
prema istoku nadovezuju djakonikon i protezis; na zapadi travej nastavlja se priprata. Gornju konstrukciju cine
poluoblicasti svodovi i polukalota iznad oltarske apside; fasade se zavrsavaju potkrovnim frizom arkadica; prozori

118
 su bez plasticnog ukrasa; zapadni portal kao dovratnike ima prislonjene kolonete - jednostavnija verzija Trojicke
crkve; zapravo studenicki portali su osnova za portale i prozore u Podrinju.
 Tronosa - po predanju su je podigli kralj Dragutin i clanovi njegove porodice. Osnova je u obliku slobodnog krsta
sa kupolom iznad srednjeg traveja; na istocnoj strani je apsida unutra polukruzna, a spolja 5strana. Bocni prostori
oltara iznutra imaju polukruzne apside a polja su u ravni zida. Gornju konstrukciju cine poluoblicasti svodovi i
polukalota iznad apside. Njeni portali i prozori vezuju se za tip otvore raskih crkava. Izgradjeni su kao
pravougoani otvori koje uokviruju kameni isklesani dovratnici, tj. doprozornici i polukruzne lunete.OSmostrani
tambur je ukrasen frizom arkada. Tronosi su slicne: crkva manastira Petkovice pod Cerom, Ivanjica u Novom
Selu. Tradicija raskog hrama se vidi u na crkvi manastira Radovasnice (XVI v.), manastira Pustinje kod Valjeva
(ukazuje centralni deo gradjevine).

CRKVE U SEVEROISTOCNOJ BOSNI

 Crkva u Tavni - jednobrodna gradjevina sa apsidom na istocnoj strani i kupolom iznad srednjeg traveja. Apsida
je iznutra polukruzna a spolja 5strana. Severno i juzno od potkupolnog prostora su pravougaone pevnice. Gornju
konstrukciju cine: kupola, poluoblicasti svodovi iznad naosa, priprate i transepta i polukalote iznad apside. U
spoljnjoj arhitekturi dominira kube na 8stranom tamburu sa stepenasto usecenim prozorima - polukruzno
zavrsenim. Fasade su bez ukrasa
 Vozuća - prvobitni su samo donji delovi.
 Gostović - u rusevinama; osnova je slicna Vozuci i ponavljaju resenje crkve u Tavni; a sve tri su bliske Tronosi,
sto svedoci o prenosenju raske tradicije u XVI v i u ove krajeve.
Na srpskoj arhitekturu XIII veka se oslanjaju i: crkva manastira Majstorovine (danas postoje samo ostaci),
crkva manastira Dobrilovine na Tari, kod Mojkovca (u obliku slobodnog krsta sa kupolom iznad srednjeg traveja koja
je i spolja i iznutra kruzna). U krajevima Tare i Lima su crkve u cijoj se arhitekturi ispoljava vezanost za graditeljstvo
XIII veka - Dovolja, Sv Arhandjeli na Tari, Žitino, Ivanja, Pustinja kod Prijepolja

ARHITEKTURA U BOSNI I DALMACIJI

Crkva (posvecena Blagovestenju) manastira Papraća (pre sredine XVI v.) - najveci spomenik u Bosni. Ima
razvijeni trikonhosni plan s kubetom na 8stranom tamburu koji se oslanja na lukove razapete izmedju 4 slobodna
stupca. Oltarski prostor je trodelan: srednja apsida je iznutra rasclanjena sa 5 polukruznih nisa a spolja je 7strana,
apside djakonikona i proskomidije su iznutra polukruzne, a spolja 3strane. Pevnice - iznutra polukruzne a spolja
7strane. Na zapadni travej se nadovezuje priprata - zidom odvojena od eksonarteksa. Gornju konstrukciju cine:
poluoblicasti svodovi i polukalote iznad apsida i bocnih konhi. Razvijeni trikonhosni plan dovodi se u vezu sa
moravskim crkvama (pretpostavlja se da je uzor mogla biti Manasija). Ipak Papraca je najbliza hilandarskom
katolikonu (po dubokom razvijenom oltarskom prostoru, koji se prema kupolnom delu nastavlja u istocni travej; i po
postojanju dve priprate). Uticala je na kasinju arhitekturu. Njoj je najbliza crkva manastira Moštanice pod Kozarom
(XVI vek) - takodje razvijene trikonhosne osnove sa kubetom iznad srednjeg dela, sa pripratom podeljenom na 6
traveja - sagradjenom u duhu islamske arhitekture.
 Crkva manastira Ozrena kod Maglaja - uz moravsku arhitekturu vezuje se razvijenim planom upisanog krsta, a
za rasku arhitekturu pravougaonim bocnim pevnicama i dekorativnim elementima u gornjim delovima fasade. Za
Papracu je vezuju 4 stupca u sredini pravougaonika koja nose kupolu, dubok oltarski prostor (iako mu nedostaju
elementi koji ga kao Paprac vezivali za carigradski tip oltarskog prostora). Jedina stvarna razlika madju dvema
crkvama - oblik pevnica.
Uocene su slicnosti izmedju 2 zapadnobosanske crkve - Rmnja i Gomionice i dve dalmatinske - Krupe i Krke
(po predanju se njihov nastanak vezuje za kralja Milutina ili cara Dusana). Rec je o crkvama kvadratne osnove s
kupolom na slobodno stojecim stupcima (resenje koje se povezuje sa vizantijskim upisanim krstom sa kupolom). Ni
jedna crkva se ne moze pouzdano datovati.

LOKALNO GRADITELJSTVO NA STARIM PODRUCJIMA

Prvi patrijarh obnovljene Patrijarsije - Makarije Sokolovic - obnovio je staru pecku pripratu, posle 1557. Tri
godine posle obnavlja crkvu u Budisavcima; sa mitropolitom hercegovackim Antonijem obnavlja hram Sv Nikole u
manastiru Banji.
Oko 1570. obnavlja se narteks Gracanice, osteceni delovi crkve Sv Dimitrija u Peci. Manastirska bratstva
preduzimaju obnove (Zica, Moraca).
Retke su slozenije gradjevine iz XVI i XVII veka na podrucju Pecke patrijarsije. Jedna od njih je crkva Sv
Djordja u Mladom Nagoricinu (po uzoru na Staro Nagoricino). Njena osnova je razvijenog upisanog krsta i ima sve
elemente plana Starog Nagoricina: oltarski prostor s jednom dubokom apsidom, zaseban istocni travej, potkupolni

119
prostor, travej na zapadnoj strani i odvojenu pripratu. Jedino sto je priprata ovde sira od naosa za razliku od Starog
Nagoricina. U gornjoj konstrukciji, ako se izuzme jedina razlika (ovde postoji samo jedna kupola), slicnosti su izrazite
iznad svih prostora naosa i narteksa - poluoblicasti svodovi. Podrazava se i kompozicija fasada, raspored i oblik
otvora. Javljaju se i elementi vremena u kojem nastaje, svojstveni islamskoj arhitekturi - niska slepa kalota, saracenski
luk zapadne bifore, lukovi juzne i zapadne fasade koji su izvedeni naizmenicnim nizanjem svetlih i tamnih tesanika.

Najcesci tip crkve (XVI i XVII veka) koje podizu lokalni majstori na podrucju Pecke patrijarsije -
jednobrodna gradjevina pravougaone osnove, zavrsena na istocnoj strani oltarskom apsidom. Oblici apside -
razliciti - najcesce su i spolja i iznutra polukruzne, ima i trostranih, u novopazarskom kraju ima 5stranih ili 7stranih.
Gornju konstrukciju cine poluoblicasti svodovi koji se nekad ojacavaju lukovima. Fasade su bez ukrasa. Najvece
skupine tih malih seoskih crkava grupisane su oko vecih manastirskih ili gradskih centara (npr. u okolini Skoplja -
crkva Sv Djordja u Banjanima).
Po obnovi Pecke patrijarsije na Kosovu i Metohiji podize se veliki broj seoskih crkava. Graditeljski rad se
koncentrise na pojedina uza podrucja, kao sto je kraj oko Prizrena (Sredacka zupa) i okolina Peci (dolina Belog
Drima). Posebnu celinu cine male seoske crkve novopazarskog kraja (tu je rad trajao i pre obnove Pecke patrijarsije).
Njihova izrazita zajednicka obelezja dala su osnovu da se pretpostavi postojanje jedne lokalne sandzacke graditeljske
skole. Za njih su karakteristicni razliciti oblici apsida, od polukruznih do 7stranih, kao i prislonjeni lukovi duz bocih
zidova. Medju njima se izdvaja manastir Crna Reka kod Tutina (crkva je posvecena Sv Arhandjelima)

OPSTA OBELEZJA

Ostvaruju se i krajnje jednostavne zamisli prostora a i slozene.

Jednostavna resenja - pravougaona gradjevina ima na istocnoj strani ceso samo nisu neophodnu za osnovne
liturgijske radnje. Retko imaju priprate. Rec je o malim seoskim crkvama.
Slozenija resenja - oltarski prostor je uvek izdvojen; najveci deo prostora je naos, iznad cijeg srednjeg dela je kupola.
Kupole imaju cek i velike trobrodne bazilike. Na pojavu bocnih pevnica mozda upucuje neprekinuta veza sa Sv
Gorom. Priprata je obavezna. Tamo gde ih nema, javljaju se drveni tremovi (Nikoljac, Blagovestenje kablarsko). Kod
razvijenih resenja osetna je razlika izmedju onoga tipa gradjevine koji nazivamo jednobrodnom jednokupolnom
crkvom i drugog (upisanog krsta sa kupolom) medjutim u pogledu namene nije bilo vece razlike. Izostaju svi oni
elementi koji su nekad shemu crkvene gradjevine mogli da ucine krajnje slozenom (bocni paraklisi, katihumene).
Verovatno se radilo o izgradnji jedne odredjene zamisli prostora koja je odgovarala tadasnjim potrebama. Gornja
konstrukcija proistice iz srednjevekovne tradicije, tj. njeni elementi - pilaster, luk, svod, kalota, polukalota, tambur,
pandantifi, odnos zidova prema svodovima, oblici naosa, apside, transepta, kupole - iz srednjevekovnog repertoara.
Majstori - o njima gotovo nema podataka. Prvi poznati majstori rade u Hercegovini krajem XV veka (Radic
Obradovic, Stjepko i Radivoj Obradovic - na crkvi Sv Nikole u Grahovom Polju). Bolje je poznat i Mihoc Radojevic.
Oni su jedini poznati imenom medju dubrovackim graditeljima koji su podizali pravoslavne crkve. Od lokalnih
poznata su dvojica - Vukasin (radio na Zitomislicu), Martin Mihailovič. Zapravo se radi o dve graditeljske grupe -
lokalnim (siromasnih znanja) i onim koji grade reprezentativne crkve (moguce je da su gradili u mletackoj Dalmaciji i
Dubrovniku).
Islamski uticaj - neznatan - ispoljen u crkvi manastira Ma?anice u Bosni, manastira Ozrena, arhitekturi Sv Trojice
kod Pljevalja, u Mladom Nagoricinu.

1.HRISCANSKA BAZILIKA
Vizantijska arhitektura se zasniva na poznoantickoj graditeljskoj tradiciji. Po nameni bile su dve vrste
hriscanskih javnih gradjevina u IV veku. Jednu su cinile gradjevine za kultno okupljanje hriscanske zajednice i one su
bile najvece i najrasprostranjenije, a druge su martirijumi, memorije i krstionice kojima pristupa vernik pojedinac.
Karakteristicna gradjevina prve grupe poznata je pod opstim imenom bazilike. Drugu cine gradjevine centralnog tipa,
najvecim delom skromnijih razmera.
Te velike bazilike se sa pravom uzimaju za osnovu kasnijih bazilika. Pretpostavke o poreklu hriscanske
bazilike isle su od njenog povezivanja sa rimskom civilnom bazilikom, preko koncepcija o potpuno nezavisnom
obrazovanju hriscanske bazilike kao osnovne kultne gradjevine nove religije i eklekticnih teorija, da bi se, gotovo
precutno, stiglo do prvobitnih misljenja o izvoru u civilnoj rimskoj bazilici.
Ne zna se pouzdano kako je nastala hriscanska bazilika. Na prvom mestu treba uzeti u obzir razliku izmedju
ranijih antickih kultnih gradjevina i hriscanske bazilike. Kao stan bozanstva, anticki hram je nedostupan obicnom
coveku, u njegov prostor ulaze samo posveceni. Hriscanska bazilika, od trenutka kada je nastala kao potpun tip

120
gradjevine nove vere, namenjena okupljanju celokupne hriscanske zajednice. Samo neki delovi hrama odredjeni
su za one clanove zajednice koji ucestvuju u obredu, a glavna prostorija bazilike primala je ukupan broj vernika.
Poznato je da je u rimskim antickim gradovima postoji tip gradjevine koji se zove bazilikom, medjutim,
civilne bazilike imaju razlicite namene i razlicitu arhitektonsku koncepciju - glavni razlog za traganjem istrazivaca o
poreklu gradjevine. U antickim gradovima postojali su od najranijih vremana prostori za okupljanje gradjana. Osnovni
prostor te vrste bila je agora, a potom forum. Za prostor agore ili foruma bila je vezana odredjena vrsta arhitekture
koja je bila vazan element svih graditeljskih celina u antickim vremenima, namenjenih okupljanju veceg broja
gradjana. To su tremovi (stoa - gradjevina na mediteranu koja je najlakse obezbedjivala da se sklone gradjani od kise
i jakog sunca a najlakse se i gradi). Kao zaklon, trem je olaksavao razgovor tj. zbivanja poslovne i duhovne prirode
medju ljudima. Agora ili forum su bila mesta za okupljanje, a okupljanje se spontano dogadjalo pod tremovima koji
su okruzivali trg. Tremovi su bili obavezan pratilac svih vrsta javnih gradjevina - tako se stubovi rasporedjeni u
pravilnom ritmu, povezani nekom vrstom grede koji su glavni element trema javljaju na fasadama reprezentativnih
gradjevina.
Posto je hriscanskoj crkvi dat novi polozaj u drustvu od doba Konstantina i obzirom na novi koncept Hrista-
Cara, hriscanska crkva se u potrazi za odgovarajucim tipom arhitekure okrenula javnoj, oficijalnoj arhitekturi. Bio je
potreban tip gradjevine koji ce sadrzati i religiozne konotacije i biti javna gradjevina. Prisvajanje bazilike je bilo
uslovljeno upotrebom bazilike u religiozne svrhe koja je trajala vec vekovima. Shvatanje cara kao bozanstva i parade
koje su se odrzavale u bazilikama u slavu cara koji je sedeo na tonu u jednoj od apsida davalo je bazilikama religiozni
karakter. Posojalo je vise tipova bazilika u zavisnosti od namene ali sve su u nekom vidu, manje ili vise naglasenu,
imale religioznu crtu. Bazilike za vezbanje - tu je careva bista, forumske bazilike - carske bozanska enegija osvecivala
je sklopljene poslove, terme bazilike - predstava bozanstva dobijala je posovanje od posetilaca termi...Tokom cele
kasne antike, granica izmedju sekularnih i religioznih f-ja bazilika bila je veoma fluidna. Medjutim, jasno je da
hriscanska bazilika nije nastala ni od jednog poznatog ranijeg tipa rimske bazilike. Hriscenska bazilika je bila nova
kreacija kako u f-onalnom pogledu tako i po sklopu u okviru postojecih tipova. Ona nije bila nista neobicno -samo jos
jedan ili vise tipova bazilike namenjene novoj upotrebi. Njena f-ja je morala da bude opisana epitetom kao sto je
npr."basilica id est dominicum" - mesto za okupljanje koje je kuca Boga ili bazilika za apostolske i saborne
skupove.
Tipicna hriscanska bazilika se moze shvatiti kao velika pokrivena pravougaona prostorija sa tremovima
na bocnim stranama. Nije slucajno sto je sinonim za baziliku στoά, pojam koji oznacava gradjevinu ili deo
gradjevine sa stubovima, stupcima ili pilastrima. To je druga okolnost bitna u pogledu nastanka/ porekla bazilike.
(Glavne ulice kasnoantickih gradova i poznate imperatorske palate imale su pazljivo uredjene tremove kao f-onalni i
ukrasni element arhitekture.)
Skromnije bazilike su odmah pocele da budu gradjene za hriscane u godinama koje su prethodile "Miru
crkava" - Sv Krizogono u Rimu. Do 300 godine iz ovih prvih bazilika nastalo je 3 ili 4 tipa cije su karakteristike
postale uobicajene za vecinu bazilika - izduzeni plan, poduzna osa, drvena tavanica i krov, otvoren ili zatvoren i
zavrsavale su se ili pravougaono ili u formi apside. Podela na brodove i prozorski zid sa velikim prozorima su se
mogli menjati ali su preovladjivali. U ovom okviru, hriscanska bazilika je morala dosici monumentalnost kakvu je
zahtevao konstantinovski duh hriscanstva i morala je biti prilagodjena specificnim zahtevima liturgije, finansijskim
mogucnostima i socijalnom statusu ktitora, i lokalnoj graditeljskoj praksi.
Prve hriscanske bazilike sagradjene na znamenitnim kultnim mestima bile su krupnih razmera. Bez
obzira na shemu osnove i strukturu predstavljale su dela velikih graditeljskih poduhvata.Obicno je za ilustraciju
ovakvih velikih razmera ranih bazilika koriscena palatinska aula u Triru, rekonstruisana po opisu Evsevija.
Hriscanska bazilika delo je gradske sredine (ne samo Rima vec gradova u kasnoj antici uopste). Hriscanska
religija je jedan od velikih pokreta u kasnoj antici koji podrazumeva opste i masovno okupljanje radi zajednickog
cina. Tako se dolazi do zakljucka da je zamisao i gradjenje prve bazilike bilo resenje kojim je, na najjednostavniji
nacin, ostvarena jasna drustvena potreba u gradskoj celini. Trebalo je samo jednu halu, kakvih je u to vreme bilo, od
civilne bazilike do carske aule, uvecati bocnim, zatvorenim tremovima da bi se dobio potreban prostor. Gornja
konstrukcija tog prostora bila je sasvim jednostavna: stubove izmedju delova prostora ili bocne zidove prekrila je
drvena krovna konstrukcija. Unutrasnja obrada gradjevina bila je stvar porucilaca, a verovatno jos vise materijalnih
sredstava. Ktitor je mogao bii bilo ko: siromasna zajednica iz unutrsnjosti, bogati episkop ili sam car. Lokalna
graditeljska praksa je upotrebljavala za gradjenje opeku, kamen ili betonsku konstrukciju. I sama liturgija je varirala u
svojim oblicima. Klir je tako mogao biti smesten u apsidi ili ispred nje, oltar je mogao biti smesten u apsidi ili u
glavnom brodu; katihumene su se mogle povlaciti u predvorje, bocne brodove ili odvojene prostorije.
Tekstovi Evsevija iz Cezareje u kojima se opisuje prvih nekoliko velikih hriscanskih hramova, dobar su osnov
za tumacenje bitnih obelezja tih gradjevina: zamisli prostora, namene, konstrukcije, materijala i obrade unutrasnjeg
prostora. Iz opisa bazilike u Triru - vidi se da je za pisca ta bazilika jedan veliki prostor, pravougaone osnove koji
duz bocnih strana ima tremove. U pogledu namene izdvajaju se, pored atrijuma sa fijalom, predvorje kroz koje se
ulazi u prostor naosa u kome borave vernici, i mesto zrtvenika (oltara) blizu kojeg su episkopski presto i sedista za
svestenstvo. To je, dakle, shema osnovne namene koja je u pogledu prostora krajnje jednostavna. Iz opisa te bazilike i

121
bazilika u Vitlejemu i Jerusalimu, vidi se da postoje eksedre uz osnovni prostor. Ocigledno je da su sporedne
funkcije imali aneksi koji nisu gradjeni po nekom strogom sistemu, pa je tako ostalo i kasnije. U opisu gornje
konstrukcije i stubova uocava se vec poznat sistem. Unutrasnji prostor je, prema Evsevijevom opisu, imao razne vrste
skupocenih ukrasa i materijala.
Hriscanski kult je postepeno razvijan. Bazilika je gradjena, najverovatnije, samo za okupljanje vernika na
zajednicku molitvu u njenom glavnom prostoru a svi prateci delovi su posebno gradjeni da bi sluzili za razlicite
potrebe, u posebnim prilikama i za ograniceni broj clanova hriscanske opstine.
Za predstavu o mnogobrojnim bazilikama koje prethode Justinijanovoj epohi, koje se mogu smatrati za
predvizantijske ili protovizantijske, sa dobrim razlogom se obicno imaju u vidu dve, srazmerno dobro ocuvane, u dva
velika gradska sredista, Sv Jovan Studijski u Carigradu i Bogorodica Ahiropitos u Solunu. Obe su iz sredine V
veka. Njima se moze dodati i nesto poznija bazilika Sv Dimitrija u Solunu.
Sv Jovan Studijski, Carigrad - trobrodna bazilika sa iznutra polukruznom a spolja trostranom apsidom na
istocnom zavrsetku srednjeg broda, bez bocnih odeljenja oltarskog prostora; ispred crkve stajao je atrijum sa tri trema,
na zapadnoj i bocnim stranama, dok je istocni trem sluzio kao nartex; izmedju srednjeg i bocnih brodova su stubovi
od zelene tesalijske breče, postavljni su na baze, a nose kapitele; gornja konstrukcija je drvena; iznad bocnih brodova i
narteksa postojale su galerije, sa pristupom sa spoljne strane; ispod oltarske trpeze nalazila se krstolika kripta, a u
apsidi sintronon. Po arhitektonskoj koncepciji Sv Jovan Studijski je jedan od najrasprostranjenijih tipova bazilike,
razvijenog prostora koji je zahtevao slozeniji obred.
Bogorodica Ahiropitos, Solun - znatno veca od Jovana Studijskog; trobrodna bazilika pravougaone osnove
cije brodove deli po 12 stubova; na istocnoj strani je apsida i spolja i iznutra polukruzna na kraju srednjeg broda; na
zapadnoj strani je narteks koji je sirokim trivilonom spojen sa srednjim brodom a jednostavnim prolazima sa bocnim
brodovima; ispred apside je izgradjena platforma za svetiliste (bema) a u apsidi uz iztocni zid sintronon; spratne
galerije su takodje bile deo crkvene gradjevine; gornja konstrukcija je drvena i to iznad sva tri broda;
Bazilika jeste bila hram opsteg kulta ali je jednovremeno mogla da bude i martirijum. S druge strane,
gradjevine centralnog plana, u pocetku skromnih razmera, podizane za martirijume ili baptisterijume, vremenom,
obicno u krupnijim razmerama, postaju crkve opsteg kulta.
U svakom slucaju, sve do 350 godine, u punom smislu te reci, nije postojala hriscanska bazilika; postojao je
samo ogroman broj na temu bazilike, prilagodjen liturgijskim potrebama, graditeljskoj praksi i zeljama patrona.

2.ARHITEKTURA RAVENE V I VI VEKA

Ravena je najvazniji grad Zapadnog Rimskog Carstva, pocevsi od Honorija, koji je moc prebacio u Ravenu iz
Milana. Jacanje je nastavljeno posle pod Galom Placidijom i njenim sinom Valentinijanom III. Posle dolazi pod vlast
Ostrogota - Teodorikova prestonica, da bi od 540. bila ponovo bila vizantijska (posle Justinijanovih osvajanja) sve do
sredine VIII veka. Ona predstavlja posebnu panoramu kasnoanticke, ranohriscanske arhitekture, nagovestavajuci nova
vizantijska shvatanja arhitekture. U Raveni se slika o prelaznom vremenu lako dozivljava zahvaljujuci okolnostima
sto se u tom gradu, na srazmerno malom prostoru nalazi vise gradjevina znamenitih po nsmeni, licnostima porucilaca,
vremenu nastanka, arhitektonskim oblicima, unutrasnjoj opremi. Ravenska arhitektura je istovremeno monumentalna
slika grada koji se zatekao na rubu vizantijskog sveta. Za razliku od Splita (Salona) gde su preostale samo rusevine,
Ravena do danasnjeg dana ima sacuvan veliki broj gradjevina iz V i VI veka, vecina od njh je izuzetno dobro ocuvana
sa moziacima, stuko dekoracijom i mermernim delovima. Posto Ravena izlazi na more veliki je broj onih koji su
uvecavali i nadogradjivali ranije crkvene gradjevine tako da je dosta toga izmenjeno u periodu od VIII do XVI veka.
Medjutim, lako je razlikovati prvobitne oblike gradjevina. Ravena je odlican primer mesta gde je ranohriscanska
arhitektura opstala u velikom broju svojih varijancija ali je primala stalne strane uticaje sto je razumljivo s obzirom na
mesto koje je ona zauzimala i geografski i politicki. Ona je takodje i jedan od gradova koji je, pored Istre, u V, VI i
moguce VII veku, omogucio prodor vizantijske arkitekure na Zapad.
Ravena, buduci da je bila neznacajna sve do 402, nije razvila autohtonu hriscansku arhitekturu tokom IV
veka; njene prve crkve, podignute izmedju 402 i 425, vuku poreklo iz arhitekture Milana, prethodne prestonice, i
Egejskih prostora.
Ravenske gradjevine cine znacajan repertoar arhitekture svog doba:

 Mauzolej Gale Placidije - pripada II ¼ V veka; pod Galom Placidijom polozeni su temelji velikoj crkvi danas
poznatoj kao Sta Kroce, oblika slobodnog krsta - tip poznat u Milanu jos pre 400. godine; ostao je samo deo ali je
prvobitni plan poznat ukljucujuci i nize prostorije i dugacki narteks; u produzetku narteksa bila je mala gradjevina
- Mauzolej Gale Placidije - dodat nesto posle 424. godine; gradjevina je koja se vezuje za tradiciju ranih
hriscanskih martirijuma; mauzolej je posvecen Sv Lavrentiju; Gala Placidija je umrla u Rimu; gradjevina je
centralnog tipa/ slobodnog krsta sa nesto duzim glavnim brodom, gradjena od krupnih blokova opeke - nacin
slican milanskom; takav tip gradjevina je vec postojao u Vizantiji - crkva Sv Apostola, ali i u Milanu gde su tako
gradjeni martirijumi; u unutrasnjosti su 3 sarkofaga (Gala Placidija, Honorije i Galin suprug) - tako do pored sto

122
 je bila martirijum bila je i kraljevska grobnica; na preseku krakova krsta je podignuta kupola na pandantifima sa
krovom na cetiri vode; spomenik se ubraja u poznoanticke spomenike hriscanske denominacije; gradjevina nema
oltarsku pregradu; dekoracija unutrasnjosti ima svoje korene u dvorskoj umetnosti, bilo da se dvor nalazio u
Milanu, Raveni ili Carigradu; mozaici na plavoj pozadini, donji deo sivi mermer;
Gradjevinska tehnika je i u V veku jos uvek milanskog porekla dok, medjutim, od V veka pa nadalje sto se plana tice
graditelji se sve vise ugledaju na arhitekturu egejske obale.
 Bazilika Sv Jovana Jevandjeliste - izgradjena izmedju 424 i 434 u secanje na Galu Palcidiju; prezivela je
nekoliko prepravki - kolonade koje dele brodove su podignute na sadasnji nivo a clerestory ponovo sagradjen u
VII veku; temeljno je popravljana u XII veku a posle bombardovanja u 1944-oj veliki deo gradjevine je ponovo
izgradjen; ipak, neki delovi gradjevine iz V veka jos stoje: zidovi bocnih brodova sa prozorima, kolonada sa
kapitelima i sl. dostizu danas do oko 2m visine. Prvobitna bazilika je bila trobrodna , sa brodovima nesto nizim
nego danas ali sa arkadama na vecem rastojanju. Bocni brodovi su bili osvetljeni velikim prozorima, sa zidovima
spolja rasclanjenim putem pilastara. Arhitravna greda nad kolonadom podseca na takve savremene u Grckoj;
nartex je bio trodelan - dodatne prostorije sa strana narteksa bile su mozda nadvisene kulama. Takve prostorije su
postojale u Maloj Aziji i Grckoj. Apsida je takodje egejskog tipa, poligonalna sa tri prozora. Dve zasebne kapele,
istocno od bocnih brodova mogle su da budu neki martirijumi kao sto je to bilo uobicajeno u Sicilijanskoj
arhitekturi.

Sve do kraja V veka, standardna bazilika se menjala u ravenskoj arhitekturi u:

 San Spirito - (prvobino namenjena za arijansku katedralu, posvecena bila Vaskrsenju) i u
 San Agata - dovrsenoj verovatno u VI veku, pregradjenoj u VIII, XII i XV veku, ali zapocetoj jos oko 470-te; i
na kraju
 San Apolinare Nuovo - sagradjena oko 490 kao Teodorihova dvorska crkva i posvecena Sv Martinu; sto se tice
samog plana gradjevina izgleda potpuno uobicajeno - trobrodna bazilika, sa apsidom i arkadama koje dele
brodove; raniji standardni planovi Latinskog Zapada, Rima i Salone su takvi; takodje, graditeljska tehnika prati
ustanovljeni sistem iz Milana, dok je zasvodjavnje apside karakteristicno za Afriku i juznu Italiju. Medjutim, u
ovom zapadnom planu inkorporirane su brojne istocnohriscanske arhitektonske karakteristike. Spolja poligonalna
apsida, vec odavno prisutna u Raveni, ima svoje poreklo u Egeju. Kapiteli, verovatno uvezeni iz Carigrada, su
identicni onim pronadjenim u Nea Anhialos iz 490. Konacno, i noseci pilastri spoljnih zidova su prekinuti
poprecnom trakom od opeke sa lukovima iznad prozora sto stvara snaznu ritmiku horizontalnih i vertikalnih
elemenata. San Apolinare Nuovo ima i najlepsu mozaicku dekoraciju. On predstavlja i novi standardni tip:
latinski zapadni plan izveden u tehnici poreklom iz Milana, u to su ukljuceni i elementi arhitekture Egejskih
ostrva i Sirije. Enterijer je obradjen na nacin karakteristican samo za Ravenu.
 Baptisterijum Ortodoksnih - oktogonalnog je oblika, nastavlja se na tradiciju ranih hriscanskih baptisterijuma;
dvostruki friz lukova koji pocivaju na konzolama kojima se zavrsava ukazuje na sirijske prototipe (Qalat-Siman
-arkade na apsidi).
 San Vitale - jedino veliko delo izvan vizantijske prestonice koje je sagradjeno pod neposrednim uticajem
vizantijskog dvora; zapoceta je jos u vreme dok je Ravena bila pod vlascu Ostrogota, na inicijativu episkopa
Eklezijusa (521-532) i Viktora (njihovi monogrami se jos mogu videti na kapitelima u prizemlju) u vreme kada
su bili jaki vizantijski uticaji na Ravenu; ne zna se kako su radovi tekli; izgleda da je znacajna cinjenica sto je
crkva osvecena u doba episkopa Maksimijana 547 (koji stoji do Justinijana na mozaiku oltarskog dela) kada je u
Raveni vec uveliko bila uspostavljena vizantijska vlast:
1. koncepcija prostora: po koncepciji prostora San Vitale podseca na Sv Srdja i Vakha pa tako u
Hrizotriklinosu; zakljucuje se da je ravenska crkva nastala, u svakom slucaju. po koncepcijama
vizantijske dvorske arhitekture. San Vitale se razlikuje od Sv Srdja i Vakha po tome sto ima
polukruzne nise na severnoj, juznoj i zapadnoj strani a Srdj i Vakh tu imaju samo trolucne prolaze
(trivilone), kao i po tome sto je ravenska crkva dobila kupolu sa tamburom; promena u pogledu kupole
izgleda zanemarljiva u odnosu na koncepciju celine- nije poluloptasta vec osmostrana sa ravnim
segmentima i pociva na trompama - gradjena na zapadni nacin; odsustvo polukruznih nisa u Sv Srdju i
Vakhu posledica je smestanja crkve u pravougaonu osnovu; ravenska crkva je oslobodjena zamisli koja u
osnovi potice od plana bazilikalne gradjevine, te njen gabarit uokviruje spoljni zid u obliku oktogona
tako sto svaka strana oktogona odgovara jednoj strani jezgra gradjevine; ima galerije koje nisu bile
zasvedene vec su im svodovi dodati kasnije u Srednjem veku; izvedena je od lokalnih majstora u
lokalnom materijalu - uglavnom od opeke koja je razlicite velicine (manja opeka je i ranije koriscena u
Raveni i severnoj Italiji a tanka i dugacka je radjena po carigradskim uzorima)
2. unutrasnjost i namena: skupocena unutrasnja obrada San Vitalea se svrstava u red dela najviseg ranga; to
sto je u blizini palate vizantijskog egzarha navodi na pomisao o nameni crkve sa carigradskim dvorskim
kompleksom ili jednim njegovim delom; ta mogucnost ne mora biti iskljucena zato sto je San Vitale
martirijum; mozda je u njmu ponovljena zamisao Hrizotriklinosa koji je bio sagradjen za ceremonije

123
 imperatora (u apsidi Hrizotriklinosa je bio presto za imperatora i predstava Hrista na tronu a iza
imeratora je stajala svita); isto tako je i u konhi apside San Vitalea predstavljen takodje Hristos kao i
povorka koju cine Justinijan i Teodora sa svitom sto bi mozda odgovaralo ceremoniji u Hrizotriklinosu;
medjutim ovde je u pitanju crkva a ne prestona dvorana kao u Cargradu; svetost oltarskog prostora
nametnula je polozaj carske povorke predstavljene na mozaiku; okolnost syo Justinijan i Teodora prinose
votivne darove crkvi, upucuje na simbolicnu vizuelnu predtavu cina u predtonoj dvorani u Carigradu,
najverovatnije napravljenu za potrebe liturgijskih obreda u sredistu vizantijskog egzarhata kojima
prisustvuje predstavnik te vlasti; ta namena San Apolinarea moze biti razlog sto je ona posluzila kao uzor
za crkve Sv Marije uz dvor Karla Velikog u Ahenu; ona je po svedocenju bila Karlu Velikom slika
carigradske katedrale, pa je ocigledno sam Karlo zahtevao da se ona ponovi;
Arhitekta Sav Vitala je, prema Krauthajmeru, verovatno bio iz Zapadne Evrope, ali je ocigledno bio upoznat
sa novim gradjevinama carskog dvora u Carigradu. Tezio je da prenese svoje elemente u arhitekturu
Justinijana.
 San Apolinare in Classe (u luci) - crkva je zapoceta u vreme Urscina 534-536, a osvecena je 549 od strane
Maksimijana, prvog arhiepiskopa Ravene posle vizatijskog oslobadjanja. Finansijski je izgradju pomogao
Julijanus Argentarijus dok je Ravena jos bila pod vlascu Gota. Predstavlja izuzetan spoj graditeljstva visokog
kvaliteta i lokalnih i stranih graditelja. Klasicne je strukture koja nastavlja graditeljsku tradiciju Ravene sa
elementima arhitekture Egejskih ostrva; ima sirok gl. brod i uze bocne brodove; glavni brod se zavrsava iznutra
polukruznom a spolja petostranom apsidom; crkva je veoma visoko uzdignuta; pokrivena je drvenim krovnom
konstrukcijom, a dobro je osvetljena pomocu velikih, ritmicno postavljenih 53 prozora; slepe arkade koje
uokviruju prozore glavnog i bocnih brodova na spoljasnjosti su milanskog porekla; u IX veku je dodata kripta a
apsida je podignuta na visi nivo od broda; sa razlogom se istice njen izvanredno sacuvani enterijer, sa redovima
stubova (24) od prokoneskog mermera i jednakim kapitelima sa akantusovima listovima, kao i sirokom apsidom
prekrivenom mozaikom. U IX veku je uklonjen mermerni pod kao i mermerna oplata bocnih brodova osim malih
delova gde je jos bila zadrzana. Samo apsidiole bocnih prostorija podsecaju na plan Istocnih crkava, a dekoracija
je, medjutim, potpuno carigradska.

Tako su s jedno pored drugog nasli veliko delo vizantijskih koncepcija i bazilika klasicne strukture,
svojstvena italijanskom podrucju, koja ce obeleziti potonju zapadnoevropsku arhitekturu.

3.RANOHRISCANSKA ARHITEKTURA
Arhitektura ranohriscanskog doba - prva 3 veka - mora se posmatrati u kontekstu rimsko-helenistickog sveta.
Sve do 200-te godine hriscanska arhitektura i nije mogla da postoji s obzirom na sukobe sa Rimom. Hriscanske
skupine su do 200-te godine bile ogranicene na domen domace, kucne arhitekture, pa cak i na neprimetno
obitavanje u nizim klasama. Ovo ogranicenje, pa cak i izbegavanje arhitekture oficijalnog kulta, postaje odlucujuce
za razvoj hriscanske arhitekture.
Pozicija i izgled hriscanstva se radikalno izmenio posle sredine II veka. Skupine hriscana su postale izuzetno
organizovane i sirile su svoju delatnost. Razvio se i klir, ustanovljena je i parohijska organizacija i slicne podele
unutar Carstva.

KUCNE CRKVE (DOMUS ECCLESIAE)

U prvo vreme oblik mesta za okupljanje bila je neka vrsta trpezarije; u periodu posle 200-te godine, mesto za
okupljanje postala je velika, lako pristupacna prostorija, podeljena izemdju klira i vernika. Episkop, okruzen
svestenicima sluzio je sa platforme, sedeci u visokoj stolici sa naslonom, kao rimski magistrat. Vernici su bili
okupljeni po pravilu: u Siriji - deca, miskarci, zene; u Rimu - zene s jedne a muskarci sa druge strane.
Predvorje je bilo namenjeno povlacenju katihumena, postojala je i prostorija za krstavanje koja je bila
povezana sa ostalim prostorijama - ucionicama za poducavanje neofita, trpezarijom, prostorijom za cuvanje predmeta
a ponekad i bibliotekom. Ove prostorije su mogle da budu u nekoj privatnoj kuci, ili gradjevini na privremenom
raspolaganju od strane kongregacije. Ovakve strukture su se zvale domus ecclesiae, oikos ekklesias ili u Rimu -
titulus. Neupadljivost je bila i oprez i ideoloski pozeljna u hriscanstvu, a najbolje se postizala iza fasada stambene
arhitekture srednje klase. Ove gradjevine su sacuvane iz perioda od 230-400 godine. Najstarija poznata gradjevina je
ona iz Dura Europosa (u blizini istocne granice carstva).
 Dura Europos - prilagodjena potrebama gradske zajednice hriscana u helenisticko-mesopotamskom okruzenju.
Gradjevina je podignuta nesto posle 200-te godine na obodu naselja, i bila je obicno obitavaliste peristilnog tipa -
dvoriste, u koje se ulazilo kroz uski prolaz, bilo je okruzeno sa 3 strane prostorijama razlicitih velicina a na

124
 cetvrtoj strani je bio portik. Ne zna se da li je gradjevina pripadala zajednici do 231. ali se zna da su te godine
napravljene izmene u cilju prilagodjavanja hriscanskoj nameni. Soba za prijem, okruzena sa tri strane klupama,
bila je povezana sa susednom jugozapadnom prostorijom. Manji praougaoni baptisterijum se nalazio na severnoj
strani. Na zidovima baptisterijuma su scene Prvobitnog greha, Spasenja i Vaskrsenja.
Verovatno da su stambene zgrade u celom Carstvu bile na slican nacin organizovane za hriscanske obrede. Pa
i jevrejska sinagoga u Dura Europosu je bila slicna i spolja se ni hriscanska kuca ni sinagoga nisu mogle razlikovati
od ostalih gradjevina. To je bilo sasvim uobicajeno jer su i jevrejska i hriscanska zajednica bile manjina u ovom
podrucju, i iako okolina nije bila neprijateljski nastrojena, nije bilo razloga da se privlaci paznja stranim elementima i
upadljivo razlicitom arhitekturom. Finansijske mogucnosti, socijalno okruzenje njihovih clanova i prirodna zelja da se
bude neupadljiv ucinilo je ovakvu lokaciju pogodnom.
Hriscanske kuce u velikim gradovima Carstva su bile dosta drugacije od ovih u malim mestima iz vise
razloga: bogatije i brojnije clanstvo, gradsko okruzenje, tradicija stambene arhitekture velikih gradova. Ali i
pored svega ovoga i ovde je, kao i u unutrasnjosti, domus eklesia vukla poreklo iz stambene arhitekture.
Gradska arhitektura, pocetkom III veka, je razvila dva razlicita tipa, svaki sa velikim brojem varijacija.
Privatne rezidencije bogatih, pratile su plan starih helenistickih ili italo-helenistickih perstilnih kuca. Daleko
brojnije su gradjevine zamisljene da prime veliki broj gradjana: spratne gradjevine sa 5, 6 ili vise spratova ili nalik
kulama kao u Aleksandriji - insule. Hriscanske zajednice u Rimu su imale svoje domus eklesije bas u ovakvim
visespratnicama.
Struktura inkorporirana u crkvu ranog V veka Sv Jovana i Pavla pruza primer stanbene zgrade iz II veka
uobicajenog tipa, sa prodavnicama u prizemlju i stanovima na spratu koja je spojena sa malom obliznjom termom,
verovatno nesto pre 250-te godine. Od IV veka, prizemlje nije vise imalo prodavnice - i bilo je dekorisano muralima
ukljucujuci i hriscanske teme. Gradjevina je vec tada sluzila kao domus eklesije, sto se javlja i u pisanim izvorima.
Ojacavanje zidova prizemlja ukazuje na veliku halu na gornjem spratu. Tako hipoteza da je zgrada sluzila kao domus
eklesija jos u III veku postaje prihvatljiva. Jos u poslednjoj ⅓ IV veka, confessio koji je sadrzao mosti mucenika
nalazi se u nisi kad se sidje stepenicama i oznacavao je mesto oltara u blizini istocnog zida u velikoj hali iznad.
Gradjevina je oko 400 godine zamenjena danasnjom bazilikom.

KATAKOMBE

Hriscani nisu odobravali uobicajeno kremiranje, standardno za siromasne Rimljane cak i posto su se bogati
ponovo vratili na praksu sahranjivanja oko 150. Stoga, hriscani se nisu mogli sahranjivati u masovnim grobnicama
rimske nize klase, kolombarijumima pretrpanim urnama po policama i nisama duz zidova odaja. Na kraju, uprkos
kolikoj- tolikoj imucnosti hriscanske zajednice, vecina clanova je bila siromasna a posto su troskovi sahranjivanja bili
licni, sama sahrana je morala da bude jednostavna.
Resenje je predstavljala izgradnja velikih komunalnih groblja, ili na otvorenom prostoru ili pod zemljom.
Podzemna groblja - katakombe - su bila prednost u nekim slucajevima: ako je teren bio od mekog kamena ispod
tankog sloja zemlje garantovao je nisku cenu rada, a narocito ako je neko ranije iskopavanje pruzalo polaznu tacku
za dalje kopanje. Takvi uslovi su uslovili razvoj katakombi u nekoliko gradova na Siciliji, u Severnoj Africi,
Napulju i u Rimu. Vreme izgradnje varira od poslednje ¼ II veka do ranog III. Katakombe su uvecevane tokom IV
veka a izasle su iz upotrebe tokom poznog V i ranog VI veka pod udarom politickih i ekonomskih katastrofa koje su
izazvale smanjenje radne snage i pad cena zemlje.
Izrazene su razlike izmedju regija sto se oblika katakombi tice. U Sirakuzi, siroke galerije su formirale
paukovu mrezu sa uskim ograncima u kojima su bili grobovi, i povremeno grobnim nisama (arkosolijomima) u
zidovima galerija. U Napulju i Severnoj Africi, uzduzna siroka galerija formira jezgro katakombe, povremeno
prosireno u plato na kome su kameni podupiraci drzali tavanicu u vidu baldahina. U Rimu, uske galerije su formirale
gustu resetkastu (mrezastu) shemu, koja je cesto pocinjala od starije hipogejske grupe. Dva, tri pa cak i vise
spratova su postojala jedan iznad drugog, povezani uskim rampama ili stepenicama. U zidovima su uske supljine
kao fijoke, grobnice (lokuli), zapecacene mermernim blokom sa imenom i blagoslovom. Cetvrtaste ili poligonalne
prostorije (kubikulumi) su se granale sa strane prolaza i bile su namenjene uticajnim pojedincima i porodicama. U
zidovima su bili arkosolijumi i nise za svetiljke; tavanice i zidovi su ukraseni freskama. Ovaj arhetip je sacuvan u
najstarijim delovima Kalikstove katakombe u Rimu.
 Kalikstova katakomba u Rimu - ovo prvo groblje hriscanske rimske zajednice, bilo je izgradjeno pre 217 od
strane jednog od najvecih organizatora crkve Kaliksta, a posle je uvecano tokom III i IV veka. Isti jednostavni
resetkasti tip preovladjuje u ostalim ranim katakombama u Rimu. Samo je uvecana potreba za prostorom ucinila
da mreza hodnika preraste u lavirint.
Katakombe nisu bile namenjene za odrzavanje regularnih sluzbi vec samo za komemoraciju. U III veku su
hriscani vise preferirali da sahranjuju svoje mrtve na grobljima na otvorenom prostoru (areae) nego u katakombama.

MARTIRIJUMI

125
 Obozavanje mesta grobova mucenika ili mesta gde su postradali bilo je neposredno vezano za paganske
prethodne i tekuce obicaje. U svom najjednostavnijem obliku, bili su to otvoreni prostori, zavrseni nisom koja je
natkrivena edikulom. U razvijenijem obliku bile su to zatvorene strukture, bilo pravougaone prostorije (poduzne ili
poprecne) zavrsene apsidom; bilo rotonde sa kupolom na visokim postoljima sa kolonadom oko dubokog portika.
Najstariji martirijum je onaj ispod crkve Sv Petra u Rimu.
Jednostavnih martirijuma je bilo veoma mnogo posle prestanka progona cara Decija u 260. i, posle toga, cara
Dioklecijana u 303-5. Dve prostorije unutar Kalikstove katakombe bile su spojene oko 250 godine i dekorisane, iako
skromno, sa dva spojena stuba. Natpis oznacava uvecanu odaju, "kaeplu papa", kao martirijum. I zaista u IV veku,
ona je dobila oltar i pregrade. Martirijumi na povrsini su zamisljeni kao ogradjeni prostori, nalik onome sa kovcegom
Sv Petra samo mnogo jednostavniji.
 San Sebastijano, Via Appia, Rim- otvoreno dvoriste koje se sa jedne strane zavrsavalo otvorenom lodjom sa
nadstresnicom - salom za pogrebne gozbe. Unutar dvorista, nisa sa mermernom oplatom formirala je jezgro kulta.
 Martirijum u Bonu - mnogo jednostavniji ogradjeni prostor martirijuma; oko 258.; pronadjen ispod
srednjovekovne katedrale u Bonu - pravougaona klupa na otvorenom, koju su okruzivala dva zidana bloka koja
su se uzdizala iznad dva groba, i jedan blok pripremljen za libacije.

Otvoreni prostori martirijuma dali su jos u III veku monumentalnije vidove martirijuma. Sve su to male,
dvospratne gradjevine, pravougaone osnove sa apsidama i poluoblicasto zasvedene, iznutra ojacane
podupiracima. Tip je ocigladno izveden od rimskog dvospratnog i trospratnog mauzoleja, ali sa oltarom
smestenim iznad groba mucenika sto uvodi jednu novu dimenziju u memorijalnu f-ju - znacajnu za kasniji razvoj
hriscanske arhitekture. Neke od gradjevina su bile trikonhosne, sa zasvedenim centralnim travejem, otvorenih fasada
sa sirokim lukom ili tri arkade (tribelonom) ili sa predvorjem. Grob mucenika je bio ili ispod poda ili u prostoirjama u
katakombi ispod. Drugi martirijumi su bili sa osnovom u obliku krsta, i sa grobom verovatno sakrivenim pod
zemljom ispod kalote. Najmanje jedan martirijum, onaj iznad katakombe Sv Pretekstatusa, je bio heksagonalne
osnove sa niskim nisama koje su se nalazile izmedju viskih nosaca, sa centralnim prostorom zasvedenim kalotom i
osvetljenim uskim prozorima iznad apsida (nisa). Sudeci po nacinu gradjenja, ove gradjevine se datuju u prvu ¼ IV
veka. Sve su i po planu i po obradi vezane za tradiciju paganskog rimskog mauzoleja i heroa razvijenog tipa.
Monumentalne forme su izgleda lakse prihvatane u hriscanskoj funerarnoj arhitekturi nago kod drugih
gradjevina. Paganska funerarna arhitektura je velikim delom bila u privatnom domenu i samim tim joj je nedostajala
religiozna konotacija. Smatrana je neutralnom i ne potouno religioznom arhitekturom. Tako su forme klasicne
arhitekture lako mogle preci u hricsanske grobne gradjevine.

4.ARHITEKTURA U DOBA CARA KONSTANTINA (313 - 337)

Razvoj hriscanstva kao priznate religije obelezio je arhitekturu Konstantinovog perioda. Crkvene gradjevine u
novim uslovima nisu vise u domenu stambene arhitekture, gde su bile vise od 250 godina. Razvoj bazilike je
takodje obelezio Konstantinov period, mada se bazlika ne moze nazveti pravom hriscanskom sve do 350 godine.
Premestanje prestonice iz Rima u Carigrad je takodje imalo svog uticaja na arhitekturu.
Crkve na podrucjima razlicitih provincija, izgradjene od strane razlicitih ktitora (od siromasnih lokalnih
hriscanskih zajednica, bogatih episkopa pa cak i do samog cara), dobro ilustruju veliki varijetet gradjevina iz doba
cara Konstantina.

 Katedrala u Akvileji - koja je zamenila domus eklesija tip, formirana je od tri gradjevine; zavrsena je do 319 (a
mozda jos i 313); dve glavne dvorane koje se pruzaju paralelno u pravcu zapad-istok, bile su povezane na
zapadu poprecnom dvoranom; mala prostorija kvadratne osnove poprecne dvorane je sluzila kao
baptisterijum. Plan je poznat putem iskopavanja a zidovi juznog dela dvorane jos uvek stoje u sklopu zidova
katedrale iz XI veka. svaka dvorana je bila podeljena u tri broda jednake sirine. Sest kolonada brodova
podrzavalo je ravno zavrsenu tavanicu, samo je istocni travej juzne hale bio presveden poduznim poluoblicastim
kasetiranim svodom od drveta. Ukrasen mermernom pregradom i velikim podnim mozaikom, ovaj pravougaoni
travej je sadrzao episkopski presto tj. njegovu katedru i klupu za klir. Sam oltar se uzdizao dalje na zapadu u
brodu. Spolja je struktura sigurno izgledala jednostavno. Medjutim, u unutrasnjosti podni mozaici sa donatorskim
portretima i hriscanskim simbolima kao i slike na zidovima sa predstavama basta, cine sarolik a ne tako skupocen
dekor. Ipak, ove dvorane vise lice na gradjevine iz vremena pre Konstantina, kao sto je Sv Krizogono u Rimu.
Pa ipak, posto su udvojene u kompleks zgrada. formiraju razlicitu lokalnu grupu. Veliki broj Konstantinovih i
poznijih crkava u jadranskim provincijama bile su kao ova katedrala - dvostruka.

 Oreansvil u Severnoj Africi - kao i Akvileja, bilo je vazno ali manje episkopsko srediste; iako je ova katedrala,
osvecena 324 i atko skoro savremena sa Akvilejom, pokazuje veoma razlicite karakteristike. Relativno mala,

126
 izolovana gradjevina. Pravougaone je osnove i podeljena sa 4 reda stubova kvadratnog preseka na 5 brodova.
Bocni brodovi su uzi od glavnog koji je verovatno bio visi i osvetljen bazilikalnim osvetljenjem. Mozaici su
prekrivali pod. U apsidalnom prostoru bila je mala kripta. Apsida se uzdizala visoko iznad ravni poda. Galerije
iznad bocnih brodova i zapadna apsida su dodati kasnije, verovatno pre 475; a galerije mozda cak i u VI veku.

 Katedrala u Tiru - na sirijskoj obali; osvecena 318; prikazuje drugaciji pristup; monumentalna kolonada je bila
na ulazu u perdvorje okruzeno sa 4 strane porticima sa kolonadama a u centru je bila fontana. Tri portala su vodila
iz atrijuma u glavni brod koji je bio presveden drvenom tavanicom i dobro osvetljen. Kolonade koje su iznad
imale ili lukove ili arhitrav nosile su prozorski zid. Na zapadnom kraju gl. broda uzdizao se oltarski prostor dok je
svestenstvo sedelo jos dalje ka zapadu. Baptisterijum se nalazio sigurno negde unutar masivnih zidova koji su
okruzivali citavu konstrukciju ukljucujuci i atrijum.

Konotacije imperijalnog kulta (kulta cara) se najbolje mogu primetiti na gradjevinama podignutim od strane
dvora. Ali i ove gradjevine su daleko od uniformnosti. U Rimu, moguce jos 313, Konstantin je izgradio Carsku palatu,
Lateran, crkvu za rezidenciju rimskog episkopa. Katedrala u Rimu, bazilika Konstantinijana, danas San Djovani in
Laterano bila je podignuta nedaleko, na mestu gde su nekad bile barake konjanicke garde. Uprkos pozarima,
prepravkama i zemljotresma ostalo je dovoljno da se prvobitna gradjevina moze rekonstruisati.
 Lateranska bazilika - petobrodna bazilika, sa sirim glavnim brodom. Brodove je delilo 15 masivnih stubova od
glavnog broda, mozda nadvisenih arhitravom. Medjusobno su bocni brodovi bili podeljeni sa 22 stuba od zelenog
mermera, postavljena na visoke postamente. Veliki prozori na bocnim brodovima su osvetljavali unutrasnjost
(sacuvani ostaci od dva) a sudeci po praksi u doba Konstantina, i glavni brod je imao slicne prozore. Apsida je
bila na zapadnom kraju gl. broda (dobro je sacuvan temelj ispod ulaza u produzetak iz XIX veka, kao i zidovi gl.
broda u punoj duzini). Visok i sirok transept, je medjutim srednjovekovni dodatak. U Konstantinovoj crkvi, bocni
brodovi su se takodje zavrsavali apsidama dok su spolja bili ravno zavrseni nizim delom. Ovi nizi delovi su mogle
biti prostorije za ponude (kao sakristije). Glavni brod u dva unutrasnja su mogli biti za vernike, a dva spoljna su
sluzila za povlacenje katihumena.
Lateranska bazilika nije bila monumentalna ali je mogla da primi preko 200 svestenika pri velikim
praznicima. Konstrukcija je sledila lokalnu graditeljsku praksu - od kamena i mermera; gornji deo je radjen u tehnici
opus listatum sa betonskim redovima.

 Bazilika u Triru - dvostruka katedrala; nesto posle 325 izgradjena; na mestu je ranije carske palate i car je
takodje ktitor (kao i Lateranske bazilike); pronadjeni su ostaci dve ogromne dvorane (na severu ispod katedrale iz
XI veka i na jugu ispod goticke crkve Notr Dam). Ocigledno u vezi sa severnoitalijanskim obicajem, crkva u
Triru je bila dvostruka. Dve dvorane su bile povezane aneksima, od kojih je jedan pravougaoni baptisterijum.
Obe hale su bile bazilike, podeljene nosacima na brodove - petobrodne. Kompleks je imao i prostrane atrijume
ispred svake dvorane koje su portici pre flankirali nego okruzivali. Razlicita je f-ja od Akvileje bez obzira na
slican plan.

 Santa Kroce in Djeruzaleme - bazilika, ktitor je verovatno bila carica Jelena; cuvani su tu ostaci Casnog Krsta.

MARTIRIJUMI I MEMORIJE

Postali su jako znacajni u doba Konstantina. Prvo su gradjeni podzemno ali posto tako nisu mogli da prime
veliki broj vernika pocelo se pribegavati drugacijim resenjima. Ove gradjevine su imale razlicite planove, prema
lokalnim tradicijama, ali sve su o varijacije na temu bazilike.
Najspecificniju grupu predstavljaju monumentalne gradjevine koje su nedavno otkrivene van zidina Rima:
- San Sebastijano na Via Appia (312-313)
- San Lorenco na Via Tibertina
- Sv Agneza - posle Konstantina
- Sv Petar i Marcelin
Svi su se oni dizali ili u blizini groba velikog mucenika kao sto su Sv Lavrentije i Sv Agneza koji su smesteni u
obliznjoj katakombi ili blizini mesta koje su nekad postili Apostoli. Mucenicki grobovi su i dalje bili podzemni
martirijumi, koji su kasnije zamenjeni grobnim crkvama. Sve su bile bazilike, sa glavnim i bocnim brodovima i,
po pravilu, sa ulaznim tremom tj. narteksom. Stubovi ili stupci su nosili prozorski zid. Bocni brodovi su se zavrsavali
apsidom i formirali neku vrstu ophodnog broda. Tako, ove dvorane Konstantinovog Rima, namenjene za masovno
sahranjivanje, spojile su elemente iz dve veoma razlicite oblasti: ambulatorijum funerarnih gradjevina i plan
bazilike iz oficijalne arhitekture.

127
 U poslednjoj deceniji Konstantinove vladavine, stalan rast kulta mucenika i svetih mesta ucinio je da se
martirijumi i bazilike spoje. Vremenom je ovo spajanje postignuto prilagodjavanjem obicne bazilike novoj funerarnoj
f-ji.
 Bazilika Sv Petra u Rimu - zamenjena je danasnjom 1505-1613; nepoznato je kada je tacno Konstantin odlucio
da smesti kovceg Sv Petra u veliku baziliku niti kada je tacno izgradnja zapoceta. Najverovatnije posle 324 a pre
330 dobio ideju, kada je prestonica premestena na Istok; gradjenje je zapoceto verovatno oko 333. Pre
Konstantinove smrti zavrsen je samo zapadni deo iznad memorije. Sv Petar je morao da bude veci nego sve druge
crkve Konstaninovog doba. Ta dvostruka f-ja je odredila njegov izuzetan plan - izduzena petobrodna bazilika
koja podseca na Lateransku baziliku uprkos svojoj dodatoj f-ji. Za razliku od ostalih Konstantinovih crkava Sv
Petar se zavrsavao monumentalnim poprecnim brodom, visine glavnog broda a duzine nesto malo sire od gl. i
bocnih brodova. Nasuprot glavnom brodu transept je imao veliku apsidu. Zajedno i transept i apsida su formirali
odvojeni deo po f-ji. Transpt i glavni brod su bili odvojeni trijumfalnim lukom a bocni brodovi - stubovima.
Na jednom mestu je transept sadrzao memoriju apostola - centar celokupne konstrukcije. Veliki prostor transepta
je tako mogao da primi veliki broj vernika koji ni dosli da se tu poklone.

Kao i u celokupnoj arhitekturi Konstantinovog doba, skupoceni, obojeni materijali i namestaj su privalcili
paznju na enterijer, i ka samom objektu hodocasca vernika.
Sv Petar je jedina velika Konstantinova crkva koja je u sebi sadrzala mosti mucenika. Inace, martirijumi u
doba Konstantina su bili ograniceni na mesta gde se Bog otkrio. Ta mesta su bila u Sv Zemlji; carica Jelena ih je
posetila na svom putovanju, mozda jos 326. Prateci shemu postavljenu u ranim gradjevinama funeralnog karaktera
Konstantinovog perioda u Rimu, objekti obozavanja i hristoloskog mucenistva ostajali su izvan glavne hale gde su se
okupljali verujuci. Planiranje se, medjutim razlikovalo na gradjevinama koje su trebale da komemorisu Hristovo
Rodjenje i Stradanje.

 Pecina Rodjenja Hristovog, Vitlejem - drugaciji je nacin planiranja; u VI veku je zamenjena danasnjom ali
originalni temelji i mozaicki pod su pronadjeni. Predvorje je vodilo u atrijum, zatvoren sa sve cetiri strane
kolonadom. Petobrodna bazilika je izdignuta za 1 stepenik u odnosu na predvorje. Brodovi su odeljeni
kolonadama. Na istocnoj strani su se zavrsavali dvoranom oktogonalnog plana (uzdignuta za 7 stepenika).
Oktagon je mozda bio osvetljen otvorom na piramidalnom krovu i unutra je bilo moguce videti pecinu. Sam
oltrar je bio u oktagonu i to je bila pecina. Ovakva gradjevina se javlja na mozaiku Santa Pudencijane u Rimu,
kao i crkva na Golgoti. Opejon (otvor) na svodu i u podu oktagona povezivali su simbolicki mesto Hristovog
rodjenja i Nebo na koje se On vazneo. Pre i posle sluzbi vernici su mogli da obilaze oko oktagona i da bace
pogled na pecinu.

 Bazilika na Golgoti - na slican nacin, bazilika je ovde spojena sa martirijumom centralnog tipa. Verovatno oko
326 ili 327 tradicija je pripisala kamenu grobnicu u samom sredistu rimskog Jerusalima mestu Hristovog Groba.
Konstantin je tako poslao naredjenje episkopu Jerusalimskom da se na om mestu sagradi 'bazilika lepsa od bilo
koje na zemlji'. Kasniji izvori pominju imena njenih arhitekata, Zenobija, sirijskog porekla, i svestenika
Evstatija iz Carigrada. Zapoceta 328, bazilika-martirijum, kako su je zvali njeni savremenici - bila je osvecena
336 od skupa episkopa, poslatih u Jerusalim iz Tira gde su se bili okupili na sinodu.
Samo su neznatni fragmenti sacuvani od Konstantinove gradjevine na Golgoti, ali se iz Evsevijevih opisa
moze relativno jasno videti kako je izgledala. Grobnica je po svmu sudeci bila jedna od brojnih grobnih odaja
tradicionalnog jevrejskog tipa u kamenitoj nizbrdici, sa ulazom okrenutim ka istoku. Graditelji IV veka su je
izolovali, oblikovali je u kupastu strukturu i dekorisali je sa 12 stubova koji su nosili baldahin (kalotu). Osnova se
protezala od grobnice do kolonade rimske glavne ulice duzinom od 120m ka istoku i bila je spratna. Stena Raspeca je
nekih 30m jugoistocno od grobnice i oblikovana je u kocku. I stena Raspeca i Sveti Grob su bili okruzeni dobro
poplocanim dvoristem koje je zatvoreno porticima i moguce polukruzno zavrseno na zapadnom kraju. Na istocnoj
strani, pored ulice, je bazilici prethodio atrijum i propileum sa kolonadom. Nekoliko stubova trema (propileuma) i
ugao atrijuma su jedini preostali delovi ali pokazuju kolika je bila sirina strukture. Posto je duzina bazilike bila
ogranicena stenom Raspeca, morala je biti kratka i siroka. Prema Evseviju, gl. brod je pocivao na monumentalnim
stubovima i flankirala su ga po dva broda sa obe strane (petobrodna bazilika). Bocni brodovi su bili odvojeni ili
stubovima na visokim postoljima ili stupcima. Galerije su ocigledno nadvisavale sve bocne brodove. Nema podataka
o prozorskom zidu. Moguce je da je dvoslivni krov nadvisavao i glavni i bocne brodove sve zajedno sa galerijama.
Kasetirana tavanica se nalazila iznad glavnog i pojednacnih bocnih brodova kao i galerija. Na zapadu, gde se nalazila
'glava' bazilike, pise Evsevije, 'okruzena sa 12 stubova kao 12 apostola', svaki stub je nosi srebrni sud a sve je bilo
nadviseno hemisferionom, ocigledno kalotom. Kao u Vitlejemu, struktura centralnog plana je bila prikljucena na
glavni brod bazilike.
Ceo kompleks je bio martirijum Hrisove zrtve i Vaskrsenja. Svi delovi kompleksa su imali svoje specificne
funkcije.

128
 Pored ove dve crkve u Sv Gori, tu je i crkva u Mambri, na ?grobu Avrama.
Sv Petar u Rimu, Crkva Hristovog Rodjenja u Vitlejemu i bazilika na Hristovom Grobu - sve su one paralelna
resenja slicnog problema: spoj u okviru jedne gradjevine saborne dvorane za hriscansku zajednicu sa monumentalnim
martirijumom.

Konstantinove crkve po planu nemaju normu. Standardni tip normalne ranohriscanske bazilike, se razvija
tokom druge ½ IV i V veka. Najupecatljivija karakteristika Konstantinovih gradjevina je njihova raznolikost.
Hriscanske vodje i arhitekte eksperimentisu sa najrazlicitijim tipovima. Ta raznolikost je velikim delom vezana za f-
ju tih gradjevina ali cak i u okviru jedne funkcije plan varira. Lokalna gradjevinska praksa je odradjivala i nacin
konstrukcije. Npr. kao sto je slucaj sa crkvom na Golgoti, ocigledno je da je Konstantin izvrsio izvestan uticaj na
zamisli svojih crkava.
Crkvena arhitekura Konstantina se mora sagledati u okviru javne arhitekture njegovog perioda. Kao sto su u
crkvenoj arhitekturi stvarani kompleksi slicno se desavalo i u profanoj. Uprkos ovom planiranju razvijenih
kompleksa, spoljasnjost Konstantinovih crkava je bila veoma jednostavna. Sva velelepnost je bila skoncentrisana u
unutrasnjoj obradi - tavanice, pozlata i srebro, stubovi razlicitog mermera, mozaici...Stubovi, kapiteli i arhitravi su u
zapadnim provincijama uglavnom bili spolije - razlicite i po tipu i po materijalu, pa cek i po velicini i dizajnu. Na
Istoku je dekoracija bila mnogo ujednacenija i homogenija. Pravilo je bilo da se pojavljuju kolonade sa arhitravima,
cak monumentalnih velicina.
Velike crkve cara Konstantina su morale da izgledaju slicno kao Sta Konstanca ili carska dvorana za
audijencije u Triru. Vizuelne, pre nego strukturne relacije su odredjivale ukupnu sliku. Sva dekoracija velikih zidnih
povrsina je gotovo nestala u Sv Petru. Boja i svetlost su najvise doprinele ozivljavanju ove arhitekture. Sve ove
karakteristike su bile izrazitno prisutne u Pozno antickoj arhitekturi od II veka; Konstantinova hriscanska arhitektura
je tako postala poslednja faza arhitekture Pozne Antike.

5.PERIODIZACIJA VIZANTIJSKE ARHITEKTURE

Krupna istorijska razdoblja pogodna za pracenje u arhitekturi se ovde podrazumevaju. Uprkos tome unutar
njih se mogu izdvojiti posebna razdoblja koja obelezavaju tokove unutar njih. Isto tako, uslovi za nastanak arhitekture
ovi perioda postojali su i pre zvanicne granice kao sto su se odredjene karakteristike nastavile i posle kraja razdoblja.
Vizantijska arhitektura se deli na tri razdoblja:

1.Ranovizantijska arhitektura - IV do kraja IX v.; od vremena Teodosija I; ovaj period obelezava

izgradnja gradjevina za novu religiju koje i predstavljaju vodeci tok u ovoj arhitekturi; dolazi do postepenog
ustanovljenja liturgije koja je u prvim vekovima hriscanstva jako varirala u zavisnosti od razlicitih faktora; menja se
korenito odnos prema arhitekturi - njenoj nameni a potom i njenom duhovnom i likovnom smislu u drustvu;
prestonica je pomerena na Istok - Vizantion sto je dovelo do snaznog uticaja helenisickih oblasti na ukupan kulturni
zivotr Carstva; pocinje razvoj bazilike; u VI veku, prvenstveno u doba vladavine Jusinijana - u potpunosti su
izgradjene nove koncepcije za koje se sa razlogom moze reci da su vizantijske i koje postaju osnov za dalji razvitak
arhitekture u Carstvu; Justinijanovo vreme je i vreme velike izgradnje, narocio sto se Presonice tice; samo su vladari
mogli biti ktitori; njegovo vreme je donelo: nove koncepcije prostora, nove konstruktivne sisteme, materijal,
zanat, umetnicku obradu, majstore, ulogu gradova i sve vidove monumentalne arhitekture; po smrti Justinijana
dolazi do postepenog opadanja moci Carstva sve do dolaska dinastije Makedonaca; po dolasku ikonoklazma u IX
veku dolazi do pada graditeljstva i umetnosti. Razdoblje od kraja VI do IX veka je mracno doba i ono je iznedrilo
novu drzavu, srednjovekovnu+ nove teritorije koje cce postati znacajne za samo carstvo.

2.Srednjovizantijska arhitektura: kraj IX do XIII v.; pocetak srednjevizantijskog perioda u umetnosti

obelezava dolazak na vlast dinastije Makedonaca (Vasilije I - 867-886); obnova umetnosti posle 842 pobede nad
ikonoklazmom; bitna zbivanja u Vizantiji i zemljama ukljucenim u vizantijski svet; odredjeni tip sakralne gradjevine
se u dovrsenom obliku prosirio na celo podrucje vizantijskog sveta; vracaju se izgubljene oblasti; forma liturgijskog
cina se razvija kao i status ktitora - mogu da grade i dvorski dostojanstvenici; rast visine broda crkava; menjanje tipa
gradjevina, nastanak crkve upisanog krsta sa kupolom- ovaplocenje dogme; gradjevine su mnogo manje od
Justinijanovih ali ih ima sve vise na ustrb parohijskih. Manastirske crkve postaju jako bitne. Carigrad postaje izvor
svih ideja i vrsi uticaj na provincije. Bugarska prima hriscanstvo i tekovine vizantijske civilizacije; Rusija ostvaruje
monumentalna dela kamene arhitekture pod neposrednim uticajem vizantijske prestonicke arhitekture; obnova
Makedonaca se nastavlja pod dinastijama Duka i Komnina; Srbija prima preko Primorja koncepcije komninske
arhitekture; jadransko podrucje, narocito Juzna Italija su podrucja mnogih dela za koja se moze reci da su im koreni
vizantijski. Medjutim, posle pada Carigrada pod vlast Latina 1204, i pustosenja dolazi do izvesnog prekida.

129
 3.Poznovizantijska arhitektura: XIII do XV v.; od obnove Paleologa do konacnog pada Vizantije pod vlast
Turaka 1453.; razdoblje XIII veka je svojevrsna panorama tokova koji nastavljaju koncepcije i oblike izgradjene na
tradiciji sopstvenih, lokalnih okvira; povratak vizantijske vlasti u Carigrad 1261 i sabiranje preostalih delova carstva,
poznati kao 'renesansa Paleologa'; prestonica je nosilac pokreta u gradjenju novih oblika u arhitekturi; najzivlji je
stvaralacki rad u Srbiji, zatim u Mistri, u dvema oblastima gde se ostvaruju poslednje obnove u arhitekturi
vizantijskog sveta; znacaj dekoracije; nacin gradjenja - kamen i opeka; razdvajanje spoljne obrade od unutrasnjeg
oblikovanja prostora;
-poznovizantijski period se moze podeliti na manje delove:
 arhitektura XIII veka (1204 - kraj XIII veka): ociglednije inovacije u arhitekturi; neki autori smatraju da
XIII vek treba izdvojiti s obzitom da se sva dela medjusobo razlikuju, ali imaju i mnogo slicnih elemenata
te ih treba posmatrati izdvojeno.
 9 decenija XIII veka - 3 decenija XIV veka: naziva se Renesansom Paleologa iako nisu samo Paleolozi
vladali; naziva se jos i klasicizam Paleologa;
 1330 - 1453: nije ostalo mnogo, ali u Mistri i na nekim drugim mestima (npr. kod nas - doba cara Dusana,
u Bugarskoj) jeste; ideja o arhitekturi prestonice sacuvala se u Mesembriji - Bugarska; Vizantija je u tom
trenutku u padu, vlada strah od napada Turaka; Prestonica je u teskom polozaju; znacajni spomenici
(sakralni i profani) su van prestonice; ali to je i najzanimljiviji period;
Po padu Vizantije pod vlast Turaka zavrsava se njen uticaj u vidu bilo cega novog u arhitekturi ali zemlje koje su bile
njeni kulturni sateliti i dalje ce nastavljati tradicije vezane za nju.

6.SV SOFIJA U CARIGRADU (I: 360-404; II: 415-532; III: 532/537)

ISTORIJA

Najveci zadatak koji je Justinijan sebi i svojim arhitektama postavio bilo je gradjenje Aja Sofije. Posvecena
Premudrosti Bozijoj. Prva bazilika, zapoceta u Konstantinovo vreme, verovatno je bila zavrsena u vreme
Konstancija II, 360. godine. Stradala je u pozaru 404.
Druga crkva Sv Sofije, osvecena 415, razorena je u toku pobune Nika 532.
Treca crkva Sv Sofije poceta je sa izgradnjom 532 godine, posto je Justinijan ugusio pobunu. Mozda je
izgradnju ovakve crkve zapoceo kao spomenik svojoj pobedi nad ustanicima. Crkva je svecano osvecena 27.
decembra 537. Izgradnja je bila poverena dvojici arhitekata (u stvari teoreticara) Isidoru iz Mileta i Antemiju iz
Trala - obojica su bila razlicitog obrazovanja i socijalnog statusa. Oni su bili ono sto se nazivalo mehanopoi -
strucnjaci u teoriji statike i kinetike i dobri poznavaoci matematike.
U danasnjem obliku, crkva nije vise ona koja je osvecena 337. Vec 558 srusila se velika kupola usled
zemljotresa koji su Carigrad pogodili 553 i 558. Prva kupola je bila plitka a pad je prouzrokovala nedovoljna
otpornost bocnih nosaca. Skupina strucnjaka je poverila rekonstrukciju Isidoru Mladjem, jer prvi arhitekti nisu vise
bili zivi. Pod potiskom stare kupole baza je bila deformisana sto je ucinilo da se stubovi i stupci naginju unazad a da
se lukovi na severu i jugu naginju ka spolja. Po savetnu komisije ti problemi su reseni tako sto je kupola povisena,
kao i veliki kontrafori a severni i juzni lukovi su prosireni. Na taj nacin je nesto smanjena baza kupole. Takodje,
veliki otvori koji su prvobitno bili na velikim lukovima bili su zamenjeni po svemu sudeci jednim vecim gornjim
prozorom i sedam manjih. I arkade galerija i zidovi koje su one nosile bili su blago izmenjeni. To je u sustini danasnja
kupola, iako su i kasnije neki delovi padali. Konstrukcija kupole je bila ojacana rebrima. Ova nova kupola je bila
zavrsena 563.
Godine 989 palo je 13 rebara, pa je ponovo izgradjeno (jermenski arhitekta Trdat), i konacno 1348 pao je i
drugi (istocni) deo kalote. U IX veku su verovatno izgradjeni veliki potporni stupci koji su ojacavali fasadu. Po
dolasku Turaka, dogradjeni su minareti i izvrsene jos neke prepravke (isunjeni prozori stuko resetkama, mozaici
omalterisani, stavljena cetiri medaljona sa stihovima iz Kurana, u kupoli je ispisan tekst u krug...).

OSNOVA I PLAN

Zamisao prostora Sv Sofije je u funkcionalnom smislu ostvarena na tradiciji po kojoj su bitni delovi kulta
smestani u bazilici.
 Naos - trobrodan, oltarski prostor na istocnoj strani a narteks na zapadnoj, bile bi osnovne odrednice trobrodne
bazilike koja je bila osnovni tip gradjevine od Konstantina Velikog do Justinijana. Takodje, prema tradiciji ranijih
gradjevina, ispred se nalazio prostrani atrijum, uokviren tremovima, u cijoj sredini je bila cesma za ablaciju
(dobro poznat obicaj iz ranohriscanskih bazilika). Na zapadnoj strani crkve je sagradjena i zatvorena galerija
koje bi svojim polozajem odgovarala eksonarteksima u poznovizantijskoj arhitekturi. Potkupolni prostor je sa
severne i juzne strane obelezen kolonadama koje i odvajaju bocne brodove. Iznad bocnih brodova su galerije.

130
 Redovi stubova su gradjeni u strogom ritmu mada im nisu stabla svuda jednaka. Unutrasnji nizovi galerija su
prekriveni svodovima koji, sami po sebi, predstavljaju usavrsena resenja svodne konstrukcije. Iznad prizemnih
galerija izgradjeni su krstasti svodovi jer je visina prostora za konstrukciju bila ogranicena. To sto su svodovi
poviseni znaci da se tezilo da se stvori pouzdana konstrukcija. Svodovi na gornjim galerijama su kalote -
konstrukcija nije bila ogranicena visinom. Severna i juzna kolonada spajaju snazne stupce koji nose kupolu.
Sredisnji deo prostora je nenametljivo produbljen istocnom i zapadnom polukalotom, a na bocnim stranama je
omedjen redovima stubova, iza kojih je prostor prizemnih i spratnih galerija. Glavni deo raskosne svetlosti
srednjeg dela Sv Sofije obezbedjuju prozori kupole, po dva reda na bocnim stranama crkve, iznad spratnih
galerija i prozori polukalota.
 Narteks - predstavlja vazno ostvarenje i u arhitektonskom i u konstruktivnom smislu. Njegov osnovni oblik
nasledjen je iz anticke arhitekture - ritam oslonaca, monumentalne razmere i sistem svodova.Trem, pokriven
drvenom konstrukcijom (rimska i anticka grcka tradicija). Zidovi su mu oblozeni mermerom.
 Kupola - celina crkve je poredjena unutrasnjem prostoru a ovaj kupoli. Sredisnji i najveci deo prostora prekriva
visoko uzdignuta kupola, postavljena na cetiri snazna oslonca. Njen potisak prihvataju polukalote na istocnoj i
zapadnoj strani.

UNUTRASNJOST

Obradjena je sa najvecim ambicijama. Tu su se stekla najbolja iskustva anticke arhitekture. Za obradu je

koriscen skupocen materijal - od mermernog poda, stubova, kapitela, venaca, parapeta do mozaika. Majstorima na
raspolaganju su bili na raspolaganju poznati anticki izvori materijala: prokoneski mermer i zeleni kamen iz
tesalijskih kamenoloma. Jedine spolije u crkvi je bilo 8 stubova u cetiri eksedre od egipatskog porfira koji se u
vreme nastanka eksedri vise ne eksploatise. Kao kamenorezacko-klesarski rad najbolje su obradjeni: stubovi sa
kapitelima, povrsine iznad lukova i venaca (i na prizemlju i na spratu) kao i parapete.
Reljefi su prekrivali impost kapitele i povrsine zidova iznad lukova. Reljefi su bili u ravni sa izrezanim
klasicnim ornamentom poreklom od korintskog akantusa. Narocito je za nih karakteristican sistem ažuriranja.
Uobicajena postrojenja crkve su bila: pregrada ispred beme (u koju je bilo ugradjeno 12 stubova), oltar
natkriven ciborijumom sa piramidalnim krovom i sintrononom od 7 stepenika i solea (postavljena ovde izmedju
Carskih Dveri i amvona, nesto malo prema istoku od poprecne osovine kupole) koja je bila okruzena parapetnim
plocama.
Iz Prokopijevog opisa vidi se da je bio koriscen: ukrasni kamen, plemeniti metal (srebro u raznovrsnoj
obradi i zlato u vidu listica za mozaik) na kljucnim delovima enterijera (amvonu, pregradi ispred beme, ciborijumu).
Veoma pazljivo je koriscena prirodna struktura mermera, sto se moze narocito videti kod ploca kojim su oblozeni
zidovi. Prirodni motiv se koristi tako sto se iz istog bloka mermera rezu ploce u paru i koje se postavljaju tako da
obrazuju simetrican motiv. To resenje je prihvaceno i korisceno i u poznovizantijskoj arhitekturi.

SEKUNDARNI ARHITEKTONSKI ELEMENTI

Ne postuje se strog, klasican ritam.Stabla stubova nisu jednaka, ritmovi kolonada u prizemlju nisu ponovljeni
na spratu, sve se medjusobno po necemu razlikuje manje ili vise. Utisku raskosi doprinosilo je i bogato prirodno
svetlo. Prozori se nalaze u osnovi kupole, velikim polukalotama, najvisem pojasu bocnih zidova (dva reda).
Indirektno svetlo je prodiralo kroz medjuprostore kolonada (spratnih i prizemnih). Slican, velelepan utisak
moralo je ostavljti i vestacko svetlo koje je dopiralo sa mnogih polikandiliona. Skupoceno obradjen unutrasnji
prostor bio je u neposrednoj vezi sa posebnom namenom crkve.

STRUKTURA KUPOLE

Precnik kupole je 31m. Sudeci po utisku koji cela unutrasnjost ostavlja moze se zakljuciti da je cela zamisao
gradjvine bila podredjena kupoli. Kupola je dobila odlucujuce znacenje. Struktura gradjevine je u 'strukturnom smislu'
u potpunosti bila zamisljena da podrzi i omoguci trajanje ogromnoj kupoli. Ona je tako istrajala do danas.
Posle prvog pada kupole izvedena je intervencija od strane Isidora Mladjeg u statickom smislu: smenjen je
precnik kupole, podignuta je visina, pojacani lukovi i pilastri.
Dva kasnija ostecenja nisu ocigledno omela postojanost celine, pa je kupola u sustini onakva kakva je danas.
Pazljivo su korisceni delovi konstrukcije i materijal da bi se sacuvala postojanost gradjevine. To se posebno odnosi na
gradjenje kupole po sistemu rebara, sto celinu cini sigurnijom. Pored toga, iznad oslonaca rebara grade se osobeni
kontrafori (tako barem deluje zidna masa postavljena iznad oslonca svekog rebra) ocigledno kao mrvi teret koji
umanuje dejstvo bocnog potiska. Medju kamene tesanike, od kojih su noseci stupci, postavljane su olovne plocice da
bi se izbelo neposredno dodirivanje blokova i njihovo prskanje. Takvih detalja ima vise u celini Sv Sofije.

131
 Ukupni sistem strukture pokazuje veliko iskustvo koje je steceno kroz praksu kasne antike i razdoblja koje
prethodi Justinijanu. Polukalote, kao sigurni oslonci velikog opterecenja pod kupolom (i vertikalnog i horizontalnog),
osvedocile su se na mnogim delima prethodnih vremena.
 sklop bocnih oslonaca - posebno pada u oci; imaju ulogu da obezbede odgovarajuce delove kupole od razornog
dejstva bocnih potisaka; izgradjeni su kroz bocne brodove i u idealnoj shemi predstavljaju prave kontrafore koji
u praksu evropske arhitekture ulaze tek posle vise vekova; kontrafori ovde podupiru i cine stabilnim cetiri
osnovna zidana stupca, postavljena na uglove kvadrata u koji je upisana kupola; tako je u staticki idealnom
smislu u Sv Sofiji ostvareno najbolje moguce resenje uz upotrebu tradicionalnih vrsta gradjevinskog materijala:
kamena, opeke i maltera. Smelost tog resenja nastala je u velikoj zelji porucioca i pouzdanom zanatskom
iskustvu.

SPOLJASNJOST

Svi koji su pisali o Sv Sofiji zapazili su razliku izmedju unutrasnje i spoljne obrade. Bez sumnje je
nastavljena opsta praksa sakralne arhitekture, po kojoj je unutrasnji prostor sav smisao gradjevine. Ipak, na
zapadnim delovima Sv Sofije se josu uvek primecuju ostaci mermerne oplate.

ULOGA SV SOFIJE

Imala je vazan udeo u ceremonijama vezanim za javni zivot imperatora, njegove porodice i okruzenja.
Ceremonijalnom radnjama je pripadao i svecani ulazak imperatora u crkvu, njegovo prisustvovanje obredima a
potom i odredjena zbivanja posle obreda. Po pet vrata na ulazu u zatvoreno zapadno predvorje i iz predvorja u
narteks i 9 vrata na ulazu iz narteksa u crkvu, sa monumentalnim, izuzetno svecanim srednjim glavnim portalom,
nesumnjivo su bili deo svecano shvacene arhitekture crkve. Sa tog prostora pocinjalo je sve ono sto je sacinjavalo
veliku predstavu o prostoru hrama.
Zakljuceno je da se loža za imperatora nalazila na istocnom delu srednjeg polja juznog broda; carica je
imala mesto na juznoj galeriji na spratu, dok bi se za severnu i zapadnu galeriju (ili ukupna postrojenja na spratu)
moglo reci da su bila namenjena uglednim licnostima. Pitanje je istorijske prirode zasto se i u kom vremenu ti
prostori nazivaju ginekeionima ili katihumenama.

Sv Sofija je bila uzor nekim drugim gradjevinama (npr. Sv Srdj i Vakh) ali cak i one najbolje nisu uspele da je
dostignu. Osnovni ulog Sv Sofije u potonju vizantijsku arhitekturu jeste ugradjivanje kupole u prostor i program
crkve. U slozenom ili jednostavnom vidu kupola je ostala obavezni deo gornje konstrukcije.

7.ARHITEKTURA JERMENIJE I GRUZIJE (druga ½ VI - pocetak X)

UVOD

Ovo je jedan uporedni tok arhitekture sa vizantijskim. Karakterise se: osobenim koncepcijama, smelo i
umesno uradjenom strukturom, besprekornom arhitektonskom geometrijom, visokim zanatom i naglasenom
likovnom komponentom. To su celine koje pripadaju istocnohriscanskoj kulturi i civilizaciji. O tome svedoce
sacuvana dela koja su mahom sakralnog karaktera. Oslonjena su na kasnoanticko graditeljstvo i moze se u njima
traziti izvor onih ostvarenja koja su bila osnov pokreta Zapadne Evrope u srednjem veku.
Jermenska, a uz nju gruzijska arhitektura, ne pripadaju vizantijskom graditeljstvu. One, medjutim,
povezuju tokove kojim se kretala kasnoanticka arhitektura u istocnohriscanskom svetu.
U hristijanizovanoj Jermeniji rano pocinje stvaranje arhitekture za potrebe nove religije. Na granici gornje
Mesopotamije i Sirije Jermenija prima podsticaje i uzore sa podrucja na kojima su ostvarena resenja od znacaja za
razvoj opste hriscanske arhitekure. U Siriji se preuzimaju modeli za gradjevine novog kulta od hipogeja i funeralnih
spomenika do gradjevina namenjenih obrednom okupljanju vecih skupina vernika. I jedne i druge su trajno
obelezile jermensku arhitekturu.
Jermenska a uz nju i gruzijska arhitektura V i VI veka, osobena po svojim reprezentativnim kamenim
spomenicima centralnog ili pravougaonog tipa, zidane gornje konstrukcije u koju se ugradjuje kupola, odavno je
predmet nedoumica. Posmatrana je kao arhitektura u kojoj su veoma rano razvijena resenja svojstvena
srednjovizantijskoj umetnosti. Moguce je da se resenja razvijaju u dodiru Jermenije sa susednim istocnim oblastima
(Sirija i Mesopotamija, ili samo Sirija). Pri tome je vaznu ulogu odigralo prihvatanje monofizitske jeresi iz severne
Mesopotamije. Vrhunac jermenske arhitekture u VII veku bi se tako mogao posmatrati kao nastavak velikog
procvata sirijske arhitekture koji je okoncan krajem VI veka.

132
 Dve osobenosti podkavkaske arhitekture su presudne za razumevanje i njene prirode i njenog verovatnog
sirijskog i mesopotamskog porekla. Jednu osobenost cine:
1.graditeljski detalji, pojedinosti oblika, kamen kao graditeljski materijal i visoka tehnika rada (izrazito
su u uocljivi severnomesopotamski uzori);
2.kupola je neizostavan deo arhitekture bilo da je rec o centralnim gradjevinama ili onim pravougaone
osnove; kupola je bila presudan cinilac potkavkaske arhitekture u periodu od V do VII veka;
Arhitektura Jermenije, Gruzije i severnih delova Anatolije bi se tako trebala posmetrati kao poseban deo u
okviru istocnohriscanskom svetu.
Jermenske i gruzijske crkve sa kupolama, koje cine uglavnom svu pozniju sakralnu arhitekturu, nose kupolu
kao bitnu odrednicu svoje celine (u tome treba traziti citav smisao njihovog osobenog nastajanja i trajanja).
Kupolna arhitektura se obrazovala u Jermeniji i Gruziji u obliku koji je potpuno formiran pre arabljanskog
osvajanja Jermenije. Ocigledno je da je ono sto se dogadjalo u arhitekturi posle oslobadjanja Jermenije predstavljalo
neposredni nastavak zamisli prostora, strukture i oblika, kojima je okoncan prvi period samostalnog razvitka.

JEDNOBRODNA CRKVA

Crkve jednostavne jednobrodne osnove, sa apsidom na istocnoj strani i po pravilu izduzenog broda imaju
sirijske uzore (u opstoj koncepciji prostora, materijalu i nacinu gradjenja). Masivnih kamenih zidova, zasvedeni
poluoblicastim svodovima koji mogu biti ojacani poprecnim lukovima. Vreme gradjenja bi bilo od IV- VI veka, a
izgleda da postoji i izvesna tendencija u razvitku da se dodaju prostorije uz apsidu i tremovi ispred tih prostorija.

TROBRODNA BAZILIKA

Kao opste prihvaceni tip kupolne gradjevine u svim oblastima Mediterana u kojima je hriscanstvo postalo
jedina religija, trobrodna bazilika nasla je svoje mesto i u Jermeniji. Kao i na drugim mestima, po razmerama je veca
od svih drugih vrsta kultnih gradjevina. Lici na najrasprostranjeniji tip bazilike: izduzen naos koji se na istocnoj
strani zavrsava apsidom a na zapadnoj strani ima predvorje. Osobenost jermenske bazilike sastoji se u pojedinostima
prostorne koncepcije, nacinu gradjenja i oblicima.

 Hram u Ereruku, V v.- predstavlja karakteristican tip bazilike; ima 4 traveja, od kojih su srednji kvadratne
osnove a bocni, uski pravougaone osnove. Stupci izmedju srednjeg i bocnih brodova (u preseku karakteristicnog
oblika 'T', postavljenog u pravcu sever-jug) nose ojacavajuce poprecne lukove, zajedno sa pilastrima na bocnim
brodovima. Bocni borodovi su bili prekriveni poluoblicastim svodovima, a srednji brod je mozda takodje bio
zasveden i uzdignut. Apsida je iznutra polukruzna a spolja u ravni zida. Izmedju bocnih aneksa, koji ispadaju
izvan ravni bocnih zidova naosa, i dve kule na zapadnoj strani obrazovani su tremovi. Na zapadnoj strani, trm
izmedju kula je predstavljao otvoreno predvorje iz kojeg se, kroz svecani portal, ulazilo u naos. Vidi se slicnost
sa crkvama u Turmaninu i drugim velikim bazilikama kao sto su Tekor i katedralna crkva u Dvinu. U izvornom
obliku. i one su bile izduzene gradjevine pravougaone osnove sa trobrodnim naosom, iznutra polukruznom
apsidom, bocnim aneksima pored apside koji su zatvarali tremove duz bocnih strana i sa predvorjem. Njihova
osobenost, kao svojstvo jermenske arhitekture, su poluoblicasti svodovi iznad srednjeg i bocnih brodova pod
jednim dvovodnim krovom.

Malobrojne poznate gradjevine profane namene gradjene su po slicnom, tradicionalnom mediteranskom

sklopu organizacije prostora i strukture:
 Patrijarsijska palata u Dvinu - pravougaona osnova; sredisnji deo cini atrijum potpuno slican naosu trobrodne
bazilike; na bocnim stranama su prostorije u vidu soba.

Snazna donja konstrukcija nosecih zidova i slobodnih stubaca na koju je polozena gornja konstrukcija
jermenskih bazilika omogucila je da se u sredinu gradjevine lako ukljuci kupola. I osnova i struktura su ostale iste
dok se geometrija izmenila (npr. crkva u Odzunu iz VII veka).

UNOSENJE KUPOLE U GRADJEVINE (VI i VII v)

Unosenje kupole, kao bitnog elementa celine prostora, u arhitekturu bilo je u Jermeniji zasnovano na
shvatanj crkve kao slike kosmosa. Ideje o prostoru crkve i kupoli, kazane u Sirijskoj himni verovatno misu bile
nepoznate u ucenoj jemenskoj sredini u vreme zivog stvaralackog rada, kada je nastalo vise dela monumentalne
arhitekture. Okvirno su to bili VI i VI vek. Shvatanje o crkvenoj gradjevini na kome je zasnovana sva potonja istorija
istocnohriscanske arhitekture morala su biti istovremeno odlucujuca i u Carigradu i u vodecem jermenskom

133
duhovnom sredistu. Tako se pretpostavlja da oblik Zvartnoca, ali i katedrale u Ečmiadzinuodgovaraju viziji opisanoj
u Sirijskoj himni.
 Crkva u Zvartnocu, VII v - u geometrijskom smislu, idealno zamisljenog koncentrisanog prostora velikih
razmera, danas u rusevinama, ona nastavlja jedno od osobenih resenja istocnohriscanske arhitekture;
posvecena je andjeoskim silama; delo je arhiepiskopa Narseta II; koncepciju cini tetrakonhos pravilne osnove,
okruzen perimetralnim zidom kruzne osnove. Verovatno je gradjena po uzoru na tetrakonhose u Bosri i Resafi
(Sirija). Sredisnji deo gradjevine - tetrakonhos, i po nameni i po razmerama je najvazniji deo gradjevine. U
prostoru, a verovatno i na spoljasnjosti, bile su obrazovane dve celine: gornju je cinila kupola (kruznog ili
poligonalnog tambura) a donju je cinio oblik slican kupoli koji je zatvarao cetiri konhe zajedno sa stupcima koji
su nosili gornju konstrukciju. Obimni zid, sa svojim svodom, je cinio najnizi deo gradjevine (koji je i u vizuelnom
smislu predstavljao i postolje celine). Tako je istaknuta vaznost pojedinih delova gradjevine - sredisnji deo pod
kupolom je namenjen vrsiocima obreda, a perimetralni prostor vernicima. Raspored prostora je na neki nacin
slican velikoj carigradskoj katedrali a verovatno i drugim tadasnjim bazilikama sa kupolom.
Arhitekt ovog zdanja je ocigledno dobro vladao geometrijom i dobrim poznavanjem konstrukcije koja je
prilagodjena projektovanim oblicima. Narocito umesno su izgradjeni snazni stupci koji nose gornju konstrukciju
- masivne gradje, besprekorno prilagodjeni gornjem delu. U osnovi, stobac podrzava lucnu liniju konhe na
unutrasnjoj strani a bocne strane pod pravim uglom prihvataju osnove i kalote konhe.
Trazenjem prikladnog arhitektonskog oblika, obradjena je zadnja strana stubaca koja je okrenuta prema
prostoru perimetra.
Arhitekt je verovatno bio obrazovan u Jermeniji s obzirom da je dobro poznavao tu arhitekturu. Uzori za neke
od detalja se mogu naci i u prethodnoj jermenskoj arhitekturi. Bitno nacelo zanata je bio: snazna ali racionalna
konstrukcija koju prati arhitektonska obrada povrsine.

Iako se malo zna o arhitekturi ovih dela, sigurno je da su gradjevine koncentricnog prostora, kod kojih je
celina podredjena sredisnjem delu (kruznom ili pravilno poligonalnom), imale poseban smisao. Moguce je da su
nastavljale tradiciju ranohriscanskih martirijuma. Ali gradjevine tipa Zvartnoca su prvenstveno imale
komemorativnu namenu.

 Zoravor - u blizini Egvarda; crkva je pravilne osmougaone osnove sa izuzetkom istocne strane koja ima
oltarsku apsidu (priblizno 2x duza od mere 7 jednakih strana); gradjevina se moze nazvati i osmokonhalnom jer
strane cine i konhe koje su spolja trostrane; prislonjeni stubovi na celu zidova, izmedju konhi, nosili su ukrasne
prislonjene lukove na kojima je stajala kupola srazmerno velikog precnika; arhitektura fasada je bila brizljivo
zamisljena - o tome svedoce stubovi prislonjeni na spojnicama susednih konhi.

UPISANI KRST SA KUPOLOM

U razdoblju poleta jermenske arhitekture prihvacen je kao opsti tip crkvene gradjevine, upisani krst sa
kupolom na 4 oslonca. Primeri su: katedrala u Ečmiadzinu, Sv Gajana u Vagaršapatu, Ečmiadzinu, Sv Jovan u
Bagaranu i crkva u Mrenu.

 Sv Gajana - pravougaone osnove (nesto izduzeni kvadrat); na sredini tacno je postavljena kupola na cetiri
polukruzna luka, koje nose zidani stupci. Osmostrani tambur sa na uglovima oslanja na trompe. Na istoku je
oltarska apsida iznutra polukruzna a levo i desno od nje su prostorije pravougaone osnove. Na zapadnoj
strani, ispred naosa je otvoreni trem. Sve strane crkve su zatvorene ravnim zidovima pa je tako i oltarska apsida
ugradjena u ravnu masu zida. Pored zapadnog portala postoje i severni i juzni. Svaki travej crkve osvetljava po
jedan prozor, a ne tamburu kupole ih ima 4 na svakoj od osnovnih strana. Crkva je sazidana od dobro tesanog
kamena, vodoravno redjanog. Zidovi i stupci ispod kupolesu masivni. Kraci upisanog krsta su dosledno istaknuti,
krovovi nad njima su dvovodni a nad kupolom je osmostrani piramidalni krov. Velika paznja je posvecena
fasadnim povrsinama. Osnovna obelezja su im: cvrste, ujednacene celine strogog ritma kamenih tesanika,
kamenog reljefnog ukrasa nema mnogo, ali je u izboru njegovog polozaja postovan arhitektonski red.
Postavljen je iznad prozora u vidu natkrilja koje prati lucni zavrsetak prozorskog okvira. Tri luka, polozena na
stupce, dobila su otmen oblik dvostepenom ceonom obradom.

TETRAKONHOS

U tehnickom smislu, nazvan tetrakonhos, sa karakteristikama upisanog krsta tj. sa upravno postavljenih
poluoblicastih svodova na cijem se preseku nalazi kupola ali sa apsidalno zavrsenim krakovima krsta.

134
 Crkva Sv Hripsime - u Vagaršapatu; 618-630; kupola je sagradjena iznad cetiri simetricno postavljene konhe;
mele konhe se nalaze ispod trompi na uglovima potkupone konstrukcije i nesto su vece od polukruga; konhe su
otvorom okrenute ka sredistu potkupolnog prostora i ugradjene u zidnu masu; na uglovima su prostorije
pravougaone osnove, izdvojene u posebne celine ali ukljucene u prostornu shemu obreda; slicno resenje je
ostvareno u Bogorodicinoj crkvi u Avanu (609)(samo je kod nje krug do kraja ostao geometrijska figura kojom su
odredjeni delovi osnove, a prostorije na uglovima takodje imaju kruznu osnovu) i poznijoj crkvi Sv Krsta
poznatijoj pod imenom Ahtamar.

Izuzetan znacaj jermenskoj arhitekturi daju ostvarenja VII veka, kada u vizantijskom svetu potisnutom
invazijama nije moglo nista da se dogodi, kao ni u istocnom susedstvu Jermenije, pokrivenom arabljanskim
osvajanjem. Velika ostvarenja u Jermeniji dobijaju svoje paralele u Gruziji (npr. Bana) - Sv Gajana, Sv Krst u
Džvari.
Susedstvo dva podrucja donosilo je slicna resenja i u prethodnom peridou, u arhitekturi zasvodjenih oblika.
Ove dve susedne graditeljske celine mogu se posmatrati kao dve bliske skole arhitekture. Vise se razlikuju u
detaljima nego u bitnim osobenostima. Bile su u dodiru sa oblastima preko kojih dolaze i kasnoanticke koncepcije a
narocito hriscanske koncepcije arhitekture.
Po tipoloskom smislu, po koncepcijama jermenska i gruzijska arhitektura su u slicnim tokovima sve do
resenja koja su karakteristicna za zrelo razdoblje. U poznoj jermenskoj arhitekturi, iz vremena posle oslobadjanja
zemlje od arabljanske vlasti, nisu nastupile novine u koncepcijama prostora i strukturi, kao ni u susednoj Gruziji.
Zadrzale su se sve bine komponente: osoben unutrasnji prostor, struktura i tektonika strogo geometrijskih
volumena u spoljnom izgledu. U arhitekturi fasadnih povrsina istrajala su resenja koja jermensku i gruzijsku
arhitekturu cine osobenom isto koliko i unutrasnji prostor.
Nasledje severomesopotamske i sirijske arhitekture - u pogledu kamena kao materijala, konstrukcije i ukrasa -
imalo je svoj razvitak i siglo do prefinjenih resenja koja su ostala jedinstvena u istocnohriscanskom svetu.

SPOLJNI OBLICI

Jermenske kamene fasade, preciznoscu obrade i lepotom celine, prevazisle su svoje verovatne uzore. Jedno
od bitnih obelezja obeju celina (i Jermenije i Gruzije) jesu oblici fasadnih povrsina. Fasade bocnih strana i tambura
su ravno zavrsene, a fasade ceonih strana se zavrsavaju u obliku timpanona cije ivice cine venci u produzeku strana
dvoslivnih krovova. Istog izvora su i jednostruki prozori oblika pravougaonika koji je mogao da bude zavrsen
pravilnim polukrugom. Slicna je i geometrija portala.
Izrazito gruzijskoj arhitekturi pripadaju raskosni okviri otvora u koje su ukljucene trake reljfnog
ukrasa. Jedinstvene su na svoj nacin ukrasne arkade koje cine tanke kolonete kruznog preseka spojene lukovima
istog profila, izgradjene kao slika za sebe nezavisno od unutrasnje strane gradjevine (tj. ne oslikavaju unutrasnji
raspored masa). Gradjene su kao da su izasle iz predstava arhitekture sa slikarstva minijatura.
-kameni reljef - snazni kameni krstovi; osobene su povrsine plitkog reljefa floralnih i geometrijiskih
motiva na lukovima i kapitelima. Ta vrsta reljefa je manje izrazena. Konstantno stvaranje geometrijskog reljefa je
izraz apstraktnog shvatanja umetnosti (monofizitska Jermenija ne pokriva freskama unutrasnjost svojih crkava pa je
verovatno zato povrsina unutrasnjosti pazljivo obradjena).
Vazan element u projektovanju je postala prava stroga geomtetrijska linija. Ocigledno je da je to bila
pouzdana tradicija anticke geometrije preuzeta nepoznatim putevima.
Spoljni izgled je tako postao prava briga graditelja u skladu sa jermenskom monofizitskom verom. Na
spoljasnjosti je tako valjalo iskazati ono sto enterijer nije pruzao, kao prostor zatvoren ravnima. U odnosu ka
figuralnim predstavama Jermeni nisu ni izraziti ikonoklasti ni ikonofili. Reljefne predstave na fasadama Ahtamara
i temetski i umetnicki su u okvirima jermenske tradicije.

ODNOS SA VIZANTIJSKOM ARHITEKTUROM

Jermenska i Gruzijska arhitektura znacajne su kao deo okruzenja u kome traje arhitektura vizantijskog sveta.
Moguce je mozda da je jermenski upisani krst sa kupolom obrazovan u Jermeniji kada se u Vizantiji uopste ne
gradi, pa bi kao takav mogao biti posticaj za slicne naredne poduhvate u vizantijskoj arhitekturi. Ipak, ukupne
strukture ovih resenja su toliko razlicite da se najverovatnije radi o dva sasvim odvojena toka vodjena istim
simbolickim i teorijskim shvatanjem hrama. Nema sumnje da su odredjena graditeljska resenja dopirala do gradilista u
vizantijskom svetu. Tako se npr. velike vizantijske crkve u Grckoj na 8 oslonaca sa trompama mogu smatrati da
su imale uzor u jermenskoj arhitekturi. Resenja su se najpre morala naci u Carigradu.

Kao jedan od prodora jermenskih ili gruzijskih koncepcija treba pomenuti nadgrobnu crkvu u Bačkovu u
Bugarskoj.

135
 Okolnost sto su mnogi Jermeni, u vremenima vojnih pohoda, bili u vojsci tj. u aristokratskom sloju Vizantije,
pa cak i na prestolu ukazuje na mogucnost da su postojali izvesni jermenski uticaji na vizantijsku arhitekturu. Iako
izvan uzeg kruga vizantijskog graditeljstva, jermenska i gruzijska arhitektura predstavljaju jedan od tokova razvitka
srednjovekovne arhitekture izgradjene na tradiciji kasnoanticke arhitekture istocnog Mediterana. Vizantijska
arhitektura je izasla iz istog korena.

8.TIPOLOGIJA CRKAVA SREDNJEVIZANTISKOG PERIODA

Posle osvajanja Carigrada od strane Latina tradiciju gradjenja nastavlja prvenstveno Nikejsko carstvo, srpske
zemlje a kasnije Mistra, Arta i Trapezunt. U ranovizantijskom periodu, Carigrad, iako obelezen monumentalnim
Justinijanovim delima, bio je samo jedno od velikih centara hriscanstva. Od srednjevizantijskog perioda pa nadalje
Carigrad ce postati glavni centar i izvor svih novih ideja. Za razliku od prethodnog razdoblja, srednjovizantijski
period nosi sa sobom i novi graditeljski organizam - tip upisanog krsta sa kupolom - tip koji ce obeleziti celo
vizantijsko graditeljstvo i gotovo postati sinonim za vizantijsku arhitekturu uopste.
Od sredine IX veka, planovi crkava iz vremena neposredno posle Justinijana nestaju iz arhitektonskih centara
Carstva. Njihovo mesto su zauzeli novi tipovi, medjusobno jako razliciti po tipu plana, a ipak po stilskim konceptima
bliski. Nomenklatura noih tipova je cesto zbunjujuca, takodje je i njihovo poreklo daleko od poznatog.. Novi
srednjevizanijski tipovi crkava su ili novo izmisljeni ili su toliko radikalna transformacija starih da se mogu
smatrati novim.
Stariji tipovi iz vremena Justinijana su ili zadrzani ili ozivljeni, duz granica Carstva. Bazilike sa drvenim
svodom i galerijama nisu izgradjivane skoro pedeset godina u Carigradu i jezgrima provincija. Od kasnog IX do XI
veka njihov plan se vraca na dvorovima "varvarskih princeva" na Balkanu i na Zapadu. U Bugarskoj, ovo vracanje je
objasnjeno kao ozivljavanje plana duboko ukorenjenog u lokalnom graditeljstvu celog VI veka.
Razlozi za ovu "renesansu" ostaju ipak nejasni. Jedan od razloga je mozda bila zelja novopokrstenih vladara i
njihovih crkvenih savetnika da impresioniraju jos uvek pagansku populaciju sa ogromnim, a ipak jednostavnim
crkvenim gradjevinama; drugi bi mozda bio zelja da se takmice sa velikim vladarima iz proslosti, prvenstveno
Justinijanom, koji je sam bio sa Balkana. Na otonskom dvoru Donje Saksonije crkva Genroda (?) je bila zavrsena
posle 971 godine dodavanjem tri broda sa galerijama nad bocnim brodovima - karakteristike koje su pre toga bile
nepoznate severno od Alpa. Posto je carica Teofanija bila poreklom iz Vizantije, a ona je bila osnivac - moze se tako
objasniti poreklo.
Medjutim, bazilike su obnavljane ili gradjene cak i samom srcu vizantijskog carstva kada su lokalni uslovi
zahtevali takav tip plana. Cak i krajem 1065 crkva Sv Sofije u Nikeji bile je pregradjena u baziliku na temeljima
starije slicne gradjevine, verovatno iz V ili VI veka. Drugi zastareli tipovi su takodje ozivljavani u XI veku Carstvu i
van njgovih granica. Crkve plana slobodnog krsta sa kupolom, vec odavno ne gradjene u Carigradu i centrima
provincija, izvodili su carigradski majstori za dvorove Juzne Rusije od prve ½ XI veka pa nadalje; i posle 1070
izvan zapadnih granica carstva - Justinijanova petokupolna crkva Sv Apostola je kopirana, mada izmenjena, u crkvi
Sv Marka u Veneciji. Po pravilu, zatim, ovakva ozivljavanja ranih crkvenih tipova su bazirana na mesavini crkvenih
i politickih kompromisa.
Veoma drugacije po karakteru, od obnavljanja zastarelih planova iz sfere dvora, je opstajanje staromodnih
tipova gradjevina na provincijskom nivou, bilo kao tradicionalni lokalni tip ili pozajmljen iz druge udaljene
provincije. Primer pozajmljivanja su male bazilike poluoblicasto zasvedene severoistocne Grcke, juzne Srbije i
Bugarske. U okviru njihovih visokih glavnih brodova i sirokih lukova, ove strukture datiraju od X do kraja XI veka i
najvise lice na male bazilike i polu-crkve u Binbirkilise - dosta udaljenoj i prostorno i vremenski.
Isto tako, planovi kasnorimskih i ranohriscanskih mauzoleja i martirijuma ocigledno su opstali u malim
trikonhosima i tetrakonhosima srednjevizantijskog perioda. Njihov broj je ostao veliki do danasnjeg dana, narocito
u udaljenim provincijama Carstva - u Grckoj, na Balkanu i u Kapadokiji. U Kosturu, crkva Bogogodice Kubedilike,
u severnoj Grckoj je jedna od mnogih primena. Brojnost tipova srednjovizantijskog perioda postaje jasnija kada se
shvati da je veliki broj struktura ili f-ju grobne kapele ili kapele koja stiti vaznu relikviju. Opstanak martirijuma u
obliku trikonhosa ili tetrakonhosa u srednjovizantijskom periodu moze biti objasnjeno sirokim protivljenjem
sofisticiranoj dvorskoj arhitekturi, i u okviru i na rubovima Carstva. To je isti popularni konzervativizam koji je
stvorio zasvedene bazilike XI v. na Balkanu.
Pa ipak, ovakvo opstajanje i obnova starih planova crkava ostaje vezana za specificne okolnost ili za lokalnu
sklonost ka njima. Jezgro srednjovizantijske arhitekture je formirano od tipova gradjevina ili novonastalih ili doprlih
sa granica Carstva i voljno usvojenih od srednjevizantijskih graditelja: sazeti grcki krst i njegove varijante; crkva sa
osam nosaca kupole; grcki krst sa 8 nosaca kupole; upisani krst.

SAZETI GRCKI KRST SA KUPOLOM

136
 Sastoji se samo od centralnog traveja i cetiri, veoma plitka, kraka i jedne ili tri apside; apsidama ponekad
prethode kratka predvorja. Poluoblicasti svodovi iznad krakova krsta su retko nesto visa od sirokih lukova, a kupola
iznad centralnog traveja probijena velikim prozorima. Grupe prozora su takodje smestene visoko na zidovima krajeva
krakova krsta. Ovaj tip u Carigradu predstavlja, u XI i XII veku, npr. Karije džamija. Ali plan je vec bio odavno u
sirokoj upotrebi. Blizu Carigrada predstavljaju ga dve rusevine: Egerli i Jusa Tepesi, mozda iz IX ili X veka. U
Bugarskoj se javlja na crkvi Vinitisi iz X veka. Moguce je da je takav plan sazetog grckog krsta bio poznat jos u VIII
veku. U svakom slucaju, plan se izgleda razvio od razvijenog plana ili od crkava grckog krsta doba Justinijana sa
dubljim kracima krsta na ugaonim travejima, ili od crkava upisanog krsta sa kupolom iz vremena posle Justinijana.
Sazeti grcki krst je napokon, samo izolovano jezgro kupolne crkve upisanog krsta: centralni travej sa kupolom, plitki
kraci krsta i kapele. Ali sta god da su mu koreni crkve sagradjene po planu sazetog krsta ne odredjuju sliku
srednjevizantijskog crkvenog graditeljstva.
Da bi se u potpunosti razumele njegove karakteristike i bogatstvo, treba se vratiti na kupolne crkve sa 8
nosaca i trompama, kombinovani grcki krst i plan sa 8 nosaca i crkve upisanog krsta.

CRKVE SA KUPOLOM NA 8 OSLONACA I TROMPAMA

Postavljene su na kvadratnoj osnovi. Pilastri, venci i mermerne pregrade dele zidove u dva reda; svaki red
obuhvata tri traveja: uski, siroki, uski. Na trecoj zoni, male polukalote - trompe - nadvisavaju dijagonalne uglove i
formiraju oktagon, dok se plitki lukovi uzdizu u glavnoj osi iznad sirokih traveja. Zajedno, osnova sa trompama i
lukovi ma formira oktagon nejednakih strana upisan u gl. kvadrat. Konacno, osam pandantifa ispunjava prostor
izmedju lukova i ugaonih trompi i stvara krug na kome se dize kupola na niskom tamburu. Tip je opstao samo u
nekoliko primera kakav je Nea Moni na Hiosu i sacici kasnijih crkava na istom ostrvu. Medjutim znamo da je na
Hios ovo resenje doneto iz Carigrada. Verovatno je ono bilo u srednjevizantijskom periodu rasirenije i u prestonici i u
provincijama na sta ukazuju preostali primeri.
Katolikon u Osios Luki i crkva Dafni sa najpoznatiji i najverovatnije najlepsi primeri. Jezgro plana opet
formira kvadrat sa 8 nosaca i kupolom, ali ugaone trompe su ovde poduprte stupcima u obliku slova 'L'. Ovo jezgro je
zatim zatvoreno unutar veceg pravougaonika. Cetiri visoka kraka krsta postavljena izmedju stubaca, pruzaju se od
centra ka spoljnim zidovima drugog pravougaonika. Svaki krak je zasveden poluoblicastim svodom, i meri polovinu
strane centralnog kvadrata; istocni krak se zavrsava apsidom. Izmedju cetiri kraka krsta uglovi spoljnjeg kvadrata su
ispunjeni pojasom krstasto ili kupolasto zasvedenih pomocnih traveja, ukljucujuci protezis i djakonikon sa svake
strane oltarskog kraka. Po pravilu - kao u Dafni - ovaj pomocni spoljni pojas nema sprat i tako je podredjen kracima
krsta i kupolnom centru. Ali povremeno, kao u Osios Luki - spoljni traveji su nadviseni galerijom, zatvorenom na
uglovima ali siroko otvorenom ispod poluoblicasih svodova krakova krsta. U svakom slucaju, dominantne
karakteristike ostaju siroki oktagon, siroka kupola postavljena na ugaone trompe; podredjeni, visoki i uski krakovi
krsta i njihovi produzeci u spoljnom pojasu. Crkve sa kupolom na trompama i osam nosaca su mozda najimpresivniji
sredjovizantijski plan crkava. Ali kao i crkve sa kupolom na trompama i osam nosaca, nisu siroko rasprostranjene.
Preostali primeri su ograniceni na kopno Grcke.
Plan crkve sa kupolom na osam nosaca i trompama je samo uvecani plan crkve sa kupolom na trompama na
osam nosaca a poreklo oba plana je dugo trazeno u Jermeniji.
Ali i crkva sa kupolom na osam nosaca i tompama i ona sa upisanim grckim krstom - su, ustvari, usko
povezani sa strukturalnim principima i prostornim resenjima crkve upisanog krsta iz vremena posle Justinijana i
ostalim resenjima i iz vremena pozne vladavine Justinijana i posle njega. Crkve sa trompama i 8 nosaca je tako
ukorenjen u cisto vizantijsku tradiciju koja je apsorbovala elemente sa ivice Carstva.
CRKVE SA UGAONIM TROMPAMA I 8 NOSACA -Stevovic
Veoma monumentalne gradjevine. Najreprezentativniji primer je juzna crkva manastira Osios Luke
(katolikon). Ona je jedna od prvih crkava iz ove grupe koja se povezuje sa carigradskim gradjevinama koje nisu
sacuvane. Srediste hrama, potkupolni prostor, je najistaknutiji deo gradjevine. Kupola je izuzetno velikih razmera i na
osam podupiraca (stupci ili puni zidovi) a prelaz je izvrsen trompama. Nekoliko takvih gradjevina je sacuvano na
teritoriji Grcke sa vrlo slicnim karakteristikama sto ukazuje na jedan izvor - verovatno neku carigradsku gradjevinu.
Oko sredisnjeg prostora su bocni brodovi bilo izdeljeni zidovima bilo stupcima iznad kojih se (carigradski uticaj)
formiraju galerije sa odredjenom namenom (u Carigradu su bile namenjene caru, a ovde se ne zna cemu su sluzile+sto
se radi o manastirskoj crkvi).
Dafni kod Atine - prvenstveno je naglasen centar sa kupolom; neposredni izvor ovog tipa gradjevine je
nedovoljno jasan; posle XI veka se ovakvi hramovi grade sve do poznovizantijskog perioda (Monemvasija, Mistra);
uz naos hrama ovaj tip je imao jednu ili dve priprate;
Raskosna je unutrasnjost - mermerna oplata, mozaici u svim hramovima ovog tipa - opet Carigrad kao
uzor...Reminiscencija na Sv Sofiju Carigradsku.

UPISANI KRST

137
 Najrasprostranjeniji srednjevizantiski plan crkava. Malo, visoko i zatvoreno u kvadrat, njegovo jezgro - naos -
je sastavljeno od 9 elemenata: visokog centralnog (potkupolnog) traveja sa cetiri podupiraca (stubovi ili zidani
stupci), visokog dobro osvetljenog tambura kupole, koji se po pravilu uzdize na pandantifima, nize od toga cetiri
kratka poluoblicasto zasvedena kraka krsta, nize u dijagonalnoj osi cetiri ugaona traveja (krstasto, poluoblicasto
ili kalotom zasvedena). Uz ove ugaone traveje, nekad nadvisene visim tamburima i laznim kupolama i visu glavnu
kupolu formira se 5 tacaka upisanog krsta. Tri apside pruzaju se istocno od naosa. Ovo jezgro nekad je okruzeno
narteksom, bocnim otvorenim porticima, ili zatvoreno paraklisima. Ali bez obzira na takve dodatke ili varijacije, plan
upisanog krsta postaje gotovo univerzalno prihvacen sirom sfere obuhvacene Vizantijom i njenim uticajem na
arhitekturu, od X veka - do pada Carigrada i nastavlja se u Rusiji i Balkanu daleko posle toga.
Koreni ovog tipa ostaju diskutabilni, kao i za njegove prethodnike, isto tako i vreme i mesto njihovog prvog
pojavljivanja. Mozda je to bila Nea osvecena 881, kao prva poznata crkva plana upisanog krsta u Carigradu. Sigurno
je da ni jedna od mnogih crkava upisanog krsta u Grckoj i Balkanu nije ranija. Ali prethodnice postoje izvan
prestonice i jezgra provincija srednjovizantijskog carstva. Jos u VIII i kroz ceo IX vek, plan upisanog krsta je bio
poznat na Zapadu: u St Žerminji d' Pre na Loari posle 800; San Satiro u Milanu iz 868; i ocigledno iz istog
vremena San Migel u Tarasa u Spaniji. Slicno tome crkve upisanog krsta iz VIII i IX veka postoje u krajnjim
provincijama Male Azije i Trakije. U Peristeri, u podnozju Atosa, plan upisanog krsta formira jezgro crkve
sagradjene 870/1. Svi ovi primeri ukazuju na pitanje da li je plan nastao u Carigradu pa je premesten u provincije ili je
u vreme nastanka Nea plan upisanog krsta preuze iz provincija u gradjevinama prestonice.
UPISANI KRST- Stevovic
Osnovni graditeljski tip vizantijske arhitekture, sa velikim brojem varijacija. Ima kvadratni prostor naosa
crkve, sa kupolom koja se izdize iznad srednjeg dela tog kvadratnog prostora na cetiri masivna slobodna nosaca
(zidana supci, stubovi). Kupola je vrhunac tog simbola graditeljstva Vizantije. Istocno od potkupolnog prostora crkva
dobija novo resenje: trodelan oltarski prostor u kome se u poduznoj osi nalazi glavna apsida iznutra polukruzna a
spolja moze biti na razlicite nacine resena (polukruzno, poligonalno), a bocno su prostorije proskomidije i
djakonikona (koje su ili posebne prostorije ili su nise u masi zida istocne strane). Na zapadnoj strani, gotovo po
pravilu, je prostor priprate celom sirinom crkve i podeljen je na traveje koji se mogu prepoznati u svodnoj konstrukciji
- zadrzan je iz prethodne graditeljske traadicije ali je bitno modifikovan. Uz zapadni deo se ponekad izidjuje spoljna
priprata - iz istog vremena ili naknadna. Ovo sve cini osnovne crte plana ovog tipa u svom zavrsenom obliku.
Ovaj dovrseni tip je proistekao:Po jednoj hipotezi - Mramorno more ima nekoliko manastira koje su osnovali
monasi koji su izbegli iz Carigrada u vreme ikonoklazma (vrlo jednostavne gradjevine) i o ovim manastirima se malo
zna jer su jako osteceni. Monaski svet prognan iz Carigrada nastavlja tradiciju i razvoj gradjevina iz
preikonoklastickog perioda, ali ce sve to biti realizovano u dovrsenom obliku posle ikonoklazma. Sv Sofija u Solunu -
definisana je kao trobrodna bazilika ali ima stupce i arkade koji su nosili veliku kupolu. Prvi primeri dovrsenog tipa
su: severna crkva Konstantina Lipsa i Mireleon (Bodrum dzamija) - prestonicki tip upisanog krsta sa kupolom (ima
istocni travej ukljucen u oltarski prostor tj. potkupolni i oltarski deo razdvaja jedan travej) koji je usloznjen u odnosu
na provincijske tipove.
Sv Sofiju u Solunu je logicnije povezati sa ranovizantijskom tradicijom i Sv Sofijom u Carigradu nego sa
tipovima upisanog krsta srednjevizantijskog perioda.
Eski Imaret dzamija (Hristos Pantepopte) - iz XI veka; specificnost su polukruzne nise i krstasti svodovi -
obelezja carigradske arhitekture;
Djul dzamija - mozda oko 1100-te; malo drugacije resenje koje podseca na Sv Sofiju u Solunu;
U praksi nema dva identicna resenja tipa upisanog krsta sa kupolom. Kod provincijskog tipa - imaju veze sa
Carigradom ali se drze i svoje lokalne tradicije. Grcka ima najjacu svoju lokalnu tradiciju, pocev od antike pa na dalje,
narocito je izrazena grcka arhitektura u poznovizantijskom periodu.
Skripu (Beotija) - naglaseno bazilikalni hram; kraj IX veka; tradicija bazilike se nastavlja i posle
ikonoklazma; iz te tradicije proisecice mnoga druga resenja koja ce u arhitekturi Grcke u upisanom krstu trajati u X i
XI veku. Episkopske crkve - i bazilikalni duh i jasno prisustvo upisanog krsta.
Atina, Omorfi Eklisija - jedna od najjednostavnijih gradjevina upisanog krsta; ovakav tip obelezava grcku
arhitekturu;
Bogorodica Kosmosotira, Trakija (Vira) - zaduzbina Isaka Komnina. Mala i skromna crkva.

BAZILIKA SA KUPOLOM

Nastavlja da traje sa ostalim starim tipovima. Jedna od najmonumentalnijih je Sv Sofija u Ohridu. Podsecaju
na ranovizantijske tipove ali nose i sve srednjovizantijske karakteristike.

TRIKONHOS I TETRAKONHOS

138
 Opet su uzori bile neke monumentalne carigradske gradjevine. Primeri su Sv Andreja u Peristeri, Bogorodica
Kubediliki u Kosturu (trikonhos), crkve Atosa (imaju i danas ovakav oblik), Sv Apostoli u Atini (kraj IX i pocetak X
veka, monumentalan primer).

JEDNOBRODNE CRKVE SA ILI BEZ KUPOLE

Ima ih jako veliki broj. Ovaj tip je i jako rasprostranjen i to su vrlo cesto privatne crkve - mauzoleji. Trodelni
je prostor crkve od istoka prema zapadu. U krovnoj konstrukciji se naglasava ponekad poprecni brod.

Bilo da su u pitanju crkve upisanog krsta, bazilike, crkve sa kupolom na oktogonalnim trompama, trikonhosi i
tetrakonhosi ili jednobrodne crkve sve srednjevizantijske crkve su izrazito male. Crkve sa kupolom na trompama su
nesto vece. Medjutim cak i naos u katolikonu Osios Luke, bez narteksa, prekriva prostor samo nesto malo veci od 2x
pridodate Bogorodicine crkve upisanog krsta, ili severne crkve Feneri Isa džamije.

DEKORACIJA

Nije poznata u IX i X veku sa par izuzetaka; sto se podrucja tice, u Carigradu i u siromasnijim provincijama
kao sto je Mala Azija i njena ostrva, jako je malo scauvano. U Grckoj, s druge strane, gde je materijal bogat i
uglavnom na svom mestu, ornament nije dovoljno proucen da bi se izvela hronologija. Bolji deo srednjovizantijskog
ornamenta je poznat do sada samo iz XI i XII veka. Moze se okarakterisati kao svesno ozivljavanje klasicnog
ranohriscanskog ornamenta ili ornamenta iz vremena Justinijana; venci se sastoje od plinti, ...?

9.POZNOVIZANTIJSKA ARHITEKTURA (XIII - XV)

Kada bi se istorijski datumi shvatili bukvalno, kraj Vizantijskog carstva bi bio 29. maj 1453., sa smrcu
Konstantina IX Paleologa i pobednickim ulaskom sultana Mehmeda u Carigrad. U stvari pocetak kraja je poceo
daleko ranije, i poslednjih 250 godina vizantijske istorije su samo razvuceni epilog. Kada je kraj zapoceo to je
diskutabilno. Da li zapocinje 1204 kada su Latini okupirali Carigrad; 1390 kada je Carstvo postalo turski vazal -
ograniceno na prestonicu i njenu neposrednu okolinu kao i mali deo Peloponeza oko Mistre; ili negde izmedju. Posle
pada Carigrada pod Latine, uprkos tome, vizantijska grandioznost kulture imala je jaka uporista u provincijama. U
Maloj Aziji - osim severozapadnog dela pod Latinima i jugoistocnog pod Seldzucima, Nikejsko carstvo su osnovale
porodice Laskaris i Vatac. U isto vreme u Epiru, dinastija Andjela osniva nezavisnu despotovinu sa Artom kao
prestonicom. Odatle je ta dinastija ponovo osvojila Makedoniju i Trakiju od Franaka (Latina) i 1224 uzurpirala carsku
oblast u Ohridu - da bi prvo bila pobedjena od Bugara, zatim od Vataca iz Nikeje i na kraju Paleologa koji su postali
vladari Soluna. U Trapezuntu, konacno, je porodica Komnina osnovala trecu drzavu i uspela da je odrzi sve do
1461. Medjutim, 1204 je Carstvo izgubilo prestonicu, toliko dugo vremena svoj simbol i na Istoku i na Zapadu.
Izgubilo je i ostrva, vazne grcke luke, i trgovinske puteve ka Veneciji. Podeljeno je na veliki broj patuljastih drzava, i
vizantjskih i latinskih, koje se sve medjusobno bore. Ponovo osvajanje Carigrada od strane Andronika I Paleologa
1261 i postepeno potcinjavanje Epira i celog Peloponeza samo je ojacalo tenzije. To sto je do 1340 Carstvo jos imalo
Trakiju, Makedoniju, Tesaliju, Epir, Peloponez i pola Male Azije, igralo je neznacajnu ulogu u mediteranskoj i
balkanskoj politici. Na severu su se razvijali mocni susedi pocevsi od poznog XII veka (S. Nemanja): u Srbiji od
1168, u Bugarskoj - drugo Carstvo od 1184. Obe su jos vise postale pretece u poznom XIII i XIV v: Bugarska pod
carem Ivanom Asenom a Srbija po kraljem Milutinom i carem Dusanom. Na jugu su Seldzuci jos vise pritiskali. Pad
Soluna je usledio 1430, Carigrada 1453, Mistre 1460, Trapezunta 1461 - i ovi padovi pod vlast Turaka imaju vise
simbolicno nego prakticno znacenje.
Nastavak vizantijske kulture pod otomanskim carstvom je ogranicen na podrucju umetnosti uglavnom na
slikarstvo. Arhitektura se svodi na neznacajno ponavljanje. Ali vizantijska umetnost od 1200 -1450 nas se tice, i
vazno je to da u ovom poznom periodu termin "vizantijski" mora da se shvati u mnogo sirem okviru od samih
politickih okolnosti u Carstvu.
Vizantijska umetnost je izuzetno aktivna tokom poslednja dva veka pre pada Carigrada. Takodje se i brzo
sirila, od Dunava do Peloponeza i od Carigrada do Trapezunta i Krita. Nema sumnje da je renesansa Paleologa
stvorila uzbudljiv, ekspresivan i monumentalan novi stil u zidnom slikarstvu. Ali u arhitekturi je situacija nesto
drugacija. Vizantijski graditelji stvaraju nove varijante tradicionalnih osnova crkve. Igraju se sa virtuoznoscu
stilskih koncepata srednjovizantijske arhitekture. Obogacuju dekorativne sheme. Rade sa novim koloristickim
efektima na spoljnim fasadama i mesaju mozaik, slikarstvo i skulpturnu dekoraciju. Ponekad, narocito u
Carigradu i Solunu tokom prvih decenija XIV veka - njihove zamisli su izvedene sa izuzetnom suptilnoscu i paznjom
kakva se ranije retko javljala. Sa izuzetkom Carigrada i Soluna u ranom XIV veku, arhitektura cesto izgleda bogato,
sa velikim brojem varijacija, zanimljivo - ali je retko visokog kvaliteta. Dekoracija je nadigrana i konstantne forme

139
su neizbezno nalik jedne na drugu. Religiozne razlike su jace izrazene nego bilo kad pre toga. Retko je
poznovizantijska arhitektura monumentalna, retko suptilna ali nikad grandiozna.

RANA ARHITEKTURA PALEOLOGA

Karakteristike poznovizantijske arhitekture prvo su se javile u poslednjoj ⅓ XIII veka i javljaju se skoro
istovremeno u sasvim udaljnim delovima Carstva: u Epiru, Makedoniji, Tesaliji, na Peloponezu, Maloj Aziji i u
Carigradu. Jasno oznacena I faza, ranih Paleologa, ustupila je mesto Visokoj arhitekturi Paleologa oko 1310, koja je
na kraju izbledela, na razlicitim mestima u razlicito vreme ali svuda izmedju 1340 i 1440. Prva faza ima zapanjujuce
slicne karakteristike svuda, i u planu i u dekoraciji. U najvecem broju slucajeva, planiranje crkava nastavlja tradicije
neprekinute jos od vremena Makedonaca i Komnina: plan upisanog krsta, trikonhos i tetrakonhos sa kupolom
nad centralnim travejem. Mali tetrakonhos, siroko rasprostranjen u X i XI veku u na juznom Balkanu i u Grckoj, se
javlja ponovo u arhitekturi Paleologa na crkvama Bogorodice Magliotise u Carigradu i Sv Jovanu u Halki, na
Mramornom moru. S druge strane, lokalno ogranicen, centralni tip je kombinovan sa bazilikalnim. Uticaj
bazilikalnog plana je manji pod uticajem Zapada a vise pod uticajem malih zasvedenih bazilika uobicajenih u
Makedoniji i Trakiji jos od XI veka. Jos 1232 u Kato Panagija kod Arte, kombinovani su kupolni upisani krst i
poluoblicasto zasvedeni brodovi. Slicno je i u Porta Panagija u tesaliji, upisani krst je zdruzen sa poluoblicasto
zasvedenim bazilikalnim glavnim brodom sa tom razlikom sto je poprecni poluoblicasto zasvedeni poprecni brod, visi
od svodova poduznog broda, zamenjen za kupolni travej i krakove krsta. Ali zajedno sa tradicionalnim tipovima i
njihovim spajanjem, izrazito veliki broj crkava iz kasnog XIII veka izasao iz upotrebe jos u XI veku, pa cak jos i posle
VIII i IX veka, ponovo pocinje da se gradi. Tako tip upisanog krsta sa kupolom na trompama, poslednji put vidjen
u Dafni, ponovo je ozivljen sirom vizantijskih provincija: Paragoritisa u Arti 1282/9; Sv Sofiji u Monemvasiji
posle 1287.; u Sv Teodorima u Mistri 1290. Na drugim mestima - kao na juznoj crkvi Feneri Isa dzamije u
Carigradu - nove varijante su stvarane od starijih planova: trostruke arkade su stavljene izmedju ugaonih stubaca
kupolnog centralnog traveja da ga odvoje od nizeg ophodnog broda. Ovaj plan sa ophodnim brodom podseca na crkve
upisanog krsta iz vremena posle Justinijana, iako ogranicene samo na prizemni deo. I u prestonici i u crkvi
Vrontohion u Mistri ubrzo posle 1300, plan bazilike sa galerijama je ukomponovan sa crkvom krstoobrazne osnove
sa otvorenim galerijama koje nadvisavaju krakove transepta. Mesavina podseca dosta na Sv Irinu u Carigradu posle
remodelovanja u VIII veku, ili na crkvu iz IX veka u Agdzi. Tako izgleda nemoguce da su vizantijski i moguce
zapadni savremeni koncepti kombinovani sa konceptom ozivljavanja ranovizantijske arhitekture. Ideja ozivljavanja
crkvenih planova palih u zaborav vekovima pre nego sto bi bilo prirodno u snaznom zamehu entuzijazma koji je
pratio obnovu vizantijskog carstva u poslednjoj ⅓ XIII veka.
Ovakvi 'renesansni' planovi, zasigurno, su retko samo kopije ranijih prototipova, I u Monemvasiji i u Arti
grcki krst sa kupolom na trompama je upisan u masivniji i ne tako artikulisan kvadrat kao onaj u Dafni. Unutrasnjost
u Arti, nasuprot tome, je daleko kompleksnija pa i grublja u dizajnu. Trostruki red koloneta, koji stoji na desnim
uglovima, uzdize se iz...i podrzava kupolu - izum koji pre podseca na Nea Moni na Hiosu nego na Osios Luku. U isto
vreme, u Arti krakovi krsta su uzi i od Osios Luke i od Dafni. Takodje, na prizemlju su zatvoreni prema centralnom
traveju punim zidovima. Krakovi i ugaoni traveji su tako pretvoreni u zasebne kapele: poduzne, krstasto zasvedene i
sa apsidama na kraju. Na prizemlju se kupole uzdizu iznad drugog traveja, a na nivou galerije iznad zavrsnog traveja.
Ovakve kapele-paraklisi - prikljucene glavnij crkvi izgleda da su u upotrebu usle tokom XII veka. Jedan od
najranijih primera je paraklis izmedju severne i juzne crkve Zeirek dzamije U Carigradu. U arhitekturi Paleologa
upotreba paraklisa postaje cesta; gradjeni su od strane bogatih porodica uz starije gradjevine i sluze kao grobne
kapele. U Carigradu, gde su najcesce, izgleda da su bile glavno polje interesovanja arhitekture tokom prve ⅓ XIV
veka.To je prirodno s obzirom na koncentraciju aristokratije oko carskog dvora. Ali paraklisi se istovremeno javljaju i
u provincijama i ne prate uvek isti plan. Otvoreni narteksi osnovani u poznovizantijskim crkvama u Solunu npr. su
takodje koristili paraklise. Ali po pravilu, paraklisi su odvojene, poduzne, jednobrodne prostorije sa visokom
kupolom. I nisu obavezno prikljuceni drugoj gradjevini. Zaista, nezavisni paraklisi su najrasprostranjeniji tip
gradjevine u poznovizantijskom periodu kao grobne kapele - i u tom slucaju, povremeno imaju sprat - javljaju se u
juznoj Bugarskoj - npr. u Asenovoj crkvi u Stanimaka (Asenovgradu) u prvim godinama XIII veka, i vek kasnije u
Solunu i Carigradu. Ali ovaj tip je koriscen i bez sprata, u obicnim konvencionalnim provincijskim crkvama, npr. u
Mesembriji kod Ohrida.
Svi tipovi poznovizantijske arhitekture, bilo tradicionalni, novi ili obnovljeni su razigraniji i bogatiji od
poslednjih faza srednjvizantijskog graditeljstva sto se tice spoljne dekoracije.

 Sv Kliment u Ohridu (Bogorodica Perivlepta) 1294. - kolonete tambura se pruzaju izmedju trostruko uvucenih
prozorskih okvira. Testerasti frizovi su duvojeni i utrostruceni duz svih potkrovnih ivica. Dvostruki i jednostruki
redovi opeke smenjuju se u kloazone stilu. Elementi u opeci cine frizove meandra i sahovska polja kao i kloazone
trake celom duzinom zidova. Visoke, duboko uvucene nise razlazu tri strane apside, a povrsine nisa su isarane

140
 sahovskim poljima tamih i svetlih romboida i trakama oblika riblje kosti. Slicni efekti su postignuti u isto vreme
na drugim mestima:
 Sv Teodori u Mistri - na dubokim nisama na tamburu i glavnoj apsidi su sare riblje kosti i visestruki testerasti
frizovi.
 kupola Fetije dzamije (Bogorodica Pamakarististos) - u Carigradu; nekoliko stepenova uvucenih prozora.
Takva fasadna obrada srece se i na Paragoritisi u Arti - sahovske sare su upotrebljene za oznacavanje,
kloazone gradjena, otvoreni tempieto razigrano kontrastriran ostalim tamburima izdize se iznad galerije narteksa.
Parigoritisa pokazuje jasnije nego bilo koja druga gradjevina, prodor zapadnih elemenata u vizantijsko
graditeljstvo: arhivolte sa figurama proroka, cudovista - derivati pozne romanike. Isto mesanje zapadnih elemenata sa
originalnim vizantijskim formama dominira arhitektonskim recnikom na malim crkvama u Epiru, cest sa mnogo
bogatijim kombinacijama. U ovim manjim crkvama spoljna dekoracija takodje cesto dostize vece bogatstvo: sahovska
polja u tri ili cetiri reda; testerasti frizovi u okvirima prozora; krivudave (talasaste) linije, meandri... - sve ovo
nacinjeno ili isklesano od opeke. Sv Vasilije i Sv Teodora, obe u Arti, Sv Nikola na Rodosu i manastirska crkva Kato
Panagija su primeri. Ali ni jedna od ovih malih crkava u Epiru na dostize prefinjenost ili veliku grandioznost. Cak i
Parigoritisa u Arti ne prelazi prag provincijske nespretnosti.
Mnogo prefinjenije u dizajnu su crkve u Carigradu:
 Juzna crkva Feneri Isa dzamije - oko 1282 - 1304; izgradila Teodora, udovica cara Mihaila VIII Paleologa;
ima plan sa ophodnim brodom...ovakvi pomocni prostori su na Feneri Isa stvoreni dodavenjem ophodnih traveja -
na zapadu narteksa; na severu severne crkve iz X veka ciji je juzni portik postao levi ambulatorijum juzne crkve iz
doba Paleologa; i na jugu dodatim paraklisom verovatno posle 1300 na novu strukturu. Tako je gradjevina iz doba
Paleologa izrasla u citav kompleks struktura. Samo je nekoliko elemenata stare strukture ostalo - friz sa
palmetama i krstovima duz potkrovnog venca kupole; na juznoj apsidi, kapiteli i dva prozorska menoa prekrivena
palmetama. Ali i ovi dekorativni motivi jedva da se razlikuju od srednjevizantijskih; friz potkrovnog venca kupole
toliko lici odgovarajucem na severnoj crkvi da se moze zapitati da li je to spolija ili kopija. Samo tretiranje zidova
otkriva paleolosko poreklo ovog dela kompleksa. Glavna i juzna apsida su cele prekrivene bogatom vizantijskom
dekoracijom poznog XIII veka. Na 7stranoj glavnoj apsidi - tri su dela naglasena: slepe nise u redu niske, visoke,
srednje; sve na sredini imaju trostruke prozore. Izmedju celina unutar nisa od opeka je formiran luk i srpaste sare,
frizovi meandra, zakrivljeni trouglovi, svastike...Izmedju ovih motiva javljeju se smenjujuce trake belog kamena
u jednom redu i tamno crvene opeke u 2-5 redova. To je posle 1300 postalo karakteristika graditeljstva u
Carigradu.

Bogati ornament od opeke i razliciti dekorativni elementi kasnog XIII veka javljaju se skoro u isto vreme u
najudaljenijim delovima poznovizantijskog sveta: u Mistri, Arti, Ohridu, Carigradu. Njihovo poreklo, s drge strane,
nije jasno. Bez sumnje poceci sezu do sredine XII veka, kada je lokalna radionica u Argolisu dekorisala fasade svojih
crkava meandrima, testerastim frizovima, talasastim linijama i td, sve izvedene u opeci. Moguce je da je Argolis bilo
jedino mesto gde je takva interpretacija zidnih povrsina uhvatila korena u sradnjevizantijskoj arhitekturi. Verovatnije
je da je bila siroko rasprostranjena; jos 1232 ovakva dekoracija prekriva zidove male seoske crkve u Brionima u
Epiru. Ocigledno je da je opstala do XIII veka u krajnjim provincijama (uz granicu) na zapadu Vizantije - u Epiru, na
severozapadu - Tesalija i zapadna Makedonija; bez dodira sa metropolama na istoku. U svakom slucaju ona ne dolazi
u dodir sa Carigradom pre poslednje decenije XIII veka, a u Solun pre ranog XIV.

VISOKA ARHITEKTURA PALEOLOGA

Do tog vremena novi visoki stil se razvio sirom vizantijskog sveta i njegovih kulturnih satelita. Relativno
uniforman recnik koji je poznovizantijska arhitektura razvila u poznom XIII veku do 1300 ustupa mesto velikom
broju regionalnih, provincijskih i radionickih varijacija. Zapadna i severna grupa gradjevina visoke arhitekture
Paleologa, u Solunu, Makedoniji i u centralnoj i severnoj Srbiji se jasno razlikuje od istocne grupe - sa centrima u
Carigradu i Bugarskoj. Vrlo je lako razlikovati odlike srpske, bugarske, carigradske i solunske arhitekture XIV veka.
S druge strane, iako se razlikuju po planu, spoljasnjosti i dekoraciji, graditeljstvo perioda visoke arhitekture Paleologa
barata uobicajenim arhitektonskim konceptima. Raskid je radikalan samo sa jos uvek osnovnim srednjevizantijskim
stilom iz doba rane vladavine Paleologa koji dominira poslednjom ⅓ XIII veka.
Samo dva centra - na zapadnim i istocnim granicama Vizantije - ostaju relativno netaknuta novim tokom.
U Trapezuntu crkva Sv Sofije, datovana u vreme pre 1260, predstavlja lokalnu varijantu crkve upisanog krsta.
Gradjena je teskim, lokalnim nacinom zidanja i ukljucivala je izduzene zapadne ugaone traveje i tremove koji se
pruzaju ka severu, zapadu i jugu - svi sa trivilonom. Lokalne tradicije Male Azije, moguce ojacane jermenskim
uticajem, vide se u tehnici konstrukcije, u gotovo bazilikalnom protezanju naosa, dekoraciji. U Mistri, na zapadnom
uporistu Vizantije, recnik ostaje gotovo neizmenjen od vremena rane vladavine Paleologa. Ali se plan menja, mozda
pod uticajem juzne Italije. Naosi, cak i kod crkava upisanog krsta, postaju duzi. Kule, nalik kampanilima juzne Italije
i Sicilije dizu se pored tele gradjevine. U Bogorodici Pantanasi, otvoreni trem sa kolonadom pruza se pored severnog

141
boka gradjevine, i 5 kupola, sa izuzetkom one glavne, je sakriveno pod neprekidnim krovom - nasuprot vizantijskim
ali u skladu sa zapadnim obicajima. Isto tako konstrukcija i dekoracija su izvedene sredstvima poznatim u Salernu,
Ravelu i Palermu: rebra pravougaonog preseka na kupoli, trifore pod lukovima; slepe arkade koje nose kolonete...
POZNOVIZANTIJSKA ARHITEKTURA - Stevovic

Obnova vlasti u vreme Mihaila VIII Paleologa, uzurpatora vlasti, obelezila je u velikoj meri restituciju
Carstva ali ono nikada vise nije izgledalo kao nekada. Postace sve vise zemlja velikih gradova koji ce se sve vise
odvajati (postajati izolovani). Posle pada Carigrada pod Latine razlicite porodice se bore za prevlast nad Vizantijom -
porodica Laskaris (Nikejsko Carstvo), porodica Andjela (Epir, Arta prestonica) - prenosi se vlast u ove centre u doba
Latina. I Mistra, na krajnjem jugu Peloponeza postace treci veliki graditeljski centar u kom ce se nastavljati tradicija.
Uz ove celine funkcionise i Solun. To su centri gde ce se u poznovizantijsko vreme razvijati velika graditeljska
delatnost.
Poznovizantijska arhitektura je arhitektura velikih graditeljskih centara. Uporedo sa medjusobnim
komunikacijama, svi ovi gradovi ce posegnuti za lokalnim tradicijama i na nov nacin ce predstavljati reformulisane
osobine. Ova arhitektura se grana u vise tokova koji ponekad deluju slicno tj. jedan glavni zajednicki imenitelj postoji
u svim tim centrima. Starija istoriografija je razdvojila ove centre strogo ali danas sve vise granice blede i prepoznaju
se zajednicke osobine.
Situacija u Carigradu je najvise doprinela ovakvoj metodologiji. Carigrad nikad nece biti kakav je bio nekad u
srednjovizantijskom periodu. Obnova koja je sprovedena u gradu je nepoznata - nema nista od sacuvanih spomenika.
Odjek je medjutim bio veliki. Mihailo VIII Paleolog je hteo da svoju vlast predstavi podizanjem velikog broja
gradjevina.

10.POZNOVIZANTIJSKA ARHITEKTURA MISTRE

Mistra je jedno od onih vizantijskih sredista u kojima je u poslednjem razdoblju samostalnosti, i posle pada
Carigrada pod Turke, trajala graditeljska delatnost. Stavise, u Mistri je u poslednjem razdoblju vizantijske
samostalnosti nastalo je vise graditeljskih dela nego u bilo kojem dugom sredistu. Jedini je grad u Vizantiji koji u
prvoj ½ XV veka usoeva da gradi reprezentativnu crkvu. Mistra je nastala kao gradsko naselje ispod tvrdjave koju je
sagradio Vilarduen 1262. Posle proterivanja Franaka, u Mistri kao najvaznijem vizantijskom sredistu na Peloponezu,
razvija se prvo gradsko naselje. Gradjenje i ukrasavanje svega onoga sto pripada politickom i drzavnom sredistu
postojalo je u Mistri. Buduci da je u poslednjim decenijama XIV veka i u prvoj polovini XV u Vizantiji postoje
sasvim ogranicene mogucnosti za ostvarenje novih graditeljskih poduhvata, Mistra je ostvarenim delom stekla
narocito mesto u istoriji vizantijske arhitekture. Cesto upotrebljavana sintagma o mistarskoj obnovi ili mistarskoj
renesansi sa razlogom se moze upotrebiti za razvitak i nastanak ovog grada u kom se, u oskudnim vremenima, podize
sve ono sto predstavlja gradska naselja duge vizantijske tradicije. Gradjene su, pored neophodnih komunalnih
ustanova, utvrdjenja, ulice, stambene zgrade trajne vrednosti, manastiri, samostalne crkve. Mistri to daje posebno
mesto u vizantijskom svetu tog vremena, a ostvarenja u arhitekturi nose karakteristike koje su proizvod odredjene
istorijske raskrsnice. Ova ostvarenja pokazuju da je dugo trajanje vizantijskog graditeljstva imalo dovoljno snage da
na tradicionalnim osnovama pokaeze izvesne inovacije.
 Mitropolija (Sv Dimitrije) - prva znacajna crkvena gradjevina sagradjena u Mistri 1291 -1292; podignuta je kao
trobrodna bazilika sa narteksom i tri apside na istocnoj strani. U XV veku je rekonstruisana tako da je
dobila plan kakav imaju Bogorodica Odigitrija i Pantanasa. U gornjem delu su izgradjene galerije iznad
narteksa i bocnih brodova, a prostor je prekriven konstrukcijom po koncepciji petokupolne crkve. Oko
Mitropolije je nastala graditeljska celina koju cine atrijum i gradjevine prakticne namene.
 Crkve manastrira Vrontohiona - zauzimanjem veoma uglednog i uticajnog monaha Pahomija sagradjene su
crkve ovog manastira koje po koncepciji i ostvarenju predstavljaju dela najvise vrednosti: Sv Teodori podignuti
izmedju 1290 i 1295 i crkva Bogordice Odigitrije (Afendiko), oko 1310. Razlicitih su koncepcija. Sv Teodori,
po ugledu na crkve sa ugaonim trompama, a Odigitrija, u osobenoj kombinaciji trobrodnog resenja u nizoj zoni i
petokupolne crkve upisanog krsta u visoj.
-Sv Teodori - manja je po razmerama od svojih uzora, ponovila je poznatu strukturu sa odredjenim
sazimanjima (crkve sa ugaonim trompama); ugaone prostorije su potpuno zatvorene, u dve zapadne se cak ulazi sa
spolja; u gornjoj konstrukciji umesto krstastih svodova sagradjeni su poluoblicasti, pri cemu se svodovi u dvema
osovinama (koji obelezavaju krake krsta) gradjevine jako izdvajaju u oblicima; kupola ima sesnaestostrani tambur
sa 8 prozora; u reprezentativnoj obradi tambura uocljivi su udvojeni ukrasni lukovi od opeke koji uokviruju
prozore, ali i zavorene povrsine; venac 'na zub' prati ukrasne lukove; na uglovima su kamene kolonete koje nose
zavrsne vence; uz oblik kupole prestonickog porekla zanimljivo je to da su fasade zidane po celijastom sistemu,
kao i dva siroka pojasa na istocnoj strani crkve koja su kao trake bila prekrivena keramickim ukrasom; te dve trake
podsecaju na carigradski nacin zidanja; ti su slojevi oiviceni zupcastim vencima, kao i okviri prozora i slepih nisa;
ovo je ocigledno proisteklo iz ugledanja na carigradski nacin zidanja; slojevi koji su bili prekriveni keramickim

142
ukrasom su u carigradskoj arhitekturi odgovarali vodoravnim slojevima od opeke; carigradskim slojevima od kamena
u Sv Teodorima odgovaraju slojevi napravljeni od kamenih kvadera upokvirenih opekom;
Gledana kao celina, juzna fasada Sv Teodora zasluzuje posebnu paznju kao jedan od karakteristicnih
izraza poznovizantijskih shvatanja u arhitekturi. Izuzimajuci prozore kao funkcionalne elemente i nise na glavnoj
apsidi kao uobicajene obrade apsidalnih povrsina, celina fasade je shvacena kao veliki crtez. Venci od opeke 'na zub'
su nosioci crteza, a prozori i nise su samo dva razlicita nacina obrade fasade. Strukturalni nacin obrade fasade je u
potpunosti zaboravljen.
-Bogorodica Odigitrija (Afendiko)- i po oblicima i po koncepciji je bliska arhitekturi Carigrada; glavna
apsida je uocljiva svojim spoljnim izgledom; sedmostrana, sa trolucnim prozorom u sredini i bocnim ukrasnim
nisama u visini prozora , sa drugim redom prozora i frizom ukrasnih nisa malih dimenzija koji zavrsava fasadu -
koncepcija poreklom iz Carigrada; spolja zid nije radjen sa posebnom paznjom, ali postoje horizontalni slojevi od
dva ili vise redova opeke izmedju kojih su vece povrsine od grubo obradjenog kamena; tambur glavne kupole ima
slican oblik tamburu Sv Teodora, jedino su mu nise izmendju prozora nize od prozorskih otvora i skromnije
obradjene; koncepcija prostra Odigitrije takodje ima svoj izvor u prestonickoj arhitekturi; nedoumice izaziva
cinjenica da u carigradskoj arhitekturi ne postoji neposredna paralela za mistarsku crkvu; u donjem delu Afendiko je
trobrodna bazilika, sa narteksom i razvijenim oltarskim prostorom i po tri stuba izmedju srednjeg i bocnih brodova,
a u gornjem delu je upisani krst sa 5 kupola, pri cemu srednju nose zadani stupci; spratne galerije postoje na tri
strane; po ovome u carigradskoj arhitekturi joj je najbliza Djul dzamija; na carigradsku arhitekturu podseca po
slojevima opeke u masi zida od grubo obradjenog kamena na bocnim fasadama i po pilastrima koji pokazuju
unutrasnju strukturu gradjevine; na slicnim poukama vizantijske prestonice je nastao monumentalni tip petokupolne
crkve sa spratnim galerijama u Kijevskoj Rusiji;

 Bogordica Pantanasa (pre 1428)- po uzoru na Afendiko je nastala. U celini je ponovljena koncepcija Afendika:
u prizemlju trobrodna bazilika u razvijenom obliku, na spratu upisani krst sa 5 kupola iznad naosa i kupolom
iznad sredine zapadne galerije, iznad narteksa. Fasade nisu zidane narocito brizljivo. U donjem delu je vidljivo
mesanje pritesanog kamena i opeke, kao da su te povrsine bile predvidjene da se malterisu. U gornjem delu su
fasade brizljivo obradjene. Na istocnoj strani, na vencu od opeke i kamena, kao na postolju, postavljen je niz nisa
koje cine kolonete na vrhu povezane lukovima. U tim nisama, jednake sirine, ugradjeni su i prozori na apsidama.
Najsiri srednji pojas je pokriven, pored niza ukrasnih nisa, plasticno uradjenim girlandama. Zavrsen je takodje
vencem, na kojem stoje slicne ukrasne nise takodje sa prozorima, ali je njihov broj umanjen. Sve je zavrseno
udvojenim zupcastim vencem. Na tri ostale fasade istice se gornja zona; unutrasnja struktura je pokazana plitkim
pilastrima koji su spojeni lukovima, U opstem izgladu Pantanase isticu se elementi gotike, posebno u srednjem
pojasu na istocnoj strani i u obliku zavrsnih lukova, iznad trifora na dvospratnom zvoniku koji ponavlja oblik
zvonika u Bogorodici Odigitriji.

U obliku upisanog krsta sa kupolom na sredini, koja stoji na dva stupca na zapadnoj, i dva stupca na
istocnoj strani, sa narteksom i trodelnim oltarskim prostorom, sagradjene su Sv Sofija, Perivlepta i Evangelistrija.
Skromnije gradjena i skromnijih razmera je Evangelistrija koja je izgleda bila grobljanska crkva.
 Sv Sofija - isticu se fasade zidane kloazone sistemom. Gornja konstrukcija je uobicajena: kupola na
pandantifima, svodovi poluoblicasti. Sagradjena je kao crkva palate u Mistri i posvecena je Sv Sofiji da bi
upravni deo grada podsecao na Carigrad.

Pored navedenih vecih i znacajnijih crkava, u Mistri je sagradjeno i nekoliko samostalnih kapela.

SPRATNE GALERIJE - POREKLO

Gradska sredina, u kojoj nastaju mistarske crkve, po svoj prilici je uticala na odredjena resenja koja se javljaju
u njihovim celinama. Nedovoljno jasan razlog zbog kojih su nastale spratne galerije na tri najvece crkve mogao je da
bude rezultat potreba gradske sredine. Pored nesumnjive mogucnosti da su te galerije u Bogorodici Odigitriji
nastale, po uzoru na Carigrad, u sluzbi ceremonijalnog pojavljivanja nosioca vlasti u okvru obreda, spratne galerije su
u sve tri crkve mogle da budu namenjene zenama, pogotovo sto je rec o gradskim crkvama, koje su bile otvorene za
stanovnistvo. Taj zakljucak je jos logicniji s obzirom da su sve tri crkve manastirske pa bi se prisustvovanje vernika
koji ne pripadaju monaskim zajednicama olaksalo.

GRADJENJE ANEKSA (KAPELA I TREMOVA)

Tome sto su crkve u gradskoj sredini treba verovatno pripisati i pojavu pratecih kapela u Mitropoliji,
Afendiku, Perivlapti, Pantanasi, Evangelistriji. U tom pogledu ne moze da se otkrije smisljeno postupanje. Veliki
broj licnosti koje kao ktitori zele da se povezu sa odredjenom crkvom nametnuo je gradjenje aneksa. Uz dodatke

143
crkvama koji nastaju u skladu sa neposrednim mogucnostima trba staviti i tremove. Ne vidi se pouzdano da li je,
mozda, jedino Odigitrija imala prvobitno sklop od rtri simetricno izgradjena trema, a za sve ostale crkve je jasno da
su tremovi podizani prema mogucnostima koje je ostavljao jako nagnut teren. Ti su tremovi ocigledno sagradjeni
samo zato da vernicima olaksaju prisupanje prostoru crkve. Do koje mere je konfiguracija terena bila vazan cinilac u
Mistri pokazuje cinjenica sto su crkvene gradjevine u celini sa teskocama prilagodjavane mestima na kojima su
podizane.

ZVONICI

U panorami Mistre uocljivi su zvonici sagradjeni uz velike crkve. Po svojim oblicima su vizantijski u pravom
smislu: strane su im u elegantnim triforama polukruzno zavrsenim, a samo zvonik Pantanase ima goticke zavrsetke.
Od nacina zidanja do pojedinosti, kao sto su stupci ili stubovi, ili venci, sve se moze naci u arhitekturi vizantijskih
crkava ili palata tog vremena. Siroka pojava zvonika u Mistri govori da je gradjenje zvonika u poznovizantijskoj
arhitekturi bilo opsteprihvaceno.

PALATE

Zemljiste u velikom padu, ispod tvrdjave i spontan razvitak naselja razlozi su sto Mistra nije izgradjena po
unapred smisljenoj urbanistickoj zamisli. Postoji glavna saobracajnica koja vodi od glavne kapije prema zemljistu na
kom je palata i prema tvrdjavi, u sustini prema akropolju. U gradskom naselju najvazniji i najveci polozaj po povrsini
zauzima palata. Celina se sastoji od palate sagradjene u XIII veku, u severoistocnom delu. Uz nju su dodate kuhinje
i cisterne. Severozapadno krilo nastaje u vreme Paleologa. Ima naglasene poznogotske elemente u oblicima.
Karakteristicne su koncepcija i struktura palate. Duga pravougaona osnova koju obrazuju obimni zidovi okvir je na
kome je gradjena trospratna reprezentativna palata. Unutrasnju konstrukciju cinili su zidani stupci na koje su bili
oslonjeni polukruzni lukovi. Na severoistocnoj strani, prema slobodnom prostoru, izvesnoj vrsti trga, stajao je
otvoreni dvospratni trem. U palati se stanovalo, a najvisi sprat je cinio reprezentativnu prostranu dvoranu. I prvo i
drugo krilo mistarske palate zasluzuju paznju stoga sto je sasvim ogarnicen broj slicnih gradjevina u vizantijskom
svetu koje su se u toj meri ocuvale da se moze uraditi njihova idealna rekonstrukcija. Razmere palate govore o
velikim materijalnim mogucnostima nosilaca mistarske vlasti. Po ukupnoj koncepciji i kasnogotskim oblicima,
mistarska palata ima slicnosti sa delimicno ocuvanom palatom Smederevskog grada. Osim Tekfur Saraja kao
osnove razmisljanja o poznovizantijskim palatama, treba imati u vidu i palatu trapezuntskih careva.

STAMBENA ARHITEKTURA

U delu grada, nadomak palate, podignute su najreprezentativnije i najbolje gradjene kuce za stanovanje. Bile
su to zgrade aristokratskog dela stanovnistva. Ostaci su im toliko ocuvani da je moguce uraditi idealnu
rekonstrukciju prvobitnih celina. Bile su po pravilu prilagodjene velikom padu zemljista. Prizemni deo je kod
jednostavnijih kuca bio koriscen kao ekonomska prostorija. Stanovanje je bilo na spratu, a ispred prostora za
stanovanje obicno se nalazila terasa. Vece zgrade su mogle da imaju i sprat vise, a shema prostorija im je bila
razvijenija. Uz najbogatije bila je sagradjena i odbrambena kula u kojoj je takodje bio smesten stambeni prostor
ispod zavrsne terase okruzene krunustem odbrambenih zubaca.
Zgrade za stanovanje, bilo da je rec o palatama razvijenog prostora i vecih razmera, ili o skromnijim
zgradama jednostavnije koncepcije prostora, gradjene su po nacelu simetrije, pravilnog ritma otvora i harmonicne
kompozicije celine. U toj oblasti arhitekture je tako ocuvan tradiconalan i u neku ruku klasican nacin razmisljanja.
Verovatno su se otuda i pojavila zapazanja da mistarske palate lice na na gradjevine italijanske rane renesanse. Ipak,
onovremene kasnosrednjevekovne bolje zidane stambene zgrade teze da glavna fasada dobije ukrasne detalje, kao
sto su portali ili reprezentativni prozori sa vise otvora. Reklo bi se tako da je kompozicija celine imala manji znacaj.
Mistarske palate i druge kuce za stanovanje imaju posebnnu vrednost stoga sto su materijalni ostaci te
arhitekture na sirokom vizantijskom podrucju sasvim izuzetni.

11.POZNOVIZANTIJSKI SPOMENICI CARIGRADA

Poznovizantijska arhitektura Carigrada se razvijala pod vlascu dinastije Paleologa; pod Andronikom II
Paleologom je povracen Carigrad od Latina 1261. Prestonica nije posle obnove vlasti postala grad velike i dugotrajne
graditeljske delatnosti. Medjutim, kao serdiste politickog i duhovnog zivota, uticala je na tokove u arhitekturi na dva
nacina: delovala je kao uzor i podsticaj poruciocima vekovima stvaranim delima; graditeljsko stvaranje u prestonici
u poslednjim decenijama XIII i porvim decenijama XIV veka, iako u srazmerno malom obimu ima nove koncepcije,

144
osobene za popznovizantijsko vreme i jedan je od glavnih tokova u arhitekturi. Odredjena carigradska resenja, iako
o tome nema podataka, morala su biti uzor delima u raznim delovima Carstva.

RANA ARHITEKTURA PALEOLOGA

Karakteristike poznovizantijske arhitekture su se javile u poslednjoj ⅓ XIII veka i to skoro istovremeno na

najudaljnijim tackama Carstva. Rasireni su tipovi: upisanog krsta, trikonhos, tetrakonhos i svi su sa kupolom nad
centralnim travejem. Tetrakonhos malih dimenzija je u Carigradu olicen u Bogorodici Magliotisi a u X i XI veku je
bio jako rasprostranjen. Na juznoj crkvi manastrira Konstantina Lipsa (Feneri Isa dzamija) u Carigradu se javlja nova
varijanta starog plana - grcki krst.
Paraklisi su usli u upotrebu u toku XII veka. Jedan od najranijih primera u Carigradu je paraklis izmedju
severne i juzne crkve Zeirek dzamije. U razdoblju Paleologa upotreba paraklisa postaje izuzetno rasirena. U
Carigradu, gde su paraklisi najcesci, izgleda da su bili osnovni predmet arhitektonskih naprezanja tokom prve ⅓ XIV
veka sto je i logicno kad se uzme u obzir brojnost arisokratije pri carskom dvoru. Kripte se u Carigradu javljaju u
XIV veku.
Za razliku od provincija crkve u Carigradu su daleko suptilnije u dizajnu.

 Juzna crkva manastira Konstantina Lipsa (Feneri Isa Dzamija) - izgradjena izmedju 1282 i 1304. od strane
Teodore, udovice cara Mihaila VIII Paleologa; medju najvrednijim je ocuvanim delima poznog razdoblja;
ktitorka svoju zaduzbinu gradi uz vec postojecu crkvu Konstntina Lipsa. Crkva je namenjena za grobnu crkvu
dinastije, po uzoru na carigradski Pantokrator kao mauzolej dinastije Komnina. Namena crkve je vidljiva po
arkosolijumima izgradjenim u zidovima crkve (u uzem smislu) i dogradjenog perimetralnog dela na zjuznoj i
zapadnoj strani. Shema prostora je uobicajena: na istocnoj strani su tri apside (velika srednja i dve male bocne);
na sredini naos sa kupolom, na zapadnoj strani je izdvojen narteks sa kupolom koja nije u osovini crkve
zbog prilagodjavanja staroj crkvi. Po strukturi je osobena zamisao potkupolnog prostora. Osnovu cine cetiri
snazna stupca na kojima su konstrisani udvojeni lukovi kao neposredni oslonci kupole na pandantifima. Ta
samostalna substrukcija kupole je omogucila da se bocni delovi naosa prekriju lakim krstasim svodovima, nize
postavljenim od potkupolnih lukova. Bocni delovi crkve su medjusobno povezani, na zapadnoj strani, slicnim
prostorima (u f-onalnom smislu narteksom), a potkupolni prosto je trivilonima otvoren ka svom troclanom
perimetralnom brodu. Novoobrazovana celina ove dve crkve je spojena zajednickim eksonarteksom, a na juznom
kraju eksonarteks se otvara prema prostoru slicne sirine, dodatom Teodorinoj crkvi. I taj prostor je bio grobne
namene (ima arkosolijume).
Ta potkupolna konstrukcija sa udvojenim lukovima postavljenim na cetiri snazna stupca, negovana je u
prestonickoj arhitekturi, a mnogo ranije je ostvarena u Nikeji (Uspenje) i Ankari (Sv Kliment). Na slican nacin
su izgradjeni i srednji deo Hore i glavne crkve Pamakaristos. U nacinu gradjenja juzne crkve manastira
Konstanina Lipsa odrzao se sistem svojstven prestonici: redovi kamena tesanika smenjuju se sa pojasevima od
dva ili tri reda opeke. Vidljivi delovi fasada govore o karakteristicnim oblicima. Prema prestonickoj tradiciji su
gradjeni i reprezentativni trodelni prozori na apsidama. Kameni stupci, zavrseni kapitelima nose lukove od
opeke. Srednja apsida takodje nastavlja carigradsku tradiciju. Na njenih sedam strana izgradjene su slepe nise, i
to u dve zone. Donja zona je u visini trifore, a gornja pokriva srednji deo gornje povrsine apside. Karakteristicna
je i pojava vodoravnih traka keramickog ukrasa - na srednjoj apsidi su dve trake razlicitih ukrasnih motiva
(donja stoji izmedju dva niza slepih arkada a gornja iznad gornjeg niza slepih arkada a na nju naleze krovni
arkadni friz); na juznoj apsidi iznad trake meandra stoji stoji niz slepih arkadica a iznad njih traka od opeke sa
motivom cik-cak linija.
Pored toga karakteristicna je i pojava arkadnog friza sa lukovima siljastog oblika - verovatno uticaj
islamske umetnosti. Sto se arhitekture fasada tice, spoljne povrsine zidova, koje zavaraju juzni i zapadni prostor
uz crkve, obradjene nezavisno od gornje konstrukcije, sto znaci od strukture gradjevine.

VISOKA ARHITEKTURA PALEOLOGA

U Carigardu i Bugarskoj, visoka arhitektura Paleologa sa razvija u sasvim drugacijem pravcu nego ona u
Solunu i na Balkanu. Odnos izmedju carigradske arhitekture i one u provincijama dobro pokazuje izmenjen polozaj
Carigrada i njegovog dvora u XIV veku. U srednjevizantijskom periodu Carski dvor u Carigradu je bio josu uvek
dominantan centar. Provincije su imale sopstveni razvoj, ali je opet dvor slao i graditelje i uticao na planove. S druge
strane, provincije su jako retko, ako su uopste imale uticaj na Carigrad. Ovo se izmenilo u visokoj arhitekturi
Paleologa. Uticaj Carigrada na druge centre bio je delimicno prekinut . U Solunu, pa i Ohridu, elementi carigradske
arhitekture su ocigledni. Ali isto toliko cesto su provincijske karakteristike bile apsorbovane u arhitekturu prestonice.
Te karakteristike su: dvospratnost, poluoblicasti svodovi, grobni paraklisi sa kupolom, javljaju se u XIV veku u

145
Carigradu na tzv. Bogdan Saraju. Galerija narteksa sa dve kupole dolazi iz Soluna u Carigrad - primer je paraklis
Fetije dzamije; od poslednjih godina XIII v. pa nadalje, siroka je rasprostranjenost polihromnog zidanja u Carigradu.
Provincijalne skole se drze samo jednog tipa gradjevina a carigradski graditelji imaju citav dijapazon resenja.
Cetiri gradjevine u Carigradu pokazuju ovaj poslednji tok u vizantijskoj arhitekturi prestonice: eksonarteks i
paraklis Karije dzamije, paraklis Fetije dzamije, narteks Kilise dzamije i Tekfur Saraj.

 Juzni paraklis Bogorodice Pamakaristos (Fetije dzamija) - dodat s kraja prve decenije XIV veka; zaduzbina
Marije, udovice Mihajla Tarhaniota (zna se po natpisu na juznoj fasadi crkve). Crkva je upisanog krsta sa
kupolom na sredini, polozenom na stubove. Trodelan oltarski prostor je karakteristican po zasebnom traveju
ispred srednje apside. Gradjevina je besprekorno konstruktivno izvedena. Svodovi su krstasti a kupola je na
pandantifima. Osobenost ovog paraklisa je sprat iznad narteksa sa dve kupole iznad bocnih traveja. Fasade
imaju obelezja karakteristicna za doba Paleologa. Juzna fasada ima tri vodoravne zone - po vrhu prve zone
postavljen je kameni venac sa reljefnim ukrasima, u prvu zonu nisu ugradjeni otvori; izvesna podela je postojala i
izmedju druge i trece zone o cemu govore ocuvane konzole a fasada je zavrsena dvostrrukim testerastim vencem
od opeke. Isti venac je zavrsavao tambure kupola. Dok bi se tri vodoravne zone mogle pripisati prestonickoj
tradiciji, zone same po sebi su relativno slobodno izgradjene. Samo delimicno postoji vertikalno usaglasavanje, iz
kojeg se delimicno moze nazreti unutrasnja podela crkve. Najvise usmeravanja je u osovini kupole iznad naosa:
iznad slepe arkade u prizemlju u dvema spratnim zonama stoji po jedan trodelni prozor a dva dekorativna okulusa
ga flankiraju. Za vreme kada je nastao juzni paraklis Bogorodice Pamakaristos karakteristicni su i plitkoreljefni
ukras na vencima i kapitelima i bojeni ukras na vencima u crkvi. To je plitki reljef ispunjen bojenom pastom.

U prestonici je zidanje bio u redovima kamena i opeke u osobenom ritmu. Carigradskoj tradiciji pripadaju i
trodelni prozori i slepe arkade. Novina u zidanju fasada bice sistem sahovskih polja u gornjem delu zapadne strane.
 Crkva Hrista Hore (Karije dzamija) - ugledni Teodor Metohit je rekonstruisao manastir; sacuvani su samo
radovi koje je izveo na crkvi; dodat je aneks koji je imao grobnu namenu; rekonstruisana je kupola iznad naosa
na jakim ugaonim stupcima (sazete konstrukcije); paraklis je dodat uz juznu stranu crkve i deo je celine kojoj
pripada zatvoreni trem na zapadnoj strani (eksonarteks). Dve kupole iznad eksonarteksa i jedna iznad paraklisa
su usle u novu celinu ali nisu postavljene po nacelu simetrije. Metohitov paraklis je dobio dva svecena ulaza
(jedan na juznoj strani eksonarteksa, drugi uokviruje predvorje). Na novoj celini su sa velikom paznjom obradjeni
novi delovi i rekonstruisana zatecena crkva, ali je celina izgubila na harmoniji koja je bila karakteristicna za
monumentalna dela ranog i srednjeg razdoblja. U obradi prevenstvo dobijaju detalji. Zidana je na stari carigradski
nacin, sa pojasevima nekoliko smenjujucih redova kamena i opeke. Spoljni dvostepeni lukovi na tradicionalni
nacin obelezavaju unutrasnju strukturu gradjevine, a vodoravni venac obelezava ravan na kome leze ti lukovi.
Tamburi kupola u reprezentativni, 12-ostrani, zavrseni lucnim vencima. Apsida, spolja 5 ostrana ima ukrasne
lukove u dve zone kao i reprezentativnu triforu na istocnom zidu. Asimetrican sklop ukrasnih lukova na
juznoj strani, oblik prozora na istoj, nacin na koji su obradjeni pilastri i povrnuti luk na istocnoj slepoj
arkadi - novo! Trolisni zavrsetci prozora - uticaj islamske umetnosti; pilastri i njihovo ugradjivanje u celinu -
izvedeno iz carigradske tradicije. Na sredinu uobicajenog pilastra dogradjena je koloneta polukruznog preseka -
izvor u ranijoj vizantijskoj arhitekturi od stuba. Ukrasne su namene. Po obradi povrsina posoji slicnost sa
srednjim i poznim razdobljem jermenske i gruzijske arhitekture. Pilaster je zajedno sa kolonetom polukruznog
preseka postao ukrasni element. Na apsidama, razvijeni pilaster, ukljucujuci polukruznu kolonetu, je cinilac
strukturno zamisljene obrade fasadnih povrsina.

 Eksonarteks Kilise dzamije (Sv Teodor) - primer je svojstvenih oblika vremena Paleologa. Konstrukcija je
dodata vec postojecoj gradjevini. Fasade su najvaznije. Struktura gradjevine je simetricna. Gornju konstrukciju
cine tri kupole nad srednjim i bocnim od ukupno 5 polja. Ta struktura je iskazana na zapadnoj fasadi, u njenoj
gornjoj zoni, izdvojenoj od donjeg dela vencem. Pet dvostepenih lukova uokviruju prozore. Donju zonu cini
svecani ulaz na sredini, i na isto nacin izgradjene bocne strane. Trolucna konstrukcija sa dva stuba u sredini,
uokvirena je snaznim zidanim stupcima, u kojima su na fasadi ugradjene polukruzne nise. Novina je ovde sto su
brizljivo komponovane povrsine fasade podeljene u dve zone - komponovane svaka za sebe vencem.
 Tekfur Saraj (Palata Konstantina Porfirogenita) - jedina ocuvana reprezentativna palata u Carigradu; poznat je
i pod nazivom palate Konstantina Porfirogenita. Palata je verovatno sagradjena krajem XIII veka, a mozda je
delo Konstanina Porfirogenita. Podignuta je na najvisem delu grada, uz kontinentalni bedem. Po razmerama,
polozaju i gradskom okruzenju govori o prilikama tog vremena u prestonici. Iako je dobro gradjena nasledila je
carsku palatu koja je trajala vekovima i koja je predstavljala najslozeniju kompoziciju u vizantiskoj arhitekturi.
Gradjevina je izduzene pravougaone osnove, slicne po koncepciji Nimfeonu (palati Laskaridske dinastije) kao i
poznijim palatama. Ima tri sprata - donja prekrivena svodovima a dve gornje drvenom medjuspratnom
konstrukcijom. Plitak dvovodni krov je prekrivao gradjevinu. Njen unutrasnji raspored nije poznat. Verovatno su
to bili nizovi pravougaonih prostorija izdeljene pomocu zidova izmedju dveju duzih strana postujuci ritam

146
 otvora. Na arhitekturi fasada se raspoznaje ono sto je bilo karakteristicno za crkvenu arhitekturu tog vremena.
Dve duze fasade su bile posebno obradjene. Zidanje je carigradsko. Posebno dekorativno je obradjena zona na
drugoj i trecoj etazi severne fasade i na jedinoj etazi sa otvorima na juznoj fasadi u visini lukova otvora. Lukovi
su zidani naizmenicnim ugradjivanjem kamena i opeke, a trouglaste povrsine izmedju lukova su prekrivene
sahovskim poljima i slicnim oranamentima. Severna, glavna fasada je bila svecano procelje palate i imala je
ceremonijalni prilaz. Prizemni deo tako cine otvoreni lukovi koji pokrivaju zid u celini, i stvara se urisak da se
radilo o svecanom tremu. Prozori na spratovima, polukruzno zavrseni i kraceg precnika, uokvireni su lukovima
oslonjenim na pilastre, a posebno je obradjena traka izmedju I i II sprata. Ne postoji, medjutim, vertikalno
usaglasavanje otvora - treci sprat je uradjen nezavisno od dva niza koji se jos relativno i usaglasavaju. Jedino
slicna visina otvota doprinosi usaglasavanju. Presudan je i pravilan ritam jednakih otvora.

12.POZNOVIZANTIJSKI SPOMENICI SOLUNA

Graditeljska dela koja su nastala u Solunu u vreme Paleologa imaju sve vrednosti najboljih ostvarenja
vizantijske arhitekture. To je skupina velikih spomenika nastalih od kraja XIII veka do trece decenije XIV veka, u
doba velikog graditeljskog uspona drugog grada Carstva. Tri gradjevine su najbolji reprezenti ovog perioda: Sv
Pantelejmon, Sv Apostoli i Sv Katarina. U sva tri resenja sredisnji deo gradjevine cini upisani krst sa kupolom na
cetiri stuba. Troclani oltarski prostor ima travej vise. Sve gradjevine imaju i narteks, svaki put drugacije obradjen.
Obelezje sve tri crkve je i perimetralni (ophodni)prostor na severnoj, zapadnoj i juznoj strani. Za gornju
konstrukciju su karakteristicni krstasti svodovi (na mestima gde mogu da budu izgradjeni).
Razlike u koncepcijama prostora: kod Sv Pantelejmona - perimetralni prostor potpuno uokviruje gradjevinu;
na severnoj i juznoj strani su po dva trodelna trema, veoma slicna onima na Kilise dzamiji; elementi prestonickog
graditeljstva - ukrasne nise na apsidi i bocnim stranama, trifore na oltarskoj apsidi i zabati potkupolnog prostora,
osmostrani tamburi kupola sa kolonetama polukruznog preseka (odgovaraju jedanoj od varijanti poznovizantijske,
pa tako i carigradske arhitekture).

Posebno je znacajna zamisao celine u arhitekturi Soluna krajem XIII i pocetkom XIV veka po kojoj je srednji
deo gradjevine relativno velike povrsine osnove, a naglasen je tako sto je sa tri strane uokviren nizim, jednakim
delovima koji lice obimni brod. To je celina koja se znacajno razlikuje od razvijenog upisanog krsta sa kupolom u
vidu opste rasprostranjenog tipa u poznovizantijskoj arhitekturi. Ova pojava predstavlja svojevrsnu obnovu tj.
preuzimanje starijeg uzora. Razlog za to je, nesumnjivo, bio opsti ugled dela koje je sluzilo za uzor - u Solunu je to
bila najverovatnije mitropolijska crkva Sv Sofije u Solunu (sagradjena sredinom VII veka). Njen uticaj, kao i uticaj
grada u celini je razumljiv na sirokom podrucju Makedonije i Epira gde je sagradjen veci broj crkava koje su Sv
Sofiju imale za uzor. Pri tome se moze govoriti o dva hronoloska sloja tih gradjevina: stariji sloj - srednjevizantijski
(Sv Sofija u Drami, Kunturiotisa, Labovo, Drenovo i Stara Pavlica); mladji sloj - poznovizantijski - solunske crkve
(Parigoritisa i Olimpiotisa u Elasonu). Na solunsku katedralni crkvu kao uzor upucuju i dvolucni prozori izmedju
potkupolnog dela i bocnih brodova.
Pozni solunski spomenici, Sv Pantelejmon, Sv Apostoli i Sv Katarina, pripadaju skupini crkava razvijenog
oblika sa trodelnim obimnim brodom, pri cemu je posebno mesto dato spratnom delu obimnog postrojenja. Za
ostvarenje takvog resenja je bilo odlucujuce uvodjenje stubova kao slobodnih nosaca kupole u naos. Naos Sv
Pantelejmona ili Sv Apostola ima brojne paralele u vizantijskoj arhitekturi. U celinu su ukljuceni i potpun oltarski
prostor i narteks a istocnim zavrsecima bocnih brodova je izgleda dodata f-ja paraklisa. Od posebnog znacaja za
solunsku a potom i srpsku arhitekturu, bilo je postavljanje 4 ugaone kupole (petokupolne sheme) na tri obimna
broda. Nisu poznati razlozi toga.
 Sv Apostoli - za razliku od Sv Pantelejmona, imaju narteks u obliku unutrasnjeg trema, otvoren prema zapadu i
bocnim krakovima perimetralnog broda. Narteks je datovan u 1312/15 a mozda je i cela struktura tada izgradjena.
Ovde se stice utisak da nije cela crkva obuhvacena perimetralnim hodnikom. Vazan element predstavljaju 4
ugaone kupole - dve zapadne kupole nisu postavljene na uglovima gradjevine (postavljene su nad travejima
severnog i juznog perimetralnog hodnika, u duzoj sovini narteksa) sto navodi na pomisao o neposrednoj vezanosti
ove cetiri kupole sa jezgrom crkve. U pitanju je simbolicno f-onalno znacenje tih kupola.
 Sv Katarina - verovatno iz poslednjih godina XIII veka; predstavlja sazetu varijantu prostora u Sv Apostolima;
naos je u smanjenim razmerama i podseca na koncepciju Sv Pantelejmona s tim sto je zapadni deo perimetralnog
broda zamenio narteks. Dve zapadne kupole su tako stekle polozaj kao kod Sv Apostola, ali posto je izostao i
eksonarteks, u kompoziciji celine kupole ponavljaju resenje Sv Apostola. U spoljnoj arhitekturi fasada istice se
kopozicija zapadne fasade - srednji, otvoreni trolucni deo, dva bocna dvolucna i stupci koji nose otvore u
arhitektonskom smislu ponavljaju prethodna solunska i carigradska resenja. Takodje, na fasadama Sv Katarine
postoje nise u osnovi lucnog preseka, polukruzno zavrsene.

ODNOS CARIGRADSKE I SOLUNSKE ARHITEKTURE

147
 Pri poredjenju solunske sa carigradskom arhitekturom tesko se moze govoriti o dva medjusobno razlicita
toka, a pogotovo ne o razlicitim stilskim celinama. Koncepcija sazetog prostora ispod kupole postavljene na 4
slobodna nosaca, i sa perimetralnim hodnikom okolo se brzo sirila u Solunu i oblastima pod njegovim neposrednim
uticajem. Tri solunske crkve, sa svojim perimetralnim hodnicima, Sv Apostoli i sa eksonarteksom, bliske su po
razvijenoj shemi prostora carigradskim resenjima, nastalim dogradnjom aneksa. Moze se tako zakljuciti da se radilo o
vremenu u kojem su razvijene potrebe podstakle gradjenje aneksa uz crkve. Do danas nije razjasnjen pravi smisao
podizanja simetricnih aneksa (perimetralnih hodnika).
Ima vise slicnosti izmedju carigradskih i solunskih gradjevina nego sto ima razlika. O ovoj slicnosti govore
pojedinosti, kao sto je friz na glavnoj apsidi Sv Apostola koji je gotovo identican onome na juznoj crkvi Konstantina
Lipsa ili katolikona Hilandara. Druge slicnosti su: kolonete kruznog preseka na fasadama, koriscenje ukrasa od
opeke u pojasevima u vidu meandra, romboidnih povrsina...Vazan element na fasadama predstavljaju slepi ukrasni
lukovi - u Solunu nisu dobili razmere kakve su imali u Carigradu (Sv Apostoli: plitki ukrasni lukovi u jednoj zoni na
apsidi). Dobar primer predstavljaju zapadna i bocne fasade Sv Katarine - kameni venac cini horizontalu koja odvaja
dve zone u visini kapitela stubova i na njemu su glavni element obrade stvarni i dekorativni lukovi.
U solunskim radionicama ocigledno nije negovan dosledno ritmican nacin zidanja u slojevima kamena i
opeke (iako se gradilo u te dve vrste materijala). Izgleda da su solunski graditelji, koji raspolazu relativno malim
ravnim fasadnim povrsinama, ostajali prvenstveno u praksi ugradjivanja opeke u strukturne delove fasada i pojaseve
namenjene ukrasnim efektima.

Osobene koncepcije poznatih dela solunske arhitekture iz prvih decenija XIV veka su prenete na nekoliko
drugih gradjevina. Simetricno postavljen perimetralan brod na tri strane naosa je postao pravilo u solunskoj
arhitekturi.
 Sv Nikola Orfanos - sagradjena u II deceniji XIV veka; mala jednobrodna gradjevina, slicna mnogobrojnim
gradskim crkvama; dobila je srazmerno veliki prostor trodelnog perimetralnog broda; polukruzne nise na
istocnim krajevima bocnih brodova pokazuju da se radilo o kultnom prostoru (namena mu nije jasna); glavni
deo crkve je dvolucnim prolazima bio povezan sa bocnim brodovima (kao i kod velikih crkava); na skromno
ozidanim fasadama su postavljeni prozori; na istocnom zidu, u zoni iznad apside su dve ukrasne nise; ocigledno
se graditelj drzao nacela solunske arhitekture, iako u skromnom vidu.
 mala crkva Sv Arhandjela (Taksijarsi) - jednostavni naos u obliku izduzenog pravougaonika i perimetralni
brod na tri strane; predstavlja varijantu tog karakteristicnog resenja: na istocnim krajevima bocnih brodova su
proskomidija i djakonikon; na skromnim fasadama su vidljiva obelezja velike arhitekture: testerasti potkrovni
venci, ukrasne slepe nise i poneki ukras od opeke;
 samostalna kapela Hrista Spasitelja - ima prava obelezja monumentalne arhitekture; krajnje neobican
tetrakonhosni naos ima samo malu nisu na severnoj strani apside kao obelezje proskomidije; kupola 8-stranog
tambura cini gotovo polovinu ukupne visine crkve; ozidana je opekom sa detaljima koji su karakteristicni za
reprezentativnu arhitekturu (trostruko uokvireni, polukuzno zavrseni prozori, kolonete kruznog preseka, dvostruki
testerasti venac od opeke...);
 crkva manastira Vlatadona - takodje je bila uokvirena perimetralnim brodom; razlikuje su od ostalih malih
crkava Soluna po razvijenoj shemi naosa koji ima oblik upisanog krsta sa kupolom; istocni zavrseci njenog
perimetralnog broda su odredjeniji nego kod drugih gradjevina; na juznoj strani je bila bocna kapela a verovatno
je tako bio zavrsen i severni deo;
 Sv Ilija - najvece i najreprezentativnije delo pozne arhitekture Soluna; ima sve ono sto je osobeno za graditeljstvo
II grada Carstva; u njemu je sabrano svo graditeljsko iskustvo Soluna XIV veka; ima i neka resenja osobena za
arhitekturu prestonice - trikonhosni naos i velika priprata; bitni elementi crkve: bocne konhe iste razmere kao i
apsida crkve, priprata sa 9 traveja ciji svod nose 4 stuba, otvoreni tremovi duz severne, juzne i zapadne strane
priprate; izdvaja se od resenja XIV veka: 4 male kupole prekrivaju potpuno izdvojene prostore 4 paraklisa (koji
su verovatno izgradjeni da sluze kao samostalne crkve); u arhitektonskom smislu je zanimljiva severoistocna
kapela - u osnovi ponavlja solunsku crkvu Hrista Spasitelja, sto cine i tri druge kapele samo u izmenjenom vidu (i
na toj pojedinosti se postuje solunska tradicija); tambur glavne kupole prevazilazi uobicajene 8-strane tambure;
isto to vazi i za spolja visestrane konhe naosa - predstavljaju svojevrstan manirizam; u zidanju fasada ima dva
postupka: u donjem delu se ritmicno smenjuju redovi kamenih tesanika sa pojasevima od opeke a luci i venci
su u potpunosti od opeke.
Pocetkom XIV veka doslo do prodora tipa priprate sa dve kupole u Srbiju i to najverovatnije iz Soluna.
Proces tog prihvatanja ide preko Ljeviske i Nagoricina, da bi zrelo resenje nasli u Gracanici.

13. ARHITEKTURA DOBA JUSTINIJANA (527 - )

148
 Po dolasku Justinijana na vlast 527. zapocinju velike reforme, ali kratkog daha. Konstaninopolj, Novi Rim, je
tezio da obnovi slavu starog Rima. Gradjenje je bilo jedno od nacina putem kojeg je Justinijan kao autokrata pokusao
da impresionira narode unutar i izvan Carstva i da objedini teritoriju. Justinijanova arhitektura je carska arhitektura
u pravom smislu te reci. Njegovo vreme je vreme velikih graditeljskih poduhvata. Samo je car mogao da obezbedi
tolika sredstva potrebna za njegov graditeljski program, kao sto je samo on i bio svestan znacaja tog programa.
Napokon, on je bio taj koji je insistirao da dvorski istoricar posveti citav tom (knjigu u antickom smislu) ovom
programu, "O Gradjevinama". Mnogo se gradilo na citavom podrucju Imperije. U okviru ovih propagandnih ciljeva,
Justinijanovim arhitektama je bilo prirodno da teze takvom stilu gradjevina koje su novije i bogatije od bilo koje pre
sagradjene.
Justinijanova arhitektura oznacava prelaznu/prelomnu tacku u istoriji arhitektureu odnosu na ostale periode.
Promena nije toliko primetna na palatama ili u arhitektonskom recniku kapitela i dekorativnih frizova koliko u
planovima crkava. Do Justinijanove vladavine, vecina crkava, na Istoku ili Zapadu uz nekoliko izuzetaka, je bila
bazirana na samo jednom tipu gradjevine - bazilici (dvorani sa drvenim svodom i sa ili bez bocnih brodova). Situacija
se korenito menja u VI veku. Zapad i dalje nastavlja da na baziliku gleda kao na jedinu pravu formu crkvene
gradjevine kroz ceo Srednji vek i dalje. Sdruge strane, Justinijanova arhitektura zapocinje raskid sa tradicijom
bazilike a tako i sa tradicijom rimskih vremena. Okrece se ka zasvedenim centralnim gradjevinama. Centralne
gradjevine su gradjene jos od IV veka, ali do II ⅓ VI veka bile su retke i sa specificnom namenom - kao dvorske
crkve ili martirijumi. Ali samo su Justinijanovi arhitekti postavili kao pravilo kupolni centralni plan, bez obzira na to
da li ima neku specificnu f-ju ili ne. Tako je vizantijska arhitektura krenula drugacijim putem od onog kojim je krenuo
Zapad.
Veliki su bili poduhvati na izgradnji utvrdjenja na ugrozenim prostorima Carstva, na evropskim i azijskim
granicama. Mada se na severu Imperije radi o obnovi ranije izgradjenih granicnih utvrdjenja, sve sto je uradjeno u
doba Justinijana je velikih razmera.
Justinijanova graditeljska delatnost u carigradu je samo deo ukupnih graditeljskih poduhvata. Prema
Prokopiju car je samo u prestonici podigao 32 crkve, medju kojima je nekoliko velikih i vise javnih gradjevina i
palata.
Prva od tih gradjevina je bila Sv Sofija koja formira kljucni element u okviru Justinijanove arhitekture ali i
najbolje gradjevine gradjene po uzoru na nju nisu mogle da je sustignu.
 Sv Srdj i Vakh - gradjevina koja se obicno poveznuje sa Sv Sofijom; sagradjena je izmedju 527 i 536. u palati
Hormizdas, uz crkvu Sv Petra i Pavla koja je bila bazilika iz verovatno 519.; Sv Srdj i Vakh je zajedno sa Sv
Petrom i Pavlom imao zajednicki trem; na samom je rubu gradske povrsine iznad Mramornog mora; nije poznat
razlog za gradjenje ove crkve; da li je crkva sluzila kao manastir monofizita po Teodorinoj zelji ili je bila nesto
drugo. Pripada nizu onih dela kojima je Justinijan poklonio najvise paznje i najveca sredtva. Crkva je
memorijalni spomenik, posvecena dvojici veoma postovanih sirijskih mucenika ciji je kult u Vizantiji trajao
veoma dugo. Ceremonijalna namena crkve je takodje bila od velike vaznosti s obzirom da je crkva sagradjena u
neposrednoj blizini imperatorskog sredista. U osnovi oblika blago deformisanog pravougaonika postavljena je
struktura centralne koncepcije sa kupolom na vrhu. Na istocnoj strani je apsida - iznutra polukruzna a spolja 3-
strana, a na zapadu je plitak narteks. Centralni deo gradjevine iznad kojeg je kupola je osmougaone osnove na
cijim uglovima stoje snazni zidani stupci koji nose gornju konstrukciju. Izmedju stubaca su, osim na istocnoj
strani, po dva stuba sa kapitelima povezana medjusobno lukovima i stupcima. Na cetiri osnovna ugla izgradjene
su konhe, pa se gornja konstrukcija na tim mestima oslanja na polukalote; na osnovu te vrste strukture prave se
poredjenja sa Sv Sofijom. Na severnoj, zapadnoj i juznoj strani su galerije na kojima su ponovljeni raspored
stubaca i stubova u sistemu trivilona. Nisku kupolu cini osmostrani tambur i u njega ugradjena kalota sa 16
segmenata. Nesigurne geometrije i skromno zidanih fasada (potpuno od opeke sa po nekim redom tesanika i
sirokim spojnicama maltera), Sv Srdj i Vakh ima skupoceno obradjen enterijer - stabla stubova od zelenog i
crvenog mermera, beli kapiteli od prokoneskog mermera u obliku transformisanih kompozitnih kapitela sa
stilizovanim motivima ažuriranog lista. Na kapitelima su razliciti monogrami ali Teodorinog nema. Sv Srdj i
Vakh je komunicirao sa crkvom Sv Petra i Pavla kroz otvorene arkade. Crkva Sv Petra i Pavla je kasnije unistena.
Natpis Justinijana i Teodore o ktitorstvu stoji na frizu, belim slovima na sivkastoj pozadini.

Raskosna konstrukcija i prefinjeni dizajn Sv Srdja i Vakha i Sv Sofije ostli su ograniceni na Carigrad i to na
nekoliko godina rane Justinijanove vladavine. Nisu u tom trenutku nasli prave sledbenike. Do vremena kada je Sv
Sofija zavrsena, ovaj stil je ustupio mesto trezvenijem stilu i realnijim koncepcijama. Ova standardna arhitektura,
koja su ubrzano posle sirila, jako je uticala na buduce tokove vizantijske arhitekture. Arhitekti su se sada klonili
kompleksnih formi kakve su: segmentne kupole ili kupole sa naizmenicno ravnim i ispupcenim segmentima, i
koncentrisali su se na krstaste i poluoblicaste svodove i na kupole ne pandantifima. Izmenila se i tehnika gradnje. Od
teskih konstrukcija izvedenih u kamenu ili betonu okrece se ka gradnji u opeci. Zasvedeni kvadratni travej je tako
mogao lako biti uvecan u oblik krsta preko cetiri poluoblicasto zasvedena traveja koje nose ugaoni stupci. U

149
crkvenom graditeljstvu tokom Justinijanove vladavine kupolna crkva slobodnog krsta postaje standardna gradjevina
u monumentalnim razmerama. Gradi se u izuzetno velikom broju varijacija i kombinacija.
 Sv Apostoli - jedna od najvaznijih i najvecih Justinijanovih poduhvata; u obliku je slobodnog krsta, sa trpezom i
mostima na sredini ispod sredisnje kupole, i sintrononom na istocnoj strani - ima ocigledno znacenje
martirijuma. Uz njenu istocnu stranu nalazio se mauzolej Konstantina Velikog koji je, prema opisima, bio
gradjevina centralnog plana, verovatno oktogon. Cetiri kraka krsta su medjusobno bil slicna: trobrodne
gradjevine sa po jednom kupolom. Kupole iznad krakova krsta, kako prenose kasniji izvori, nisu imale prozore.
Njena gornja konstrukcija je najzanimljivija: kupola iznad kvadratne osnove. Kupolu nose cetiri luka na
stupcima na uglovima kvadrata. Svih pet kupola u Sv Apostolima je bilo izgradjeno na ovakav nacin sa
pandantifima koji su karakteristicni za Justinijanovu arhitekturu. Postoje razlike imedju Sv Apostola i gradjevina
koje su gradjene po uzoru na njih: Sv Jovan u Efesu - naglasen je istocni krak slobodnog krsta sa polukruznom
apsidom, na zapadnoj strani je narteks sa predvorjem a zapadni rak ima jedan travej vise sa kupolom iznad; Sv
Marko u Veneciji, crkva Sv Andreje u Peristeri (transformisana struktura i oblik, arhitektonska koncepcija
koja lici na carigradski uzor, uz istocnu apsidu su dodate proskomidija i djakonikon).
 Sv Irina - jedna od najvecih i najznacajnijih gradjevina sa kupolom sagradjenih u doba Justinijana. U neposrednij
je blizini Sv Sofije, i zajedno sa njom je pripadala kompleksu Velike Crkve (opsluzivalo ga je isto svestenstvo).
Verovatno je nastala kad i prethodna Sv Sofija i zajedno je sa njom stradala u pozaru 532 kada ih Justinijan obe
obnavlja. Delimicno je ostecena u pozaru 564, pa obnovljena, i pogodjena zemljotresom 740. U sadasnjoj
gradjevini je ocuvana prvobitna koncepcija prostora i struktura - trobrodna bazilika, sa iznutra polukruznom
apsidom na celu srednjeg broda i narteksom na zapadnoj strani. (Opstali su i delovi druga dva perioda u vidu
glavnih stubaca, blokova sivog kamena ...) U celini je zasvodjena. Ispred oltarskog prostora (apsida i jedan travej)
izgradjena je kupola kruzne osnove na pandantifima. Kupolu nose snazni siroki polukruzni lukovi oslonjeni na
snazne stupce. Istocni i dva zapadna traveja su prekriveni poluoblicastim svodovima. Iznad bocnih brodova i
narteksa su spratne galerije (empore). Izrazito sirok srednji brod je podredjen kupoli relativno velikog precnika.
Sa mnogo paznje je izgradjen potkupolni sistem. Potisak kupole zadrzavaju poduzno postavljeni poluoblicasti
svodovi (poduzni potisak) i snazni poprecni lukovi (poprecno). Teret poprecnih lukova se dalje prenosi na
pilastre na bocnim zidovima gradjevine. Ukupna struktura je gradjena na slicnoj koncepciji kao i Sv Sofija. Bocni
brodovi su skromnih sirina, zasvedeni i u prizemlju i na spratu - zbog stabilnosti gradjevine u celini. Uz zapadnu
stranu je sagradjen atrijum sa tri portika. Bila je podesena, kao i Sv Sofija za obredne ceremonije katedralne
crkve, sto je i bivala.
 Hrizotriklinos - zasnovana je na podrucju carske palate; zavrsena je u vreme Justinijanovog naslednika. To je
bila aula u sredistu drugih gradjevina i otvorenih povrsina odredjene namene. To sto je u sredistu je bitna
cinjenica. To je bila svecana imperatorska aula namenjena najvaznijim ceremonijama vezanim za imperatora. Iz
opisa se zna da su nise na obe strane apside bile zatvorene zavesama. Iz Hrizotriklinosa je bilo predvidjeno
kretanje u druge prostorije dvora - na zapadnoj strani je bio ulaz, vestibil i trem (namenjeni licnostime koje treba
da se predstave imperatoru). Nigde se ne pominje da su u Hrizotriklinosu postojale galerije na spratu (sto znaci da
su one bile namenjene gradjevinama drugacije namene).

JAVNE GRADJEVINE

Medju javnim gradjevinama Justinijanovog vremena u Carigradu nalaze dve velike sacuvane cisterne:
"Cisterna bazilika" (Jerebatan saraj) i "Hiljadu i jedan stub" (Binbir direk). One su velike podzemne gradjevine koje
svedoce o velikoj vestini i izvodjackim mogucnostima carigradske arhitekture u gradjenju zidanih konstrukcija.
 Cisterna bazilika - pravougaone osnove; ima 28 redova sa po 12 stubova u redu koji nose krstaste svodove od
opeke; kapiteli od kojih su neki jos uvek sacuvani su bili u obliku meduzinih glava (od kojih je jedna bila
okrenuta naopacke).
 Binbir direk - manja je od prethodne ali deluje smelije sto se konstrukcije tice; da bi se uvecao prostor za vodu,
postavljeni su dva reda stabala stubova jedan iznad drugog; tako je ostvarena impresivna dubina od 15m.
Obe cisterne se po svom pravilnom konstruktivnom ritmu uporediti sa reprezentativnim palatama.

Velika Justinijanova ostvarenja u Carigradu, iako su izuzetno znacajna u razvoju vizantijske arhitekture, nisu
nametnula program arhitekturi na podrucju cele Imperije. Znacajno je bilo i uvazavanje i lokalne tradicije - u tom
pogladu su najznacajnija Ravena i Sirija.

14.SREDNJEVIZANTIJSKA ARHITEKTURA (IX - XIII)

Zapocinje vladavinom dinastije Makedonaca 867 i traje do pada Carigrada pod vlast krstasa 1204. Dolazak
na vlast Vasilija I oznacava prekretnicu u mnogim oblastima - u nauci, umetnosti, religiji i politici. Period je nazvan

150
"renesansa Makedonaca". Moc carstva je opadala sve od smrti Justinijana pa do tad. Arabljani unistavaju zivot
hriscana u istocnim krajevima, ikoniklasticki sukobi potresaju odnose u samom carstvu (bio je iniciran necim sto je
vise imalo veze sa vlascu nego sa verom), napadaju Sloveni i Avari itd. To razdoblje od kraja VI - IX veka je nazvano
mracno doba i ono je iznedrilo novu drzavu, srednjevekovnu. Novi procvat u kulturi Vizantije zapocinje i pre
njihovog dolaska na vlast, a ostaje prisutan i kasnije tokom dinastija Duka (1059-81) i Komnina (1081-1185), sve do
osvajanja Carigrada od strane Latina.
Poceci srednjovizantijske arhitekture su jasno obelezeni. Ikonoklazam je odbacen 843, i crkva se umirila.
Odbijanje patrijarha carigradskog Fotija da prizna preimucstvo pape je oznacilo definitivan raskid sa Zapadom, koji
se konacno desio 1025.
Pocetkom i sredinom IX veka bitne teritorije su: na istoku - nestanak kontinuiteta vere pa te teritorije prvo
postaju nicija zemlja a kasnije su naseljene nicijim stanovnistvom; oko 809 dolazi do planiranog masovnog
preseljavanja hricsanskog stanovnistva iz tih istocnih oblasti u Grcku i Egejska ostrva i to ce biti najznacajniji potez
za dalji razvoj; iz tih enklava po gradovima Peloponeza i neosvojenih zemalja od strane Slovena vrsice se uticaj;
samo carstvo ce biti oragnizovano u vojne provincije - teme; do druge ½ IX veka okoncan je povratak Vizantije u
centralni Balkan (vojno, pokrstavanjem...). Na tim mestima ce biti podignut najveci broj gradjevina. U vreme
Vasilija II Vizantija pobedom nad Bugarima postaje suvereni gospodar Balkana (od Kapadokije do Dunava - dodir sa
Ugarskom i Franackim carstvom; Juzna Italija i Sicilija - Kalabrija i Apulija) + Krit.
Javlja se novi tip gradjevine upisani krst sa kupolom. Za razvitak novih gradjevina je bilo presudno i
ideolosko okruzenje. U Carigradu Vasilije I podize i obnavlja 25 crkava
- sve nove su unutar kompleksa dvora a najznacajnija - Nea eklisija nije sacuvana. Razvijana je i forma liturgijskog
cina pa se tako javlja nekoliko novih tipova gradjevina ili su stari toliko izmenjeni da se mogu smatrati novim. Status
ktitora se izmenio - do tada je ktitor mogao biti samo car a od vremena Vasilija I i prisutni dvorski dostojanstvenici.
Raste visina broda crkava ciji su ktitori dvorani ili crkvena lica visoko na hijerarhijskoj lestvici.
Po velicini su gradjevine mnogo manje od Justinijanovih ali ih ima sve vise na ustrb parohijskih. Liturgije
za stanovnistvo se i dalje obavljaju u Sv Sofiji, Sv Irini i Bogorodici Halkoplatiji. Te nove crkve se ogranicavaju na
odredjeni manji broj ljudi koji mogu stati unutra - privatne potrebe ktitora. Manastirska crkva postaje jako bitna.
Njen oblik odredjuju materijalne mogucnosti ktitora, sposobnos da se nadju majstori itd. Opstezice postaje
najrasprostranjeniji oblik monaskog zivota. Ustanovljavaju se posebne sluzbe u monaskoj zajednici za cije se potrebe
moraju graditi odgovarajuci prostori. Na juznoj obali Mramornog mora javlja s jedna skupina manastira koja ce
kasnije biti bitna za nastanak crkve upisanog krsta. Manastiri se vise javljaju u gradovima (pre svega u prestonici) i
postaju glavni izvor sredstava za obnovu graditeljstva. Carigrad je postao najveci izvor novih ideja i tokova u
arhitekturi i vrsi uticaj na provincije i zemlje oko Vizantije - srediste je i najboljih i najskupljih majstora (Sv Nikola u
Toplici - najverovatnije su gradili carigradski majstori).
Nacin gradjenja koji je trajao od IV veka, smenjivanja opeke i kamena ali je sada broj redova opeke uvecan,.
Isto tako je i veci razmak izmedju redova opeke (malterne spojnice su vece). I pored toga najcesce su gradjevine
gradjene od opeke i premalterisane. U Grckoj preovladjuje kloazone stil. U srednjevizantijskom periodu dolazi do
razvoja regionalnih stilova u arhitekturi - Carigrad, Solun sa okolinom, Grcka, centralna Mala Azija...

15.SREDNJOVEKOVNI SPOMENICI OHRIDA

 Sv Sofija - bazilika krupnih razmera kod koje je kupola smatrana za kljucni deo celine; jedina prava novina ove
ohridske katedrale (ohridska arhiepiskopija ima samostalnost od 1020) je sprat nad narteksom sa stepenisnom
kulom; verovatno je narocita ceremonija, uz srediste visoke crkvene i administrativne vlasti, nametnula ovu
novinu; sagradjena je za visoko crkveno srediste; po jednim autorima je podignuta za srediste patrijarsije cara
Samuila a po drugim je delo obnovljene vizantijske vlasti pa se vezuje za patrijarha Lava (posle 1018).
Sagradjena je na mestu ranije kultne gradjevine, od koje mozda poticu delovi kamenog crkvenog namestaja
(pre svega amvona). To sto je bila namenjena za visoko crkveno srediste odredilo je njene razmere, arhitektonsku
koncepciju i ukupnu unutarsnju opremu. Gradjevina je trobrodna zasvedena bazilika, u izvornom obliku sa
transeptom na sredini i kupolom na preseku transepta i glavnog broda naosa, i sa narteksom. Iznad narteksa je
izgradjen sprat, ciji je prostor preko sirokog trolucnog prolaza bio povezan sa prostorom naosa. Na severnoj
strani je bila izgradjena stepenisna kula koja je povezivala sprat narteksa sa narteksom. Sv Sofija je izgradjena
prema zamisli izgradjenoj u Carigradu, tj. po idejama vizantijske prestonice. Na takav zakljucak upucuje to sto
se radi o hramu koji je trebalo da bude prvi u novoj crkvenoj organizaciji. Ima uglavnom svojstva koja pripadaju
katedralnom hramu. Nacin izdanja govori o tome da je zidana od strane neke od lokalnih graditeljskih
radionica. Sv Sofija je kasnije u 2 navrata dobila dodatke. Spoljna priprata arhiepiskopa Grigorija je dodata
1313-17 i pokazuje nekoliko novih karakteristika poznovizantijske arhitekture - arkade (u gornjem i donjem redu
odvojene nizom plitkih slepih nisa), bogati ornament u nisama, slepe kalote koje nadvisavaju ugaone traveje;
spoljna priprata je izgradjena kao trem i moze se povuci paralela izmedju nje i spoljne priprate Bogorodice

151
 Ljeviske; Sv Sofija se ne izdvaja u glavnim oblicima gradjevine od slicnih gradjevina gradjenih u Mesembriji,
Centralnoj Grckoj itd.
Najveci uticaj tokom IX veka srednjevizantijske arhitekture se, pored onog u Bugarskoj, osetio i u Ohridu.
Medjutim nekoliko gradjevina pronadjenih u Preslavu (Bugarska) i Ohridu izgleda da je odbacio uobicajeni plan
upisanog krsta.
 Sv Pantelejmon - poznat samo po ostacima; bio je sacinjen od kvadrata nadvisenog kupolom, traveja ispred
apside i same apside, i dve polukruzne nise koje se ka istoku zavrsavaju malim apsidiolama.
Strukture kao sto je Peristera ili crkve bugarskog dvora u Preslavu i Ohridu cesto kombinuju grubu tehniku
gradjenja sa najrazvijenijim prostornim resenjima. Medjutim, paralelno sa njime stoje crkve izuzetno sazetog tipa
- male bazilike, zasvedene poluoblicastim svodovima.

 Bogorodica Perivlepta (Sv Kliment) - iz 1294/5; jak uticaj tzv. Epirske skole; primecuje se po nacinu obrade
fasadnih povrsina i detaljima u oblicima. Upisani krst sa kupolom na cetiri pravougaona stupca, sa
poluiblicastim svodovima koji nose kupolu i poluoblicastim svodovima iznad ugaonih traveja. Ima troclani
oltarski prostor na istocnoj strani. Oltarski prostor cini istocni travej, a u polje izvan istocnog zida je izbacena
samo glavna apsida - spolja trostranog oblika. Za proskomidiju i djakonikon obezbedjene su polukruzne nise u
istocnom zidu. Ispred naosa se nalazi narteks, sirok koliko i jedan travej, sa slepom kalotom iznad pravougaone
osnove. Spolja apsida ima trostepene slepe nise na svakoj strani, uokvirena je testerastim vencem; osmostrani
tambur kupole, sa kolonetama na uglovima i sa takodje trostepenim slepim nisama na stranama. Ima zupcasti
venas koji prati zavrsne arkade. Zidanje je u cloisonné stilu, koje je preseceno trakama romboidno postavljenih
kvadrata u dve boje, po sistemu sahovskog polja i trakama meandra. Samo u visini svodova gornje konstrukcije je
prikazana unutasnja struktura: lukovima u radijalno postavljenoj opeci, prozori su bifore uz cije su bocne strane
postavljeni cetvrtlukovi.
 Jovan Kaneo - plan je slican onome u Bogorodici Perivlepti. Danas je gradjevina slobodna - bez aneksa. Uocljivi
su karakteristicni detalji : zidanje po sistemu kloazone, testerasti venci kao osobena vrsta crteza koja uokviruje
odredjene arhiektonske povrsine; bifore, zavrseci krovova u vidu frontona (zabata), kao i pojas meandra i
romboidno ugradjenih kvadrata po sistemu sahovskog polja (samo na apsidi). Najistaknutije obelezje je
geometrijski jasno odredjen zatvoren volumen, ravnih fasadnih povrsina.

Vidi se da su detalji u arhitektonskoj obradi ohridskih crkava imali svoj uticaj na Prilep i Bogorodicu
Ljevisku. U detaljima se uticaj moze videti na delovima gornjeg sprata unutrasnjeg narteksa Sv Sofije u Ohridu, koji
se datuje u 1300 godinu, kao i u nacinu zidanja eksonarteksa. U pogledu stila istim koncepcijama pripada i Omorfi
Eklisija u Kosturu.

 Bogorodicina crkva u Zaumu (na obali Ohridskog jezera) - izgradjena na tradiciji epirske arhitekture (Sv Jovan
Kaneo i Bogorodica Perivlepta); gradjena je za kesara Grgura, brata Vuka Brankovica, 1361. Gradjevina je
upisanog krsta sa kupolom postavljenom na cetiri stuba, oltarski prostor nije izdvojen ali je istocni travej crkve
duzi od zapadnog. Polukruzna apsida iznutra a trostrana spolja i dve bocne nise u istocnom zidu - tradicija XIV
veka. U spoljnem izgledu, sa 8stranim tamburom kupole na vrhu , oblici isticu krstoobraznu strukturu gornje
konstrukcije, ali na fasadama umesto pilastera (koji bi trebalo da prikazu unutrasnju strukturu donje konstrukcije)
izgradjene plitke polukruzne nise koje nagovestavaju tu strukturu. Spolja se istice sistem dekorativne obrade - u
slojevima se smenjuju pojasevi keramoplastickog ukrasa sa pojasevima mesovitog zidanja. Zidanje nije celijasto.
I u horizontalnom i u vertikalnom smislu pravougaoni komadi kamena uokvireni su sa po dva reda opeke.

16.SREDNJEVIZANTIJSKI SPOMENICI CARIGRADA

Prva dela monumentalne arhitekture u prestonici iz doba makedonske dinastije predstavljaju resenja tzv.
upisanog grckog krsta sa kupolom na sredini, ili u slozenijem vidu, sa ukupno pet kupola (najvecom na sredini i
cetri manje na uglovima). To je dobro poznat tip opste rasprostranjene gradjevine u vizantijskom svetu srednje-i
poznovizantijskog perioda. Srednjevizantijska arhitektura postaje znacajna u poslednjoj cetvrtini IX veka putem dve
crkve, obe sagradjene od strane Vasilija I u okviru Velike Palate-jedna je bila Nea, Nova crkva zavrsena 880., a
druga Bogorodicina crkva na Farosu, osvecena 884.
 Nea Eklesia - petolupolna gradjevina upisanog krsta, porusena krajem XV veka. Bila je to nareprezentativnija
gradjevina Vasilija I sagradjena 876.-887. u krugu carske palate. Uzdizala se na platou i bila je podrzana
supstrukturom. naosu je prethodio atrijum-otvoreni prostor sa dve fontane, dva dugacka portika, sa kolonadama i
poluoblicasto zasvedena pruzala su se duz bokova crkve i produzavali dalje da bi zatvorili dugacko dvoriste koje
je dosezalo do palate. Unutra naos je bio oplacen mermerom i ukrasen mozaikom. Preko oltara se uzdizao
kivorijum, a sintronon je pratio krivinu apside. Otvori u podu komunicirali su sa supstrukturom, da bi miris

152
 tamjana mogao da se oseti prilikom ulaska cara u naos. Nea, kojoj su se divili mnogi Vizantijsci i stranci, je
izvrsila veliki uticaj na arhitekturu prestonice, obliznjeg Soluna i njihovih susednih oblasti. U Carigradu, 50-ak
crkava odrazava Nea. Sve su usko povezane po planu stilu i detaljima i sve se datiju odprilike izmedju 900. i
1200.
 Severna crkva manastira Konstantina Lipsa (Bogorodicina crkva)- iz 907. godine; nosilac je dovrsene
koncepcije upisanog krsta sa kupolom. Glavni deo prostora cini naos kvadratne osnove sa kupolom na sredini
postavljene na cetiri stuba. Gornja konstrukcija sadrzi sve karakteristike prestonicke arhitekture. Kraci upisanog
krsta su veoma jasno izrazeni: jednakih su mera, sa poluoblicastim svodovima...Stubovi koji nose kupolu i njenu
neposrednu substrukturu povezani su polukruznim lukovima sa zidovima (u sustini zidanim stubcima u obimu
osnove naosa). Na ugaonim travejima izgradjeni su krstasti svodovi. U celoj koncepciji osnove postovan je strogo
geometrijski red: osnova kupole je kvadrat kao i ugaoni traveji, a naos u celini je takodje kvadrat. Kupola je
sagrdjena na pandantifima, a iznutra kruzni tanbur ima na spoljnoj strani osmostrani oblik. Oltarski prostor ima
razvijen oblik-travej prekriven poduznim poluoblicastim svodom, glavna apsida i izdvojeno odeljenje
proskomidije i djakonikona (ta dva odeljenja su simetricna, otvorena jednakim prolazima prema naosu i prema
srednjem prostoru oltara). Iznad proskomidije i djakonikona postavljeni su po jedan krstasti svod takodje
kvadratne osnove, a prostor svakog od njih je prosiren bocnim polukruznim nisama. Polukruzne nise u odelenjima
oltarskog prostora postace jedna od karakteristicnih obelezja carigradske arhitekture. Sve tri apside crkve imaju
spolja trostran oblik. Na zapadnoj strani nalazi se narteks duzine koja priblizno odgovara 1/3 kvadrata naosa. U
gornjoj konstrukciji prati osnovnu trodelnu koncepciju prostora gradjevine-gornju konstrukciju cine tri krstasta
svoda, na sredini razdvojena polukruznim lukovima, dok se na bocnim stranama takodje nalaze polukruzne nise.
Otvori na gradjevini: ulaz u narteks je na sredini zapadnog zida, dvoja bocna vrata su nastala u poznijoj dogradnji,
izmedju narteksa i naosa su tri simetricno postavljena portala. Prozori predstavljaju jednu od velikih novina u
carigradskoj arhitekturi. U tom pogledu se isticu glavni prozori na sredini bocnih strana naosa i na glavnoj apsidi.
Radi se o velikim zasakljenim povrsinama, koje stvaraju utisak transparentnog resenja glavnih fasada, sa
najvecim mogucim staklenim povrsinama u okviru postojece strukture. Taj sklop trivilona je slicne konstrukcije
koja se javlja u nizu poznatih starijih spomenika i koja je tada nosila galerije na bocnim stranama. Pojava ovih
prozora iskljucuje mogucnost da je crkva imala petobrodan naos. Verovatno su istocne kapele komunicirale sa
zapadnim delom preko otvorenog prizemnog trema koji je isao s obe strane gradjevine. Spratna galerija se
ocuvala samo iznad narteksa, a na uglovima na spratu su bile sagradjene cetiri kapele koje su verovatno imale
svoje oltare a mozda je i iznad svake stajala i kupola. Pristup spratnoj galeriji je ostvaren preko stepenisne kule uz
juznu stranu narteksa. Horizontalni kameni venci obelezavaju bitne delove strukture. Najnizi venac se pruza u
ravni plinti iznad kapitela (na toj ravni stoje i lukovi koji nose gornju konstrukciju), gornji venac je takodje u
jednoj ravni i nosi svodove kao i polukalote iznad apsida (na njemu leze polukruzno zavrseni gornji delovi
prozora na bocnim stranama poprecnog kraka krsta). U nacinu zidanja nastavljena je Carigradska praksa - donji
deo je zidan naizmenicnim redovima kamena i opeke, a gornji deo (sa izuzetkom kamenih venaca) je iskljucivo
zidan od redova opeke sa sirokim spojnicama maltera. Od opeke su i lukovi i svodovi. Takodje i okulusi na istoku
apsida proskomidije i djakonikona su od radijalno postavljene opeke. Kameni reljef je plitak a posebno su
obradjeni svi kapiteli. Enterijeri su bili skupoceno obradjeni.

Nedoumice u pogledu razlika izmedju obrada enterijera i eksterijera carigradskih crkava srednjevizantijskog
perioda su jako ceste. U tradiciji ranovizantijskog perioda najbitnija je bila dekoracija unutrasnjosti. Iako nema
dovoljno podataka o prvobitnom izgledu fasada srednjevizantijskog perioda, najvise zbog toga sto su cesto menjane,
ipak se moze zakljuciti da su bile manje dekorativne od unutrasnje obrade. Nije poznato da li su bile oplacene
mermernim plocama, ali vaznu ulogu igraju prozori - njihov raspored kao i artikulacija fasada tj. jasno obelezena
podela (izraz postovanja unutasnje strukture gradjevine). Red u komponovanju fasadnih povrsina je po svoj prilici
nastavljao ili obnavljao klasicne tradicije.
 Mireleon (Bodrum dzamija) - podignuta nesto posle Bogorodicine crkve Konstantina Lipsa. Sagradjena je uz
palatu admirala Romana Lakapina, koji je 920 postao vizantijski car a crkva je pretvorena u manastir. Ima dva
sprata. Postavljanje hrama na sprat je uradjeno zbog prilagodjavanja rezidenciji narucioca, izgradjenoj na
ostacima jedna anticke rotonde. Oko crkve je, prema rekonstrukciji, bila izgradjena platforma na nivou na kom je
stajala rezidencija. Crkva je tako bila pridvorna. Ovde je ponovljena shema severne crkve Konstantina Lipsa uz
nekoliko drugacijih pojedinosti. Naos je kvadratne osnove sa kupolom na sredini (prvobitno postavljenoj na
cetriri stuba). Gornja konstrukcija je takodje slicna sa Bogorodicinom - stubovi su na odgovarajuci nacin povezani
sa zidovima, a iznad ugaonih traveja su krstasti svodovi. Razlikuje se samo po tome sto su krstasti svodovi
izgradjeni i iznad krakova krsta, kao i iznad traveja glavnog oltarskog prostora. Oltarski deo ima tri jasno
izdvojena odeljenja, a razlikuje se od Lipsa po tome sto su prolazi izmedju srednjeg dela i proskomidije i
djakonikona u ukupnoj visini. U bocnim zidovima proskomidije i djakonikona su izgradjene nise. Na glavnoj
apsidi, kao i na celu krakova krsta, prvobitno su stajali siroki prozorski okviri u trodelnom rasporedu, sa po dva
mramorna stupcica koja su nosila polukruzne lukove. Na ceonim stranama bocnih krakova krsta takav trodelni

153
 prozor je predstavljao prvu zonu. U drugoj zoni su bila tri polukruzno zavrsena prozora, a trecu zonu je cinio
pozor koji je takodje imao dva stupcica, a spoljni okvir mu je bio ceoni luk kraka krsta. Narteks je, takodje,
ostvaren slicno narteksu Bogorodicine crkve Konstantina Lipsa. Tri traveja oltarskog prostora i naosa odgovaraju
onim u Lipsu i slicno su zasvodjena s tim sto kod Mireleona iznad srednjeg polja nije stajao krstasti svod vec
poluoblicasti. Takodje su kod Mireleona izostale kapele bocnih strana istocnog dela crkve, sprat iznad narteksa i
kapele na spratu. Najznacajnije karakteristike Mireleona su snazni polustubovi izgradjeni na spoljnim stranama
svih bitnih tacaka strukture. Crkva je u celini izgradjena od opeke, pa su od opeke i ovi polustubovi. Oni se
najcesce povezuju sa vracanjem antickoj tradiciji (podrazavanje stvarnih stubova namestenih tako da odrzavaju
postojanost gradjevine). Polucilindricna forma je bila posebna ideja graditelja crkve. Osim polucilindricnih
stubova na spoljnoj strani, polucilindricni su bili i prozori na bocnim stranama narteksa, a u slicnoj kombinaciji
su i tambur kupole. Kupola se inace sastoji od 8 polukruznih kriski. Spolja kruzna linija tambura je izmedju
prozora prekinuta pilastrima pravougaone osnove, pa se tako kombinuje krug sa prividnim oktogonom.
Manji u razmerama od Lipsa, Mireleon izrazava harmonicnost narocito na fasadama. Istice se s jedne strane
ritam snaznih polustubova a s druge strane venci izvedeni u strogo postovanim ravnima. U obliku i rasporedu prozora
vidi se resenje iz ranovizantijske arhitekture. Zanimljiva je i pojava relativno velikih okulusa cije je mesto pazljivo
odabrano (istocni i zapadni traveji naosa) i uokvireni su kruznim polustubovima i vencima. Okulusi dominiraju tim
povrsinama. Bogorodica Halkeon u Solunu dosta lice na Mireleon s tim sto ima neke sopstvene karakteristike - i
izostali su trodelni prozori na glavnoj apsidi i bocnim krakovima krsta, osobeni za carigradske spomenike .

Postoji nekoliko gradjevina znacajnih za srednjovizantijsku arhitekturu Carigrada koje nisu sacuvane:
 Crkva Bogorodice Perivlepte - podigao je Roman III Argir; sredisnji deo je bio okruzen trima brodovima a sva
cetiri dela su imala zajednicki plafon.
 manastir Sv Djordja u Mangani - delo Konstantina IX; bila je velika za vizantijske pojmove. Ispred nje je stajao
atrijum sa fontanom u sredini, a naos je bio upisanog krsta sa kupolom i cetiri ugaona prostora. Stupci na
uglovima kvadrata kupole sugerisu da je kupola verovatno bila na trompama. Srednji deo crkve je imao veliki
raspon - 10m.
Ostvarenja vizantijske prestonice se dalje mogu pratiti kroz nekoliko dela nastalih u vremenu od 60ih godina
IX do sredine XII veka. Ktitori su bili iz porodice vladajuce vizantijske dinastije.
 severna crkva Bogorodice Pamakaristos (Fetije dzamija) - delo Jovana Komnina. U pravougaonoj osnovi
kupola je postavljena na sredini na cetiri stupca, a na severnoj, zapadnoj i juznoj strani izgradjeni su nizi
perimetralni brodovi.
 crkva Hrista Pantepopte (Eski Emaret dzamija) - podigla je Ana Dalasena, majka Aleksija Komnina, pre
kraja XI veka. Plan je upisanog krsta sa kupolom na cetiri slobodna stupca (prvobitno su to bili stubovi koji su u
vreme Turaka zamenjeni osmougaonim stupcima). Oltarski prostor je uradjen prema carigradskoj shemi - njegov
srednji deo ima poseban travej a proskomidija i djakonikon su odvojene prostorije. Iznad narteksa je galerija,
koja je prema narteksu otvorena reprezentativnim trivilonom. Kupola na 12stranom tamburu ima kalotu ojacanu
rebrima pravougaonog preseka. Tambur ima kolonete na uglovima i 12 prozora. Poluoblicasti svodovi nose
kupolu, a nad ugaonim travejima su krstasti svodovi kao i nad travejima priprate. Crkva je besprekorno gradjena.
Pod je bio mermerni, unutrasnja oprema je bila skupocena. Fasase su zidane u horizontalnim redovima opeke,
tako da je svaki drugi red uvucen i pokriven malterom sto ce postati jedno od obelezja carigradske arhitekture.
 Hristos Evergetis (Djul dzamija) - tip vizantijske gradjevine koja je izmedju bazilike sa kupolom i crkve
upisanog krsta. Gornja konstrukcija je postavljena na ugaone stupce, a iznad tri strane su izgradjene tribine na
spratu. Datuje se, prema nacinu gradjenja, u pocetak XIII veka. Predpostavlja se da je bila crkva Hrista
Evergetisa.
 manastir Pantokrator (Zeirek dzamija) - dinasticki manastir Komnina. Ocuvani deo sacinjavaju tri crkve:
juzna crkva je posvecena Hristu Pantokratoru (delo imperatorke Irine), severna je povecena Bogorodici Eleusi
a srednja Sv Mihailu i obe su delo Jovana II. U Pantokratoru su sahranjeni najveci Komnini a u XIV i XV veku
Paleolozi. Manastir je bio podredjen iskljucivo caru.
- juzna crkva je upisani krst sa kupolom na cetiri slobodna oslonca. Posto je kupola velikog precnika
oslonci su bili veoma snazni stubovi spolije, pod Turcima zamenjeni stupcima. Prostor oltara je uradjen
po carigradskoj shemi (sredina je poseban travej sa odeljenim prostorima proskomidije i djakonikona).
Osobene su polukruzne nise u bocnim zidovima proskomidije i djakonikona. Duz severne i juzne strane
prvobitno su postojale galerije - severna galerija je uklonjena pri gradjenju srednje crkve. Narteks ima pet
traveja sa srednjim (ispred ulaza u crkvu) najsirim. Iznad njega je podignuta kupola, naknadno, radi
osvetljenja onda kad je dogradjen eksonarteks. Velika kupola je na 16stranom tamburu. Fasade su
zidana naizmenicnim redovima opeke i tesanika, zavrsene lukovima od opeke i testerastim vencima.
Arhitektura fasada je gradjena na prestnocki nacin prilagodjavajuci se unutasnjem rasporedu i u redovima
dekorativnih nisa. Gornji red ima nise polukruzne osnove. Luksuzno je obradjen enterijer - pod u
mermeru, u sistemu sectile, pravilnih geometrijskih sara, fragmenti stakla sa crtezom i bojom.

154
 - severna crkva je slicna juznoj ali je manjih razmera. Kupola, na sredini, stoji na zidanim stupcima a
prvobitno je bila na stubovima. Slicno juznoj crkvi je zamisljen oltarski prostor i narteks. Takodje je
imala i mermerni pod i bojeno staklo a ocuvan je i kameni venac pokriven reljefom.
- srednja crkva ima jednobrodan prostor sa jednom apsidom i ulazima iz dva narteksa. Pokrivena je
dvema kupolama, od kojih je zapadna kruzne osnovei stoji iznad veceg dela prostora, a istocna ima
elipticnu osnovu. Crkva mauzolej izgleda kao uvecani paraklis. Po tome se moze zakljuciti da je bila
predvidjena samo za pogrebne obrede. Ima takodje pod opus secltile, slican podu u juznoj crkvi.
 crkva Hrista Hore (Karije dzamija) - ima dva dela: naos sa kupolom s pocetka XII veka i juzni paraklis i druge
dodatke nastale u XIV veku. Crkva je osobena samo po tome sto je njen naos, kvadratne osnove, u celini
prekriven kupolom, za svoje vreme relativno velikog precnika. Kupolu nose cetiri siroka, snazna luka sagradjena
na ugaonim pilastrima. Takvo resenje je poznato od vremena kada je kupola pocela da ulazi u gradjevine
pravougaone osnove. U shemi prostora Hore zamisljen je samo naos sa jednom kupolom. Kao tip prostora
prekrivenog jednom kupolom nasao je replike u potonjoj arhitekturi. Dvanaestostrani tambur kupole, sa
kolonetama na uglovima, nise na apsidi, oblik prozora i zidanje pripadaju tadasnjoj arhitekturi prestonice. Slican
prostor i struktura ostvareni su u manastirskoj crkvi Sv Averkija u Bitiniji iz 1162.
 Bogorodica Kiriotisa ?(Kalenderhane) - po koncepciji prostora i strukture je karakteristicna za prestonicku
arhitekturu. U pravougaonoj osnovi je na sredini kupola, a traveje na uglovima prekrivaju krstasti svodovi.
Oltarski prostor je sa posebnim travejem a priprata je zidom odvojena od naosa. Verovatno je iz kraja XII veka.
 Bogorodica Kosmosotira u Viri - na Marici. Pripada skupini carifradskih crkava. Manastirska crkva sagradjena
1152, a ktitor je Isak Komnin koji je i sahranjen u crkvi. Nesto je veca od juzne crkve manastira Hrista
Pantokratora. U spoljnim oblicima je slicna carigadskim crkvama a u koncepciji prostora i strukturi je
prilagodjena skromnijim mogucnostima. Prostor donje konstrukcije se razlikuje od tadasnjih carigradskih crkava:
na istocnoj strani su za oslonce sazidani snazni zidovi koji u isti mah razdvajaju i proskomidiju i djakonikon, na
zapadnoj strani su za oslonce postavljeni udvojeni stubovi (mermerna stabla stubova su spolije). Resenje odstupa
od uobicajenog upisanog krsta sa kupolom ali je ipak sve dobro prilagodjeno. Male ugaone kupole su na
uobicajen nacin stavljene u okvire gornje konstrukcije. Priprata je mogla da bude i otvoren i poluotvoren trem.
Zidovi su gradjeni bez pravog sistema, u mesovitom materijalu osim u gornjim delovima koji su od opeke sa
sirokim spojnicama maltera.

Ocuvana dela nastala u Carigradu u srednjem razdoblju, iako malobrojna u poredjenju sa onim sto je bilo
sagradjeno, omogucavaju da se rekostruise priroda prestonicke arhitekture i njeni tokovi. I pored toga sto je postojao
veliki broj dela iz prethodnog razdoblja gradilo se. Ktitori reprezentativnih gradjevina bili su iz najviseg drustvenog
sloja, vladara i njegovog okruzenja. Glavni pokretac za porudzbine velikih i skupocenih dela je bilo pitanje prestiza.
Visoke vrednosti onoga sto se ocuvalo svedoce o trajanju kako obrazovanih porucilaca tako i dobrih majstora i svih
vrsta zanata. Carigrad je bio izvor monumentalne arhitekture u: kijevskoj Rusiji, Bugarskoj, Raskoj (Sv Nikola kod
Kursumlije), jadranskom podrucju (Sv Marko u Veneciji). Gradilista prestonice su uticala i na graditeljstvo u
provincijama.
Ova tri veka srednjevizantijske arhitekture Carigrada bi se mogla nazvati vremenom eksperimentisanja.
Jednom usvojena resenja se i dalje odrzavaju ali im se dodaju novi delovi za nove potrebe a sto se konstrukcije i
detalja tice, tamo gde je moguce, bira se bolje. Stvara se i osnova za nova resenja u poznijoj arhitekturi.
Carigradske crkve srednjeg razdoblja se podizu pretezno kao deo manastirskih celina. Monastvo i manastiri
su obelezje tog perioda uopste. Postoje razlike medju njima ali sve manastirske crkve ostaju u odredjenim okvirima:
ni najveca manastirska crkva nece prevazici po velicini osrednju baziliku. Odlucujuca je bila ogranicena potreba
namenjena monaskoj zajednici. Kupola je bila drugi bitan cinilac te arhitekture. Prostor je uvecavan umnizavanjem
osnovnog elementa strukture tj. traveja.
Dogradjeni program su predstavljali bocni paraklisi, sprat iznad narteksa sa stepenisnom kulom, i kapele,
ili crkve iznad zapadnih uglova narteksa i proskomidije i djakonikona. Osobena je i shema petokupolne crkve koja ce
se kasnije javiti u crkvi Bogorodice Kosmosotire. Prema sacuvanim primerima, zakjucuje se da nije postojala
utvrdjena f-ja galerija iznad narteksa. U tri carska manastira namena galerija je morala biti vezana za narocite potrebe
uglednih ktitora. Van prestonice imaju narocit polozaj namenjen prestavnicima visoke vlasti.
Javlja se i grupisanje novih uz vec postojecu gradjevinu za potrebe prosirenog programa.
U elementima konstrukcije i nacinu gradjenja je ocuvan pouzdan zanat nasledjen iz kasne antike. Zidanje u
opeci, kao kog Mireleona, a kasnije u slojevima kamena i opeke, ostece karakteristicno za prestonicke radionice.
Verovatno su iz kasne antike nasledjeni i polustubovi prislonjeni uz fasade Mireleona. U gornjoj konstrukciji, pored
poluoblicastih konstruisu se i krstasti svodovi, a kupole su zavrsavane zbirom segmenata u obliku kriski ili kalotama
ojacanim pravougaonim rebrima.
Trifore apsida i nise polukruznog preseka obelezavaju fasadne povrsine koje su gradjene prema unutrasnjoj
strukturi. Bocne strane i veliki prozori su nasledjeni iz ranovizantijske arhitekture. Unutrasnji prostor, dobro osvetljen,
sa naglasenom vertikalom, podredjen je kupoli koja stoji u osovini prostora. U obradi enterijera se postuje simetrija.

155
Kameni venci, pokriveni stilizovanim floralnim reljefnim ukrasom razdvajaju tri pojasa strukture. Vazan cinilac
enterijera su bili stubovi koji nose kupolu - po pravili su bili spolije, cak i onda kad su nosili veliko opterecenje.
Kapiteli, takodje spolije, doprinosili su gradjenju one slike koja je bila svojstvena svecanim enterijerima rane
Vizantije. Zidovi au bili prekriveni mozaicima i mermernom oplatom koja se povlacila nanize uporedo sa razvijanjem
slikanih povrsina. Podna povrsina je u tehnici opus secitile (lat.) dobila raspored kvadrata i krugova iscrtanih sirokim
trakama i medjusobno povezanih cvorovima. Po istom sistemu su pravljeni reljefi na parapetnim plocama ili na
prozorima (parapeti na prozorima) ili su bile deo kamenog namestaja.

17.RANOVIZANTIJSKA ARHITEKTURA (IV - IX v)

Ranovizantijska arhitektura se pocinje razvijati od vremena Teodosija I. Ovaj period obelezava izgradnja
gradjevina za novu religiju koje i predstavljaju vodeci tok u ovoj arhitekturi. Dolazi do postepenog ustanovljenja
liturgije koja je u prvim vekovima hriscanstva jako varirala u zavisnosti od razlicitih faktora. Menja se korenito odnos
prema arhitekturi - njenoj nameni a potom i njenom duhovnom i likovnom smislu u drustvu. Prestonica je pomerena
na Istok - Vizantion sto je dovelo do snaznog uticaja helenisickih oblasti na ukupan kulturni zivot Carstva.
Vizantijska arhitektura se stvara na poznoantickoj tradiciji. Pocinje razvoj bazilike od kojih je najcesca trobrodna
bazilika. Novine u arhitekturi V veka, istaknutije i vise rasprostranjene u istocnim delovima Carstva se smtraju
protovizantijskim. Pored podizanja novih gradjevina koriscene su i zatecene kultne gradjevine, prilagodjene novoj
nameni. Istovremeno su mnoge anticke javne i kultne gradjevine kao i one drugih namena napustene. U VI veku,
prvenstveno u doba vladavine Jusinijana - u potpunosti su izgradjene nove koncepcije za koje se sa razlogom moze
reci da su vizantijske i koje postaju osnov za dalji razvitak arhitekture u Carstvu. Vodeca dela koja su nastala u
Justinijanovo vreme u istocnom delu Carstva, nose obelezja novih shvatanja na kojima se zasnivaju poceci vizantijske
arhitekture. U prethodnom razdoblju nastaju pojave, zatim se obrazuju i tokovi koji vode ka novim koncepcijama
arhitekture. Justinijanovo vreme je i vreme velike izgradnje, narocio sto se prestonice tice. Samo su vladari mogli da
budu ktitori. Njegovo vreme je donelo: nove koncepcije prostora, nove konstruktivne sisteme, materijal, zanat,
umetnicku obradu, majstore, ulogu gradova i sve vidove monumentalne arhitekture. Carigrad je postao prava
svetska metropola po svemu. Zahvaljujuci velikom rasponu graditeljsko stvaranja, od tvrdjava do gradova i bazilika,
vizantijska arhitektura je mogla preziveti katastrofu koja ce uslediti u VII veku. Krajem VI veka se napusta u
vizantijskoj arhitekturi mozaicki pod i umesto toga se uvodi opus sektile (mermerne ploce) sa geometrijskim
motivima. Napusten je u doba Justinijana i sistem 'hipostilnog' osvetljenja.
U ranovizantijskoj arhitekturi gradjenje u kamenu ili opeci je bilo tekuca praksa. Zidani stupci su postali
sredstvo za ojacanje konstrukcije. Uvode se veliki svodovi u arhitekruri, poluoblicasti, krstasti i u obliku kalote.
Narocita paznja je usmeravana prema prirodi konstrukcije. Gradjenje kupole na pravougaonoj osnovi je postalo
kljucni zadatak aritekata - konstruktora. Od rimskog nacina ugradjivanja kupole u kruznu ili simetricno polikonhalnu
osnovu doslo se do ugradjivanja kupole u srednji brod bazilikalnog rasporeda prostora. Sv Sofija je najvisi domet tog
sklopa. Ranovizantijske gradjevine najviseg i visokog arhitektonskog reda sticale su reprezentativan enterijer.
Arhitektonski detalji, stubovi, sa stopama i kapitelima, venci, cela lukova i okviri otvora pravljeni su od tesanog
kamena. Reljefi, na kapitelima, redje na stopama stubova, na celu lukova, na plocama parapeta, sarkofaga ili neke
druge namene, reprezentuju vizantijsku strukturu. Anticke spolije, stubovi i kapiteli su cesto korisceni, za
reprezentativne gradjevine V i VI veka. Odredjeni delovi od ukrasnog kamena se iznova rade.
Velika promena u zamisli prostora, od bazilike do crkve sa kupolom na sredini, kao odlucujucom odrednicom
celine, dogodila se u Vizantiji u VI veku.
Po smrti Justinijana dolazi do postepenog opadanja moci Carstva koje ce trajati sve do dolaska dinastije
Makedonaca. Po dolasku ikonoklazma u IX veku dolazi do pada graditeljstva i umetnosti. Razdoblje od kraja VI do
IX veka je mracno doba i ono je iznedrilo novu drzavu, srednjovekovnu+ nove teritorije koje ce postati znacajne za
samo carstvo. To mracno doba traje izmedju VII i IX veka i nije dovoljno jasno. Izmedju bazilika sa kupolom VI veka
- ukljucujuci Sv Sofiju carigradsku - i resenja koje je donela obnova IX veka postoje eksperimenti u trazenju pravog,
pre svega strukturnog resenja. Istorija monumentalne arhitekture prestonice u "tamnim vekovima" gotovo da ne
postoji. Ne postoje nikakva saznanja o tome sta je moglo da bude podignuto u Carigradu. To je vreme opsteg pada
materijalnih i zanatskih mogucnosti. Ali se ranovizantijska arhitektura prestonice i uopste moze pratiti preko dela
sagradjenih u Solunu, Grckoj i drugim delovima Carstva.

18.RANOVIZANTIJSKA ARHITEKTURA CARIGRADA

Carigrad je bio najveci grad vizantijskog sveta i ocuvao je kontinuitet gradskog zivota, u odrejenoj meri cak i
u onom periodu koji se naziva "mracnim dobom". Grad se veoma uvecavao, prvo do Konstantinovog bedema a

156
kasnije do onih Teodosija II. U najvisem usponu, u vreme Justinijana, grad je postao prava svetska metropola po
svemu. Poseban utisak su ostavljale ogromne gradjevine.
Razdoblje Justinijanove vladavine se izdvaja kao epoha izuzetno velikih graditeljskih poduhvata.
Justinijanova velika delatnost u Carigradu bila je samo deo celine. Prema Prokopiju ("O Gradjevinama"), car je u
prestonici podigao 32 crkve, medju kojima je nekoliko velikih, i potom vise javnih gradjevina i palata. Prva od
najvecih Justinijanovih gradjevina u Carigradu je Sv Sofija i ina formira kljucni element u okviru njegove arhitekture.
Medjutim, samo je nekoliko drugih struktura zamisljeno na slican nacin, a i najbolje medju njima nisu dostigle Sv
Sofiju, makar po najkarakteristicnijem njenom delu - rasponu kupole. Pored Sv Sofije u Carigradu su izgradjeni u
Justinijanovo doba:
 Sv Srdj i Vakh - gradjevina koja se obicno poveznuje sa Sv Sofijom; sagradjena je izmedju 527 i 536. u palati
Hormizdas, uz crkvu Sv Petra i Pavla koja je bila bazilika iz verovatno 519.; Sv Srdj i Vakh je zajedno sa Sv
Petrom i Pavlom imao zajednicki trem; na samom je rubu gradske povrsine iznad Mramornog mora; nije poznat
razlog za gradjenje ove crkve; da li je crkva sluzila kao manastir monofizita po Teodorinoj zelji ili je bila nesto
drugo. Pripada nizu onih dela kojima je Justinijan poklonio najvise paznje i najveca sredtva. Crkva je
memorijalni spomenik, posvecena dvojici veoma postovanih sirijskih mucenika ciji je kult u Vizantiji trajao
veoma dugo. Ceremonijalna namena crkve je takodje bila od velike vaznosti s obzirom da je crkva sagradjena u
neposrednoj blizini imperatorskog sredista. U osnovi oblika blago deformisanog pravougaonika postavljena je
struktura centralne koncepcije sa kupolom na vrhu. Na istocnoj strani je apsida - iznutra polukruzna a spolja 3-
strana, a na zapadu je plitak narteks. Centralni deo gradjevine iznad kojeg je kupola je osmougaone osnove na
cijim uglovima stoje snazni zidani stupci koji nose gornju konstrukciju. Izmedju stubaca su, osim na istocnoj
strani, po dva stuba sa kapitelima povezana medjusobno lukovima i stupcima. Na cetiri osnovna ugla izgradjene
su konhe, pa se gornja konstrukcija na tim mestima oslanja na polukalote; na osnovu te vrste strukture prave se
poredjenja sa Sv Sofijom. Na severnoj, zapadnoj i juznoj strani su galerije na kojima su ponovljeni raspored
stubaca i stubova u sistemu trivilona. Nisku kupolu cini osmostrani tambur i u njega ugradjena kalota sa 16
segmenata. Nesigurne geometrije i skromno zidanih fasada (potpuno od opeke sa po nekim redom tesanika i
sirokim spojnicama maltera), Sv Srdj i Vakh ima skupoceno obradjen enterijer - stabla stubova od zelenog i
crvenog mermera, beli kapiteli od prokoneskog mermera u obliku transformisanih kompozitnih kapitela sa
stilizovanim motivima ažuriranog lista. Na kapitelima su razliciti monogrami ali Teodorinog nema. Sv Srdj i
Vakh je komunicirao sa crkvom Sv Petra i Pavla kroz otvorene arkade. Crkva Sv Petra i Pavla je kasnije unistena.
Natpis Justinijana i Teodore o ktitorstvu stoji na frizu, belim slovima na sivkastoj pozadini.

Raskosna konstrukcija i prefinjeni dizajn Sv Srdja i Vakha i Sv Sofije ostli su ograniceni na Carigrad i to na
nekoliko godina rane Justinijanove vladavine. Nisu u tom trenutku nasli prave sledbenike. Do vremena kada je Sv
Sofija zavrsena, ovaj stil je ustupio mesto trezvenijem stilu i realnijim koncepcijama. U crkvenom graditeljstvu
tokom Justinijanove vladavine kupolna crkva slobodnog krsta postaje standardna gradjevina u monumentalnim
razmerama. Gradi se u izuzetno velikom broju varijacija i kombinacija.
 Sv Apostoli - jedna od najvaznijih i najvecih Justinijanovih poduhvata u Carigradu i uopste; u obliku je
slobodnog krsta sa pet kupola, sa trpezom i mostima na sredini ispod sredisnje kupole, i sintrononom na
istocnoj strani - ima ocigledno znacenje martirijuma. Uz njenu istocnu stranu nalazio se mauzolej Konstantina
Velikog koji je, prema opisima, bio gradjevina centralnog plana, verovatno oktogon. Cetiri kraka krsta su
medjusobno bila slicna: trobrodne gradjevine sa po jednom kupolom. Kupole iznad krakova krsta, kako
prenose kasniji izvori, nisu imale prozore. Njena gornja konstrukcija je najzanimljivija: kupola iznad kvadratne
osnove. Kupolu nose cetiri luka na stupcima na uglovima kvadrata. Svih pet kupola u Sv Apostolima je bilo
izgradjeno na ovakav nacin sa pandantifima koji su karakteristicni za Justinijanovu arhitekturu. Postoje razlike
imedju Sv Apostola i gradjevina koje su gradjene po uzoru na njih: Sv Jovan u Efesu - naglasen je istocni krak
slobodnog krsta sa polukruznom apsidom, na zapadnoj strani je narteks sa predvorjem a zapadni rak ima jedan
travej vise sa kupolom iznad; Sv Marko u Veneciji, crkva Sv Andreje u Peristeri (transformisana struktura i
oblik, arhitektonska koncepcija koja lici na carigradski uzor, uz istocnu apsidu su dodate proskomidija i
djakonikon).
 Sv Irina - jedna od najvecih i najznacajnijih gradjevina sa kupolom sagradjenih u doba Justinijana. U neposrednij
je blizini Sv Sofije, i zajedno sa njom je pripadala kompleksu Velike Crkve (opsluzivalo ga je isto svestenstvo).
Verovatno je nastala kad i prethodna Sv Sofija i zajedno je sa njom stradala u pozaru 532 kada ih Justinijan obe
obnavlja. Delimicno je ostecena u pozaru 564, pa obnovljena, i pogodjena zemljotresom 740. U sadasnjoj
gradjevini je ocuvana prvobitna koncepcija prostora i struktura - trobrodna bazilika, sa iznutra polukruznom
apsidom na celu srednjeg broda i narteksom na zapadnoj strani. (Opstali su i delovi druga dva perioda u vidu
glavnih stubaca, blokova sivog kamena ...) U celini je zasvodjena. Ispred oltarskog prostora (apsida i jedan travej)
izgradjena je kupola kruzne osnove na pandantifima. Kupolu nose snazni siroki polukruzni lukovi oslonjeni na
snazne stupce. Istocni i dva zapadna traveja su prekriveni poluoblicastim svodovima. Iznad bocnih brodova i
narteksa su spratne galerije (empore). Izrazito sirok srednji brod je podredjen kupoli relativno velikog precnika.

157
 Sa mnogo paznje je izgradjen potkupolni sistem. Potisak kupole zadrzavaju poduzno postavljeni poluoblicasti
svodovi (poduzni potisak) i snazni poprecni lukovi (poprecno). Teret poprecnih lukova se dalje prenosi na
pilastre na bocnim zidovima gradjevine. Ukupna struktura je gradjena na slicnoj koncepciji kao i Sv Sofija. Bocni
brodovi su skromnih sirina, zasvedeni i u prizemlju i na spratu - zbog stabilnosti gradjevine u celini. Uz zapadnu
stranu je sagradjen atrijum sa tri portika. Bila je podesena, kao i Sv Sofija za obredne ceremonije katedralne
crkve, sto je i bivala.
 Hrizotriklinos - zasnovana je na podrucju carske palate; zavrsena je u vreme Justinijanovog naslednika. To je
bila aula u sredistu drugih gradjevina i otvorenih povrsina odredjene namene. To sto je u sredistu je bitna
cinjenica. To je bila svecana imperatorska aula namenjena najvaznijim ceremonijama vezanim za imperatora. Iz
opisa se zna da su nise na obe strane apside bile zatvorene zavesama. Iz Hrizotriklinosa je bilo predvidjeno
kretanje u druge prostorije dvora - na zapadnoj strani je bio ulaz, vestibil i trem (namenjeni licnostime koje treba
da se predstave imperatoru). Nigde se ne pominje da su u Hrizotriklinosu postojale galerije na spratu (sto znaci da
su one bile namenjene gradjevinama drugacije namene).

JAVNE GRADJEVINE

Medju javnim gradjevinama Justinijanovog vremena u Carigradu nalaze dve velike sacuvane cisterne:
"Cisterna bazilika" (Jerebatan saraj) i "Hiljadu i jedan stub" (Binbir direk). One su velike podzemne gradjevine koje
svedoce o velikoj vestini i izvodjackim mogucnostima carigradske arhitekture u gradjenju zidanih konstrukcija.
 Cisterna bazilika - pravougaone osnove; ima 28 redova sa po 12 stubova u redu koji nose krstaste svodove od
opeke; kapiteli od kojih su neki jos uvek sacuvani su bili u obliku meduzinih glava (od kojih je jedna bila
okrenuta naopacke).
 Binbir direk - manja je od prethodne ali deluje smelije sto se konstrukcije tice; da bi se uvecao prostor za vodu,
postavljeni su dva reda stabala stubova jedan iznad drugog; tako je ostvarena impresivna dubina od 15m.
Obe cisterne se po svom pravilnom konstruktivnom ritmu uporediti sa reprezentativnim palatama.
Krajem VI veka se napusta u vizantijskoj arhitekturi mozaicki pod i umesto toga se uvodi opus sektile
(mermerne ploce) sa geometrijskim motivima. Napusten je u doba Justinijana i sistem 'hipostilnog' osvetljenja.
U ranovizantijskoj arhitekturi gradjenje u kamenu ili opeci je bilo tekuca praksa. Zidani stupci su postali
sredstvo za ojacanje konstrukcije. Uvode se veliki svodovi u arhitekruri, poluoblicasti, krstasti i u obliku kalote.
Narocita paznja je usmeravana prema prirodi konstrukcije. Gradjenje kupole na pravougaonoj osnovi je postalo
kljucni zadatak aritekata - konstruktora. Od rimskog nacina ugradjivanja kupole u kruznu ili simetricno polikonhalnu
osnovu doslo se do ugradjivanja kupole u srednji brod bazilikalnog rasporeda prostora. Sv Sofija je najvisi domet tog
sklopa. Ranovizantijske gradjevine najviseg i visokog arhitektonskog reda sticale su reprezentativan enterijer.
Arhitektonski detalji, stubovi, sa stopama i kapitelima, venci, cela lukova i okviri otvora pravljeni su od tesanog
kamena. Reljefi, na kapitelima, redje na stopama stubova, na celu lukova, na plocama parapeta, sarkofaga ili neke
druge namene, reprezentuju vizantijsku strukturu. Anticke spolije, stubovi i kapiteli su cesto korisceni, za
reprezentativne gradjevine V i VI veka. Odredjeni delovi od ukrasnog kamena se iznova rade.
Velika Justinijanova ostvarenja u Carigradu, iako su izuzetno znacajna u razvoju vizantijske arhitekture, nisu
nametnula program arhitekturi na podrucju cele Imperije. Znacajno je bilo i uvazavanje i lokalne tradicije - u tom
pogladu su najznacajnija Ravena i Sirija.
Po smrti Justinijana dolazi do postepenog opadanja moci Carstva koje ce trajati sve do dolaska dinastije
Makedonaca. Po dolasku ikonoklazma u IX veku dolazi do pada graditeljstva i umetnosti. Razdoblje od kraja VI do
IX veka je mracno doba i ono je iznedrilo novu drzavu. Izmedju bazilika sa kupolom VI veka - ukljucujuci Sv Sofiju
carigradsku - i resenja koje je donela obnova IX veka postoje eksperimenti u trazenju pravog, pre svega strukturnog
resenja. Istorija monumentalne arhitekture prestonice u "tamnim vekovima" gotovo da ne postoji. Ne postoje nikakva
saznanja o tome sta je moglo da bude podignuto u Carigradu. To je vreme opsteg pada materijalnih i zanatskih
mogucnosti. Carigrad, u nesumnjivoj opstoj ekonomskoj i politickoj depresiji VII i VIII veka, tesko da je mogla da
otvori gradiliste ozbiljnijeg znacaja. On ima svoju veliku katedralu i mnogobrojne manastirske i druge crkve tako da
bi se trebalo racunati sa podizanjem nekog velikog dela kao sa izuzetnim cinom. Ali se ranovizantijska arhitektura
prestonice i uopste moze pratiti preko dela sagradjenih u Solunu, Grckoj i drugim delovima Carstva.

SOLUN (PRESTONICKI TIP BAZILIKE SA KUPOLOM)

Povezanost zbivanja u Solunu i vizantijskoj prestonici nije bila prekinuta ni u tzv. Mracnim vremenima. Kada
je rec o arhitekturi malo je podataka koji bi o tome neposredno govorili. Ipak, kljucni tokovi u monumentalnoj
arhitekturi iskazuju se kroz zbivanja u dva vodeca vizantijska grada. Jedna od bitnih gradjevina koja povezuje
carigradsku i solunsku arhitekturu je solunska Sv Sofija - u nju su ugradjeni bitni elementi carigradske Sv Sofije.
 Sv Sofija u Solunu - nastala verovatno sredinom VII veka. Velika kupola u sredistu prostora sa razvijenom
substrukcijom u kojoj se isticu istocni i zapadni potkupolni svod, bocni brodovi i narteks u prizemlju kao i spretne

158
 galerije iznad bocnih brodova narteksa. Svodjenjem Sv Sofije carigradske na dimenzije solunske stice se dobar
uvid u transformaciju prestonickog obrasca. Naglasani istocni i zapadni svod u solunskoj crkvi zamenili su
istocnu i zapadnu polukalotu carigradske Sv Sofije, pri cemu su izostale bocne nise, eksedre. Sv Sofija solunska
nastavlja u svim bitnim obelezjima carigradsku arhitekturu. Razvijen oltarski prostor, naos pod velikom kupolom,
galerije koje ga uokviruju, ponavljaju u nesto umanjenim ali ipak znatnim razmerama, karakteristicne prostore
carigradske katedralne crkve. Rad carigradskih ateljea se vidi u detaljima kao sto je npr. zidanje u naizmenicno
slozenim slojevima od po nekoliko redova opeke i kamenih kvadera.
U vizantijskoj prestonici su se, dakle, odrzali i pored opste politicke i ekonomske krize, zanat i znanje
neophodni za ostverenje krupnih graditeljskih poduhvata kao sto je bilo projektovanje i izvodjenje solunske
mitropolijske crkve.
Postoji i nekoliko crkava na tlu Vizantije (Male Azije, Trakije i Krita) koje se mogu nazvati tipom Sv Irine:
Sv Kliment u Ankari, Sv Nikola u Miri, crkva u Dere-Azi i crkvi Uspenja u Nikeji, Sv Sofije u Vizie (Trakija), kao i
Sv Tit u Gortini (Krit) iako istoricari arhitekture nisu saglasni u pogledu njihovog nastanka. U koncepciji prostora i
oblikovanju fasadnih povrsina prepoznaju se, u dosta uproscenom obliku, koncepcije prestonicke arhitekture.
Ocigledno su sagradjene na osnovu iskustava najznamenitijih dela carigradske arhitekture Justinijanovog vremena, Sv
Sofije i Sv Irine. Pri tome svaki od pomenutih spomenika predstavlja osbeno resenje, sto navodi na pomisao da nisu
delo jedne graditeljske radionice a, najverovatnije ni dela nastala u okviru jedne generacije graditelja.
Ako je zamisao polazila iz centra vizantijske crkvene hijerarhije, vizantijska prestonica, tako traje kao nosilac
zbivanja u arhitekturi, ogranicenih skromnijim materijalnim ostvarenjima, ali ipak zbivanja, u kojima se nastavlja
ideja o crkvi bazilici sa kupolom na sredini. Razvija se i u strukturnom smislu da bi postala dobar osnov za
obrazovanje one koncepcije koja se naziva dovrsenim tipom upisanog krsta sa kupolom.

19.POJAVA CRKVE UPISANOG KRSTA

Prva dela monumentalne arhitekture u Carigradu iz doba obnovljene moci Carstva pod Makedonskom
dinastijom, predstavljaju resenja tzv upisanog krsta sa kupolom na sredini ili, u slozenijem vidu, sa ukupno pet
kupola. To je opsterasprostranjen tip srednje i poznovizantijskog perioda koji je postao gotovo sinonim za vizantijsku
arhitekturu uposte. Do danas je ocuvano najvise crkava koje se mogu svesti pod ovaj tip. U to karakteristicno resenje
ugradjeno je vise tokova, a prvenstveno dva takodje karakteristicna za vizantijsku arhitekturu ali za njeno rano
razdoblje.
Ocigledno je da je vec u kasnoantickom vremenu, u oblastima koje najbolje nastavljaju helenisticku tradiciju,
kupola u hriscanskoj kultnoj arhitekturi (simbolizujuci nebeski svod) bila srediste svih ozbiljnijih razmisljanja koja su
se odnosila na izgradnju celine prostora. Gradjevine centralnog plana imaju dugu tradiciju u antickoj arhitekturi. Po
pravilu se radilo o celovitom prostoru, prekrivenom zidanom konstrukcijom koja, u nekom smislu prethodi pravim
kupolama pozantim vec u klasicnoj rimskoj arhitekturi. Medjutim, osnovna i najvaznija kultna gradjevina stice kupolu
na poseban nacin. Bitan razlog za unosenje kupole u prostor, a potom i u strukturu gradjevine toga roda, lezi
verovatno u razmisljanjima vise generacija idejnih i ideoloskih nosilaca hriscanstva izgradjenih na zamisli o idealnoj
slici hrama, osnovne, glavne kupolne gradjevine kao ovozemaljskog ostvarenja kosmosa (Sirijska himna).
Okolnost sto se pojava i afirmisanje crkve upisanog krsta sa kupolom vezuje za monasku sredinu ima
funkcionalni smisao. Taj novi tip gradjevine mogao je da bude odnegovan (stvoren) u monaskoj sredini (resenje
ostvareno u monaskim crkvama ogranicene velicine, za ogranicen broj vernika). Pored toga, cinjenica je da u
vizantijskom svetu, od pocetka velike obnove pa nadalje, taju ranije sagradjeni monumentalni spomenici javne
namene, katedralne crkve. Stoga, sve novo sto nastaje, prvenstveno u vodecim gradovima, Carigradu i Solunu,
sagradjeno je ili u okviru manastira ili skromijih gradjevina odredjene namene.
Nedoumice oko pitanja na o nastanku karakteristicnog tipa srednjovizantijske crkve upisanog krsta sa
kupolom na sredini na slobodnim osloncima, proizasla je iz toga sto je pocetkom X veka pojavljuju dve gradjevine
u Carigradu koje predstavljaju, uslovno receno, dovrseno resenje ovog tipa da su mogle postati odlicna osnova za
dalji razvitak vizantijske arhitekture - severna crkva manastira Konstantina Lipsa i Mireleon (Bodrum dzamija).
U periodu od VII do IX veka javljaju se gradjevine u Maloj Aziji i u Grckoj koje nastavljaju tradiciju
Justinijanove arhitekture - bazilika sa kupolom na sredini, u nesto izmenjenoj formi ali se mogu smatrati pretecama
tipa upisanog krsta sa kupolom: Sv Sofija u Solunu, Sv Kliment u Ankari, Sv Nikola u Miri, Dere Azi i crkva
Uspenja Bogorodice u Nikeji, Sv Sofija u Vizie (Trakija) kao i Sv Tit u Gortini (Krit).
 Sv Sofija u Solunu - stoji na pola puta u transformisanju bazilike u tip upisanog krsta sa kupolom; najevca
solunska crkva izgradjena sredinom VII veka (ranije se smatralo da je u pitanju VIII vek), odredjena za
mitropolijsku crkvu. Podignuta je na ostacima jedne izuzetno velike ranohriscanske bazilike i imala je
dramaticnu istoriju - stradala je u zemljotresima, pa obnovljena, pa je u tursko doba pretvorena u dzamiju da bi
posle oslobodjenja stekla polozaj uglednog kulturnog dobra. Ovo je najveci graditeljski poduhvat u vremenima
opste krize vizantijskog sveta. Nasla se na jednom od kljucnih mesta u razvitku vizantijske kupolne crkve

159
 centralne osnove. U transformisanom vidu, u smanjenim razmerama, ali jos uvek u velikim opstim merilima,
tvorac njenog programa i arhitekt ugradili su u novu najznacajniju crkvu Soluna bitne elemente carigradske Sv
Sofije. Velika kupola na sredini prostora, oslonjena na razvijen sklop donje konstrukcije, u kojoj se naglasenim
merama isticu istocni i zapadni potkupolni svod, bocni brodovi i narteks u prizemlju, i spratne galerije iznad
bocnih brodova i narteksa. Na istocnoj strani je dodat razvijeni trodelni oltarski prostor. Njen srednji deo je
odredjen kupolom velikog precnika (11m). Svodjenjen osnove Sv Sofije carigradske na dimenzije Sv Sofije
solunske stice se dobar uvid u prirodu transformisanja prestonickog obrasca. Naglaseni istocni i zapadni svod u
solunskoj crkvi zamenili su istocnu i zapadnu polukalotu carigradske Sv Sofije, pri cemu su izostale bocne nise,
eksedre. Oslonci kupole na bocnim stranama transformisani su u tom smislu sto su carigradski masivni oslonci, sa
takodje masivnim kontraforima preko bocnih brodova, zamenjeni slobodnijom strukturom cetiri ugaona stupca
ispod kupole, duhovito olaksana perforacijama u oba pravca. U pogledu prostora bocnih brodova, narteksa i
galerija iznad njih moglo bi se govoriti samo o detaljima gornje konstrukcije. Solunska Sv Sofija je za svoje
vreme bila delo izuzetno velikog graditeljskog poduhvata. Precnik njene kupole nije prevazidjen ni u kasnijoj
vizantijskoj arhitekturi. Po sebi je svedocanstvo da se u vodecim vizantijskim sredistima ocuvao graditeljski zanat
visoke vrednosti iako je crkva sagradjena gotovo vek posle ranovizantijskog sjajnog doba.
 Sv Kliment u Ankari - porusena crkva 1921, poznata prema starijoj literaturi. Bila je srazmerno mala gradjevina
pravougaone osnove sa izdvojenim narteksom, troclanim oltarskim prostorom, sa kupolom na sredini i spratnim
galerijama iznad narteksa i bocnih strana. Nisku kupolu bez tambura nosili su jako plitki lukovi na jugu i severu a
na istoku i zapadu poluoblicasti svodovi koji su svi pocivali na cetiri snazna ugaona stupca. Bila je gradjena od
opeke. Datuje se u kraj VI ili u VII vek.
 Sv Nikola u Miri - bila je cuveno hodocasnicko mesto u vreme i posle prenosenja svetiteljevih mostiju u Bari,
1087. Ne zna se kada je sagradjena, prepravljana je u vise mahova (u IX, XI i XII veku, i u obnovi 1862). Iako je
izvorni oblik crkve delom nepoznat, izvesno je da je bila sagradjena kao trobrodna bazilika sa kupolom na
sredini, na zidanim ugaonim osloncima i sa bocnim galerijama na stupcima. Velika apsida prema srednjem brodu
ocuvala je sintronon ispod kojeg je polukruzni prolaz i ostatke amvona. Uz crkvu su kasnije dogradjeni aneksi.
Mogla bi da potice s kraja VI veka mada je neki autori datuju u VIII vek.
 Crkva u Dere Azi - o nameni i vremenu gradjenja nema podataka. Sagradjena je kao trobrodna bazilika
srazmerno velikih dimenzija sa kupolom iznad srednjeg broda. Kupola je bila velikog precnika. IZnad bocnih
brodova i narteksa postojale su spratne galerije do kojih se stizalo stepenicama u dvema kulama prislonjenim uz
bocne strane narteksa. Ispred narteksa je izgleda postojalo predvorje. Nepoznate su namene bocnih aneksi
poligonalne osnove sa apsidama na istocnoj strani. Crkva je gradjena mesovitim materijalom sa izravnavajucim
slojevima od nekoliko redova opeke u kriticnim zonama strukture. Ostaci govore da je bila bogato ukrasena.
Priblizno bi se prema koncepciji prostora mogla datovati u vreme na izmaku opste krize Carstva.
 Crkva Bogorodicinog Uspenja u Nikeji (Koimezis) - takodje razorena, pozanta je prama straijoj literaturi.
Pravougaone osnove sa razvijenim oltarskim prostorom i narteksom. Na sredini je imala kupolu na lukovima
koje su nosili cetiri snazna stupca. Na bocnim stranama, uz tu karakteristicnu strukturu, bile su spratne galerije.
Izvorni oblik crkve nije dovoljno poznat. Bila je prepravljana posle zeljotresa sredinom XI veka. Prema onome
sto je poznato, crkva se datuje u kraj VI veka.
 Sv Sofija u Vizie (Trakija) - verovatno je bila katedralna crkva. Datuje se okvirno u IX vek. Trobrodna
bazilika sa 16stranom kupolom iznad sredine naosa. Iznad bocnih strana i iznad narteksa stoje galerije. Gradjena
je od kamena, u celini deluje dosta grubo, medjutim, i u koncepciji prostora i u oblikovanju fasadnih povrsina
prepoznaju se, u dosta uproscenom resenj, koncepcije prestonicke arhitekture.
Ove gradjevine imaju nekoliko bitnih zajednickih elemenata: bazilike u osnovi, spratne galerije iznad
severnog i juznog broda naosa i narteksa, zidana gornja konstrukcija sa kupolom na sredini. Ocigledno su sagradjene
po ugledu na najznamenitija dela carigradske arhitekture: Sv Sofiju i Sv Irinu. Manje dimenzije su omogucile razvoj
njihove donje strukture. Tako se namesto snaznih kontrafora koje ima Sv Sofija carigradska, ili stesnjenih bocnih
brodova Sv Irine, pocinju se izdvajati samostalni jaki oslonci na cetiri ugla potkupolne konstrukcije. Pri tome,
svaki od tih nekoliko poznatih spomenika predstavlja osobeno resenje. Spadaju u red vecih crkava. Njihov razvijen
unutrasnji prostor navodi na pomisao da se radi o crkvama javne namene. Mogle su to da budu male Sv Sofije,
namenjene episkopskim sedistima. Dere Azi nije bila episkopsko sediste ali je mozda bila srediste nekog velikog
kulta.

 Bogorodicina crkva u Skripu (kod Orhomenosa) - gradjevina koja se nalazi izmedju bazilike sa kupolom i
crkve upisanog krsta sa kupolom. Sagradjena je 873/4 kao zaduzbina Lava, viskokog carskog f-onera. Ona je
trobrodna zasvedena bazilika sa kupolom na sredini. Medjutim, bocni brodovi su znatno nizi od srednjeg i sto
je poprecni brod sagradjen tako da se prostire izvan bocnih strana naosa pa je celina dobila vid slobodnog krsta sa
kupolom na sredini, ugradjenog u trobrodnu baziliku. Posto je sagradjeno u provinciji, kao proizvod skromnog
zanata, ova crkva ne moze imati kljucno mesto u razvitku vizantijske arhitekture ali ono svedoci o njenom

160
 razvitku i o etapama u toku njega. Slicne zamisli prostora su ostvarene u crkvi Sv Jovana u Mesemvriji - razlika je
samo u tome sto Sv Jovanu nedostaje narteks sudeci bar po trenutnom stanju.
 Sv Jovan u Mesemvriji- razlika u oblicima izmedju Bogorodice u Skripu i Sv Jovana je nastala tako sto su u Sv
Jovanu izostali ispadi iz ravni bocnih zidova istocnog broda. U gornjim oblicima sve je isto, a na sve tri fasade su
pilastrima pokazani glavni elementi unutrasnje strukture. Sv Jovan u Mesemvriji bice jedna od najstarijih
crkava upisanog krsta na bugarskom podrucju. Nastala je u vremenu kada pocinje sire prihvatanje te
koncepcije. Stoga se datuje u X vek. Po koncepciji prostora i strukture bio bi to tip gradjevine koji se odavno
naziva "provincijskim", sto znaci bez posebnog traveja namenjenog oltarskom prostoru. Slicne zamisli bice i
crkva Sv Jovana Bogoslova Zemenskog manastira, a takodje i crkva Sv Dimitrija u Patalenici.

Posebnu skupinu spomenika nastalih u vreme opste krize Carstva cine crkve skromnih razmera, osnove koja
je priblizna kvadratu, sa kupolom na sredini, koju nose cetiri stuba. Rec je o spomenicima u Bitiniji, u zapadnom delu
Male Azije, u kojima se neposredno vidi dobro poznati "upisani krst sa kupolom" poznijih vremena.
Nekoliko spomenika se datuje u kraj VIII veka: Fatih dzamija, Pelekete, Kuršunlu i druge. Osobenost su im
cetiri stuba na mestima gde se ukrstaju dva poluoblicasta svoda, i kupola na sredini. Ipak, ne izgleda verovatno da
su crkve u Bitiniji kljucni korak ka obrazovanju upisanog krsta sa kupolom mogao da se napravi u skromnoj
arhitekturi Bitinije. Tj. ako su tu i nastali spomenici koji su predstavljali dalji stepen u razvitku vizantijske kupolne
arhitekture, nece to nikako biti bez ucesca i znanja prestonickih majstora. Da je ono sto je bilo sagradjeno u Bitiniji
moralo biti neposredno vezano za razmisljanje , ili eventualno gradjenje u Carigradu, govori cinjenica da su vodece
licnosti monaskog sveta, koje se pominju u vezi sa izgradnjom bitinijskih crkava, ugledni stanovnici vizantijske
prestonice koji su u Bitiniji boravili kao izgnanici iz Carigrada. Kao novina u strukturi javljaju se stubovi na koje se
neposredno oslanja konstrukcija kupole. Iskusni, verovatno carigradski graditelji mogli su to ostvariti zato sto se
radilo o malim gradjevinama sa kupolama skromnih dimenzija. Osim toga, u vremenu skucenih materijalnih
mogucnosti bilo je mnogo jednostavnije upotrebiti kamene stubove- spolije kojih je bilo dovoljno na raspolaganju.
(Prihvatljivo je misljenje da su za te manastriske crkve bile dovoljne male dimenzije jer se radi o ogranicenom broju
vernika istog roda. Medjutim, ostaje otvoreno pitanje da li su ove okolnosti bile dovoljne za pretpostavku o
obrazovanju tipa upisanog krsta sa kupolom na cetiri slobodna oslonca).
Dva juznodalmatinska, delimicno ocuvana i u skorije vreme otkrivena spomenika, datovana u kraj VIII ili
pocetak IX veka, verovatno su bila izgradjena prema koncepcijama slicnim resenjima bitinijskih crkava. Istovremeno
bi ti spomenici predstavljali posredan dokaz da je tip gradjevine upisanog krsta sa kupolom na slobodnim osloncima
odista formiran pri kraju VIII veka na domaku Carigrada.
 Sv Toma u Prčanju - u blizini Kotora. Crkva upisanog krsta sa kupolom na sredini, koja je bila postavljena na
cetiri stuba-spolije. Uz koncepciju pravog upisanog krsta sa kupolom, crkva je imala po jednu konhu na severnoj i
juznoj strani, u oblicima i merama slicnu oltarskoj apsidi, cime je obrazovan oblik slobodnog krsta. Ta
pojedinost, kao i patron crkve, apostol Toma, upucuju na mogucnost da je idejni uzor bila crkva Sv Apostola.
 Sv Tripun u Kotoru - sasvim slican crkvi Sv Tome a blizak mu je i po merama. Nedostaju mu jedino dve bocne
konhe. Slicno je i zidan od lokalnog lomljenog kamena. Crkva je posredno datovana - zna se da su mosti Sv
Tripuna donete u Kotor na samom pocetku IX veka, pa bi to bilo i vreme nastanka i ove gradjevine. Kasnije se tu
podize katedrala posvecena Sv Tripunu, sto takodje, predstavlja jak razlog za identifikovanje ostataka o kojima je
rec po tradiciji kultnog mesta.
Sa dobrim razlogom se moze pretpostaviti da su dva kotorska spomenika i nastala po neposrednom uzoru na
bitinijske, veruje se u sustini, carigradske koncepcije arhitekture malih crkvenih gradjevina toga vremena. Razlog je
ne samo u slicnosti koncepcija vec takodje u istorijskim okolnostima. Mosti Sv Trifuna su donete iz Male Azije. Kult
mu je bio poznat u Bitiniji. Zna se po izvorima, npr. da je i u Nikeji postojala crkva Sv Trifuna. O mogucim
neposrednim vezama svedoci i podatak da u radu Nikejskog sabora 787. godine ucestvovao kotorski episkop Jovan.
Crkve nalik bitinijskim i kotorskim nalaze se u Žerminjiju i Milanu. Posebno zaduzbine episkopa Teodulfa u
osnovnoj zamisli prostora su slicne maloazijskim i kotorskim. Presudna je bila zelja narucioca da izgradi kupolnu
crkvu - crkvu pravougaone osnove sa kupolom na stubovima u sredini - kao idealni tip kultne gradjevine. Trikonhosna
ili tetrakonhosna osnovna shema gradjevine u Žerminjiju navela je na pomisao da se radi o jermenskom poreklu
plana. Bilo da je u pitanju jermensko ili vizantijsko poreklo, rec je o tipu gradjevine u svetu istocnog hriscanstva koji
ce u narednom razdoblju postati opste prihvacena i vodeca u vizantijskoj monumentalnoj arhitekturi.

20.VIZANTIJSKI SPOMENICI SOLUNA

Solun je bio drugi vizantijski grad po vaznosti srednjeg i poznog vremena koji je ocuvao urbani kontinuitet
cak i u onim vremenima koja se nazivaju tamnim. U anticko graditeljsko nasledje smestene su gradjevine novog kulta
ne uticuci neposredno na zatecenu strukturu. Od V veka se Solun razvijao kao "mali Vizantion (Bizantinum)",
kulturni, intelektualni i arhitektonski ogranak Carigrada. U njemu su dve monumentalne crkve iz V veka gotovo
potpuno ocuvane i zadrzale su delove svoje prvobitne dekoracije. Uvecavanje struktura, bogacenje dekoracije i

161
usloznjavanje plana se javljaju u II ½ V veka. Pod uticajem Carigrada, bazilike sa galerijama dolaze u prvi plan, ali se
ipak razlikuju od carigradskih po odredjenim karakteristikama.
 Bogorodica Ahiropitos (nerukotvorena) - protovizantijskom se smatra; sagradjena sredinom V veka (470);
karakteristicne je koncepcije prostora, strukture i obrade enterijera; znatno veca od Jovana Studijskog; trobrodna
bazilika pravougaone osnove cije brodove deli po 12 stubova; na istocnoj strani je apsida i spolja i iznutra
polukruzna na kraju srednjeg broda; na zapadnoj strani je narteks koji je sirokim trivilonom spojen sa srednjim
brodom a jednostavnim prolazima sa bocnim brodovima; ispred apside je izgradjena platforma za svetiliste
(bema) a u apsidi uz iztocni zid sintronon; spratne galerije su takodje bile deo crkvene gradjevine; gornja
konstrukcija je drvena i to iznad sva tri broda i nose je na sredini stubovi iznad kojih je lucna konstrukcija i na
prizemlju i na spratovima; ispred cele konstrukcije se prvobitno nalazio atrijum. Stubovi u prizemlju su od
prokoneskog mermera, osim dva u trivilonu koji su od antickog zelenog; kapiteli su kompozitni, sa impostima. Na
spratu su stubovi ednostavnijeg oblika sa impost kapitelima. Jednaki kapiteli i stubovi navode na zakljucak da su
radjeni za ovu crkvu namenski. I pod je od mermera a na zidovima su nili mozaici, ocuvani samo u lukovima.
Ovde stil Egejskih ostrva postaje izrazen. Bocni brodovi i galerije su osvetljeni trodelnim, sestodelnim i
osmodelnim prozorima koji su podeljeni menoima sa dva polustubica prislonjena i spolja i unutra - tip stupca koji
je karakteristican za arhitekturu V veka Grcke i obala M. Azije.
Solun se po tipovima bazilika V veka okrece Carigradu i Efesu, a iz Soluna se ovaj plan dalje siri ka jugu,
istoku i severu: u Tesaliju, Trakiju, juznu Srbiju i Bugarsku. Ovaj plan je punu zrelost doziveo u poslenjim godinama
veka u
 Sv Dimitrije - narocita paznja joj je poklonjena; bazilika je posvecena patronu grada a kao graditeljsko delo
sadrzi, uz reprezentativne oblike, slozenu prostornu celinu. Sagradjena je u trcoj ¼ V veka. Gradjevinu cini
narteks, petobrodni naos sa transeptom i slozenim svetilistem na istocnoj strani. Sv Dimitrije ima i spratne
galerije skromne spoljasnjosti. Po pravilu, ima bogato ukrasen i svecano obradjen unutrasnji prostor, za koji su
odgovarajuci delovi napravljeni od ukrasnog kamena. Stubovi, postavljeni izmedju brodova u naosu, sa svojim
bazama i kapitelima, mogli su da budu spolije za sta bi govorila i okolnost da nisu svi iste visine.Povrsine zidova
su iznad kolonada bile obradjene u opus sektile, sto potvrdjuje da Solun gradi svoju glavnu crkvu sa
odgovarajucim ambicijama. Po opstoj zamisli prostora u nizu je ranih bazilika, razvijene sheme prostora; osobena
je po transeptu i oltarskom prostoru. Nije jasna namena transepta, ali se moze primetiti da se na mestu gde se
transept dodiruje sa srednjim brodom naosa nalaze snazni stupci sto mozda ukazuje na to da je ovde bila planirana
kupola. Ta kupola bi stajala iznad beme, na sredini transepta. Medjutim, verovatnije je da su stupci na tim
mestima shvaceni kao logican zavrsetak kolonada, na koji se prikljucivala gornja konstrukcija transepta. Veliku
paznju je privlacio onaj deo prostora sv Dimitrija koji bi se mogao smatrati kriptom. Glavno mesto poboznosti u
kripti predstavlja fontana. Izuzetno je slozena istorija te kripte. Sv Dimitrije je mucenik koji je svoj zivot zavrsio
u Sirmijumu. Njegove mosti se ne nalaze u kripti solunske crkve, iako se smatralo da je to mesto kao srediste
martirijuma bilo mesto njegovog stradanja, patrona grada. Na tom mestu je u prethodno vreme postojao neki
uredjaj iz koga je izvirala voda. U sustini, taj izvor je Sv Dimitriju postao agiazma. Voda je opstovana po
cudotvornoj, isceliteljskoj moci. Posto je arheoloska provera pokazala da most Sv Dimitrija nisu pohranjene u
kripti crkve, velika solunska bazilika bi se mogla smatrati pocasnim martirijumom.

Povezanost zbivanja u Solunu i u vizantijskoj prestonici nije prestala ni u tzv. mracnim vremenima. Kada je
rec o arhitekturi malo je podataka koji bi o tome neposredno govorili. Medjutim, i ono malo sto imamo od podataka iz
prehodnog i kasnijeg vremena govori da se kljucni tokovi u monumentalnoj arhitekturi iskazuju kroz zbivanja u dva
vodeca vizantijska grada.
 Sv Sofija - stoji na pola puta u transformisanju bazilike u tip upisanog krsta sa kupolom; najevca solunska crkva
izgradjena sredinom VII veka (ranije se smatralo da je u pitanju VIII vek), odredjena za mitropolijsku crkvu.
Podignuta je na ostacima jedne izuzetno velike ranohriscanske bazilike i imala je dramaticnu istoriju - stradala je
u zemljotresima, pa obnovljena, pa je u tursko doba pretvorena u dzamiju da bi posle oslobodjenja stekla polozaj
uglednog kulturnog dobra. Ovo je najveci graditeljski poduhvat u vremenima opste krize vizantijskog sveta. Nasla
se na jednom od kljucnih mesta u razvitku vizantijske kupolne crkve centralne osnove. U transformisanom vidu, u
smanjenim razmerama, ali jos uvek u velikim opstim merilima, tvorac njenog programa i arhitekt ugradili su u
novu najznacajniju crkvu Soluna bitne elemente carigradske Sv Sofije. Velika kupola na sredini prostora,
oslonjena na razvijen sklop donje konstrukcije, u kojoj se naglasenim merama isticu istocni i zapadni potkupolni
svod, bocni brodovi i narteks u prizemlju, i spratne galerije iznad bocnih brodova i narteksa. Na istocnoj strani je
dodat razvijeni trodelni oltarski prostor. Njen srednji deo je odredjen kupolom velikog precnika (11m).
Svodjenjen osnove Sv Sofije carigradske na dimenzije Sv Sofije solunske stice se dobar uvid u prirodu
transformisanja prestonickog obrasca. Naglaseni istocni i zapadni svod u solunskoj crkvi zamenili su istocnu i
zapadnu polukalotu carigradske Sv Sofije, pri cemu su izostale bocne nise, eksedre. Oslonci kupole na bocnim
stranama transformisani su u tom smislu sto su carigradski masivni oslonci, sa takodje masivnim kontraforima
preko bocnih brodova, zamenjeni slobodnijom strukturom cetiri ugaona stupca ispod kupole, duhovito olaksana

162
 perforacijama u oba pravca. U pogledu prostora bocnih brodova, narteksa i galerija iznad njih moglo bi se govoriti
samo o detaljima gornje konstrukcije. Solunska Sv Sofija je za svoje vreme bila delo izuzetno velikog
graditeljskog poduhvata. Precnik njene kupole nije prevazidjen ni u kasnijoj vizantijskoj arhitekturi. Po sebi je
svedocanstvo da se u vodecim vizantijskim sredistima ocuvao graditeljski zanat visoke vrednosti iako je crkva
sagradjena gotovo vek posle ranovizantijskog sjajnog doba. Rad carigradskih ateljea se vidi u detaljima kao sto je
na primer zidanje u naizmenicnim redovima kamena i opeke.
Po dolasku dinastije Makedonaca na vlast, zapocinje velika obnova izgradnje. Sve novo sto nastaje,
prvenstveno u okviru vodecih gradova Carigrada i Soluna, sagradjeno je ili u okviru manstira ili skromnijih sakralnih
gradjevina odredjene namene.
 Bogorodica Kazandžijska (Παναγία των Xαλκέων) - predstavlja dalji razvoj tipa upisanog krsta sa kupolom.
Velika je slicnost ove crkve sa Mireleonom, a u celini je ocuvana. Sudeci prema slicnosti sa carigradskom
crkvom, moze se zakljuciti da je i Bogorodica Kazandzijska bila takodje manastriska crkva i da je gradjena po
ugledu na Mireleon. Osnova crkve je potpuno slicna. Naos je priblizno kvadratne osnove, ima na sredini kupolu
na cetiri oslonca-stuba. Oltarski prostor, slicno Konstantinu Lipsu i Mireleonu, je trodelan, sa polukruznim
apsidama na istocnoj strani, sa otvorenim odeljenjima djakonikona i proskomidije prema naosu, a ispred naosa je
narteks koji takodje cine tri traveja. Izmedju narteksa i naosa su tri prolaza. Razlike u odnosu na carigradske crkve
javljaju se u pojedinostima: gornju konstrukciju naosa cine drugaciji elementi, krakove upisanog krsta cine
poluoblicasti svodovi, isti takvi svodovi su i iznad narteksa, iznad ugaonih odeljenja naosa se nalaze kupolasti
svodovi. Ima razlike i u drugim pojedinostima - apside proskomidije i djakonikona u Bogorodici Halkeon su i
spolja polukruzne, a izostali su trodelni prozori na glavnoj apsidi i bocnim krakovima krsta, osobeni za
carigradske spomenike. Solunska crkva je, medjutim, bliska carigradskim prema upotrebljenom materijalu, nacinu
zidanja i po doslednoj geometrijskoj organizaciji strukture iskazanoj vencima na fasadi. Znacajan deo B. Halkeon
je i narteks koji je mogao biti izgradjen po ugledu na Mireleon. Iznad narteksa je sagradjen sprat, na cijim bocnim
travejima se nalaze kupole. Narteks, kao celina, ne uklapa se u idealnom harmonijskom smislu u celinu crkve.
Sagradjen je kao dvoepazna gradjevina. Prizemna zona, zavrsena vodoravni vencem, iskazuje se kao postolje
citave gradjevine. Medjutim, na fasadama prizemnog dela vidljivi su stupci pravougaone osnove zavresni
lukovima, a na spratu, stoje stupci uz cije su spoljne strane prislonjeni snazni polukruzni stubovi, potpuno slicni
onima na fasadama Mireleona. Ti stubovi takodje nose polukruzne lukove. opsti utisak slicnosti dve crkve
pojacava i okolnost sto su fasade B. Halkeon u celini sagradjene od opeke, na poznat nacin sa sirokim spojnicama
maltera. U postavljanju prozora na fasadama zadrzan je poznati red - nizu se po horizozntali, polukruzno su
zavrseni, velicinom su prilagodjeni delu fasade na kojem se nalaze, a vodoravne zone se samo umnozavaju. Na
ceonim strana bocnih krakova krsta u visoj zoni su cak tri reda prozora. Na tamburu glavne kupole u dva reda. Taj
tambur, srazmerno visok, tako je igradjen ocigledno zato da bi se uspostavio odgovarajuci odnos prema dvema
sporednim kulama iznad narteksa. Iako nastavlja prestonicku tradiciju Sv Sofija cini korak dalje narocito sto se
lukova na fasadama tice. Ovde je tradicionalnu konstrukciju luka zamenio dvoclani i troclani luk. Takodje se
isticu potkrovni razvijeni venci gradjeni od opeke na zub. Osobenost su i detalji na velikoj kupoli, a posebno
ugaone kolonete malog preseka, u podnozju zavrsnih lukova.

Najbolji primer grada koji je opstao posle velikih potresa u VII veku, seoba naroda u evropskom delu Carstva,
arabljansku invaziju u azijskom delu i koji je bio, pored prestonice, nosilac kontinuiteta u arhitekturi. Narocito se to
osnosi na njegovu potonju istoriju. I pored narocitih svojstava koja se mogu traziti u arhitekturi Soluna, u nekoj meri i
naci, drugi vizantijski grad je isao uporedo sa onim sto se dogadjalo u Carigradu, prihvatajuci prestonicke novine.

1.RENESANSNA ARHITEKTURA U ITALIJI

Renesansna arhitektura, kao sto samo ime govori, je namerno ozivljavanje ideja i vestina klasicnih antickih
arhitekata i moze se reci da je renesansna arhitektura rimska, s obzirom da je klasicna grcka arhitektura bila skoro
nepoznata Zapadnoj Evropi pre XVIII veka. Snazan utisak rimske ili renesansne gradjevine zavisi veoma od pazljive
raspodele veoma jednostavnih masa, a obe su zasnovane na sistemu proporcije. Ovaj modul je definisan kao
polovina precnika stuba u njegovom podnozju i cela klasicna gradjevina zavisi od ove proporcije . Povremeno sam
precnik je koriscen kao standard proporcije; u svakom slucaju, vazna je razmera a ne dimenzije. Prema tome, ako je
hram zasnovan na kolonadi korintskih stubova gde je svaki stub precnika 2 stope, modul ce biti 1 stopa, visina samog
stuba ce biti oko 18-21 stope, a visina stuba sa kapitelom ce odrediti visinu entablature, a time i cele gradjevine.
Slicno ovome, duzina i sirina gradjevine bice odredjene modulom, koji ne odredjuje samo velicinu stuba vec i koliki
ce biti prostor izmedju stubova. Iz svega ovoga sledi da je svaki detalj na klasicnoj gradjvini povezan sa drugim
detaljem, a u praksi - da je cela gradjevina proporcionalna sa telom coveka, obzirom da se u antici smatralo da je
stub slican telu coveka i proporcionalan njegovoj visini. Zajedno sa odnosom izmedju delova gradjevine, klasicni
arhitekta je tezio simetriji i harmoniji, pa se tako trudio da visina zida, u kome su probijena 3 prozora, bude

163
proporcionalna njegovoj sirini, da otvori budu simetricni i da prozori u obliku pravougaonika budu u
zadovoljavajucem odnosu sa oblikom zida kao celine.
Ovakva arhitektura je u XIX veku postala moralno neprihvatljiva. Raskin i mnogi drugi su smatrali da su
goticke crkve hriscanske, a da je klasican stil nista drugo do pokusaj da se ozive paganske forme.
U XV veku "humanizam" je znacio proucavanje grcke i latinske knjizevnosti, kao i ucenje grckog i latinskog
jezika. Medjutim, svi italijanski humanisti su delili istu strast, nostalgicnu zudnju za slavom Italije u doba Rima i
divotom latinskog jezika. Umetnici koji su bili sa njima u dodiru su prirodno osetili isto za anticku umetnost.
Ako uporedimo palaco Rucelai iz 1450 i kucu koju je za sebe sagradio Djulio Romano u Mantovi sto godine
kasnije, videcemo da nemaju puno toga zajednickog; a podjednako je moguce uporediti crkve centralnog plana kao
sto je Bruneleskijeva Santa Marija deli Andjeli sa npr.Bramanteovim Tempijetom, ili crkve tradicionalnijeg oblika
latinskog krsta kao sto je Bruneleskijev Santo Spirito sa Vinjolinim Il Djezuom. Naravno, zajednicko im je to sto su
se pridrzavali osnovnih principa rimske arhitekture. Ali, renesansna arhitektura ima drugacije ciljeve, pozadinu i
tehniku gradjenja. Ne bi bilo moguce izgraditi kupolu Firentinske katedrale bez poznavanja goticke zidarske tehnike,
a ipak ne smemo zaboraviti da jedan od glavnih razloga za postojanje zelje da se imitiraju rimske gradjevine lezi u
tome sto te gradjevine zapanjuju i sto su superiornije u odnosu na dela kasnijih vekova. Pocetkom XV veka Rim se
sastojao od ogromnih, potpuno srusenih gradjevina obraslih vegetacijom, dok su male oronule kucice predstavljale
profanu zidarsku aktivnosti iz poslednjih 1000 godina.
Jedini klasicni autor koji je pisao o arhitekturi i bio poznat u Srednjem veku je Vitruvije. Pretpostavlja se da
je humanista Podjo ponovo otkrio njegov rukopis u svajcarskom manastiru Sen Galen pocetkom XV veka; i sigurno je
da je od tada ne razumljiv latinski tehnicki jezik Vitruvija strasno proucavan, a arhitekti su poceli da pisu svoja dela
zasnovana vise ili manje slobodno na njegovom. Arhitekte su se zalagale za lepotu proporcije, harmoniju gradjevine, i
namerno ponovno stvaranje klasicnih redova.
Alberti je lepotu definisao kao harmoniju svih delova - prozori na hramu bi trebali biti mali i smesteni
visoko, tko da se kroz njih moze videti samo nebo, na taj nacin nista nece svestenicima odvtracati paznju od sluzbe.
Paladio pise da gradjevina treba da sadrzi u sebi (po Vitruviju) 3 stvari: korisnost ili prostranost, trajnost i
lepotu. Lepota ce biti rezultat lepe forme i slaganja celine i njenih delova kao i delova medju sobom. Hramovi mogu
biti okrugli, cetvorougaoni, poligonalni ali da uvek naginju kruznoj formi. Najlepsi oblici za Paladija su krug i
cevorougao. Cenio je i krstastu osnovu (simbolika spasenja) a od boja je voleo belu. Slikane scene moraju biti takve
da ne sprecavaju kontemplaciju.
Klasicne profane gradjevine je bilo lakse ozivljavati nego paganske anticke hramove. Tako se klasicna insula
razvija u italijansku palatu. U stvari, renesansni arhitekti nisu mislili da ozivljavaju rimske forme s obzirom da su
glavni tipovi crkvene gradjvine utvrdjeni pocetkom IV veka u doba cara Konstantina, i za humaniste XV i XVI veka
hriscansko rimsko carstvo izmedju Milanskog edikta 313 i opsade Rima od strane Vandala 410 bio je vrhunac
klasicne umetnosti. Zbog toga, Bruneleskiju ili Albertiju nikad nije palo na pamet da crkve centralnog plana "nisu
hriscanske" i zaista, oni su goticku arhitekuru smatrali varvarskom. Prodor gotickih ideja u Italiju je tekao sporo i
stigao kasno; ljudi renesanse su osecali da se vracaju ciljevima i idealima njihovih predaka kada su pokusali da
rasciste rusevine (varvari srusili) i da pronadju svoju struju "dobrog nacina gradjenja".
1.RANA RENESANSA (1420 - 1480)
2.VISOKA RENESANSA (1480 - 1520)
3.POZNA RENESANSA ILI MANIRIZAM (1520 - 1580)

Predstavnici:
1. Bruneleski, Alberti, Mikeloco. Filarete
2. Bramante, Leonardo da Vinci, Rafaelo, Mikelandjelo
3. Mikelandjelo

PROTORENESANSNA ARHITEKTURA

Danasnja italijanska drzava je produkt XIX veka,a tokom cele renesanse Italija se sastojala od velikog broja
malih i veoma individualnih nezavisnih sila. Velike sile su bile: Firenca, Napulj, Venecija, Milano, i papske drzave
sa sredistem u Rimu, pa je ova rascepkanost glavni razlog velikih razlika izmedju venecijanske i firentinske
umetnosti. Tri faktora su uticala na razvoj italijanske gotike: nasledje kasne antike, sirenje novih religioznih redova
(franjevci, dominikanci). i uticaj francuske goticke arhitekture. Romanicke protorenesansne crkve su posedovale
anticke elemente u konstrukciji (npr. anticki lukovi). Od gradova je za nastanak renesansne arhitekture u Italiji
najznacajnija Firenca (Santa Maria Novela, Santa Kroce, katedrala u Firenci...). Dostignuca gotike u Veneciji i
Lombardiji nisu bitna za istoriju renesansne arhitekture.

2.BRUNELESKI (1377 -1446)

164
 BIOGRAFIJA

Filipo Bruneleski je ucio zlatarski zanat i 1404 se uclanio u esnaf zlatara u Firenci. Radio je kao skulptor, ali
nije pobedio na izboru 1401 za nova vrata krstionice u Firenci (pobedio Giberti). Druzio se sa Donatelom i Mazacom,
pa su tako njih trojica bili predstavnici najnaprednijeg slikarstva, skulpture i vajarstva njihovog doba. Bruneleski je
nekoliko puta posetio Rim gde je proucavao konstruktivne sisteme rimskih antickih rusevina. To ce mu biti od koristi
kada bude radio na kupoli Firentinske katedrale.
On je prvi razumeo konstruktivni sistem klasicne arhitekture i njene principe je prilagodio modernijim
potrebama.

DELA

Kupola katedrale u Firenci (1420-1436)

Vec 1404. je Bruneleski konsultovan. Firentinci su bili nestrpljivi da pokazu svoju kulturnu nadmoc time sto ce podici
podici ogromnu kupolu. Kupola je u stvari luk koji je zarotiran u osovinama. Svi lukovi su gradjeni na drvenom
kosturu. Horizontalna drvena greda je stavljena preko otvora u zidu na mesto gde lukovi pocinju da se savijaju.
Drveni kostur, bilo da je polukruzan ili siljast, se podize na ovoj poprecnoj gredi tako da ovaj kostur drzi opeku ili
kamene blokove koji stvaraju luk sve dok se centralni kamen ne postavi na svoje mesto. Taj zaglavni kamen ke
trapeznog oblika (ili klinastog), tako da kada se luk sagradi, drvani kostur moze da se skine, a tesanici su tako
naslagani da luk cine stabilnim; malter izmedju tesanika zaista nije potreban jer se oni drze silom gravitacije. Koliki
ce luk biti zavisilo je od velicine i jacine drveta od kojeg se pravi kostur.
Kako je oktagonalni tambur Firentinske katedrale (zavrsen vec 1412 ili 1413) bio skoro 140 stopa sirok a
180 stopa visok, bilo je nemoguce sagraditi drveni kostur dovoljno jak da drzi kupolu. Nije moglo da se nadje
dovoljno veliko drvece,a i da se naslo, tezina drveta bi slomila kostur i pre nego sto bi se naslagali tesanici. Verovatno
zbog ovoga je svaki arhitekta obracao svoju paznju na sve, samo ne na kupolu. I u XVI veku veo tajne je okruzivao
Bruneleskijev podvig.
Godine 1418 objavljen je konkurs za gradnju kupolne katedrale. Bruneleski je vec 1417 napravio drveni
model, ali je i Giberti konkurisao, tako da su obojica postavljeni za arhitekte kupole i za nadgledanje radova.
Izgradnja kupole je zapoceta 1420 a zavrsena je, barem do osnove lanterne, 1436. Bruneleski je pre izgradnje
napravio dva manja modela koja su bila poluoblicasta i konstruisana pomocu rebara. Giberti i one se nisu bas slagali.
Moze se reci da su Gibertijeve zasluge u ranijim elementima izgradnje veci nego sto su kasnije generacije mislile, ali
sigurno je da je od 1420 pa nadalje stvarana izgradnja i izum novih masina samo Bruneleskijevo delo. Godine 1425
Giberti je otpusten, verovatno jer je dobio vaznu porudzbinu za druga vrata krstionice, pa mu je trabalo svo vreme da
se posveti tome.
Na pocetku izgradnje postojala su 2 problema:
1) nije mogao da se napravi tradicionalni drveni kostur
2) tambur iznad oktagona je vec postojao
Ovaj tambur nema spoljasnjih potpornih stubova, tako da tezina koja na njemu pociva mora da vrsi najmanji
moguci bocni pritisak. Potporni luci bi bili prihvatljivi ali nije bio mesta za njih. Zbog toga je kupola morala biti
siljasta (visoka i uska). Bruneleski je zeleo da sagradi poluloptastu kupolu zbog savrsenosti takvog oblika a i zato sto
su kupole velikih rimskih gradjevina, pre svega Panteona, poluloptaste. Zbog problema sa potpornim lucima odluceno
je da cu kupola biti siljasta, jer je bocni pritisak takve kupole mnogo manji od onog koji vrsi rebrasta hemisfera. Stoga
se iznaslo resenje - siljasta kupola sa rebrima i od najlakseg moguceg materijala. Postoji osam velikih rebara
koji se izdizu sa uglova oktagona i sesnaest manjih rebara koji su u parovima smesteni izmedju velikih (ova ideja je
sigurno potekla od baptisterijuma koji ima oktogonalnu kupolu sa 8 i 16 rebara). Ovaj kostur je upotpunjen
horizontalnim lukovima koji povezuju veca i manja rebra i apsorbuju bocni pritisak. Postoje 2 ljuske kupole -
spoljasnji i unutrasnji - kako bi se sprecilo da vlaga udje u crkvu a i da bi dali izgled jos vece velicanstvenosti. Ovo je
prvo poznato koriscenje kupole sa dve ljuske, sto je ujedno i jedan od nacina da se smanji tezina. Osam velikih
rebara je moguce videti spolja, dok se 16 manjih moze videti izmedju obe ljuske gde se nalazi i prolaz koji vodi do
osnove lanterne.
Do 1425 izgradjena je ⅓ kupole. Bruneleski je napravio samo 1 vecu izmenu - zamenio je opeku kamenom jer je
laksi materijal. Izumeo je niz mehanickih sprava, kao sto je kran, i masine za rukovanje kamenim blokovima;
organizovao je i komplatnu dnevnu ishranu radnika visoko iznad zemlje da se ne bi gubilo vreme u silazenju za obrok.
Resenje navodno neresivog problema drvenog kostura je bilo u tome da se kupola sagradi iz horizontanih
slojeva, od kojih je svaki povezan sa onim slojem pre njega tako da je svako sloj nosio svoju tezinu i bio dovoljno jak
da drzi redove naslagane na njega sve dok se ne napravi prsten i tako dalje. Tako se moze zapaziti obrazac slican

165
ribljoj kosti u toku zidanja tako da nema sumnje da je Bruneleski stekao svoje znanje o ovome tokom raznih boravaka
u Rimu gde je proucavao rimske anticke gradjevine.
Kada je uzi deo kupole zavrsen, na njenom vrhu je postojao otvor precnika 20 stopa gde su se rebra susticala.
Cudno je to da, mada je bilo potrebno naciniti kupolu sto je vise moguce laksom, ipak su sile delovale na ovaj otvor i
rebra su tezila da se spoje i time su mogla da dovedu do pucanja prstena. Da bi se ovo sprecilo, lanterna je trebala da
bude neka vrsta zapusaca pa je zato morala da bude relativno teska. Na konkursu za lanternu 1436 je pobedio
Bruneleski, ali kako je rad zapocet 1446, par mesece pre njegove smrti, rad je kasnije poveren njegovom prijatelju i
sledbeniku Mikelocu, tako da danasnji prostor sledi Bruneleskijevu zamisao. Goticka rebra kupole su veoma vesto
povezana vrstom kontrafora koji podupiru jezgro lanterne, i posredstvom izvrnutih klasicnih konzola, povezuju rebra
sa okrogonalnom kupolom. Lanterna krstionice preko puta ulice je bila prototip. Bruneleski je sagradio eksedre
(polukupole) pri osnovi tambura izmedju 1439-1445. One odrazavaju promenu u njegovom stilu koja se moze
datovati u 30-te godine XV veka. Nema sumnje da Bruneleski nije zeleo da kupola ima taj goticki duh, ali je morao da
ga odrzi.

Spedale deli Inoćenti (Bolnica za sirocad: 1419- 1424) Njegovo prvo pravo renesansno delo. Ovo je bila
prva bolnica za sirocad na svetu, a izgradila ju je o svom trosku Bruneleskijeva gilda trgovaca svilom i zlatara.
Vazan deo ove gradjevine je spoljna lodja. Bolnicu su dovrsili Bruneleskijevi sledbenici jer je on bio previse zauzet
izgradnjom kupole. Prototip ovakve bolnicke zgrade sa zasvedenim spoljasnjim hodnikom (lodjom) je bolnica u
Lastra a Sinji blizu Firence, sagradjena 1411. Lodja Bruneleskijeve bolnice se sastoji od arkade sa horizontalnim
elementima iznad nje, i svoda koji se sastoji od slepih kalota koje nose stubovi lodje i konzole na povrsini zida
bolnice. Ti svodovi su cetvrtastog oblika, ali to nisu krstasti vec jednostavnog klasicnog oblika. Lukovi su polukruzni
a ne prelomljeni kao goticki. To je zato sto su ovi lukovi ustvari arhivolte. Stuboci, kapiteli i konzole su klasicnog tipa
(reda), donji stubovi imaju umetnute plitke vence izmedju kapitela i osnove (baze svodova). Venci su vise vizantijski
nego rimski, ali se pojavljuju u Toskani na romanickim crkvama kao sto su Sv Apostoli u Firenci. Moguce je da je
Bruneleski mislio da je San Apostoli ustvari ranohriscanska gradjevina - dakle inspiraciju je dobio od neklasicne
forme. Iznad ove arkade proteze se dugacka entablatura koju podupiru veliki pilastri (?). Ona se medjutim razlikuje
radikalno od klasicnih gradjevina na samim krajevima zgrade, gde se arhitrav (entablatura) odjednom krivi na dole.
Ovo je osobina koja se javlja i na krstionici u Firenci. Zato je jasno da je krstionica za Bruneleskija bila arhitektonski
primer iste vaznosti kao i velike rimske rusevine. Arkada i tabernakl prozori takodje poticu od krstionice.
Donatelo i Mikelandjelo su na crkvi Orsanmikele napravili nisu koja je klasicisnija po duhu od Lodje deli
Inocenti ali ne bi postojala bez nje.

Bazilikalne crkve u Firenci Obe su zavrsene posle njegove smrti i obe su postale uzori za crkve osnove
latinskog krsta. Prva od ove dve je
 San Lorenco i Santa Kroce - parohijska crkva porodice Medici. Zapoceta je 1419. kao ponovna gradnja starije
crkve na istom mestu. Bio j potrebno mnogo kapela, jer je to bilo monasko zdanje, pa je zato Bruneleski adaptirao
tip crkve koji je ustanovljen poslednjih godina XIII veka izgradnjom crkve Santa Kroce. Osnovni oblik je veliki
latinski krst, cetvrtaste ukrsnice, cetvrtastog hora i manjih kapela kvadratne osnove sa svake strane.
Arhitektonska slabost ovog tipa se moze videti kada se uporede Santa Kroce i San Lorenco. U Santa Kroce
snazno je akcentovan pravac istok- zapad, ali se tri velike osovine glavnog i bocnih brodova gube u nagomilanosti
kapela na istoku crkve koje nisu u jasno iskazanoj proporciji u odnosu na glavni brod. Kapele su bile male jer je
broj monaha koji zive u manastiru odredjivao broj kapela. Bruneleski je u San Lorencu postavio kapele oko
transepta tako da je sacuvao njihov broj (ima ih 10) na istocnom kraju , ali je sada svaka kapela bila
proporcionalna u odnosu na hor, glavne i bocne brodove. Zbog ovoga su njegove dve firentinske crkve postale
primeri proporcionalnog planiranja. Osnovna jedinica osnove je kvadrat. Ovaj kvadrat formira i transept i hor,
a glavni brod se sastoji u duzini od 4 kvadrata. Bocni brodovi su izdeljeni na pravougaone delove koji su siroki
kao pola osnovnog kvadrata. Ukupni utisak je mnogo harmonicniji nego u slucaju crkve Santa Kroce. Posto je
postavio tih 10 kapela oko transepta, ostale su cudne praznine na uglovima transepta koje su koriscene za staru i
novu sakristiju. Nova je zamisljena Bruneleskijevim planom, ali je izgradjena tek za nesto vise od 100 godina.
 Stara sakristija je zapoceta 1419 ali posto je za nju platio jedan clan porodice Medici, brzo je izgradjena
izmedju 1421- 1428. Donatelo je za nju izradio skulpture sredinom 30-ih godina XV veka. Posto je sakristija
zavrsena pre crkve, ona se moze smatrati posebnom gradjevinom. Kvadratne je osnove. Zidovi su visine iste kao
i strana kvadrata u osnovi, tako da gradjevina formira savrsenu kocku. Na prvoj strani, zid je podeljen uspravno
na 3 dela ciji je centralni deo ulaz u malu prostoriju sa oltarom koja je takodje kvadratne osnove i nad sobom ima
kupolu. Na ovaj nacin, stara sakristija se zaista sastoji iz dve kocke. Taj zid je izdeljen na 3 podjednaka
horiontalna dela do kojih dva niza cine gornju i donju polovinu kvadratnog zida a deli ih entablatura. POsto je
kupola, gledano sa unutrasnje strane, polulopta, njen obim iznosi koliko i ½ tog zida. Jednostavna aritmeticka
proporcija je sustina celog projekta. Kupolu nose pandantifi. Pandantifi su potpuno iskorisceni u vizantijskoj

166
 arhitekturi ali je malo verovatno da je Bruneleski video neku takvu gradjevinu pa je pandantife verovatno preuzeo
iz anticke rimske arhitekture. Bruneleski je za dekoraciju iskoristio pilastre koji nose ukrasenu entablaturu, sto se
javlja i na lodji Bolnice za sirocad. Krugovi i polukrugovi su proporcionalni u odnosu na osnovne elemente plana
Teskoce sa kojima se Bruneleski suocavao pri uklapanju klasicnih formi mogu se videti u uglovima, gde su 2
pilastra spoljasnjeg ugla morala da budu sabijena u delic trake na suprotnim uglovima jer nema mesta za ceo
pilastar. Negde je i pilaster savijen pod nekim uglom ili se negde mora javiti konzola umesto pilastra jer za njega
nema mesta. Kupola koja spolja deluje kao lanterna krstionice jer se sastoji od visokog tambura i kupolastog
krova oblozenog plocama (crepovima ?). Kada se posmatra iznutra, kupola je prava klasicna polulopta mada je
drze rebra nalik onima sa katedrale. Ovakav tip kisobran-kupole (baldahin?) je Bruneleski uvek koristio kao i
njegovi nastavljaci sve do XVI veka. Kupola je osvetljavana prozorima koji spolja izgledaju kao da su na tamburu
a iznutra su u osnovi umetaka izmedju rebara.
Mada je nacrt i ostatka crkve bio gotov vec 1419, rad na crkvi je zavrsen 1446, posle Bruneleskijeve smrti.
Napravljena je 1 veca izmena 40-ih godina XV veka, jer je bilo potrebno jos kapela. One su stvorene rusenjem
spoljasnjih zidova bocnih brodovva i dodavanjem pravougaonih prostora velicine ½ kvadrata na koje je izdeljena
bocna ladja, sto znaci, velicine ¼ osnovne kvadratne jedinicew. Ova crkva je po osnovi slicna crkvi Santa Kroce, a
glavni brod prekriva kasetirana tavanica dok su bocni brodovi tj. traveji prekriveni jednostavnim svodovima kakve su
imale ranohriscanske bazilike, a slicnost izmedju Bruneleskijevih kapela i kapela romanicke crkve San Apostoli u
firenci nije slucajna. Bruneleski je ubacio umetke izmedju kapitela i arkade gl.broda. Oni su ubaceni jer polobolicaste
svodove bocnih brodova s jedne strane podupiru pilastri a sa druge strane stubovi glavnog broda. Pilastri i stubovi
moraju da budu iste visine, ali, zato sto je pod izdignut na ulazu svake od kapela. pilastri su na visem nivou od
stubova pa je postojao prazan prostor izmedju vrha stuba i dna luka. Arhitekta iz XVI veka bi prosto podigao bazu
stuba, ali je Bruneleski, verovatno sledeci rimski ili vizantijski prototip koristio te umetke, kao i na lodji bolnice za
sirocad.
Opaza se promena u Bruneleskijevom stilu sredinom 30-ih godina XV veka na koju je verovatno uticala
poseta Rimu. Jedno od njegovih najcuvenijih dela je zgrada filijale manastira koja je spojena sa Santa Kroce, mala
zgrada u manastiru opste poznata kao

Kapela Paci Prva dokumenta u kojima se spominje kapela su iz 1429, a ugovor je napravljen 1429/30, a plan za
kapelu 1430 ili 1433. Na njoj se radilo 40 godina a spoljasnjost nije onakva kakvu ju je zamislio Bruneleski.
Kvadratne je osnove sa kupolom iznad, na jednoj strani se formira manji kvadrat - hor. Kvadratna osnova hora je u
ravnotezi sa kvadratnim vestibilom koji je produzen sa obe strane kako bi bio u saglasnosti sa produzecima ili
"transeptima" koji su pripojeni centralnom prostoru. Na ovaj nacin, svaka od 4 strane kvadrata je prilagodjena
(modifikovana) a svaki deo je u matematickom odnosu sa oroginalnom jedinicom. Vestibil na uglu ima tezak bacvasti
svod sa kupolom (saucer-dome) iznad centralnog dela. Nad kapelom je ogromna rebrasta kupola. Glavni deo kapele
takodje u produzetku ima, sa obe strane, bacvaste svodove koji odgovaraju takvim svodovima u vestibilu. Nad horom
je kupola nalik onoj u vestibilu. Skulpture koje krase ovu gradjevinu su pripisane Bruneleskiju, sto pokazuje njegov
eksperimentalni pristup rimskoj arhitekturi kao i njegovu teznju koloristickim efektima, koji su tradicionalni u Firenci.
Uglovi i dalje predstavljaju veliku poteskocu, sa pilastrima koji se prenose na drugu stranu zida. Problem se javlja i u
vezi fasade, mada se njen donji deo sastoji iz divnih teskih stubova koji drze bacvaste svodove koji su na unutrasnjoj
strani vestibila. Ovo je mnogo klasicnije od otvorene, vazdusaste lodje Bolnice za sirocad. Glavna kupola i kupola nad
vesibilom, danas se zna, su uradjene 1459 i 1461 = posle Bruneleskijeve smrti. Ovaj donji deo moze biti predstavnik
njegovog kasnijeg sitla rada: za taj period je karakteristican rimski kvalitet.

Santa Maria deli Andjeli (1434-pauza-1437-nezavrsena) Plan ove crkve je prvi pravi centralni plan
XV veka i potice direktno od hrama Minerve Medike u Rimu. Ona je (crkva) oktagonalna gradjevina sa kupolom
nad centralnim delom - oblik Bruneleskijevih katedralnih kupola - okruzena sa 8 kapela na svakoj strani. Dakle,
zasniva se na sasvim drugacijem principu od Bruneleskijevih ranijih gradjvina kao sto su Stara sakristija ili kapela
Paci, jer su oblici sada vajane mase, dok su ranija dela bili ravni planovi geometrijski povezani 1 sa drugima ali bez
imalo plasticnosti. Kupola na ovoj crkvi je bila masivna, klasicna i zasnovana na kupoli Panteona, sasvim razlicita od
ranijih rebrastih oblika. S obzirom da je ova crkva zapoceta odmah posle navodnog puta u Rim, izgleda da
obezbedjuje veoma jaku stilsku potvrdu za obnovljeni uticaj klasike; a ovaj kasniji stil se moze videti na svim delima
koja su radjena posle 1434 kao sto je lanterna katedrale, eksedre katedrale i, iznad svih, crkva Santo Spirito.

Bazilika Santo Spirito (1436-1482) U osnovi je slicna sa San Lorencom. Medjutim u nekim detaljima se
razlikuje od nje, pa je to primer Bruneleskijevog najkasnijeg i najzrelijeg stila. Podignuta je na mesti starije crkve iz
1250. Bruneleskijev plan je odobren 1434, a kamen temeljac je postavljen 1436. Ali kada je Bruneleski, 10 godina
kasnije umro, samo je izgradjen jedan stub, ali crkva je zavrsena tek 1482. Tokom tih godina su izvrsene izmene u
planu: na zapadnom kraju je trebalo da postoje 4 ulaza, dok su danas tu samo 3; sistem poluoblicastih svodova na
bocnim stranama, koji se protezu oko celog istocnog dela crkve, je trebao da se nastavlja i ka zapadnom zidu tako da

167
bi se kroz sva cetiri vrata ulazilo u po jedan od malih odeljenja; spoljasnjost crkve je trebala da bude cudnog oblika sa
kapelama koje bi virile iz crkve kao polukruzni zidovi, umesto da su popunjene praznine kako bi spoljasnjost bila
ravna - kao sto je danas. Ove promene su izvrsili kasniji arhitekti protivno Bruneleskijevim zeljama. Ovaj cudni
zaobljeni zidni sistem je inspirisan izgleda delom Lateranske bazilike u Rimu, koja je nekada imala takvu crtu, za koju
je Bruneleski verovatno mislio da je ranohiscanska. Zamisao o nizu malih zasvodjenih prostora koji cine unurasnji
uvod u vece prostore gl.broda, hora i transepta, uklapa se u osecaj za prostor Bruneleskijevih kasnijih dela. Prostor
oznacen belom bojom na planu je dovoljno veliki za jos dva zasebna odeljenja.
Proporcije unutar ove crkve je mnogo bolja negp kod crkve San Lorenco. U Santo Spiritu visina arkada je ista
kao i visina prozorskog sprata. Odeljenja bocnih borodova imaju poluoblicaste svodove, tavanica gl.broda je ravna i
slikanjem podrazavana je iskasetiranost, ali odeljenja bocnih brodova su visoka ½ visine gl.broda, kao sto su i siroki
za njihovu ½ .

Ova crkva ima istinsko bogatstvo i rimsku velicinu te zato cini savrsen zakljucak njegove karijere. Arhitekti
posle njega su hteli da ga imitiraju kao npr. zdanje Badija u Fijezolu kod Firence - zapoceto posle Bruneleskijeve
smtri, ali je blize njegovim radovima iz 20-ih godina nego bilo kom zdanju iz kasnijeg stila.

3.LEON BATISTA ALBERTI (1404-1472)

BIOGRAFIJA

Jos jedan veliki arhitekta ranog XV veka je Leon Batista Alberti. Alberti je bio jedan od najskolovanijih ljudi
svog doba. Rodjen je u Djenovi kao nezakonito dete clana vazne firentinske trgovacke porodice koja je privremeno
bila u izgnanstvu. Alberti je primio odlicno obrazovanje, najpre na univerzietu u Padovi, gde je savladao grcki i
latinski jezik, a zatim na univerzitetu u Bolonji, gde je studirao pravo. Sa 20 godina je napisao komediju na latinskom
koja je kratko vreme smatrana antickim delom. Uskoro je upoznao vecinu humanista ukljucujuci i buduceg Nikolu V,
prvog papu humanistu i kasnijeg Albertijevog poslodavca. Oko 1428 je otisao u Firencu gde je upoznao Bruneleskija i
verovatno Donatela i Gibertija. Ubrzo posle ovoga je usao u graditeljski papski program, kao i mnogi humanisti toga
doba. Pocetkom 30-ih godina XV veka, dok je ziveo u Rimu, poceo je intenzivno da proucava rusevine klasicne
antike, ali na drugaciji nacin od Bruneleskija. Bruneleskija je najvise zanimalo kako su Rimljani mogli da grade
ogromne gradjevine i kako su prepokrivali velike prostore; drugim recima, bio je zainteresovan za klasicnu
arhitekturu sa cisto konstruktivne tacke gledista. Alberti verovatno nije mogao da razume strukturalni sistem
arhitekture a sigurno ga nije ni zanimao. Medjuim, on je bio prvi teoreticar nove humanisticke umetnosti. Napisao je 3
studije - o slikarstvu, skulpturi i arhitekturi. Godine 1434 vratio se u Firencu gde ke zapoceo rad ne prvoj od svojih
studija o umetnosti, "Della Pittura" i posvetio ju je Bruneleskiju, Donatelu, Gibertiju, Luki dela Robiji i Mazacu.
"Della Pittura" je zavrsena 1435 i pokazuje Albertijevo interesovanje za probleme proporcije i perspektive.
Alberti je poceo da se interesuje za aritekturu 40-ih godina XV veka, i verovatno je tada poceo da pise svoje
najvece teoreicarsko delo, 10 knjiga o arhitekturi ili "DE re aedificatoria". Alberti je delovao u sve 3 umetnosti, ali
njegove slike i skulpture nemamo.
Ocigledan klasicni uzor za Albertija knjigu o arhitekturi je bilo Vitruvijevo delo, koje je ponovo otkrio
humanista Podjo 1415.
Alberti daje prvu odrzivu teoriju o koriscenju 5 nacela jos od klasicnih vremena. Napravio je plan tj. nacrt
grada i niz kuca za razlicite klase. Po njemu, glavni arhitektonski ukras je stub. Zbog toga je ocigledno da je
Alberti bio neuk sto se tice sustinske f-onalne prirode stuba u grckoj arhitekturi, i, kao i neki rimski arhitekti, prema
njemu se odnosio kao prema ornamentu na nosecem zidu.
Njegova [rva dela su bila palata u Firenci za porodicu Rucelai, i crkva koju je ponovo sagradio za
Sidjismonda Malatestu, tiranina iz Riminija.

DELA

PALACO RUCELAI Zapoceta je posle 1446. Pilastri koji odvajaju prozore podsecaju na Mikeloca. Ovo je prvi
pravi pokusaj da se na fasadu postave klasicni redovi, i zaista, cela gradjevina svesnije odise antikom. Palaco Rucelai
ima dva glavna ulaza izmestena tako da se fasada "cita"AABAABAA (poslednji deo A nije nikad sagradjen, ali je
pocetak gradnje jasno prepoznatljiv: zapravo moguce je da se prvobitna fasada sastojala samo iz 5 delova). Delovi gde
su vrata su nesto siri do ostalih delova u oznaceni su ugraviranim grbovima iznad prozora I sprata. Slozenost je
umnogome povecana koriscenjem novih redova koji dela zgradu i horizontalno i vertikalno. Horizontalna podela je
postignuta razradjenim dekorativnim entablaturama koje nose grbove porodice umesto uobicajene motive pravog
klasicnog reda. Svaki venac deluje kao prozorski prag. Ovi horizontalni delovi su poduprti proporcionalnim
pilastrima, a sve ovo je poteklo sa Koloseuma.

168
 Vitruvije pominje 4 reda, jer je rimski kompozitni red kasniji izum. Medjutim, Alberti zapocinje tradiciju "5
redova". Na palaco Rucelai, u prizemlju su toskanski pilastri, na prvom spratu je razvijen korintski red a na drugom
(poslednjem) spratu je jednostavniji korintski red.
Visina spratova zavisi od visine pilastera. Prizemlju je data posebna visina - jer su toskanski pilastri kraci i
tezi od ostalih - dodavanjem baze koja formira dugacko sediste (nalik klupi) ciji je naslon urezan u kamen da izgleda
kao dijamant i tako imitira rimsku saru nalik mrezici. Ovaj navodno manji detalj je cest na mnogim Albertijevim
prilazima klasicnoj arhitekturi. Pilastri su novi glavni element na celoj fasadi. Glavna fasada deluje rusticno zbog
urezanih povrsina, prozori su zaobljeni, a jos veci kontrast stvaraju glatki pilastri i "rimska mrezica" koja sluzi kao
baza. Taj oblik dijamanta mu je verovatno bio poznat sa antickih rimskih zgrada. Medjutim on i nije sluzio kao ukras.
To je za rimskog arhitektu bio ekvivalent savremene tehnike armiranog betona. Izgleda da Alberti nije bio svestan
konstruktivne namene koja je bila osnovna f-ja ovog dekorativnog elementa, pa je urezivao u kamen ovu saru jer je
hteo da postigne vizuelni efekat koji nije imao nista zajednicko sa ciljevima rimskih izumitelja ove tehnike. Svaki od
donjih spratova je imao entablaturu proporcionalnu sa pilastrima koji je nose, pa je bilo neophodno da i poslednji
sprat dobije venac (kornisu) koji je proporcionalan redu na tom spratu. Alberti je sagradio najveci moguci venac
dosledan velicini reda na poslednjem spratu, ali je zato naglasio ispust i isturenim delovima dao potporu nizom
klasicnih konzola koje su bile ubacene u friz.

PALACO PITI U danasnjem izdanju potice iz XVI i XVII veka ali je od pocetka nameravano da bude
ogromna. U pocetku se sastojala iz 7 odeljaka - centralnih 7 na danasnjoj fasadi - a izgleda da je zapoceta za Luku
Pitija koji je sebe smatrao velikim rivalom Kozima de Medicija, i koji je bio tasti i prilicno nerazuman starac. Nacrt za
nju je pripisan i Albertiju i Bruneleskiju. Palata je tako grandiozna da je razumljivo zasto se pripisuje Bruneleskiju, ali
je malo verovatno da je njegova s obzirom da je podidignuta posle 12 godina od njegove smrti. Tesko da je palata i
Albertijeva jer velicanstvenost palate ne duguje nista ni jednoj rimskoj gradjevini. Spratovi su oko 40 stopa visoki,
tako da razmera gradjevine potice iz pravog razumevanja rimske arhitekture pa bi to bio jos jedan dokaz protiv
Albertija.
Ko god da je sazidao palatu Piti izgleda da nista nije vise gradio; jer su sve kasnije firentinske palate iz
poznog XV i ranog XVI veka manje ili vise direktno nastale iz prototipa kao sto je palata Medici.

TEMPIO MALATESTIJANO Crkva u Riminiju je stara i posvecena Sv Franji, ali je danas poznatija kao Tempio
Malatestijano jer je rekonstrisana oko 1446 za Sigismonda Malatestu koji je zeleo da mu to bude grobna crkva za
njega, njegovu zenu Izotu i clanove njegovog dvora. Ovo je prvi moderan primer kalsicnog resenja problema zapadne
fasade normalne za hriscanske crkve, tj. visokog glavnog broda sa nizim bocnim brodovima od koijh je svaki
pokriven jednoslivnim krovom. Ovaj prilicno cudan oblik nije bio uobicajen klasican oblik, jer se tradicionalni
klasicni hram sastojao iz portika koji je ispred jedine prostorije. Cinjenica da je Tempio Malatestijano ocigledno
posvecen slavi zemaljskog princa, mogla je da predlozi ovakvo resenje tj. da se stari zapadni kraj crkve pretvori u
oblik zasnovan na klasicnom trijumfalnom luku, tako da se nagovesti ideja pobede nad smrcu. Konstantinov
slavoluk u Rimu je sigurno bio poznat Albertiju pa ga je nesumnjivo koristio kao uzor, mada su neki detalji preuzeti
direktno sa Avgustovog slavoluka u Riminiju. Medjutim, Konstantinov slavoluk je samo obezbedio resenje problema
koji se sastojao u razlicitim velicinama glavnog i bocnih brodova. Zgrada nikada nije zavrsena i unutrasnjost je
vecinom goticka, ali je moguce videti Albertijeve namere iz delova koji postoje, i sa medalje koju je izlio Albertijev
asistent 1450. Nameravao je da sagradi veoma veliku kupolu, poluloptastu kao na Panteonu, ali koju bi nosila rebra,
kao na Bruneleskijevoj katedrali. Iznad vrata bi ponovio veliki otvor u obliku luka koristeci ga kao prozor i
flankirajuci ga stubovima (ili pre pilastrima), cije se baze mogu videti na postojecem zdanju. Krovovi bocnih brodova
bi se maskirali niskim paravan - zidovima sa dekorativnim motivima. Ovaj sistem sa upotrebom dva reda jednog
iznad drugog u samom centru, postao je jedan od najuobicajenijih oblika u zapadnoj crkvenoj arhitekturi.
Iako su mu bile klasicne namere, detalji na Tempio Malatestijano su blizi venecijanskim gotickim oblicima
nego antickim rimskim. Ovo je verovatno zbog toga sto je Alberti gradio crkvu dopisivanjem, a Mateo i zidari su na
licu mesta koristili severne dekorativne oblike koji su im bili najpoznatiji.

CRKVA SANTA MARIJA NOVELA, FIRENCA Radjena je po narudzbini porodice Rucelai, a fasada je
zapoceta 1458. Gradnja crkve je bila uslovljena vec postojecim zdanjem. Alberti je ovde namerno koristio neke
goticke forme starijih delova gradjevine, a nameravao je da cak i rekonstruise stariji stil. Zbog manje novina (sto ju je
cinilo prihvatljivijom), izgled fasade su nasiroko kopirali kasniji arhitekti, jer je obezbedila model "anticke" fasade
za goticki tip crkve. Visina zgrade je jednaka njenoj sirini tako stvarajuci kvadrat. Ona je na pola visine podeljena
horizontalno bazom na kojoj su volute kojima je maskirao bocne brodove. Donja horizontalna polovina fasade je
podeljena na dva dela vratima, time formirajuci dva kvadrata koji cine ¼ celog kvadrata (fasade crkve). Kvadrat koji
skriva glavni brod, na gornjoj polovini fasade, je zavrsen klasicnim trougaonim zabatom, i iste je velicine kao i dva
kvadrata u donjoj polovini. Ovakvo matematicko deljenje na jednostavne proporcije kao sto su 1:1, 1:2, 1:4 je
karakteristicno za sva Albertijeva dela.

169
 Krajem svog zivota Alberti je napravio nacrte za jos 2 crkve, obe u Mantovi, i obe su sagradjene mestima gde
nije stajala ranija crkva. Obe su od velike vaznosti za buduce gradjenje crkava jer vaka predstavlja jedan od dva
glavna tipa, San Sebastijano - crkvu plana grckog krsta, a San Andrea - latinskog krsta.

SAN SEBASTIJANO Zapocet je 1460 ali je jos uvek bio nezavrsen kada je Alberti umro 1472. Danasnja gradjevina
je netacno rekonstruisana. Profesor Vitkover je dao rekonstrukciju koje se mi drzimo. Crkva ima visoko postolje koje
cine stepenice, jer je Alberti smatrao da crkva treba da bude na visokoj bazi, izolovana od sveta oko nje. Ima sest
pilastera koji podupiru entablaturu- danasnja gradjevina ima entablaturu ali samo 4 pilastera - jer je u ovom slucaju
Alberti koristio klasican tip hrama sa portikom (eliminisao bocne brodove).
Sam plan j mozda vazniji od fasade. Alberti je bio nakolonjen crkvama centralnog plana sa grckom krstom jer
takav krst ima jednake krakove i simbolise savrsenstvo Boga. S druge strane, verovatno je bio pod uticajem
ranohriscanskih crkava, a obliznji grad, Ravena, mu je davao 2 moguca prototipa - mauzolej Gale Placidije i crkvu
Santa Kroce. Ipak, crkva u obliku grckog krsta nikada nije bila popularna jer u nu nisu mogli da stanu svi clanovi
zajednice.

SAN ANDREA Nacrt za nju je napravljen 2 godine pre Albertijeve smrti (1470), ali je veci deo crkve zavrsen tek u
XVIII veku. Crkva je oblika latinskog krsta kao i dve Bruneleskijeve firentinske crkve, ali sa jednom bitnom
razlikom. U Bruneleskijevim crkvama bocni brodovi su odvojeni od glavnog samo vitkim stubovima. U San Andrei
nema bocnih brodova vec niz vecih i manjih prostora koji se otvaraju prema glavnom brodu pod pravim uglom. Veci
prostori se koriste kao kapele. Glavni brod je nalik tunelu.
Glavni razlog ove razlike u organizovanju prostora izmedju Bruneleskijevih i Albertijevih tipova je taj sto se
Alberti svesno ugledao na rimske prototipove, sto se tice unutrasnjosti.
Glavni brod u San Andrei je sirok 56 stopa, veoma je mracan a svod je bacvast sa imitaciom kasetiranja.
Ogromnu tezinu ovog svoda drze veliki podupiraci, jaci od stubova koje je koristio Bruneleski za svoje crkve.
Albertiju su bili uzor Dioklecijanovo kupatilo ili Konstantinova bazilika, u kojima su ogromni potporni stubovi
nosili tezinu svoda, a koji su u isto vreme mogli da formiraju prolaze pod pravim uglom. Tako su ogromni stubovi u
San Andrei mogli da formiraju prolaze u male i velike kapele a da ne umanje snagu kojom drze svod. Ovaj tip crkve u
obliku latinskog krsta je kopiran tokom celo XVI veka, posebno pod uticajem Vinjole i Jezuita, koji su ovaj oblik
adaptirali za ve;iki broj crkava koje su sagradili u toku XVII veka.
Fasada San Andree se sastoji od klasicnog trijumfalnog luka koga blokira klasicno procelje hrama. Procelje
hrama formiraju 4 pilastra na visokim bazama (kolosalni red), koja nose trouglast zabat; trijumfalni luk cini veliki
okrugli otvor odmah ispod zabata; ima svoju entablaturu koja se proteze preko svih pilastara na procelju. Postoje tri
ulaza u crkvu - dva sa strane (manja), izmedju pilastera i jedna veca u sredini ispod trijumfalnog luka. Ovakav
raspored i u unutrasnjosti i na spoljasnjosti potice od trijumfalnog luka Septimija Severa u Rimu.
Jasno je da je Alberti, sto se tice ovih kasinijih gradjevina, zavisan od rimskih prototipova, ali on ne
dozvoljava da ga oni ogranice.

4.BRAMANTE (1444-1514)

Drugu polovinu su obelezila vazna desavanja u Milanu - porodica Sforca je dominirala politickom scenom od
1450, kada je Francesko Sforca postao milanski vojvoda, do 1499, kada je grad osvojio Luj XII Francuski a Lodoviko
Sforca svoj zivot zavrsio u zatvoru. Sforce, posebno Lodoviko, su bili veliki pokrovitelji umetnosti a dva nejveca
umetnika na svetu, Leonardo da Vinci i Bramante, su radili za Lodovika gotovo 20 gorina. U vreme kada je Francesko
Sforca postao vojvoda, Firenca je jos uvek bila vodeca u svim umetnostima, a jak toskanski uticaj je iskoro prekrio
odmacu lombardijsku tradiciju, uglavnom zato sto je Francesko bio politicki saveznik sa Firencom Kozima de
Medicija. Niz firentinskih umetnika, ukljucujuci i Bruneleskija, je radilo u Milanu u razlicitim periodima, ali trojica
najuticajnijih su Mikeloco, Filarete i Leonardo.

BIOGRAFIJA

Bramante, koji ce postati najveci arhitekta svog doba je bio u Mialnu najranije od 1481 sve do okupacije
grada 1499. Rodjen je verovatno 1444, nedaleko od Urbina. O njemu se nista ne zna sve do 1477 kada je naslikao
nekoliko fresaka u Bergamu. Bio je ucenik Pjera dela Franceske i Mantenje, tako da uticaji koji su ga oblikovali treba
da su bili plemenita jednostavnost palate u Urbinu, harmonija Pjerovih slika i Mantenjino strastveno interesovanje za
antiku. U sledecih 25 godina Bramante ce izumeti arhitektonske ekvivalente ovih principa i izrazice ih klasicnim
recnikom koji ce postati norma za celu arhitekturu tokom sledecih nekoliko vekova.

170
 U Bramanteovom radu se razlikuju dva perioda: milanski i rimski.

DELA

MILANSKI PERIOD

SANTA MARIJA PRESO SAN SPIRITO Bramanteovo najranije delo je rekonstrukcija ove crkve, gradjevine
iz IX veka. Verovatno je rad na njoj zapoceo 70-ih godina XV veka. Istocni kraj crkve je konstruisan kao
perspektivna iluzija, sto pokazuje da su na Bramantea uticali i slikarsko iskustvo i arhitektonski ideali Pjera dela
Franceske. Ovaj osecaj za arhitektonski prostor kao niz ravni i praznina, nalik prostorima zastupljnim na slikama,
umesto kao niz 3D cvrstih tela, kao u skulpturi, izdvaja Bramantea od Bruneleskija a i od vecine firentinskih
arhitekata njegovog doba. U stvari, istocni kraj nije mogao da bude izradjen na tradicionalan nacin zbog jako uske
ulice na koju crkva svojim uzim delom izlazi. Dekorativna uloga kasetiranih svodova i vrste pilastera poticu od Pjera
d. Franceske i iz Bramanteovog proucavanja sacuvanih ranohriscanskih gradjevina u samom Milanu. Najvazija od
njih je bila velika bazilika San Lorenco iz V veka. Ova gradjevine iz V ili VI veka su za Bramantea bile dobri dokazi
dobrog arhitektonskog stila i nesumnjivo su bile njegov gl.izvor klasicne inspiracije.

MALA KAPELA PRI CRKVI SAN SATIRO U stvari je prvpbitna crkva iz IX veka koju je Bramante prepravio,
narocito njenu spoljasnjost, ali njen plan - grcki upisani krst u kvadratu koji je upisan u krug - je tipicno
ranohriscanski i njega je Bramante adaptirao za krstionicu pri San Satiru. Plan te krstionice potice direktno od
ranohriscanskih prototipa a primetan je i uticaj i firentinske arhitektonske tradicije jos iz Bruneleskijevog vremena.
Ovaj jednostavan plan sadrzi i klicu Bramanteovog nacrta za crkvu Sv Petra u Rimu. Ova mala milanska crkva je
direktan uzor mnogih crkava podignutih u Italiji u XVI i XVII veku. Spoljasnjost kapele San Satira jasno pokazuje
uticaje Firence. Bramante je izrazio plan grckog krsta u krugu gradeci spratnu gradevinu - tri sprata. Najnizi nivo je
cilindricnog oblika sa dubokim nisama smestenim izmedju para pilastara koje se naizmenicno smenjuju sa
povrsinama glatkog zida. Centralni plan je naglasen time sto drugi nivo cine 4 kraka grckog krsta koji strce iz tog
cilindra. Svaki od ovih krakova ima prozor a njihovi krovovi se zavrsavaju zabatom. Tacka u kojoj se srecu ti zabati
cini pomocn postolje, kvadratnog oblika, iz kojeg se uzdize oktagonalni tambur, na kome se naizmenicno menjaju
po jedan prozor i jedan pilaster. Iznad ovoga je mala kruzna lanterna. Ovde postoji slicnost sa Bruneleskijevim
idejama i sa takvim gradjevinama u duhu firentineske tradicije kakva je kapela Portinari, ali dekorativni elementi su
cisto lombardijski a sveobuhvatan efekat je jos uvek ranohriscanski.

SANTA MARIJA DELE GRACIE Rad na ovoj crkvi je zapocet krajem 80-ih i protezao se tokom 90-ih godina
XV veka. Crkvu cine dugacak, prilicno nizak gl.brod i bocni brodovi koje je sagradio drugi arhitekta 60-ih godina XV
veka dok je na istocnom kraju veoma veliki potkupolni prostor nad kojim se uzdize veliki poligonalni tambur i mala
lanterna. Na tri slobodne strane su apside - 2 cine transept a 3 je zavrsetak hora. Ovo je gradjevina centralnog plana
koja je prilicno slobodno pripojena glavnom brodu crkve. Vecina unutrasnje dekoracije je radjena u skladu sa licnim
Bramanteovim zeljama, dok su eksterijer verovatno radili lokalni zidari koje Bramante nije nadgledao. Unutrasnjos je
svetla i jasna, ukrasena geometrijskim sarama kao sto su naslikani kolski tockovi.. Odmah posto je obisao Rim,
Bramante je izgleda odbacio ovakvu dekoraciju u pokusaju da svoj stil nacini masivnijim i velicanstvenijim, kako bi
bio u skladu sa rimskim spomenicima.
Njegovo sledece delo u Milanu su 3 klaustra radjena za San Ambrodjo i njemu susedan manastir.

PORTA DELA KANONIKA Prvi od ovih klaustara, cini niz zaobljenih lukova koje podupiru stubovi, gde mnogo
veci luk u centru podupiru cetvrtasti stubovi postavljeni nasuprot pilastara. Na nekoliko stubova postoje cudne
izbocine na trupu (stablu). Ovi stubovi izgledaju kao stabla sa odesecenim granama, a i nameravano je da tako
izgledaju. Vitruvije je pisao o deblima, od kojih su nastali klasicni redovi, a koja su u prvo vreme sluzila kao
podupiraci, a to dokazuje da je Bramante citao Vitruvija tokom svog boravka u Milanu (prvo stampano izdanje je iz
oko 1486 na italijanskom jeziku- preveo ga je Bramanteov ucenik, Čezarijano).

Druga dva klaustra su poznata pod imenom Dorski i Jonski i Bramante ih je zapoceo pre odlaska u Rim, ali
oni jos dugo posle toga nisu bili zavrseni. Oni su deo starog manastira San Ambrodjo, koji je danas katolicki
univerzitet u Milanu.

DORSKI KLAUSTAR Jedna od njegovih najboljih i najzrelijih kreacija. Mozda je najocigledniji uticaj na ovo delo
vrsio sud palate u Urbinu, koji je ovde kombinovan sa bruneleskijevskim tipom uspostavljenim na Bolnici za sirocad.
Svodove klaustra podupiru venci iznad stubova a sami stubovi su povezani neprekidnom bazom . Arkada nije ojacana
na uglovima stupcem vec su i tu ovi obicni stubovi kao na firentinskim palatama. Gornji sprat je mnogo manji i
podeljen je na 2 dela od kojih svaki stoji iznad vecih prizemnih delova. Prozori nisu smesteni tacno iznad sredine
lukova, koji su inace obelezeni malim pilastrima koji razdvajaju prozore. Ovde sve zavisi od ekstremne preciznosti

171
oblika i prefinjenog odnosa u proporcijama. Veoma ravan, ostar niz pilastara, slepe arkade, cetvrtasti prozori i lukovi
klaustara - ovo su forme koje se obicno nazivaju njegovom Ultima maniera, njegovim rimskim stilom.

RIMSKI PERIOD (1499)

Posle smrti Lodovika Sforce i Bramante i Leonardo su napustili Milano. Bramante je otisao u Rim u kome je
ziveo sve do svoje smrti. Izmedju njegovog dolaska u Rim 1499 i postavljanja Julija II za papu 1503, sagradio je dva
zdanja koja predstavljaju njegov zreli stil. Jedno zdanje je mali klaustar za crkvu Santa Maria dela Pače, zapocet
1500 i zavrsen 1504, sto se zakljucuje po natpisu urezanom na frizu; drugo delo je mala crkva poznatija kao
Tempijeto koja se nalazi u dvoristu crkve i manastira San Pjetro u Montoriju. Datovanje u 1502 zasnovano je na
natpisu ali je moguce da tada nije zapoceta gradnja.
Kada je dosao u Rim, Bramante je imao nesto vise od 50 godina; njegova zdanja u Rimu smatraju se tipicnim
za visoku renesansu. Tokom XV veka Rim nije bio politicki vazan grad, ali je krajem XV veka, dok je papa bio Sikst
IV, kada je Firenca smrcu Lorenca Medicija 1492 polako gubila moc, Rim je ponovo postao politicki od velike
vaznosti sto se jos vise osecalo kada je za papu postavljen Julije II. Za Julija II su radili neki od najvecih umetnika tog
perioda - Mikelandjelo, Bramante i Rafaelo. Prema Vazariju znamo da se Bramante bavio proucavanjem rusevina
Rima i njegove okoline i moze se reci da su velicina i konstrukcija na njega ostavili veliki utisak.
Panteon je postao hriscanska gradjevina jos u VII veku - Santa Maria ad Martires (Bogorodice i mucenika), i
ova ogromna crkva kruzne osnove, sa originalnom dekoracijom je predak skoro svih crkava kruzne osnove iz XVI
veka kao sto je Bramanteov Tempijeto. Bila je predak delimicno zbog svoje velicine i velicanstvenosti, ali uglavnom i
zato sto je kruzni oblik odgovarao ideji kojoj je posvecena - martirijumi su obicno centralnog plana.

SANTA MARIA DELA PAČE (1500-04) - Klaustar koji ima dosta toga zajednickog sa kalustrom San Amrodja
u Milanu. Klaustar Pace se proteze na 2 sprata (prizemlje+ I sprat) koji su jednake visine ( uticaj Marcelovog
pozorista). Stubovi na spratu su postavljeni tacno iznad sredine svakog luka u prizemlju. Ovo krsi pravilo "praznina
iznad praznine, cvrsto telo iznad cvrstog tela". Ali, da je tako radjeno bilo bi nemoguce da lukovi na spratu budu
proprcionalni onima u prizemlju. Zato je Bramante adaptirao shemu koju je koristio na Milanskom klaustru i uklonio
zidove na spratu ostavljajuci samo njegov centralni deo koji je pretvoren u stub umesto u pilaster. Stub je morao da
bude na tom mestu jer, inace, entablatura bi pala.

TEMPIJETO (1502) Je gradjen za Ferdinanda i Izabelu Spansku na mestu gde je smatrano da je Sv Petar
mucen. Bramante je nameravao da reorganizuje ceo prostor dvorista tako da mala crkva centralnog plana bude u
centru veceg kruznog klaustra. Tada se smatralo da Bramanteov Sv Petar centralnog plana predstavlja vrstu trijumfa
svetovnosti. Sve ovo je zasnovano na pogresnoj pretpostavci da hriscanske crkve obavezno moraju da budu oblika
krsta. Najranije hriscanske crkve su bile martirijumi i bazilike. Martirijumi su po pravilo gotovo bili centralnog plana.
Tempijeto se sastoji od dva cilindricna oblika - peristila i céle - peristil je nizak i sirok a cela visoka i uska. Sirina
peristila je jednaka visini cele bez kupole. Kupola je poluloptasta i proporcionalna visini cele. Smatra se da je
Tempijeto slican malom okruglom hramu blizu Tibra (u XVI veku se mislilo da je to hram Veste) i cuvenom
Sibilinom hramu u Tivoliju. Vitruvije je istakao da hram posvecen devicanskoj boginji treba da ima korintske stubove
a hramovi posveceni Herkulu i Marsu - dorske. Bramante je prvi ovo nacelo kombinovao sa martirijumom. Koristio
je toskanski red - kao dorski samo sto ima bazu i kanelovan je - jer je odgovarao licnosti Sv Petra. Tempijetovi
stubovi su od granita a baze i kapiteli od mermera. Posto je toskanski red vrsta dorskog, friz se sastoji od triglifa i
metopa. Tempijeto uprkos svojoj maloj velicini, sadrzi klicu Bramanteovog grandioznog nacrta (projekta) za
ponovno gradjenje Sv Petra.

RAFAELOVA KUCA (1512) Unistena je u XVII veku. Vazari je zabelezio da je verovatno gradjena za Bramantea,
a da je kasnije u njoj ziveo Rafaelo. U sledeca 2 veka ili vise sve italijanske palate ce biti povezane na neki nacin s
njom. Kao i Tempijeto, cvrsto je zasnovana na klasicnom prototipu, u ovom slucaju na insuli. Ono sto je novo na
Rafaelovoj kuci je uproscenost i stroga simetrija. Sve radnje su identicne. Prizemlje je rusticno, a niz glatkog
kamena ga odvaja od piano nobile (sprata) na kome je koriscen dorski red i tabernakl - okviri za prozore (sa strana i
iznad). Prozori sa svojim balkonima ne dodiruju stubove ni na jednoj strani a nisu povezani ni sa vencem ispod njih.
Svi prozori imaju identicne trougaone zabate. Ovi principi - simetrija, ponavljanje identicnog (princip istog
preovladjuje) i jasnoca f-je - su Bramanteov glavni doprinos izgledu palata.

Bramanteova najvaznija dela su radjena za Julija II a sastoje se u ponovnom planiranju i gradjnju novog Sv
Petra u Rimu kao i znacajnom radu na Vatikanskoj palati. Mada danasnji izgledi tih zdanja jedva da sadrze nesto od
Bramanteovih zamisli. Danasnje glavno dvoriste Vatikanske palate, dvoriste San Damaso, je sagradio Bramante kao
niz arkada nimalo slicnim onima na Koloseumu, vec su ti otvoreni prostori bili zastakljeni, kako bi se zastitil freske u
lodji koje su slikali Rafaelo i njegovi ucenici, te je ovim postupkom izgubljen originalni efekat svetlosti i senke.

172
BELVEDERE ogromni amfiteatar sagradjen za Julija II po uzoru na klasicne amfiteatre i klasicne vile. Ima 3 nivoa i
proteze se od palate uzbrdo do male letnje kuce poznate pod imenom Belvedere. Ova konstrukcija je bila dugacka 300
jardi i sastojala se iz dva dugacka krila zgrada, 3 sprata visoka na svom pocetku kod palate da bi se smanjila na samo
jedan sprat kod kuce Belvedere. Prelazni nivoi su imali rampe i stepenice i cela konstrukcija se zavrsava kod
savijenog zida koji vodi na zemljiste Belvederea. Ta kuca je vec postojala. Cela konstrukcija nikada nije zavrsena i
dosta je izmenjena u XVI veku. Inace, trebala je da se vidi iz Stanci koje je dekorisao Rafaelo. Struktura kostura
bocnih zidova je ozivljena kontrastom izmedju kanalisanih spojeva zidova i glatkoh povrsina lukova i pilastera iznad
njih. Pilasteri su rasporedjeni po 2, mada svaki od njih ima svoju bazu. Izmedju svakog para pilastara je po jedan luk,
cija je sirina proporcionalna prostoru izmedju pilastara tako da je celina podeljena na principu zlatnog preseka.

Da je ikada sagradjena Bramanteova crkva Sv Petra bi bila dostojna Mikelandjelove Sikstinske kapele i
Rafaelovih Stanci, i oba ova dela bi nadmasila zbog svoje velicanstvene strukture.
Vec je sredinom XV veka postalo ocigledno da je stara crkva Sv Petra, tada vec stara 1000 godina, u veoma
losem stanju. Nikola V je postavio temelje za izgradnju hora, ali posle njegove smrti 1455 nista vise nije uradjeno do
izbora pape Julija II 1503. Stara bazilika je bila posvecena samom asocijacijom na prvog hriscanskog cara kao i na
grobnicu Sv Petra i nijedan papa manjeg samopouzdanja od Julija II nije mogao da je potpuno srusi da bi sagradio
novu crkvu. Izlivena je medalja da bi se sacuvala uspomena na polaganje temelja 18. aprila 1506. Natpis na medalji
"TEMPLI PETRI INSTAVRACIO" pokazuje nameru da se Konstantinova bazilika pre restaurira nego da se izgradi
nesto sasvim novo.
Istorija gradjenja Sv Petra je veoma komplikovana i ne postoje dokumenta o najranijem periodu. Ne zna se ni
kada je Bramante dobio narudzbinu. Ono sto je bilo vazno Bramanteu i Juliju II je simbolika tog zdanja, ogradjivanje
grobnice princa svih apostola unutar bazilike tipa koji i bio priznat kao klasicni od strane pravih graditelja iz IV veka.
Pretpostavlja se da je njegova verovatna zamisao bila da crkva bude centralnog plana, a da je tipa latinskog krsta
trijumfovao jer je bio nametnut od strane svestenstva.
Bramanteov plan je izveden direktno od Tempijeta, jer je planirao martirijum ogromnih razmera. U
njegovo doba, matematicka savrsenost centralnog plana imala je teolosku simboliku u kojoj se ogledala savrsenost
Boga. Vise od 50 godina kasnije, u vreme Tridentskog koncila, srednjovekovna krstoobrazna crkva je opet
preferirana, tako da je ova promena ukusa verovatno imala nekog uticaja na promene u necrtu Sv Petra.
Posle Bramanteove smrti glavni arhitekta je postao Rafaelo. Bramante je za sobom ostavio samo temelje
glavnih stubova i postavljanje velikih lukova koji spajaju te stubove. Zbog toga je uslovljena razmera danasnje crkve
jer su svi sledeci arhitekti bili sputani njegovim osecajem za velicinu; ali mora se reci da je to sto Bramante nije imao
iskustva u radu ovako kolosalnih razmera dovelo do toga da se i postave stubovi koji ne bi mogli da izdrze tezinu koja
bi se na njih postavila. S obzirom da nijedan graditelj nije imao iskustva u tome nije bilo nikoga ko bi ga posavetovao,
oa su svi slicni arhitekti samo povecavali stubove da bi stvorili sto vecu potporu za kupolu.
Ima mnogo dokaza da je Bramante napravio drveni model. Postoji bezbroj crteza koji se mogu povezati sa
Bramanteovom radionicom - mnoge je uradio njegov asistent i "naslednik" Baltazare Peruci a nedavno su se pojavili
crtezi pripisani Menikantoniju da Kjarelis, koji je dugo bio povezan sa "Fabrica di San Pietro".
Neko od dokaza su i crkve koje su izvedene prema Bramanteovim projektima, ili po uzoru na njih - San
Bjadjo ala Panjota, Sv Čelzo i Djulijano i San Elidjo delji Orefići, sve u Rimu, i Madona di San Bjadjo u
Montepulčanu i Santa Marija dela Konsolacione u Todiju.

SAN BJADJO I SV ČELZO I DJULIJANO Obe je radio Bramante ali nazalost danas ni jedna crkva nije
sacuvana u prvobitnom obliku. Sv Celzo i Djulijano su bili vrlo slicni centralnom planu - prvoj verziji Bramantea za
crkvu Sv Petra. San Bjado ala Panjota je takodje bila slicna, ali je imala pravi glavni brod, u duzini je podeljena na 2
traveja, pripojena centalnom potkupolnom prostoru.

SAN ELIDJO DELJI OREFIĆI Verovatno radili i Rafaelo i Bramante zajedno, i ona ima dostazajednickog
sa grandioznoscu na Rafaelovoj slici "Atinska skola", koja je slikana u to doba. San Elidjo je zavrsio Peruci.
MADONA DI SAN BJADJO Predivna crkva u Toskani, nastala je pod direktnim uticajem Bramanteovih ideja za
Sv Petra. Gradio ju je Antonio da Sangalo Stariji, mladji brat Djulijana i stric Antonija Mladjeg, izmedju 1518 i
1545. U obliku je martirijuma. Na njenom istocnom delu je apsida a na zapadnom 2 velika kampanila od kojih je
samo jedan zavrsen. Iz svih ovih dokaza je moguce rekonstruisati jedino dve etape (faze) Bramanteovih razmisljanja u
vezi Sv Petra.

5.CRKVA SV PETRA U RIMU

BRAMANTEOV RAD

173
 Da je ikada sagradjena Bramanteova crkva Sv Petra bi bila dostojna Mikelandjelove Sikstinske kapele i Rafaelovih
Stanci, i oba ova dela bi nadmasila zbog svoje velicanstvene strukture.
Vec je sredinom XV veka postalo ocigledno da je stara crkva Sv Petra, tada vec stara 1000 godina, u veoma losem
stanju. Nikola V je postavio temelje za izgradnju hora, ali posle njegove smrti 1455 nista vise nije uradjeno do izbora pape Julija
II 1503. Stara bazilika je bila posvecena samom asocijacijom na prvog hriscanskog cara kao i na grobnicu Sv Petra i nijedan papa
manjeg samopouzdanja od Julija II nije mogao da je potpuno srusi da bi sagradio novu crkvu. Izlivena je medalja da bi se
sacuvala uspomena na polaganje temelja 18. aprila 1506. Natpis na medalji "TEMPLI PETRI INSTAVRACIO" pokazuje nameru
da se Konstantinova bazilika pre restaurira nego da se izgradi nesto sasvim novo.
Istorija gradjenja Sv Petra je veoma komplikovana i ne postoje dokumenta o najranijem periodu. Ne zna se ni kada je
Bramante dobio narudzbinu. Ono sto je bilo vazno Bramanteu i Juliju II je simbolika tog zdanja, ogradjivanje grobnice princa
svih apostola unutar bazilike tipa koji i bio priznat kao klasicni od strane pravih graditelja iz IV veka. Pretpostavlja se da je
njegova verovatna zamisao bila da crkva bude centralnog plana, a da je tipa latinskog krsta trijumfovao jer je bio nametnut od
strane svestenstva.
Bramanteov plan je izveden direktno od Tempijeta, jer je planirao martirijum ogromnih razmera. U njegovo doba,
matematicka savrsenost centralnog plana imala je teolosku simboliku u kojoj se ogledala savrsenost Boga. Vise od 50 godina
kasnije, u vreme Tridentskog koncila, srednjovekovna krstoobrazna crkva je opet preferirana, tako da je ova promena ukusa
verovatno imala nekog uticaja na promene u necrtu Sv Petra.
Posle Bramanteove smrti glavni arhitekta je postao Rafaelo. Bramante je za sobom ostavio samo temelje glavnih
stubova i postavljanje velikih lukova koji spajaju te stubove. Zbog toga je uslovljena razmera danasnje crkve jer su svi sledeci
arhitekti bili sputani njegovim osecajem za velicinu; ali mora se reci da je to sto Bramante nije imao iskustva u radu ovako
kolosalnih razmera dovelo do toga da se i postave stubovi koji ne bi mogli da izdrze tezinu koja bi se na njih postavila. S obzirom
da nijedan graditelj nije imao iskustva u tome nije bilo nikoga ko bi ga posavetovao, oa su svi slicni arhitekti samo povecavali
stubove da bi stvorili sto vecu potporu za kupolu.
Ima mnogo dokaza da je Bramante napravio drveni model. Postoji bezbroj crteza koji se mogu povezati sa
Bramanteovom radionicom - mnoge je uradio njegov asistent i "naslednik" Baltazare Peruci a nedavno su se pojavili crtezi
pripisani Menikantoniju da Kjarelis, koji je dugo bio povezan sa "Fabrica di San Pietro".
Neko od dokaza su i crkve koje su izvedene prema Bramanteovim projektima, ili po uzoru na njih - San Bjadjo ala
Panjota, Sv Čelzo i Djulijano i San Elidjo delji Orefići, sve u Rimu, i Madona di San Bjadjo u Montepulčanu i Santa
Marija dela Konsolacione u Todiju.
Iz svih ovih dokaza je moguce rekonstruisati jedino dve etape (faze) Bramanteovih razmisljanja u vezi Sv Petra.

RAFAELO I PERUCI

Posle Bramanteove smrti 1514 na njegovo mesto su dosli Rafaelo i Peruci, i obojica su napravili razne
planove za crkvu. Zauzece Rima od strane carskih trupa 1527 je zaustavilo izgradnju za mnogo godina, a 30ih godina
crtezi holandskog umetnika Martena ven Hemskerka pokazuju da je velika ljuska crkve ostavila na njega veliki utisak,
onoliki koliko i rimske rusevine.

ANTONIO DA SANGALO MLADJI

Tokom ovog perioda Antonio da Sangalo Mladji, koji je takodje radio sa Bramanteom poceo je da prepravlja
celu gradjevinu i da popravlja stete nastale dugim zanemarivanjem. Centralni prostor nije menjao zbog vec postojecih
Bramanteovih stubova, ali ih je Sangalo dosta uvecao i prepravio izgled kupole, koja je sada trabala da ima oblik
košnice koji bi bilo lakse izgraditi. Sangalov drveni model crkve predstavlja cudan konpromis imedju centralnog
plana i longitudinalne forme longitudinalne forme sto je Rafaelov doprinos nacrtu iz nesto pre 1520. Na srecu,
Sangalova smrt 1546 je sprecila gradjenje (?-svasta).

MIKELANDJELO

Stupio na Sangalovo mesto 1. januara 1547. vise od 30 godina posle Bramanteove smrti. On je zeleo da se
vrati osnovnim Bramanteovim planovima - planu sa kombinaciom centralnog plana i latinskog krsta izrazenim pod
maniristickim uslovima.. Bramanteova crkva bi bila kvadratnog oblika sa ulazima na sve cetiri strane; Mikelandjelo je
zadrzao jednu stranu tog kvadrata i dobio oblik dijamanta, koristeci tu zadrzanu stranu kao glavnu fasadu
naglasavajuci je time sto je zatupio vrh i dodao veliki portik. Mikelandjelo je smanjio i velicinu crkve, smanjio glavne
stubove, kao i prostor izmedju stubova i spoljasnjih zidova. Ovim drasticnim smanjenjem i sabijanjem osugurao je
stabilnost gradjevine i obezbedio adekvatnu potporu za kupolu. Kada je on umro 1564, veliki deo bazilike je izgradjen
u formi u kojoj se danas nalazi. Mikelandjlova koncepcija gradjevine je bila dominantna, za razliku od Bramanteove.
Ovde su gigantski pilastri povezani, kao oni na Bramanteovom Belvedereu, da bi formirali vertikalne jedinice koje su
povezane sa rebrima kupole i odaju skoro goticki efekat vertikalnosti.

PROBLEM KUPOLE

174
 Kupola je zaseban problem ove crkve. Medjutim, Mikelandjelo je takodje zamislio kupolu u nesto siljkastom
obliku, pa je takva kupola i izgradjena. Siljkasti oblik trazi manju potporu, a sagradili su je izmedju 1585 i 1590
Djakomo dela Porta uz pomoc najboljeg tadasnjeg inzenjera, Domenika Fontane.

KARLO MADERNA

Danasnji izgled gradjevine u obliku latinskog krsta je rezultat transformacije koju je izvrsio u prvoj ½ XVII
veka Karlo Maderna. On je dekorisao i veci deo enterijera, ali je i produzio i izmenio Mikelandjelov plan time sto je
dodao dugacak brod pa je fasada postala nepotrebna zbog tog produzetka.

BERNINI

Konacno, novi izgled crkve je postao jedno od remek-dela baroka time sto je uradjen trg ispred crkve sa
savrseno teatralnim efektom toskanske kolonade sa statuama dzinovskih razmera, sto je sagradio i dizajnirao Bernini
od 1656, pa na dalje. Iako je kolonada dorskog tipa, friz je jonski (bez triglifa i metopa). Statue na vrhu predstavljaju
svetitelje. Visina stubova je 15m i gusto su rasporedjeni u dva reda. Razmak izmedju stubova je veliki koliko i R
jednog stuba. Ovakva konstrukcija traba da presdstavlja snagu katolicke crkve - zagrljaj.

6.ANDREA PALADIO (1508 - 1580)

BIOGRAFIJA

Andrea Paladio je skoro ceo svoj zivot proveo u gradicu Vicenci i skoro sva njegova dela su u tom gradu ili
njegovoj okolini. Postace najpodrazavaniji arhitekta, narocito u Engleskoj. Njegove publikacije su vrsile veliki
uticaj na kasnije arhitekte, a najvaznije delo je "I Quattro Libri dell' Architettura" (ili Cetiri knjige o arhitekturi).
Knjiga je izdata 1570 i sadrzi crteze klasicnih redova, nizove izabranih antickih gradjevina , i crteze vecine licno
Paladijevih dela. Paladio je po svom stilu rada negde na prelazu izmedju tada aktuelnih pravaca (renesansa i
manirizam). Inigo Dzons je temeljno proucio Paladijevu knjigu tako da su njegove ideje postale glavni pravac
engleske arhitekture XVIII veka. Njegov stil je u osnovi klasican i nalik Bramanteovom, mada se na njega veliki
uticaj vrsila Mikelandjelova dela, kao sto su vrsila i na ostale umetnike XVI veka. Klasicni elementi u njegovom
stilu poticu od brizljivog proucavanja rimskih spomenika. Iako mu je otac bio mlinar, uskoro ga je zapazio humanista
grof Trisino, koji mu je pruzio klasicno obrazovanje, odveo ga u Rim i dao mu ime Paladio, sto je izvedeno od reci za
"palatu". Bramante i Vinjola su moderni arhitekti koji su najvise uticali na njega. Maniristicki elementi koji se srecu
u Paladijevim delima izgleda poticu sa Mikelandjelovih gradjevina iz 1540ih i kasnije.

DELA

BAZILIKA PALADIJANA (OD 1540), Vicenca - Prva gradjevina koja ga je proslavila. Rad na njoj je obuhvatao
ponovno oblaganje stare bazilike, ili gradske vecnice u samoj Vicenci. Gradsko vece je prihvatilo Paladijev model
1549., kada su odbili model Djulija Romana (koji je umro 1546). Problem podupiranja stare bazilike je resen
spoljasnjom duplom lodjom. Koristio je redove - doriski u prizemlju a jonski na spratu. Veliki stupci sa pripojenim
stubovima obezbedjuju potporu a prostori izmedju ovih potpornih tacaka ondamogu biti ispunjeni velikim lukovima i
manjim stubovima koji su deo tzv. paladijanskog motiva. Paladio lomi entablaturu, tj. izbaci je napred, iznad svakog
stuba, naglasavajuci projekcije pre nego horizontalnost. Iznad malih pravougaonih bocnih prostora pored svakog luka
postoje kruzni otvori a na ivicama gradjevine stoje po dva stuba.
Razvoj Paladijevog stila se moze videti na palatama koje je sagradio u samoj Vicenci.

PALACO PORTO (1552) Jedna od najranijih. Jasno je izvedena iz dizajna Bramanteove Pafaelove kuce, s tim
sto je Paladio ovde dodao neke skulpture nalik Mikelandjelovim iznad prozora u sredini i na ivicnim delovima. Ova
palata predstavlja rekonstrukciju antickog tipa kuce sa simetricno izmestenim prostorijama sa obe strane velikog
cetvrtastog dvorista kojeg opasuju stubovi kolosalnog reda, ocigledno u nameri da se rekonstruise klasicni atrijum.
Uoceva se strast za apsolutnom simetrijom i medjusobnim slaganjem sobe, tj.njihovih oblika, jer je svaka soba
proporcionalna sa onom do nje, sto ce postati osnovni princip Paladijevih vila. Kombinacija klasicnih oblika,
matematicka harmonija, i simetricno izmestanje je ono sto cini Paladijevu arhitekturu trajno fascinantnom i to je ono
zbog cega su ga kopirale arhitekte XVIII veka.

PALATA KJERIKATI (1550-ih) Slicne klasicne odlike se mogu naci i na ovoj cudnoj ali veoma lepoj palati,
koja je zapoceta kao deo foruma, tako da je sadasnja otvorena kolonada nameravana da bude deo nacrta gradskog

175
plana pre nego deo jedne zgrade kao sto je danas. Palata, koja je danas muzej Vicence, je relativno mala, a velika
otvorena lodja zauzima disproporcionalnu kolicinu prostora, ali je uprkos tome divan primer dorskog i jonskog reda.

PALACO TIJENE (1550-ih) Takodje u Vicenci. Odaje maniristicko interesovanje za strukturu (sklop) kao i novo
interesovanje za oblike prostorija. Sada su sve sobe i dalje proporcionalne jedna prema drugoj, ali se sada javlja i
interesovanje za razlicitost oblika. Ova odlika proizilazi iz rimskih kupatila. Vidi se uticaj Djulija Romana u
rusticnoj obradi fasada a posebno u grubim zaglavnim kamenovima iznad prozora. Nivo sa nizom dekoracija i sa
kapitelima - koji je izostavljen na ovoj gradjevini - je kopirao Inigo Dzons na Banketing Hausu u Vajtholu.

PALACO VALMARANA (1566) Neobicna crta ove palate je maniristicka obrada krajnjeg dela sa prozorom sa
zabatom i statuom, dok svi ostali delovi Piano Nobile -a imaju pravougaone prozore koje razdvajaju stubovi
kolosalnog reda. Koriscenje kolosalnog reda sa manjim pilastrima u prizemlju koji podupiru ravnu entablaturu je
zasigurno proizaslo iz Mikelandjelovih palata na Kapitolu.
U svojim kasnijim palatama Paladio je usvojio Mikelandjelov kolosalni red kao i nesto od maniristickih
elemenata bogatstva dekoracije. Ovo jasno i privlacno prikazuje palata poznata kao CASA DEL DIAVOLO
(DJAVOLJA KUCA) iz 1571, i jos jedna palata porodice Porto - PALACO PORTO-BREGANZA.

Poslednjih meseci svoga zivota Paladio je dizajnirao i zapoceo POZORISTE ZA AKADEMIJU U VICENCI
ciji je bio clan.

TEATRO OLIMPIKO (1580) Ovo je pokusaj da se rekonstruise klasicno rimsko pozoriste onako kako ga je opisao
Vitruvije. Zasnovan je na antickom rimskom principu utvrdjene (fiksirane) i razradjene arhitektonske kulise ili
prednjeg dela pozornice (proscenium) sa bunom ispred nje. Auditorijum za gledaoce je polukruzan, tj. u ovom slucaju
polueliptican, sa nizom sedista koja se ostro (okomito) uzdizu do nivoa sa kolonadom koja okruzuje njohovu
pozadinu. Anticka pozorista su bila pod vedrim nebom, ali Paladijevo malo pozoriste ima krov a nebo i oblaci su
naslikani na ravnoj tavanici. Stalni prostor iza kulisa je uradio Paladijev ucenik Skamoci, koji je nesumnjivo sledio
Paladijeve ideje.
Paladio je sagradio mali broj crkava. U Veneciji Paladio je uradio fasadu crkve San Francesko dela Vinja,
a sagradio je crkve San Djordjo Madjore i Il Redentore. Sve 3 crkve su njegova poznija dela (San Djordjo je
zapocet 1566 a Redentore 1576) - kao votivni darovi za prestanak epidemije kuge. Obe crkve, i San Djordjo i
Redentore, predstavljaju Paladija na vrhuncu karijere, i obe su neobicne u planu. Fasade obe crkve, kao i fasada San
Franceska dela Vinje, predstavljaju nove resenja starog problema dizajniranja potpuno klasicne fasade za bazilikalni
tip gradjevine. Prve korake ka resenju ovog problema kombinovanja antickog hrama i fasade hriscanske crkve je
preuzeo Alberti 1460-ih i 70ih.

Na SAN FRANCESKU i SAN DORDJU MADJORE glavni brod je obradjen kao visok ali uzak hram, sa 4
velika stuba na visokim postoljima koji podupiru jako istaknuti zabat. Iza ovih stubova izgleda da se proteze venac
koji formira donji deo drugog, mnogo sireg zabata kojeg podupiru brojni mali stubovi i koji se pruza celom sirinom
crkve.
IL REDENTORE ima tri zabata, a veliki srednji zabat je postavljen uz visoku, pravougaonu atiku. Ali ovde
bocni delovi crkve nisu pravi bocni brodovi vec cisto krajnji zodovi bocnih kapela. Tako je izgled zapadne fasade
slican gotovo savremenom Il Djezuu u Rimu, mada je fasada Redentorea znacajno bliza prototipovima.
Istocni delovi planova San Djordja i Rendetorea se razlikuju od savremenih crkava kao sto je Djezu a izgleda
da nemaju skoro nikakvih veza sa ranijim crkvama ili, cak, sa Paladiovim idejama za crkveni dizajn koje je sam
izrazio u svojoj knjizi. San Djordjo je u obliku skracenog i sirokog krsta, sa apsidama na krajevime hora i hrakova
transepta. Slicnost izmedju San Djordja i Redentorea se moze objasniti samo u okviru njihove f-je, s obzirom da je
obe crkve posecivao dužd jednom godisnje. To je bio venecijanski obicak, koji se odrzao do kraja republike, da duzd
treba da ucini 10 svecanih Andate-a (pohoda) svake godine raznim crkvama.
Jos od pocetka XIII veka benediktinski manastir na ostrvu San Djordjo je posedovao mosti Sv Stefana. Na
dan Sv Stefana, 26. decembra, duzd je sa svecanom povorkom isao od crkve Sv Marka preko Grand kanala do San
Djordja vodeci sa sobom hor Sv Marka i gomilu posmatraca.
Kada je doneta odluka o gradjenju Redentorea, odluceno je i da duzd tada treba da ucini pohod u znak
zahvalnosti Bogu. Zato, obe crkve umaju zajednicku cinjenicu da su jednom godisnje morale da prime skup ljudi veci
od uobicajenog, a hor koji je dolazio da pohodi crkvu morao je da bude smesten isto kao i monaski hor iste crkve.
Kada se odlucivalo o obliku Redentorea, najmanje 50 clanova Senata je bilo za gradjevinu centralnog plana.
Medjutim, dva puta vise clanova je glasalo za oblik latinskog krsta, koji je i izabran. Sam Paladio bi verovatno
preferirao kruzni ili kvadratni oblik s obzirom da je 1570 napisao: "Za oblik hramova izabracemo najsavrseniji i
najbolji oblik - krug; jer on sam je jednostavan, jednoobrazan, podjednak, jak i moze se prilagoditi svakoj nameni...da
prikaze Jedinstvo, beskrajnu Sustinu, Jednoobraznost i Pravdu Boziju."

176
 Mozda je najjaca crta ovih crkava izum otvora kroz koje posetilac moze da baca poglede na monaski hor.
Ovo je u San Djordju postignuto pravim otvorenim zidom koji podupiru 2 stuba odmah iza oltara.
Redentore je slozenija verzija istog s obzirom da otvor cini polukruzna kolonada zbog koje izgleda kao da
posmatrac gleda kroz apsidu crkve. Na istom kraju, ispred kolonade je niz stepenika, a ukrsnica izgleda kao zatvoren,
kruzni prostor koji se izdize praveci kupolu i koji se opat otvara na istocnom kraju kolonadom.
Najveci arhitekta koji je radio izvan Rima u poznom XVI veku je Andrea Paladio. Sto se tice vila,
sagradio ih je 21.

PALADIJEVE VILE

Uticaji

- vila u Podju a Kajanu koju je radi Djulijano da Sangalo za porodicu Medici: ima kolonadu sa zabatom iznad
nje, sto je verovatno najranije umetanje klasicnog ulaza u hram u jednu vilu; plan Podja a Kajana je simetrican, pa
su ovo dve osobine koje Paladijeve vile imaju i po cemu su simetricne.
- vila La Soranca koju je sagradio Sanmikeli izmedju 1545-55, ali koja je sada unistena: Paladio je razvio motiv
zidova koji povezuju kuce gde se zivi sa delom pomocnih prostorija (farm buildings).
- vila Kirokoli koju je radio Trisino za sebe 1536/7: ovo je najvazniji uticaj na Paladijeve vile; raspored soba je
deo celine koja cini potpunu matematicku harmoniju.
Paladijev prvi pokusaj gradjnja vila je
VILA GODI (1538) U Lonedu. Ovde je iskoristio princip povezivanja kuce sa zgradama za rad (farm buildings)
na imanju; sobe su razlicitih razmera ali su u medjusobnoj harmoniji. U kucu se ulazi stepenicama koje vode do ulaza
sa 3 luka. Samo jedna crta nedostaje ovom dizajnu, koja se nalazi na njegovim zrelijim radovima - to je ulaz klsicnog
hrama pridodat seoskoj kuci, pa se moze smatrati da mozda ovaj trolucni ulaz u vilu predstavlja tu ideju u
nerazvijenom obliku. Razvijen oblik ovakvog ulaza se nalazi na kasnijem planu vile Malkontenta iz 1560.
Paladio je dosta znao o antickoj arhitekturi. Njegovo znanje o hramovima i javnim zgradama navelo ga je da
poveruje prilicno pogresno, da su anticki arhitekti "verovatno preuzeli ideju i nacin gradjenja hramova od privatnih
zgrada; tj. od kuca", i zato je sve svoje velike vile planirao sa impresivnim ulazom - portikom. Mnoge engleske i
americke seoske kuce imaju ogromne, neprikladne portike u kojima vlada promaja, samo zato sto je Paladio pogresno
protumacio anticku arhitekturu: ipak, engleski arhitekti XVIII veka, su ovu crtu kopirali uprkos njenoj neprikladnosti
u severnoj klimi.

VILA PIZANI (1542), BANJOLO U blizini Vicence. Najzapadnija tacka u kojoj je Paladio gradio vile. Ulaz u
vilu je dizajniran kao lodja. Procelje je bilo podeljeno na 5 delova - lodja je cinila srednji deo a sa obe njene strane su
bile po dve prostorije kako u prizemlju tako i na spratu. Centralni raspored je u obliku grckog krsta. Vila je
poligonalna. Tavanica je kasetirana. Na kuci postoji trodelni prozor koji je karakteristican za Paladija. Na zabatu je
grb porodice Pizani. Kamini su znacajan detalj kuce - salamander kamini (tako se zovu zbog gustera koji je otporan na
vatru). Kuhinja je bila u prizemlju ali je zbog cestih poplava i higijene premestena na sprat u XVIII veku. Vrata su pri
vrhu zaobljena a kao i prozori imaju arhitektonski dekoraciju. Zidovi su kameni sa stuko-dekoracijom. Pod je od
mermera, venecijanski. Kuca je nekada imala drvenu lamperiju na tavanici ali je vecim delom zamenjena jer je
propadala. Odeljenja imaju visoke tavanice. Ovo je vila za kraci boravak - letnjikovac. Nema pomezni raspored
njegovih kasnijih vila. Dobru osvetljenost pruzaju visoki prozori. Nema fasadne skulpture. Svod je oslikan.

VILA MALKONTENTA (1560) Blizu Mestra - po legendi, ime potice od nezadovoljne zene koja je tu zivela.
Portik je glavna karakteristika kuce i pociva na visokoj bazi sa nizom stepenika sa obe strane portika. Sobe su tipicno
rasporedjene oko velikog centralnog hola u obliku krsta. Rasporedjene su oko krakova krsta u pazljivo proracunatoj
ritmickoj proporciji. Vecina Paladijevih vila imaju glavnu sobu u sredini gradjevine, a mnoge od njih su natkriljene
kupolom.

VILA ROTONDA (1567/9) Blizu Vicence. Predstavlja jednu od vila cija je sredisnja prostorija natkriljena
kupolom. Ovo je villa suburbana pa ju je Paladio zamislio na formalniji nacin. Kuca je potpuno simetricna i razvija se
oko sredisnjeg kruznog hola. Simetrija je toliko dominantna da je portik sa glavnog ulaza ponovljen na ostale 3 strane
kuce. U Engleskoj je ova vila 3x kopirana, a jedna od kopija je i Čizvik haus, lorda Barlingtona i koja je remek-delo
engleske arhitekture a na neki nacin i poboljsanje njenog uzora. Vilu Rotondu je posle Paladijeve smrti zavrsio njegov
ucenik Vicenco Skamoci, koji je rodjen 1552 a umro 1616. Skamoci je izmenio oblik kupole i postigao je potkrovlje.
Skamoco je i najpoznatiji dizajner Prokuracije Nuove, koja je jedinstveno zdanje na trgu Sv Marka u Veneciji. On je
takodje napisao i veliku studiju o arhitekturi i dizajnirao vise vila i paladijevskom stilu. Najpoznatija od njih je vila
Molin kod Padove, koja je sagradjena oko 1597. Ova vila je bila jedna od glavnih koja je uticala na Iniga Dzonsa
kada je dizajnirao Kraljicinu kucu u Grinvilu.

177
 Jos jedna od Paladijevih kasnijih vila koja je utacala na englesku arhitekturu, mada zgrada nije nikada
sagradjena je bio
NACRT ZA VILU NA KANALU BRENTA Nacrt je bio za Leonarda Močeniga. Sastoji se od velikog kockastog bloka
sa portikom na sve cetiri strane i sa atrijumom u sredini kuce. Sporedne zgrade se povezane sa glavnim blokom sa 4 simetricno
izmestene kvadratne kolonade.

VILA MASER (1560) U Maseru. Jednostavan tip kuce na farmi. Unutra je oslikana iluzionistickim freskama od
Veronezea. Takve freske su sigurno slikane u antickim vilama, a kombinacija grandiozne arhitekture i grandioznog
slikarstva je jedan od najsrecnijih momenata italijanske renesanse.

17.EVROPSKA ARHITEKTURA XVIII VEKA

KARAKTERISTIKE PRAVCA

Iako svest o modernoj arhitekturi pre svega vezujemo za XIX vek i industrijsku revoluciju koja je tada
dosegla vrhunac, ipak korene savremene arhitekture treba tražiti nešto ranije, u XVIII veku. U trenutku kada je istorija
sveta hrabro zakoračila napred u budućnost, istovremeno se arhitektura povukla u daleku prošlost – scenom
dominiraju različiti pojavni oblici istoricizma – obnavljanja prethodnih stilova – klasično antičkih i srednjevekovnih.
Osnov za sveobuhvatne promene, ne samo socijalne i politicke, vec i u oblasti arhitekture, dala su dva snazna
pokreta koja su nastala u XVIII veku - industrijska i intelektualna revolucija.
Industrijska revolucija je nizom neverovatnih tehnoloških inovacija potpuno izmenila način života (mehanička snaga
zamenjuje manuelni rad, formiraju se veliki industrijski centri – središta ekonomske moći, dolazi do velikih migracija
i porasta gradskog stanovništa, …). U arhitekturi se pojavila mnogo šira funkcionalna osnova – potreba da se grade
objekti potpuno nove namene – fabrike, skladišta, banke, sudnice, tržnice, robne kuće, objekti infrastrukture i
suprastrukture, mostovi, pozorišta, hoteli, bolnice, biblioteke, javni parkovi. Podstrek za novu graditeljsku delatnost
dali su novi industrijski materijali – čelik i staklo, koji su pravljeni u fabrikama, potiskujući sve više tradicionalne
materijale dobijene obradom sirovina iz prirode – drvo, kamen, opeku.
Ovakve ekonomske i opšte društvene promene bile su posledica nešto ranije započete intelektualne revolucije, koja
svoje korene ima u periodu humanizma i renesanse kada je prvi put zagovaran koncept duhovne i intelektualne
autonomije ličnosti i značaj snage razuma. Ovaj period prosvećenosti stvorio je svest o čoveku kao nevinom i
razumnom biću. Individualizam je doveo do isticanja individualnih osećanja, negovanja subjektivnog i iracionalnog.
Stoga se ovaj period može nazvati i periodom osećajnosti, koja je vodila odbacivanju sadašnjosti. Postojala su dva
rešenja za prevazilaženje nezadovoljstva: radikalizam i revolucija, i bekstvo u svet mašte dalekih vremena i mesta.
Stiglo je vreme kada se autoritarizam prošlosti povlačio pred individualizmom i kulturnim relativizmom.
Otuda je jasno zašto se u arhitekturi pojavio istoricizam kao otelotvorenje ovog romantičarskog shvatanja.

ISTORICIZAM U ENGLESKOJ

Neoklasicizam (pravac u umetnosti koji prati period i shvatanja istoricizma) je prošao razvojnu putanju kroz četiri
faze – pravca:
 Paladijanizam – ozivljavanje antičkog duha u arhitekturi preko jednog renesansnog predstavnika – Paladija.
Ovakav sled stvari imao je utemeljenje i u političkim dešavanjima u Engleskoj tog doba, kada su liberalno i
racionalistički osvešćeni “vigovci” kritikovali “torijevce” čije su poglede na svet preusko vezivali za baroknu
razuzdanost i lažnu veličanstvenost, vraćajući se racionalnoj smirenosti i analitičnosti Paladijeve arhitekture.
Arhitekta Inigo Jones je prvi otvorio vrata novom klasičnom i otmenom stilu kao antitezi baroka. Ipak stil je bio
isuviše strog, sveden, ograničen, bezizražajan i knjiški.
 Arheološki neoklasicizam – U daljoj težnji za jasnoćom i jednostavnošću antičkih uzora, ali ne kroz filter njene
interpretacije renesansnih prethodnika, već kroz njenu stvarnost (čemu je pogodovao talas brojnih arheoloških
iskopavanja i in situ proučavanja antičke tradicije), neoklasicizam se dalje razvijao kroz svoju arheološku fazu,
ne samo u Engleskoj i Londonu, već jednako i u Rimu i Parizu. London za razliku od druga dva grada nije imao
nikakve antičke ruševine niti neku bogatiju arhitektonsku renesansnu tradiciju, pa mu je možda bilo najlakše da se
okrene čistoj antici. U ovo vreme, arheološke publikacije su imale ogroman uticaj u neoklasičnom pokretu,
rasplamsavajući interesovanje prvo antičkim Rimom, a potom i samim antičkim izvorištem – Grčkom. U tom
smislu, najviše uticaja su imala dva arheologa – publicista:
- Giambattista Piranesi – objavljivao izglede i rekonstrukcije stvarnih i zamišljenih rimskih ruševina, sa efektima
dramatičnosti, propadanja, razrađenosti, teatralnosti,…Vremenom se tematika njegovih bakroreza menjala – od

178
rimskih spomenika preko antičko grčkih hramova do zamišljenih arhitektonskih kompleksa tamnica i zatvora koji su
svojom vizuelnom snagom, slikovitošću i detaljnoću izazivale kod savremenika osećanja uzvišenosti, straha,
fasciniranosti i jednako uticala na brojne neoklasične arhitekte i njihove vizije.
- J. J. Vinkelman - nikad ne posetivši Grčku, probudio interesovanje za grčku umetnost, u svojim spisima.
Zahvaljujući tome, u početku vrlo stidljivo ali vremenom sve masovnije, arhitekte se okreću grčkim stilskim
sredstvima i kvalitetima, ponovnim otkrivanjem sirovog, svedenog, primitivnog ali snažnog dorskog stuba i stila.
 Oživljavanje gotike – najradikalnija pojava u engleskoj arhitekturi neoklasicizma, zasnovana na novim estetskim
kategorijama, koje su bile suprotne idealu prosvećenosti
asocijativnost kao dimenzija kojom arhitektura treba da izazove emocionalno i estetsko zadovoljstvo, da podcrta
različita osećanja (lepota, unakaženost, obesnost, mirnoća, melanholija, elegancija, veselost, novina, podsmeh,
…) i evocira različite slike iz prošlosti
slikovitost kao dimenzija kojom arhitektura svojim nepravilnim oblicima, igrom svetla i senki, nesimetrijom,
efektima kolorita i rasporedom kompozicije vizuelno potkrepljuje prirodni (organski) a ne racionalni ideal
uzvišenost kao subjektivna reakcija na estetski stimulans, koja je pre bliža strahu koji obuzima, zaustavlja i
zaprepašćuje.
Oživljavanje gotike u Engleskoj je bilo sasvim logično jer predstavlja nastavak gotičke arhitektonske prakse na
ostrvu koja nikada nije u potpunosti zamrla, kao i zbog pokretanja istraživačkog duha koji je detaljno i analitički
izučavao gotiku (poreklo i razvoj, poređenje sa vitruvijevskim antičkim modelima, poređenje sa romanikom, …)
 radikalni i vizionarski neoklasicizam – predstavlja poslednju fazu istoricizma u arhitekturi, postavši iracionalniji,
eklektičniji i sa i dalje jako izraženim srednjevekovnim duhom. U početku je radikalizam ostvaren odbacivanjem i
reformom klasičnih oblika, da bi na kraju bili vešto kombinovane napredne ideje evropskog neoklasicizma sa
slobodoumnim idejama srednjeg vekač, što predstavlja ključnu karakteristiku engleskog vizionarskog
neoklasicizma.
Kanonizirana klasična tradicija je odbačena, ostvarena je kulminacija slikovitosti rastvaranjem klasičnih oblika u
niz optičkih pojava efektima svetlosti. Ove karakteristike su stoga bile izraženije u enterijerima objekata ili pak u
tlocrtu, pre nego u spoljašnjem izgledu, koji i dalje zadržava klasične elemente ovojnice.

PREDSTAVNICI I ARHITEKTONSKI OBJEKTI

1.Ričard Bojl – erl od B’rlingtona – prvi predstavnik paladijanskog pokreta u neoklasicizmu. Pomno izučavao
Paladijev opus (praktičan i teoretski), koristeći ga, u početku doslovce a kasnije nešto analitičnije i kritičkije u svojim
projektima, često se ne obazirući na praktične i funkcionalne zahteve objekata, slepo sledeći Paladijev uzor
 Kuća Čizik - ipak nema ničeg od Paladijeve jasnoće i jednostavnosti – stiče se utisak kao da su elementi vile
Rotonde samo prekopirani ali bez ikakvog osećaja celine i jasnoće. Centralan prizmatičan kubus je podignut na
postament do koga se stiže komplikovanim frontalnim spoljnim stepeništem;mnogo manji jonski portal sa 6
stubova je smešten samo sa jedne strane i ostavlja više slobodnih zidanih površina sa strane, prozori izgledaju kao
usečeni u tanke zidove;iznad centralnog korpusa kuće diže se krov načičkan dimnjacima i šeststougaoni tambur
perforiran segmentnim trifornim lučnim prozorima, završavajući na vrhu stepenastom kupolom.
 Zgrada Društvenog doma – ovde se B’rlington rukovodi samo Paladijevim spisima i tek malo skicama, te stoga
stvara uspešno rešenje. Porudžbinom je trebalo da sagradi veliku salu za igranje, za koju je prema Paladijevim
spisima iskoristio staroegipatske dvorane kao uzor – dugačak ( 18 stubova ) centralni brod okružen gustom
korintskom kolonadom sa uskim neprekinutim bočnim brodovima, koji uveliko sputavaju igranje. Za oblikovanje
fasade korišćeni su Paladijevi nacrti za restauraciju rimskih carskih termi – koristeći šematsku geometriju zgrade,
diskretnu nezavisnost sastavnih elemenata, bez tradicionalnih profila i ponavljanje nekoliko jakih motiva (
thermae prozori sa dvostubačnom entablaturom na 5 polukružno završenih otvora).

2.Vilijam Kent – slikar po opredeljenju i B’rlingtonov asistent i naslednik, bez formalnog obrazovanja, što ne
sputava njegovu maštu i istraživački duh. Odlično je vladao mnogim oblastima vezanim za dizajn i smatra se tvorcem
engleskog vrta.
 Engleski pejzažni vrt – nastao je kao težnja za oživljavanjem antičke tradicije i shvatanja predela kao prirodnog
okvira za arhitekturu, ali i kao potreba da se raskine sa izveštačenošću i propisanošću tadašnjih evropskih vrtova.
Engleski vrt je bio za odbacivanje propisno i racionalno uređenih vrtova, verujući da sloboda, slučajnost i
raznovrsnost predstavljaju prirodno stanje spoljašnje sredine. U engleskim vrtovima je prirodni pejzaž
kombinovan sa elementima slikarstava, poezije, mitologije, sa umetničkim predmetima i arheološkim iskopinama,
sa elementima iz dalekih zemalja Orijenta pokušavajući da stvori trodimenzionalne opipljive predstave iz rimskog
baroknog slikarstva i iz antičke poezije, podcrtavajući time slikovitost i asocijativnost engleskog neoklasicizma.
U tlocrtima ovih vrtova se potpuno raskida sa svakim racionalnim redom, pravilima, geometrijom, simetrijom,
nema jasno defiisanih staza za kretanje – čitava čar je u atmosferi, osećajnosti i raspoloženju.

179
 Holham Hol – predstavlja Kentovo najveličanstvenije delo, ne bez B’rlingtonovog uticaja i patronaštva. No ovde
preovlađuje Kentova maštovitost i nesputanost i osećaj za unutrašnju dekoraciju. Centralni deo u obliku
simetrično smeštenih kvadrata sa sobama, oivičen je prividno nezavisnim sekundarnim celinama za kapelu,
kuhinju, biblioteku i krilo za goste – skoro odraz dogmatskog racionalizma. Velelepno predvorje svakako mnogo
duguje B’rlingtonovom uzoru iz zgrade Društvenog doma, ali je Kent povećao razmak izmeću stubova, kolonada
je uzdignuta na postament iznad zemlje, a iznad broda je postavljen bogato kasetiran svod;centralni brod završava
apsidom do koje vode stepenice u čitavoj njenoj dubini. Ovakva analitičnost se sa osnove prenosi i na fasadu -
ugone podceline su podeljene na tri vertikalna dela sa nezavisnim elemenetima, sve zajedno potpuno autonomno
od centralne celine. Fasada je jasna, jednostavna, očišćena od suvišnih ornamenata i poptuni je odraz anti-
baroknog i racionalističkog duha.

3.Robert Adam – najznačajniji predstavnik arheološkog neoklasicizma u Engleskoj. Dug boravak u Parizu i
izučavanje antike kod francuskog profesora Šarl-Luj Klerisoa, formirali su kod Adama tu francusku neoklasicističku
crtu koju karakteriše sveobuhvatna analitičnost, precizna primena detalja, sjaj i elegancija. Iz arhitekture antičkog
Rima je preuzeo neke elemente:osnove u kojima su povezane prostorije kontrastnih geometrijskih oblika,
slobodnostojeće unutrašnje pregrade sastavljene od stubova, unutrašnje dekorativne elemente - štuko profile i obloge.
Stvaranjem svog ličnog antičkog stila, nikada do kraja ne preuzimajući klasične elemente, već ih umešno
kombinujući, Adam je pre svega proslavljen svojim radom na enterijerima.

 Kuća Sion – zadatak je bio preurediti sumornu unutrašnjost ove ogromne građevine sa centralnim dvorištem. U
dvorištu je planirana, ali nikada izvedena gradnja rotonde, a zidani omotač dvorišta je pretvoren u niz raskošnih
novih soba. Ulazna dvorana sa južne strane nalazila se na glavnoj osi ali je postavljena upravno na nju i imala je
formu jednoapsidalne bazilike. Na dužem zidu dvorane je detaljno oslikana dorska kolonada, a na slobodnoj
kraćoj strani je par sučeljenih trijumfalnih lukova, sa kasetiranim bačvastim svodom. Sekundarni red konzolnih
pilastera uokviruje prozore u gornjoj zoni ulazne dvorane i povezuje niži glavni red sa tavanicom sa vidljivim
dijagonalno ukrštenim gredama čija X forma se ponavlja i na dezenu podnog popločanja – ovim je postignuta
čvrsta horizontalna i vertikalna objedinjenost. Susedno predvorje impozantno polihromno jonski ukrašeno,
Slobodnostojeća kolonada odvaja predvorje od ulazne dvorane, a na preostala tri zida su formirane kolonade
poluutopljenih (angažovanih) stubova, sa prekinutom entablaturom. Efekat trijumfalne kapije je ponovljen
postavljanjem pozlaćenih statua na stubove. Galerija je vrlo dugačka i uzana, tako da ovde Adam nije mogao
potpuno da razdvoji donji primarni i gornji sekundarni red stubova i pilastera, već ih je preklopio. Na spoljašnjem
zidu glavni red je ostvaren u formi korintske kolonade pilastera koji uokviruju prozorske okvire, a na unutrašnjem
zidu su pilasteri grupisani po četiri, oblikujući udibljenja za police sa knjigama ili otvore za vrata. Na oba zida,
sekundarni red unutar glavnog reda je ostvaren u vidu jonskih pilastera.Trpezarija je pravougaonog tlocrta i
obogaćena je dvema, stubovima segmentiranim apsidama. Ovakav oblikovno izražajni ključ nema ničeg
zajedničkog sa mirnoćom i svedenošću koje racionalizam pretpostavlja, već prestavlja odraz zaleđene muzike,
raznovrsnosti, pokreta i lakoće koja je bliža rokokou.

 Kuća Stroberi Hil – u ovu kuću se nastanio Horas Volpol, sa idejom da je rekonstruiše u ključu oživljene gotike.
Rada na enterijeru su se prihvatili on i njegovi brojni prijatelji, koji nisu bili arhitekte, ali su vođeni svojom
pesničkom vizijom ostvarili prihvaćeni ideal asocijativnosti, uzvišenosti i slikovitosti, dok je predloge za
dogradnju kuće dao sam Adam Smit, dajući krajnjem zdanju izrazito asimetrično obeležje. Rokoko pokrenutost i
asimetričnost i preciznost gotskih detalja u enterijeru, čine ovaj objekat primerom – gotskog rokokoa.

4.Džems Vajat - predstavnik goticiziranog neoklasicizma

 Fonthilska opatija – zadatak je bio da se ruinirana stara opatija rekonstruiše u odmaralište za Vilijema Bekforda.
Nakon petogodišnjeg rada stvorena je potpuno nova velelepna rezidencija poptuno u gotskom ključu – složeni ,
vrlo izduženi delovi različitog oblika organizovani oko strmoglavog centralnog tornja na ukrsnici, stvorili su
veoma razređenu ali i dalje uzvišenu kompoziciju. Ipak konstrukcija tornja se vremenom pokazala konstruktivno
nestabilnom, da bi se u jednom trenutku on potpuno srušio, pretvarajući ostatak opatije u neupotrebljive ruševine
od kojih je danas malo toga očuvano.

5.Džon Neš – predstavnik poznog slikovitog stila, svojom odvažnošću i eklekticizmom svakako preteča i savremenik
radikalnog i vizionarskog neoklasicizma u Engleskoj. Rani slikoviti stil je pre svega imao svoje uporište u literaturi,
ali je pozni stil više isticao nepravilnost, asimetriju, slikovitost, raznovrsnost radi njih samih.
Iako se nikada nije bavio razradom detalja, Neš je posedovao koncepcijsku odvažnost, sposobnost improvizacije i
slikoviti duh. Svi ovi kvaliteti došli su do izražaja u prvim projektima za seoske kuće koje su posedovale slikovitost

180
klasicističkih slikara (Klod Lorena i Gejnsboroa) ili u Kraljevskom paviljonu u Brajtonu, maštovito kombinujući
gotske i orijentalne stilske elemente, postižući opštu pokrenutost i pompeznost.

 Ridžent park i ulica u Londonu – najzrelije delo Džona Neša, sjajan primer urbanističkog planiranja.
Dotadašnja urbanistiška praksa u Engleskoj je bila vrlo oskudna – pre XVIII veka poznat je jedino neostvareni
pokušaj Kristofera Rena da rekonstruiše požarom uništeni London, a nešto pre Neša urbanizmom u mestu Bath su se
pozabavili otac i sin Vud, čiji je plan sa kružnom i polukrušnom organizacijom kuća u nizu, sa neoklasicističkim
fasadama sa kolonadama, oko centralnih trgova, i savršenom inkorporacijom pejzaža engleskih parkova, sigurno
poslužila kao uzor Nešovom projektu.
Ceo Nešov projekat je bio prilagođen da zadovolji brojne funkcionalne potrebe – pristupačnost, usluge i trgovina.
Njegovo urbanističko rešenje se sastoji iz tri dela koja si izvođena delimično, u četiri vremenske faze. Najpre je
urađen plan za Ridžents park, ogroman engleski vrt u koji je trebalo da bude smešteno 50 vila, jezero, kraljevska
palata i crkva, opasani kućama u nizu u paladijanskom i neoklasicističkom stilu, iza kojih su zamišljene skupine
urbanizovanih seoskih kućica. Druga faza je bila uređenje Ridžent ulice, od parka do prinčevske rezidencije Karlton,
sa raznovrsnim fasadama i monumentalnim kolonadama, poštujući praktične i vizuelne potrebe. Treća faza je
predstavljala proširenje ovog plana ka jugoistoku i obuhvatanje Sent Džejms parka, što je iziskivalo preziđivanje
Bakingemske palate, što je izazvalo revolt ktitora, a Neša bacilo u nemilost.

6.Džordž Dans II – predtsavnik radikalnog neoklasicizma, prvi otpočeo reformu čisto klasičnih oblika, veliki
sledbenik i prijatelj Piranezija.

 Zgrada tamnice u Njugejtu – Geometrizovana i racionalna šema ovog kompleksa sastavljena je od tri prizmatična
bloka čiji su zidovi potpuno zatvoreni i bez otvora da bi se povećala bezbednost – za zatvorenike, zatvorenice i
dužnike;centralni deo je nešto uvučen gde je locirana upravnikova kuća koja bi trebalo da bude potpuno otvorena
zasvedenim prozorima koji su dopirali sve do podruma;sa obe strane kuće, duž ulične fasade su smeštene dve
identične stražarnice, otvorene samo u jednom pravcu. Snažne vizuelne karakteristike fasade - rustična struktura,
ponavljanje motiva i trodelna kompozicija u dva nivoa, su odražavale jedinstvo, a da bi izbegao monotoniju Dans
je uglove blago isturio, a na njihovim krajevima predvideo slepe lukove sa rustičnim nišama.

 Esnafski dom u londonskom Sitiju – Zgrada Opštinske uprave – osnovna odlika objekta je svedena
konstrukcija:centralni prostor zgrade je prekriven kupolom sa pandantifima koja počiva na jednostavnim stupcima
i lukovima. Srednji vek je evociran korišćenjem kordonskog venca i svoda u vizantijskom stilu sa okulusom po
rimskom uzoru koji je tvorio sumorno i dramatično osvetljenje, podsećajući na Piranezijeve slike.

7.Džon Soun – iako veliki pobornik francuskog neoklasicizma, svojim eklekticizmom i slikovitošću je bio mnogo
bliži Nešu. Obilno koristio šeme iz rimske, srednjevekovne gotske i francuske neoklasicističke arhitekture – stvorivši
gotski neoklasični stil

 Preuređenje Engleske banke – banka je dograđivana deo po deo, svaki put dodavanjem nove heterogene celine uz
potpuno ostvarivanje ideala uzvišene slikovitosti. Sa svih strana se fasada sastojala iz monumentalnih
kolonada;portali nisu bili naglašeni i svaki je vodio u stilski različite enterijere:u dorsku vestibil, u monumentalno
dvorište Lotberi ili u elipsasti vestibil sa rotondom oko koga su simetrično bili organizovani svi važni enterijeri
banke.Stilski najkarakterističnija je rotonda sa okolnim prostorijama Deoničarke banke. Ističu se visoki centralni
brodovi i poluobličasto zasvedeni bočni brodovi. Bočni brodovi su osvetljeni kroz segmentne thermae prozore, a
centralna prostorija se umesto punog svoda završava tanjirastim diskom kroz koji prodire snop indirektne
svetlosti. U enterijerima nema nikakvih dekorativnih elemenata – pilasteri nemaju kapitele, prozori nemaju
okvire, svodovi su segmentno zaravnjeni.

 Staro ministarstvo kolonija – rezultat njegovog ponovnog procenjivanja i proučavanja istorije arhitekture, nakon
što je postavljen za profesora arhitekture na Kraljevskoj akademiji. I ovde ponavlja viseću tanjirastu kupolu kroz
koju prodire snop indirektne svetlosti, ali je sada umesto na luke i pandantife, smešta na prsten koji obrazuju
jonski stubovi. Potporni luci su smešteni pod zemlju, sa panelima koji se šire čitavim opsegom luka.

 Kuća Džona Souna – nastala rekonstrukcijom tri male zgrade u nizu, svojim enterijerom odslikava sve stilske
osobenosti ovog arhitekte –lukovi i svodovi različitog nivoa koji nose različite antičke fragmente. U sobi za
doručak je predstavio jednu novinu – poigravanjem svetlosnim efektima koja dopire iz centralnog okulusa plitkog
svoda i bočnih okulusa na pandantifima, kao i efektima refleksije postignutim postavljanjem brojnih konveksnih
ogledala, klasična celovitost enterijera se razlaže na linije i ravan i brojne optičke odbleske – čisto otelotvorenje
vizuelnih postulata njegovog savremenika, slikara Vilijema Tarnera.

181
8.Dzon Vud Stariji i Dzon Vud Mladji - radikalno nov koncept urbanistickog projekta koji su Englezi ostvarili u
kojem su ucestvovale paladijanske, neoklasicne i ideje slikovitosti realizovane su u gradu Batu, mirnom mestu koje su
osnovali Rimljani. Ova dvojica arhitekata iz ovog grada, otac i sin, bili su nosioci ovog projekta. Projekat za ravoj
ovog gradica, koji je uglavnom obuhvatao spekulativne kuce u nizu sagradjene na ogromnom imanju, otpoceo je
stariji Vud sa
 Kraljicinim trgom - iz 1728-36; prostrani pravougaoni trg kojim je sa jedne strane dominirala skupina kuca sa
timpanonima u paladijanskom stilu.
 Carska vezbaonica (Gymnazium), formum i cirkus (Kruzni trg) - tokom 40ih i 50ih godina XVIII veka je Dzonu
Vudu pala na pamet ideja da izgradi neke rimske spomenike u Batu. Prvi objekat nije realizovan, drugi jeste ali na
razocaravajuci nacin a treci je predstavljao izvanredan uspeh. Kruzni trg je oivicen sa 33 kuce koje su
rasporedjene oko kruga (Vud smatrao da bi trg mogao da se koristi za sportske utakmice) a presecale su ga samo
3 zrakasto rasporedjene ulice. Ova tema je kombinacija francuskog rond point oblika sa idejom da se primeni
izgled obrnuto okrenutog Koloseuma, sa svoja 3 sukcesivna stilska reda znatno smanjenih razmera, bez lukova,
ali sa udvojenim "ćinkvćento" stubovima. Na kraju jedne od 3 ulice koje preseceju kruzni trg, Dzon Vud Mladji je
dalje razvio ovakvu zamisao podigavsi 30 objekata duz Kraljevskog niza kuca u polukrug. Podignute duz
elipticne krivine, u krupnom paladijanskom jonskom stilu, spojene, fasade ovih kuca gledaju na prirodu.

NEOKLASICIZAM U FRANCUSKOJ (XVIII v U FRANCUSKOJ)

Francuska arhitektura ovog perioda kretala se mnogo užim stazama, služila se samo jednim jezikom i
istančanim klasičnim rečnikom, zbog čega joj se može pripisati spoljašnja jednoobraznost, ali je ipak posedovala
ogromnu snagu na nivou pojedinaca, i širinu koja je dozvoljavala da se u istom trenutku na sceni pojave različita
jasno definisana strujanja. Kao i engleski pandan, neoklasicistička arhitektura Francuske je prošla kroz četiri faze:
Strukturalni neoklasicizam – reakcija na neozbiljnu dekadentnost i razneženost rokokoa. Poput
paladijanizma u Engleskoj, tražio je svoje antičke uzore preko istorijskih posrednika, ne toliko iz perioda renesanse
već pre iz perioda klasicizma i racionalizma XVII veka. Najvažniji uticaj je svakako imao teoretičar iz tog perioda –
Klod Pero koji je u svom stavu kombinovao naizgled poptuno različite stilove – gotski skelet sa udvojenim stubovima
zajedno sa grčkim stilskim redovima. U XVIII veku ovaj grčko-gotski idealizam je transformisao opat Mark-Antoan
Ložije, koji u svom eseju o arhitekturi kao apsolutni ideal arhitekture ne priznaje više ni gotski strukturalizam ni grčki
stilski red, već Vitruvijevo poimanje prve arhitekture kao primitivne kolibe, sa elementarnom arhitravnom
konstrukcijom od 4 stuba koji nose otvorenu konstrukciju od horizontalnih greda i krov na dve vode.
Još dalje u ovom radikalnom racionalizmu odlazi venecijanski fratar Karlo Lodoli koji smatra da bi celokupna
arhitektura trebalo da počiva na prirodi materijala koje primenjuje i zakonima statike, odbacujući arhitekture
renesanse i starog Rima kao lažne, a prihvatajući staroegipatsku arhitekturu kao jedino ispravnu.
Ideje ova dva teoretičara su bile popularne među prvim neoklasičarima, poslužile su za redefinisanje i novo
korišćenje klasičnog arhitektonskog rečnika – odbacivanjem postolja, pilastera, angažovanih stubova, prelomljene
entablature, a korišćenjem što većeg broja stubova direktno na zemlji što je smatrano za ideal.
Konstrukcijska ekonomičnost i dekorativna svedenost bile su glavne odlike ove faze neoklasicizma.
Arheološki neoklasicizam – isto kao u Engleskoj podstaknut brojnim iskopavanjima ali i naučnim
istraživanjima i sistematizacijom sakupljenih arheoloških saznanja. Cilj arheološkog neoklasicizma bio je
udruživanje antičke veličanstvenosti, snage i jasnoće sa tradicijom francuskog klasicizma.
Radikalni neoklasicizam - pokušaj spajanja antičkih izvora sa arheološkim neoklasicizmom, uz veću
slobodu u primenjivanju antičkih stilskih elemenata i formiranju sopstvene vizije oblika, svakako pod velikim
uticajem Piranezijevih bakroreza. Beskompromisni racionalistički duh tog doba je sužavao svaki estetski izbor.
Revolucionarni/vizionarski neoklasicizam – Revolucionarni element ne leži u političkom prevratu, već u ideji da
postojeće ideje moraju bitidovedene do krajnosti sa logičkom strogošću. Sloboda mašte i lična vizija su dovedeni do
krajnih granica, oslobođeni svake lažne odanosti prema klasičnom rečniku, korišćenjem potpuno ogoljenih
primordijalnih geometrijskih oblika, vođeni idejom da zgrada treba pre svega da oslikava svoju funkciju – sve ovo
svakako bazirano na snažnim i detonantnim dešavanjima na francuskoj političkoj i filozofskoj sceni. Javlja se
tendencija da za uzore ne budu korišćeni istorijski modeli, već da izvori potiču iz oblasti mašte, intelekta i lične vizije.

PREDSTAVNICI I NJIHOVA OSTVARENJA

1.Đovani Nikolo Servandoni – prvi predstavnik francuskog strukturalnog neoklasicizma, iako Italijan po rođenju

 Fasada crkve Sen Silpis u Parizu – predstavlja suštinu neoklasicizma, okrećući leđa lepršavom i pokrenutom
rokokou. Svojom jasnoćom, smirenošću, jednostavnošću, monumentalnošću, snagom i vizuelnom čvrstoćom
odražava vekovnu tradiciju francuskog klasicizma, ali jednim detaljem se potpuno izdvaja od njega:

182
 visokoreljefni skulptoralni elementi više nisu organizovani i usmereni prema centralnoj osi fasade, centar i portal
uopšte nisu naglašeni, cela fasada teče u jednoj neprekinutoj liniji u vidu slobodnostojeće kolonade koja nosui
arhitravnu konstrukciju iznad sebe, stubovi su strukturalno udvojeni samo ispod bočnih kula, a krovni venac je
neprekinut.

2.Žak-Žermen Suflo – nastavlja tradiciju strukturalnog neoklasicizma

 Panteon – crkva Svete Ženevjeve – iznad osnove u obliku pravilnog grčkog jednakokrakog krsta uzdiže se pet
kupola od kojih je centralna najveća i jedina vidljiva spolja, a nose je široko razmaknuti, vitki stubovi i trougaoni
stupci na ukrsnici krakova. Celokupna unutrašnjost otkriva klasičnu veličanstvenost i gotsku lakoću. Spoljašnjost
crkve je konstrukcijski vrlo ekonomična i dekorativno potpuno pročišćena, odajući mnogo veću masivnost i
ozbiljnost, tako da se ne može povezati sa unutrašnjošću. Čak i u svom prvobitnom stanju kada su bile otvorene
trijade velikih sada zazidanih prozora, spoljašnjost zgrade je svojim strogim, izdvojenim i geometrijskim
blokovima bila bliža početnom neoklasicističkom idealu.

3.Anž-Žak Gabrijel –na najubedljiviji način oživeo francuski klasicizam iz XVII veka.

 Mali Trijanon – svojim sažetim rečnikom, ovaj objekat izražava ugledanje na uzore iz francuske klasicističke
tradicije. Otvori su i dalje oivičeni elegantnim okvirima, vezujući elementi venaca i dalje ostvaruju postepen
prelaz između zona na fasadi, a skulpturalna obrada fasade je hijerarhijski graduirana. Skladne proporcije,
preciznost i svedenost detalja, suzdržana artikulacija i stroga kubična geometrija oslikavaju sve postulate ideala
uzvišenosti tog doba.
 Trg Sloge – predstavlja radikalno napuštanje dotadašnje barokne koncepcije trga kao prostora sa svih strana
definisanog i uokvirenog zgradama ili njihovim horizontalnim nastavcima. Sada Gabrijel zadržava samo jednu
takvu fasadu i to ne kontinualnu već po sredini prekinutu, čime se otvara vizura prema povučenom placu kasnije
izgrađene crkve Svete Madlene, dok je sa ostale tri strane trg okružen vrtovima i rekom Senom. Time je trg ostao
potpuno otvoren. U središtu trga je kao vizuelni reper i mesto koncentracije pažnje postavljena fontana. Ovaj trg
otvara vrata projektovanju novih gradskih trgova koji više nisu samo otvoreni prostori oivičeni zgradama, već
čine složeni skup funkcionalnog prožimanja različitih elemenata – skulptura, stepeništa, balustrada, voda, prostora
za javne priredbe i veštački aranžiranih pejzažnih elemenata (uzor Fontana di Trevi i Španske stepenice u Rimu).

4.-5.Mari-Žozef Peir i Šarl de Vaji – predstavnici radikalnog neoklasicizma, u svom strasnom idealizmu ,
beskompromisnom purizmu i težnji ka većim i strožim objektima.

 Francusko pozorište – svi elementi programa ove zgrade nalaze se na pravougaonoj strogoj osnovi. Oskudno
osvetljen foaje okružen strogim stubovima ukazuje na učigledan uticaj Piranezeovih vizija. Fasadu čine identični
rustično obraćeni masivni zidovi sa izraženim horizontalnim kanelurama, ritmično i ujednačeno perforiranim
otvorima – arkadama u prizemlju, pravougaonim prozorima na spratu i kružnim prozorima iznad njih, svi otvori
bez ikakvih dekorativnih okvira. Ne postoji masivni krovni venac, već jedan manji blizu vrha i glavni horizontalni
venac iznad isturenog toskansko-dorskog trema na fasadi sa stubovima naglašenih spojnica koje prate linije
kanelura na bočnim zidnim površinama, naglašavajući geometrijsko jedinstvo celine. Ovde ništa nije ulepšano,
suvišno, nedorečeno ili graduirano.

6.Žak Gondoen – najsmeliji i najbriljantniji predstavnik radikalnog neoklasicizma.

 Škola za hirurge – složeni kompleks medicinske škole smešten na prilično nepravilnoj parceli, sa svim svojim
sadržajima – malom bolnicom, učionicama, laboratorijom i bibliotekom, smešten je u dvorišni objekat
organizovan oko centralne ose simetrije. Fasada prema ulici i zidovi bočnih krila prema dvorištu su oživljeni
kolonadom jonskih stubova – na fasadi je ona slobodnostojeća, čine je dva niza udvojenih stubova i nosi
arhitravnu konstrukciju gornjeg sprata, otvarajući vizure prema unutrašnjem dvotištu, a na bočnim zidovima ona
je samo naslonjena na njih, prateći ritam prozorskih otvora. Fasadna kolonada se neprekinuto pruža i po visini i
po dužini, potpuno pravolinijski, vrhunski ritmično. Gondeonov genij je došao do izražaja primenom još jednog
stilskog postupka – na ovakvu arhitekturu on dodaje antičko – rimske elemente. Na glavnoj osi simetrije čitavog
kompleksa on postavlja i povezuje elemente trijumfalne kapije sa umetnutim reljefima na glavnoj fasadi, korintski
trem sa Panteona smešta na dvorišni zid naspram ulične fasade, i napokon na kraju ose smešta centralnu prostoriju
kompleksa – dvoranu za predavanje iz anatomije u obliku antičkog pozorišta zasvedenog ogromnom kasetiranom
kupolom sa predimenzionisanim okulusom, koja počiva na polukružnom masivnom zidu bez ikakvih detalja.

183
7.Klod-Nikola Ledu – iako priznat po svom odbacivanju ornamentike na svojim zrelim radovima, Ledu je karijeru
započeo kao projektant enterijera, pokazujući neprevaziđen talenat za unutračnju dekoraciju.
U početku je projektovao gradske vile, stekao renome i ugledne pokrovitelje, a vremenom se opseg njegovog
delovanja proširuje i na javne i velike objekte, kojima on prilazi sa ogromnim entuzijazmom i koji napokon bivaju
presudni za njegov dalji razvoj. Kao teoretičar ledu nije bio preterano uspešan. Njegov traktat “Arhitektura
razmatrana u odnosu na umetnost, običaje i zakonitosti” je težak za čitanje, vrlo emotivan i često nejasan. Arhitektura
postaje stvar etike, medijum za izražavanje odreženih sadržaja, instrument obrazovanja, element društvenog poretka,
vrlo često nedovoljno pogodna da služi nameni ili da se u njoj živi. Jasno je da su funkcionalni elementi žrtvovani
simbolici jedne idealizovane arhitekture. Karakter treba da predstavlja funkciju građevine, ali ne u praktičnom ili
strukturalnom smislu, već simbolički, i tako pobudi asocijacije i ispuni grupu saznajnih ciljeva.

 Solana u mestu Ark-e-Senan – ovaj projekat je bio presudan za oslobađanje Leduove vizionarske energije. Ceo
kompleks solane organizovan je oko velikog kruga. U centru kruga se nalazi kuća direktora solane, sa čijih bočnih
strana su bile dve identične zgrade u kojima se vršio proces evaporacije. Na glavnoj osi, naspram kuće direktora
bili su ulazi u kompleks, a bočno po obimu kruga su se pružala skladišta. Ulazna kapija – sastoji se od zidanog
bloka sa ogromnim toskanskim stubovima, glomazne entablature i ogoljene atike. Snažna rustika zadnjeg zida
prekinuta je lukom. Kada se izađe iz ove špilje stiže se pred
Direktorovu kuću –ona se uzdiže kao zatvorena masa sa ogoljenim dimnjacima koji štrče sa krova i prozorima bez
okvira u stalnoj senci ogromnog trema sa divovskim toskanskim stubovima i ogoljenim timpanonom.
Nakon solane, Ledu radi projekte i za nekoliko seoskih kuća ali u svojoj novoj interpretaciji – Lovačka kuća i
Čuvareva koliba u obliku savršene lopte.

 Trošarine – Leduu je dodeljen zadatak da na spoljnim zidinama Pariza projektuje 50 trošarina, na svim prilaznim
putevima gradu. Pošto je nakon nekoliko godina premašio finansijske fondove, oduzeto mu je poverenje, ali je
njegov naslednik u potpunosti nastavio rad po njegovim projektima. Većina ovih trošarina su preživele francusku
revoluciju, ali su sredinom XIX veka brojne srušene zbog Osmanovog plana za preuređenje Pariza. Do danas su
ostale samo četiri:
- Barriere de l’Etoile – direktan nastavak kuće direktora solane ali sa tremovima na sve četiri strane.
- Barriere des Bonshommes – očigledno izmeštanje mase i detalja koje stvara potpuno nove oblike
- Barriere de Monceau – predstavlja neoklasičnu verziju Bramanteovog Tempjeta, sa grčkim dorskim
stubovima
- Barriere de la Villette – u ovoj zgradi objedinjeni su elementi različitih uzora – Panteona i crkve svetog
Petra u Rimu, Renove crkve sv. Pavla u Londonu i zgrade Invalida i Panteona u Parizu. To se očituje u
centralnom cilindričnom korpusu koji je sa svih strana otvoren obimnom arkadom, a koji se uzdiže iznad
centralnog trema sa subdorskim četvrtastim stubovima i jasnom i reduciranom profilacijom. Sklop se
sastoji od različitih konstruktivnih i skulpturalnih komponenti – kolonada, arkada, timpanona, rustično
obrađenih kamenih zidova.

 Zgrada tamnice u Eks-en-Provansu – ovde se Ledu nije odlučio za klasicistički izraz, već stil srednjevekovne
tvrđave sa masivnim zatvorenim zidovima, kulama na uglovima, prozorima u obliku proreza i mašikulama. Ipak
da bi se tamnica razlikovala od utvrđenja, Ledu je samo malo “pomerio” ikonografiju tvrđave – prozori u obliku
proreza nisu postavljeni vertikalno, već su položeni horizontalno;na konzolnim široko postavljenim mašikulama
se ne nalaze grudobrani, već prizmatični, klaustrofobični krovovi;ulazni tremovi sa stubovima su istureni u polje i
ne podsećaju na kapije utvrđenja. Stubovi trema su bili zdepasti, primitivni i odbojni - subdorski, i nosili su
timpanon lučno završen i nepotpuno definisan. I pored sve ove klaustrofobičnosti, strogoće i odbojnosti
ekstreijera, unutrašnjost zgrade je odražavala neobično humani duh kao posledica reformi zatvorskog sistema.

 Kuća inspektora reka – otkriva još ekstremnije tendencije Ledua da formu svede na elementarne oblike, izmesti ih
u novu kompoziciju, lišeno svakog ukrasa, vrhunske stilizacije i geometrizacije. Kuća je sklopljena od
stepenastog masivnog postamenta na koji postavljen po visini prepolovljen cilindar i horizontalno polegnut, a sve
zajedno prošupljeno i postavljeno iznad reke u pravcu njenog oticanja . Ovim je postignuta ne samo stilizovna
forma, već i njena organska povezanost sa okolnom prirodom.

 Projekat za bačvarsku radionicu – tendencija da elemente kombinuje onako kako mu odgovara, geometrizovano i
dovedeno do nivoa simbola, nagnala je Ledua da ovaj objekat koncipira kao kompozociju dva opravno ukrštena
cilindra koja asociraju na burad, oba prošupljena tako da se otvaraju vizure na sve četiri strane. Ovde Ledu koristi
i element rimske arhitekture – četvorostrani luk, ali potpuno fragmentarno i odvojeno od funkcije objekta, u duhu
mnogo kasnijeg kubizma.

184
 Projekat hrama posvećenog ljubavi – Oikema – još ekstremnije izraženo poigravanje simbolikom. Tlocrt je
zamišljen u obliku falusa, ali za koji je Ledu znao da se, poput krstate osnove bazilika i katedrala, neće
prepoznavati u vertikalnom izgledu, ali bi kompozicija bila izražena kroz izdužen raspored masa, čije su se linije
pružale sa jednog kraja objekta na drugi, i dalje u prirodu. Geometrijska konstrukcija je postavljenaa na
stepenasti pijedestal, primenjeni su i subklasični portali ali i veoma razvijeni klasični tremovi.

 Urbanističke zamisli – plan grada Šo – ovaj plan izražava dualizam grada kroz suprotstavljanje geometrijskog
idealizma i slikovitosti. Centar grada ostaje racionalno čist u pogledu prostorne organizacije, ali kako se sve više
ide prema periferiji, simetrija slabi i lagano se uklapa u pošumljenu prirodu. Ovakav grad prema Leduovoj
zamisli nema zidine, tako karakteristične za tradicionalan grad, ali nema ni pravnog i policijskog aparata, nema ni
društvene hijerarhije, nema ni društvene različitosti u arhitekturiu njemu su sve mane i nedostaci savremenog
čovečanstva transponovani u vrline i ideal.

8.Etjen–Luj Bule – često se kao predstavnik revolucionarnog neoklasicizma povezuje sa Leduom sa kojim jeste bio
savremenik, ali po temperamentu, iskustvu i nekim karakteristikama su potpuno različiti:Bule je po naravi pre svega
bio slikar, a arhitekturom se nevoljno bavio samo na insistiranje oca-arhitekte, što je verovatno razlog
neambicioznosti na praktičnom planu – gradio je na početku nekoliko gradskih vila, kasnije je dobio i poslove na
velikim i javnim objektima, ali iznenada potpuno raskida sa arhitektonskom praksom i potpuno se posvećuje svojoj
staroj ljubavi – slikarstvu, spajajući je sa arhitekturom u svojim vizionarskim, uznemirujuće futurističkim crtežima,
kojima se približio Piranezeu.
Arhitektura je predstavljena kao slika stvorena od dejstva čvrstih tela, gde se misli samo na pravilna
geometrijska tela, koja snagom svoje pravilnosti i simetrije pružaju “sliku reda”. Proporcija više ne predstavlja
aritmetički odnos, već kombinaciju elemenata koji izazivaju određeni efekat. Tradicionale ideje su podređene
simbolici njegove doktrine o karakteru. Karakter ne izražava arhitektonsku namenu, već dejstvo pravilnih čvrstih tela.
Buleovi projekti teže monumentalnosti i po svojoj veličini i po izgledu. važan je samo prikaz , a ne realizacija
objekta, geometrijski oblik se koristi kao sredstvo simbolizma i monumentalnosti, a jedva odaje praktičnu namenu.
”Što je manje izražena svrha jedne građevine, to je veća mogućnost za izvođenje čistih geometrijskih oblika. ”
I Bule je kao i Ledu verovao u izražajnu snagu elementarnih geometrijskih oblika (najviše je cenio loptu), ali
je smatrao da arhitektura treba da dočarava dvodimezionalne predstave, verujući da oblici svojom osnovnom
geometrijom i efektima jakog osvetljenja i senke ostavljaju najuzvišeniji i najslikovitiji efekat na posmatrača. Stoga
uvodi pojam “arhitektura senki” a na svojim crtežima koristi likovne elemente da dočara razmeru , monumentalnost
objekta i dramatiku prizora – tamno nebo prepuno oblaka, masu ljudi koja osvaja stepenaste platforme i portale, ili
pak pojedine sitne figure ljudi suprotstavlja ogromnim dimenzijama zgrada.
Njegove vizije u kojima povezuje različite neoklasicističke struje, bile su od uticaja na različite arhitekture
savremenog sveta – naime Buleov monumentalizam, megalomanija i uzvišenost su u nešto ublaženom obliku postali
norma u arhitekturi totalitarnih režima, posebno u nacističkoj Nemačkoj.

 Projekat za metropolitensku katedralu – svoje vizuelne postulate ovde je udružio sa strukturalnim

neoklasicizmom i Sufloovim Panteonom da bi stvorio veličanstvenu konstrukciju centralizovane šeme,
sastavljene isključivo od osnovnih geometrijskih oblika – polulopte, cilindra i prizme na simetričnoj osnovi u
formi jednakokrakog grčkog krsta, uz primenu korintskih kolonada od 16 dvostrukih stubova sa timpanonima na
sve četiri strane objekta. Vence, natpise, skulptoralne akcente, rustiku i stilske redove on koristi isključivo kao
izražajna sredstva za stvaranje osećanja uzvišenosti.

 Kenotaf posvećen Njutnu – dočarava Buleovu opsednutost loptom kao vizuelno savršenim geometrijskim telom,
ali i njegovu predodređenost da dočarava zagrobnu turobnost nadgrobnih spomenika. Projekat je zamišljen kao
ogromna šuplja lopta na cilindričnom postamentu sa pejzažnom obradom. Unutračnji svod je bio potpuno ogoljen
ali perforiran brojnim sitnim otvorima kroz koje su prodirali uzani snopovi dnevne svetlosti koja pada na uzdignut
odar na dnu, ostavljajući utisak zvezdanog noćnog neba.
 Hram razuma
 Palata u Sen Žermen en Leu
 Opera – kružna građevina sa kupolom i perimetarnom kolonadom stubova.

19.EVROPSKA ARHITEKTURA XIX VEKA

KARAKTERISTIKE PRAVCA

185
 Osnovna karakteristika XIX veka bila je sukob između konzervatizma i nabujalih sila promene koje je sobom
nosila nezadrživa industrijska revolucija u kombinaciji sa intelektualnom revolucijom koja je već bila u toku od XVIII
veka. Posledica ovih sukoba i dešavanja bili su i klasni sukobi ali i nova svest o individualizmu i društvenom
relativizmu.
Uslovi u arhitekturi bili su tesno povezani sa dešavanjima u društvu:Industrijska revolucija je donela novu
funkcionalnu osnovu za arhitekturu, nove potrebe i način života ali i nove materijale i tehnologije građenja koje su u
potpunosti negirali i nipodaštavali dotadašnje arhitektonsko iskustvo. Stoga je ovaj vek bio buran i na poilju
arhitekture jer je ona u novim uslovima prirodno trebalo da se kreće napred, ali taj prelaz nije mogao biti iznenadan
jer su duhovi prošlosti i dalje bili veoma živi – arhitekte okupljene oko akademskih ustanova nisu lako mogle da
raskinu sa obnovljenim interesovanjem za klasičnu arhitekturu, a vladajuća klasa koja je bila i dalje glavni donator
arhitektonske gradnje, a čiji je položaj znatno poljuljan nakon francuske buržoaske revolucije, se odupirala novim
oblastima koje su pred arhitekturom stajale, jer bi to automatski predstavljao potpuni gubitak njihovog ugleda i
položaja. Novi uslovi gradnje su okrenuli profesiju prema velikim javnim objektima u kojima više nisu boravili i
uživali samo privilegovani pojedinci, već koji su svojom namenom bili određeni za masovno korišćenje i okupljanje
širokih narodnih masa bez obzira na njihov položaj.
U početku veka stvari su bile veoma komplikovane – arhitekte su na sve načine prizivale istorijske stilove
prošlosti, na talasu neoklasicističkog interesovanja za klasičan period u umetnosti, ali sada su ovi stilovi tu bili sebe
radi, bez one organske povezanosti i logičnosti koja je u XVIII veku bila prisutna. Arhitekte su veoma dobro
poznavale široki dijapazon stilova koji su imali na raspolaganju i bez ikakvog logičkog smisla ili pravila su ih mogli
koristiti po sopstvenoj želji – grčko rimski arhitravni sistem gradnje, srednjevekovni, pre svega slikoviti gotski stil
gradnje, pa čak i staroegipatski stil gradnje. Ova konvencionalna struja koja se još uvek održala u arhitekturi XIX
veka javljala se u tri glavna oblika:
Internacionalni neoklasicizam – Nemačka, Engleska, SAD, Rusija
Radovi škole Ecole des Beaux- Arts - Francuska
Viktorijanska neogotika – Engleska
Ipak, duh evolucionizma i ekonomske pragmatičnosti kroz radove Hegela, Darvina, Marksa i Frojda, kao i
novi kontekst koji je podrazumevala industrijska revolucija, vodili su graditeljsku delatnost dalje i napred. Novi
materijali (armirani beton, čelik, staklo), nove konstruktivne mogućnosti, nove tehnologije gradnje, primena statike
konstrukcija u arhitekturi, poznavanje materijala i njihovih karakteristika, svest o ekonomičnosti, mogućnost masovne
proizvodnje uniformnih elemenata i prefabrikovane gradnje, otvorili su potpuno nove estetske kriterijume i
mogućnosti. Arhitekti su i dalje sa podozrenjem gledali na sve te nove mogućnosti, čvrsto se i dalje vezujući za svoje
akademsko znanje i istorijske stilove prošlosti, a pravi nosioci promena u graditeljstvu bili su dobri poznavaoci
pomenutih prilika, premda možda bez toliko estetskog osećaja kao profesionalni arhitekti, predstavnici nove profesije
- građevinski inženjeri. Naravno, vremenom su se pojavili i arhitektei sa sjajnim sluhom za novo inženjersko
graditeljstvo.

Oblici arhitekture visoke tehnologije

Arhitekti XIX veka su se novoj tehnologiji mogli prilagoditi na tri osnovna načina:
Jednostavnom zamenom materijala, dok su istorijski oblici nepromenjeni
Prilagođavanjem klasičnih oblika da bi se prilagodilo kvalitetima novih materijala
Stvaranjem potpuno novih konstrukcijskih oblika
Ovaj poslednji princip je najinteresantniji za istoriju arhitekture. Nove konstrukcije mogle su da se pojave ili kao
čisto inženjerski oblici, ili kao samosvojna oblikovna otkrića, ili kao eklektičke kombinacije sa istorijskim stilovima.
U kombinaciji sa starim stilovima, nova konstrukcija je mogla biti potpuno sakrivena od pogleda(Statua Slobode),
potpuno otvoreno stavljena pored tradicionalnog sklopa (primeri železničkih stanica), ili je konstrukcija bila vidljiva u
enterijeru zidanog omotača, stvarajući tako integralnu celinu (Labrusova biblioteka)

Konstrukcije visoke tehnologije

MOSTOVI

Do pojave gvožđa, mostovi koji su rađeni još od rimskog perioda, građeni su od kamena, ali njegova mala čvrstoća na
zatezanje nije dozvoljavala premošćavanje velikih raspona u jednom komadu, već iz sukcesivno nastavljenih
elemenata, najčešće lukova. Savršenstvo u izradi kamenih mostova dosegao je krajem XVIII veka Žan Rodolf
Perone, uvodeći novu tehnologiju gradnje, izražavajući nadolazeći tehnički duh. Shvatio je da međustubovi kod
mosta ne moraju da budu debeli kao do tada, već da deo sopstvene težine mosta može da prihvati i rečno korito, da
međunosači dobiju dimenziju u pravcu oticanja reke, a da u profilu budu relativno tanki, čime bi se poboljšao odnos
između debljine stuba i raspona luka (sa 1:5 na 1:9).

186
Ipak, upravo u to vreme, novi materijali su otkrivali i nove mogućnosti izgradnje mostova. Sa pojavom železnice,
javila se i potreba za novim konstrukcijama i performansama mostova koji bi lako prihvatili veliku težinu i kinetički
šok koji izaziva vozna kompozicija u pokretu. Potreba da se još bolje iskoristi ogromna čvrstoća na zatezanje kod
gvožđa nagonila je projektante na nove konstrukcije i otkrivanje novih konstruktivnih elemenata – nosača, podvlaka,
konzola, zatega.

Most na reci Severn – Abraham Darbi – Shvatajući potencijal liivenog gvožđa da prihvati velika opterećenja u smislu
pritiska, on je ovde odlučio da kamene lučne svodove zameni gvozdenim, čime je premostio raspon od 30-tak metara,
ali je konstrukciju znatno olakšao stvarajući gvozdenim rebrima paučinastu strukturu sa gotički prelomljenim
centralnim lukom mosta.
Most Britannia – Robert Stivenson - ovaj most sa četiri otvora (dva srednja po 155, a dva krajnja po 140, 2 metra) i
tek otkrivenim cevastim sistemom, predstavljao je najveći most svog vremena.
Most preko tesnaca Menai – Robert Stivenson – kombinovane su kraće grede dužine 78 metara i dvostruko duže
grede, tačno proračunatih dimenzija poprečnog profila, u vidu klasičnih gvozdenih nosača, koji su mogli da podnesu
velike napone zatezanja i omoguće ovako velike raspone.

Mnogo bolju nosivost, iskorišćenost i raspone pak pružaju rešetkasti nosači koji se zasnivaju na osobini zatvorenog
trougla da se ne deformiše. Ovakvi rešetkasti nosači, sastavljeni od trougaonih polja, se mogu tipski proizvoditi, lako
povezivati, podjednako su napregnuti i na pritisak i na zatezanje, mogu se primeniti za sve elemente konstrukcije
mosta – vertikalne nosače, lukove, horizontačne trase saobraćajnica - što su bili presudni kriterijumi za ekonomičnu
izgradnju i velike raspone mostova.

Vijadukt Garabi – Gistav Ajfel – usavršio je sistem koji je bio kombinacija rešetkastih pilona, polumesečastih lukova
raspona 180 , strele 77 i visine rešetke od 11 metara , i horizontalnih rešetkastih nosača dužine oko 570 metara.
Most Forth – Bendžamin Bejker – još više iskoristio kvaitete rešetkastih nosača, stvarajući zapravo tri ogromne
vertikalne rešetkasre konstrukcije visine 117 metara od kojih se sa obe strane, preko reke, pružaju konzolni kraci
dužine po 227 metara, čiji je raspon produžen dodatno obešenim dopunskim nosačima, da bi stvorio potpuno
uravnoteženu, možda malo nezgrapnu konstrukciju mosta, ukupne dužine 1 770 metara.

Ipak za oko najprijatniji i estetski najlakše prihvatljivi su bili viseći mostovi. Kod njih je celokupno opterećenje
pritiska i zatezanja raspoređeno između masivnih vertikalnih pilona (koji su građeni od tradicionalnih materijala i
mogli su biti oblikovani u različitim tradicionalnim stilovima, čime su ovi mostovi najlakše pomirivali suprotna
strujanja akademske arhitekture i građevinskog inženjerstva) napregnutih na pritisak, razapetih čeličnih kablova
razvučenih u krivine drugog reda, o koje je okačena horizontalna traka kolovoza potpuno oslobođena funkcije
nošenja, čime su se mogli ostvarivati neograničeni rasponi. Ovakav konstruktivni sistem visećih mostova je pretrpeo
malo izmena, jedino su se rasponi stalno povećavali.

Viseći most preko tesnaca Menai – Tomas Telford – raspon 190 metara.
Thomas Telford, predložio je kolosalni novi londonski most koji bi u luku od oko 200 metara premostio reku Temzu
i to sa strelom od samo 22, 5 metara, koristeći tehnologiju čeličnih rešetkastih lučnih nosača.
Bruklinski most – Džon i Vašington Rembling – simbol nove svetske sile, najveći most XIX veka;pravi odraz
eklektičkog kombinovanja tradicionalnih stilova, primenjenih na skoro 80 metara visokim granitnim pilonima
(gotsko-egipatska verzija rimskih trijumfalnih kapija) i nove tehnologije visećeg konstruktivnog sistema lančanice,
gde su o glavne zakrivljene kablove obešeni vertikalni kablovi koji nose kolovoznu traku slobodnog raspona između
pilona od 487 metara , a ceo sistem dodatno obezbeđen zrakastim užadima koji se pružaju od vrhova pilona,
formirajući tako žičane trougaone konstruktivne jedinice.

ŽELEZNIČKE STANICE

Železničke stanice su predstavljale potpuno novi tip građevine i svojom kombinacijom istorijskih tradicionalnih
stilova i stila nove tehničke arhitekture su najbolje dočaravale dešavanja u arhitekturi XIX veka. Naime one su
programski se sastojali iz dve celine – nadstrešnice za vozove i putničke zgrade.
Nadstrešnica za vozove sa peronima su funkcionalno morale biti dovoljno visoke i dovoljno dugačke i široke da bi
primile više perona i voznih kompozicija i da bi para i dim vozova mogli da se raziđu. Na osnovu iskustva iz
tehnologije mostova, najčešće su primenjivani lučni rešetkasti nosači poređani jedan za drugim i povezani upravnim
rebrima za ukrućenje konstrukcije, i pokrivanjem celine staklenim pločama uokvirenim gvožđem. Rasponi lukova su
se kretali od 13 metara u stanici Juston u Londonu, do 81 metra u stanici Sveti Pankras. Kasnije su još veće površine
zasvođene spajanjem nekoliko ovakvih madstrešnica bok uz bok da bi se dobile širine i preko 300 metara ( u
Lajpcigu).

187
Putnička zgrada koja je bila sastavni deo tradicionalne urbane matrice, zapravo je najčešće tumačena kao gradska
kapija ili kula sa satom, te je stoga davala prostora arhitektama da slobodno biraju između različitih stilova iz prošlosti
– uklapani su egipatski i grčki hramovi, srednjevekovne katedrale i tvrđave, renesansne palate, čak i egzotični
orijentalni motivi.
Osnovni problem za arhitekte bio je kako uklopiti ova dva različita stila – inženjerstvo nadstrešnice i istoricizam
fasade putničke zgrade. Moguća su bila tri rešenja:
Da se nadstrešnica potpuno sakrije (stanica St. Pancras u Londonu)
Da nadstrešnica bude potpuno izložena (stanica King’s Cross u Londonu)
Da se poigrava njenim oblikom ( Istočna stanica u Parizu, arhitekte Dikenea – dve renesansne zgrade U oblika u
osnovi, povezane nižom centralnom zgradom, sa polurozetom na pročelju, koja sugeriše i gotsku inspiraciju ali
simboliše i lučno zasvedene perone u unutrašnjosti stanice).

FABRIKE, TRŽNICE, ROBNE KUĆE

Kod arhitekture ovih objekata do punog izražaja su došla sva preimućstva industrijalizovane gradnje – korišćenje
uniformnih tipskih elemenata koji se mogu serijski proizvoditi. Jedini problem arhitekata koji se ovde javio je način
osvetljavanja unutrašnjeg prostora – kod fabrika koje su najčešće građene u predgrađima i kao samostojeći objekti,
svetlost je mogla prodirati sa svih strana, dok je kod tržnica koje su bile ugraćene u postojeće ulične frontove svetlost
mogla prodirati samo kroz čeonu i stražnju fasadu. Stoga su fasade kod komercijalnih objekata, gde su bile
neophodne veće staklene površine, rađene u kombinaciji klasičnih materijala i elemenata od livenog gvožđa koji su
takođe lako mogli biti artikulisani u istoricističkom stilu. Robne kuće u kojima se prodaje raznovrsna roba različitih
specijalizovanih prodavnica, su bile američki ekonomski izum, ali je prihvaćen i u Evropi. Međutim evropski
arhitekti nisu samo nasumično ređali prodavnice pod isti krov, već su projektovali ambicioznije enterijere.
Centralna tržnica u Parizu- arhitekta Viktor Baltar – sastoji se od niza elementarnih malih hangara kvadratne osnove,
od čelika i stakla.
Robna kuća Bon Marše – Luj Šarl Boalo sa Gistavom Ajfelom – centralno, preko staklenog krova osvetljena zgrada
atrijumskog tipa, sa svih strana okružena galerijama povezanih mostićima

OBJEKTI RELIGIJE I OBJEKTI KULTURE

Nova tehnologija se najviše primenjivala kod objekata “masovne potrošnje” (trčnice, izložbene hale, robne kuće,
železničke stanice, radne prostorije, fabrike), ali kod objekata kulture i religije, koji su zapravo bili pravi čuvari
tradicije u svakom smislu, primena novih materijala je bila skrivana od pogleda i izazivala je simptomatično
negodovanje kod kulturnog i religijskog establišmenta.

Crkva St. Eugene, St. paul, St. Denis – arhitekta Luj Ogist Boalo – najviše u praksi koristio gotiku u livenom
gvožđu. Njegov pristup je bio da se zadrži gotski rečnik oblika i šema, ali da se iskoriste pogodnosti novih materijala
za još veće olakšavanje gotske konstrukcije, često koristeći veoma vitke skoro tanke stubove, tanke zidove, gvozdene
lukove, lake rebraste svodove.
Biblioteka Sveta Ženevjeva – Anri Labrus – vrhunsko ostvarenje eklekticizma XIX veka, koje ima dodatnu težinu i
značaj zbog simbolizma koji biblioteka kao ustanova ima, a koji je bio lajt motiv Labrusovog projekta. Osnovna ideja
je bila da se objekat odmah prepozna kao biblioteka, funkcionalno prikladno i sa istorijskom aluzijom, iskoristivši pri
tom kombinovano najrazličitija arhitektonsko likovna sredstva – inkrustraciju na fasadi, živo obojene freske u
predvorju, vidljiva gvozdena konstrukcija enterijera kao referenca na železničke stanice. Ovo umesno preplitanje
različitih modela podržavalo je ideju o biblioteci kao riznici svetske kulture.
Objekat se nalazi na relativno nepravilnom i skučenom placu koji je sprečio Labrusa da planira ulazno dvorište sa
baštom. Osnova je pravougaona, a objekat podignut u dve etaže:u zatvorenom prizemlju su police sa knjigama,
skladište starih izdanja i kancelarije, organizovani oko centralnog predvorja sa stepeništem koje vodi na potpuno
otvoreni sprat koji je ceo posvećen čitaonici. Čitaonica je artikulisana u dva istovetna broda sa kolonadom središnjih
vitkih gvozdenih stubova na visokim postamentima, koji nose otvoreno izložene gvozdene lukove poluiobličastog
svoda. Fasada je osmišljena sa inskripcijom imena 810 pisaca čije su se knjige nalazile u biblioteci. Središnjim,
svedeno profilisanim kontinualnim horizontalnim vencem je podeljena na dve zone – donja zona sa malim prozorima
sa oštro isturenim simsovima, i gornja zona sa lučno završenim većim prozorima čitaonice.
Nacionalna biblioteka u Parizu – ovde je, vođen čisto utilitarističkim duhom depoa biblioteke, Labrus koristio
elemente inženjerske arhitekture od čelika, u vidu petospratnog sistema galerija oko središnjeg otvora, sve osvetljeno
preko gvozdeno – staklene rešetkaste tavanice (slično kao robna kuća Bon Marše koja je kasnije izgrađena).

IZLOŽBENI PAVILJONI

188
Oni se danas mogu smatrati pravim katedralama XIX veka jer su imale funkciju da javno i u takmičarskom duhu
predstave industrijske pronalaske i ostavrenja različitih nacija, sve to pred brojnim posetiocima, učvršćujući veru
naroda u novu industrijsku epohu u kojoj će sve biti dozvoljeno. Ovo su bili čisti primeri inženjerske arhitekture uz
samo indirektno vraćanje konvenciji, izvedeni po svim parametrima industrijalizovane gradnje – montaža
prefabrikovanih elemenata na gradilištu, za relativno kratko vreme i male troškove.

Kristalna palata – Džozef Pakston – dugačka, niska građevina, bez oštrih uglova, u formi višebrodne bazilike, sa nešto
višim i poluobličasto zasvedenim poprečnim brodom. Impozantne su i dimenzije – dužina od 555 metara, širina 135
metara. Zgrada fascinira svojim futurističkim utiskom – kombinacija transparentne konstrukcije sa trakama naglašene
boje u enterijeru, beskrajno ponavljanje identičnih elemenata dematerijalizuje prostor, doprinoseći gubitku utiska o
veličini i rastojanju.
Galerija mašina – arhitekte Diter i Kontamen – projekat ogromnog (482x380 metara) izložbenog paviljona preuzima
šemu rimskog Koloseuma – radijalna osnova je koncentričnim i zrakastim komunikacijama podeljena na klinaste
sektore. Ovde, međutim, za pokrivanje hale nije korišćen klasičan arhitravni ili svodni sistem, već dvadeset
mostovskih polulukova, sistema rešetkaste konzole nestvarno, pomoću male zglobne papučice, oslonjen na zemlju, u
temenu zglobno vezani, a u poprečnom smeru povezani podvlakama. Ovakva konstrukcija je vrlo uznemiravala i
posetioce ali i kritičare, međutim nedvosmisleno je bila korak napred i vrhunski odraz vere u industrijsku epohu koja
je bila u toku.
Ajfelova kula – remek delo mostograditelja Gistava Ajfela, u kojem je on za potrebe svetske izložbe u Parizu stvorio
konstrukciju 300 metara visoku, bez ikakvog utilitarističkog značaja, iskoristivši svoje mostovske rešetkaste luke.
Četiri identična luka su postavljena u pravcu dijagonala kvadratne osnove širine 125 metara i spojeni po visini, na
dva mesta gredama tako da stvaraju integralnu stabilnu celinu. Ipak, ova konstrukcija je izazvala burno negodovanje
estetičara koji su je proglasili zločnom u panorami Pariza, a ni masovna publika, koja je oduševljeno prihvatila kulu
čitajući je kao kapiju nauke i industrije, nije bila ubeđena u njenu stabilnost, pa su u podnožju dodati potpuno
nefunkcionalni lukovi.

ECOLE DES BEAUX-ARTS

Snažna institucija, koja je u Francuskoj imala za cilj da izabrane talente obučava i formira u vrhunske arhitekte, koji
će proučavanjem pet stilskih redova iz perioda renesanse i antičkog Rima i dalje održati duh francuskog klasicizma iz
XVII veka. Prostorna organizacija i oblikovanje zgrada bili su zasnovani na šemi stilskog reda zgrade i kretanju ljudi
kroz zgradu, tj. estetskom doživljaju zgrade.
Škola je bila poznata i održavala je svoj renome zahvaljujući snažnom pedagoškom sistemu koji je u studente
ugrađivao estetske principe i radnu metodologiju.
Polaznici škole su se odmah razvrstavali u niži drugi razred u kojem su dobijali klasično obrazovanje iz matematike i
nacrtne geometrije, ali je zapravo prava pogonska sila za njihov razvoj bio rad u ateljeima velikih majstora i
svakomesečni projektantski konkursi gde su studenti sticali znanja iz oblasti projektovanja i crtanja. Na ovim
konkursima su pobednici dobijali medalje, a sa njima i bodove čime su se studenti rangirali u razredu, i kvalifikovali
za učešće u konkursu za veliku nagradu Rima. Najbolji student je na kraju svake godine dobijao Nagradu odseka koja
mu je obezbeđivala da se, bez daljih učešća u mesečnim konkursima, posveti pripremama za Veliku nagradu Rima.
Konkurs za Veliku nagradu održavan je u prostorijama škole u Parizu, i zvanično je bio otvoren za sve studente
arhitekture u Francuskoj, mlađe od 30 godina, ali je zapravo pre svega bio rezervisan za studente prvog i viših razreda
Škole. Pravo da se prijavi na konkurs imao je svaki student koji je pobedio na jednom od mesečnih konkursa, ili je
već bio finalista konkursa za Veliku nagradu – bilo je dovoljno da se dve nedelje pred konkurs prijavi, i bio bi
smešten na spisak učesnika koji je formiran na osnovu ranga studenata (broja osvojenih bodova na mesečnim
konkursima). Pošto se najčešće javljalo manje od 30 učesnika, održavao bi se probni konkurs, nedelju dana pred
veliki konkurs, na kome bi se popunila mesta za veliki konkurs. Na ovom probnom konkursu su studenti u roku od 12
sati morali da naprave skice za neki manji objekat koji je definisan programom, a koji bi potom ocenili članovi
arhitektonske sekcije francuske Akademije.
Pravi konkurs je počinjao druge ili treće nedelje u maju mesecu. U 7 sati ujutro bi se sastala komisija od prosečno 8
članova arhitektonske sekcije Akademije, od koji je svaki donosio svoj predlog programa za konkurs, glasanjem bi se
broj tema sveo na tri, a potom bi se žrebanjem izabrao konačan program Velikog konkursa. Program je vrlo često bio
neposredno vezan za tekuća zbivanja u francuskoj arhitektonskoj praksi. Program bi se najčešće sastojao od tri
dela:kratak uvodni pasus (najčešće dve tri rečenice, koji su studenti zvali “šešir”), glavni tekst koji bi ukratko izneo
zahteve građevine, i konačno dimenzije građevine ili parcele i broj i razmeru obaveznih crteža. Za osnovu zgrada bila
je uobičajena razmera 1:1000, a preseci i izgledi su rađeni u dvostruko krupnijoj razmeri.
U ovoj prvoj fazi se od studenta tražilo da u roku od 24 sata u zgradi škole uradi radnu skicu u tušu i ne na pelir
papiru. Skica je značila proveru studentove intelegencije u analizi programa i jasnog postavljanja cilja pri definisanju
opšteg rešenja. Mada se najčešće pridržavalo određenih pravila ili navika u formiranju kompozicije, postojalo je

189
široko polje otvoreno ličnom izboru i varijacijama. Program je često bio nejasno definisan, tako da su studenti morali
posedovati i umešnost čitanja između redova, ali je redosled kojim su programski elementi imenovani odgovarao i
značaju koji mu je Akademija dodeljivala. 24 časa je svakako kratko vreme za razradu skice, ali činjenica je da su
studenti makar godinu dana unapred mogli da iskalkulišu i pretpostave temu Konkursa, i tokom godine se bave
njenom analizom i razrešavanjem. Osim toga, teme su se u određenim periodima ponavljale, a studenti su imali
slobodan uvid u pobedničke radove prethodnih godina, pa se neretko dešavalo da oni budu prekopirani. Iako su
uslovi izrade skica za Konkurs u samoj zgradi škole bili veoma strogi, ipak nije bilo zabranjeno da finalisti napuste
svoje lože, pa čak i razgovaraju sa ostalim finalistima, možda čak i razmene ideje, što, pored ograničenog broja
mogućnosti kombinovanja kruto zadatih i izučenih kompozicionih elemenata , objačnjava činjenicu da su se
pojavljivale identične organizacione šeme kod učesnika finala.
Zbog principa anonimnosti, skice 30 učesnika su predavane nepotpisane . Žiri koji bi se sastao je trebalo da od ovih
radova izabere 8 finalista. Iako je glasanje bilo tajno i anonimno, teško da bi se moglo reći da je bilo nepristrasno –
naime članovi žirija su bili iz same Škole, a mnogi od njih su vodili ateljee u kojima su podučavani studenti – učesnici
(najpoznatiji ateljei su bili Persijeov, Vodoajeov, Lebaov, Ijoov, …), tako da nije bilo teško prepoznati rukopise
pojedinih ateljea, a osim toga u istoriji škole nisu bili nepoznati ni slučajevi nepotizma (protekcije).
Osam finalista su birani po redu, počev od najboljeg. Formirana je lista sa plasmanima, gde je mesto bilo bitno jer je
određivalo ložu u kojoj će student u drugoj fazi, u trajanju od oko 4 meseca dovršiti svoje crteže. Karakteristično je
da se nikada red kojim su finalisti izabrani nije poklapao sa njihovim rangom na početnoj listi 30 učesnika konkursa.
U završnoj fazi osam finalista, razmera crteža je bila udvostručena ili učetvorostručena, pa time i broj obaveznih
crteža i stepen detaljnosti. Očigledna svrha ovih priloga je bila da pokaže studentovo poznavanje klasične arhitekture,
kao i njegovu crtačku veštinu.
Lože u kojima su studenti radili su bile potpuno izolovane, svaki finalista je dobijao svoj ključ i samo je on mogao da
u toku od 4 meseca pristupi loži. Izvan loža studentima nije bio zabranjen razgovor, ali su oni ovo svoje pravo
isključivo koristili za konsultovanje sa matičnim profesorima, a ne za međusobno dogovaranje. Finalisti su imali vrlo
malo slobode u razradi projekta, njihove prvobitne skice su kopirali i morali su se potpuno njih pridržavati u razradi,
bez prava na izmene u organizacionoj šemi, dok su originalne skice čuvane pod ključem kao dokazni materijal.
Četvoromesečna razrada je podeljena u dve faze – u prvoj fazi su studenti na osnovu detaljnih konsultacija sa
matičnim profesorima i ponovnog analiziranja primera iz prošlosti mogli da izaberu dozvoljena sredstva kojima bi
mogli da izvrše dopuštene korekcije u vizuelnom karakteru svog projekta, dok su organizacione šeme morale ostati
nepromenjene;u drugoj fazi su se posvećivali izradi crteža, gde su se pre svega trudili da osvetle svoje projekte,
precizno ih iscrtaju i poboljšaju njihove vizuelne efekte.
Tri dana pred žiriranje uvek je održavana javna izložba konačnih projekata, a o njoj su pisale i relevantne dnevne
novine. Izložba je postavljena u glavnom holu Škole, ali radovi pred javnošću nisu identifikovani, tek na početku
žiriranja . Žiriranje je bilo dvofazno – prvoj fazi su prisustvovali samo članovi arhitektonske sekcije Akademije, a
drugoj fazi članovi svih pet sekcija Akademije. Glasanje je bilo tajno i za pobedu je bila potrebna apsolutna većina.
Pobeda u Konkursu je predstavljala vrhunac uspeha u studijama arhitekture i osim što je garantovala karijeru,
obezbeđivala je pobedniku i petogodišnji nastavak studija na Francuskoj akademiji u Rimu. Prve tri godine na ovoj
akademiji bile su posvećene analitičkom proučavanju antičkih građevina, a četvrta celovitoj rekonstrukciji jedne od
njih. Tek na poslednjoj godini studija se od studenta očekivalo da predloži svoj originalni arhitektonski koncept. To
je označavalo i početak profesionalne prakse.
Okolnosti u kojima se odvijao Konkurs 1824. godine bili su po mnogo čemu jedinstveni i neobični:
Prijavilo se 9 članova arhitektonske sekcije Akademije sa predlozima za temu Konkursa, što je bilo više od
dotadašnjeg proseka
Za temu je izabrana netipična građevina, ali sasvim logična obzirom na dešavanja u arhitektonskoj praksi tog perioda
– Kasacioni Sud. Kasacioni sud se nalazio u bivšim prostorijama Pariskog parlamenta, u severizapadnom krilu Palate
pravde, na ostrvu Site. Tema je bila vrlo obimna, zahtevna, specijalizovana i vrlo neobična za iskustvo mladog
studenta arhitekture.
Program je bio vrlo obiman i zahtevan, razmera svih priloga je upetostručena u odnosu na dotadašnju praksu, što je
iziskivalo visok stepen detaljnosti razrade projekta.
Od mogućih deset članova žirija koji bira osam finalista, pojavilo se samo pet njih.
Prosečna starost osmorice finalista bila je najniža u toj deceniji.

Program iz 1824. godine je tražio rešenje za kombinovanje dve sporedne i jedne glavne sudnice, sa četvrtim
elementom koji je nazvan “ hol ili nadtkriveni atrijum”
Pobednik konkursa je bio Anri Labrus, drugonagrađeni je bio Luj Lepre, a treći - Leon Vodoaje.
Luj Lepre – njegova skica odiše jasnošću, čitljivošću, čistoćom, plastičnošću:osnova je gotovo dvoosno simetrična,
preko kvadratne parcele je preklopljen grčki krst – glavni, širi krak obuhvata ulazni atrijum sa vestibilom i glavnu
sudnicu u začelju, a upravni, sporedni krak obuhvata dve manje sudnice. Na ukrštanju krakova je centralni hol iz
koga se pristupa svim sudnicma. U uglovima, između krakova su dvorišta, oko stražnja dva su organizovane

190
kancelarije. Ulazni portal je zamišljen bez timpanona. Jedini je Lepre pravilno razumeo distinkciju između peristila i
atrijma, i atrijum zamislio kao uvodno dvorište koje opslužuje celu zgradu, a ne samo sudnice.
Leon Vodoaje – njegova skica pokazuje vrlo jak urbanistički koncept projektovanja. Osnova je takođe šematizovana
na razvijeni grčki krst, ali je dinamizirana trima paralelnim trakama koje penetriraju dva unutrašnja dvorišta, a u
pročelju objekta formiraju otvoreno preddvorište kojim dominira centralna fontana. Atrijum je smešten odmah iza
vestibila, ali je ostao malen i nije odgovorio na propoziciju programa da treba da bude četvrti bitan element suda.
Tako su i sudnice paralelno postavljene, glavna sudnica je u središnjoj traci, a iza nje je dodatni korpus objekta u koji
su smeštene kancelarije i biblioteka. Ova pozadina zgrade se otvara na polukružni prostor oivičen portikom i okružen
koncentričnim drvoredima.
Anri Labrus - njegova skica je najmanje definisana i najapstraktnija je, i svakako je imala najviše nedostataka. I
njegova osnova je u formi grčkog jednakokrakog krsta uokvirenog u kvadrat, ali ovde su potencirana unutrašnja
dvorišta u uglovima između krakova, dok je poprečno postavljen središnji atrijum, ulazni hol i paralelno postavljene
sudnice u stražnjoj polovini parcele ostali mirni, neizraženi i beživotni. Središnji atrijum je potpuno zatvoren,
upravan je na glavnu osu i predimenzionisan. Spoljašnjost je više eterična nego što je stroga – centralno dominira
dekastilni portal sa timpanonom, suprotstavljen potpuno zatvorenim fasadnim zidovima bočnih krila objekta.
Uprkos objektivno najslabijoj organizacionoj šemi, Labrus je u četvoromesečnoj fazi razrade uspeo da koriguje svoj
rad, držeći se dizvoljenih pravila, i napokon bude izabran za pobednika. Razjedinjenost početne skice uspeo je da
artikuliše i koncentriše tako što je poprečni atrijum suzio smannjenjem broja stubova na bočnim porticima, a centralnu
osu učvrstio i dinamizira tako što je povećao dubinu čeonog portika stvarajući pseudodipter sa pronaosom koji je
ponovio i ispred glavne sudnice, čime je osnovi dao veći stepen kontinuiteta i usmerenosti. Dve manje sudnice su
jasno povezane sa donjim dvorištima produžavanjem zidova, čime je centralni prostor atrijuma ograničen, a sporedni
ulazi postaju pravi tremovi, naglašavajući sekundarne ose manjih sudnica. Ceo projekat je dobio učvršćene
proporcije, centralizovan je oko središnjeg atrijuma, jasno je izražena hijerarhija komunikacionih zona. Osmišljenom
dekoracijom enterijera i eksterijera, igrom svetlosti i senke, rad je dobio i vizuelnu čvrstinu.

18.TOKOVI U SVETSKOJ ARHITEKTURI XIX V.

ČIKAŠKA ŠKOLA ARHITEKTURE

Čikaška škola arhitekture (ili kako je takođe nazivana Čikaška gradnja ili Čikaški komercijalni stil), ne
predstavlja nikakvu školu kao instituciju koja formira i okuplja arhitekte zajedničke arhitektonske doktrine (kao Ecole
des Beaux-Artes), već se pre svega odnosi na novu tehničku metodu građenja koja se pojavila u poslednje dve
decenije XIX veka u Čikagu.
Upravo Čikago je bio pravo mesto za pojavu ove nove tehnike gradnje iz barem tri razloga:
1)Čikago je u drugoj polovini doživeo nagli ekonomski i kulturni preobražaj, praćen porastom stanovništva.
2)Nagli porast grad i komercijalna ekspanzija su sve više povećavali cenu zemljišta, tako da su građevinske parcele
bile veoma skupe, zbog čega se grad sve više razvija u visinu – grade se višespratne zgrade.
3)Veliki požar koji je zahvatio grad pokazao je da je dotadašnje korišćenje livenog gvožđa za stvaranje istoricističkih
iluzija na masivnimm fasadama trebalo prevazići jer je liveno gvožđe veoma neotporno na visoke temperature, pošto
je većina ovakvih zgrada potpuno uništena u požaru.
Gradnja u visinu je dovela arhitekte do novog problema:ako bi se zadržao stari masivni sistem gradnje sa
punim zidovima od opeke, sa porastom visine zgrade bi se proporcionalno povećavala i debljina zidova, što je u
prizemlju oduzimalo previše dragocenog komercijalnog prostora, i predstavljalo veliko opterećenje za močvarno
čikaško tlo male nosivosti. Bilo je neophodno obezbediti sigurnost gvozdenih elemenata od požara, kao i elemenata
fasade. Postojao je ogroman pritisak da se usavrše fasade sa gvozdenom konstrukcijom koja će biti lakša, obezbediće
veće zastakljene površine i biće otporna na požare. Rešenje se našlo u primeni lake fasade potpuno oslobođene
noseće uloge, koja je zakačena za glavnu (čeličnu) konstrukciju zgrade – zid zavesa. Kada su otkrili sve prednosti
zid- zavese, arhitekti čikaške škole su shvatili da nove tehničke mogućnosti zahtevaju i nova sredstva izražavanja – ili
sasvim konkretno – sada su bili okupirani problemom spoljašnje interpretacije unutrašnjegt čeličnog skeleta, odnosno
projekcijom unutrašnjeg skeleta na fasadi. Bilo je sasvim jasno da sada kada je oslobođena noseće funkcije, fasada
više ne mora da izražava tektonsku konstrukciju spoljašnjeg zida, već se sada o fasadi razmišlja kao o “tekstilnoj
pregradi”, te da preostaje samo da se fasadi da odgovarajuće oblikovanje i materijalizacija. Upravo su ovo problemi
koji su formirali novi način razmišljanja - Čikašku školu arhitekture.
Jasno je da nova tehnika građeja iziskuje i nova izražajna sredstva. Istoricističke fasade i eklekticizam nisu
dolazili u obzir, kretalo se u pravcu racionalističkog pročišćavanja i svođenja dekorativnosti fasade – ova arhitektura
je zaista imala potencijal da se predstavi svetu kao potpuno nova, koja će otvoriti nove puteve razvoja svetske
arhitekture. Prava prilika da se nova američka arhitektura predstavi svetskoj javnosti bila je Svetska izložba u Čikagu

191
1893. godine, povodom 400 godišnjice otkrića Amerike. Trebalo je izraziti kreativne mogućnosti trenutka, ali je
vremena bilo vrlo malo, a arhitekti od kojih se očekivalo da se prihvate posla projektovanja i gradnje centralnog
američkog dvorišta na sajmu – Saliven i Rut, pod snažnom uticajem Ričardsona, su bili prezauzeti gradnjom svojih
komercijalnih zgrada. Tako je stvoren mit o propuštenoj prilici, obzirom da su nakon izgradnje, centralnim dvorištem
dominirale zgrade izraženog eklektičkog istoricizma, koji je bio ništa drugo do ponavljanje tadašnjih dominantnih
dešavanja u akademskoj arhitekturi Evrope, čak ni pouke i primeri inženjerske arhitekture kojima se proslavila
Svetska izložba u Londonu i Parizu, ovde nisu iskorišćene.

PREDSTAVNICI I NJIHOVA OSTVARENJA

1.Henri Hobson Ričardson – Maršal Fild Stor – ova sedmospratna zgrada još uvek ne odražava novu
tehniku gradnje, ali je bila od velikog značaja za razvoj Čikaške škole, barem što se spoljašnje oblikovne
interpretacije tiče. Korišćen je konzervativni konstruktivni sklop – čelični ram sa spoljašnjim nosećim zidovima.
Zgradu karakteriše stamenost, čvrstina, gruba kamenitost i “kockatost”, stabilna konstrukcija, pojednostavljeni
arhitektonski elementi i dekoracija na fasadi koja je, sa obilatim i ritmičnim ponavljanjem zalučenih prozorskih
otvora približava romaničkoj arhitekturi. Vrlo je verovatno da su na komponovanje fasade sa horizontalnim trakama
zalučenih prozora, čiji se ritam i dimenzije menjaju kako se penjemo ka vrhu, uticali i starorimski akvadukti.
Objašnjenje zbog čega je Ričardson koristio istorijske uzore za svoje oblikovanje fasade nije daleko od činjenice da je
bio diplomac pariske Ecole des Beaux-Artes.

2.Džon Velborn Rut i Denijel Barnem

 Zgrada Monadnok – predstavlja jedno od najznačajnijih ostvarenja čikaške škole. Ona je bila u vezi sa
Ričardsonom samo utoliko što je i ovde korišćen isti traicionalni konstruktivni sistem i oblikovanje celokupnog
objekta jeste bilo inspirisano primerima iz istorije, ali prema načinu na koji je oblikovanje racionalizovano i
svedeno, kao i zbog činjenice da je imala 16 spratova, zgrada je svakako preteča vrhunskih ostvarenja Čikaške
škole. na zahtev investitora da se sagradi dotada neviđena zgrada na horizontu grada, sa što jednostavnijim i
svedenijim izgledom, arhitekti su nakon višegodišnjeg rada i razmišljanja, crpeći inspiraciju iz prirode i pre svega
egipatske arhitekture, potpuno pročistili projekat i ostvarili remek delo. Uzana a dugačka parcela nije
dozvoljavala organizaciju zgrade oko centralnog staklom prekrivenog dvorišta, već su kancelarijski prostori
organizovani obodno, u zgradi od 16 spratova, sa odnosom širina:dužina=širina:visina =1:3. Zgrada je zaista
odražavala stabilnost i sigurnost egipatske arhitekture, a njena silueta posmatrano sa uže strane, kao i brojni, na
prvi pogled neprimetni detalji bili su inspirisani stabljikom papirusa. Deo zgrade iznad drugog sprata počiva na
proširenom prizemnom postamentu, što povaćava efekat stabilnosti, Krovni venac, izveden kao inverzija ovog
donjeg proširenja, ima zvonasti oblik, na spoljašnjoj vertikalnoj ivici objekta je izveden žljeb koji se sve više širi
kako se penje u vis (oponašajući stabljiku papirusa), a na fasadama su izvedene vertikalne ispuštene trake sa
prozorima ( po tri prozora bna svakom spratu na užoj strani, a po četiri na širim stranama objekta), sugerišući
napete i vitke oblike stabla papirusa. Ovaj postupak izbacivanja prozora u polje možda nije toliko odraz potrebe
da se stvore što bolji uslovi za osvetljavanje prostorija, koliko potreba da se na spratovima ukrade što viče
potrebnog komercijalnog prostora. Na ovaj način je zgrada pre svega oblikovana linijama i masom, bez detaljne
razrade ornamenata.
 Zgrada Rukeri – u potpunosti prati neoromanički Ričardsonov uzor – rustična fasada prizemlja, zalučeni otvori ali
ujednačenih dimenzija i ritma, središnja traka fasade sa portalom u prizemlju je izraženija od ostatka fasade i čak
se poput romaničke kule izdiže iznad ostatka objekta, uglovi objekta su potencirani cilindričnim ispadima pri vrhu
zgrade.

Dalje razrešavanje pitanja konstrukcije i njene spoljašnje interpretacije, odnosno oblikovanja fasade u
kontekstu nove tehnike građenja, otvorila je put izgradnji skeletnih oblakodera visine preko 9 spratova u
mehanomorfičnom stilu, gde oblikovanje fasade predstavkja direktnu projekciju unutrašnjeg skeleta.

3.Vilijem Le Beron Dženi

 zgrada Osiguravajućeg zavoda – Skeletni sistem gradnje, sa prvi put izvedenom zid-zavesom (doduše samo na
višim spratovima), otvarao je nove mogućnosti ne samo za oblikovanje fasade, već i za urećenje i pregrađivanje
unutrašnjeg prostora.
 Zgrada Fer Stor – čista prezentacija mehanomorfičnog stila – čelični skelet je potpuno otkriven i diktira
oblikovanje vertikala i horizontala na fasadi, koje prate ritmično ponavljani veliki prozorski otvori.

4.Denijel Barnem i Čarls Etvud

192
 Zgrada Rilajens – prva zgrada na kojoj je transparentnost fasade koju zid zavesa pretpostavlja došla do punog
izražaja. Ima se utisak kao da ova 14’spratna zgrada lebdi – utisak koji daju linearni i plosni elementi fasade koji
prizivaju duh gotike, sa stubovima koji vrše segmentaciju prozorskih otvora, stvarajući prozor karakteristilan za
čikašku čkolu – središnje kvadratno polje je fiksno, a dva uzana bočna polja se vertikalno klizno otvaraju. I
ovde , verovatno u cilju hvatanja što viče prostora, su izvedene izbočenevertikalne trake sa po četiri prozora na
svakom spratu, dve na podužnoj i jedna na bočnoj fasadi, slično kao kod Monadnok zgrade.
 Kastajron zgrada u Njujorku – zgrada iz kasnije faze ovog studija, impresionira svojom vitkošću, posmatrano sa
čela ugaone pozicije koju zauzima, na vrlo uzanoj klinastoj parceli. Ostvaren je skeletni sistem gradnje, ali je
fasada izvedena u klasicističkom istoricizirajućem stilu.

5.Holaberd i Rouč

 Zgrada Market – ovde zid-zavesa ne dočarava lakoću konstrukcije, već brutalnu snagu. fasada je izvedena u
racionalnom klasicističkom maniru, pravougaoni modularni skelet je izražen na fasadi sa kontinualnim
vertikalama koje nose masivne natprozornike uvučene u srednja polja. Fasada prizemlja je rustificirana, sa
naglašenim ugaonim ispadima, krovni venac uopšte nije izraćen, potpuno je ravan i kontinualan
 Zgrada u Vest Džekson bulevaru – ovde je ostvarena mehanomorfična interpretacija fasade, maksimalno
pročišćena od klasicističkih uticaja, koji su svedeni samo na detalje (ovo je nekakva greška, čini se da su ove dve
zgrade u opisu potpuno zamenjene!!!!!!!!!)

LUIS HENRI SALIVEN

Od trenutka kada mu je ujak objasnio da je to čudovište koje je video da se promalja iz šipražja kraj reke
zapravo most i razjasnio miu njegovu funkciju i konstrukciju, mali saliven je znao da će se baviti arhitekturom.
Njegovo školovanje, kao i kasnija profesionalna praksa bilo je veoma dramatično. Sa nepunih 16 godina upisuje
tehnički institut Masaučetsa u Čikagu, ali nakon dve godine odlučuje da ode u pariz, jezgro klasicizma, međutim pre
toga nekoliko meseci radi u ateljeima Fernesa i Dženija, ne bi li stekao neophodnu praksu i učvrstio crtačko umeće.
Nakon nekoliko nedelja boravka u Italiji (Rim i Firenca) i jednogodišnjeg školovanja u Ecole des Beaux-Artes u
Parizu, shvatio je da mu insistiranje na doslovnom kopiranju klasičnih stilova i dovođenju crtačkog umeća do
savršenstva ne odgovara, pa se vođen pragmatičnim duhom vraća u Čikago, gde se ubrzo zapošljava kod Adlera, u
početku samo kao crtač, ali nakon nekoliko godina postaje i punopravan partner.
Na formiranje salivenove arhitektonske ličnosti, osim pragmatičnosti, beskompromisnosti, ranjivosti ali i
nefleksibilnosti koja će ga kasnije skupo koštati, uticali su sledeći faktori:
1) Odlučio je da u arhitekturi traga za pravilima koja nemaju izuzetka (o čemu je čuo kod gospodina Klopea kod
kojeg je u Parizu spremao prijemni ispit za Školu)
2) Shvatio je da arhitektura nije igra mašte niti eklektičko kombinovanje istorijskih stilova, već predstavlja izraz
specifične kulture, društvene sredine i vremena ( pod uticajem predavanja Ipolita Tena)
3) Pod uticajem Viktor-Mari-Riprih-Robera i njegovog zahteva u Školi, za traganjem za novim oblicima i
arhitektonskim konceptima, kao i njegovih slika floralne dekoracije, Saliven je u svojim enterijerima, a neretko i u
eksterijerima, na fasadama, razvio “evolucionistički botanički” stil.
4) Razumeo je da proces projektovanja treba prilagoditi specifičnim zahtevima svakog tipa objekta. arhitektura
objekta time postaje odraz specifičnih funkcionalnih zahteva građevine, zbog čega Salivena smatraju ocem
funkcionalizma.
5) Shvatio je da nove tehničke mogućnosti zahtevaju i nova sredstva izražavanja.
6) Sledio je prirodni zakon po kome “oblik sledi funkciju” – fiziognomička interpretacija težnje da unutrašnjoj
konstrukciji i spoljašnjem oblikovanju treba dati isti rang, da unutrašnju dispoziciju objekta treba iskazati spoljašnjim
oblicima. na ovu temu je objavio niz eseja u američkoj periodici, želeđi da im da teoretsko utemeljenje i ozbiljnost
kako ga ne bi tretirali kao običnog dekoratera fasada skeletnih zgrada.

OBJEKTI

Saliven je veliki deo svoje karijere radio u kooperaciji sa Adlerom, pri čemu je adler bio zadužen za
konstrukciju itehnički deo posla, a Saliven za oblikovanje i dekoraciju. zajedno su radili objekte različitog tipa –
najviše auditorijume, poslovne zgrade, stambene objekte, apotom i hotele, škole, železničke stanice, grobnice, crkve,
biblioteke i klubove.
Sve njihove objekte hronološki i oblikovno je moguće podeliti na tri kategorije:neogrčke, neoromaničke i
mehanomorfične, fiziognomične oblakodere.

Zgrade u neogrčkom stilu

193
 Borden Blok – prva zajednička višespratna poslovna zgrada, 1880. godina. Klasicistilki uticaj je izražen kroz
tripartidnu podelu fasad, po ugledu na grčku stub, na bazu, trup koji se proteže kroz nekoliko etaža gde se
smenjuju zidane trake i staklene površine i kapitel (krovni venac). na ovaj način je postignuta vertikalna
objedinjenost čitavog objekta. ornament je integrisan u nenoseće elemente na fasadi, a sastoji se od egipatskih i
vizantijskih dekorativnih oblika.

Zgrade u neoromaničkom stilu

 Voker Haus i Duli Blok – pojednostavljeni arhitektonski elementi, svedena dekoracija, homogeni kockasti,
masivni blok, sa oštro i stepenasto usečenim zalučenim otvorima utisnutim u fasadu i portici koji su istureni
ispred fasade - jasno ukazuju na Ričardsonov uticaj.
 Zgrada Auditorijuma – klasičan komercijalni prostor koji pod jednim krovom desetospratnog objekta okuplja
hotel, pozorište i poslovnu zgradu. oblikovanje i dekoracija objekta su pre svega zasnovani na Adlerovom
inženjerskom projektu pozorišta, nakon njegovih pionirskih dostignuća na polju akustike:osnova pozorišta se
levkasto sužava prema bini, čime se smanjuje ukupna zapremina sale i stvara oblik najpovoljniji za prostiranje
zvuka, parter se postepeno izdiže prema Raselovoj izoakustičkoj krivoj, u blizini scene su zidovi izvedeni sa
neravnim površinama kako bi se apsorbovao zvuk i maksimalno smanjio odjek, zadnji deo auditorijuma je
sagrađen sa glatkim zidovima da bi se zvuk što bolje odbijao, parter je bio otvoren u svom zadnjem delu da bi se
sprečilo nekontrolisano odbijanje zvučnih talasa o zadnji zid, sala je ograničena na maksimum 2500 sedišta,
predviđena je mogućnost smanjivanja prostora pokretnim elementima na tavanici kojim bi se zatvarale obe gornje
galerije. Salivenov koncept dekoracije bazirao se na potpunom pokrivanju svake zidne površine, svoda i luka
ornamentima. Fasada Auditorijuma i dalje jasno izražava Ričardsonov neoromanički uticaj sa horizontalnim
trakama usečenih i zalučenih prozora čije se dimenzije i ritam ponavljanja smanjuju tj. usitnjavaju kako se penju
prema vrh zgrade. Fasada prizemlja i prvedve etaže je data rusticirana, sa ornamentima oštro usečenim u zid.
Interesantno – kuhinja hotela je smeštena pri vrhu zgrade kako mirisi ne bi smetali pozorištu;u ovoj zgradi su se
nalazile i poslovne kancelarije arhitektonskog biroa Adlera i Salivena.

Oblakoderi

U poređenju sa oblakoderima drugih autora, salivenovi oblakoderi još uvek zadržavaju klasicističku
masivnost i kockatost, na osnovu njihove klasično tripartidno podeljene fasade se ne može otkriti da je u pitanju
zapravo zid-zavesa, niti se može naslutiti unutrašnji skelet.

 Zgrada Vejnrajt, St. Louis – izražena tripartidna podela fasade u boji terakote – baza je vrlo geometrizovana,
čista, svedena, bez ikakvih ornamenata osim oko portala, prozorski otvori su duboko uvučeni;trup kroz 7 etaža je
masivan, kockast, objedinjen, izraženim vertikalama podeljen na trake sa prozorimapotpuno ujednačenog
ritma;kapitel – krovni venac je detaljno ornamentisan u detaljnom floralnom prepletu, gornja ivica krova je
izbačena u polje .
 Zgrada Fraterniti
 Junion Trast
 Zgrada Garanti, Bafalo – i ovde je baza šista i čematizovana, jedina plastika se javlja oko zalučenog portalaČtrup
je izdeljen na vertikalna zalučena polja sa uvučenim prozorima, pojas ispod izbačene linije krova je bogato
floralno dekorisan, perforiran elipsoidnim prozorskim otvorima. Ovde je vrlo izraženo tekstilno tretiranje fasade,
bogata kao tetovurana plitka ornamentika pokazuje salivenov istančan smisao za dekoraciju.
 Voker Verhaus
 Zgrada Šiler
 Zgrada Berze
 Paviljon saobraćaja, svetska izložba 1893. u Čikagu – ovo je objekat inspirisan ranohrišćanskom trobrodnom
bazilikom sa bazilikalnim osvetljenjem. Iako je bio protivnik , vrhunski eklekticizam očitavaju zlatna kapija i
kupola, koje kao da nemaju veze sa ostatkom zgrade. Na portalu je iskorišćeno ranije iskustvu stepenastog
usecanja koje je korišćeno na Auditorijumu, a svakako predstavlja romaničku inspiraciju. Međutim u
ornamentici je prepoznatljiv i islamski uzor.
 Zgrada Bejard
 Zgrada Gejdž
 Robna kuća Šlezinger i Mejer/danas Karson, Piri i Skot – poslednji objekat koji je Saliven izveo u čikagu, nakon
raskida saradnje sa Adlerom, 1895. godine. Zgrada se zbog ugaone pozicije sastoji iz dva krila koja su povezana
ugaonom kulom koja sa svojim stubićima oko prozorskih otvora podseća na romaniku. Krila nisu jednake visine

194
 na celoj dužini, čime se postiže dinamika forme. na fasadi je izražena horizontalnost i jedinstvio podelom na
pravougaona polja se prozorskim otvorima. najviša etaža je povučena poput lođe, a fasada prizemlja i prvog
sprata su urađeni u bogatoj floralnoj dekoraciji koja kontrastira pročišćenost i belinu gornjih etaža.
 Zgrada van Alen
 Grinel banka
 Midvestern banka

Individualne stambene zgrade

Pokazuju karakteristične crte rane faze “Prerijske škole arhitekture” – horizontalna kompozicija, prožimanje
različitih volumena i fasada od opeke. Volumen zgrade je tretiran kao pravolinijski blok, uvlačeći fasadu tamo gde
funkcija to traži. Dekorativni elementi su svedeni i grupisani samo na pojedina polja na fasadi.
 Kuća Babson
 Kuća Bredli
 Vikendica u Oušn Springsu
 Grobnica Getty – mikrokosmos svih Salivenovih arhitektonski postulata – masivan kubus perforiran sa svih
strana zalučenim otvorima. Isturen završni venac, podnošje apstrahovano i pročišćeno od dekoracije, gornji deo
kubusa bogato ornamentiran u islamskom maniru – dekoracija organizovana u geometrijskim(kružnim) poljima,
arhivolta oko otvora je dosledno u romaničkom stilu sa nekoliko koncentričnih polurugova
 Grobnica Vejnrajt

21.SECESIJA/AR NUVO U ARHITEKTURI

Tehnološki razvoj koji je sobom donela industrijska revolucija, osin što je promenila način života i
funkcionalnu osnovu umetnosti uopšte, dovela je i do promene estetskih postulata. Tehnološki proces je obezbeđivao
veću udobnost i efikasnost, ali se smatralo da ima slabu estetsku vrednost. Došlo je do nesklada između umetnosti i
tehnološkog napretka. razvijala se ideja da brutalnost tehnicizma treba sakriti iza nečega što bi moglo da se nazove
umetnošću.
Težnju za većom profinjenošću u doba industrijske revolucije prvi je predstavio pokret koji se javio u
poslednjoj deceniji XIX veka, najpre u Belgiji i Francuskoj a potom i Nemačkoj i Italiji, za razliku od Engleske nije
imao previše pobornika (ali samo na prvi pogled). Opšti naziv za novi stil je Art nouveau. U francuskoj je nazivan
Modern Stzle, u Nemačkoj Jugendstil, u Italiji Lliberty stil ili stil floreale, u Španiji Modernismo.
Osnovna karakteristika ovog stila koji je pre svega bio dinamikom kao fenomenom koji je doneo tehnološki
napredak, bila je predstavljanje pokreta likovnim sredstvima asimetrije, krivudavim linijama, polunaturalističkim
oblicima. novi stil se ipak pokazao najuspešniji u unutrašnjem uređenju i izradi unikatnih elemenata tradicionalnim
zanatskim veštinama od livenog gožđa, raznobojnog stakla, drveta, inpregniranog papira. ipak Art Nouveau je imao
pobornoke i u arhitekturi i predstavlja poslednji ppokušaj da se očuva umetnički karakter arhitekture.
Pretpostavka je da je naarhitekte koji su radili u ovom maniru najviše uticao teoretski rad Viole Le Dika. U
svojim predavanjima na Ecole des beaux Artes u parizu, Le-Dik je propagirao novi koncept koji je favorizovao
povratak regionalnom građevinarstvu, a ne apstraktnom, međunarodno prihvaćenom stilu klasičnog racionalizma.
Verovao je da treba biti iskren prema programu gradnje (odgovoriti konkretnim potrebama) i istinit prema
konstruktivnoj metodi (koristiti materijale u skladu sa njihovimsvojstvima i kvalitetima). Bilo je to načelo
konstruktivnog racionalizma.

VIKTOR ORTA

Generalno je za arhitekte art Nouveau provenijencije moguće reći da su pokušavali da uspešno spoje
konstruktivno i dekorativno u svojim objektima, dovodeći svoju tehniku preplitanja konstrukcijskog i dekorativnog
rada do virtuoznosti. Za Viktora Ortu je karakteristično da je pre svega u enterijeru i gde god je mogao u eksterijeru
(na fasadi) koristio elemente od livenog gvožđa koristeći njegove konstruktivne i oblikovne karakteristike. Ipak nije
mogao sa ovim konceptom ići do kraja jer je za neke konstruktivne elemente kamen ili beton bio mnogo povoljniji,
tako da je Orta u svojim radovima takođe pokušavao da na najbolji način poveže elemente od kamena sa radovima u
gvožđu. Gvožđem kao organskim tkivom se koristio da poništi statičnost kamena.
Inače je za arhitekte ovog stila bilo karakteristično da su se trudili da za investitora projektuju celokupno
arhitektonsko okruženje – osim samih objekata i njihovog oblikovanja, bavili su se i uređenjem enterijera i izradom
unikatnog nameštaja, a razmatrali su i pitanja efekata boje, svetlosti i materijalizacije u arhitekturi.

195
Orta je na početku svoje karijere radio rezidencijalne objekte za klijentelu iz bogatog srednjeg sloja po belgijskim
gradovima, a tek u poslednjim godinama XIX i tokom karijere u XX veku je radio i velike projekte javnih objekata –
robne kuće, narodne domove, železničke stanice, muzeji.

Rezidencijalni objekti:

 Kuća Tasel
 Kuća Frizon
 Kuća Solve
 Kuća barona van Etvaldea
 Kuća Viner
 Kuća Ale
 Kuća Obek
 Kuće u Američkoj ulici (u kojima je i sam živeo)

Veliki javni objekti

 Narodni dom u Briselu – predstavlja svakako najznačajnije Ortaovo delo. prihvatio se rada na objektu za jednu
radničku zadrugu zbog veoma izazovnog programa i vrlo nepravilne parcele na kojoj je trebalo graditi. Dom je
trebalo da sadrži administraciju, kancelarije, kafeteriju i sale za politička okupljanja i jedna ogromna dvorana za
javna okupljanja. Parcela se nalazila na jednom kružnom trgu, ustvari je delom imala oblik segmenta kruga sa
bočnim kracima koji su trebalo da prate regulaciju radijalnih ulica koje se pružaju od trga.
Radovi na projektu su tekli sporije, i često izazivali negodovanje zadruge – razlozi odugovlačenja su bili
različiti:kašnjenja u isporuci kamena, zima, potreba da se otkupe i susedne parcele na kojima bi se proširila
gradnja objekta. Na ovom projektu Orta prikazuje sva svoja projektantska umeća:strast ka krivim linijama,
asimetriji, nepravilnostima, dekoraciji. iako je docnije kritikovan za konstruktivnu nesigurnost i nedoslednost,
Orta je ipak stvorio integralno, jasno definisano delo, potpuno odgovarajući na sva ograničenja koja su nametnuta
nepravilnim oblikom parcele. U konstruktivnom smislu svakako su najinteresantniji krovna konstruukcija,
konstrukcija velike dvorane na spratu, sa galerijama i deo fasade koji prati oblik kružnog segmenta – ovde je
naime Orta velike staklene panele koji će propustiti mnogo svetlosti na spratu samo zakačio na metalnu
potkonstrukciju, vrlo nalik današnjoj zid-zavesi.
Kasnije je bez arhitektinog učešća Dom proširivan i dograđivan, a Orta je u jednom trenutku naslutio čak i
njegovo rušenje, što se zaista i desilo 1964. godine na ogromno negodovanje arhitektonske javnosti iz celog
sveta.
 Robna kuća “Kod inovacije” – prednja fasada je skoro cela izvedena u staklu i gmetalu, mada je sve uklopljeno u
okvir od granita
 Palata umetnosti
 Glavna železnička stanica u Briselu

ČARLS RENI MEKINTOŠ

Zbog osnivanja i ekspanzije pamučne industrije, Glazgov je u XIX veku u ekonomskom pogledu postao drugi
grad po značaju, odmah posle Londona. Ipak, grad je imao lošu reputaciju – tipično viktorijanski, preduzetnički,
nemilosrdan, živahan, ružan, te pogodno tle za rasprostranjen alkoholizam i odsustvo ukusa. Zbog trgovine sa
inostranstvom, u grad je pristizala egzotična roba, posebno iz Japana. Sve ovo je pripremilo pogodno tle za pojavu
jednog umetnika – Čarlsa Renija Mekintoša, koji je sa svojom ženom Margaret Mekdonald, njenom sestrom Frensis i
njenim mužem Herbertom Meknerom stvorio tim zahvaljujući kojem se Glazgov pročuo u svetu arhitekture. Ženski
deo tima bio je odgovoran za dekorativni deo zajedničkog poduhvata, dok su njihovi muževi bili odgovorni za samu
izgradnju. Mekintoš je u toku relativno kratke karijere stvorio stil kojim je pomirio orijentalne uticaje, izražene pre
svega u dekorativnoj komponenti svoje arhitekture koja se lako povezuje sa tada aktuelnim Art Nouveauom, sa
škotskom tradicijom i gotičkom obnovom. preplitanje gracioznih i masivnih oblika predstavlja tipičnu karakteristiku
čitavog mekintošovog dela.
Tim je počeo da radi enterijere još za vreme studija, a vremenom je postao poznatiji u Evropi (pre svega
Beču) nego kod kuće. U Evropi su rani radovi bili prikazivani na izložbama i to je svakako bio podstrek da
Mekintošov projekat bude prihvaćen za gradnju Umetničke škole u Glazgovu, što je predstavljalo njegov najveći i
najpoznatiji projekat u karijeri.
Glasgow Herald – kula na uglu zgrade novinske agencuje, 1894 – prvi izvedeni projekat

196
 Umetnička škola u Glazgovu , 1898-1909 – teren na kome se nalazi plac za školu je bio veoma strm, što je
pretpostavljalo da glavna fasada bude na najvišem delu placa. Program je uključivao nekoliko studija, amfiteatar
za predavanja, biblioteku , sobu i privatni studio za direktora, kao i izložbrni prostor i prostor za stacioniranje
odlivaka. Neophodno je takođe bilo da atelji imaju severnu orijentaciju odnosno pojave se na glavnoj fasadi.
Škola anatomije, soba za modelovanje, škola arhitekture i soba za dizajn i kompoziciju gledaju na istok i zapad.
direktorova soba i studio se nalaze iznad glavnog ulaza, dok je izložbeni prostor smešten u stražnji deo, na
gornjem spratu kako bi dobio krovno osvetljenje. Šema je podeljena u dva trakta – trakt na višoj koti je delom
ukopan uteren, a gornja etaža sa direktorovom sobom je malo povučena, tako da je veličina zgrade, kada se gleda
sa prednje strane, malo umanjena. Glavna severna fasada je izvedena mirno sa velikim zastakljenim površinama
između snažnih zidnih vertikala obrađenih kao stubovi, odajući utisak stabilnosti. Ovako mirnoj fasadi je
suprotstavljena naglašena ulazna osa, koja je masivna, teška, skulpturalna i maštovito dekorisana. Ovoj kameno-
staklenoj masi su pridodati gvozdeni elementi – na ogradi i penjalice na prozorima. Na zapadnoj fasadi
dominiraju tri vertikalna erkera sa prozorima biblioteke, pokazujući Mekintošev vrhunski osećaj za kompoziciju.
 Projekat za koncertnu dvoranu – okrugla osnova, parabolična kupola, 1898
 Škotski paviljon za izložbu u Torinu, 1902
 Konkursni rad za kuću ljubitelja umetnosti, 1901
 Windy hill house, 1899-1901 – povratak tradiciji starih škotskih kuća, ugaone kule sa konusnim kapama, ogromni
dvovodni krovovi, teški kamini u dimnjaci
 Hill house, 1902-1903

24.ANTONIO GAUDI I KORNET (1852 - 1926)

BIOGRAFIJA

Snaga Antonija Gaudija kao arhitekte lezi u obilju novih oblika koje je smislio. Ti oblici, u sustini su rezultat
neuobicajenih konstruktivnih izuma, mastovite upotrebe materijala i jedinstvenog osecaja za ukrasavanje - tri
tradicionalna svojstva svakog velikog graditelja. Rad mu se vremenski poklapa sa vrhuncem pokreta renesanse
Katalonije.
Rođen, živeo i radio u Kataloniji, na severoistoku Španije, celokupan arhitektonski opus Gaudija je vezan za
Barselonu, u vreme kada je ona počela da se širi izvan srednjevekovnih zidina, i njenu okolinu. Katalonska renesansa
u likovnim umetnostima obelezena je izvanrednom aktivnoscu i mnostvom stilova. Sto se arhitekture tice, unutar
poznatog evropskog eklekticizma XIX veka, vrse se ozbiljna istrazivanja srednjovekovnih spomenika i dolazi do
ushicenog ozivljavanja srednjovekovnih gradjevinskih oblika. Ovakvo shvatanje se smenjuje zestokim naletom nove
umetnosti - Ar Nuvo, na katalonskom Modernismo.
Gaudi je karijeru poceo kada je Barselona probila stare granice i pocela da se siri slicno drugim svetskim
metropolama. Najveci deo njegovih dela se nalazi upravo u Barseloni i to u novim predgradjima i manjim mestima u
okolini koja su se postepeno spajala sa velikim gradom.
Posvecenost graditeljskom zanatu bila je pomesana sa njegovim sve vecim predavanjem religiji sto ce ga na
vrhuncu karijere navesti da napusti sve svetovne poslove i sasvim se preda zavrsavanju velike nove crkve u Barseloni
- Hrama iskupljenja Sv Porodice (Sagrada Familia) - ciji je arhitekta bio gotovo 30 godina. Sta vise, Gaudi je svoju
struku smatrao apostolskom misijom - izgradnjom jedne nove Utopije u kojoj ce da boravi i da se oblikuje - Savrseno
drustvo.
Tokom vise od 20 godina posle njegove smtri (1926) retko ga pominju u inostranstvu, osim s
nipodastavanjem. Danasnje ozivljeno interesovanje znak je krize u arhitektonskom zanatu.
Zivot

Antonio Gaudi i Kornet je rodjen 25. juna 1852. u mestu Reus, u katalonskoj oblasti Kampo de Taragona.
Potice iz skromne porodice. Njegov otac je, kao i mnogi drugi njegovi preci, bio kotlar. Majku je izgubio jos dok je
bio dete, a brat (lekar) i udata sestra umrli su u mladosti. Gaudi je ostao nezenja i brinuo se o ocu i sestricini (za njenu
skolu u Taragoni je izradio nacrte za namestaj u kapeli), koji su oboje ziveli sa njim u Barseloni.
Skolu je pohadjao u Reusu. U Barselonu je otisao 1869-1870. da bi se pripremio za prijem na novu
Arhitktonsku skolu pri univerzitetu. Diplomirao je tek posle 8 godina. Medjutim u trenutku diplomiranja za Gaudija
se vec zna, pre svega zahvaljujuci segrtovanju kod znacajnih barselonskih graditelja: Martorela, Del Viljara i
Fontserea. Te godine je projektovao vitrinu za Svetsku izlozbu u Parizu i time je privukao paznju Eusebija
Guelja. Odmah posle proslavio se kao arhitekta i od tada Barselonu napusta samo 3 puta - jednom na kratko odlazi u
juznu Francusku, 1887 putuje u Maroko i ide u Kastilju zbog gradnje palate Astroga 1887-1893. Pocetak karijere je
bio u snaznom kontrastu sa njegovim potonjim asketskim zivotom - isao u duge setnje, posvetio se religiji (polovina
poznatih radova ima verski karakter) a umro je gotovo kao prosjak.

197
 Pred kraj zivota se preselio u Sagrada Familiu ali je kao i ranije odlazio na sluzbe u crkvu San Felipe - par km
udaljenu. Sedmog juna 1926 ga je na tom putu udario tramvaj, a posto nije imao dokumenata odneli su ga u bolnicu i
smestili u odeljenje za siromasne. Prijatelji su ga na kraju pronasli ali je podlegao povredama vec 10. juna 1926.
Spanija je ovo proglasila nacionalnom sramotom, povorka 800m duga ga je ispratila do Sagrada Familije gde je
sahranjen u kripti. Proglasena je nacionalna zalost.

DELA

Uzavrela španska krv, svetlost mediteranskog sunca, oduvek izražene težnje katalonaca za nezavisnošću,
stvorile su Gaudijev nemiran, istraživački, povremeno naprasit, ali vrlo svojeglav i duhovit duh kojim se upravljao u
vođenju svoje jedinstvene arhitektonske karijere. Njegovo delo je sasvim revolucionarno i modernističko po novom
načinu na koji je osvajao i oblikovao prostor. Nemir duha osećao se već u studentskim danima kada nije bio previše
prilježan student, jer je umesto teoretisanja više voleo da u praksi peče zanat. Kada je okončao studije, već je bio
poznat u Barseloni, a pošto je imao i sreće sa mecenama (Eusebio Guelj, tekstilni magnat mu je bio glavni mecena,
imena su im gotovo neodvojiva), vrlo rano je počeo da gradi. Osnovna karakteristika njegovog graditeljskog
postupka je vrhunska improvizacija – želeći na svaki način da se odupre akademskom klasicizmu, a vrlo maštovit i
vispren, skoro nikada nije dovršavao objekte po prvobitnim nacrtima, već je uvek u hodu menjao i zidao.
Prvobitni radovi su bili u duhu oživljenog interesovanja za gotiku, pre svega njen konstruktivni racionalizam i
vrhunsku slikovitost, ali razlog tome leži i u dubokoj pobožnosti samog Gaudija, koja će vremenom sve više dolaziti
do izražaja i u njegovim objektima. Već u najranijim danima je prikazao svoju strast da kontrastira materijale –
obilato je koristio kamen, opeku, obojene keramičke materijale, kovano gvožđe. Ovome je pogodovala i činjenica da
su u to vreme u kastilji opet procvetali stari zanati za obradu keramike, kamena i gvožđa. Već u prvim projektima je
pokazao i svoju konstruktivnu veštinu – uveo je parabolične lukove, pečurkaste stubove, zavojite oblike, pokrenute
podupirače. Iako se ošito trudio da odbaci sve plaštove istoricizma, u prvim projektima se ipak oseća tradicionalan i
čak istočnjački karakter i oduševljenost srednjevekovljem.
Za Gaudija je najznacajnija saradnja sa Huanom Martorelom, pobornikom ozivljavanja srednjevekovlja.
Gaudi mu je pomagao u pocetku pri izgradnji manastira i crkve Saleas (zavrsena 1885) u Barseloni. Doslo je do
uzajamnog uticaja. Smatra se da je Gaudi koristio deo projekta crkve Saleas (unutrasnjost) kao polaznu tacku za neke
svoje planove. Najplodniji zajednicki rad njih dvojice je vezan za grupu gradjevina u katalonskom stilu sagradjenu u
Komiljasu za markize od Komiljasa - panteonska kapela i palata (od Gaudija narucen namestaj za kapelu). Uz
Martelovu pomoc u Kataloniju je prodro racionalni goticizam francuza Viole-l-Dika kao i Raskinovo drustveno
tumacenje ovog stila. Ozivljavanje srednjovekovlja je podsticao i Elijas Rohento, tvorac tog ozivljavanja u Kataloniji
i direktor Arhitektonske skole.
Gaudijevi nacrti za namestaj Martorelove goticke kapele markiza od Komiljasa su mu otvorili put ka
pokroviteljstvu ove bogate porodice. Eusebije Guelj je bio takodje vezan za ovu markisku porodicu - bio ozenjen
jednom od markizovih kceri.
Kompleks radničke zadruge u Mataru 1878 – Radovi za Svetsku izlozbu u Parizu (privukao Guelja) sadrzali
su projekte za masinsku halu, radnicke stanove, poslovne i drustvene zgrade. Sagradjeni su samo masinska hala i
obliznji kiosk. Hala je bila neukrasena, jednostavna zgrada, zanimljive konstrukcije. Njena mehanicka efikasnost
postignuta je skoro parabolicnim profilom lukova, a jeftina izgradnja upotrebom drvenih dasaka, kratkih i
istanjenih...

Istočnjački stil

 Kuća Manuela Visensa 1878-1887 – predstavlja pocetak nove tradicije u katalonskoj arhitekturi; ovde Gaudi
eklektički kombinuje i kontrastira materijale - lomljni kamen, trpanac, raskosni izgled i tople zemljane boje sa
jarko obojenim keramickim plocicama; stvarajući objekat u hibridnom islamskom stilu nazvanom Mudehar (u
Kataloniji nema gradjevina islamske tradicije a i Visens ne lici ni na jednu gradjevinu u Spaniji ili spanskoj
Africi). Gaudijeva licna mesavina plocica, cudno oblikovanih lukova, miradors (vidikovaca) i raskosnog rastinja,
sve je to Spance podsecalo na islam. Ishod toga je bila renesansa keramicarskog zanata duz cele istocne obale
Spanije. Ovde se vidi konacni trijumf romantizma nad hladnim klasicizmom spanske arhitekture. U toku radova je
menjao prvobitne projekte, a ceo projekat je kontrolisao pomoću jedne keramičke pločice od 15 cm. Kad je
sagradjena, kuca Visens je bila mala; iznutra eklekticki ukrasena: kitnjaste spanske tavanice, useceni slikani
paneli u trpezariji, orijentalni fumador (prostorija za pusenje), veranda sa japanskim prozorskim zastorima.
Danas je ona, bez japanskih zastora, dva puta veca i proteze se duz ulice jer je 1925-26 arhitekta De Sera
Martinez izvrsio izmene po Gaudijevim savetima. Uspeo je da ugradi Gaudijev neobican kaskadni luk koji
danas vise ne postoji u prosireni vrt i produzio je Gaudijevu gvozdenu ogradu sa motivima palmeta oko celog
imanja. Manuel Visens je proizvodio keramicke plocice. On je inace bio skromnih finansijskih mogucnosti i plus
upropascen troskovima ali je kasnije sve na kraju nadoknadio zahvaljujuci "ludilu za keramikom" koje je nastalo

198
 posto je kuca sagradjena. Kuca je i spolja i iznutra bila oblozena keramickim plocicama. Ormani su useceni u sam
zid. Tavanica kuce je preteca Ar Nuvoa. Sahovska polja su karakteristika arapske umetnosti - Mudehara.
 Lovacki paviljon na obali kod Garafa - Gaudi je 80-ih projektovao jos nekoliko gradjevina u istocnjackog stila.
Ovo je bio prvi objekat. Nije izveden.
 Kuća u Komiljasu, El Caprichio 1883 – deo grupe zgrada koje su Martorel i Domenec podizali za markizovu
porodicu; zbog ekscentricnosti plana i razigranih ukrasa je nazvana El Kaprićo. Objekat uradjen u različitim
materijalima, bogato obojenim, počiva na rustičnom postamentu od kamena razlicitih tonova. Zasnovan na
modulu jedne pločice, izrasta istureni venac, na krovu ima niz dimnjaka i jedna cilindrična kula na tankim
stubićima - sve je skladno povezano sarama koje podsecaju na obrnuto latinicno slovo "V" i prizmu. Glavni sprat
je od mreze mrke opeke povezane trakama plocica sa veselim, cvetnim motivima, slaganim tako ga prate liniju
osnove. Teska masa kule koja lebdi na tankim stubicima postace Gaudijev omiljeni (antiklasicni) motiv.
Kapiteli su mesavina svih poznatih stubova. Gaudi ovo delo nikada nije video uzivo.

Nekoliko projekata na imanju porodice Guelj koje je Gaudi izvodio od 1887 – Finka Guelj:
 Guelj paviljon - ne moze se podvesti pod istocnjacke; u barselonskom predgradju Las Korts; od Finka Guelj su
ostali: stala i nedzornikova kuca izmedju kojih se nalazi cuvena kapija sa zmajevima napravljena od duhovito
spojenog kovanog gvozdja. Osnova ove dve zgrade predstavlja seriju medjusobno povezanih pravougaonih,
kvadratnih i 6ugaonih elemenata. Stala je prekrivena nizom malih poprecnih svodova, sklopljenih od ravnih
katalonskih plocicam sa svetloscu koja prodire kroz visoko postavljen prozorski red u krajevima svodova. Ovde
Gaudi napusta redove plocica koje su ugradjene u kucu Visens i Komiljas, vec su meki zidovi, kao da su od
susene opeke, olaksani sa stuko dekoracijom u kojoj verovatno ima cementa i u koje su utisnuti jednostavni
plocasti kalupi. Nekoliko kupola pokriveno je mozaikom od lomljenih keramickih plocica. Da bi oziveo rad u
opeci, Gaudi je na najtananiji nacin u malter koji razdvaja opeke uneo majusne delove keramickih plocica
kontrastnih boja. Gaudijeve izmene na kuci Guelj su sasvim nestale posto je taj imanja sin Antonija Guelja
poklonio kraljevskoj porodici za njihovu barselonsku rezidenciju. Od zidane ograde je preostala samo cudnovata
kapija sa.
Odusevljenost islamskom umetnoscu naterala je Gaudija da 1887 podje na izlet van Katalonije - u Andaluziju
i Tanger, da bi je na licu mesta proucio. Po povratku je projektovao dva sasvim mavarska izlozbena prostora za
Compania Trasatlantica tj. za markiza od Komiljasa koji je Gaudija i poveo na ovo putovanje. Inace arapske teme su
bile popularne i na slikama. Gaudi je u Severnoj Africi za franjevacke misionare projektovao prostranu zgradu sa
nekoliko spratova, koja se dize oko dvorista na kome treba da bude podignuta velika kapela s mnostvom tornjeva.
Ovde se Gaudi nije bavio cipkastim islamskim ukrasima vec lokalnom tradicijom berberskih plemena, koja grade
utvrdjenja od zemlje s obiljem malih kula.
U medjuvremenu je Gaudi bio ukljucen u niz neogotskih verskih porudzbina. U to spadaju: kapele i oprema
skole u San Andreas de Palomaru, Barseloni i Taragoni, kao i projekat manastirske crkve u provinciji Almerija.

Oživljavanje gotike

Ovi projekti su traženi tokom radova na crkvi Sagrada Familia i očito je ogromno interesovanje za gotiku.
 Palata Guelj –kuca u gradu radjena za Eusebija Guelja. Veliki parabolicni ulazni lukovi vode u predvorje i kojem
gosti treba da sjasu ili izadju iz kocija. Kocije se odvode u veliku salu ispod stepenista, a konji niz spiralnu rampu
do podrumskih stala. U glavne prostorije na I spratu gosti ulaze preko niza monumentalnih stepenista. Tu se
nalazi velika sredisnje prostorija (sa orguljama i bocnom kapelom) visine nekoliko spratova - velicanstven prostor
sa galerijama, verovatno nadahnut ogromnim holom sa stepenistem Martorelove palate u Komiljasu. Arkade,
prozori i rezbarije odeljuju ovaj hol od bocnih prostorija, a i njih medjusobno, ali tako da nista nije uverljivo
izdvojeno. Napolju je vrt u razlicitim nivoima i niz uzastopnih balkona sa unutrasnjim arkadama koj naglasavaju
utisak neprekidnog prostora. Inartni kamen je ozivljen aplikacijama od kovanog gvozdza u stilu proto-Ar Nuvoa.
Sto se osvetljenja tice, smisljeni su duhoviti zastori za glavne prostorije, a kupola nad holom je izbusena malim
prozorima koji izgledaju kao zvezde, danju od prirodne svetlosti a nocu od ugradjenih sijalica. Spoljasnja skoljka
kupole predstavlja glevni element krovne terase, prekrivene dimnjacima i otvorima za ventilaciju u izgledu
pecurke. Ima ih 18 i nijedan nije isti. I ovde je, kao u Finka Guelj, napravio mozaik od lomljenih plocica. Vlasnik
se nikada nije popeo na krov, gde je njegova posluga prostirala ves. Dominiraju parabolicni lukovi, pecurkasti
stubovi i zavojiti oblici. Parabolicni luk nastaje kada se dve prave rotiraju oko trece. To je simbol Sv Trojstva-
Otac i Sin se okrecu oko Sv Duha. Fasada je do kraja simetricna. Kapija je od livenog gvozdza sa monogramom
porodice. Ova zgrada, koja je u osnovi mozda bila pojektovana po uzoru na venecijansku gotiku, bila je prva u
nizu rezidencija koje je sagradio o koje bi sve zajedno mogle da se podvedu pod ozivljavanje gotike.
 Biskupska palata u Astrogi 1887-93 – današnje zdanje ima malo veze sa onim što je Gaudi planirao; nije bila
ambiciozna gradjvina; novi biskup Grau je narucio palatu od Gaudija cije planove ovaj salje u avgustu 1887.
Biskup je bio odusevljen ali se posao odlaze za 2 godine; Gaudi odlazi licno u Astrogu da prati radove koje

199
 izvode uvezeni katalonski radnici. Obzirom da su se radovi razvukli, posle smrti biskupa Graua, Gaudi je
uklonjen sa projekta a posao poveravaju lokalnim zidarima koji ne umeju da tumace Gaudijeve svodove - sledi
urusavanje i druge kobne posledice neznanja.
 Kuća Fernandes-Andres, Casa de los Botines, na starom trgu u mestu Leon – ime doila po vlasnicima; narucili je
teksilni trgovci koji su poznavali porodicu Guelj; najvise odaje utisak poslovnog objekta; cvrsta kocka, kamene
fasade; trebalo je da bude sagrađena u neposrednoj blizini jedne upecatljive zgrade, tako da Gaudi oblikuje
najjednostavniju , strogu zgradu sa kancelarijama u suterenu i prizemlju i stanovima na spratu, u potpunosti
prema crtežima. Prostorije su grupisan uz 6 svetlarnika. Uobičajena raskošnost vidi se samo na ulaznim vratima i
na tavanici vlasnikovog stana.
 Samostanska škola Santa Teresa de Jesus 1889-1894, Barselona – i ova zgrada je prilično jednostavna i četvrtasta
gledano spolja, ukrasena krovnim vencem sa velikim rascvetalim krstovima na uglovima i ulaznim paviljonom
koji je slican onome u kaolickoj misiji u Tangeru. Gaudi ovde koristi arkade superponirnih strmih
paraboličnih lukova kod kojih se opeka horizontalno smiče sve do grbine u kojoj je kratak luk radijalno
postavljenih opeka. Ova celina je glomazna ali i laka kao da nema bocnog potiska. Izduzeni oblik postaje glavna
tema oblikovanja spoljnog zida, zbog cega celina dobija pomalo mavarski ton. Korisceni su opeka i lomljeni
kamen. Zgrada iz daljine lici na srednjovekovnu tvrdjavu. Na vrhu su parabolicni zupci. Unutar zgrade je sistem
unutrasnjih dvorista koja primaju i salju svetlost. Na fasadama postoji ukupno 127 Hristovih monograma. Na
ulazu je grb sa 2 srca - Bogorodice i Sv Tereze.

Gaudi je, u potrazi za vlastitim izrazom, nastojao da se odvoji od istorijskih stilova. PEcat tradicije jasno se
prepoznaje sve do 1900. Njegov poslednji tzv. neogotski projekat je
 Vila Bell Esguard 1900-1902 – vila sagradjena za udovicu Haimea Figerasa na ostacima palate koja je pripadala
jednom od vladalaca u vreme katalonskog gotskog razdoblja. Zgrada slična srednjevekovnom zamku, na obronku
visoko iznad grada. Zidove je prezidao u neku vrstu terase ispred nove kuce. Prilazni put je pomeren unepred tako
da se nadvija nad jarkom (zbog toga je trebalo da se podigne akvadukt i potporni zid). Enterijerom dominira
lavirint stepeništa, galerija, vidikovaca na krovu odakle se otvaraju vizure prema Barseloni. Pod visokim krovom
je prvo Gaudijevo bajoslovno potkrovlje. Neobicno smisljeni svodovi se nalaze i u donjim odajama, pod gipsanim
premazom. Najprivlacnija odlika ove kuce je smireni hromatski karakter zidova od lomljenog kamena, nastalih od
biranog lokalnog kamena mrke, zuckaste i zelenkaste boje. Ovim projektom provejava duh verskog simbolizma –
korišćen je motiv rascvetalog krsta, zelena zvezda iz predstave dolaska Tri kralja tj. Poklonjenja mudraca
(preuzeto od Viole le Dika) sto oznacava njegov pocetak verskog nadvladavanja svetovnih poslova.

Nakon prvog perioda oduševljenosti srednjim vekom i gotikom, Gaudi se u zrelim delima potpuno okreće
prirodi koja nema u sebi ni jednu pravu liniju. On sada arhitekturu doživljava kao metamorfozu prirodnih oblika, teži
da stvori arhitekturu koja sene suprotstavlja prirodi, već potpuno prati njenu logiku i dopunjava je. Ovde se Gaudi
potpuno identifikuje sa Le Dikovim načelom istinskog korišćenja materijala poznavanjem njegovih kvaliteta i
osobina. U oblikovanju odlazi još dalje, svesno se trudeći da izbegne prave linije, stvarajući pokrenut i dinamičan stil
mnogo pre pojave Art Nouveaua.
 Park Guelj 1900-1914 – predstavlja jednu vrstu urbanističkog projekta za park na obroncima jednog golog brda
iznad Barselone koji je kupio njegov mecena Eusebio Guelj (hteo da stvori seosko ogledno dobro po ugledu na
engleske vrtove). Park Guelj je trebalo da bude zeleno predgradje a ne vrtni grad. Osnovni elementi parka su:
velelepni ulaz sa (2 od 3) kulama i fontanama u vidu zmije i guštera; veliki "trzni" hol koji formiraju 100
ogromnih kosih arhaičnih dorskih stubova; iznad toga je otvoreno grcko pozoriste oko čijeg partera se
obavija velika keramička zmija - klupa; amfiteatar nosi čitava mreža armiranobetonskih greda i kupola od
keramičkih pločica; kroz preostali deo parka su izgrađene serpentine, vijadukti i arkade koje prate izohipse terena,
a nose ih opet različito oblikovani kosi podupirači; na najvišoj tački parka sa koje se pruza pogled na Mediteran je
trebalo da bude izgrađena kapela i džinovski krst - glavni naglasak u Gaudijevim delima. Samo su dve kuce
izgredjene.
Gaudi je zeleo da, s jedne strane bude neobican i razigran, a sa druge, da stvori arhitekturu koja se nece
suprotsavljati prirodi, vec ce je dopunjavati. Nije nameravao da rekonstruise prirodne oblike, niti da jednostavno
iznova stilizuje kao Ar Nuvo, vec da stvori odredjeni tip njegove poetske metamorfoze, postupajuci po zakonima
prirode, koje je smatrao prvim pravilima u arhitekturi. Ne zanemarujuci prirodne osobine gradjevinskog materijala,
covek moze da stvori oblike koji se mogu uporediti sa Prirodom. Moguce je da je Gaudi bio pod uticajem Geteovih
opaski o arhitekturi i Prirodi. Takvo shvatanje arhitekture, kao metamorfoze prirodnih oblika, nagovesto je Raskin u
svojim pasusima o Prirodi i gotici.
Jedna od najupecatljivijih "zivih" osobenosti Gaudijevih kasnih gradjevina su kosi podupiraci koje je
upotrebljavao da bi izbegao potporne lukove i da bi svu snagu stubaca usmerio u pravcu prenosenja opterecenja. Sto
se betona tice, iako su Gueljova preduzeca proizvodila cement dobrog kvaliteta, Gaudi ga je koristio samo za stuko-
dekoraciju. Stubovi su pravljeni od konstrukcionih plocica i u sredini su bili suplji. Citava jedna mreza greda od

200
armiranig betona (jedini put upotrebljena u parku Guelj), na kojima su postavljene kupole od ravnih plocica koje
drze tlo nad sobom, oslonjena je na ove stubove.
Modernizmo, spanski Ar Nuvo se razvio unutar katalonske renesanse krajem XIX veka. Gaudi je i ranije
upotrebljavao neke od najosobenijih elemenata Ar Nuvoa, npr. dugacke krivolinijske oblike i slobodni stilizovane
biljke, i to na gradjevinama iz 80-ih godina - mnogo pre nego sto se Ar Nuvo pojavio na drugim mestima. To se
primecuje na palati Guelj, a narocito na namestaju iz tog doba.

 Damski stocic - nema prave linije a nogice lice na zivotinjske.

 Kuća Kalvet – kuća odslikava nastupajući modernizam i inspirisanost prirodom. Konvencionalna fasada je
obogaćena amorfnim oblicima i detaljima od gvožđa i kamena sa pojedinim detaljima u rokoko i Ar Nuvo stilu -
na krovu, oko prozora, na balkonima, stepeništu. Unutrasnjost ima veze sa vegetacijom i zatalasanim kamenom
(npr. luksuzna dekoracija prostora za lift). Osim kvaka. Modernizmo u kuci Kalvet predstavlja sasvim samostalnu
lokalnu varijantu. Veliki zvekir na spoljnim vratima jedan je od Gaudijevih najneobicnijih radova u gvozdju -
veliki, ukrasen krstom, udara o ledja ogromne vaši (nesumnjivo ilustracija neke lokalne folklorne price). Gaudi je
najblizi evropskom Ar Nuvou po namestaju koji je projektovao za kancelarije u prizemlju. Ova gradjvina je
najreprezentativnije od svih njegovih dela - dobila nagradu od vlasti Barselone. U svoje vreme kuca Kalvet je
svrstavana u španski kasni barok. Po svojoj mesavini neobaroka i Ar Nuvoa podseca na Ortinu kucu Tasel u
Briselu iz otprilike istog vremena, ali je mnogo manje epohalna gradjevina. Slobodna je sa samo jedne strane. Na
vrhu su dva zabata sa statuama - Sv Petar sa dva sveca zastitnika porodice Kalvet.

Vođen težnjom za prirodom i njenim oblicima, ali ne samo na nivou dekorativne plastike, Gaudi počinje da
eksperimentiše i u konstruktivnom i robustnijem trodimenzionalnom stilu. Ovu fazu je razvio projektujuci portale i
transept za Crkvu Sagrada Familia (po efektima koji podsecaju na kamen koji kaplje - njegovo prvo veliko delo
modernizma), gde je otkrivao potencijale površina sa dvostrukom zakrivljenošću (razvija ideju na krovovima kuca u
parku Guelj i na ogradi imanja Miraljes - bez ijedne prave linije). Zatim sledi projekat za sveriliste u Reusu 1900, pa
namestaj za kancelarije u kuci Kalvet 1901, ulazne kucice u parku Guelj 1903. Planinska kuca Garner je trebalo da
bude nesto sira verzija ulaznih kucica iz parka, samo malo manje spiralna i prostranija. Dve poslednje svetovne
zgrade su kuca Batlo i kuca Mila.

 Kuća Batlo 1905-07 – ovde je arhitekta na sve načine izbegavao prave linije, sve dobija omekšane oblike,
svetlucavo i vodenasto, linija krovnog venca i oblik krova podsećaju na mediteranske talase. Rad u kovanom
gvozdju je slican algama (gornji balkoni i korovzeleni vrsak iznad zida). Ali balkoni kao da su maske i na taj
nacin se vezuju za organski skeletni izgled donjeg dela fasade. Niz keramickih plocica polako se siri po krovnom
vencu usput menjajuci boje, a uvek prisutni krst izrasta kao neki neobican cvet, visoko iznad svega ovoga.
Predvorje i centralno dvoriste poplocani su belim i svetloplavim opekama, doprinoseci opstem utisku. Tavan i
svetlarnik su u izrazitoj suprotnosti, veoma su strogo organizovani i deluju pomalo sablasno. Izbegavanje pravih
linija se moze primetiti i na podu. Po prostorijama su bile razbacane stolice. Sada je sve dobilo umeksane oblike,
pa je fasada kuce Batlo toliko celovita da se jedva primecuje da je Gaudi samo preoblikovao prednji deo kuce
Kalvet u da za vecinu prozora i dalje postoje cetvrtasti otvori.

 Kuća Mila, zvana La Pedrera 1905-10– spolja izgleda kao izvađena iz kamenoloma, zidana od grubo lomljenog
kamena. Podseca na pirinejske stene. Ovo je mediteranska kuca sto se moze zakljuciti po balkonima slicnim
morskim algama, po ulaznim dvoristima, po unutrasnjim tavanicama... Mnoge prostorije su poplocane
svetlozelenim plocicama sa morskim motivom, za koje je Gaudi napravio poseban nacrt (i dalje se prave). Ipak
ovo nije kamena kuća – obilato je korišćena metalna potkonstrukcija (neki balkoni uopste nisu od kamena vec od
metala a ispod je stakleni pod kroz koji svetlost prodire u stanove ispod). Namerno je sve antiklasicno. Osnova
zgrade je jednostavna, ali je osnova svakog sprata različita i složena. Linija krova je zatalasana zbog različite
visine paraboličnih lukova u potkrovlju. Krovom dominiraju ventilacioni otvori i dimnjačke kape antiklasičnog
oblika. Sam Gaudi je planirao da cela zgrada bude samo postament za jedan ogroman kip Bogorodice, koji ipak
nije izveden (vlasnik se uplasio kada je doslo do rusenja verskih spomenika tokom ustanka u Barseloni 1909).
Podizanje i spustanje terasa je posledica razlicite visine parabolicnih lukova potkrovlja. Iako je gradjevina u
osnovi jednostavna, plan svakog sprata je slozen i svi se medjusobno razlikuju. Gipsani ukrasi na tavanicama i
liveni ukrasi razlikuju se od sobe do sobe.
Na kucama Batlo i Mila tipicni Ar Nuvo nalazimo samo u detaljima i ukrasima koje je ostavio pomocnicima
da urade. Sam Gaudi se sve vise bavio mehanikom arhitekture i geometrijom koja je u njenoj osnovi. Ovim se
proucavanjima bavio u vezi sa 2 projekta religioznog karaktera - crkve Sagrada Familia i kapele u koloniji Guelj. U
tipicnoj neoklasicistickoj reakciji protiv modernizma kataloncima se Gaudi vise nije svidjao.
Gaudi se oslanjao na stare katalonske tehnike pokrivanja svodova plocicama, gde se crepovi polazu uz ivicu,
a svod se ojacava krupnim rebrima ili poprecnim lukovima. Ispitivao je tezinu gradjvinskog kamena da bi pronasao

201
sto laksi a jak materijal za svoje zidane radove. Cilj ovog istrazivanja se moze videti na Skolskoj zgradi koju je
sagradio 1909 pored same crkve Sagrada Familia upotrebivsi daščani svod koji se oslanja na grede. Talasasti oblici su
sada poslednja rec u tankoljuskastim betonskim konstrukcijama. U ovoj zgradi uopste nema betona. Svod je od sindre
i ter-papira. Poslednji korak je bilo presvodjavanje gradjvine hiperbolicnom parabolidnom povrsinom.
 Kapela u koloniji Guelj 1908 - radnicko naselje za Gueljove radnike u fabrikama, izvan Barselone. Gradnja je
polako napredovala i jedino je kripta zavrsena. U materijal spadaju komadici plocica i neobradjeni bazalt i opeke,
a resetke su skovane od gvozdenih otpadaka. Iako samo jedan deo zamisljene gradjevine, kripta je, mozda, za
nas danas najzanimljivije Gaudijevo delo. Planirano je da kolonija Guelj ima pravilne, siroke ulice, skolu i dr.
drustvene pogodnosti. Plan je bio veoma religiozan i projekat je dobio pohvalu od pape jer sluzi na dobrobit
radnickoj klasi.
 Sagrada familia – Crkva Svete porodice – posvecena je 1) Sv Porodici, kao uzoru vrlina porodicnog zivota, 2) Sv
Josifu, pokrovitelju radnicke klase i 3) iskupljenju grehova imperijalistickog doba. Celu izgradnju su pokrenuli
pobozni vlestelin iz Barselone Hoze Maria Bokabelja i Verdager i njegov svestenik Hoze Maria Rodrigez.
Ideja o crkvi je zaceta 1874-75 koja bi bila kopija cuvenog svetilista u Loretu, u Italiji, a u kripti bi se nalazila
replika cudesne kuce iz Nazareta. Del Viljareal, prvi arhitekta, ih je ubedio da prihvate neogoticki stil a kamen
temeljac za crkvu je polozen na dan Sv Josifa 1882. Remek delo Gaudijevog arhitektonskog koncepta. Pod
Gaudijem se neogotika pretvorila u jedan do tada nevidjeni stil. Njom je počeo da se bavi od 1883, kada je
zamenio tadašnjeg projektanta Martorela koji je pre toga zamenio Del Viljareala, a potpuno joj je posvetio
poslednjih 20 godina života. Dok je radio na početku, uporedo je radio i druge objekte koji su u velikoj meri bili
uslovljeni inovacijama koje je osmislio u ovoj crkvi (i Gaudi i Bokabelja su se slozili da crkva treba da postane
srediste skupine skola i da bude okruzena zanatlijskim radnjama - romanticka rekonstrukcija poboznog srednjeg
veka). Gradjevina je vrlo brzo postala simbol sirenja Barselone kao grada. Tornjevi se mogu videti sa skoro svih
Gaudijevih gradjevina a najbolje sa kaza Mile. Nedavno su otkriveni projekti za oltar u gradu Alela kraj
Barselone - iz jula 1883, neposredno pred preuzimanje radova na crkvi, slozenog neogotskog stila, skoro se u
potpunosti oslanja na efekat koji izaziva beskrajno ponavljanje nekog zapisa. Takva kaligrafija je cesto osnova
Gaudijevih arhitektonskih ukrasa. Gaudijev prvi projekat za crkvu je bio neogoticki ali ce kasnije ozivljavanje
gotike potpuno napustiti. Zavrsavajuci kriptu koju je Viljar samo zapoceo, Gaudi je znatno izdigao lucne svodove
tako da se dobije vise svetlosti i vazduha. Kripta ce dugo ostati jedino pokriveno mesto za molitvu. Zavrsavanje
kripte i podizanje polukruznih oltarskih zidova u kula je potrajalo do 1893. Od svog omiljenog uzora, Viole-l-
Dika preuzima razlistale pinakle i rascvetale krstove, kojima se zavrsavaju i mnoge njegove svetovne gradjevine.
Posto su zavrseni zabati nad portalom (oko 1903) rad na kulama je sporo tekao, i prva je ozidana tek 1918. Otvori
na kulama su zatvoreni iz akusticnih razloga - u njih treba da se postave izduzena cilindricna zvona - jedno je
uspesno isprobano 1915. Trebalo je jos 10 godina da se zavrse geometrizovani siljci kule, a poslednji deo
staklenog mozaika je postavljen 1930. Konusne rupe su probijene na ⅔ pinakla u koje treba da se smeste
svetlosna tela koja su sa prednje strane usmerena ka ulici a sa zadnje strane sluze da se osvetli veliki ciborijum
koji je planiran na ukrsnici. Portali su trebali da budu obojeni, svaki u drugu boju, sa odredjenim simbolickim
znacenjem: vera-zuto, nada-zeleno, milosrdje-plavo. Drugi transept - brod Pasije (Hristovih muka) projektovan je
oko 1917.
Na ovom projektu je Gaudi pokazao vrhunac svog inovatorstva, eksperimentisanja, ne samo u oblikovnom
već i u konstruktivnom smislu. na zalost do današnjeg dana projekat je ostao nedovršen zbog Gaudijeve
iznenadne smrti. Od 1955 radi se na zavrsetku ovog transepta. Uglavnom se islo u pravcu zavrsavanja crkve
onako kako bi Gaudi zeleo. Na samom pocetku Gradjanskog rata, 1936 crkva je tesko ostecena a i radionice
unistene. Kao i portal, istureni glavni brod sadrzi prizmaticno resenje gornjih stubaca. Svaki stubac nosi svoj deo
svoda u obliku kisobrana.

Kako bi olakšao gradnju, radnicima je pravio žičane modele sa obešenim tegovima koji su predstavljali oblik i
konstrukciju crkve, ali obrnuti naglavačke. U konstruktivnom smislu Gaudi je za svodove koristio hiperbolične
paraboloide i tanke konstrukcije nepravilnog oblika koje nose kao ljuske, celom svojom površinom.
Cela gradnja je trebalo da se finansira iz dobrovoljnih fondova, a ne iz fondacija Crkve. Radovi su tekli veoma
sporo, a izgrađen je portal sa pinaklima i kulama zvonicima nepravilnog koničnog oblika, koje se visoko uzdižu u
nebo.

Gaudi nikad nije odrzao ni jedno predavanje, nije napisao nijednu knjigu, ni clanak. Posebno ga je zanimao
ugao prirodne svetlosti. Sredozemlju je pripisivao gotski stil. Veliki uzori su mu bili Grci kojima se sasvim nekriticki
odusevljavao. Iamo je prosto misticnu veru u prirodnu sredinu i porodicnu tradiciju. Uvek je bio spreman na razgovor.
Retko je intervenisao rukama, sem u nekoliko slucajeva kad je trebalo kovati gvozdze i povodom skulpture koja je
napravljena za Sagrada Familiu.
Gaudijevi savremenici i pripadnici katalonsle renesanse: Domeneč, Puig i Kadafalk i Sagnijer.

202
 VREDNOVANJE

Oni koji su pripadali katalonskom modernizmu su se mnogo vise ugledali na Francusku, Nemacku i Bec nego
na Gaudija, ciji oblici spadaju u najoriginalnije oblike epohe i u kojima se ne oseca strani uticaj. Gaudijev uticaj izvan
Spanije izgleda da nije postojao za njegova zivota. Nije utvrdjeno da li su nemacki arhitekti impresionisti znali za
Gaudija, ali ima upadljivih slicnosti npr. kad se uporede prozori Erika Mendelsona na kuli Ajnstajn sa prozorima
potkrovlja na kaza Mila.
Posle Gaudijeve smrti njegov uticaj je prestao cak i u Kataloniji. Doslo je do nagle poplave natpisa o njemu i
njegovom delu a vec 1927 ljudi vise nisu bili odusevljeni njima. Medjutim, cak se i njegovi protivnici slazu da je bio
genije. U likovnim umetnostima, secanje na njega su uglavnom odrzali nadrealisti - Dali. U Americi se nagli porast
interesovanja za Gaudijeva dela posle rata poklopio sa nastankom americke skole apstraktnog ekspresionizma i u
slikarstvu i u skulpturi. Le Korbizje, Valter Gropijus i Luj Saliven su se odusevljavali njime.

20.POČECI MODERNE ARHITEKTURE

PRVA GENERACIJA MODERNIH ARHITEKATA U FRANCUSKOJ

Dok je u većem delu ostatka zapadne Evrope na snazi bio Art Nouveau koji je otkrivao nove oblike i
pokušavao na nov način da osvoji i oblikuje arhitektonski prostor, u Francuskoj ovaj stil nije previše prihvaćen, pre
svega zbog i dalje prisutne snažne klasicistilke tradicije koju je i dalje održavala Ecole des Beaux-Artes. Ipak,
doprinos francuske modernim stremljenjima bio je prisutan ali nešto drugašiji. Pre svega zahvaljujući dvojici
arhitekata – Ogist Pereu i Toni Garnijeu, ali i progresivnim tendencijama jednog dela vladajuće klase, došlo je do
pobune prema eklekticizmu u koji se pretvorilo slepo sleđenje klasicističkih uzora, a okrenulo se ponovnom tretiranju
i novom tumačenju osnovnih načela racionalnog klasicizma – geometrija+jasnoća+strukturno povezivanje. Ovakvi
pokušaji su bili mogući i zahvaljujući novom građevinskom materijalu – armiranom betonu, zbog njegovog statičkog
kontinuiteta i lakog oblikovanja.

OGIST PERE

Sve vreme svoje prakse bio je vođen načelom da objekat mora na isti način da bude obrađen i spolja i unutra
(nešto slično pitanju projekcije unutrašnje konstrukcije na fasadi koja je zaokupljala arhitekte Čikaške škole). Ogist
Pere je sasvim iskreno unutrašnji armiranobetonski skelet prenosio i ostavljao vidljivim na fasadi, tako da on postane
glavni element kompozicije fasade. Koristio je ovaj novi materijal, ali je njegov konstruktivni koncept ostao klasičan
– skeletni sistem se potpuno oslanjao na tradicionalni arhitravni sklop koji su činili vertikalni i horizontalni linijski
nosači. Možda je to bila i posledica kulturnog ograničenja. Iako je razumeo prirodu novog materijala, Pere ipak nije u
potpunosti iskoristio njegove konstruktivne i oblikovne potencijale – zadržao se samo na skeletnoj konstrukciji za
koju je tvrdio da mora posedovati složenost, odmerenost, uravnoteženost, simetričnost i strogost tradicionalnih
konstrukcija i pravila kompozicije.
Sa braćom Gistavom i Klodom je formirao preduzetničko preduzeće i radio brojne graditeljske poslove.
 Kuća u ulici Franklin broj 25, u Parizu – plac na kome je trebalo graditi je bio smešten između dve postojeće
kuće, relativno širok, i ne preterano dubok. zato se braća odlučuju da potpuno iskoriste uličnu stranu fasade i
prema njoj okrenu sve dnevne stambene prostorije, organizujući ih polukružno oko središnjeg udubljenja. Stražnja
strana objekta ostavljena je samo za pomoćne prostore i kmunikacije. Skeletni sistem gradnje u armiranom betonu
je potpuno dosledno projiciran i na fasadu što projektantu omogućava da napravi velike prozorske otvore kroz
koje su osvetljene stambene prostorije. Prizemna ulazna sekcija je uvučena u odnosu na spratove.
 Garaža u ulici Pontije – i ovde je iskorišćen identičan postupak prikazivanja arniranobetonske skeletne
konstrukcije spolja tako da ona svojim vertikalama i horizontalama na fasadi formira polja različite veličine koja
su ispunjena staklom. Celokupna kompozicija fasade je moderna interpretacija klasičnog rečnika jer tretira
elemente simetrije i ujednačenog ritma.
 Esderova fabrika odeće
 Crkva Notr Dam di Rensi
 Crkva Monmenji
 Izložbeni hol za dekorativne umetnosti
 Koncertna dvorana muzičke škole
 Pozorište Šamps Elize
 Kuća u ulici Rivoli
 Kuća u ulici Rejnuar
 Pozorište za svetsku izložbu u Parizu

203
 Muzej javnih radova
 Grad kula, 1922

Svoj koncept arhitektonskog oblikovanja je Pere pokušao da sprovede i na projektu za urbanističku

rekonstrukciju razrušenog grada Avr, nakon II svetskog rata. Ipak zbog činjenice da se previše kruto vezao za
arhitektonske principe, klasicističke uzore, često ne razmišljajući o uslovima i potrebama konkretne lokacije, kao i
zbog činjenice da urbanizam nije tretirao kao širi, vremenski i prostorno uslovljeniji fenomen. Stoga je krajnje
rešenje bilo kruto, nefleksibilno, oportunističko i lišeno života i kvaliteta zgušnjenosti i urbaniteta koji je posedovao
stari grad.
Naime, nešto pred kraj rata je formiran atelje za rad na rekonstrukciji koji je okupljao Perea i njegove mlade
sledbenike i učenike. Njih je povezivala doslednost i zajednički duh koji je obećavao dobro rešenje za razrušenu
lokaciju koja je otvarala prostor za eksperimentisanje i moderno urbanističko koncipiranje. Članovi Ateljea su
donosili svoje samostalne predloge koje je generalno moguće podeliti u dve grupe
Maštoviti i napredni predlozi koji nisu odbacivali mogućnost formiranja potpuno nove komunikacione mreže,
ili preklapanje nove komunikacione mreže sa osama koje evociraju strau gradsku mrežu, ili potpuno novo, moderno
definisanje priobalnog dela grada i potenciranje luke, ili radikalan raskid sa klasičnom zatvoreno-blokovskom
urbanom matricom, a izgradnja urbane strukture pune zelenila i vazduha (po ugledu na Korbizjea)
Konzervativni predlozi koji su se pre svega oslanjali na ose koje prate staru komunikacionu mrežu, uz
moguće neznatne izmene, sa zgradama dosta povučenim od obale, nudeći urbanistički koncept koji je dosta ličio na
Osmanov pariski urbanizam po načinu na koji je komunikaciona mreža postavljena tako da pre svega povezuje velike
javne objekte.
Pere je izabrao tradicionalni koncept, oslanjajući se na svoje arhitektonsko iskustvo u kome mu je strukturalni
racionalizam obezbeđivao doslednost i integralnost sredstvima simetrije, poretka i proporcije. Mreža ulica paralelna
sa trgovačkim dokovima proteže se kroz ceo grad, formirajući ortogonalne blokove dimenzija oko 100 m. Celokupna
struktura je smeštena u mrežu modula 6,24 m koji uspešno definiše i funkcioniše kod stambenih četvrti, ali su zato
otvoreni i javni prostori grada ostali nedefinisani i neučvršćeni, tako da je celokupni grad izgubio dosta od predratne
atraktivne zgušnjenosti i napetosti. Pere je čak predlagao i sistem saobraćajnica koji će biti 3,5 m izdignut u odnosu
na teren, slepo verujući da to donosi brojne prednosti po pitanju pristupa, drenaže, rešenja pitanja stacionarnog
saobraćaja, saobraćajne segregacije, ali ne razmišljajući o mogućem narušavanju konteksta za javne objekte i
spmenike i pitanje vizura. Ipak ovaj predlog nije prihvaćen od strane nadležnog Ministarstva. Uveden je red,
higijena, smanjena je gustina, naglašen je postojeći nedostatak ravnoteže, na račun dinamike, života, zgušnjenosti,
koncentracije grada.

TONI GARNIJE

Kao laureat velike nagrade Rima i student francuske akademije u Rimu, Toni garnije je svakako bio upoznat i
vezan za francusku klasicističku tradiciju. On je verovao da postoji jedna vrste večite arhitekturte koja se može
prilagoditi uslovima vremena, ali koja u formalnom smislu ostaje nepromenjena. Ustvari on arhirekturu nikako nije
odvajao od pojma industrijskog grada, smatrajući da je prava samo ona arhitektura koja doprinosi ukupnoj slici grada.
zato je kod njega bio izraženiji urbanistilki osećaj nego kod Peroa, i zato je Garnije, neželeći da se zadrži samo na
teoretskim postavkama se uvek trudio da svoje zamisli na bilo koji način i makari najmanjem obimu primeni u praksi.
Stoga je, zahvaljujući poznanstvu sa Erioom, članom gradske vlade Liona, garnije produbio odnos arhitekte i
poslodavca, jer je imao odobrenje vlasti u Lionu da deo svojih urbanističkih zamisli sprovede prilikom proširivanja
Liona.

 Projekat za industrijski grad – po ovom utopističkom projektu Garnije je ostao zabeležen u istoriji moderne
arhitekture. Ovo je projekat koji je predstavio žiriju i školi u Rimu, a koji je po svom karakteru ostao utopistička
vizija industrijskog grada koji će pre svega odgovoriti na nove potrebe pojedinca u uslovima industrijskog doba.
Projekat planira naselje srednje veličine (oko 35000 stanovnika), ni na jednom konkretnom mestu, a velikim
delom se zasniva na ideji o novom socijalističkom društvu i utopijama koje su još u XIX veku predstavili
francuski socijal-utopisti. Šta više, celokupan projekat se može čitati i kao pokušaj objedinjavanja svih pozitivnih
elemenata dotadašnje urbanističke i graditeljske teorije i prakse – mogu se ovde prepoznati ideje socijal-utopista,
Osmana, Hauardovog vrtnog grada, ali i antičkog ideala stvaranja zdravog okruženja za razvoj humanističkog
duha.
Glavni deo gradskog prostora se sastoji od javnog i stambenog dela, zajedno na jednoj zaravni u blizini jezera,
planine i reke. Javne zgrade su podeljene u tri grupe:administrativne, objekte kulture i objekte za sport i javna
okupljanja. Stambeni objekti su organizovani u četvrtastim blokovima dužine 150, a širine 30 metara, Moguća
uniformisanost stambene zone je razbijena oazama zelenila i otvorenim prostorima. Glavni deo gradske strukture
ima i didatke, sve one funkcije neophodne za opstanak grada, smeštene po predgrađima, u blizini reke ili jezera,

204
 zavisno od potrebe – fabrike, rudnik, brana i hidroelektrana. Komplementarne funkcije u ovakvom gradu se
međusobno prožimaju, a različite gradske funkcije su razdvojene velikim zelenim pojasom, tako da mogu
samostalno da se razvijaju.
Ovaj projekat je važan za dalji razvoj urbanističke teorije i prakse iz barem dva razloga:
Garnije je u projektovanju i planiranju polazio od potreba pojedinca, ustanovljavajući pravila za svaki sektor, ali uvek
imajući u vidu i kako će se objekat uklopiti u sliku celog grada.
U ovom projektu Garnije razmatra brojna pitanja koja će postati obavezan deo modernog urbaniza:pitanje higijenskih
faktora (sunce, vetar, vazduh, zelenilo), pitanje razmaka između građevina, pitanje razdvajanja pešačkog od motornog
saobraćaj, pitanje otvorenih gradskih prostora, …
 Generalni plan za grad Lion – ovo je bila prilika za Garnijea da svoje urbanističke zamisli o industrijskom gradu
sprovede u praksi, projektujući javne zgrade, prostore i stambene četvrti u Lionu. Poznanstvo i puno međusobno
razumevanje sa predstavnikom gradske vlasti, gospodinom Erioom, svakako je doprinelo da Garnije uspešno
uspostavi most između teorije i prakse. Projekti koje je radio u okviru Liona su:
 Mala mlekara sa štalama
 Kompleks klanice i stočne pijace u La Musu. Velika hala tržnice sastoji se od trozglobnih konstruktivnih lukova
raspona 80m metara, a čistim neprekinutim prostorom dominira ogromno postrojenje za grejanje sa dva velika
dimnjaka od žute opeke, koji horizontalnoj celini daju vertikalnu ravnotežu.
 Olimpijski stadion – ovde je celom projektu dato humano merilo, jer je visoka prednja strana stadiona zapravo
kamuflirana ozelenjenim travnatim nasipom. Samo su 4 ulaua potencirana velikim dekorativnim lukovima. Po
prvobitnoj ideji stadion je trabalo da bude velikog sportskog komleksa sa manjim igralištima, bazenom,
restoranom, prostorima za gimnastiku, ali ovo nikada nije izvedeno zbog rata.
 Bolnica Grange Blanche – ustvari veliki zeleni vrt na blagoj padini sa nekoliko dvospratnih i trospratnih, pravilno
razmeštenih paviljona. Ovde nema nikakve pompezne organizacije oko osa, jedina žižna tačka celog kompleksa
je postrojenje za grejanje sa dva dimnjaka.
 Stambeni blok “Sjedinjene Države” – ovde je Garnije projektovao stambene jedinice od 3 ili 4 sprata (naknadno
nadzidane), ali umesto da ih razmesti po simetričnom sistemu, on ih spaja u različitim kombinacijama, što
doprinosi živosti prostora. Motorne saobraćajnice su jasno odvojene od pešačkih i sporih saobraćajnica pored
prodavnica, a zelene površine između objekata predviđene samo za pešake nisu ograđene. Ovo pokazuje
garnijeov urbanistički sentiment kojim stvara fleksibilne matrice, dopuštalući njihove kasnije promene i proširenja
(za razliku od Perea).
 Projekat veštačke brane i hidrocentrale za industrijski grad
 Projekat francusko-američkog sanatorijuma
 Paviljon grada Liona na svetskoj izložbi primenjenih umetnosti, Pariz 1925.
 Opštinska zgrada u Parizu, 1931-34.
 Projekat za spomenik Kristoferu Kolumbu, San Domingo

ANRI VAN DE VELDE

Predstavnik prve generacije modernih arhitekata u Belgiji, premda je glavni deo njegovog arhitektonskog
opusa vezan za Nemačku. Pre nego što se opredelio za arhitekturu, bavio se muzikom, književnošću i slikarstvom.
Na početku svoje karijere bio je pristalica racionalnog stila, otvoreno i iskreno prikazujući strukturu, funkcionalne
elemente (opremu) i logiku korišćenja materijala, uz prezir prema svakoj vrsti ukrasa – inspirisanog prirodom ili
istorijskim stilovima.

HENDRIK PETRUS BERLAHE

Ideali “jedinstva mnogostrukosti” i “objektivnosti” (odnosi se na odmerenost oblika i ekonomičnost

sredstava) u arhitekturi i urbanizmu su vodile Berlahea tokom čitave karijere, odvojile ga od istoricizma i omogućila
mu da stvori autentičan stil. Berlahe je bio i začetnik ideje da geometrijska modularna koordinacija i proporcijski
sistem daju projektu red i potpuni smisao, što će kasnije prihvatiti i pobornici De Stijla. Interesantno da su ishodišta
ovakvih teoretskih postavki u praksi bila nešto izmenjena – njegova arhitektura je i dalje monumentalna, bez
dematerijalizacije i atektonizacije koje karakterišu modernu arhitekturu, zasnovana pre svega na masivno građenom
zidu kojim uspešno artikuliše svaki prostor. U njegovom stilu možemo prepoznati nešto od neoromantizma, jer je
verovao da upravo stil romantike može odgovoriti modernom nastojanju da se postigne jednostavnost, masivnost,
strukturalnost arhitekture. Monumentalnost u opštem konceptu ima svoj pandan u slikovitosti detalja, a u svim
njegovim projektima raznolikost unutrašnjeg prostora se prikazuje i u spoljašnjem izgledu preko oblikovanja siluete i
načina fenestracije fasade. Sasvim je očigledan uticaj arhitektonske teorije Viole le Dika (konstrukcijski racionalizam

205
i iskrenost oblikovanja) i Gotfrida Zempera (poštovanje prema prirodi materijala i interesovanje za primenjene
umetnosti). Arhitektonska praksa Berlahea je provela kroz nekoliko faza.

22.SECESIJA U BEČU
Bogata kulturna tradicija i istorija doprineli su da se u Beču istoricizam u arhitekturi smatra za obavezu
gotovo do kraja XIX veka. Arhitektura je podrazumevala gomilanje stilskih redova, profila i ornamenata, iz kojih
arhitekta treba samo da bira ono što smatra najboljim. Istoricizam, eklekticizam i dopadljivost su bili osnovni postulati
arhitektonskog oblikovanja.
Ipak, kao i u svim velikim evropskim metropolama koje su počele da se šire i izvan granica svojih
srednjevekovnih zidina, i u Beču se javila struja novih arhitekata koja je kritički preispitivala postavke aktuelnog
arhitektonskog establišmenta, razvijajući i negujući ideal istinski savremene arhitekture koja bi trebalo da odražava
moderna kretanja u nauci i tehnologiji, ali i potrebe i autentični karakter društva u kojem je ponikla. Zahtevi za
istinom, ispravnošću, poštenjem prema funkciji, konstrukciji i materijalima nisu bili nikakva novina (Raskin, Zemper,
Le Dik). Snažna strujanja su nastala zahvaljujući sprezi između arhitekture, književnosti i slikarstva. Nova dešavanja
su u potpunosti odgovarala kretanjima u Evropi – bečka verzija Art Nouveau-a nazvana je Secesija, a okupila je
umetnike “svetog proleća” (počev od 1898. godine) oko secesionističkog časopisa Ver Sacrum.

VAGNEROVA ŠKOLA ARHITEKTURE

Spiritus movens novih gibanja bio je zapravo najstariji i najiskusniji od tadašnjih bečkih arhitekata – Oto
Vagner, a presudnu ulogu u regrutovanju novih arhitekata i novih stremljenja imala je njegova škola u okviru bečke
Akademije. Naime 1894. godine Vagner je zamenio Karla fon Hazenaura kao profesor na arhitektonskom odseku
Umetničke akademije u Beču. Bečka Akademija je imala dve stručne škole za arhitekturu – jednu u kojoj je negovana
renesansna arhitektura i druga u kojoj je forsirana gotička arhitektura. Vagnerova škola je počela da radi sa izričitom
namerom da arhitektonske forme prilagodi potrebama i zahtevima vremena, ali pritom najstrože poštujući
tradicionalne kanone. Međutim, visoko potenciran kritički duh studija je ubrzo otpočeo rapravu o pitanju dalje
korisnosti dotadašnje teorije i prakse arhitekture u Austriji (Beču). Već u svom pristupnom izlaganju Vagner je
najavio ova dešavanja svojstvenom žestinom i sarkastičnošću se odvojivši od konformista i elitista.
U toku svog 20-ogodišnjeg rada kroz školu je prošlo 191 učenik što u proseku daje oko 9 učenika godišnje.
Učenici su pre svega bili Austrijanci, ali bilo je i studenata iz drugih evropskih zemalja i oblasti, čak i iz Argentine.
Princip prijema studenata se činio vrlo jednostavan ali ipak vrlo rigorozan – dvadesetominutni razgovor na visokom
kulturnom nivou između kandidata, koji je mogao da podnese isvoj portfolio, i Vagnera.
Studije su trajale tri godine. Učenici su prve dve godine radili svakog prepodneva od utorka do petka. Vagner
je svakodnevno vodio predavanja i nadzirao praktičan rad svakog studenta. Svaki ponedeljak ujutro je bio posvećen
ispitivanju, komentarisanju i kritikovanju radova objavljenih u stručnim publikacijama. Od svakog studenta se
očekivalo da aktivno učestvuje u raspravama. Na trećoj godini studenti su mogli sami da izaberu temu koju će
razrađivati tokom cele godine i koja će predstavljati njihov diplomski rad. U početnom periodu koncipiranja rešenja,
studenti su se mogli konsultovati sa Vagnerom u poslepodnevnim časovima, a potom bi ostatak godine bili pepušteni
sami sebi. Tokom leta su organizovana studijska putovanja.
Studentima je bilo omogućeno da tokom studiranja zarađuju za život radeći u poznatim ateljeima,
građevinskim firmama ili radionicama. Osim ovih profesionalnih radova, raspisivani su brojni konkursi različite
namene, programa i visine nagrade, čime se kod studenata razvijao neophodan takmičarski duh - Hanzenova,
Figerova, Hagenmilerova, Olbrihova, Gundelova, Rozenbaumova nagrada, nagrada Carskog dvora, nagrada starog
arhitekte, specijalna nagrada škole, jednu nagradu je čak i sam Vagner finansirao. Ipak kruna studija naprednih
studenata bila je Nagrada Rima, koja je pobedniku omogućavala besplatan boravak u palati Venecija u Rimu i
novčani iznos od 3000 kruna.
Kod studenata se, osim crtačkog i projektanskog znanja, usađivala i visoka samokritičnost, kritička
informisanost, analitičnost koji decenijama nisu gubili svoju žestinu. Vagner je pozivao učenike da arhitekturu shvate
kao ogledalo života, i ne samo kao problem stilova, već i problem okruženja i specifičnosti sredine.
Najbitniji pravci istraživanja bili su: reorganizacija funkcija i kritičko preispitivanje regionalne arhitekture;
preobražavanje spontane u kultivisanu arhitekturu; proces transformacije starih formi koji je kod studenata razvijao
sposobnost apstrahovanja – upotrebom čistih geometrijskih formi (pravougaonik, kvadrat, piramida, kupa, primena
dijagonala u ravni i prostoru, da bi se došlo dokompozicije sa apstraktnim elementima, bez ukrasa, prepune
simbolizma i visokog vizuelnog potencijala; istraživanje upotrebe i efekta boje i svetlosti u arhitekturi; istraživanje
grafičkih mogućnosti; konkretno tipološko istraživanje – projektovanje hotela.
Važan aspekt studiranja bio je i urbanizam. Vagner je učio studente da će nova arhitektura morati da se
prilagodi urbanističkim zahtevima. U okviru urbanizma razmatrana su dva problema – problem idealnih gradova i

206
problem detaljnih planova. Vagner je posedovao potencijal da vodi i ovu problematiku jer se sa njom susretao i u
sopstvenoj praksi – uporedo sa nominovanjem za redovnog profesora, Vagner je postao i umetnički savetnik pri
bečkoj Komisiji za saobraćaj. Ovo se dogodilo nakon što je svojim konkursnim radom za izradu Generalne regulacije
grada Beča koji je pre svega zasnovan na razrešenju komunikacionih tokova u gradu, pridobio pristalice u redovima
vlasti. Od tada se pošeo baviti razmatranjem problema savremenog urbanizma što je preneo i u školu, da bi sve
kulminiralo 1911. kada je objavio malu svesku pod imenom “Die Grossstadt” (Veliki Grad) – najvažniji Vagnerov
tekst o urbanizmu.
Upravo ovakva struktura, metodologija i program studiranja oformili su nove arhitekte sa novom svešću o arhitekturi,
koji su pokrenuli Beč sa mrtve tačke pred kraj XIX i tokom prve dve decenije XX veka. Novom secesionističkom
pokretu, osim samog Vagnera koji je, iako već star, pokazivao i dalje mnogo duha i vođen idejom o napredovanju,
najznačajniji predstavnici pokreta bili su Gustav Klimt, Koloman Mozer, Jozef Maria Olbrih, Jozef Hofman i Adolf
Los (vrlo kratko).

JOZEF MARIA OLBRIH

Vagnerov učenik, osnivač secesionističkog pokreta u Beču. Rad novih arhitekata je bio inspirisan izlaganjem
Mekintoševih projekata i crteža u Beču 1900. godine. Nakon početne faze rada u okviru grupe, Olbrih odlazi u
Darmštat i tamo počinje da razvija svoj stil.

 Paviljon Secesije, u Beču – na kubusu racionalističke pročišćenosti i strogoće, sa ravnim zidovima ali dekorisani
mestimično secesionističkim motivima u plitkom reljefu, počiva perforirana metalna kupola sa lovorovim
motivom.
 Kuća Ernesta Ludviga, u Darmštatu – kuća se sastoji od osam ateljea sa stambenim prostorijama, po 4 sa svake
strane zajedničkog predvorja, ali su kasnije oko nje dograđene još nekoliko kuća za umetnike. Visoka, glatka
fasada i horizontalno postavljeni prozori koji propuštaju severnu svetlost u ateljee je snažno prekinuta na
središnjoj osi duboko uvučenim polukružnim ulazom sa dve visoke statue u pročelju i dugačkim portalnim
stepeništem.
 Izložbeni paviljon u Darmštatu – ceo kompleks ima piramidalan oblik i sagrađen je povrh gradskog rezervoara za
vodu. Okružen nizom betonskih pergola, trebalo je da liči na lavirint gustog rastinja. Nad kompleksom se uzdiže
kula – Svadbeni toranj.
Poslednje godine Olbrihovog rada karakteriše skriveni povratak klasicizmu
 Robna kuća Tic, u Dizeldorfu
 Kuća Fajnhals, u Kelnu

JOZEF HOFMAN

Nasledio Olbriha kao vodeći arhitekta bečkog secesionostičkog kruga.

 Projekat elitnog bečkog predgrađa Hoe Varte – zamenio Olbriha, sagradivši 4 vile
 Trgovačka radnja “Apolon”, u Beču – secesionistički stil sa napadnim zavojitim oblicima

Nakon 1902. godine okreće se klaičnijem rečniku izražavanja, verovatno pod Vagnerovim uticajem.
 kuća Kolomana Mozera, Beč – prvo delo na tom prostoru u stilu engleske slobodne arhitekture
 Sanatorijum Pukersdorf – klasičan i strog stil koji će posebno inspirisati rane Korbizjeove radove
 Palata Stokle, u Briselu – interesovanje za proučavanje kvadrata i crne i bele boje, te jasnih i čistih elemenata koje
je pokazao već u prvim godinama XX veka, Hofman u potpunosti koristi na ovom objektu. Svedena klasična
dekoracija, simbolistička estetika i svesno poricanje mase i strukture stvaraju taj novi atektonski stil. Horizontalne
i vertikalne ivice velikih belih zidnih platana su istaknute crnom linijom negirajući time čvrstoću mase.

Do 1911. je završena faza klasicizacije secesije i Hofman predstavlja Austriju na međunarodnoj umetničkoj
izložbi u Rimu, gde je izgradio nacionalni paviljon u klasicističkom maniru.

OTO VAGNER

Iako školovan na bečkoj Politehničkoj školi i berlinskoj Bauakademie koja je nastavljala Šinkelovu tradiciju,
ipak je Vagner posedovao osećaj za vreme koje dolazi i njegove potrebe na koje, smatrao je, arhitektura kao
najutilitarnija od svih umetnosti, mora da odgovori. Stoga se s pravom smatra tvorcem atmosfere neophodne za
arhitektonski prevrat u Beču na prelazu vekova. Do pune profesionalne akreditacije je došao nakon 15 godina
profesionalnog iskustva, da bi vrhunac ostvario poslednjih godina XIX i u prvoj deceniji XX veka. Njegov razvoj je

207
bio standardan – na akademiji je razvio klasičan arhitektonski rečnik u Šinkelovoj tradiciji – osećaj za volumen i
proporcije. Potom je, osetivši vreme promena, njegov arhitektonski koncept napredovao pod uticajem Gotfrida
Zempera. U svom zrelom, trećem arhitektonskom dobu stvorio je jedan potpuno individualan jezik, vođen idejom da
arhitektura treba da prati inženjerstvo, nove potrebe grada i pojedinca, da treba da bude iskrena prema konstrukciji i
materijalima, ne više da samo liči na nešto poznato, već i da bude nešto korisno.

RANI PROJEKTI

U ranim projektima je očigledno jako tradicionalno nasleđe koje je Vagner prihvatio na Akademiji u Berlinu,
često koristi klasičan rečnik po pitanju kompozicije i dekoracije objekata, ali već ovde Vagner pokazuje vrhunsko
majstorstvo u rešavanju prostornih problema. Fasade njegovih brojnih stambenih vila i zgrada za kolektivno
stanovanje su italijanske (paladijanske) inspiracije.
 Prva vila Vagner, u Hiteldorfu – očigledan italijanski uticaj – četvorokrako čeono stepenište vodi do tetrastilnog
uvučenog trema. Kuća je podeljena na tri celine – središnji najviši korpus i dva niža bočna krila.
 Vila Vagner u Beču
 Zgrada kolektivnog stanovanja u Beču – italijanizirana fasada; izuzetni plitak unutrašnji prostor se vizuelno
produbljuje, načinom na koji su postavljeni dvojni stubovi – oni se u dubini sve više približavaju, stvarajući time
perspektivu dibine.
 Nova zgrada Berze, u Amsterdamu
 Ruska ambasada, u Beču
 Zgrada austrijske Zemaljske banke – problem veoma nepravilne parcele na kojoj je trebalo graditi je rešen
dispozicijom plana objekta, gde Vagner prikazuje svoje vrhunsko umeće razrešavanja prostornih ograničenja –
plan objekta se sastoji iz jednog linearnog trakta sa ulaznim stepeništem i kancelarijama u nizu, koji prati ulicu
kojoj je okrenut i polukružna glavna prostorija sa šalterima čija osa je oštro skrenuta u odnosu na glavnu ulaznu
osu. Da bi rešio pitanje neprijanosti do koje dolazi prilikom kretanja i nagle promene pravca, Vagner je ova dva
dela plana povezao kružnim vestibilom kojim dominira statua, u kome se poništavaju sve ose tako da se prilikom
kretanja nema osećaj nagle promene pravca – jednostavna artikulacija prostora vas neometano vodi do šalterske
prostorije. Karakteristična je i dispozicija osvetljenja, koju će Vagner koristiti i u kasnijim projektima – hol sa
šalterima je osvetljen preko staklenog krova koji nose vidljive gvozdene grede.

SREDNJA FAZA – SECESIONITIČKI UTICAJ

Rad sa studentima uticao je i na samog Vagnera – omogućio mu je da menja svoj stil, da se podmladi. Ovaj
dvosmerni odnos koji se razvijao između sudenata i profesora približio je Vagnera secesionističkom stilu.
 Kuća Majolika (Linke Wienzeile 40) – u planu ova zgrada ne odstupa od karakterističnog tipa u stambenim
blokovima, ali pravi korak predstavlja korišćenje dekoracije na fasadi. Ranije je Vagner koristio skulpturalnu
dekoraciju, a sada teži ka ravnoj, dekorativnoj, geometrijskoj ornamentici. Dekoracija je izvedena od bojene
keramike na fasadi, sa četiri polufigure u bronzi na vrhu.
 Stambena zgrada u Linke Wienzeile 38 – ugaona pozicija objekta rešena je preko dva krila povezana zaobljenom
“kulom” na uglu koja je dodatno potencirana skulpturama na vrhu. Duž cele fasade u nivou prve i druge etaže
pruža se uzan horizontalni, neprekinuti balkon sa gvozdenom ogradom. Osim secesionističkog, zgrada i dalje
prikazuje snažan klasicistički duh – to je jedan snažan kubus perforiran ujednačenim ritmom identičnih
prozorskih otvora, sa rustičnim podnožjem i snažnim isturenim krovnim vencem sa klasičnim kasetama u
podnožju čak i rozetama+ukrasi ispod potprozornika koji se sastoje od triglifa.

ZRELA FAZA

Ova faza nastupila je nakon 1901. godine, po završetku radova na bečkoj Gradskoj železnici. Ovde Vagner,
sigurno po uticaju radova sa sudentima u školi, teži još većem apstrahovanju i geometrizaciji svog arhitektonskog
rečnika.
 Zgrada telegrafske agencije Die Zeit
 Brana Kajzerbad na Dunavu
 Carska poštanska štedionica – najzrelije Vagnerovo delo, građeno u dve faze: u prvoj fazi završen je glavni deo
projekta – središnja trobrodna šalter sala, a u drugoj fazi je izgrađen stražnji deo zgrade sa velikim odeljenjem za
papire od vrednosti. Najbitnije odlike projekta su:vrhunski utilitarizam svih elemenata, potpuno iskreno i otvoreno
korišćenje industrijskih materijala, strukture i opreme. Trobrodna šalter-sala u armiranobetonskom skeletu,
zasvedena staklenim krovom koji nose metalni nosači. Svetlost prodire sa svih strana, pada na pod sa oknima
armiranog stakla koje svetlost propušta do podrumskih prostorija. Upotreba potpuno novih materijala koja dotada

208
 nije susretana u arhitekturi – armirani beton, staklo, mermer, aluminijum, ebonit Fasada objekta je potpuno
dematerijalizovana upotrebom belih mermernih ploča pričvršćenih aluminijumskim zavrtnjima. Prizemlje je
obloženo naboranim granitnim pločama koje asocirju na klasičnu rustikaciju.
 Crkva Sv. Leopolda “am Steinhof” – građena za potrebe sanatorijuma. Crkva se nalazi na jednom uzvišenju, u
šumi iznad Beča. Vagner je izrazio besramno pragmatičan stav prema crkvenoj arhitekturi koji je izazvao burne
reakcije. Za Vagnera su najbitniji bili praktični obziri, jer se vodilo računa o posebnim potrebama, udobnosti i
higijeni onih koji borave u sanatorijumu. Crkva je jednobrodna, sa visokom kupolom na preseku transepta i broda
koja počiva na relativno uzanim stubovima od opeke. Veliku visinu prostora ispod kupole vagner je pregradio
spuštenom zasvedenom tavanicom, čime su postignuta i bolja akustična svojstva. da bi se bolje sagledavao, oltar
je izdignut ali je i pod crkve dobio neznatan pad prema oltaru. I ovde Vagner koristi nove materijale:beton,
mermer, rabic panele, bakar, asfalt, šljunak.

Dela koja je projektovao nakon ove crkve izražavaju izvesnu dvojnost – na jednima još više insistira na
dematerijalizaciji fasade, pročišćavanju ornamenata, apstrakciji i geometrizaciji oblikovanja, dok se u drugim uporno
pridržava upotrebe tradicionalnog arhitektonskog rečnika.
 Crkva primirja (crkva pobede)

NEIZVEDENI PROJEKTI

 Ministarstvo rata
 Akademija lepih umetnosti
 Palata bečkog društva
 Univerzitetska biblioteka
 Muzej cara Franje Josifa (Stadtmuseum) – projekat za ovaj muzej je izazvao burne reakcije, zbog čega je doživeo
nekoliko revizija, pa čak i promenu lokacije, ali se na kraju odustalo od gradnje, što je Vagnera potpuno slomilo.
Trebalo je da bude sagrađen na Karlsplacu, pored Karls crkve, zbog čega je, vodeći računa o uklapanju novog
objekta muzeja, Vagner uradio i projekat za čitav trg. Želevši da ljudima što bolje dočara novi objekat, izradio je
maketu za deo objekta u prirodnoj veličini, međutim javnom mnjenju se nije dopalo takvo zatvaranje trga, i od
projekta se moralo potpuno odustati.

VAGNEROVA URBANISTIČKA DOKTRINA

Shvatajuću da nova arhitektura mora da proizilazi iz realnosti trenutka i da mora doprinositi ukupnom
urbanizmu grada, Vagner se veoma zanimao za urbanističku teoriju koja je imala svoje opravdanje i u praksi, posebno
nakon što je imenovan za umetničkog savetnika bečkog Instituta za saobraćaj. Pod motoom da je neophodnost jedini
gospodar umetnosti, a protiv bilo kakvog ulepšavanja ili lažne sentimentalnosti, Vagner je posebno naglašavao pojam
realnosti u svom arhitektonskom i urbanističkom projektu. Bio je svestan postojanja društveno-ekonomskih i
tehnoloških sila koje utiču na delo u trenutku njegovog stvaranja. Govorio je da planiranju grada treba praktična
estetika i stil korisnosti koji će doprineti opštem zadovoljstvu u budućnosti.
U urbanizmu ga nije intresovalo samo pitanje novih stambenih zona, već i pitanje saobraćaja i komunikacija,
shvatajući da grad predstavlja dinamično tkivo i da njegovo dobro funkcionisanje nije samo pitanje kvalitetnog
oblikovanja gradske arhitekture već i saobraćajne infrastrukture. Pri planiranju grada saobraćajne arterije bi trebalo da
budu dominantne i naglašene, dakle ne više tipološki monotoni blokovi zgrada.
Vrhunac teorijskog rada je bilo izdavanje sveske “Veliki Grad” 1911. godine, u kojoj se pre svega bavio
glavnim gradskim centrom. Studija je podeljena na tri dela:
1. Slika grada - ovde Vagner predstavlja svoju ideju da najvažniji faktor urbanizma treba da bude ispunjavanje
namene, da se treba voditi potrebama novog doba i novih ljudi, da ne treba preslikavati urbanizam prošlosti sa
nepravilnom gradskom strukturom, krivudavim stazama, izmeštenim vizurama i iskošenim uglovima samo radi
postizanja slikovitosti i živosti.
2. Planiranje grada – regulisanje – Prema Vagnerovoj koncepciji treba razlikovati uređenje postojećeg dela grada i
planiranje budućeg širenja grada. Verovao je da treba stvarati socijalno mešovite kvartove sa između 100 000 i
150 000 stanovnika
3. Ekonomski deo – ovde je Vagner izneo predloge za finansiranje širenja gradova
Kontrola svih javnih komunalnih sistema od strane gradskih vlasti
Porez na imovinu
Kupoprodaja nekretnina od čega bi se profit koristio kao fond za buduće širenje grada
Početno ulaganje kapitala je kasnije trebalo da bude kompenzovano naknadnom zaradom stečenom uvećamjem
vrednosti zemljišta. Vagner se poput Hauarda i Osmana oslanjao na profitabilnost javnih ulaganja.

209
 U praksi Vagner se pre svega bavio upravo saobraćajem. Učestvovao je na konkursu za novi regulacioni plan
Beča, gde je predložio nove pravolinijske ulice koje će prihvatiti narastuće saobraćajne potrebe, ali i jedan obilazni
prsten paralelan sa Ringstrasse radi rasterećenja centra. Posebna pažnja je posvećena regulisanju Dunavskog kanala.
U svojstvu savetnika pri Komisiji za saobraćaj, Vagner je radio na gradnji Gradske železnice i pristanišnih
postrojenja i brana na Dunavskom kanalu. Brane na kanalu je trebalo da zaštite okolno područje od plavljenja i učine
kanal plovnim bez obzira na vodostaj. Vagner je dao predlog i za nove mostove, ali od svega su izgrađene samo dve
brane – Kajzerbad i Nusdorf.
Mreža gradske železnice je trebalo da obuhvati 40 stanica, u dužini od preko 80 km, sa kombinovanjem podzemnih
deonica, nadvožnjaka i otvorenih tunelskih konstrukcija. Od 6 linija koje je u početku projektovao, izgrađene su samo
4. U projektovanju stanišnih zgrada bila je prisutna dvojnost koju srećemo u mnogim Vagnerovim ostvarenjima –
klasični elementi su suprotstavljeni tehnološkim inovacijama.

23.PRAVCI U AHITEKTURI 1900-1950

ADOLF LOOS

Svojim kritičkim esejima u kojima se bavio etikom i estetikom celokupnog kulturnog života i arhitekture
Beča na prelazu vekova, Loos je bio ta karika u lancu koja je zapravo omogućila kretanje teorije i prakse arhitekture
napred, otvarajući mnoge oblasti koje će do kraja razraditi arhitekte kasnijih modernih pravaca – purizma, de stijla,
internacionalnog stila, kubizma.
Poreklo iz zanatske porodice, dvogodišnji boravak u Americi i česta putovanja po Evropi za života stvorili su ličnost
visoko pragmatičnog duha, koja je upoznavala probleme arhitekture na licu mesta i koja je verovala da se radom može
sve postići. Svoje teorije i postavke koje su se ticale ne samo arhitekture već i svih aspeketa kulturnog života, obojene
oštrim kritičkim tonom, objavio je u formi dve zbirke eseja – “Izgovoreno u prazno” i “Uprkos”. Otvoreno polemični,
oni odražavaju prolaznu prirodu realnosti, mestimično neskladni i kontradiktorni ali vrlo slikoviti (često pisani u formi
alegorije) – “Potemkinova sela”, ”Arhitektura”, ”Ornament izločin”. Diveći se američkoj jednostavnosti i engleskoj
diskretnosti, verujući da arhitektura ne treba da bude stvar umetnosti, već stvar graditeljstva (osim spomenika i
grobnica), Loos je i u svojim projektima želeo da funkciju objekta izrazi u prostornom smislu. Stoga je bio protivnik
neiskrenog korišćenja dekoracije i ornamenata kao maske koja prikriva objekte bez suštine (posebno aludirajući na
secesionistički pokret) tvrdeći da je kulturna revolucija ekvivalentna uklanjanju ornamenata sa svih proizvoda u
svakodnevnoj upotrebi. Funkcionalni objekat traje onoliko koliko traje i materijal od kojeg je napravljen; njegova
savremena vrednost potiče od njegove solidnosti. Iako je bio protivnik oživljavanja arhitektonskih stilova prošlosti,
Loos se ipak divio svevremenosti klasičnog rečnika.

PROJEKTI I OSTVARENJA

Loos nije projektovao mnogo, od toga je samo oko polovina objekata realizovana – 12, uglavnom
individualne kuće u Beču, Parizu, Berlinu i javni objekti Beču i Parizu. Ipak svi njegovi projekti odražavaju Loosovu
arhitektonsku doktrinu:
Arhitektura mora biti svesna doba, mesta potreba i klime – očigledno je bio pobornik arhitekture u kontekstu,
uvek se trudio da zgrade dobro inkorporira u postojeće urbano tkivo.
Smatrao je da oblikovanje zgrade treba da se zasniva na njenoj funkciji – zagovarao je projektovanje od
enterijera prema eksterijeru (kod individualnih kuća), odnosno od eksterijera ka unutrašnjosti (kod javnih zgrada), pri
tom uvek pazeći da ostvari skladan odnos između njih.
Projektovao je na volumetrijski način – arhitekturu nije doživljavao kao površine koje omeđuju prostor, već
kao zapreminu. Otuda je razvio svoju koncepciju “Raumplan” ili “plana volumena”. U komponovanju enterijera i
eksterijera Loos koristi elemente uvlačenja i izvlačenja, punog i praznog, stvara pokrenute prostore sa polunivoima,
otvara ravne balkone i krovne terase. Njegovi projekti obilovali masama elementarnih geometrijskih oblika (prizme i
cilindri) koje se ukrštaju i prepliću. Na ovaj način je uspevao da doskoči i vrlo krutim regulacionim planovima i Beču,
te da prikrije različite spratne visine objekta prema ulici i u stražnjem delu.
Loosovi projekti su komponovani po zakonima kompozicije klasične arhitekture – osna simetričnost,
racionalnost oblika, proporcijski sistemi, pravi uglovi, uz korišćeje čak i klasičnih elemenata – portika, venaca,
balustera, frizova
Arhitektura Loosa je puna kontrasta – živim i autentičnim unutrašnjim prostorima suprotstavljene su
spoljašnje fasadne površine bez karaktera, ogoljene, jasne i čist, u “štuko” tehnici; teški, statični, potporni spoljašnji
zidovi od opeke ili kamenih blokova kontrastiraju lakim unutrašnjim pregradama od gipsa ili drveta, koje
omogućavaju fleksibilnije pregrađivanje prostora.
Loosove kuće su bile podeljene na dve zone – usluženi i uslužujući prostor.
Za razliku od tadašnje mode, Loos je odbijao da dizajnira nameštaj za svoje enterijere, smatrajući da je izbor
nameštaja na vlasnicima koji time treba da enterijeru daju lični pečat.

210
Kod javnih objekata je često preuzimao detalje raspoloživih oblika i preoblikovao ih ili kombinovao da bi izrazio duh
svog vremena.

INDIVIDUALNE KUĆE:
 Kuća Dušnic, Beč
 Vila Karma, Švajcarska
 Kertner bar - Američki bar - dizajn enterijera
 Kuća Štajner, Beč – trodelna fasada sa uvučenim delom između dva bočna krila, krov u formi četvrt cilindra na
delu kuće prema ulici odgovara uslovima vertikalne regulacije, i uspešno otvara prostor za još jednu etažu u
stražnjem delu kuće
 Kuća Šoj, Beč
 Kuća Horner, Beč
 Kuća Rufer, Beč
 Kuća Konstant, Beč – unutrašnjost kuće je projektovana u 14 nivoa
 Kuća Broner
 Kuća fon Zimon
 Kuća Štros, Beč – neskrivena primena klasicističkog rečnika – osna simetrija gabarita, proporcijski sistem, portik
sa toskanskim stubovima, profilisan krovni venac, balustrada na ravnom krovu
 Kuća Moisi, Venecija – ovde Loos u volumetrijskom projektovanju ispituje odnose punog i praznog čime
artikuliše osvetljenost i osenčenost objekta na morskoj obali, otvarajući ravne terase sa pergolama i ogromne
prozorske otvore na stražnjoj fasadi objekta
 Kuća Tristana Cara, Pariz – za komponovanje fasade Loos koristi proporcijski sistem zlatnog preseka, u
komponovanju volumena koristi uvlačenje, denivelisanje prizmatičnih elemenata, otvara krovne terase sa
spoljnim ugaonim stepeništem na terasi
 Kuća Miler, Prag – ogoljen, gotovo kockast volumen objekta, bez ikakve dekoracije, obojena belim malterom, sa
prozorskim otvorima koji sasvim dosledno prate funkciju unutrašnjih prostora, naizgled bez ikakvog reda ili
simetrije; racionalizovanoj fasadi je kontrastiran enterijer sa prostorima projektovanim u polunivoima.
 Kuća Džozefine Bejker, Pariz – ovde se Loos dosledno drži ideje da uglovi moraju biti pravi; ugao od 80 stepeni
koji je diktirala parcela Loos je zadržao u prizemlju, ali ga odmah iznad prizemlja koriguje na 90 stepeni. Prema
maketi, fasada objekta iznad prizemlja je naglašena horizontalnim prugama
 Kuća Moler, Beč – snažan kubus izbačen iznad ulaznog dela objekta, osna simetričnost fasade

JAVNI OBJEKTI:
 Palata Goldman i Salač – stambeno-poslovno-trgovačka zgrada – zgradom na ugaonoj parceli, Loos je želeo da
ostvari spoj između srednjevekovnog i modernog dela grada. U oblikovanju fasade Loos se pre svega vodio
funkcionalnom jasnoćom – prizemlje sa mezaninom u kome se nalaze trgovački prostori je obloženo cipolino
mermerom tamne boje, kako bi se i vizuelno razlikovalo od gornjih etaža sa stanovima, potpuno ogoljenih fasada,
bez ikakvih ornamenata, izvedenih u štuko tehnici i sa trokrilnim prozorima. Toskanski stubovu na ugaonom
pročelju nemaju nikakvu konstruktivnu ulogu, jer je veliko opterećenje preko horizontalne fasadne grede direktno
preneto na ugaone stubove. Zgrada je izvedena od armiranog betona, ali konstrukcija nigde nije prikazana na
čeonoj fasadi.
 Crkva sv. Elizabete u Beču – Loosov plan se sastoji od osnove eliptičnog oblika i visokog tornja, visine oo 50 m
koji bi parirao tornju na katedrali sv. Stefana. Loos je ovde prikazao svoj manir da preuzima detalje klasičnih
objekata arhitekture i preoblikuje ih i kombinuje ih po svojoj potrebi, da bi izrazio duh svog vremena.
Kombinacijom enterijera Panteona, Ajfelove kule i mauzoleja u Halikarnasu hteo je da probudi kolektivno
pamćenje.
 Zgrada ministarstva rata u Beču – ovde Loos pokazuje svoje razumevanje za arhitektonsku i urbanističku
tradiciju – ne insistira na stvaranju autonomnog objekta, već projektuje zgradu u kontekstu koju pre svega
uslovljava oblik parcele i okruženje susednih objekata. Stoga, zarad poštovanja vizure i oblika grada, Loos
odstupa od potpune simetrije objekta. Ipak ovu asimetriju u osnovi Loos artikuliše na fasadi - dominiraju 4
isturene kule kao i veliki uvučeni središnji plato na kome se nalazi statua maršala Radeckog i glavni ulaz u
objekat. Fasada prema Ringstrasse je trebalo da bude potpuno ogoljena kako bi kontrastirala okolnim, bogato
ornamentisanim klasicističkim objektima. Deo fasade oko ulaza je trebalo da bude od klesanog žutog kamena sa
dvostrukim stubovima od crnog poliranog granita.
 Poslovna zgrada Chicago tribune, Čikago – da bi stvorio zgradu koja će se neizbrisivo urezati u ljudsko
pamđenje i postati na neki način simbol Čikaga, Loos ne pokušava da reprodukuje tipičan poslovni oblakoder, niti
pribegava avangardnosti modernih evropskih arhitekata koji su primenjivali radikalno nove oblike, negirajući
potpuno tradiciju, već formira zgradu u vidu dorskog stuba sa entazisom i abakusom na vrhu zgrade, koji počiva

211
 na 11 spratnom postamentu koji se stepenasto završava. Stubom je Loos želeo da simboliše rast i moć novinske
agencije za koju je zgrada i projektovana.
 Hotel u Fridrihštrase u Beču – zakošena ali simetrična fasada organizovana je oko isturene mase portika i
hotelskog foajea koji je zamišljen kao produžetak ulice, po američkom uzoru
 Hotel na Jelisejskim poljima u Parizu – prisutna želja da se pravilnost kompozicije na fasadi prenese i u osnovu,
bez obzira na nepravilnost parcele
 Projekat zimskog odmarališta u Semerinskim planinama
 Grand hotel “Vavilon” u Nici – osnova u obliku latiničnog slova U

DER DEUTCHE WERKBUND

Pod snažnim vodstvom Bizmarka, nemačka industrija se isključivo bavila pitanjem razvoja i širenja, ali
kvalitet njenih proizvoda nije stekao reputaciju u internacionalnim okvirima. Nakon Bizmarkove ostavke, promenila
se i kulturna klima u Nemačkoj. Mnogobrojni kritičari su smatrali da je za dalji napredak neophodno usavršiti dizajn i
u trgovini i u industriji kako bi nemačka roba postala konkurentnija na internacionalnom tržištu. Bilo je neophodno
objediniti kvalitet tradicionalnog zanatskog načina proizvodnje i kvantitet koji je nudila industrijska proizvodnja.
1907. godine, na inicijativu Mutezijusa, Šmita i Naumana, osnovan je pokret Deutsche Werkbund koji se
suprotstavio idejama tradicionalnih industrijalaca, a insistirao na stvaranju jedinstvenog zanatsko industrijsko-
trgovačkog fronta koji će konkurisati ostalim evropskim zemljama u oblasti izvoza. Werkbund nije zagovarao neki
jedinstveni stil, već se zalagao za reformulisanje odnosa između umetnika i industrije na osnovu koga će se kvalitet i
kvantitet dopunjavati.
U okviru samog pokreta koji je brojao mnoge industrijalce i umetnike (Berens, Gropijus, Mejer, Olbrih, Van
de Velde, Hofman, Šumaher, …) vrlo rano su se javila različita strujanja koja su u jednom trenutku pretila da dovedu
do cepanja jedinstvenog fronta. Industrijalci su od arhitekata očekivali da uzmu učešća u novoj podeli rada i postanu
organizatori proizvodnje. Arhitekte su, međutim, pod uticajem teorija raznih sociologa i filozofa, pre svega želeli da
otkriju principe nove arhitekture u industrijskom okruženju, da pronađu odgovor na pitanje odnosa umetnika ,
intelektualca i metropole. Činjenica je naime da metropola kao tekovina industrijske epohe, koja stalno raste i brzo se
menja poništava svaki individualizam i slobodnu volju, poništava organske impulse čoveka prema prirodi i briše
kolektivno pamćenje. Život pojedinca u metropoli lišenoj kvaliteta, mestu odvijanja procesa proizvodnje, prodaje i
kupovine i sedištu kapitalističkog ustrojstva, sveden je samo na pomirenje sa sopstvenim kontradiktornim položajem
u masi i zabrinutost za svakodnevnu egzistenciju. Arhitekte su stoga želele da pronađu univerzalan ključ za
prevazilaženje ovog bolesnog stanja, za stvaranje nove, čiste, jednostavne sredine koja će možda biti bliža prvobitnom
organskom životu primitivnih zajednica nego totalitarizmu i ustrojstvu organizovanog industrijskog društva.
U okviru samog pokreta su se javila različita mišljenja o tome na koji način ostvariti ove ideje. Herman
Mutezijus je propagirao antiromantičan stav zalažući se za svojevrsni purizam u umetnosti – vraćanje oblika njihovim
elementarnim principima, njihovoj prvobitnoj čistoti. Verovao je da oživljavanje umetnosti zavisi od apsolutne
jasnoće oblika kao sredstva komunikacije. Spajajući ovu jednostavnost sa industrijskim principom masovne, serijske
proizvodnje, Mutezijus je predložio da se napori usmere ka definisanju tipova i standardizaciji.
Ovu ideju je većina ostalih arhitekata odbacivala jer su kvalitet hteli da ostvare na zanatskoj osnovi (Van de Velde,
ekspresionistička linija). Stvoren je raskol između Norme i Forme, između tipa i individualnosti.

PETER BERENS

Najfascinantnija figura Werkbunda bio je Peter Berens, posebno od trenutka kada je postao umetnički
savetnik i arhitekta električne firme AEG na inicijativu vlasnika Emila Ratenaua. Radeći sve od grafike, dizajna
njihovih proizvoda do industrijskih pogona, Berens se suočio sa zbiljom industrijske moći. Umesto romantičarskog
zanosa iz mladosti, bio je prisiljen prihvatiti industrijalizaciju kao nedvojbenu sudbinu nemačke nacije. Verovao je da
industrijski pogoni koje je projektovao predstavljaju harmove nove industrijske civilizacije, i da predstavljaju
potencijal za uspostavljanje poretka u gradu. Berens je, želeći da u fabrikama ostvari sintezu rada i umetnosti, stvorio
jedan geometrizovan, svedeni gotovo simbolički stil za koji je verovao da najbolje predstavlja duh metropole te da će
doprineti društvnom oslobađanju. Vremenom je, shvatajući značenje metropolitenske koncentracije i značaja novih
prevoznih sredstava, uvideo potrebu da se stvore nova sredstva – tipizirani elementi urbanih zgrada – koja će ovladati
i oblikovati novu metropolu.

 Kuća Berens, Darmštat, 1901

 Kuća-letnjikovac Cuno, 1901
 Kuća Šreder
 Izložbeni paviljon u Bernu

212
 Izložbeni paviljon u Drezdenu
 Izložbeni paviljon u Oldenburgu, 1905
 Krematorijum kod Haga
 Paviljon Vorhalle, međunarodna izložba u Torinu – odražava Berensov prvobitni stil koji iskazuje potrebu za
uživljavanjem i oblikovanjem – tzv. Zaratustra stil.
 Paviljon AEG na izložbi brodogradnje u Berlinu
 Fabrika turbina AEG, u Berlinu – na ovom projektu Berens rezignirano priznaje nadmoć nauke i industrije,
stvarajući ne običnu čeličnu halu, već pravi hram koji će fabričkoj proizvodnji vratiti opšti smisao zajedničke
korisnosti (koji su hramovi posedovali). Berens ovde zadržava formalnu čvrstoću i uvodi element atektoničnosti –
masivni zidani ugaoni elementi su uvučeni i suprotstavljeni središnjem zastakljenom delu fasade čime ne
ostavljaju dojam veliko kapaciteta nosivosti.
 Postrojenje za montažu, Berlin
 Fabrika malih motora, Berlin
 Poslovna zgrada čeličane Manesman, Dizeldorf
 Kompanija za preradu gume Kontinental, Hanover
 Objekti gasovoda, Frankfurt
 Nemačka ambasada u Petrogradu – neoklasicistička građevina
 Stovarište i rudarsko preduzeće u Oberhauzenu, 1925
 Fabrika boja u Frankfurtu
 Kompleks fabrike duvana u Lincu, 1930-35
 Vila New ways u Northhamptonu

Izložba Deutsche Werkbunda 1914. godine u Kelnu, ukazala je na ideološki rascep unutar pokreta – rascep
između kolektivnog usvajanja normativnog oblikovanja (Mutezijusov uticaj, Berens, Gropijus) sa jedne, i
individualne ekspresivne volje za oblikom (Van de Velde, Bruno Taut, Hans Pelcig) sa druge strane. Berensov studio
je bio veoma važan jer su kroz njega prošla neka od najvažnijih imena, koja će biti ključna za dalji razvoj moderne
arhitekture – Ludvig Mis van der Roe, Le Korbizje, Adolf Mejer i Valter Gropijus.

VALTER GROPIJUS

Gropijusova aktivnost je u stopu pratila Berensovu berlinsku karijeru. 1910. on je Ratenauu predstavio
memorandum o racionalizaciji proizvodnje stambenih zgrada, koja podrazumeva proizvodnju montažnih elemenata i
standardizovanih stambenih jedinica. Bavljenje industrijskim dizajnom razvilo je kod njega novi način razmišljanja po
pitanju projektovanja fabričkih kompleksa.

 Fabrika cipela “Fagus” u Alfeldu na Lajni – radio sa svojim asistentom Adolfom Mejerom, ovde se drže
Berensove sintakse u modelovanju fabrike – uglovi i dalje služe za učvršćivanje kompozicije, ali oni ovde nisu
puni i masivno zidani, već je upotrebljeno staklo, tako da se još više nego kod Berensa ostvaruje atektoničnost
arhitekture, ima se utisak kao da je cela cela fasada sa staklenim vertikalnim površinama okačena o krov. Ispod te
tanke staklene opne nalazi se armatura od opeke, koja se povremeno prikazuje u vidu vertikalnih traka na fasadi
glavnog fabričkog trakta.
 Fabrički kompleks na Werkbund izložbi, Keln 1914. - Ovde je primenjena vrlo slična sintaksa kao u prethodno
projektu – staklena ovojnica sasvim otvoreno obmotava zidani skelet fabričkog kompleksa, uključujući i spiralne
stepenice na uglovima ulaznog trakta. Dva ugaona paviljona su nešto viša i završavaju se ravnim krovom sa
prepustom (slično kao kod Rajta). Plan fabrike je veoma jednostavan – duž glavne ose simetrije se nižu ulazni deo
sa kancelarijama (prednji i najviši deo kompleksa), prizemno predvorje sa salama za sastanke i napokon izdužena
prizemna mašinska hala sa ramovskom konstrukcijom.

FUTURIZAM

Svojom bombastičnom i često iracionalnom retorikom, futuristi su predstavljali prvo moderno strujanje u
Italiji početkom XX veka. Noseći teret slave italijanske arhitekture iz klasičnog perioda, a verovatno popuno svesni da
u poslednja bezmalo dva veka Italija nije saopštila ništa novo, futuristi su svojom slikovitom ubedljivošću i formom
manifesta kao i javnih manifestacija uspeli da okupiraju pažnju ne samo lokalne već i evropske javnosti (SSSR,
Francuska, London), okupljeni oko Tomaza Marinetija. Futuristi su priželjkivali novo društvo i vreme kada će Italija
zaživeti u svom punom sjaju, potpuno raskinuvši sa izveštačenom prošlošću. Manifeste su objavljivali slikari,
književnici, vajari, jedino na polju arhitekture futurizam relativno dugo nije imao svog predstavnika. Manifest iz
1910. godine jano je prestavio teoretsku viziju grada budućnosti – futuristi pre svega slave novo vreme mehaničke

213
brzine, dinamike, elektriciteta, kretanja i u taj kontekst smeštaju i svoju viziju buduće metropole, ali jasnu 3D viziju
grada još uvek nemaju. Estetski okvir unutar kojeg se mođe odrediti futuristička arhitektura je dat u manifestu
vajarstva Umberta Boćonija i Marinetijevoj knjizi “Raskoš geometrije i mehanike” – težnja je na predstavljanju
dinamike oblika i konstrukcije, a uzor je mehanička raskoš električne centrale.
U početku nezavisno od pokreta radio je arhitekta Antonio Sant Elia. Do 1912. godine je radio relativno
izolovano, pod uticajem italijanskog secesionističkog “cvetnog stila”, Đuzepea Somaruge i njegove klasicizirane
postsecesije vagnerovske provenijencije. Nakon završene građevinske škole, prakse u kompaniji za izgradnju kanala i
završene arhitekture na Akademiji u Breri, Sant Elia projektuje:
 malu vilu iznad Koma
 groblje u Monci
 učestvuje na konkursu za novu železničku stanicu u Milanu
 izrađuje skice električnih centrala, saobraćajnih objekata, multifunkcionalnih gradskih megastruktura, …
Godine1912. sa još nekolicinom prijatelja arhitekata (Ugo Nebbia i Mario Chiattone) osniva grupu “Nuove
Tendenze” koja svoje skice i projekte prvi put izlaže 1914. u Milanu. Već tada Sant Elia prestavlja svoj projekat
novog grada “Citta Nuova” prikazan brojnim vrlo dramatičnim perspektivnim skicama i vizurama, ali bez ikakvog
plana. Publikuje i Messagio – tekst o novoj arhitekturi kojiće biti osnova za nešto kasniji futuristički manifest
arhitekture, premda nije jasno kada se Sant Elia upozno sa futurizmom.
Ideje futurističke arhitekture će stvoriti nove linije i forme koje neće imati nikakve veze sa dotadašnjim
konceptom ornamenture i dekoracije, već sa novim uslovima koje pružaju nauka i tehnologija i savremen način
života; predviđa se razvoj novog, snažnog i vrlo pokretnog društva; predlaže se primena novih materijala i
konstrukcija, iskreno i otvoreno prikazivanje strukture, opreme i infrastrukture na fasadama – instalacije, liftovi –
zgrade koje liče na mašine. Futuristički izraz je kontradiktoran, surov, masivan, monumentalan, ponekad simetričan.
Jedan od ideala futurističke arhitekture je da svaka generacija gradi svoje objekte, tako da će arhitektura biti
promenjiva i prolazna. Možda zbog toga, ali svakako zbog izbijanja rata, ništa od zamisli futurista nije izgrađeno,
premda kasnije, u nekim drugim sredinama možemo prepoznati neke od elemenata futurističke arhitekture.

KUBIZAM

Kubizam kao pravac se pre svega vezuje za dvodimenzionalne likovne umetnosti, gde se po uzoru na
Sezanove radove javljaju nova apstraktna razmišljanja, istraživanje prostora, prostornih pojava i plastika u njemu.
Otkrivaju se i u arhitekturi nova izrađžajna sredstva koja od tada više neće biti napuštana. Od osnovnih elemenata
arhitekture – tačke, ivice, linije, površine i mase se stvara novi arhitektonski rečnik i sintaksa.
Arhitektonsko delo počinje da deluje svojom prostornom plastikom. Ta plastika još uvek nije dinamična i
oblikovana do stepena savršene prostornosti, naročito po pitanju unutrašnjeg rasporeda, niti je skup funkcionalno
rešenih spoljašnjih i unutrašnjih delova, ali ipak pronalazi izražajnu moć plastičnih pojava u prostoru. Kubistička
arhitektura je bez masivnih ornamenata koji zaklanjaju volumetrijsku kompoziciju. Kubizmu se jedino može zameriti
što se pod uticajem slikarstva nije dovoljno nadovezao na konstruktivne, strukturalne i funkcionalne postavke
arhitekture.

ČEHOSLOVAČKA

Pravi nosilac novih, modernih stremljenja u češkoj arhitekturi je bio Jan Kotjera koji je obrazovan u duhu
Vagnerove škole, tako da su njegovi prvi radovi bili odraz secesionističkog manira. Ipak vremenom Kotjera razvija
autentičan stil koji pokazuje odvajanje od bečke škole. Oko sebe je okupio brojne saradnike koji su bitni za osnivanje
kubističkog pokreta – Jozef Gočar i Pavel Janak. Početak pokreta se vezuje za 1911. godinu i osnivanje časopisa
“Umetnički mesečnik”. Pokret je trajao do početka I svetskog rata, 1914. Glavne inspiracije češkog kubizma su
slikarska kubistička ostvarenja i racionalizam kasnogotičke arhitekture sa karakterističnim fasetiranim dijamantskim
svodovima. Odlike kubizma:
1. razbijanje masa i stremljenje objekta u svim pravcima kao naznaka tretiranja arhitekture kao prostornog, a ne
samo površinskog fenomena
2. odbacivanje klasičnih ornamenata na fasadi – fasada se sada artikuliše stereometrijskim prelamanjem fasade čime
se površina fasade dinamizira
3. ipak češki kubizam nije uspeo da ostvari jedinstvo svih arhitektonskih fenomena – oblikovanja, strukture,
konstrukcije, materijalizacije i funkcije. Fasada ne odražava dešavanja u enterijeru koji je i dalje klasično
oblikovan. U strukturalnom smislu nema jasne diferencijacije između nosećeg i nošenog.
4. češki kubizam se predstavlja i izradom nameštaja koji je pre svega vrlo skulptoralan, ali ne preterano
funkcionalan.
Predstavnici: JOZEF GOČAR, PAVEL JANAK, JIRŽI KROHA, JOZEF HOHOL, VLASTISLAV HOFMAN,
OTOKAR NOVOTNJI

214
 Ostvarenja:
Gočar:
 stambena zgradna “Crna Bogorodica” u Pragu
 sanatorijum u Bohdanču
 pozorište
 dvojna kuća u Pragu
 srednja škola u Koteburžu
Hohol:
 stambena zgrada u Neklanovoj ulici
 skice za fabriku
 vila Višehrad
Kroha:
 noćni klub “Monmartr”
 skice za sakralne objekte
Janak:
 kreditna banka
 osiguravajući zavod u Pragu
 gradska kuća u Pragu

EKSPRESIONIZAM U NEMAČKOJ I HOLANDIJI

Ekspresionizam je neprecizan termin koji okuplja različite umetnike koji su radili u Holandiji i Nemačkoj
između 1910. i 1925. godine. i koristi se da opiše antiracionalnu tendenciju u stvaranju koja se manifestuje u delima
kompleksne i slobodne forme. Termin ponekad objašnjava stanje uma, a ponekad oblike.
Ekspresionistička arhitektura se pre svega karakteriše korišćenjem jakih kontrastnih sredstava – vertikale,
horizontale, puno i prazno, testerasto završene i prelomljene konture – u traženju potpune slobode plastičnog
izražavanja kako bi građevine-vizije bile jedinstvene po svom izgledu. Ekspresionistička arhitektura na prvo mesto
postavlja veštinu izražavanja posredstvom suprotnosti, a vrlo malo je zainteresovana za ostale aspekte arhitekture,
zbog čega joj se poriče pronalazački duh. Ekspresionističko stvaralaštvo prevazilazi priznate zakonitosti kompozicije,
ali se samo na tome zadržava – dakle interesuje ga pre svega likovna dimenzija arhitekture (kao i kubizam i donekle
neoplasticizam).
Protoekspresionističke tendencije u Nemačkoj se javljaju pred rat, već na Werkbund izložbi 1914. u Kelnu.
Da bi se umetnost oslobodila zatvorenosti, a kultura podigla na viši nivo, prihvaćena je arhitektura stakla.
Arhitektonski objekti je trebalo da predstavljaju paradigmu prestruktuiranja društva. Osećaj da umetnost i narod mogu
biti jedna celina je još više pojačan nakon rata, kada je stvoreno plodno tle za utopističke ideje. Osnovan je Arbeitstrat
fur Kunst koji je obuhvatao pedesetak arhitekata, slikara i pokrovitelja, mahom iz Berlina i okoline. Ideal ove grupe je
bio da se u jednom obliku objedine arhitektura, slikarstvo i vajarstvo, čime bi projektovanje i gradnja zgrada
objedinili stvaralačke snage društva. Rad organizacije se nastavlja kroz pismenu korespondenciju između članova
grupe (“Stakleni lanac”) u kojoj su učesnici iznosili svoje ideje (pre svih Bruno i Max Taut, Valter Gropijus i Herman
Finsterlin). Naglašavana je kreativna uloga nesvesnog, ali se nakon samo oko godinu dana, lanac prekida kada se
shvatilo da je nesvesni, slobodan oblik nespojiv sa zahtevima racionalne masovne proizvodnje.

BRUNO TAUT

 Paviljon metalne industrije u Lajpcigu – ovde Taut među prvima promoviše ideju “staklene katedrale” kao
simbola društvenog preporoda. Konstrukcija od čelika sa staklenim površinama ima formu zigurata sa kuglom na
vrhu
 Stakleni paviljon na izložbi u Kelnu
 Izložbena dvorana, Magdeburg
 Stambene sheme – napokon braća Taut shvataju da se moraju privoleti zahtevima tipologizacije u proizvodnji i
pragmatičnim društvenim potrebama-potkovičasta forma

HANS PELCIG

Dok je Berens duh metropole prepoznavao u svedenoj, ali snažnoj stilizaciji svojih projekata, Pelcig je
predstavljao suprotnu struju u okviru Werkbunda, smatrajući da treba da izrazi nestalnost metropolske egzistencije, pa

215
projektuje autentično ekspresionističke zgrade, čime želi da prikaže negativne čari velikog grada. Nije ni čudno da su
njegove zgrade služile kao scenografija nemačkog ekspresionističkog filma.

Rana faza:
 Crkva u Maču
 Gradska kuća u Levenbergu
 Grupa kuća u Breslau (Bratislava)
 Radnje u Lunkenstrasse u Breslau
 Vodotornjevi u Poznanju i Hamburgu
 Hemijska fabrika u Lubanju – sazidana od opeke
 Poslovna zgrada u Bratislavi

Ekspresionistička faza:
Pelcig polazi od lične, subjektivne vizije, a ne od funkcionalnih i objektivnih potreba programa; izraz je
slikovit, fantastičan, dematerijalizovan, atektoniziran
 Veliko pozorište u Berlinu – najbliže ostvarenju ekspresionističke ideje “staklene krune” – enterijer formiran kao
stepenasti zigurat u kojem stalaktiti vise sa plafona doprinoseći dematerijalizaciji oblika i prostora pri prelamanju
svetlosti
 Projekat za Zgradu muzičkih svečanosti, Salcburg
 Projekat za kuću nemačko-turskog prijateljstva u Istanbulu

Zrela faza:
Uslovi industrijalizacije i objektivnih potreba posleratne gradnje prisilile su Pelciga da obuzda maštu i
disciplinuje svoj izraz. Počinje da radi velike projekte sa urbanističkim konceptom, koristi osnovne geometrijske
forme, snažne oblike i široke poteze, fasade su vertikalno artikulisane pilasterima i prozorima, sve je mirno,
zatvoreno, bez dinamike i ranijeg zanosa.
 Zgrada “Capitol” u Berlinu, 1924-25
 Bioskop u Bratislavi
 Projekat za Kongresnu palatu na berlinskom velesajmu
 Upravna zgrada u Frankfurtu
 Sajamska palata u Hamburgu
 Zgrada radio stanice u Berlinu, 1930
 Projekat za kongresnu halu u Moskvi, 1930

AMSTERDAMSKA SKOLA

Amsterdamska škola je u duhu modernističkog romanticizma učestvovala u izgradnji južnog dela

Amsterdama po regulacionom planu Berlahea. Arhitektura je odvedena u oblast romantičnog i fantastičnog, može se
nazvati ekstravagantnom, jer jednako odudara i od akademizma, ali i od modernog shvatanja arhitekture. Taj
subjektivni romanticizam je u suprotnosti sa racionalističkom crtom arhitekture. Amsterdamska škola shvata proces
projektovanja od spolja prema unutra. Za tu školu nisu odlučujući zahtevi vremena i potrebe života, već spoljni utisci
oblikovno upadljivih rešenja. Svrha se zapostavlja na račun arhitektonske vizije, realnost postaje sporedna stvar.
Mnoštvo beskrajno variranih motiva proizvoljnih formi na račun konstruktivnog sklopa – vrata, prozori, balkoni,
erkeri uz primenu raznovrsnog i obojenog materijala.
Ekstremno organsko ekspresionističko krilo – “vendigenski krug” – EJBINK, SNELBRAND, VIJDELDE –
vrlo plastično oblikovanje, sa često vrlo ekscentričnim osnovama kojima povremeno nedostaje osećaj kontrole i vrlo
lokalni karakter arhitekture
Konstruktivističko ekspresivno krilo – DE KLERK, KRAMER, VAN DER MAY – radili javne objekte, ali i
stambene četvrti u Amsterdamu, više su zainteresovani za strukturalnije oblikovanje ali koriste i neke slobodne forme
jajastog i vretenastog oblika, obilno koriste profilisanu opeku i crep.
Racionalističko krilo – OUD i DUDOK

ERIH MENDELSON

Opus ovog arhitekte najslikovitije predočava nepotpunost termina ekspresionizam. Njegova karijera se kretala
od vrlo plastičnog i organskog oblikovanja u periodu oko rata, do vrlo strukturalnog i racionalnog projektovanja sa i
dalje autentičnim oblikovanjem volumena. Mendelsonov rad bio je vezan za arhitekte Werkbunda ali i arhitekte
amsterdamske škole.

216
 U početku je smatrao da objekti treba da budu poput živih organizama koji svoju unutrašnju snagu ispoljavaju
kroz strukturu. Ipak tada je imao malo prilike da se uključi i praksu (pre svega zbog rata) pa su ove ideje ostale samo
u vidu dinamičnih skica za filmski studio, fabriku automobila, krematorijum i opservatoriju. Za razliku od arhitekata
vendigenskog kruga, Mendelson pojačava napetost spajanjem organskog sa istaknutom geometrijskom strukturom i
osama.
Skice za fabriku, žitne silose, opservatoriju, crkvu – ekspresionističke forme
 Opservatorija u Potsdamu – jedini objekat gde je Mendelson uspeo da ostvari svoje biomorfne fantazije. Sadržaji
opservatorije (astrofizilka laboratorija i teleskop) su organizovani oko centralne ose u osnovi, sa zakrivljenim
oblicima koji se preklapaju i dostižu vrhunac u teleskopskoj kuli; površina fasade je slobodno oblikovan, sa
otvorima koji svojim oblikom naglašavaju pokrenutost ukupne forme

Ranih dvadesetih godina, u duhu svoje maksime “izazov su funkcija+dinamika”, Mendelson razvija zreliji
rečnik, okrećući se strukturalizmu i konstruktivizmu, ali i dalje sa izraženom dinamikom forme.
 Fabrika šešira u Lukenvaldu – inertnost industrijskog programa i standardizovan konstruktivni sistem su
dinamizirani kosim šed krovovima, dijagonalnim okvirnim nosačima i dijagonalnim oblaganjem fasade.

Kasnije, tokom dvadesetih godina, Mendelsonov stil je postao više stereometrijski, ali i dalje uspeva da oživi
ukupnu formu – koristi zavojito konzolno stepenište, dugačke ali zakrivljene horizontale za koje veruje da
uravnotežuju uzbuđenje brzog života modernog čoveka.
 robne kuće u Bratislavi, Štutgartu, Šemnicu, Berlinu
 bioskop Univerzum 1928
 Kolumbus House, 1931, Berlin – administrativna zgrada+radnje
 De la Warr paviljon, Engleska – internacionalni stil, radio sa Sergejem Čermajevim
 Bolnica u Haifi (Izrael) , 1937
 Medicinski centar jerusalimskog univerziteta, 1937-39
 Palestinska banka, 1939
 Bolnica u san Francisku, 1946
 Sinagoge u Americi
 Opštinske zgrade u Americi

HUGO HERING

Verovao je u neospornu primarnost funkcije, ali je njegovo nenormativno oblikovanje, usmereno pre svega na
lokaciju često bilo naivno kopiranje biomorfnih oblika.

DE STIJL

U Holandiji je kubizam razmatran mnogo dublje i obuhvatnije za vreme I svetskog rata. Okupili su se
Duzburh, Mondrian, Aud i Ritfeld oko časopisa De Stijl i objavili svoj program kubističkog shvatanja umetnosti i
prostora, sa jasno izraženim stremljenjem ka jednostavnosti i čistoći oblika i boja.
U manifestu, objavljenom 1918. godine, članovi de Stijla zahtevaju uspostavljanje nove ravnoteže između
individualnog i univerzalnog, kao i oslobađanje umetnosti od stega tradicije i kulta individualnosti. Pokret koji je
začet oko 1917, a trajao oko 14 godina nastao je iz stvaralačkog rada trojice umetnika - Pit Mondrijan, Teo van
Duzburh i Herit Tomas Ritfeld, iako je pokret brojao više sledbenika koji su vremenom zbog različitih razloga ga
napuštali (Bart van der Lek, J. J. Aud, …).
Ovaj pokret je nazvan neoplasticizam – arhitekti komponuju svoje arhitektonske forme u materijalu kao
neoplastične slike u prostoru i traže jedinstvo spoljneg volumena i unutrašnjeg prostora. Pošto je kubizam otkrio
plastičnu izražajnu snagu geometrijskih tela u okviru date kompozicije i u prostoru, neoplasticizam uvodi i boju kao
sredstvo da se postignuta plastična vrednost još više stepenuje i diferencira. Primenjuju se pre svega osnovne boje
-crvena, plava i žuta uz ne-boje - crnu, sivu i belu.
Najave novog stila počele su nešto pre 1918. godine kada je Mondrijan već počeo da se bavi apstraktnim
elementiziranim slikarstvom, a građeni su i objekti koji su pod Rajtovim uzorom se sastojali iz volumena koji su
centrifugalno bili razmešteni oko volumetrijskog centra.
Ipak osnivanje pokreta se pre svega vezuje za slikarstvo Duzburha i Mondrijana. Oni su, u težnji da stvore univerzalni
izraz, apstrakovali slikarstvo do horizontalnih i vertikalnih površina i linija u osnovnim bojama (plava, žuta, crvena uz
dodatak bele, crne i sive), koje su se međusobno preklapale i time stvarale utisak unutrašnje dinamike.
Prvi pokušaj da se ovakva elementizirana estetika De Stijla transponuje u 3D objekat bila je Ritfeldova
crveno-plava solica sastavljena od dve ravne plohe naslona i sedišta koje su prkosile funkcionalizmu, sa
konstrukcijom od crnih letvi. Ritvfeld je u početku karijere radio opremu za pokućstvo i dizajn enterijera koristeći De

217
Stijl rečnik – ravne plohe i letvice spojene jednostavnim spojnim sredstvima. Neučestvovanje Holandije u ratu,
doprinelo je razvoji novog pokreta, ali je period posle 1920. bio veoma intenzivan i buran.

I faza – nakon 1920. godine mnogi pripadnici su u potrazi za sopstvenom stilom i jezikom napustili pokret
(Mondrijan, Aud), a Duzburh, u strahu da će se pokret potpuno ugasiti odlazi i promoviše svoje ideje u inostranstvu –
u Nemačkoj se sreće sa Gropijusom i kratko boravi u Bauhausu gde njegova predavanja okupljaju nove sledbenike
među studentima, izazivaju promenu u programu škole, ali i u članstvu. Pokretu se priključuju i dva stranca – Lisicki
i Rihter.

II faza – za ovaj period je bitan susret Duzburha i Lisickog – bilo im je zajedničko interesovanje za
elementarizam i apstrakciju u umetnosti, ali je poreklo bilo različito – suprematizam Rusa odnosno neoplasticizam
Holanđanina. Duzburh tada radi niz hipotetičkih kompozicija u vidu aksonometrijskih prikaza koji su se sastojali od
asimetričnih grupa plošnih elemenata koji su lebdeli oko volumetrijskog središta. Održana je izložba u Parizu i
Nansiju gde su ove kompozicije predstavljene, ali i projekti za kuću galeriste Rozenberga, za kuću umetnika i za
enterijer univerzitetske dvorane.
U ovom periodu Ritfeld ostvaruje svoj prvi De Stijl objekat.
 Kuća Šreder – potpuno trodimenzionalno otelotvorenje neoplastčnih postulata koje je Duzburh u to vreme
predstavio u svom novom manifestu – elementarizam, ekonomičnost, funkcionalizam, nemonumentalnost i
dinamičnost, akubističan oblik i adekorativna boja. Kompozicija fasade je u pravom smislu reči bila projekcija
slikarstva sa plohama u osnovnim bojama koje se preklapaju. Funkcionalne prostorne ćelije, zidne ravni od opeke
i istureni balkoni su centrifugalno razmešteni oko volimetrijske kocke. Visina, širina, dubina i vreme su dobile
sasvim nove konotacije – osnova dnevnog boravka na gornjoj etaži sa svojim fleksibilnim pregradama je bila
potpuno otvorena za različite kombinacije pregrađivanja.

III faza – traje od 1925-31. godine i karakteriše je još veći raskol između Duzburha i Mondrijana. Duzburh pod
uticajem Lisickog ponovo modifikuje svoje postulate, oslobađa se ograničenja prvobitnih De Stijl nazora, uvodu
dijagonalu u svoje kompozicije, dok Mondrijan i dalje ostaje beskompromisan i drži se apstrakcije i elementarizma i u
svojim zrelim radovima (pre odlaska u Ameriku). Duzburh otkriva zahteve društvene strukture i tehnologije te se
približava načelima “nove objektivnosti” u traganju za umetnošću koja svojom apstrakcijom neće biti odvojena od
stvarnosti uslovljene naukom, tehnologijom i životnim potrebama. Duzburh sada smatra da slikarstvo treba da postane
integralni deo arhitektonskih konstrukcija u stvaranju novog prostora, što je najbolje izraženo u njegovom dizajnu
enterijera za Café L'Aubette u Strazburu, gde na svim površinama Duzburh uvodi dinamizirajuće dijagonale.

Ritfeld u ovoj fazi takođe otkriva mogućnosti i zahteve savremene građevinske tehnologije.
 Ritfeldova kuća – ova kuća pre predstavlja izraz primene savremene tehnologije nego sputavajuće estetike
neoplasticizma ili univerzalne forme. Umesto primarnih boja, otvorena konstrukcija i betonske ploče su obojene u
crno, a površine ploča su prekrivene rasterom belih kvadrata.

PURIZAM

Ovo je pokret koji se pre svega vezuje za Korbizjea i njegov zajednički istraživački slikarski, izdavački i
arhitektonski rad sa slikarom Amadeom Ozenfanom, tokom dvadesetih godina, nakon I svetskog rata. Od 1917.
godine LC se nastanio u Parizu gde je stigao iz svog rodnog grada. Prve godine boravka u velikom gradu su bile
prilično teške obzirom da nije bilo mnogo posla u struci za mladog, neproverenog arhitektu, te iako je imao zaposlenje
kao umetnički koordinator u fabrici za izradu opeke, LC se ipak morao dodatno baviti slikarstvom i prodajom slika
kako bi preživeo. Krećući se po umetničkim krugovima upoznao je slikara Amadea Ozenfafa sa kojim je delio isto
oduševljenje mašinama i njihovom estetikom. Sa Ozenfanom počinje zajedno da radi i da stvaraju teoriju nove
estetike i slikarstva, zasnovanih pre svega na kritici kubizma, njegove preterane apstraktnosti, fragmentarnosti i
dekorativnosti. Povučeni jednostavnošću mašinske estetike i platonističkom težnjom ka redukciji do esencije,
razvijaju novi stil koji sasvim odgovarajuće nazivaju PURIZAM. Svoju prvu zajedničku izložbu su postavili već
1918. godine i propratili je manifestom nove umetnosti pod nazivom “Iza kubizma”. Njihovo slikarstvo je pre svega
zainteresovani za pročišćeno i jednostavno prikazivanje svakodnevnih upotrebnih predmeta, paralelno sa površinom
slike, ostvarujući napetost kompozicije preklapanjem oblika (gitara, lula, čaša, tanjir, viljuška, …). Bavljenje
slikarstvom je mladom Žanareu pomoglo da stekne neophodno iskustvo i eksperimentiše sa formama što će doći do
izražaja i u njegovoj kasnijoj arhitekturi.
Kada su se stekli uslovi, Ozenfan i Žanare pod pseudonimima Sonjije i Le Korbizje počinju izdavati puristički
časopis “L’Esprit Nouveau”, počev od 1920. godine. U nekoliko brojeva časopisa sarađivale su brojne poznate
ličnosti tog vremena – Duzburh, Aragon, Kokto, Loos, Limijer, Apoliner,… U ovim časopisima oni osvetljavaju novo

218
slikarstvo i njegovu gotovo mašinsku estetiku – racionalnost, logiku, jasnoću, jednostavnost, red, anonimnost i
čistoću.
Sam Korbizje svoju potragu za idealnom formom i nova viđenja arhitekture predstavlja u knjizi “Ka (pravoj)
arhitekturi” 1923. godine. Knjiga sadrži kompilaciju članaka iz ranijih brojeva pomenutog časopisa, i podeljena je na
7 delova sa brojnim fotografijama koje više no plastično objašnjavaju Korbizjeova stanovišta o novoj arhitekturi.
Ključne dve izjave u ovoj knjizi su: “Arhitektura je veličanstvena igra volumena objedinjenih na svetlosti” i “Kuća je
mašina za stanovanje”. U ovim izjavama se kriju neke od osnovnih postavki nove arhitekture i estetike:
Osnovni geometrijski oblici su najiskreniji i najlepši i predstavljaju izraz novog mehanističkog doba.
Nova arhitektura nije više zb(i)rka nepotrebnih ornamenata i dekoracija, već se zasniva na jasnim,
funkcionalnim, nesuvišnim, tipiziranim i standardnim elementima baš kao i automobil, avion ili brod koje prikazuje
da ilustruje ovakve njihove odlike (koje su uostalom posedovala i brojna vrhunska dela antičke arhitekture)
Iako se pominju, tehnologija, inženjerstvo i funkcija nemaju dominantnu ulogu u novoj arhitekturi, već
poetika osnovnih i čistih odnosa između geometrijskih oblika.

Ovakve karakteristike nove arhitekture nisu ništa novo, jer slične zahteve možemo pratiti još u francuskom
racionalizmu XVIII veka, nemačkom Werkbundu ili kod Adolfa Loosa.
Kristalizacija Korbizjeovog viđenja arhitekture ostvarena je prvo u prototipu kuće “Citrohan” koja svojim
elementarizmom, funkcionalizmom, tipološkom zasnovanošću i imenom asocira na automobil, a potpuno je
sprovedena kroz čuvenih “pet tačaka arhitekture”, poput pravila za novi sistem projektovanja u arhitekturi:
1. Objekat na stubovima izdignut od tla – “ex pilotis”
2. Bašta na krovu kao ekvivalent prostoru ispod objekta
3. Skeletni sistem omogućava potpuno slobodnu organizaciju osnove, sa nenosećim pregradama po potrebi
postavljenim i nezavisnim od stubova
4. Fasadni zid iako je zidan i pun, ipak je takođe oslobođen nošenja
5. Na slobodnoj nenosećoj fasadi moguće je ostvariti dugačke horizontalne trake kliznih prozora koji bi
predstavljali jedino sredstvo za artikulaciju i dekoraciju fasade, a čime bi se ostvario kontinualni prostor
enterijera u vezi sa beskonačnošću eksterijera.

Ovih pet elemenata nove arhiekture su veoma fleksibilni i omogućavaju velike varijacije u projektovanju i
oblikovanju, koje je Korbizje uspeo da ostvari u individualnim kućama koje je gradio tokom dvadesetih godina,
mahom u predgrađu Pariza. Interesantno je da su investitori i klijenti bili uglavnom ljudi u svojim kasnim tridesetim,
apatridi i vrlo zainteresovani za različite oblike moderne umetnosti. U ovim objektima LC primenjuje novootkrivene
principe projektovanja, poigrava se temama puno-prazno, komunikacionim i vizurnim osama, asimetričnom
organizacijom etaža u okviru prizmatičnih kutija, efektima svetlosti, pročišćenim kubičnim formama i polihromijom.
 Kuća Ozenfan, 1923.
 Kuća Bezni u Vokresonu, 1922-23.
 Kuće u Bulonju – Lipšic, Miščaninov, Kanal, 1924.
 Kuća Ternizijen, 1927.
 Kuća Majer, 1925 - neizvedeno
 Kuća Kuk, 1925-27.
 Kuća la Roš/Žanere, 1925.
 Kuća Gijet, 1926.
 Kuća Planeks, 1925-6. – sa tri nezavisna ateljea
 Kuća Bezo, 1927-29. , blizu Kartagene u Tunisu
 Dve kuće u naselju Weissenhof, Štutgart, 1927 – dvojna+samostalna
 Kuća u Kartažu, 1928
 Kuća Stajn u Garšeu, 1928.
 Kuća Čerč, 1928-29. – adaptacija postojeće kuće+dogradnja aneksa
 Kuća Savua, 1929-31

FUNKCIONALIZAM

Funkcionalizam pre svega predstavlja pojedinačno opredeljenje arhitekte da svaki zahtev u bilo kojoj fazi
projektovanja bude neka motivisana, opravdana i obrazložena odluka, izvedena iz prethodno obavljenih računskih
postupaka. Isključuje se svaka proizvoljnost u ma kom smislu. Funkcionalizam stoga predstavlja etičko,
organizaciono i ekonomsko shvatanje arhitekture gde se na prvom mestu postavlja pitanje svrsishodnosti zgrade u

219
svim njenim delovima kao i u celini, a estetika je tek na kraju. Funkcionalizam ne poništava estetiku, ali je protiv
svake subjektivnosti i prizvoljnosti, a formama daje osobenost sa mogućnošću njihove tipizacije.
Sva dosadašnja arhitektura je svakako bila funkcionalna jer bez te odlike utilitarnosti ne bi mogli ni govoriti o
arhitekturi, ali su se na prvo mesto postavljali likovni elementi i estetika arhitektonske forme. Proširenjem
funkcionalnaeosnove arhitekture, počev od industrijske revolucije, arhitekta sve više razmišlja o funkcionisanju
objekta, ulazi u tajnu života zgrade, da sređuje i organizuje unutrašnji sadržaj sa stanovišta njegove funkcije.
Ortodoksni funkcionalizam ide čak dotle da omalovažava arhitektonsko mišljenje, a kao reakcija na to javlja se
empirizam i neoempirizam.
FUNKCIONALIZAM JE ONA VRSTA ARHITEKTURE KOJA DOPUŠTA SAMO ONE
KONSTRUKCIJE I FORME KOJE REŠAVAJU FIZIČKE ZAHTEVE NA NAJEKONOMIČNIJI NAČIN.
ESTETIKA I OBLIK PROISTIČU IZ FUNKCIJE.
Funkcionalizam se pre svega vezuje za ispunjavanje građevinskog programa od najvišeg etičkog i
ekonomsko-socijalnog značaja (pre svega se ogleda u arhitekturi tipskih stambenih naselja i industrijskih kompleksa).
Mis van der Roe: PROSTOR TREBA OBLIKOVATI TAKO DA BUDE PRAKTIČAN I EKONOMIČAN, A
FUNKCIJA ĆE SE PRILAGODITI NJEMU.

BAUHAUS

Ambivalentna atmosfera u Nemačkoj nakon Prvog svetskog rata, nastala pre svega zbog snažne političke
polarizacije, dovela je u umetnosti i filozofiji do razvitka utopijskih stremljenja izraženih kroz ekspresionistički
pokret, Bauhaus i pokret “Nova objektivnost”. Suština svih ovih pokreta je bilo verovanje da kulturno jedinstvo,
socijalno angažovanje i arhitektonske forme mogu da ubrzaju moralni oporavak Nemačke i stvaranje novog
apolitičnog socijalizma.
Bauhaus je bio plod dugotrajnih nastojanja da se u Nemačkoj reformiše obuka primenjenih umetnosti. Još
1906. godine je u Vajmaru osnovana Škola za umetnost i zanate sa Van de Veldeom na čelu. Objedinjavanjem
Akademije likovnih umetnosti (koju su podržavale vlasti) i pomenute škole (na inicijativu Gropijusa da se nastava
organizuje u vidu radionica), nastao je Bauhaus.
Osnovni cilj osnivanja Bauhausa je bio da se stvori kulturna klima i jedinstvo u kome će svaka umetnička
disciplina (slikarstvo, teatar, skulptura, zanatstvo) pridoneti završnom obliku – arhitekturi – dakle ponovo ideal
sinteze umetnosti i rada. U uslovima privrednih teškoća koje su zahvatile zemlju nakon rata, dužnost Bauhausa je bila
da pronađe jednostavan oblik za sve životne potrebe.
Rad škole, zavisno od programa , ali i lokacije, moguće je podeliti u nekoliko faza:
U prvim posleratnim godinama, dominantna figura škole je bio švajcarski slikar i teoretičar Johanes Iten koji
je u rad škole uneo vrlo individualan pristup – na pripremnom tečaju koji je vodio želeo je da podstakne oslobađanje
primitivnih nagona i osećanja kod studenata kroz eksperimentisanje sa prirodnim materijalima i apstraktnim formama.
U radionicama je bio izražen emotivan i individualan pristup procesu dizajna. sam Iten je držao i predavanja iz teorije
boja i oblika. Njegovi antiautoritativni i mistični nazori vode poreklo od njegovog interesovanja za orijentalne
filozofije – verovao je da su mentalno i fizičko zdravlje preduslov za kreativnost – zagovarao je kod studenata
asketski život, post, vegetarijansku hranu, vežbe disanja i opuštanja. U to vreme u Vajmarskoj školi su radili i
Šlemer, Kle, Kandinski i Muše koji su podržavali emotivni i krajnje individualni pristup u umetnosti.
Dolazak Tea van Desburga u školu, njegovog “de stijl” nazora i racionalne i antiindividualističke estetike
privukao je brojne studente, promenilo način rada u radionicama, pa je čak i Gropijus kao direktor morao da izmeni
zanatsku orijentaciju prvobitnog programa – svrha zanatskog školovanja je bila osposobljavanje za dizajn masovne
proizvodnje i saradnja sa industrijskim preduzećima gde bi dizajneri sve vreme bili uključeni u proces proizvodnje.
Iten daje ostavku a zamenjuje ga Laslo Moholji Nađ koji unosi konstruktivističku estetiku, vežbe sa uravnoteženim
konstrukcijama od različitih metala i otkrivanje slobodnostojećih asimetričnih konstrukcija. Učenje Bauhausa se
vremenom sve više objektivizira – glavni naglasak je na industrijskom dizajnu koji je uslovljen proizvodnim
postupkom, zahtevima materijala i uslovima programa, a pretpostavlja masovnu, serijsku proizvodnju.
U ovo vreme se dizajneri bave projektovanjem tipskih stambenih jedinica:
“pokusna kuća” zbog svoje jednostavnosti i tehničke opremljenosti liči na mašinu za stanovanje
“kuća Sommerfeld” – projekat Gropijusa – tradisionalna drvena kuća jednostavne arhitekture
razrađivani su i projekti serijskih kuća – proširenih stambenih jedinica koje formiraju stambeno naselje.
U poslednje dve godine Gropijusovog upravljanja, Bauhaus je preseljen iz Vajmara u Desau, a dolaskom
Hanes Mejera otvara se i arhitektonska sekcija škole. Nakon Gropijuseve ostavke, koju prate i njegove pristalice Nađ,
Brojer i Bajer, Hanes Mejer postaje upravnik škole, dovodi svoje pristalice i usmerava postupak rada Bauhausa na
socijalno odgovoran dizajnerski program, još više učvrstivši vezu sa akuelnim pokretom “Nova objektivnost” (čiji je
začetnik u Švajcarskoj uostalom i bio). U prvom planu je jednostavan, flexibilan, ekonomičan i precizan dizajn za
masovnu proizvodnju. Glavni su postali socijalni ane estetski kriterijumi. Bauhaus je reorganizovan u četiri
sekcije:graditeljstvo, propaganda, proizvodnja metala i drveta i tekstil.

220
Početkom 30-ih godina, politička klima u Nemačkoj nije pogodovala opstanku Bauhausa – reakcionarna desnica je
smatrala Bauhaus dekadentnim. na čelo dolazi Mis van der Roe, ali pod političkim pritiskom se sedište škole
premešta u napuštena skladišta na periferiji Berlina. Nakon devet meseci je Bauhaus definitivno zatvoren.

NOVI OBJEKTIVIZAM

U posleratnoj Evropi, na talasu opštih reformi, razvija se potreba za novim realizmom, objektivnim
sagledavanjem stvari, oslobađanjem od iluzija i bilo kakve ideologije, sa težnjom ka opštoj reformaciji društva. U
arhitekturi je sve više izražen funkcionalistički stav koji podrazumeva istovremeno ispunjavanje zahteva funkcije,
programa, orijentacije i topografije. Više se ne traži posebno i pojedinačno, već se prednost daje zadovoljenju
zajedničkih potreba.
Termin “objektivizam” je još početkom veka koristio Mutezijus u okviru Werkbunda da izrazi funkcionalistički stav u
projektovanju, a u SSSR-u Lisicki u radu sa suprematistima shvata da je suprematistička apstrakcija kompatibilna sa
standardnim objektima, te da empirijski (dakle objektivno) izrađene konstrukcije mogu posedovati i prostornu lepotu i
simbolično značenje.

ŠVAJCARSKA

Nakon što je oboleo od tuberkuloze, Lisicki se iz Pariza seli u Cirih. Prati ga njegov prijatelj Mart Stam, a
zajedno u Cirihu okupljaju sledbenike i osnivaju levo orijentisanu grupu ABC sa sedištem u Bazelu. Članovi grupe su
bili Emil Rot, Hans Šmit, Hanes Mejer i Hans Vitver.
Grupa ABC se posvetila projektovanju društveno relevantnih objekata u skladu sa aktuelnim naučno-
tehnološkim dostignućima. U svom funkcionalističkom i antimonumentalističkom programu izražavali su odbojnost
prema masivnoj arhitekturi punih zidova, a naglašavali ekonomičnost savremene građevinske tehnologije.

Mejer i Vitver

 projekat za Peters schule u Bazelu – škola dvotraktne osnove je podignuta iznad zemlje, u parteru je oslobođen
prostor za bazen i gimnastičku dvoranu a otvorena igrališta su predviđena u vidu dve denivelisane platforme koje
su sistemom zatege bile okačene za glavnu masu objekta.
 Projekat za ligu naroda u Ženevi – program je zahtevao dve zgrade-za sekretarijat i skupštinu. Objekti su opet
podignuti iznad zemlje da bi se u parteru oslobodio prostzor za stacionarni saobraćaj i komunikacije, dok je veza
sa unutrašnjošću zgrade ostvarena vertikalnim komunikacijama-zastakljenim liftovima koji su otkriveni na fasadi.
Objekat auditorijuma je potpuno projektovan i oblikovan prema akustičnim zahtevima i proračunima. U
projektovanju je primenjen standardni modul, pogodan za prefabrikovanu, montažnu gradnju. Materijali i
konstruktivni sistemi su otkriveni i iskreno korišćeni, bez ikakvih aluzija ili simbolizma.

HOLANDIJA

Van der Vlugt, Johanes Brinkman i Mart Stam

 Fabrika Van Nelle – za preradu duvana, kafe i čaja – konstrukcija i sistem su potpuno otkriveni, cela fabrika gleda
prema spolja preko prozirnog pročelja zgrade, što stvara potpuno novu zamisao uloge radnika u fabrici, veza sa
parking prostorima nije ostvarena vertikalnim komunikacijama, već dijagonalnim zastakljenim fingerima koji se
prušaju od zid zavese čeone fasade do spoljašnjih parking prostora.

Mart Stam
Nakon povratka iz Švajcarske, radio je na ostvarenju stambene politike u Holandiji i Nemačkoj, gde je
projektovao ekonomična radnička stambena naselja. Ovde primenjuje koncept otvorenog grada sa objektima
podignutim na pilone, čime se parter oslobađa za saobraćaj, komunikacije i socijalne interakcije.
 Stambena četvrt Ronkin, Amsterdam
 Stambena četvrt Vajzonhof, Štutgart
 Stambena četvrt Helerhof

Duiker i Bijuoet

Na izvestan način se blago pomeraju od striktnog “objektivizma” jer njihovim projektima provejava latentni
idealizam i duhovna aspiracija. Često koriste asimetrične dispozicije objekata i kompleksa.

221
 Kuća u Alsmeru – asimetrična kompozicija sa jednovodnim krovnim ravnima
 Sanatorijum Zonenstral u Hilversumu – radijalna organizacija traktova kompleksa u cilju maksimalnog
iskorišćavanja uslova terena i imsolacije.
 Zgrada škole na otvorenom, Amsterdam – potpuno otkrivena skeletna konstrukcija sa konzolnim prepustima na
uglovima, sa zastakljenom fasadom, sve zajedno podignuto na pilone iznad terena.

NEMAČKA

Pojava nove objektivnosti u nemačkoj arhitekturi je pre svega povezana za nacionalni program stambene
izgradnje, jer se od graditeljstva u posleratnom periodu zahtevalo da bude normatizovano, standardizovano, efikasno i
ekonomično.
Građena su velika jeftina radnička naselja, tako da je vrlo brzo razvijen jedinstven obrazac koji se koristio na
različitim lokacijama. Ovaj objektivan pristup uslovljen realnošću građevinskih troškova doveo je do formulisanja
prostornog standarda “životnog minimuma “.
Stambeni blokovi su bili otvorenog tipa, stambene jedinice su organizovane u nizovima između kojih je
propisano minimalno rastojanje dvostruke visine objekta, radi boljeg pristupa sunca i vazduha;slobodan prostor je
ozelenjen. Stambene jedinice su takođe tipizirane, rađene su često u tri etaže, dnevni prostori su bili okrenuti prema
zelenim prostorima unutar naselja, tradicionalna stambena kuhinja je zamenjena zasebnom malom kuhinjom, tako da
je fokus domaćinstva pomeren u dnevnu sobu. kako bi se odgovorilo na princip “životnog minimuma”, korišćeni su
uzidani plakari, male kuhinje – laboratorije, sanitarne ćelije, a usavršen je i sistem panelne gradnje. Kasnije se sa
kuća u nizu prešlo na samostalne jedinice koje su se mogle ponavljati unedogled. Naselja su imala i prostore
zajedničkih potreba – vrtiće, rastorane, praonice, biblioteke, prostorije za sastanke, sportske terene, spavaonice
U projektima za radnička naselja i stambene jedinice učestvovali su brojni arhitekti:Berens, braća Taut,
Gropijus, Korbizje, Mis van der Roe, Maj, Hesler, Šaroun, Deker, Šnek, …

GROPIJUSOV DOPRINOS

Nakon kratkotrajnog boravka Tea van Dezburga u vajmarskom Bauhausu, prelaska škole u Desau i dolaska
Mejera i Vitvera iz švajcarske grupe ABC, i Gropijus je modifikovao soj način razmišljanja – shvatio je značaj
sinteze umetnosti, zanatstva i serijske proizvodnje, standardizacije projektovanja i gradnje, tako da se približio
učenjima novog objektivizma, što je u periodu nacionalne obnove dvadesetih godina u Nemačkoj i bilo neminovno.
 Stambeno naselje Torten u Desau – ovde je primenio standardizovane montažne elemente, a gradnja pomoću
pokretne dizalice uslovila je dispoziciju naselja u formi kranskih tračnica, kako bi se što više efektizirala gradnja.
 Kompleks Bauhaus u Desau – celokupna kompozicija kompleksa je i dalje asimetrična, sastavljena od
horizontalno raspoređenih masa koje se međusobno prosecaju. Principi objektivnosti su ostvareni kroz sekundane
detalje – radijatore, prozore, ograde, osvetljenje, a način primene boja i plitke profilacije na fasadi podseća na
fabrički kompleks na Werkbund izložbi u Kelnu.
 Projekat Totalnog pozorišta – ovde je gropijus u samom koncipiranju rešenja pratio ideje novog objektivizma –
šeleo je da ostvari sve audio-vizuelne i programske zahteve pozorišta, pa je predvideo fleksibilan prostor scene i
gledališta koji se u toku predstave mogu rotirati, tako da se dramska akcija može odvijati i pratiti u svim delovima
unutarnjeg prostora sale. Scena je u bilo kom trenutku mogla dobiti jedan od tri klasična oblika – poluotvoreni
proscenijum, otvorena scena ili amfiteatar. osim ovoga otvorenost konstrukcije je ostvarena i tako što je planiran
auditorijum u vidu prozirne kutije, tako da se mogla videti temeljna konstrukcija i otvorena rešetka jajolikog
krova koji oblikom potpuno prati akustične proračune.

Gropijus se krajem dvadesetih bavi i problemom kolektivnog stanovanja za srednju klasu, tako da u
kolektivnim zgradama predviđa i zajedničke prostorije – restoran, solarijum i vežbaonica su na krovu zgrade.
Ipak sve zaoštrenija i polarizovanija politička klima u nemačkoj, te ponovna ekonomska kriza okrenuli su
javno mnjenje prema nacionalističkoj desnici koja je internacionalizam tadašnje arhitekture smatrala nepoželjnim i
dekadentnim, pa su mnogi arhitekti morali da emigriraju.

Gropijusovi projekti:

Rani projekti: Industrijski proizvodi:

Kuće za seoske radnike, 1906
plakari, regali, stolice, vagoni, dizajn tekstila
Fabrički kompleks “Fagus”, 1912
Zgrada administracije i fabrički objekat na
izložbi Werkbund, 1914
Kvake, automobili, kancelarijski nameštaj, peći,
stolice
Izložbeni paviljoni
Izložba “L’habitat dans la verdure”, Berlin, 1928
Izložba nemačkog Werkbunda, Pariz, 1930

222
Izložba “Construire”, Berlin, 1931
Izložba “De metaux non ferreaux”, 1934
Paviljon države Pensilvanije , svetska izložba u
New Yorku, 1939
Obrazovne ustanove
Filozofski fakultet, Erlangen, 1924
Kompleks škole “Bauhaus”, Dessau
Škola za inženjere, Hagen, 1929
Škola u Impingtonu, Engleska, 1936
Black mountain college, Severna Karolina, 1939
Umetnički centar fakulteta u Weatonu, 1957
Univerzitet u Šangaju, Kina, 1946
Univerzitetsko naselje u Harvardu
Srednja škola, Attleboro, USA, 1948
Auditorijumi
Pozorište u Ieni, 1923
Totalno pozorište, 1927
Nacionalno pozorište Ukrajine, Harkov, 1930
Paleta Sovjeta, 1931, Moskva
Poslovne zgrade
Berza rada, Dessau
Poslovna zgrada Chicago tribune, 1922
Poslovna zgrada, ”McCormick&Co”, Čikago,
1953
Poslovna zgrada “Američka asocijacija za
razvoj nauke”, Vašington, 1952
Poslovna zgrada “Panam”, New York
Individualne stambene kuće
Projekat za kuću na moru, 1924
Dvojne kuće za nastavnike Bauhausa u Dessau,
1925
Kuća Gropijus, Dessau, 1925
Kuća Gropijus, Lincoln, Masačusets, 1937
Kuća Ford, 1938
Kuća Čembrlen, 1939
Kuća Frank, Pitsburg, 1939
Kuća Abela, 1941
Kuća Howlett, 1949
Prefabrikovane kuće
Naselje Terten, Dessau, 1926-27
Naselje Weissenhof, Štutgart, 1927
Drvene panelne kuće
Kuća Sommerfeld
Stambene zgrade
Stambeni traktovi, obala jezera Wann, berlin
Stambene zgrade, St. Leonard Hill, Velika
Britanija
Urbanizam
Naselje Terten, Dessau, 1926-27
Naselje Damerštok, Karlsrue, 1927-28
Stambeno naselje Spandau – Haselhorst, Berlin,
1929
Naselje Berlin – Siemensstadt
Naselje radnika zaposlenih u vojnoj industriji,
1943
Gradski centar, Sadburi, Masačusets, 1951
Bolnički kompleks, Južni Čikago, 1953
Plan za južni Čikago
Plan za novi centar Boston

223
SOVJETSKI EKSPERIMENTI U ARHITEKTURI I URBANIZMU

Arhitektura u predrevolucionarnoj Rusiji bila je podeljena između klasičnih standarda,

nacionalnog romantizma i klasicizirane secesije.
Za postrevolucionarnu arhitekturu najbitniji trenutak je 1906. godina kada je Aleksandar
Malinovski Bogdanov osnovao Organizaciju za proletersku kulturu PROLETKULT. Glavni cilj ovog
pokreta je bio oživljavanje kulture kroz jedinstvo nauke, industrije i umetnosti.
Nakon rata su u moskvi osnovane dve zvanične kulturne institucije: INHUK – institut za umetničku
kulturu, VHUTEMAS – institut za opšte obrazovanje u umetnosti, arhitekturi i dizajnu.
Kazimir Maljevič osniva 1919. godine u Vitebsku UNOVIS – školu nove umetnosti.
Uporedo sa avangardom razvijala se i proleterska kultura, pod uticajem Bogdanova. Prsudnu
ulogu je imala grafička umetnost, u izradi propagandnog materijala za širenje poruka revolucije. Jačala je
umetnost agitpropa, gde su umetnici Proletkulta širili informacije i podatke posrestvom teatra, filma,
grafičke propagande – sve je trebalo da bude u nomadskom duhu – jasno, rečito, prenosivo, fleksibilno,
izvodivo (pretpostavlja se da su ova iskustva inspirisala i program Bauhausa u to vreme). Duh ovakve
kulture se ogledao u brojnim nacrtima kioska, govornica i drugih didaktičko-informativnih objekata.
Lisicki – projekat za Lenjinovu govornicu
Tatljin – spomenik III internacionali – dvostruka spirala

U ruskoj avangardnoj arhitekturi su se formirale dve struje:

Nikolaj Ladovski je u okviru VHUTEMAS-a osnovao konstruktivističko-formalističku grupu
ASNOVA – udruženje novih arhitekata kojoj se pridružuju lisicki i Meljnikov. Grupa je nastojala razviti
potpuno novi rečnik plastičnih oblika zasnovan isključivo na mogućnostima ljudske percepcije. Grupa je
zasnivala svoju estetiku na matematici i geometriji, a novi građevinski oblici koje je predstavljala trebalo
je d izraze status nove socijalističke države. Otuda je njihov program obuhvatao radničke klubove i
objekte rekreacije kao nove “društvene kondezatore”.

Meljnikov:
Studentski radovi u romanskom, renesansnom i ruskom romantičnom stilu
Izvedeni radovi:
 Fasada fabrike automobila “AMO”, 1917
 Paviljon “Mahorka”, Moskva, 1923
 Sarkofag za Lenjina, 1924
 Tržnica Suharev, Moskva, 1924
 Poslovna zgrada na tržnici Suharev, 1924
 Paviljon SSSR na izložbi dekorativnih umetnosti u Parizu, 1925
 Izložbeni kiosci
 Autobuska garaža, Moskva, 1926
 Sovjetski paviljon, Solun, Grčka, 1927
 Kuća Meljnikov, 1927
 Fabrički klubovi “Rusakov”, ”Kaučuk”, ”Frunce”, ”Pravda”, ”Burevesnik”
 Rekonstrukcija moskovskog kamernog teatra, 1930
 Garaža “Gosplan”, Moskva, 1929
 Garaža “Inturist”
 Enterijer robne kuće, 1949
Projekti:
 Palata rada, Moskva, 1923
 Poslovna zgrada “Pravda”, Moskva, 1923
 Spomenik Kristoferu Kolumbu, Santo Domingo, 1929
 Vojna akademija, Moskva, 1930-31
 Palata Sovjeta, Moskva, 1931-32
 Palata kulture, Taškent
 Rekonstrikcija pozorišnog trga, Moskva, 1932
 Rekonstrukcija trga Arbat, Moskva, 1931
 Sedište narodnog komeserijata teške industrije, Moskva, 1934

224
 Sovjetski paviljon, Pariz, 1936
 Sovjetski paviljon, svetska izložba u New Yorku, 1962
 Mauzolej Lenjin – Staljin, Moskva, 1955
 Palata Sovjeta, Moskva, 1958
 Dečje pozorište, Moskva, 1967

Lisicki:
 Neboder “vešalica za oblake”

Vesnin:
 Zgrada “Pravde”, Palata rada

Mojsej Ginzburg 1925. osniva drugu struju OSA – organizacija savremenih arhitekata, koja ima
materijalističkiji i pragmatičniji pristup arhitekturi. osnovni program OSA-e je bila arhitektura pre svega
socijalno, politički, a potom i tehnički uslovljena. Najveći problem je bilo pitanje stambenog fonda za
radnike. U prvom planu je bilo pitanje stvaranja stambenih zajednica, formiranja tipskih oblika, a potom
i pitanje distribucije energije i raseljavanja odnosno komunikacije. Osa je svoj konkurs za razvijanje i
usavršavanje novog stambenog prototipa DOMKOMUNA zasnivala na anketama o opravdanosti ravnih
krovova i o novim oblicima zajedničkog stanovanja. Predložena je “dupleks” organizacija stambenih
jedinica, na dve etaže oko zajedničkog unutrašnjeg hodnika na čijim krajevima se nalaze prostorije
zajedničkih potreba.
Ginzburg – stambeni blok NARKOMFIN, nedaleko od Moskve - korišćne dupleks jedinice
OSA se bavila i projektovanjem radničkih klubova, koji više nisu koncipirani oko pozorišne
scene, već oko obrazovnih i rekreativnih ustanova.

Leonidov
 Institut za postdiplomske studije “Lenjin”, na Lenjinovim brežuljcima kraj Moskve – vertikala
biblioteke i sferična dvorana-predavaonica čine dva elementa ovog kompleksa, sve zajedno učvršćeno
zateznom čeličnom užadi i povezano nadzemnom jednotračnom železnicom sa gradom
 Palata kulture – idealizovan kompleks koji omogućava kontinuirani proces obrazovanja, zabave i
rekreacije sastoji se od transparentnih objekata osnovnih geometrijskih oblika lake konstrukcije.

Urbanizam

Predviđena elektrifikacija SSSR-a se nudila kao model infrastrukture za sve oblike regionalnog
planiranja. Planeri Okitovič i Miljutin su propagirali strategiju dezurbanizacije zemlje, izražavajući
kritičan stav prema stambenim komunama koje su se pokazale kao tehnički i materijalno vrlo zahtevne.
OSA (Ginzburg, leonidov i Miljutin) predlaže linearna trakasta naselja na periferiji Moskve koja će
usmeravati decentralizaciju grada prema periferiji. Za konkurs za novi grad u rudarskoj oblasti Urala
predložen je linearno i paralelno zoniran grad u kome bi se smenjivale zona železnice, industrije, zelenog
pojasa sa autoputem, stambena zona, rekreativna zelena zona i poljoprivredna zona.
OSA ipak nije uspela da iznađe konkretna rešenja za planiranje širih razmera ili da kreira tipove
stambenih zgrada koji bi odgovarali potrebama i finansijskim mogućnostima, tako da su u pomoć pozvani
i arhitekti stambenih naselja u Vajmarskoj republici (Ernst Maj). Ipak se napokon odustalo od tog
“elitističkog internacionalizma” jer ruska avangardna arhitektura nije uspela da uskladi svoje vizionarske
predloge sa tehničko-finansijskim mogućnostima države. Dolaskom Staljina na vlast, arhitektura se
okreće regresivnom istoricizmu koji je trebalo da slavi moć proleterske nacije.

KONSTRUKTIVIZAM

Konstruktivizam u arhitekturi odlučno ističe prednosti konstrukcije zgrade kao najpodesnijeg

sredstva svsishodnosti, utemeljen na racionalnom shvatanju i savlađivanju prostora. Konstruktivizam je
najortodoksniji vid arhitekture, u pogledu službe društvu i službene etike. Arhitektura dobija svoju
racionalnu i materijalnu potvrdu kroz konstruktivnost. Arhitektura je strukturalna i uslovljena društvenim
prilikama. Konstruktivisti smatraju da je socijalna revolucija nužan preduslov za novu arhitekturu.

225
Konstruktivisti smatraju da arhitektura nije umetnost, već deo opšteg društvenog plana, a jedini priznati
autoritet u arhitekturi je socijalni. Za konstruktiviste colj arhitekture nije atraktivna spoljašnjost
građevine, već rezultat treba da uslovljavaju funkcija i struktura.
Konstruktivizam je pre svega ponikao na teritiriji postrevolucionarne Rusije, gde su arhitekti,
nošeni talasom optimizma nakon revolucije i stvaranja nove rževe i poretka, (naivno) verovali da takve
okolnosti zahtevaju i novu arhitekturu koja će pre svega odgovarati društvenom potrebama.
Konstruktivisti izgrađuju eksperimentalna rešenja gradova i objekata, shodno novom socijalnom poretku.
Svoj arhitektonski program konstruktivizam je mogao da usaglasi sa novim širokopoteznom i planskom
reorganizacijom proizvodnje u poslerevolucionarnom SSSR-u.
Fetišizam mašina je prožimao rad ruskih konstruktivista. Arhitektonski oblici i kompozicije su
često bili shvaćeni kao “mašinski naturalistički” oblici poput dinamo mašina, parnog kotla, balona…
Smatrali su da tehnički elementi, savršeni već po svom industrijskom postanku, mogu imati obeležje i
konstruktivne i arhitektonske forme.
Konstruktivisti su se u Rusiji okupljali oko dve grupe:
OSA : Ginzburg, Vesnin, Golosov, Burov, Leonidov, Pasternak, Vladimirov
ASNOVA : Lisicki, Ladovskij, Krinskij, Dokučajev
OSA predstavlja ortodoksno levo krilo konstruktivizma. Grupa smatra da su funkcija i struktura
sami sebi svrha i glavni cilj arhitekture. Arhitektura je analitički omeđena i naučno razrađena, lišena
svakog umetničkog ideala.
ASNOVA ima sintetizujuće mišljenje – tehničko-mehanička forma je samo jedan deo
arhitektonske celovitosti, i nije dovoljna ukoliko nije umetnički oblikovana.

INTERNACIONALNI STIL

Naziv potiče ne toliko iz univerzalnosti stila, koliko iz tehnike i principa projektovanja. U osnovi,
korišćen je armirani beton zbog svojih oblikovnih mogućnosti, skeletni sistem kako bi se ostvarila
slobodna i fleksibilna osnova i fasada. Korišćeni su standardizovani modularni elementi koji
omogućavaju lakšu montažu i izgradnju. U pojedinim zemljama ovaj stil je dobio lokalne varijacije kako
bi se odgovorilo na lokalne klimatske i kulturalne uslove. Može se reći da su Korbizjeove kubističko-
purističke vile “ex pilotis” sa slobodnim tlocrtima i velikim zidanim AB platnima i horizontalnim
prozorskim trakama bile preteča internacionalnog stila, počev od kraja 20-ih (u SAD) do poznih 50-ih
(Japan i Brazil). Uticaj Korbizjea u tom periodu je i dalje dominantan iako on nikada nije zvanično bio
pripadnik tog stila, već pre neka vrsta “sive eminencije” koja bi svakim svojim sledećim projektom otkrio
nove mogućnosti koje su potom ostali arhitekti koristili i razrađivali (ili banalizovali). Korbizje je čak i
sarađivao sa brojnim arhitektima, posebno u zemljama trećeg sveta (Alžir, Brazil, Indija, Irak).
Nije moguće govoriti o jedinstvenom, univerzalnom stilu, jer se moderna arhitektura u različitim
zemljama susretala sa različitim klimatskim, društvenim uslovima, tehnologijama, tradicijama,
arhitektonskim jezikom. Glavni generatori nove arhitekture bila su sredstva poput betonskog skeleta,
slobodne fasade, slobodne osnove, lebdeće horizontalnosti i ravnog zida. Ipak moderna arhitektura se
može prepoznati po tome što je napravila prekid sa onim što se pre toga dešavalo u lokalnoj tradiciji, ali
je dozvolila da se regionalna kultura i tradicija interpretiraju na novi način. Brojne knjige su pokušavale
da generalizuju ovaj stil i obuhvate ga jednom definicijom. Neki autori su modernu arhitekturu analizirali
kroz njen formalizam, a drugi kroz njen funkcionalizam. Možda tu postoji i nešto od doktrine “novog
objektivizma” da forma treba da prati funkciju i tehnologiju, ali arhitekti internacionalnog stila su bili
zainteresobani i za ambijentalni uticaj, tako da i u tom kontekstu istražuju formu.

Internacionalni stil se bazira na principima:

1. Princip: volumen, a ne masa – efekat mase i statičke punoće je gotovo potpuno nestao i zamenio ga je
efekat volumena ili ravnih površina koje obavijaju prostor.
2. Princip: pravilnost a ne simetrija – arhitekta treba da nepravilne i nejednake zahteve funkcije
prilagodi pravilnoj konstrukciji i upotrebi standardizovanih elemenata
3. Princip: tehnička perfekcija i proporcija a ne ornamenat – prozori, stubovi, parapeti i ograde su od
vitalnog značaj za ukupan vizuelni efekat
4. Princip: upotreba elegantnih materijala

AMERIKA

226
 Rihard Nojtra – radio sa Rudolfom Šindlerom – u programu svojih građevina insistira na
projektovanju sredine koja deluje na zdravstveno stanje čoveka, tzv. ”bio-realizam”. Zato se osim
apstraktnim oblikovanjem Nojtra bavio i modulacijom sunca i svetla i artikulacijom zelenih površina u
okruženju zgrade.
 Lovell beach house
 Kaufmann house
 Sachs apartments
 Škola na otvorenom

ŠVAJCARSKA
Švajcarska moderna arhitektura je bila pod uticajima iz Francuske, ali i funkcionalizma iz
Nemačke. Moderna arhitektura 30-ih se nije posvećeno bavila problemom alpskog regionalizma, niti se
trudila da postigne visoku poetičnost. Njene glavne karakteristike su bili tehnička i funkcionalna jasnoća i
čistoća i oblikovna svedenost.

Alfred Roth
 Naselje Nojbil u Cirihu – tim autora: Hefeli, Hubaher, Mozer, Štajger, Šmit
 Kupalište u Cirihu – autor Voner Mozer
 Stambeni kompleks DOLDERTAL – Alfred Rot, Marsel Brojer i Emil Rot

FRANCUSKA
Škola na otvorenom, kraj Pariza – Boden i Lods
Kuća u Mathesu – Korbizje

HOLANDIJA
Radovi grupe OPBAU, arhitekti Brinkman, Van der Vluht, Van Tijen i Maskant
BRITANIJA
Moderna arhitektura u periodu od 1910-30. je imala malo uspeha u Britaniji, jer je tamo i dalje
bilo prisutno “obožavanje predaka”. Osnovni razlozi tome su: nije bilo kubističke revolucije u umetnosti,
nije bilo progresivne klijentele niti talenata, nije postojala opsesija da se spoje umetnost i industrijska
proizvodnja, mehanizovana društvena Utopija nije bila relevantna niti potrebna, apstraktna ideologija
modernog pokreta je bila strana u Britaniji.

Grupa MARS i grupa ATO

Fabrika farmaceutske industrije Boots – Owen Williams – pečurkasti stubovi, transparentna fasada,
modularni raster 9. 75x11 m
Peter Berens – Kuća NEW WAYS
Erih Mendelson i Serž Čermajev – DE LA WARR primorski paviljon
Marsel Brojer – kuća u Angmeringu
Bertold Lubetkin i TECTON – stambene zgrade High point 1 i 2
Bazen za pingvine u londonskom ZOO
Dom zdravlja
Bungalov u Whipsnade-u
Drake i Lasdun – stambeni objekat Bishop’s Poridge

ŠPANIJA
Grupa GATEPAC – grupa španskih arhitekata i tehničara za unapređenje savremene arhitekture
Urbanistički plan Barselone “Macia” – uz pomoć Korbizjea
Stambena zgrada Casa Bloc – duplex stambene jedinice
Španski paviljon za svetsku izložbu u Parizu 1937 – izložena Pikasova slika Guernica

BRAZIL
Moderna arhitektura je nakon revolucije 1930. postala sastavni deo nacionalne politike razvoja.
Ključni likovi Lucio Costa i Oscar Niemeyer, Alfonso Rejdi, Horhe Moreira, Antonin Rejmond +
Korbizje kao savetnik

Ministarstvo obrazovanja, Rio de Janeiro – ex pilotis, bris-soleil, pan-verre, toit-jardin

227
Urbanističko rešenje za grad Brazilija – Kostin plan podseća na avion sa lučno povijenim krilima ili na
krst. Grad je struktuiran prema potrebama automobila sa snažnim saobraćajnim potezima (u vreme kada
Brazil investira u razvoj automobilske industrije), ali je ipak prerastao u nešto što niko nije mogao da
anticipira: izgubljen je osećaj sistematičnosti i čovekomernosti, na jednoj strani se razvio monumentalni
grad vlade i državne uprave, a na drugoj grad sirotinje i “favela”, smešteni u dijagramski planerski
koncept. Korišćen je generalni modernistički rečnik kako bi se simbolisao progres nove nezavisne države
i predanost industrijskom razvoju.
Fokusnu tačku plana predstavlja Trg tri vlasti koji je projektovao Niemeyer. Trg se sastoji od
predsedničke palate, Vrhovnog suda i zgrade Kongresa sa Sekretarijatom. Ceo kompleks abstraktnih
oblika je organizovan simetrično oko glavne ose u pravcu sever-jug. Sekretarijat sa dva tanjirolika oblika,
izdužene zastakljene prizme zgrada ministarstva i hiperbolični oblik katedrale sa zakrivljenim nosačima.
Bazeni sa vodom, denivelisani platoi i rampe na velikom otvorenom prostoru usmeravaju pogled prema
nebu i dramatičnim oblacima. Ogromni stambeni blokovi u ortogonalnom rasteru razdvojeni su
ogromnim prostranstvima i izgledaju prazno – ČISTO OTELOTVORENJE MODERNISTIČKIH
UTOPIJA ALI U POTPUNOJ KONTRADIKTORNOSTI SA LJUDSKIM POTREBAMA I
MERILIMA.

OSCAR NIEMEYER

Princip purističkog projektovanja Niemeyer je podigao na viši nivo ostvarujući fluidnost i

prožimanje unutrašnjih prostora i komunikacijskih pravaca - prava promenada elemenata koji oživljavaju
prostor – uravnoteženo+živo! Kompleksna kurvatura u tlocrtu i cirkulaciji predstavljala je lirsku i
praktičnu interpretaciju tropskog klimata. Skoro dramatično prevezivanje zakrivljenih rampi. Oblikovna
kompleksnost brazilske moderne arhitekture duguje i kolnijalnom baroku, ali i biomorfnoj apstrakciji u
modernoj umetnosti. Korišćenjem vitkog skeleta, paravana, transparenta i aktivnih krivih bilo je moguće
ostvariti fuziju arhitekture, reljefa, topografije i prirodnog okruženja – slobodan tok vazduha, vegetacije i
ljudi.
 Brazilski paviljon na svetskoj izložbi u new Yorku, 1939.
 Kazino u Pompulhi – kasnije pretvoren u muzej
 Crkva sv. Fransisa
 Kuća Niemeyer, Rio de Janeiro, 1942 – amorfno+fluidno prožimanje prirodnog okruženja i enterijera
 Palata industrije, Sao Paolo, 1951-54 – nagoveštaj dekadentnog formalizma
 Projekat za nacionalni stadion, 1941.
 Restoran Pampulha
 Kapitol u Braziliji
 Muzej moderne umetnosti u Karakasu

JAPAN
Temelji moderne arhitekture su postavljeni između dva rata. Za razliku od Latinske Amerike i
Australije koje su odmah prihvatile evropski koncept moderne, jer se njihova istorija velikim delom
zasnivala na evropskom kolonijalizmu, situacija u Japanu je bila nešto kompleksnija. Glavno pitanje
japanskog modernog stila je kako kombinovati staro i novo – tradicionalna drvena kuća VS. Betonska
okvirna konstrukcija. Nakon II svetskog rata kada je Japan bio podložan snažnoj “amerikanizaciji” bilo je
jasno da će novi industrijski razvoj osloboditi novu snagu u arhitekturi.
U periodu neposredno nakon I svetskog rata, najuticajniji je bio rad Čeho-Amerikanca Antonin
Rejmonda koji se školovao u Evropi, a usavršavao u Americi kod Rajta, da bi 1919. stigao u Japan.
 Sopstvena kuća u Tokiju – detaljiranje betonskih elemenata podseća na japansku tradicionalnu
gradnju u drvetu
 Poslovna zgrada petrolejske kompanije “Izlazeće sunce”
 Golf klub, Tokijo
 Kuća Akaboshi – korišćena “tatami” modulacija
 Kuća Fukui – potpuno oslobađanje uticaja Rajta i Perreta
 Carski hotel u Tokiju – Rajtov projekat, radove nadzirao Rejmond

Mamoru Yamadu – centralni telefonski ured, Tokijo

Tecuro Joshida – tokijska glavna pošta

228
Srednja generacija
Kunio Majekava
- većnica u Kjotou
- Stambena zgrada Harumi u Tokiju – uzor Korbizjeova zgrada u Marseju
Sakakura
japanski paviljon na svetskoj izložbi u Parizu
Muzej moderne umetnosti u Kamakuri
Isoja Jošida
Renčičiro Kavakita – projekat pozorišta u Harkovu

Nova generacija
Kenzo Tange – početkom karijere radio je kao asistent kod arhtekte Majekave. Početkom 50-ih godina
počinje da projektuje prve javne objekte.
Gradske većnice u Šimizu i Tokiju
Zgrada prefekture u Kagavi
Memorijalni spomenik u Hirošimi
Olimpijski sportski kompleks u Tokiju

ART DECO = JAZZ MODERN = MODERNE

Decenija između kraja I svetskog rata i finansijskog kraha Wall streeta 1929. godine je period
ekonomske ekspanzije u USA i ogromnih ulaganja u gradnju koja se pre svega ogledaju u izgledu velikih
gradova, nicanju oblakodera, brzom razvoju saobraćajne mreže.
Utopizam evropske avangarde, težnja za reformama, traženje alternativnih društvenih i
urbanističkih struktura koji su igrali centralnu ulogu u razvoju moderne arhitekture u Evropi, su bili strani
u zemlji čija kulturna istorija jedva da je bila starija od 100 godina. Arhitekti nisu bili previše povučeni
tehnološkim mogućnostima sopstvene zemlje. Inženjerstvo se i dalje tretiralo samo kao sredstvo za
pridržavanje kombinacije istorijskih stilova koje su na nju bili samo “okačeni”. Sasvim je jasno da je
svetska izložba u Čikagu, umesto da propagira nove tendencije u američkoj arhitekturi predstavljala korak
unazad, jer je upravo njen “Beli Grad” sa svojim istorijskim eklekticizmom pokrenuo modu pompeznog
oživljavanja istorijskih stilova, što je arhitekturu vratilo 50 godina unazad. Amerika je postala svesna
svoje pozicije kao svetska sila, tako da se javila težnja za približavajem klasičnim evropskim
civilizacijama. Klasicistički stil se primenjuje na javnim objektima – muzejima, bibliotekama, operskim
kućama, klubovima, univerzitetima i spomenicima. Težnja za ulepšavanjem i obeležavanjem ovog doba
elegancije je otkrivala nostalgiju za predindustrijskim dobom. Situacija je bile veoma čudna – Amerika se
trudila da preuzme elemente evropske klasične kulture, a Evropa je gledala u Ameriku kao obećanu
zemlju za ostvarivanje modernističkih stremljenja.
Ekonomski razvoj se bazirao na masovnoj proizvodnji, reklamuranju, konzumerizmu i modernim
komunikacijskim medijima - telefonu, radiju i automobilu. Velike kooperacije su trebale ogromne
poslovne prostore u gradskim centrima – zahtevane su visoke zgrade koje će predstavljati ubedljive
prizore ekonomske moći. Pitanja konstrukcije i protivpožarne zaštite su već razrešena krajem prošlog
veka – sada se celokupna pažnja prebacila na pitanje stilizacije u arhitekturi i simboličko predstavljanje
oblakodera u gradskom i ekonomskom pejzažu. Već sada se definiše ključna dilema arhitektonskog
dizajna u komercijalnom svetu – kako striktne finansijske zahteve investitora pretočiti u estetski
simbolizam i značenje. Oblakoderi su imali svoju utilitarističku dimenziju – koncentracija ljudi na maloj
neto površini, razuđivanje tla, poboljšanje uslova rada i organizacije preduzeća i efikasnost. Ali kako
pristupiti njegovoj estetizaciji i arhitektonskom oblikovanju?
U prve dve decenije XX veka glavno pravilo je bilo eklektičko eksperimentisanje koje je
udaljavalo od ideala pravog modernog stila. Korišćeni su elementi arhitekture Maja, klasičnih mauzoleja,
gotskih katedrala, …Zakon o zoniranju iz 1916. godine u Njujorku je zahtevao stepenasto povlačenje
gabarita oblakodera prema vrhu kako bi se propustilo što više sunca i vazduha. Stvorena je tipična
volumetrijska kompozicija oblakodera – glavni stub sa krunom na vrhu, postavljen na masivni postament.
Ova faza američkog dizajna je predstavljala direktan šamar evropskom modernističkom puritanizmu, sa
svojom opsednutošću ornamentima, osnim kompozicijama, polihromijom i vrstom konzumerističke
teatralnosti.

229
 Najbolji prikaz raznolikosti pristupa oblikovanja oblakodera bio je konkurs za sedište novinske
agencije Chicago Tribune u Čikagu, 1922. godine. Investitor je hteo “jednu od najlepših zgrada na
svetu”. Parcela je bila locirana na prilično otvorenom mestu račvanja velike saobraćajnice, odvojena od
okolne guste ortogonalne matrice blokova, sa mogućnošću dobrog sagledavanja po dijagonali. Pristiglo je
blizu 300 konkursnih radova koji su jasno ukazivali da nije postojao konsezusni stil za američke
oblakodere. Predlozi američkih arhitekata su se kretali od doslovnog kopiranja klasicističkih objekata
(renesansni zvonik u Firenci), preko eklektičkih istoriciziranih fasada (renesansa i gotika) sa gomilom
stubova, timpanona, kupola, elemenata klasičnih hramova, doslovce do treš ikonografije i pop-elemenata
koji nedvosmisleno upuđuju na “Amerikanizam” (indijanac sa visoko podignutim tomahavkom na vrhu
zgrade). Predlozi brojnih evropskih arhitekata (Loos, Gropius, Bruno Taut, M. van de Roe, Dajuker,
Bejfut) su bili ozbiljniji, iskreniji u prikazivanju skeletne konstrukcije i primene savremene tehnologije.

Rejmond Hud i Džon Mid Hauels

 Chicago tribune building – prvonagrađeni projekat. Zgrada je tipično tripartitna kako bi odgovorila
na uslove zakona o zoniranju – na postament visine stražnje štamparije je postavljen glavni korpus
oblakodera čija je vertikalnost potencirana sekundarnim vertikalnim pilasterima koji se ponavljaju po
celoj obvojnici, a na vrhu je smeštena uvučena kruna na kontraforama u kojoj su mašinske kabine i
muzej. Objekat je bio gotski stilizovan sa elementima pilastera, kontrafora, čipkaste ograde na
krovnom vencu, što je trebalo da simbolizira katedralu prosvetiteljstva koja se uzdiže iz dima
okruženja. Sa stanovišta evropske avangarde ovaj izbor je bio samo potvrda reakcionarnih tendencija
i nostalgičnog i blago romantičnog raspoloženja.
 American radiator building, Njujork – Hood sasvim jasno otkriva da nije zainteresovan za
normativno, standardizovano projektovanje i građenje. Ovde su manje izraženi istoricizirajući
elementi, a više apstraktna forma koja podseća na proizvode kompanije – radijatore. Fasadna obloga
od crne opeke, pozlaćeni ivični elementi i elegantne proporcije ukazuju na američku dekorativnu
viziju mašinskog doba, za razliku od evropskih stakleno-čeličnih evokacija mehanizacije.
 McGraw-Hill building, Njujork – vrlo pročišćena volumetrijska kompozicija sa horizontalnim
prozorskim trakama po obodu cele zgrade jasno ukazuju na spremnost autora da koristi i elemente
modernog arhitektonskog izraza.
 Daily news building – maksimalno izražena vertikalnost objekta (svakako po uzoru na Sarinenov
drugonagrađeni konkursni rad za Chicago Tribune sa izraženom vertikalnom artikulacijom fasade)
 Rockfeller centre, Njujork – kompleks od više objekata različite visine, pažljivo organizovanih oko
javnih pjaceta u dosluhu sa urbanim kontekstom (što je inače retkost za arhitekte oblakodera).
Okupljeni su poslovni prostori za izdavanje, zgrada RCA, koncertna dvorana, bioskop, ukopan trg u
parteru (kasnije pretvoren u klizalište) okružen nizom prodavnica. Modernistički pročišćen stil;
gradnja se otegla do kraja 30-ih zbog ekonomske krize.

William van Allen

 Chrysler building, Njujork – u trenutku gradnje ovo je bila najviša zgrada na svetu, svakako jedan od
najelegantnijih oblakodera. Dvoosan u osnovi (van Allen se školovao na Ecole des Beaux Arts u
Parizu), objekat poseduje tripartitnu siluetu – postament visine 20 etaža, glavni stub oblakodera sa
vertikalnom artikulacijom fasade i krunom sa zalučenim teleskopskim elementima i pilonom na vrhu.
Fasada je izvedena u kombinaciji sive opeke i aluminijumske oplate. Sama zgrada predstavlja
spomenik klijentu – magnatu automobilske industrije, ostvarenju američkog sna – ornamentacija na
vrhu u vidu točkova automobila, glave američkih orlova na uglovima pri vrhu zgrade, a ispod tornja
je prve godine postojala staklena kutija sa prvim kompletom Krajslerovog automehaničarskog alata.

Nakon finansijskog kraha i u periodu ekonomske krize izgrađen je mali broj visokih oblakodera.
Jedan od njih je i Empire State building - autori Šriv, Lemb i Harmon – dugo vremena ovo je bila najviša
zgrada na svetu, koja je okupljala različite funkcije.

ARHITEKTURA TOTALITARNIH REŽIMA

Modernističko nastojanje da se oblici svedu na apstrakciju učinilo je taj stil neprikladnim za

prezentiranje državne moći i ideologije.Apstraktna forma nije uspela da uspostavi komunikaciju sa

230
okolinom.Nakon I svetskog rata,u novim državama (SSSR,Italija i Nemačka) arhitektura je korišćena za
potrebe države – da reprezentira nove samostalne države nakon kataklizme rata.Od arhitekture se tražilo
da predstavi preporod i veliča nacionalni identitet.Tražio se izraz koji će masama biti odmah
prepoznatljiv i razumljiv.U ovim državama dolazi do sukoba između modernističkog pokreta i Nove
tradicije ( termin korišćen da se označe konzervativne,istoricističke tendencije u arhitekturi) koji je imao
različite posledice i efekte.

ITALIJA

Razvoj fašističke ideologije nakon I svetskog rata proizišao je iz dva različita aspekta predratnog
futurističkog pokreta – iz kulta rata i kulta veličanja mašine.Sukob u Italiji se vodio na relaciji grupe
MIAR koja je okupljala racionalističke arhitekte, i grupe Novecento koja je pod vođstvom Marcella
Piacentinnia i Giovani Muzzia,bila klasicistički nastrojena.Piacentini je pokušavao da nađe sredinu
između metafizičkog tradicionalizma Novecenta i avangarde racionalista,pa je predložio eklektični stil
Littorio.Ovaj stil je imao racionalističke afinitete (modulacija pravougaonih otvora,ponavljanja
jednostavnih elemenata) ali i klasicističke elemente (portali,kolonade,frizovi,venci).

Giovanni Muzzio – Casa Brutta,Milano,1923

Stilo Littorio
Marcello Piacentini

 Toranj revolucije ,Brescia

 Palata pravde,Milano
 Univerzitet,Rim
 Projekat za izložbu EUR 42

Gio Ponti – matematički fakultet

Giovani Michelucci – zgrada Mineralogije
Giuseppe Pagano – Institut za fiziku – osnovao časopis “Casabella”

Racionalizam

Arkitekte racionalizma su u svom manifestu iskazivali veru u mogućnost da se prošlost i

sadašnjost mogu spojiti,verovali su u spoj logike i racionalnosti.Ipak njihov stil je bliži avangardnoj
modernističkoj apstrakciji.Arhitekti racionalisti su:Sebastiano Larco,Guido Fretto,Carlo Enrico
Rava,Adalberto Libera,Luigi Figini,Gino Pollini,Giuseppe Terragni,Cesare Cattaneo.

Giuseppe Terragni – stvorio svoj stil zasnovan na reinterpretaciji modernističkog rečnika – opsednut
transparentnom arhitekturom,retorički premešta mase,koristi kontraste puno-prazno,izgrađeno-
neizgrađeno,uvučeno-izbačeno,koristi denivelacije,asimetriju,rotaciju.Stvara pročelja koja se satoje od
naizmeničnih površina,izgraženih i neizgrađenih paralelnih volumena,iza kojih se krije unutrašnja
struktura od niza transparentnih paralelnih slojeva.
 Projekti plinare i fabrike čeličnih cevi,1927.
 Stambeni kompleks Novocomun (“transatlantico”),Como
 Casa del Fascio,Como,1932-1936 – korišćen proporcijski sistem kvadrata,zgrada sa centralnim
atrijumom osvetljenim preko ostakljenog betonskog krova,slojevito pročelje.Staklena vrata u
prizemlju pročelja se mehanički mogu pokretati i time ostvariti direktna veza eksterijera sa
unutrašnjim atrijumom – tema produžetka ulice u enterijer zgrade
 Obdanište “Sant Elia”,Komo
 Casa Littorio,Rim,1937 – sedište fašističkog pokreta i memorijal italijanskoj civilizaciji,smešten u
neposrednoj blizini Koloseuma
 Kongresna zgrada EUR ,1938.
 Danteum – metafizičko delo,pravougaoni volumeni koji se postupno proređuju,nalik na lavirint,i
simbolišu krugove Pakla,Čistilišta i Raja.
 Spomenik Sarfatti

231
 Casa Rustico u Milanu
 Stambena zgrada Giuliani Frigero,Como,1940.

Figini & Pollini

 Casa Eletricita,1930
 Umetnički dom,1933
 Kompleks “Olivetti”,Ivrea,1934-42

Persico & Nizzoli

 Izložbena dvorana “Medaglia d’Oro”,Milano,1934
 “Salone d’Onore”,1936

grupa autora – zgrada sindikata u Komu,1938-43

NEMAČKA

Dolaskom nacional-socijalista na vlast,1933.godine,moderna arhitektura je anatemisana kao

kosmopolitska,dekadentna i degenerisana.U Nemačkoj se propagira ideja o povratku zemlji i kulturi “krvi
i tla”.Razvijana je antiurbana ideologija kao osnov za Heimatstil pučkog graditeljstva koje će najlakše
pružiti osećaj sigurnosti,nacionalnog identiteta i povratak duboko ukorenjenim vrednostima nordijske
rase.Protivrečnost ideologije Trećeg Rajha odrazila se i na arhitekturu – potpuna stilska šizofrenija –
neoklasicizam+heimatstil+funkcionalizam.
Arhitekti:

Paul Šulce Naumburg – protivnik funkcionalizma i kubističkih formi,zajedno sa Tesanovim u stambenoj

gradnji koristi belo okrečene kuće sa kosim krovovima.Ove kuće su “tvrđave patriotizma”,postojbina
čiste nordijske rase.Takve kuće odmah ukazuju da su plod nemačkog podneblja i nemačke krvi i zemlje.
Karl Vezer
 naci omladinski hostel,Urfeld,1935
Herbert Rimpl
 fabrika Hajnkel,Oranienburg,1936
Paul Ludvig Trost
 rekonstrukcija i ulepšavanje Minhena + kuća nemačke umetnosti,Minhen,1934-36
Albert Šper
Objekti za politička okupljanja “cepelinfeld”,Nirnberg
 sedište kancelara,Berlin,1938
 urbanističko rešenje za centar Berlina,1937-40 – osmanovske ose i duboke vizure + monumentalni
objekti
 paviljon Nemačke na svetskoj izložbi u Parizu,1937
Prihvaćen je spartanski neoklasicizam kao stil za veličanje i reprezentaciju mita o
hiljadugodišnjem Rajhu.Svesno odbacuju Šinkelove proporcije i pristupaju sterilizaciji romantičnog
klasicizma.Objekti postaju kulise za održavanje masovnih okupljanja,za svečanosti i parade.Arhitektura
se podređuje iluziji teatralnosti,ritualima i scenografiji.

Krajs
 projekat spomenika poginulim u ratu,1942 – buleovski monumentalizam
Verner Marh –
 olimpijski stadion,Berlin,1936

Bonac
 mostovi Autobahna,1936

SOVJETSKI SAVEZ

I ovde dolazi do sukoba modernističkog pokreta i Nove tradicije.

232
Prekretnica je bio Konkurs za palatu Sovjeta,1931.godine,na kojem su učestvovali Korbizje, Gropijus,
Pelcig, Lubetkin, Meljnikov. Odlike socrealističkog stila: istoricizam, monumentalnost, retoričnost,
antikonstruktivizam, antiapstraktna estetika koja je jasna proleterijatu.

Jofan:
 projekat Palate sovjeta,1934
 paviljon SSSR na svetskoj izložbi u Parizu,1937

ALVAR ALTO

“Priroda,a ne mašina predstavlja najznačajniji model za arhitekturu”

Ovaj Altov citat iz 1938. godine najbolje objašnjava njegovu poziciju u modernoj arhitekturi,
potpuno nasuprot Le Corbusieru. Po svom organskom shvatanju arhitekture, Alto je bliži Rajtu.Alto već
tokom tridesetih godina u finsku modernu arhitekturu uvodi elemente naturalizma i empirizma koji će,
posebno nakon II svetskog rata dati glavni izraz arhitekturi Severa.
U početku svoje karijere, tokom dvadesetih godina, u takozvanoj “beloj fazi”, Alto je pobornik
modernističkog funkcionalizma i racionalizma, primenjuje karakteristične elemente modernog
internacionalnog stila (varijacije prostora, disciplinovana artikulacija fasade, bogata modulacija prostora i
svetla, procesivni karakter cirkulacije, osećaj za proporcije), ali ih uspešno prilagođava uslovima
socijalnog i prirodnog konteksta hladnog Severa.
Predtsavnik organskog građenja, daleko od manirizma, neprirodnosti i tehnicizma internacionalnog stila.
POTREBE LJUDI SU TRANSPONOVANE U ŽIVI PROSTORNI EKVIVALENT

Bela faza I:
 Biblioteka u Vipuriju,1927-35
 Novinska agencija Turun Sanomat,Turku,1928-30
 Sanatorijum u Paimou,1929-33
 Finski paviljon na izložbi u Parizu,1937
 Finski paviljon na izložbi u New Yorku,1939
 Fabrika celuloze u Topili,1930-31
 Stambeno proizvodni kompleks u Sunili,1936-39
 Vila Mairea,1938-39 – sinteza autentičnog Altovog rečnika

Krajem tridesetih, Alto u potpunosti definiše karakteristike svog arhitektonskog stila:

humanistički i organski pristup – odraz ljudskih potreba, vrlo bogat arhitektonski jezik sa nizom
izražajnih sredstava, multivalentnost arhitekture – ekspresivnost i funkcija objekta u jedinstvu, složene
forme ostvaruju složene doživljaje, ostvarivanje kontrasta i alternacije u oblikovanju kao izvor
informativnosti i retoričnosti građevine, razuđene osnove, zatalasane, smirene, opuštene narušavaju
modernistički ideal pravougaonika,…

Crvena faza - primena opeke intenzivnih boja;rad na urbanističkim projektima nakon rata
 Plan Laplanda,1944-45
 Opštinska većnica Sienetsalo,1950-52
 Kulturni centar Helsinkija
 Tehnički fakultet u Helsinkiju,1949-66

Prelaz od crvene ka drugoj beloj fazi – umešnost za plastična uobličavanja zasnovana na

dotadašnjim konstruktivnim iskustvima
 Narodni penzioni zavod,Helsinki,1952-56
 Dom inženjera,1952
 Stadion u Otaniemi
 Projekat za Gradsku dvoranu u Beču,1953
 Urbanistički plan za Imatru,1947-53

233
Druga bela faza: - bogatiji uzajamni odnosi,raznovrsnija prostorna povezanost, prostor se razvija u svim
pravcima, bogatstvo rešenja
 Letnjikovac i atelje arhitekte,Muratsalo,1955
 Stambena zgrada na izložbi “Interbau”,Berlin,1955-57
 Projekat za gradski centar u Geteborgu,1955-57
 Crkva kod Imatre,1956-58
 Maison carre,kraj Pariza,1956-58
 Kulturni centar u Wolfsburgu,1958
 Stambena kula u Bremenu,1958
 Sedište firme “Enzo Gutcajt”,Helsinki,1960-62
 Sedište “Skandinavske banke”,Helsinki,1962-64
 Zgrada opere u Esenu

CIAM

CIAM – internacionalni kongres moderne arhitekture – razvijao se kroz konferencije počev od

1928. u zamku Sarraz, do 1959. godine u Oterlou, prošavši kroz tri faze.
I faza
I kongres CIAM – zamak Sarraz;tačke programa su bile:moderna tehnika i njene posledice,
standardizacija, ekonomija, urbanizam, vaspitavanje omladine, realizacija:država i arhitektura. Rezultati
diskusija su skupljeni u četiri stava:privredni značaj, uređenje gradova, arhitektura i javno mnenje i
arhitektura i država.
Shvatajući fenomen moderne arhitekture kao spoj arhitekture i ekonomsko-političkog sistema,
deklaracija osnivačkog kongresa Ciam-a tvrdi da će se za postizanje opšteg kvaliteta arhitektura morati
osloniti na racionalizaciju i standardizaciju metoda proizvodnje.
Među 24 potpisnika deklaracije su bili i :Korbizje, Berlahe, Ritveld, Mart Stam, Ernst Maj, Hanes
Mejer, Pjer Ženere, Vener Mozer, Alberto sartini, …(Gropijus nije prisustvovao)

II kongres – Frankfurt 1929 – formirana grupa CIRPAC sa zadatkom da priprema teme za buduće
kongrese.
III kongres - Brisel 1930

U ovoj fazi su najistaknutije bile ideje nove objektivnosti, pre svega vezane za stambeni program,
gde se definiše normativ “životnog minimuma” (minimalni standard životnog prostora), optimalne visine
i razdvojenosti blokova u cilju što boljeg korišćenja zemljišta i materijala.

II faza – od 1933 – 1947, godine

IV kongres – Atina, 1933 ( ustvari brod koji je krstario Sredozemljem od Atine do Marseja). Tema
kongresa je bila “funkcionalni grad”. Sprovedena je komparativna analiza 34 evropska grada, a kao
rezultat je nastala Atinska povelja (objavljena tek 10 godina kasnije) sa predlozima za poboljšanje stanja
u gradovima, grupisanim u 5 područja – stanovanje, odmor, posao, prevoz, industrijske zgrade. Tekst je
napisan u uverljivoj generalizaciji koja povremeno dobija kvalitet univerzalne primenjivosti, ali postavlja
i vrlo uske granice koncepcija u arhitekturi i urbanizmu, i obavezuje na jednostrano korišćenje
Strogog funkcionalnog zoniranja grada i odvajanja zona zelenim pojasevima
Jednog tipa gradskih stambenih objekata kojim se ostvaruju velike gustine naseljenosti na
pojedinim lokacijama

V kongres – Pariz 1937 – posvećen temi stanovanja i slobodnog vremena, kada CIAM priznaje značaj
istorijskih tvorevina i konteksta u koji je grad smešten

III faza 1947 – 1959

VI kongres – Bridgewater, Engleska – apstraktni idalizam VS. zadovoljavanje ljudskih potreba
VII kongres – Hodderdone, Engleska – tema:javni objekti grada
VIII kongres – Bergamo, Italija

234
IX kongres – Aix en Provance, Francuska – dolazi do rascepa između nove mlade struje i stare garde.
Nezadovoljni funkcionalizmom koji je zagovarala stara garda, nova struja predlaže kompleksniji sastav
gradskog jezgra koji bi uspešnije oformio identitet grada.
X kongres – Dubrovnik – glavna tema:utvrditi precizne uzajamne odnose između fizičkog oblika i
društveno-psiholoških potreba ljudi. Predstavljena je grupa X
1959. godine u Oterlou u Van de Veldeovom muzeju se zvanično raspušta CIAM

28.BAUHAUS
Ambivalentna atmosfera u Nemačkoj nakon Prvog svetskog rata, nastala pre svega zbog snažne
političke polarizacije, dovela je u umetnosti i filozofiji do razvitka utopijskih stremljenja izraženih kroz
ekspresionistički pokret, Bauhaus i pokret “Nova objektivnost”. Suština svih ovih pokreta je bilo
verovanje da kulturno jedinstvo, socijalno angažovanje i arhitektonske forme mogu da ubrzaju moralni
oporavak Nemačke i stvaranje novog apolitičnog socijalizma.
Bauhaus je bio plod dugotrajnih nastojanja da se u Nemačkoj reformiše obuka primenjenih
umetnosti. Još 1906. godine je u Vajmaru osnovana Škola za umetnost i zanate sa Van de Veldeom na
čelu. Objedinjavanjem Akademije likovnih umetnosti (koju su podržavale vlasti) i pomenute škole (na
inicijativu Gropijusa da se nastava organizuje u vidu radionica), nastao je Bauhaus. Bauhaus je jos od
samih pocetaka bio obelezen antiakademskim stavom. Bila je to ustanova za prakticno obrazovanje, sa
svim uobicajenim teorijskim dodacima i sa snaznim naglaskom na obuci za praktican, rucni rad. Ova
sklonost ka prakticnom radu bila je tako dominantna da su teorijske ideje vremenom dovedene u
pitanje. Obrazovni ideali zanatske vestine pocece da se povlace pred idejom o obrazovanju dizajnera koji
bi bili u stanju da oblikuju proizvode za masovnu proizvodnju.
U Programu drzavne skole Bauhaus u Vajmaru iznete su dve ideje: Osnovni cilj osnivanja
Bauhausa je bio da se stvori kulturna klima i jedinstvo u kome će svaka umetnička disciplina (slikarstvo,
teatar, skulptura, zanatstvo) pridoneti završnom obliku – arhitekturi – dakle ponovo ideal sinteze
umetnosti i rada (teza: "Umetnost i tehnologija" dodata je 1923 kao treci programski cilj). U uslovima
privrednih teškoća koje su zahvatile zemlju nakon rata, dužnost Bauhausa je bila da pronađe jednostavan
oblik za sve životne potrebe. U svoje ciljeve je uvrstio i razvoj proizvoda u sopstvenim radionicama,
cime bi se obezbbedila sira ekonomska baza koja ce instituciji donositi prihod. Metode osnovnog
obrazovanja u Bauhausu su transformisale metode ucenja umetnosti sirom sveta.
Sa zavrsetkom perioda poznog baroka, arhitektura i umetnost gradjenja gradova, kao najvisi oblik
arhitektonskog izraza, izgubile su svoju sposobnost objedinjavanja drugih kreativnih umetnosti i njihovog
povezivanja u sveobuhvatno umetnicko delo. Ubrzana mehanizacija i otuda proistekla mogucnost
proizvodnje jeftinih a ipak ubedljivih surogata rucnog rada je dovela u vrednost pitanje zanatske vestine.
Polovinom XIX veka Godfrid Zemper je bio gotovo usamljen u svom kritickom stavu da ce
novo i plodotvorno resenje ovog problema biti pronadjeno tek kada masine potpuno razore temelje
tradicionalnog zanatstva. Najglasniji pioniri pokreta za obnovu zanatskih vestina (pisac Dzon Raskin i
talentovani i svestrani dizajner Viljem Moris) sa velikom zestinom su odbacivali masine i tvrdili da se
uvecanje ljudske srece moze postici jedino kreativnim zanatskim radom. Morisa jos cini znacajnim i
teznja da se prekine krug imitacija istorijskih stilova.
Najnaprednije medju nemackim umetnickozanatskim skolama posle 1900 svakako su bile 2: ona
koju je vodio Anri van de Velde u Vajmaru i za istorijski razvoj jos vaznija, ona u Becu, gde je Franc
Cižek razvio nova nacela osnovnog obrazovanja.
Engleska je, sa svojom sklonoscu ka prakticnom predsravljala najplodniji teren za pokret
reforme zanata - pokret Arts&Crafts. Desavanja u SAD su slicna onim u Evropi.
Inzenjeri su postigli velike rezultate na podrucju tehnicke, utilitarne arhitekture - npr. gradnja
mostova, silosa i skladista. Velike arhitekte koje su se okupile da obnove grad Cikago posle pozara -
ukljucujuci i one tako briljantno nadarene kakvi su Henri Hobs Ricardson i Luj Saliven- bile su u stanju
da dostignuca inzenjera primene u svojim konstrukcijama. Onoguceno je da forma prati f-ju.
Skotlandjanin Čarls Reni Mekintos i umetnici Wiener Werkstätte-a (Viner Verkštetea), koje je
inspirisao rad Adolfa Losa, u svojoj arhitekturi i zanatskim proizvodima slave uglastu lepotu geometrije -
kvadrata - i, kao pioniri, daju znacajan doprinos poimanju specificne tehnicke forme.
Jedan od mladjih i najaktivnijih clanova grupe Werkbund bio je Valter Gropijus. On zajedno sa
Brunom Tautom, predvodeci clanove revolucionarnog Radnog saveta za umetnost u Berlinu pripremili
su veoma znacajan temeljni program. U svojim osnovnim postavkama ovaj program rada se poklapao sa

235
programom vajmarskog Bauhausa, koje je Gropijus formulisao tih meseci. Tako je veliki i znacajan deo
pripremnog rada za Bauhaus obavljen u burnoj prestonici - u Berlinu.
Gropijus je stupio u kontakt sa Vajmarom 1915 preko van de Veldea, koji ga je predlozio za svog
naslednika u Umetnickozanatskoj skoli. Kada je Gropijus na kraju rata konacno dobio imenovanje u
Vajmaru, poziv mu je sigao sa Umetnicke akademije.

Rad škole, zavisno od programa , ali i lokacije, moguće je podeliti u nekoliko faza:
1) Vajmar
2) Desau
3) Berlin

VAJMARSKA FAZA (1920-1924)

Ono sto je Bauhaus cinilo sumnjivim u ocima stanovnika Vajmara nisu bila samo nova umetnicka
shvatanja vec prvenstveno njihove drustvene tendencije koje su oznacene kao anarhisticke. Na pocetku
se prakticno nista nije proizvodilo. Najvazniji alati su nabavljeni tek 1921/22. Predavaci su bili: Iten,
Fajninger i Marks. Osnovne komponente vajmarskog Bauhausa ustanovljene su Gropijusovim
programom iz aprila 1919. U pocetku je naglasak bio na zahtevu za sintezu umetnosti i zanata. Gropijus
je izbacio iz upotrebe akademsku titulu profesora i umesto toga uveo zanatsku titulu "majstora" koju su
dobijali i studenti po zavrstetku studija. Po zavrsetku osnovnog kursa studenti su se prikljucivali
radionicama po spostvenom izboru i radili u njima, kao buduce zanatlije, prvo kao segrti a kasnije kao
kalfe. Od studenata se zahtevalo da polazu ispit za kalfu i majstora pred segrtskim savetom.
Nukleus ovog osnovnog kursa, koji je inspirisao Cižek, cinile su sudije materijala (igranje
raznim materijalima, od hartije, gipsa i drveta do stakla, siblja, cak i briketa). da bi se kod sudenata razvio
osecaj za materijale i razumevanje njihovij specificnih svojstava, i da bi se ozivele kreativne sposobnosti
studenata.

Johanes Iten

Svajcarski slikar i teoretičar Johanes Iten koji je u rad škole uneo vrlo individualan pristup – na
pripremnom tečaju koji je vodio želeo je da podstakne oslobađanje primitivnih nagona i osećanja kod
studenata kroz eksperimentisanje sa prirodnim materijalima i apstraktnim formama. U radionicama je bio
izražen emotivan i individualan pristup procesu dizajna. Sam Iten je držao i predavanja iz teorije boja i
oblika. Njegovi antiautoritativni i mistični nazori vode poreklo od njegovog interesovanja za orijentalne
filozofije – verovao je da su mentalno i fizičko zdravlje preduslov za kreativnost – zagovarao je kod
studenata asketski život, post, vegetarijansku hranu, vežbe disanja i opuštanja. Izgledao je kao carobnjak
o bio je najubedljivija i najuticajnija licnost medju nastavnicima u ranim godinama. Itenu je pomagala
Gertruda Grunov. Za ton i atmosferu ove prve faze u razvoju Bauhausa bilo je karakteristicno to sto je
Iten - ezoterican a ne praktican covek - uspeo da za neko vreme privuce veci broj nastavnika na svoju
stranu i sto se cinilo da se klatno pokrece u njegovu korist.
U to vreme u Vajmarskoj školi su radili i Šlemer, Kle, Kandinski, Muše, Šlemer i Šlejer koji su
podržavali emotivni i krajnje individualni pristup u umetnosti. Postojala je neka vrsta solidarnosti medju
njima slikarima dok su Frajninger i Marks bili blizi Gropijusu.

Laslo Moholi Nadj

Itenov naslednik, Laslo Moholi (Moholj) Nadj davao je prednost zici, limu, staklu, hartiji i
drvetu. Na casovima Jozefa Albersa, studenta koji je dobio zvanje majstora, ispitivan je i fenomen
opticke varke i demonstrirana izuzetna vaznost korelacije forme i materijala. Njegovi casovi su mozda
izvrsili veci uticaj sirom sveta nego Itenovi.
Kle i Kandinski su drzali kurseve o fundamentalnim problemima linearne i koloristicke
kompozicije.
Uprkos svim sukobljenim strujama unutar Bauhausa, Gropijusu je polazilo za rukom da u
odlucujucim momentima nametne svoje ideje sto je bio presudno za razvoj Instituta.

Teo van Desburg

236
 Dolazak Tea van Desburga u školu, njegovog “De Stijl” nazora i racionalne i
antiindividualističke estetike privukao je brojne studente, promenilo način rada u radionicama, pa je čak i
Gropijus kao direktor morao da izmeni zanatsku orijentaciju prvobitnog programa – svrha zanatskog
školovanja je bila osposobljavanje za dizajn masovne proizvodnje i saradnja sa industrijskim preduzećima
gde bi dizajneri sve vreme bili uključeni u proces proizvodnje. U preovladjujucem untelektualnom
usmerenju - od ekspresionizma Der Sturm-a do ucenja Plavog Jahaca - van Desburg je video samo
nered, doktrinu i ustajalost.
Učenje Bauhausa se vremenom sve više objektivizira – glavni naglasak je na industrijskom
dizajnu koji je uslovljen proizvodnim postupkom, zahtevima materijala i uslovima programa, a
pretpostavlja masovnu, serijsku proizvodnju. Medju radionicama koje su ostvarivale profit bile su
stolarska radionica (Gropijus), metalska radionica (Kristijan Del), tkacka radionica (Muhe i Helena
Berner) i keramicka radionica (Gerhard Marks i Maks Krehan). Upravo je ova radionica (keramicka) sa
dvojicom kalfi Otom Lindigom i Teodorom Boglerom, demonstrirala u kojoj meri su masta studenata,
njihova dostignuca i osecej za oblikovanje doprinosili ukupnom razvoju Bauhausa. S vremena na vreme
snazna odbojnost prema mehanickoj rutini je ugrozavala vodjenje odeljenja, narocito u tkackoj i
stamparskoj radionici. Svi radnicki proizvodi su imali nesto karakteristicno za Bauhaus. Pored ideja
majstora o formi, proizvodi keramicke i tkacke radionice su imali snazan uticaj folklora. Dosledna
stereometrija i naglasak na strukturi i f-ji karakteristicni su za rad stolarske i metalske radionice. Nakon
toga, usledila je izuzetno efikasna razvojna faza, koja je dovela do industrijske proizvodnje pristupacnih a
ipak solidnih i oblikovano uspelih komada namestaja i kucnih aparata.
Gropijus je tezio finansijskoj nezavisnosti Bauhausa. Dok je predavanja na osnovnom kursu i u
radionicama finansirala drzava svi ostali eksperimenti su morali da budu finansirani iz privatnih priloga
ili rezultata prakticnih istrazivanja preuzetih na rizik Bauhausa. Iako je bila sumnjicava prema projektima
Bauhausa, drzava je i dalje bila vecim delom njemu naklonjena. Medjutim, kada su 1924 godine pobedile
desnicarske snage u Vajmaru, Bauhausov pokusaj spajanja obrazovne ustanove sa komercijalnim
preduzecem je posluzio kao dobar izgovor da mu se oduzme dalje postojanje. Tako su manje radionice -
za zidno slikarstvo (Kandinski), vajarska radionica (Slemer i Hartvig), radionica za vitraz (Kle,
Albers) i pozoriste Bauhaus kojem je Slemer dao novi smisao i znacaj - polako su gubile znacaj od
radionica koje "zaradjuju".
Veliki, centralni dogadjaj za vajmarski Bauhaus bila je izlozba 1923. povezana sa Nedeljom
Bauhausa. Ovaj dogadjaj je obelezio kraj "ekspresionisticke" faze Bauhausa i u isto vreme oznacio
prekretnicu u programu i istoriji stila. Studenti k nastavnici su predstavljeni svojim individualnim
radovima. Najzancajniji umetnicki doprinos je bio Slemerov projekat za predvorje i stepeniste zgrade
u kojoj su se nalazile radionice gde su ukombinovani i slikarstvo i vajarstvo, sto je bio pokusaj
ostvarivanja sinteze umetnosti u arhitekturi. Jos fascinantnija je bila utopija stambenog naselja u stilu
Bauhausa, zajednickog projekta planiranog za blisku buducnost, koji je vec bio zapocet izlaganjem
modela kuce, koju je specijalno za izlozbu projektovao Muhe.
Vajmarski Bauhaus nije imao odsek za arhitekturu. S proleca 1924. studenti su osnovali
seminar za arhitekturu. Neki od clanova bili su majstori, a neki kalfe, medju kojima su bili Muhe i
Brojer. Osobena snaga vajmarskog Bauhausa bila je u sposobnosti improvizacije i koriscenja prirucnih
materijala. Neprijateljske mere koje je preduzela nerodnjacka (desnicarska) vlada, zaustavile su dalji
razvoj Bauhausa u Vajmaru. U septembru 1924 vlada je dostavila majstorima Bauhausa dopis da vise
nije u stanju iz ekonomskih razloga da ih pomaze. Zatvaranje vajmarskog Bauhausa je u
prokomentarisano i ozaljeno u svetskoj stampi.

FAZA U DESAUU (1925-1932)

Kao i Vajmar, Desau je bio grad bogat tradicijom. Ipak, Desau nije zatvorio vrata modernoj
industriji. Prisustvo fabrike aviona Junkers davalo je auri grada progresivni duh tehnicke civilizacije.
Istoricar umetnosti Ludvig Grote je predlozio vlastima Desaua da pozovu Bauhaus. Gradonacelnih je
uspeo da pribavi sredstva za novu zgradu skole i sedam majstorskih kuca. Sve dok nacional socijalisti
nisu dosli na vlast, ovaj gradonacelnik, Hese, je stitio Bauhaus od svih spoljasnjih napada, koji su bili
cesti jos od samog pocetka. Naizgled skupi institut se gradio uz svu ekstravaganciju kada se na drugim
stvarima stedelo. S obzirom na svu bedu, zgrade Bauhausa su delovale kao provokacija. Tek krajem
1925 i pocetkom 1926 je obezbedjen nastavak svih kurseva u punom obimu, onako kako je Gropijus

237
zeleo. Bauhaus u Desauu nije osnovao keramicku radionicu. U oktobru 1926 vlada Anhalta je zvanicno
priznala Bauhaus pod imenom Institut za dizajn.
Sve do gasenja 1932., Bauhaus je ostao akademska institucija. Pocelo je i zvanicno davanje titule
profesora onim nastavnicima koji su u Vajmaru imali titulu majstora forme. Hijerarhija segrt-kalfa-
majstor, koja je bila karakteristicna za obuku u Vajmaru, kao i obaveza polaganja ispita pred
segrtskim savetom, odbacena je. Pocevsi od 1928 studenti po zavrsetku studija na Bauhausu dobijaju i
diplomu.
Profesori sa vajmarskog Bauhausa koji su ostali:
- Kandinski i Kle - obavezni kursevi osnovne obuke;
- Slemer - pozoriste;
- Moholi Nadj - metalska radionica;
- Muhe i Gunta Štecl (bivsa studentkinja) - tkacka radionica;
Sve ostale radionice su bile pod vodjstvom nekadasnjih studenata:
- Herbert Bajer - tipografija i reklama;
- Marsel Brojer - radionica za izradu namestaja;
- Hinerk Šeper - zidno slikarstvo;
- Jost Šmit - skulptura, plastika i kurs tipografije;
- Jozef Albers - preliminarni kurs;

Dolaskom Hanesa Mejera, bazelskog arhitekte, otvara se i arhitektonska sekcija škole 1927.
Mejer je sa sobom doveo i Hansa Vitvera sa kojim je prethodno radio na nekoliko projekata (najpoznatiji:
Palata Lige naroda u Zenevi).
Prvi konkretan posao ponudjen odseku za arhitekturu je bio razvoj eksperimentalnog naselja
Desau-Terten, za koje je trebalo resiti probleme standardizacije i testiranja metoda industrijske
proizvodnje.
Za Moholi Nadja kao umetnika, pitanja forme bila su primarna. Proucavao je i fluktuirajuce
prostore u arhitekturi koje koristi staklo, u kojoj transparentni zidovi u isto vreme dele i povezuju
prostorije u jedinstven prostor. Moholijev koncept se manifestovao na svim proizvodima Bauhausa u
Desauu, od lampe Marijane Brant i namestaja od celicnih cevi koji je oblikovao Marsel Brojer, do
tekstila Gunte Stecl, Ani Albers i Oti Berger. U organizacionom pogledu Bauhaus je uznapredovao od
vremena Vajmara.
Intelektualna pozicija se u ovo vreme definise u casopisu Bauhaus, koji su osnovali Gropijus i
Moholji Nadj (ukupno objavljeno 15 brojeva).
Nakon Gropijuseve ostavke, koju prate i njegove pristalice Nađ, Brojer i Bajer, Hanes Majer
(socijalista) postaje upravnik škole, dovodi svoje pristalice i usmerava postupak rada Bauhausa na
socijalno odgovoran dizajnerski program, još više učvrstivši vezu sa akuelnim pokretom “Nova
objektivnost” (čiji je začetnik u Švajcarskoj uostalom i bio). U prvom planu je jednostavan, flexibilan,
ekonomičan i precizan dizajn za masovnu proizvodnju. Konacno je doslo do finansijskog uspeha. Glavni
su postali socijalni a ne estetski kriterijumi. Ovaj duh problematizovanja postojecih vrednosti donekle je
obnovio duh prvog vajmarskog perioda. Zahvaljujuci politickim pritiscima, Hese je otpustio Majera.
Majerov dorinos je bio i u rastu popularnosti Bauhausa cemu je nesumnjivo doprinela nova
zgrada skole kojom je Gropijus privukao internacionalnu paznju. Casopis Bauhaus je razvio nov kvalitet
pod urednickim vodjstvom madjarskog pisca Kalaja. Dobro dizajnirani eksponati Bauhausovih
proizvoda nosili su sa sobom neku odredjenu revolucionarnu auru. Bauhaus je reorganizovan u četiri
sekcije:graditeljstvo, propaganda, proizvodnja metala i drveta i tekstil.
Sindikalna skola u Bernauu, blizu Berlina, izgradjena je u saradnji sa odsekom za arhitekturu i
radionicama. Uveden je namestaj za narod, prihvatljive cene i praktican. Dizajnirane su Bauhaus tapete
na odseku za zidno slikarstvo. U naselju Terten kod Desaua realizovana je grupa stambenih zgrada sa
"balkonima" na celu sa Hanesom Majerom. Ovo je usaglaseno sa idejom programa za obicnog coveka.
Imenovanje arhitekte Ludviga Hilberzajmera, vec poznatog u arhitektonskim krugovima bilo je
izuzetno vazno za Bauhaus. On se bavio temama masovnog stanovanja i komentarisao probleme
planiranja gradova. Sada najznacajniji postaje arhitektonski odsek. Postojao je i odsek fotografije koji
je vodio Valter Petehans. U stvarnosti Bauhausa, umetnost je potiskivana u II plan, pa je dovedena u
pitanje i vrednost samog pripremnog kursa. Cinjenica da je direktor izgubio autoritet ugrozila je
funkcionisanje citavog Instituta. Hese je ovo primetio i jedino sto je mogao da uradi je otpustanje Majera.

238
 U leto 1930, Hese po savetu Gropijusa vodjstvo predaje Misu van der Roeu, pod cijim se
vodjstvom Bauhaus razvija kao arhitektonska akademija. Gotovo u potpunosti je obustavio proizvodnju.
Radionice su organizovane za potrebe "unutrasnje dekoracije" i tako povezane sa svim aspekima
arhitekture. Umetnici, koji nisu dobijali priznanje od nove uprave koje su tako dugo ocekivali, odlaze.
Kle prihvata mesto na dizeldorfskoj akademiji. Da se Kandinski nije usprotivio casovi umetnosti bi bili
potpuno izbaceni iz programa do vremena preseljenja u Berlin.
Godine 1931, politička klima u Nemačkoj nije pogodovala opstanku Bauhausa – reakcionarna desnica je
smatrala Bauhaus dekadentnim. Oslanjajuci se na vecinu koju su imali u skupstini Desaua a uz pomoc
nacistickog arhitekte i ist. um. Šulce Naumburga, u leto 1932 uspeli su da izdejstvuju odluku o zatvaranju
Bauhausa.

BERLINSKI PERIOD

Mis van der Roe preseljava Bauhaus u Berlin, gde su mu se pridruzili Albers, Engeman,
Hilberzajmer, Kandinski, Peterhans, Lili Rajh, Rudelt i Seper.
Berlinski Bauhaus je poceo sa radom u oktobru 1932 u napustenoj fabrici telefona, koju je
zakupio Van der Roe. Hilberzajmer, Roe, Kandinski i Albers postaju meta bezobraznih i nasilnih napada.
Pozivajuci se na cinjenicu da je Bauhaus rasturao komunisticke pamflete policija i jurisnici su 1933
zauzeli i pretresli fabriku telefona. U ovoj naizgled beznadeznoj situaciji nastavno osoblje je donelo
odluku o konacnom gasenju Bauhausa, dva dana pre nego sto je Gestapo ponudio mogucnost nastavka
rada.
Onda je usledila emigracija. Vecina ljudi sa Bauhausa je otisla u Ameriku, gde je Mis van der
Roe (poslednji otisao) okupio na Ilinoiskom Institutu za tehnologiju neke nastavnike Buhausa medju
kojima su bili i Hilberzajmer i Peterhans i vise bivsih studenata. Sistem obrazovanja koji je Bauhaus
ustanovio primenjuje se danas u usavrsenijoj formi na svim modernim skolama umetnosti i
akademijama.

ZGRADA BAUHAUSA U DESAUU - VALTER GROPIJUS

Unutrasnji prostor ove zgrade je podeljen na 2 dela. Osnovni strukturni sklop zgrade je cinio
betonski skelet s podelom na manje prostorije, dok su i za vece i za manje prozorske okvire korsiceni
celik i staklo. Citav kompleks podeljen je na 3 dela: specijalizovana zgrada za zanatsku skolu, krilo sa
radionicama Bauhausa i zgrada sa studentskim stanovima. Tako je za svoje potrebe Bauhaus koristio
samo 1, najvecu gradjevinu. Susedna visespratna zgrada sa garsonjerama sadrzavala je 28 stambenih
jedinica za studente, a Gropijus je naglasavao savremenost instalacija koje su bile u nju ugradjene.
Kuhinja je bila opremljena zajednickim liftom za hranu, u suterenu su se nalazila kupatila, pa cak i
elektricna radionica. "Sema boja", svetiljke i namestaj od celicnih cevi bili su projektovani i proizvedeni u
Bauhausu.
Gropijusov arhitektonski biro projektovao je nekoliko kuca za tzv. Altermajster, medju kojima su
bili neki slavni umetnici i pedagozi iz vajmarskih godina - Paul Kle, Kandinski, Fajninger, Gropijus.
Na novu skolu odabrana je parcela na periferiji grada. Posto se od nove zgrade Bauhausa trazilo
da sadrzi i tehnicku skolu koja je trebalo da ima administraciju nezavisno od Bauhausa, ova instrukcija je
zahtevala da se ima na raspolaganju dovoljno prostora i da se njena nezavisnost vidi u izgledu kompleksa.
Arhitekte su odvojile ove dve skole tako sto su jednu postavili s leve a drugu s desne strane ulice
Leopoldank, na koju se nastavlja Fridrihstrase. Tako su se ulazi u skole nasli licem u lice sa dve razlicite
strane Leopoldanka. Ove dve gradjevine spojene su na nivou I sprata pomocu tzv. mosta preko
Leopoldanka, u komesu se nasle prostorije za direktora i odeljenje za arhitekturu, osnovano po preseljenju
u Desau. Obe skole su bile pod istim ravnim krovom koji stoji nad kubicnim blokovima zgrada kao
razapeto zastitno platno. Zgrade u okviru kompleksa su se razlikovale po volumenu, visini, i prostornom
rasporedu sa svojim specificnim f-jama - rad, stanovanje, odmor.
Zidne povrsine blistavo bele boje smenjivale su se sa poduznim pravougaonim zidovima sa
svetlucavim trakastim prozorima u celicnim okvirima ili citavim zidovima u staklu, koji su zatvarali
betonski konsruktivni skelet.
Krila sa radionicama su bila tako arhitektonski resena da su gornja 3 sprata s obe strane imala
okacenu kontinualnu zid-zavesu (princip nosecih stubaca i nenosecih zidova). Suteren s neprekidnim
nizom prozora se nalazi iza glavne ravni fasade. Iznad suterena bili su prepusteni gornji spratovi, tako da

239
je tradicionalni odnos masivne dominantne baze i zidova koje ona podupire izvrnut naglavce. Zastakljeno
krilo sa radionicama izgleda kao da lebdi.
Preteca zgrade Bauhausa je zgrada Fabrika obuce Fagus u mestu Alfeld an der Lajne iz 1019/11,
koju su sagradili Gropijus i Adolf Majer. Osobenost zgrade: asimetrija, razlicite visine volumena i
razlicite velicine prozora. Ovde je konstrukcija zidova-zavese vec predstavljena u svojoj arhitektonskoj
dimenziji, a Gropijus i Majer su to tumacenje logicno produzili u prozracnom staklenom zidu i krivini
staklene opne stepenista poslovne zgrade sagradjene za izlozbu Verkbunda u Kelnu. Arhitektura zgrade
Bauhausa konacno je pokazala uticaj svih projekata industrijskih zgrada koje je Gropijusov biro radio
izmedju 1914-1926. Narocito je projekat za prosirenje metalske radionice Fabrike Fagus iz 1923
sadrzavao u sbei konceptualne karakteristike zbog kojih je izgledao kao pripremno idejno resenje krila s
radnicima u Desauu. Cak je i silueta zgrade u Alfeldu nagovestavala organizaciju zgrade Bauhausa.
Nacin tumacenja i znacaj koji je pridavan konstrukciji kontinualnog staklenog zida bili su zastitni znak
zajednickog rada Gropijusa i Majera od samog pocetka. U medjuvremenu su svakako postali svesni
radikelnih predloga Misa Van der Roa u njegovim projektima staklenih poslovnih zgrada iz 1921 i 1922.
Sve to znanje, zajedno sa njegovim sopstvenim iskustvom, kulminiralo je u zidu-zavesi zgrade Bauhausa.
Bauhaus je imao dva velika stepenista. Ona su od spoljasnjeg sveta odvojena kontinualnim
staklenim zidom. Tipoloski ova stepenista su bila sagradjena u tradiciji velikih baroknih stepenista kao
izraz sociologije dvorskog srustva. Siroko u skoro klasicnog oblika, dvojno stepeniste Bauhausa delovalo
je dostojanstveno i hladno u svojoj dominirajucoj crno-beloj boji.

VALTER GROPIJUS

Rodjen u Berlinu. STudirao na Visokoj tehnickoj skoli u Berlin - Šarlotenburgu. Bio je u

prednosti u odnosu na svoje kolege s obzirom da je ga je otac uputio u principe Sinkela i Gilija i
izucavanje proporcija, a imao je i radno iskustvo kod Solfa i Vičardsa, kao i konkretne arhitektonske i
gradjevinske narudzbine od strica Eriha i njegovih komsija u Pomenraniji. I otac i deda-stric su bili
arhitekte. Primio je gotovo 30 pocasnih doktorata.

Gropijusovi projekti:

Rani projekti: - Univerzitetsko naselje u Harvardu

- Kuće za seoske radnike, 1906 - Srednja škola, Attleboro, USA, 1948
plakari, regali, stolice, vagoni, dizajn tekstila Auditorijumi
- Fabrički kompleks “Fagus”, 1912 - Pozorište u Ieni, 1923
- Zgrada administracije i fabrički objekat na - Totalno pozorište, 1927
izložbi Werkbund, 1914 - Nacionalno pozorište Ukrajine, Harkov, 1930
Industrijski proizvodi: - Paleta Sovjeta, 1931, Moskva
Kvake, automobili, kancelarijski nameštaj, peći, Poslovne zgrade
stolice - Berza rada, Dessau
- Izložbeni paviljoni - Poslovna zgrada Chicago tribune, 1922
- Izložba “L’habitat dans la verdure”, Berlin, - Poslovna zgrada, ”McCormick&Co”, Čikago,
1928 1953
- Izložba nemačkog Werkbunda, Pariz, 1930 - Poslovna zgrada “Američka asocijacija za
- Izložba “Construire”, Berlin, 1931 razvoj nauke”, Vašington, 1952
- Izložba “De metaux non ferreaux”, 1934 - Poslovna zgrada “Panam”, New York
- Paviljon države Pensilvanije , svetska izložba u Individualne stambene kuće
New Yorku, 1939 - Projekat za kuću na moru, 1924
- Dvojne kuće za nastavnike Bauhausa u Dessau,
Obrazovne ustanove 1925
- Filozofski fakultet, Erlangen, 1924 - Kuća Gropijus, Dessau, 1925
- Kompleks škole “Bauhaus”, Dessau - Kuća Gropijus, Lincoln, Masačusets, 1937
- Škola za inženjere, Hagen, 1929 - Kuća Ford, 1938
- Škola u Impingtonu, Engleska, 1936 - Kuća Čembrlen, 1939
- Black mountain college, Severna Karolina, - Kuća Frank, Pitsburg, 1939
1939 - Kuća Abela, 1941
- Umetnički centar fakulteta u Weatonu, 1957 - Kuća Howlett, 1949
- Univerzitet u Šangaju, Kina, 1946 Prefabrikovane kuće

240
- Naselje Terten, Dessau, 1926-27
- Naselje Weissenhof, Štutgart, 1927
- Drvene panelne kuće
- Kuća Sommerfeld
Stambene zgrade
- Stambeni traktovi, obala jezera Wann, berlin
- Stambene zgrade, St. Leonard Hill, Velika
Britanija
Urbanizam
- Naselje Terten, Dessau, 1926-27
- Naselje Damerštok, Karlsrue, 1927-28
- Stambeno naselje Spandau – Haselhorst,
Berlin, 1929
- Naselje Berlin – Siemensstadt
- Naselje radnika zaposlenih u vojnoj
industriji, 1943
- Gradski centar, Sadburi, Masačusets, 1951
- Bolnički kompleks, Južni Čikago, 1953
- Plan za južni Čikago
- Plan za novi centar Bostona

241
 27.MIS VAN DER ROE
BIOGRAFIJA

Rođen 1886. godine, u Ahenu kao Ludvig Mis, sa 14 godina je počeo raditi u očevoj klesarskoj radionici, a
potom dve godine pohađao zanatsku školu. Kao sinu klesara nedostajalo mu je klasicno obrazovanje uobicajeno za
strucnjake iz intelektualnih krugova nemacke vise klase. Godine 1905. odlazi u Berlin gde je u početku radio u radionici
nameštaja, a od 1908. pristupa studiju Petera Berensa, gde se upoznaje sa tradicijom šinkelovske škole, ali i idejama
industrijske gradnje. Ipak, pored svog ugladjenog kolege iz vise klase Valtera Gropijusa, koji je takodje radio u
Berensovom birou, Mis se morao osecati pomalo gubitnicki. Dok je bio još u svojim dvadesetim godinama, ustanovio je
osnovne postavke svog kasnijeg arhitektonskog stila: potraga za duhovnim vrednostima, neoklasična strogost i
geometrijska preciznost, redukcija do jednostavnih formi, pročišćenje istorijskih primera, direktna primena materijala,
uređenost industrijske tehnike. Do izbijanja I svetskog rata je već osnovao svoj ured i izgradio niz objekata u
disciplinovanom i pojednostavljenom klasičnom stilu u kome je akcenat dat simetriji, redu i pravougaonoj disciplini.

DELA

Rana faza:
Misovo sazrevanje nije bilo ni malo pravolinijsko kako je on zeleo da prikaze u javnosti. Kuca Perls iz 1910-11
kao i njegov konkursni rad za Bizmarkov spomenik iz istih godina i kuca Kreler-Miler iz 1912 govore o njegovim
izuzetnim mogucnostima. Ipak, po odvaznosti se ne mogu meriti sa Gropijusovim revolucionarnim projektom za fabriku
Fagus iz 1911 godine. Mis je 1920 jos uvek bio prilicno beznacajan berlinski arhitekta. Pre 1925 on je sagradio vise kuca
po najvisim zanatskim standardima svog vremena, ali su one bile stilski konzervativne: to su kuce Ril, Verner, Urbig,
Kempner, Feldman, Ajhštet i Mozler. Kuce Mozler i Kempner su bile konvencionalne. Vizionarske koncepcije razvije
pocevsi od kuce Volf u Gubenu. Kuca Volf je u stvari bila njegova prva izvedena kuca na koju su se stilski termin
moderna moze stvarno primeniti. Misov generalni plan i nadzor nad izlozbenim naseljem Vajzenhof Dojče Verkbunda iz
1927, koji su mu doneli medjunarodno priznanje, predstavljali su ocigledan umetnicki prodor i za njega i za modernu
arhitekturu uopste.
Paviljon u Barseloni iz 1929 jednoglasno se prihvata kao njegovo remek-delo. Na osnovu njegovih nacrta nastao
je prototip svih Misovih stambenih projekata iz tridesetih godina (medju kojima je i kuca Tugendhat kao i veliki broj
zgrada nastalih u poznijim godinama u Americi).

 Kuća Ril, 1907 - njegovo prvo samostalno delo. Bilo je objavljeno u dva ugledna casopisa. Napravio je ovim delom
ipozantan arhitektonski debi.
 Projekat nemačke ambasade u Petrogradu, pomagao Berensu kao glavnom projektantu, 1911
 Kuća Kreler-Miler, 1912 – kombinacija rezidencije i galerije, kod Haga; prihvatajuci ponudu gospodje Kreler-Miler,
Mis je raskinuo saradnju sa Berensom i otisao da napravi jedan od istaknutih primera nemacke neoklasicne arhitekture
tog perioda. Misovo delo je nadmasilo majstora svojom vedrom strogoscu masa. Medjutim, savetnik gospodje Miler
je odbio Misov projekat u korist Henrika Berlahea.
 Kuća Pels, Berlin
 Kuće Verner, Urbig, Kempner, Feldman, Ajhštet
 spomenik Bizmarku, 1910-11 – u Buleovom stilu; inspirisan klasicizmom; trebao je da se nalazi na litici iznad Rajne,
preko puta Bingena. Uravnotezenu kompoziciju cinili su na dzinovsku bazu postavljeni eksedra, piloni i stupci koji su
zatvarali unutrasnje dvoriste; kompoziciji nije nedostajalo monumentalnosti, ali u njoj nije bilo patriotskog patosa.
Iako je prosao prvi krug ziriranja, Misov projekat je odbacen verovatno zbog prevelikih troskova izgradnje.

Posleratna faza:

Raspad Nemacke carevine novembra 1918 oslobodio je kreativnu energiju jedne generacije arhitekata cije su
ambicije trpele tokom cetiri godine ratovanja koje su prakticno obelezile kraj Evrope XIX veka.
Nakon rata Mis je prošao kroz ekspresionističku fazu koja je dozvolila više organsku arhitekturu, približivši se
idejama Tautovog “staklenog lanca”. Bio je urednik arhitektonske sekcije Novembergruppe koja je za cilj imala
oživljavanje umetnosti u Nemačkoj nakon rata.
 Projekat za oblakoder u Fridrihštrase, Berlin, 1921 – ovaj projekat je bio izlozen na Izlozbi nepoznatih arhitekata
posto mu je bio odbijen prvi predlog da izlozi crteze kuce Kreler-Miler. Prvi od Misovih 5 projekata koji su utemeljili
njegov razvoj od anonimnosti do vodecih pozicija u evropskoj avangardi. Ekspresionisticki karakter izlomljene
osnove i konture. Prikazuje Misovu fascinaciju staklom i uticajem refleksije svetlosti. Ovde prvi put pokazuje svoju
kasnije sve izraženiju tendenciju ka opštem ogoljavanju strukture. Na gotovo trougaonoj parceli on stvara centralno
simetrični plan oko središnjeg komunikacionog jezgra od kojeg se prema uglovima trougla pružaju 3 sekcije
oblikovane poput dijamanta, kako bi se dinamizirala fasada i pospešio efekat refleksije svetlosti na fasadi koja je
izvedena od kombinacije reflektujućeg i potpuno transparentnog stakla. Oštra forma, romantična silueta, bogata igra
svetlosti upućivali su na ideju o kristalnoj katedrali kao paradigmi nove vere. Zid-zvesa kao providna opna koja
obuhvata skeletnu konstrukciju cesto je hvaljena kao pionirski prodor. Misov projekat za Fridrihstrase je radikalno
moderan na vise nacina. Projektovao je potpuno skeletni zid zavesu koji se uzdize kontinualno do visine od 20
spratova. Mis je odabrao homogenu i neartikulisanu opnu koja neutralise snazno stremljenje u visinu. Mogao bi se
kritikovati jer ne definise spratove sa sasvim razlicitim f-jama. Prizemlje namenjeno trgovini identicno je sa ostalim
spratovima, cak i po visini. Mis je, kao i Saliven ranije, dao prednost uniformnom obliku kompaktne kule koje se
svojim monotonim nizom identicnih spratova namece pre svega kao poslovna zgrada. Ipak, za razliku od Salivena,
MIs je nije odobravao upotrebu tradicionalnog povrsinskog ornamenta i insistirao je na tome da forma proistekne u
potpunosti iz prirode samog novog graditeljskog tipa. Prema njegovom misljenju, osnovne preduslove nebodera nisu
predstavljali f-onalni zahtevi vec celicni skelet. Korisi staklo kao savremeni nenoseci zid. Zbog prirode lokacije
ucinilo mu se da je pravi odgovor prizmaticna forma prilagodjena obliku trougla. Svaku ravnu fasade je posavio pod
malim uglom. Opet je bio odbijen, ali ga ovoga puta izgleda to nije jako pogodilo, narocito jer mu je projekat
pozitivno prokomentarisan u clanku Maksa Berga. NArednih meseci je radio na preradjenoj verziji projekta, koji je
dobio oblik krivolinijske gradjevine, kasnije poznate kao Stakleni neboder.

Uskoro su usledili projekti za Poslovnu zgradu od betona. Dva projekta kuca u prirodi iz 1923 i 1924 obelezila su
prelomnu tacku ka njegovim dostignucima iz druge polovine decenije, ogranicenim pretezno na polje stambene
arhitekture. U okviru ovog niza dela koji nam je poznat pod nazivom pet ranih projekata, Kuca od betona u prirodi je
nesumnjivo poslednja.
Izmedju 1920 i 1922 povela se rasprava da li treba dozvoliti izgradnju nebodera u velikim nemackim gradovima.
Ocekivalo se da se nekadasnje stambene zone, koji su sada okupirane trgovinama i industrijom, mogu vratiti trzistu
stanova tako sto ce se drugde pronaci atraktivan poslovni prostor, verovatno u visokim zgradama. Neboder je predstavljao
ekonomsku efikasnost, da ne pominjemo samopouzdanje nacije, i cinilo se da je to idealan model za modernu
demokratsku Nemacku. Ipak, americki prototip nije bezrezervno prihvacen. Oni koji su ga zagovarali u Nemackoj imali
su primedbe na njegov stilski eklekticizam. Da bi se izbegle nepogodnosti u osvetljavanju i provetravanju koje su
pogadjale finansijsku cetvrt Menhtna, arhitekte i kriticari su se slozili da izgradnju nebodera treba ograniciti pazljivo na
odabrane lokacije u centrima najvecih gradova. Raspravu o neboderima su nadahnula tri razlicita ali povezana cilja:
unepredjenje privatnog preduzetnistva kao izvor javnog blagostanja, javna kontrola privatnog preduzetnistva i
zagovaranje planiranja kojim se integrisu oba ova faktora, cime se garantuje sistematican i kontrolisan razvoj grada.
Dekretom iz januara 1921 se dozvoljava izgradnja nebodera koji ce premasivati zvanicnu visinsku regulaciju u Berlinu od
22 m, pod uslovom da takvo odstupanje odobri sam ministar. Trougaona oblast u Fridrihstrase je bila srediste jedne od
najprometnijih zona Berlina. Ipak, nedostajao joj je neki vazan arhitektonski akcenat, a projekat nebodera je mogao da
omoguci bas to. Konkurs za neboder u Fridrihstrase je otvoren u novembru 1921. Uprkos podvlacenju da resenje treba da
bude sto jednostavnije, program je davao samo uopstenu definiciju namene zgrade. Dok je prizemlje bilo namenjeno samo
prodavnicama, na gornjim spratovima trebalo je da se nadju kancelarije, kao i izlozbeni prostori. Pomenuto je nekoliko
drugacijih mogucih sadrzaja, kao sto su restorani, bioskopi, skladista, garaze i ateljei. Visina zgrade je bila ogranicena na
80m zbog geoloske nestabilnosti tog dela grada. Zahtevalo se da zgrada bude u skladu sa okruzenjem. Prilaz oredlozenoj
stanici podzemne zeleznice bi bio omogucen liftovima. Projekti su bili prikazani javnosti na izlozbi u staroj berlinskoj
Gradskoj kuci. Radi identifikacije Misov projekat I je bio nazvan "Saće".
 Projekat za stakleni oblakoder – bio neposredna posledica eksperimentisanja sa staklenim zidom zavesom.
Prikazana je slicna organizacija kao na prvom projektu sa kruznim holom koji je tek kasnije u jezgru zamenila
bipolarna organizacija dve cilindricne vertikale. U ovim vertikalama su semsteni liftovi i stepenista u sredini.
Cilindricni elementi opsluzuju jednu polovinu povrsine kule i smesteni su u uvuceni deo fasade, tako da je
stepenistima moguce prici spolja. Talasasta kontura zida zavese. Ovde je osnova izvedena od amorfnih, na prvi
pogled proizvoljnih krivih linija koje se pružaju od komunikacionih jezgara. Medjutim u toku rada je Mis shvatio da
kada bio sunce padalo na toj lokaciji pod odgovarajucim uglom, zaslepilo bi prolaznike i konje koji vuku kocije duz
citave Fridrihstrase pa je pokusao da razbije povrsine na ravni koje stoje pod uglom, a u svom drugom projektu da ih
izdeli u jos uze trake iz kojih je razvijena talasasta osnova. Nije transparentnost ono sto ukazuje na nekonstruktivni
 karakter zida-zavese. Mnogo paznje je posvecene f-onalnoj organizaciji, a prioritet je dat pristupacnosti i osvetljenju.
Crtezi su prikazani na Berlinskoj umetnickoj izlozbi 1922. Mis je mozda svesno izazvao kontrast sa starijim
zgradama. Nameravao je da neboder bude deo nekog postojeceg gradskog ambijenta. Masa kule koja zauzima gotovo
ceo jedan blok jedva se primecuje posto je njenoj vazdusastoj pojavi suprotstavljena teska, ovozemaljska arhitektura
susednih gradjevina. Neboder je sustinski bio zamisljen da otkriva svoju pravu formu tek kada se posmatrac krece.

Godine 1923. Mis postaje jedan od osnivača grupe G koja izražava svoje protivljenje formalizmu (forma ne
postoji sama za sebe; forma kao cilj za sebe znaci formalizam a to odbacujemo) i daje teoretsku podršku
konstruktivističkoj objektivnosti i praktičnosti. Primarni izražajni materijal više nije staklo već beton. Zahtevao je
maksimalan efekat sa minimalnim mogucim sredstvima - materijali su beton, celik i staklo. Zgrade od armiranog betona
su same po sebi skeletne konstrukcije. Noseca gredna konstrukcija dopusta nenosece zidove.
 Betonska poslovna zgrada – trebalo je da zatvara pravougaono dvoriste sirine oko tri polja, ali neodredjene duzine,
bas kao i ulazna fasada koja je na perspektivama delimicno skruvena od pogleda. Nedefinisana namena Poslovne
zgrade od betona odgovara slobodnom planu, rasterecenom uobicajenog odvajanja prostora nosecim zidovima.
ZAhvaljujuci skeletnom sistemu Mis je bio u stanju da postigne ravnomernu distribuciju dobro osvetljenog prostora
koji bi se mogli dalje deliti po volji. Duboko uvuceni prozori. Pokazuje promenu raspoloženja i oblika, sada se
akcenat pomera na horizontalno raslojavanje prostora i horizontalne konzolone ravni koje počivaju na skeletu sa
vutama. Zgrada i dalje poseduje klasične elemente simetrije, izražene centralne ose i lebdeću krovnu ravan. Vizuelna
tenzija je pojačana tako što je svaki viči sprat izbačeniji u polje što asocira na klasični entazis. Prepustene tavanice
sluze kao zastita od direktne sunceve svetlosti. Zgrada je lisena cvrstog vizuelnog temelja. U prizemlju je u direktnom
kontaktu sa nivoom ulice samo kontinualna traka prozora koje vizuelno odvaja gornje spratove od zemlje. Znatno je
smanjena visina poslednjeg sprata pa je izmedju parapeta i tavanice ostavljen samo uzani prorez prozora. Zato bi
unutrasnjost poslednjeg sprata morala biti mracna i klaustrofobicna. U zgradu bi se ulazilo u nivou prvog sprata preko
nekog "obrnutog" portika usecenog duboko u strukturu. Stepeniste je naglaseno slobodnostojecim stubovima u sirini
od skoro pet raspona i blago se uspinje ka podestu. Prozorski zid razdvaja ulaz od unutrasnjeg prostora. Ukopano
prizemlje i duboko uvuceni ulaz ostavljaju prazninu na mestu gde bi se mogao ocekivati cvrst temelj. Masivni
parapeti po spratovima, sa sve vecim prepustima kako raste visina, lebde uznad krhkih traka od stakla.

Nakon 1923. godine u radovima van der Rohe-a izražena su tri uticaja:berlaheova tradicija opeke i jasne
konstrukcije, centrifugalna organizacija horizontalnih zidnih ravni po uzoru na rajta i de Stijl, i suprematizam Maljeviča
koji podstiše Misa da razvija slobodnu osnovu.
 Projekat vikendice od opeke, u blizini Berlina, 1924 – osnova se sastoji od niza horizontalnih linija zidova različite
debljine i dušine koji su centrifugalno organizovani bez ikakve centralne ose simetrije, i prušaju se prema spolja kako
bi se ostvarila komunikacija enterijera sa eksterijerom. Zidovi su povremeno prekinuti kako bi se formirali zastakljeni
otvori pune spratne visine. Masa cele kompozicije je ponegde dvoetažna vođena principom hijerarhije i klimaksa, ali
i dalje je sve vrlo čvrsto vezano za zemlju. Znatno se razlikuje od Kuce od betona u prirodi.
 Kuća od betona u prirodi 1923 - sredisnji deo (ne racunajuci otvoreni ulazni hol i krilo sa dnevnom sobom, koji
ocigledno predstavljaju zasebne jedinice) ima organizaciju u obliku slova U, osim sto su visoki francuski prozori
zamenjeni vecim, ostro usecenim horizontalnim otvorima. Samo ulazna zona i dnevna soba imaju tehnicki naprednu
konzolnu konstrukciju na slobodnim stubovima. Krila se granaju u suprotnim pravcima, ali njihov dinamicni zamah
obuzdan je time sto se krila na krajevima lome pod uglom. Uticaj F. L. Rajta se vidi na ove dve kuce. Ali ova
konkretna kuca nema slicnosti ni sa jednom Rajtovom kucom. Misovi prostori su za razliku od Rajtovih orjentisani ka
spolja, ka vrtu.

Vremenom će Mis pronaći način da izrazi ovakve prostorne ideje tako da se aktiviraju svi delovi u 3 dimenzije,
od kojih će poneki i da lebde. To će predstavljati transponovanje slikarske apstrakcije de Stijla i suprematizma u
arhitektonski prostor. Tokom svoje kasnije karijere, Mis će konstantno oscilovati između osno simetričnih planova i
planova zasnovanih na dinamičnoj rotaciji i centrifugalnoj organizaciji ravni.
 Spomenik Karlu Libknehtu i Rozi Luksemburg, Berlin, 1926 – grub izraz ostvaren opekom, konstruisan od
prosečenih i isturenih prizmatičnih volumena od opeke, različite veličine i dubine. Ovaj rad je potencirao taktilnost
materijala, međuigru gustine, težine i senki i snažan osećaj za zanatsku izradu.
 Kuća Wolf, u Grubenu, 1925-1927 – Erihu Volfu je paznju na Misa skrenula pocetkom 1925 godine supruga
Maksimilijana Kempnera koja je bila jedna od njegovih ranih narucilaca. Gradnja je verovatno zapoceta u prolece i
trajala gotovo jos jednu godinu kada je gradjevina konacno bila spremna za useljenje. Od Misove prve kuce u
potpunosti sagradjene u modernom stilu nije ostalo gotovo nista - unistena je pred kraj II Svetskog rata. Podignuta je
na vrhu terasaste padine koja se strmo spusta ka jugu. Kaskada grubih kamenih terasa u pročelju, sa samom kućom
 kaja se uzdiže u pozadini, komponovana od brojnih platformi od opeke i kubičnih oblika. Uocava se dvospratno
jezgro u formi bloka koje se nadvija nad praznom parcelom na zapadnoj strani. Kuca u stvari ima iste nivoe etaza po
celoj konturi. Bili su zaseceni uglovi dimnjaka. Cak su i zavrsetci zidova koji su podsecali na venac bili zamenjeni
jednostavnim slogom opeke da bi se zadrzala glatka i homogena opna. Kuca Volf je stvarana uglavnom iznutra, uz
izvanrednu paznju poklonjenu orga nizaciji njenoh f-onalnog programa. Projekat je pomalo pokvaren jednostranom
orjentacijom i masama koncentrisanim na zapadnom delu koje deluju pomalo neuravnotezeno. Arhitektonska
koncepcija je u stvari isla nekoliko koraka ispred mogucnosti svog vremena. Prepustena greda na verandi preterano je
masivna u odnosu na laganu plocu koju treba da nosi. Teski drveni okviri upotrebljeni na vecim otvorima cine cudan
kontrast glatkoj fasadi od opeke nalik na kozu. Metalni okviri resili bi taj problem ali ih je u to vreme bilo moguce
nabaviti samo za industrijsku upotrebu.
 Opštinsko radničko naselje, Berlin
 Kuća Hermana Lange-a, 1927
 Kuće Esters, 1927 – i dalje otkriva Misovu težnju da oslobodi zidove od kutije
 Izložba industrije svile, 1927
 Stambena zgrada i urbanističko rešenje naselja Weissenhof u Štutgartu – petospratna zgrada u skeletnom sistemu koji
omogućava fleksibilnu organizaciju unutrašnjeg prostora
 Nemački nacionalni paviljon u Barseloni, 1929, rekonstruisan 1980 – opste je prihvaceno misljenje da je Nemacki
paviljon predstavljao jednu od kljucnih gradjevina moderne arhitekture. Kao "esponat" je opstao svega nekoliko
meseci. Izlozba je odlagana zbog ekonomskih i politickih poteskoca. Imenovanje Misa nije znacilo samo da ce on
projektovati Paviljon, vec da ce umetnicki nadzirati projektovanje svih nemackih postavki u razlicitim umetnickim
halama. Moze se pretpostaviti da je proces projektovanja bio u glavnim crtama zavrsen do pocetka februara 1929.
Svecano otvaranje je bio u maju 1929 u prisustvu spanskog kralja Alfonsa XIII i kraljevske porodice. Nedelju dana
kasnije otvorene su za javnost i nemacke postavke, ukljucujuci i paviljon. Medjutim, iza ledja posetilaca i dalje su se
odvijali radovi. Nakon sto je zvanicno produzena izlozba je zatvorena u januaru 1930. Vrlo inspirativan program
kojim je Nemačka trebalo da predstavi svoje raskrštanje sa imperijalističkom prošlošću a da prikaže svoju novu
otvorenost, slobodu, modernost, internacionalizam, čistoću, iskrenost, jednostavnost, omogućili su Misu da ovde
sintetiše svoja dotadašnja iskustva i ideje. U paviljonu je moguće prepoznati klasicističke elemente – nepogrešive
proporcije, njegovo tumačenje i apstrahovana forma klasičnog arhitravnog sklopa. Tanka krovna ploča je delikatno
smeštena na osam čeličnih stubova, jednospratne visine. Iako su neki zidovi bili noseći, ideja je bila predstaviti
nezavisnost zidova. Jednostavna struktura paviljona je smeštena na jednom kraju izdignutog podijuma, nasuprot dva
plitka bazena sa vodom, a vizuelna pokrenutost je pojačana načinom na koji su zidovi smešteni u osnovi – neki su pod
krovom a neki se pružaju prema spolja, a svi nezavisni od strukturnog rastera stubova. Mis je zeleo da se namestaj
smatra sastavnim delom citave kompozicije. Mreza kamene obloge platforme, koju su cinile kvadratne ploce sirine
verovatno 1m, koriscena je vise od bilo cega drugog u kasnijim projektima Misa, od kampusa IIT do Nove nacionalne
galerije. Podijum se prekida odmah iza severozapadnog ugla. Na toj tacki zid se dize pravo i nema tragova temelja.
Duga klupa ne prati do kraja zid koji vodi do kancelarijskog aneksa, vec se zavrsava znatno pre njegovog juznog
kraja. Ovde se nagovestava nekoliko odlucujucih karakteristika kasnijih projekata atrijumske kuce: motiv
transparentnog strukturalnog jezgra povucenog izmedju delova zidova koji ga uokviruju i izmedju kojih je cvrsto
uhvacen pomocu prepustenog krova ima ocigledne paralele u projektima za Hubea i Langea iz sredine 30ih. Mis je
ovde za plocu baze upotrebio jednostavan pravougaoni oblik, a prilaz platformi je posmatrao kao prosti urez u njoj.
Kao i u slucaju svih ostalih zidova paviljona - izuzev uzanih zavrsnih elemenata - ni zid od oniksa nije bio nacinjen od
masivnih blokova, vec je imao unutrasnji celicni skelet na koji su sa obe strane fiksirane kamene ploce debljine svega
3cm. Zlatni oniks koji se vadi iz majdanskih planina Atlasa u Maroku je jedna od najredjih, pa stoga i najskupljih,
vrsta mermera. Za citav zid je bilo potrebno 8 ploca i 4 zavrsna elementa. Tvrdilo se da su dimenzije bloka od oniksa
ne samo odredile proporcije zida, vec da su, u manjoj ili vecoj meri, odredile proporcije citave gradjevine. Bar od
pocetka 50ih godina u arhitekturi se odvijao paralelan razvoj koji je bio narocito vidljiv u Misovoj sve vecoj teznji ka
simetriji u projektovanju pa se stoga mora odbaciti pretpostavka da je on ovde radio sa sistemom proporcija
zasnovanim na cvrsto odredjenom modulu. Sasvim nezavisno od izbora materijala upotpunjenog kupovinom zlatnog
oniksa, zid, naglasen svojim izdvojenim polozajem kao ziza gradjevine, vec je dosta rano igrao odlucujucu ulogu u
projektovanju Paviljona. Sigurno je da je otkrice bloka od oniksa i jednom hamburskom stovaristu mermera "usred
zime", prema svedocenju Misa, dovelo do prelomne tacke u procesu projektovanja. Vazan cinilac je ovde vise puta
konstatovana cinjenica da je nepogodan teren zahtevao stalna pomeranja konture baze Paviljona, sto je na kraju
dovelo do izmestanja terase ulice ispred njega. Paviljon je sa tri strane potpuno okruzen zbunjem i drvecem.
Suocavamo se sa fenomenom gradjevine koja takoreci nema vidljivu spoljasnjost. Aneks sa kancelarijama u gornjem
levom uglu odstupa od dominantne sheme time sto ima stakleni zid samo s prednje strane i tradicionalni zatvoreni
unutrasnji prostor. Dimezije osnove II su znatno umanjene i priblizavaju se, uz izvesne manje devijacije, dimenzijama
 konacnog resenja. Podela centralnog prostora je ostala uglavnom nepromenjena. Kao i na zavrsnoj gradjevini, prednje
stepeniste sada ima osam stepenika. Veliki bazen je premesten iz sredisnjeg polozaja ka prednjem uglu platforme, gde
ga uokviruje obodni zid, koji je sada produzen i pruza se ka severu. U aneksu sa kancelarijama srazmerno otvorenu
unutrasnju organizaciju smenile su odvojene, jasno definisane prostorije. Duz juzne ivice gradjevine je sada
predvidjen cvrst zid umesto ranije planiranog staklenog. Dok je podijum prvobitno bio ocigledno noseci element sada
bocni zidovi, cvrsto vezani za tlo, postavljaju jasnu granicu za platformu i tako utvrdjuju konturu celine. Od
predvidjenih skulptura samo je Kolbeovo Jutro izlozeno, uzdizuci se iz manjeg od dva bazena. Ogranicenje na jednu
statuu bilo je od izuzetnog znacaja za koncepciju paviljona. Sa statuom koja se uzdize iznad crne povrsine vode, ovo
dvoriste podseca, nimalo slucajno, na naos, na celu grckog hrama, na cijem kraju ce se nalaziti kultni lik, cesto
podjednako nedostupan. U izgradnji podijum nije cinila livena betonska ploca vec slozena konstrukcija od opeke.
Obodne ivice, kao tacke na kojima su stajali krstoliki stubovi bile su povezane temeljnim zidovima. Ovaj okvir je
dodatno ojacan pomocu I-profila koji su se pruzali od prednje do zadnje ivice gradjevine i bili medjusobno povezani
bacvastim svodom. Mesta na kojima su se susretali svodovi bila su ispunjena sljunkom sve do ivice temeljnog zida
cineci ravnu povrsinu koja je zatim pokrivena travertinom. Sa izuzetkom spoljnih zidova aneksa, koji su takodje bili
izgradjeni od opeke i malterisani, svi slobodno stojeci zidovi imali su unutrasnji skelet od gvozdja oblozen sa obe
strane mermernim plocama. Samo su uzi krajnji elementi bili od kamena. Na gvozdeni okvir je dodata obloga od
prostih dasaka sa gornje i donje strane, zasticena od kise bitumenskim papirom, a s donje strane malterisana. Lokacija
na izlozbi je prvo trebala da bude ispred palate Alfonsa XIII ali je Mis iz estetskih razloga odbio ovaj predlog
spanskog komiteta Izlozbe i odlucio se za jednu od uzih strana poprecne ose. Poprecni pravac je dodatno bio naglasen
preko osam slobodnih stubova uokvirenih pilonima na oba kraja. Paviljon Nemacke je predstavljao savrseno mesto za
odmor, na kome su posetoici mogli da skupe snagu pre nego sto se pozabave sledecom atrakcijom. Prosto je
primoravao posetioce da odgovore na njegovu arhitekturu, cak i podsvesno. Paviljon je nesumljivo imao izuzetnu
poziciju u okviru Izlozbe. Cinjenica da je Barselona kao grad domacin podigla svoj sopstveni paviljon na drugom
kraju trga, tacno preko puta paviljona Nemacke jasno govori o tome. Zidovi gradjevine su izrastali pravo iz zemlje
bez ikakvog prelaza. Za svaki slucaj podijum se nije zavrsavao na mestu gde su se zavrsavale prednje zidne povrsine,
vec se nastavljao dovoljno daleko oko svakog ugla da stvori efektnu vezu izmedju gornje i donje konstrukcije.
Stvoren je prostor u nivou baste ogranicen dvostrukom polukruznom zivicom u podnozju padine. Baza se tu pokazala
od odlucujuceg znacaja zahvaljujuci znatnoj visini i masivnosti punog tela, podsecala je na podijum rimskog hrama.
Tako je stvoren utisak da je zgrada odvojena od zemlje na kojoj stoji. Potpuno otvoren plan je bio upravo suprotan
monumentalnoj barijeri koju je predstavljao podijum. Tamnozelene sare mermera s ostrva Tinos vizuelno su se stopile
sa okolnim cempresima i cetinarima, nalik arhitektonskoj kristalizaciji njihovih organskih formi. Prilaz je vodio duz
zatvorenog zida od mermera sa Tinosa. Susedni zid od stakla je nagovestavao unutrasnjost Paviljona. Svi zidovi su se
prostirali poduzno i sa izuzetkom otvorene sredisnje ose, bili su smesteni dosta blizu ivice platforme. Na taj nacin oni
su u potpunosti zaklanjali unutrasnjost Paviljona od vrta. Uski poprecni prolazi s prednje i zadnje strane predstavljali
su jedini pristup i mogli su se nocu zatvoriti pomocu staklenih vrata koja su uklanjana tokom dana. Pravo sediste
gradjevine je bilo okrenuto kao prednjoj strani. Sama basta je, svojim polukruznim rubom od zivice, takodje bila
usmerena ka Paviljonu. Postojali su pokusaji da se Paviljon rasklopi i proda ex toto i rekonstruise na nekom drugom
mestu.
 Kuća Tugendhat, Brno, 1930 – kuća se nalazi na pokrenutom terenu, otvarajući južnu fasadu prema gradu Brnu, dok
je severna strana zatvorena, a bočna strana gleda prema ostakljenoj zimskoj bašti sa tropskim biljem. U nižem delu
senalazi jedinstveni prostor dnevnog boravka, trpezarije i radne sobe samo delimično artikulisani pravolinijskim i
zakrivljenim pregradama. Dimenzije ovog prostora si 25x15 metara sa strukturnim rasterom krstatih stubova.
Dugačak južni stakleni fasadni zid pretvara celi stambeni prostor u vidikovac i integriše ga sa eksterijerom,
ostvarujući vezu spoljne vegetacije sa unutrašnjom pregradom od crnog oniksa. Spavaonice u visini stražnjeg ulaza
su rešene kao jednostavni zatvoreni volumeni
 Zgrada berlinske izložbe graditeljstva

Neizvedeno:
 Niz projekata za dvorišne stambene zgrade
 Kuća Deksel
 Kuća Eliat
 Banka u Štutgartu
 Robna kuća “Adam”, Berlin
 Kuća Hubbe, Magdeburg, 1935
 Planinska kuća u Tirolu
 Urbanističko rešenje Alexandarplatza, Berlin

U svim ovim kućama Mis pokušava da ostvari ideju jedinstva prirode, čoveka i arhitekture raslojavanjem
enterijera po horizontali i vertikali, kontrolisanjem vizura i komunikacija prema eksterijeru.
Godine 1930. Mis prihvata upravu nad Bauhausom. Tokom tridesetih Mis je verovao da će nova desničarska
nacionalistička vlada prihvatiti modernu arhitekturu za predstavljanje svoje moći i ideje o novom društvu, ali ja postalo
jasno da desničarska vlada nije bila za to zainteresovana već je pre potencirala povratak tradicionalnim autentično
nemačkim vrednostima.
Projekat Reichsbanke, 1933 – označava promenu, kada Mis sa nformalne simetrije svojih stambenih objekata prelazi ka
simetričnoj monumentalnosti i visoko racionalizovanoj tehnologiji građenja. Za javne objekte Mis koristi klasicističku
sintaksu – monumentalnost, simetriju, eleganciju, uz primenu moderne tehnologije. Fasada izražene horizontalne
artikulacije veoma podseća na raniji projekat betonske poslovne zgrade. NIJE IZVEDENO!!!

AMERICKA FAZA:

Godine 1937. godine Mis napušta Nemačku i odlazi u Čikago, na poziv tamošnjeg Ilinois instituta tehnologije.
Tada je on imao vec 52 godine, nije govorio engleski i nije voleo duga puovanja, narocito kada je perspektiva bila stalno
izgnanstvo iz domovine. Već u prvim skicama za preuređenje univerzitetskog kompleksa IIT Mis se ponovo oslobađa. U
Cikagu on gradi 14 zgrada i ne samo sto je uspeo da povrati svoj strucni autoritet vec i da ga prosiri i postane legenda u
analima cikaskog graditeljstva, zauzimajuci uticajno mesto medju najuticajnijim arhitektima posleratnog sveta. Uhvaćen u
procepu između “prostora” i “konstrukcije”, Mis je uporno nastojao da istovremeno izrazi i prozračnost i telesnost svoje
arhitekture. Verovao je da može da redukuje svoje objekte na esenciju – oblik i konstrukciju. Nekoliko njegovih evropskih
dela predstavljaju pretece ovih kasnijih dela: Banka u Stutgartu, Robna kuca Adam u Berlinu... Do sredine 50ih godina,
deceniju nakon zacrsetka rata, Cikago nije otpoceo obnovu svoje centralne zone. Do tog doba se Mis ustolicio kao lokalna
velicina. Naredna decenija se zaista pokazala kao vreme najvece aktivnosti u njegovoj karijeri, ne samo po kvantitetu dela
koja su izasla iz njegovog biroa, vec i po materijalnim dokazima procvata misovske skole. Misov uticaj u lokalnoj
arhitekturi Cikaga je trajao dovoljno dugo da se Cikago ponovo ucvrsti kao vodeci centar americke komercijalne
arhitekture tokom 50ih i 60ih godina. Kampus IIT, Cikaski federalni centar i stambeni kompleks Lejk Sor Drajv - u ovim
primerima, "klizeci zidovi" koje je primenjivao u Evropi, transformisani su u citave zgrade, slozene prema njegovoj
cuvenoj "okultnoj ravnotezi".
Misova inspiracija u Americi: Fair Store Building, W.B.Jenney; most George Washington, N.Y.; fotografija
fabrike bombardera “Martin” od Alberta Kana
Konstrukcija: skeletni sistem, redukcija konstrukcije na jedan raspon stubova, kako skelet izraziti na objektu;
ona treba da dominira.
Prostor: nema više prostora dinamiziranog unutrašnjom centrifugalnom organizacijom pregrada, već je
unutrašnjost potpuno prazna, čista i mirna, ostvaren je statički balans, a bekonačnost prostora je postignuta prostiranjem
unutrašnjeg prostora preko staklene opne fasade u spoljašnji prostor.
Odlike stila: veća geometrijska kompaktnost, manje slobode u komponovanju, hijerarhijski raspored masa,
kontrolisano suprotstavljanje masa i prostora, strogi odnosi unutar ortogonalnog rastera, detalji projektovani u liniji i
ravni, preciznost izrade, svetlost koja prosijava i omekšava tektoničnost objekata. Nema nicega sto bi se moglo dovesti u
vezu sa ekspresionizmom u njegovim projektima za visoke poslovne zgrade iz 20ih godina. Predost je davao visokim
kulama po kojima je najpoznatiji, kao i za jedan broj niskih zgrada koje je projektovao pomocu istih kubicnih oblika. U
nekoliko slucajeva, na zadnju fasadu visoke gradjevine je dodavao kicmu, ali prednja fasada bez izuzetka ima oblik ravne
ploce.
Njegov najimpresivniji doprinos arhitekturi naglasene konstrukcije cine paviljoni premosceni jednim rasponom
stubova, Ovaj tip je zaokupio njegovu paznju vise od bilo cega u toku njegove karijere u Americi. Tada mu je vec postalo
jasno da je problem visoke stambene/poslovne zgrade resen i da moze da ga prepusti svojim pomocnicima.

Neizvedeni objekti:

 Kuća Rezor - dobio je ponudu kada je tek dosao u Ameriku. Radilo se o kuci za odmor u Vajomingu, za koju su
zahtevi bili podjednako frustrirajuci i obecavajuci. Klijenti, gospodin Stenli Rezor iz Njujorka i njegova zena, jasno su
stavili do znanja da Mis mora da prilagodi svoj projekat delu kuce koji je ranije sagradio pa napustio prethodni
arhitekta. Da je dovrsena, kuca bi stajala na stubovima preko jednog planinskog potoka. Gospodja Rezor je znala za
spektakularni novi projekat F.L. Rajta, Kucu na Vodopadu, pa je gajila nadu da bi i ona mogla imati nesto nalik na to.
Mis nije delio njen san i zeleo je kucu na cvrstom tlu. Kuca Rezor, za koju je Mis uradio najmanje 850 crteza, nikada
 nije sagradjena. Mis je uspeo da zadrzi pomenuti postojeci deo gradjevine tako sto mu je dodao vizuelno nezavisan,
kompaktan primaticni volumen, sto ce postati definitivni gradjevinski tip njegove arhitekture u Americi. Prostorije za
obedovanje po duzoj strani uokviruju prozori dok se spavace sobe nalaze iza slobodnostojeceg kamina s jedne strane i
kuhinje i servisnog dela sa druge. Nema zidova koji vrse sekundarnu podelu prostora. U Evropi, ti zidovi nisu
zatvarali prostor vec su ga definisali. Prostor u Kuci Rezor nije tekuci. Dnevna soba je u sustini ispraznjen simetrican
volumen, prostor koji je manje namenjen kretanju,a vise mirovanju i posmatranju okoline.
 Projekat čikaškog umetničkog kluba - jedno od najvaznijih skorijih otkrica medju njegovim americkim crtezima. Na
crtezima nije razradjen samo unutrasnji prostor, kako je izvedeno, vec i jedna sasvim nezavisna gradjevina,
predvidjena za istu lokaciju na raskrscu ulica Raš i Ontario. Gradjevina je trebalo da ima spolja oblik paralelopipeda,
kao i na drugim americkim projektima, ali je unutrasnjost trebalo da bude verna replika tekuceg prostora tipicnog za
njegove evropske projekte.
 Projekat za visoku zgradu Promontory
 Projekat Koncertne dvorane 1942 - neku fotografiju je pronasao njegov student Pol Kampanja na kojoj je bila fabrika
bombardera Martin u Baltimoru. Na njoj su dzinovki celicni nosaci premoscavali mnogo veci prostor od bilo cega sto
je Mis projektovao u Nemackoj. Mis je iskoristio ovu fotografiju kao pozadinu za projekat njegove Koncertne
dvorane.
 Muzej za mali grad - kao sopstveni odgovor na fotografiju fabrike je usledio projekat za ovaj Muzej iz 1942.
Gradjevina je resena pomocu jednog raspona nosaca na kome je krov koji natkriva gledaliste bio obesen o visoke
vertikalne nosace. Ovi viseci elementi nisu bili narocito upadljiv deo projekta, ali su predstavljali dominantnu odliku
projekta za drajv-in restoran Kantor
 Drive in restoran “Kantor” - odluka da se restoran premosti po duzini je zahtevala da horizontalni nosaci budu
gotovo iste visine kao i sam prostor koji natkriljuju.
 Kongresni centar 1953-54 - teret ogromne trodimenzionalne grede prenosi se na tlo preko nizova trougaonih nosaca.
 Sedište kompanije “Bakardi”, Santjago, Kuba - tezina krova sa rasponima u dva pravca je trebalno da prenese na
zemlju preko 8 stubova, po dva sa svake strane kvadratne osnove gradjevine.
Cinjenica je da su ga opcinile mogucnosti materijala - celika, koji je, sudeci prema karakteru njegovih nemackih
projekata, ranije imao malo prilike da koristi u vecoj meri.

Izvedeno:

 IIT kompleks, Čikago, 1939-1956 – u jesen 1938 je Mis preuzeo f-ju direktora Arhitektonskog fakulteta na
Armorovom tehnoloskom institutu koji je kasnije postao Tehnoloski institut drzave Ilinoj i proveo je preostalu 31
godinu u Cikagu. Uradio je generalni plan za IIT i tu podigao 22 zgrade, stvorivsi prvi univerzitetski kampus u
Americi cija je arhitektura u potpunosti moderna. Glavne funkcije su grupisane u prizmatične kutije visine 4 etaže, na
zajedničkom podijumu, u kompoziciji koja kombinuje neoklasičnu osnu simetriju sa asimetričnom organizacijom.
Fasade svih objekata su ovešane o skeletnu konstrukciju, sastoje se od velikih staklenih površina kombinovanih sa
panelima sa ispunom od opeke, čelični detalji su precizno izvedeni, ugaoni spojevi su potencirani, a sve odaje Misov
zahtev za depersonalizacijom arhitekture. Dometi tehnologije dolaze do izražaja u detaljima spojeva, detaljima
odnosa stuba i staklene fasade i rasponima konstruktivnog rastera
 Biblioteka i administrativna zgrada
 Crown hall
 Zgrada istraživanja metala i minerala
 Alumni memorial hall – sve zgrade otkrivaju klasicistički rečnik – simetriju, proporcije, jasna distinkcija nošenja i
nošenog
 Kuća 16X16
 Kuća Farnsworth, Plano, Ilinois – Predstavlja estetizaciju stubova sa sirokim ivicama. U jedinstvenom volumenu
jednospratne visine, dimenzija 23x9 metara i čeličnom I skeletu rastera 6. 7 metara, podignuta 1, 5 iznad terena, sve
zajedno obloženo staklenim omotačem, u šumskom okruženju Mis ostvaruje sintezu svojih “less is more” shvatanja.
 Stambene zgrade Lake Shore Drive, 1948 – 1952 – konstrukcija i arhitektura su postale prakticno identicne.
Kompleks od dva identična tornja podignuta na stubove iznad zemlje, upravni jedan na drugi sa 8 stambenih jedinica
na tipskoj etaži u koje se ulazi kroz servisni prostor i stiže u potpuno otvoren prostor dnevnog prostora koji se po
potrebi može fleksibilno pregrađivati. Fasada sa modularnim rastero fasadnih vertikalnih stubova i staklenom
ispunom između. Sistemu je dodao spoljni zid-zavesu. Konstrukcija je bila simbolizovana ali ne i skrivena.
 Seagram building, New York, 1954-1958 – narucena za magnata viskija. Cerka (Filis Lambert) tog coveka je
najznacajnija za angazovanje Misa na ovom projektu.Ona je pod Dzonsonovim vodjstvom nasla Misa. Kao
protivuslugu je Mis ponudio Dzonsonu da mu se pridruzi u projektovanju. Po gotovo svim kriterijumima zgrada je
bila uspeh u superlativima. Mis je u sustini sagradio jednu klasicnu zgradu - simetricnu, formalnu, podignutu na
granitom poplocanu pjacetu okruzenu mermernim parapetom, u koju su utisnuta dva pravougaona bazena.
Najznacajniji aspekt jeste njena tezina. Odusevljen ogoljenim metalnim ramovima cikaskih nebodera, Mis je tezio ka
tome da iskoristi njihovu neposrednost, ali da eliminise njihovu grubost. Tridesetospratna poslovna zgrada (170m),
aksijalne organizacije, okrenuta pročeljem prema gradskoj piazzeti (pjaceti), uvučena 27 metara u odnosu na
regulacionu liniju, kako bi ispoštovala vizure prema okolnim objektima. Zgrada počiva na uzdignutom platou od
belog traverina, sa dva simetrična bazena sa vodom, ulaz je naglašen nadstrešnicom. Fasada je izrazito vertikalno
artikulisana i jasno otkriva standardizovanu industrijsku gradnju najviše tehnologije kojom se ostvaruje idealna forma
za poslovnu zgradu. Podignuta je na stubove a predvorje cini volumen obavijen staklom i povucen duboko u odnosu
na fasadu gradjevine. Prizemlje je tako okruzeno velicanstvenom kolonadom visokom 9 metara. Vertikalnost
nebodera je naglasena primenom iste vrste precki od I-profila koje kulama na Lejk Sor Drajvu daju dinamicnost mada
su ovde os bronze. Mis oseca da zgrada zasluzuje da joj se moze prici i pesice a ne samo automobilom. Ipak, Zgrada
Sigram ima i bocne ulaze sa nadstresnicama za koriscenje tokom kisnih dana, kao i veliku podzemnu garazu. Unutar
skeletnog predvorja vlada potpuna simetrija u organizaciji liftovskih sahti oblozenih travertinom. Sve kancelarije po
obodu imaju svetlece tavanice koje bronzanom kavezu daju ujednaceni efekat kada se gradjevina uvece osvetli.Veliki
deo projekta enterijera je uradio Dzonson. Za spratove namenjene samoj kompaniji Sigram kupljena su ili su posebno
napravljena umetnicka dela, a u kancelarijama je iskoriscen veliki deo Misovog namestaja iz 20ih godina. Vrhunac
perfekcije je dostignut verovatno u projektovanju muskog toaleta za direktore Sigrama - ono predstavlja pravo malo
utociste od travertina, bele koze, nerdjajuceg celika i stakla, kojim bi se zadovoljio i sam car Tiberije. U toku
izgradnje je otkriveno, na uzas birokrata, da Mis nikada nije zavrsio srednju skolu - stvar je izgladio Dzonson pa je
Mis, vec bolestan od artritisa, mogao da nastavi rad. Zgrada Sigram je veoma skupa zgrada, mozda najskuplji
oblakoder po kvadratnom metru ikad izgradjen. Najmanje dve godine posle zavrsetka zgrade Lever, kada je veci broj
bestezinskih staklenih nebodera vic bio sagradjen, u izgradnji ili projektovan. Mis je projektovao dve zgrade koje su
posluzile kao uzor za Sigram - Esplanade i Komonvelt. Sigram je prvi teski neboder potpuno oblozen staklenim
zidom. Ona cvrsto stoji na zemlji na svojim teskim dvosptanim stubovima koji podsecaju na grcke stubove. Prostor
ispred zgrade je strogo formalan i ispraznjen. Formalan je po tome sto, ako uopste i koristimo prednji ulaz, zgradi se
mora pristupiti po prednjoj osi obicno u blago dijagonalnom pravcu. Ispraznjen je po tome sto na ovoj sirokoj
centralnoj ploci ne postoji apsolutno nista, izuzev jarbola sa strane. Ispred fontana ce konacno biti postavljena
skulptura na plocama u nivou vode. Pjacetu sa strana uokviruju niski, zdepasti parapeti od zelenog mermera. Nijedna
pjaceta u Americi nije tako beskompromisno prozeta duhom renesanse. Pjaceta se bez prekida nastavlja ispod
gradjevine, u pod podvucenog staklenog predvorja. Ravan nadstresnice je eho ravni pjacete kao simbol sklonista.
Prozimanje spoljasnjeg i unutrasnjeg prostora ucinjeno je i pomocu "astrocasovnika". Unutar predvorja, ivice ploca
liftovskih kanala cine cvrstu pozadinu za dvostruki niz stubova. Iako probijene hodnicima radi bezbednosti,
dominantne pune mase naglasavaju gustinu gradjevine. Rezultat toga je ceremonijalna velicanstvenost na spoju
pjacete i predvorja. Prostor i stena: suprotnost pomirena i dramatizovana, ponovo kao na renesansnim palatama,
pomocu portala velicanstvenih razmera. Iznad pjacete i njenog portala uzdize se stakleni zid koji nas impresionira pre
svega svojom bojom. Tezinu mu daje upravo njegova tamna boja. Na zgradi Sigram, kombinacija tamne bronze i
sivoćilibarske boje izgleda zapanjujuce lepo. Sta vise, dok su zgrada Lever i prakticno sve gradjevine pd stakla i
metala projektovane za vecitu sadasnjost, zgrada Sigram je prvi znacajan neboder koji je svesno projektovan da stari,
kao sto stare zidane gradjevine. Vremenom ce bronza dobiti zelenkastu patinu.U sustini, zid Zgrade Sigram se ugleda
na Lejk Sor 860. Tako su istureni I-profili na Zgradi Sigram blizi jedan drugom, dajuci zidu vecu vizuelnu gustinu i
istovremeno naglasavajuci njegovu vertikalnost. Sigramova kula ima oblik zdepastog slova T, zahvaljujuci svojoj
isturenoj kicmi. Stranice kicme su popunjene mermernim plocama sivozelene boje. Liftovi su smesteni unutar kule. U
prizemlju, kicma predstavlja uvuceni ulaz, dok nam pogled na osnovu otkriva da od jedanaestog sprata navise ona
sluzi kao kancelarijski prostor. Samo od drugog do desetog sprata kicma sadrzi veci broj instalacija. I u enterijeru
moglo bi se reci da je uticaj Filipa Dzonsona narocito vidljiv. Slozena helenska i renesansna disciplina daje ovoj
zgradi njen osnovni kvalitet. Misov helenizam jr tipicno germanski. Njegov temperament zahteva kontrolu emocija.
Za vizuelnu tezinu Sigrama na kraju je najznacajniji osecaj ljudskog prisustva. Ram vidljiv na fasadi javlja se samo na
dva Misova evropska dela. Na njegovom paviljonu Nemacke elektroindustrije, projektovanom za Medjunarodnu
izlozbu u Barseloni. Na projektu za Administrativnu zgradu Fabrike svile u Krefeldu, nastalom uoci njegove
emigracije u Ameriku, upotrebljen je zid sa ramom. U SAD, s druge strane, od 1937 do 1954. samo dva projekta
nemaju vidljiv skelet na fasadi: neizvedeni projekat kuce Rezor i Muzeja Malog grada predstavljaju kombinaciju
paviljonske konstrukcije i zida-zavese. Zgrada Sigram unekoliko predstavlja kljucnu tacku u razvoju Misovih
staklenih kula - krajnju perfekciju manje-vise glatkog zida-zavese od celika i stakla. Bilo je to mozda njegovo najbolje
 delo. Misu je bio potreban ventil za kreativnost i on ga nalazi u savrsenstvu detalja. Rekao je: "Ja ne zelim da budem
zanimljiv. Ja zelim da budem dobar!"
 Lafayette towers and court houses, Detroit, 1955-63
 Charle’s center no. 1, Baltimore
 Visoka škola za socijalne radnike, 1965. godina.
 Stambena zgrada “Esplanade”
 Stambena zgrada “Commonwealth”

 Pozorište u Manhajmu, 1953.

 Nova nacionalna galerija, Berlin, 1968 – poslednji objekat

25.FRENK LOJD RAJT (1867 - 1959)

BIOGRAFIJA

Rodio se u Viskonsinu. Smatrao je da je grad zlo koje narasta. Vodio konzervativan zivot. Otac mu je bio Englez
koji se posle smrti zene preselio u SAD kao propovednik, velika strast mu je bila muzika. Napustio je porodicu kada je
Frenk imao 15 godina. Bio je miljenik majke koja je verovala da ce postati arhitekta. Odrastao je na ujakovoj farmi i vrlo
rano se zaposljava kod lokalnog preduzimaca. Studirao gradjevinu u Viskonsinu 2 godine, a sa 18 prelazi u Cikago kod
arhitekte Silzbija i ostaje tamo godinu dana. Godine 1887 napusta Silzbija i zaposljava se u birou "Adler&Sullivan" i
postaje "olovka Luisa Salivena". Zvao Salivena "Dragi maestro". Saliven je poceo da razvija organski koncept - prirodan
razvoj oblika iz konstantne forme i funkcije. U ovoj firmi radio rezidencije. Osamostaljuje se od 1894. (1893.)
Prvi poznati americki arhitekta koji nije prosao kroz L'Ecole des Beaux-Arts.
Zastupao izrazito americki stil, slicno Voltu Vajtmanu i Melvilu.

Osnovne postavke Rajtovih ideja:

1. obnova gotickog duha kao organskog shvatanja arhitekture;
2. demokratija - organsko shvatanje demokratskih i svih zivotnih pojava;
3. individualizam u stvaralastvu - odvojenost i nezavisnost;
4. ideal slobode u smislu proklamacije ravnopravnosti;
5. duh americkih institucija;
6. pozitivno shvatanje uloge masina i industrijskih uredjaja.

Ili sve ovo malo manje Dobrovicevsko:

1. Americka tradicija (ravnica prerije, individualnost, demokratija);
2. Teznja za organskim u arhitekturi.
3. Snaga da za sopstveno vreme nadje individualni umetnicki jezik.

Pocetkom 1890.-tih - zapocinje saradnju sa Adlerom i Salivenom.

Kao i svoji ucitelji Ricardson i Saliven kolebao se izmedju autoriteta klasicnog stila i vitalnosti asimetricnih oblika.
Ricardson - simetricni stil za javne ustanove, asimetricni za porodicnu gradnju. Kod Ricardsona i dalje prisutna
monumentalnost i masivnost.
Dilema oko primene monumentalnih oblika - klasicni stil i kamen se koriste u gradu, a goticki i šindra u seoskoj
arhitekturi.
Taj dvojni princip Rajt ostvaruje u svojoj kuci:
 1889 - njegova sopstvena kuca u novom cikaskom predgradju Oak Park (osnova proizilazi iz ukrstene T osnove
Ricardsonovih piramidalnih kuca).
 1892 - zajedno sa Salivenom, orijentalizovana kuca CHARNLEY u italijanskom stilu, projektovana za sredise
Čikaga. Čist geometrijski oblik, upotrebio tzv. rimsku opeku, simetricna i izgradjena onako kako je Saliven radio
oblakodere. (Kada je napadao internacionalni stil osudjivao kutijastu arhitekturu). Glatki zidovi - bez ornamenata -
nasuprot evropskim gradjevinama tog vremena, prozori useceni kao sekirom, oblik dobijen malim brojem presudnih
akcenata.
Saliven i Rajt - poceli da koriste vanevropske uzore za ornamentiku (Oven Dzons - "Grammar of Ornament") - u
knjizi navedeni egzoticni ornamenti: kineskog, egipatskog, keltskog, asirskog porekla. - traganje za novim stilom koji ce
biti odraz Novog sveta. Islamski motivi u Sullivenovim delima i polukruzna naucno - fantasticna dekoracija u prostoru za
razonodu Rajtovog ateljea u Oak parku. (Mural koji prikazuje Arapina koji lezi ukocen pred nebeskom muzom nove
civilizacije).
 1893 - svetska izlozba u Čikagu - ta izlozba "ubila" arhitekturu Salivena (Transportation building). Japanski paviljon
(rekonstrukcija Ho-o-den hrama) - veliki uticaj na Rajta (v. kod kuce Vinslou).

Kuca VINSLOU u River Forestu, Ilinois (1893)

Posmatrana izdaleka ima jasnu siluetu, detalji se uocavaju izbliza. Trodelna silueta - osnova, telo, glava. Drugi
sprat je od terakote. Ostre linije, centralno postavljen dimnjak. Cirkularno kretanje u osnovi objekta. Spavace sobe - uvek
iznad prostora za rucavanje.
Ritual zajednicke vecere - spajanje dnevnog boravka i trpezarije. Zgrada ima 2 razlicita lica:
-ulicna tj. gradska fasada (simetricna, ulaz smesten na osi)
-vrtna (ladanjska) fasada (asimetricna, ulaz smesten bocno)
Ovakvo resenje je preteca Rajtovog prerijskog stila gde su u nepravilnim deformacijama zadnjeg dela prikladno
smesteni neugledni sadrzaji (pomocne prostorije) - iza formalne prednje fasade.
Ova kuca predstavlja prelazno delo u njegovom stvaralastvu o cemu svedoci i neujednacenost prozora - poceo
napustati klizne i zamenjivati ih krilnim prozorima. Priprema za konacni prelaz od pojedinacnog na nizove prozora.
Na ovoj kuci se prvi put pojavljuje Rajtov prerijski cetvorovodni krov. Salivenov uticaj je ozivljavanje povrsine
ornamentalnim obrubom i frizom, a ornamentalna ulazna fasada potice sa Salivenovih grobnica sa pocetka 1890-tih.
Kamin je naglasen (zaslon kamina s arkadama u predvorju - unutrasnja verzija Salivenove fasade pozorista Šiler) - uticaj
japanske arhitekture (kamin - zapadni ekvivalent japanske tokoname-sastavni element japanskog enterijera i srediste
porodicnog okupljanja i ceremonijala). Japanski uticaj - zasloni umesto punih pregradnih zidova.

 1893 - fasada biblioteke u Milvokiju

 1895 - poslovna zgrada Luxfer Prism - potpuno zastakljena fasada
 1895 - kuca McAfee - reinterpretacija Ricardsonovog projekta za knjiznicu Vin Memorial iz 1878.
To je razdoblje u kojem Rajt trazi novi stil, njegove zgrade su jos uvek italijanizovane, pod uticajem Ricardsona,
a porodicne kuce dosledno obelezavaju krovovi blagog nagiba postavljeni u raznim visinama preko izduzenih
asimetricnih osnova.

Tipicni primeri:
- stambena zgrada Francisko Teras
- kuce Heler i Haser
sve u Cikagu u periodu od 1895 - 1899.
- Vetrenjaca zvana "Romeo i Julija", Hilsajd, Spring Grin, 1896.
Kula - osmougaono glavno telo i trapezasto prosirenje. Kubisticki shvaceni novi oblici. Arhitekronsko ostvarenje zadatka
inzenjerske prirode.

PRERIJSKI STIL

1) kuca Wilits (Hajlend Park, Ilinois, 1902.);

2) kuca Hartli (Oak Park, 1902.);
3) kuca Martin(Bafalo, New York, 1904.);
4) kuca Glasner (Ilinois, 1905);
5) kuca Cunli (Riversajd, Ilinois, 1905.);
6) kuca Izabel Roberts (River Forest, Ilinois, 1908.);
7) kuca Robi (Cikago, 1908.);
8) kuca gospodje Tomas Gejl (Oak Park, 1909.)

zgrade:
1) poslovna zgrada Larkin (Bafalo, New York, 1904.);
2) Unity Church (Oak Park, Cikago, 1906.);
3) mali hotel u Mejson Citiju (Ajova 1909.);
 Oko 1901. razresava jedinstveni stil izgradnje porodicnih kuca kojim ce interpretirati svoj mit prerije (tzv.
prerijski stil). Te godine za casopis "Ladies Home Journal" pravi skice za kuce u preriji koje su mu donele slavu.
Uvidja da se masine mogu koristiti razumno, u skladu sa njihovim sopstvenim zakonistostima i delovati kao
cinilac apstrakcije i prociscenja - panorama Cikaga - stvar kojoj snage umetnosti treba da udahnu dusu.
Wilits haus (Cikago, 1902.)
Horizontalno razvijena osnova. Delimicno dvospratna gradjevina za potrebe jedne porodice. Dinamican
unutrasnji raspored u pogledu nacina povezivanja pojedinih prostorija, ili njihovog delimicnog prozimanja. U tezistu
dispozicije niz kamina ili dimnjaka. Zidovi - drvena resetkasta konstrukcija sa izolacijom i obostranim malterisanjem.
Krovovi prekriveni sindrom, istureni preko lica fasade (zastita od sunca i vetra). Brojni prozori u trpezariji i dnevnoj sobi -
prisan kontakt sa vrtom. Osnova u obiku krsta - objekat razbijen u cetiri mase.

Opste karakteristike "prerijskih" kuca:

Rajtove prerijske kuce - osnove u obliku X, L, T sa slobodnim kretanjem izmedju glavnih stambenih zona,
gradjevine niske i horizontalno postavljene, nizovi prozora pod niskim, blago nagnutim krovovima. Ulazni delovi (porch -
iz americke tradicije, koristio ga je ali ne da njime okruzi celu kucu, vec ga je prilagodio izduzenim osnovama i to kao
produzenje krila, cesto on upada u prostor, lebdeci nad zemljom) - uneseni u kompoziciju (novina jer to vise nije samo
deo pridodat kuci, vec je postao bitan arhitektonski deo, neodvojiv od celine). Krovovi sa velikim prepustom.
Enterijeri - likovno povezivanje podova, bocnih zidova i krovova. Cesto je primenjivao razlicite visine tavanica u
istoj prostoriji - uveo horizontalne povrsine u raznim ravnima: istureni tremovi, prepusteni krovovi i razne visine podova
u zavisnosti od vrste tla.
Primenjivao razlicite materijale: suprotnosti ravnih i neobradjenih povrsina.
Osnovna ideja - kuca se siri od centralnog jezgra. Kamin u sredistu kuce - polazna tacka za resavanje cele osnove (XVII
vek, rana americka tradicija koja se provlaci kroz ceo XIX vek). Oko 1910. dostigao fleksibilnu osnovu kakva se do tada
nije mogla zamisliti. Njegov najveci doprinos - fleksibilna obrada unutrasnjeg prostora.
Kuca kao skroviste - kriticari njegove arhitekture su osudjivali kuce kao mracne (prepusteni krovovi, niske prostorije,
nema velikih staklenih povrsina). Zatvaranje kuce - skloniste.

Vajar Ricard Bok (deo Rajtovog tima) - ikonograf "duse"koju je Rajt zeleo da udahne gradjevinama, njegovi rani
radovi, u sustini simbolisticki bili su bliski evropskoj secesiji i dopunjavali su se sa Sullovanovim znacajkama koje su se
jos zadrzale u Rajtovom radu. Posle 1900. njegovi radovi postaju apstraktniji zahvaljujuci Rajtovom uticaju ("Muza" za
Rajtovu kucu Dana iz 1902).
Rajt razvija svoj prerijski stil sa sledecim elementima:
- otvorena prizemna osnova obuzdana krovovima blagog nagiba i
niskim spoljasnjim zidovima.
- niski presek stvara ostar kontrast vertikalama dimnjaka i
unutrasnjem prostoru dvostruke visine.
Jos uvek se koleba u pogledu preseka imedju Ricardsonove zbijene osnove (kuca Hartli) i lagane japanske konstrukcije
(kuca Hickoks).
Taj rascep u kojem se monolitnost suprotstavlja artikulisanoj izrazajnosti razresava na projektima za porodicu
preduzimaca Martin iz Bafala. Primeri Rajtovog zrelog stila.
- zgrada Larkin (poslovna zgrada kompanije "Larkin"), Bafalo, New York, 1904.
Srusena 1949. (firma je sama srusila). Monumentalni objekat. Projektovao je sve osim telefonskih aparata, nisu mu dali.
Glatke, bezornamentisane zidne povrsine, mirni piloni, izbocine i ubocine. Bocne fasade - ritam po vertikali postignut
medjuprozorskim stupcima + horizontalni potezi podnozja i gornje zavrsne linije. Cetiri kule sa svake strane - stepenisna
okna. Napadan zbog ostrih uglova i ivica koje ne dozvoljavaju nikakvu modulaciju povrsina, krutih vertikala i horizontala,
beskompromisnih u svojoj geometrijskoj preciznosti. Kasnije je Rajt na isti nacin napadao evropske arhitekte dvadesetih
godina.
Zgrada je masivne konstrukcije (opeka), ravan krov, nadsvetla. Unutrasnje jezgro - veliki prostor visine pet spratova,
opasan galerijama, osvetljen odozgo. Svecan prizor, gotska strogost stubaca koji dele brod od galerija.
- kuca Martin, Bafalo, New York 1904 (luksuzna vila, ima pergolu i vrtove, sve u jednom kompleksu).
Prvi put posecuje Japan 1905.
- crkva Juniti u Oak Parku (Cikago) 1906. - njegova prva zgrada od betona, u Ilinoisu. Ova crkva je bila prototip sve
dok Kan nije napravio novi koncept. Odrazava funkciju: sakralni deo za vernike; mali decji centar; glavne vrednosti su
organizacija osnove i kvalitet elemenata u enterijeru. Suzen prostor se provlaci kroz celu visinu objekta. Kubisticki resene
mase. Sastoji se od same crkve i doma za sastanke crkvene zajednice, oba dela pristupacna iz zajednickog predvorja.
Kompozicija simetricna u odnosu na poduznu osu i svaki objekat u odnosu na poprecnu osu. Crkvena zgrada je kvadratna,
a druga zgrada izduzeni pravougaonik. Zidovi - liveni beton, spolja oblozeni opekom. Osvetljenje crkve preko visoko
polozenih prozora, a delom odozgo kroz stakleni krov iza visoko nazidane atike. Ostali krovovi su ravni. Sopstveni
ornament - i spolja i iznutra.
I zgrada i kuca i crkva odaju isti arhitektonski sistem. Kuca Martin - primenio osnovu kvadraticnog modul. Crkva
centrirana oko dve ose, zgrada oko jedne, ali se na njima pojavljuju slicne resetkaste artikulacije nosaca i vazdusnog
prostora. Obe sadrze jedan jedinstven unutrasnji prostor osvetljen odozgo i okruzen galerijama sa sve cetiri strane do kojih
se prilazi stepenicama iz cetiri ugla. Kod crkve su sve cetiri fasade jednake simbolisuci jedinstvo, a kod zgrade Larkin one
na duzim stranama su razlicite od onih na kracim. Gradjevine - monumentalne varijacije iste arhitektonske idejne skice i
pionirski primeri odlicno zamisljenih sistema klimatizacije i grejanja. U crkvu je ugradjeno centralno grejanje, a
zgrada Larkin je jedna od prvih klimatizovanih poslovnih zgrada (vazduh se mogao ne samo zagrejavati, vec i hladiti).
Rajt bio unitarista - opsti osecaj za sveto: svetinja porodicnog ognjista, svetinja rada, kuca za religiozne skupove
(vizija novog zivota prozeta opstim osecajem za sveto). Njegov cilj - ostvarivanje celokupnog zivotnog ambijenta koji bi
obuhvatao celo drustvo i uticao na njega. Opsesivna zanesenost ognjistem kao moralnim i duhovnim sedistem - projektuje
ga u javnim prostorijama kroz pazljivo smestene natpise. U zgradi Larkin dizajnirao i namestaj. Ukrasavanje glavnog
ulaza u zgradu - sluzbenici prolazili pored vodopada koji je prstao sa Bokovog simbolicnog reljefa sa paternalistckim
natpisom: "Poctenom radu nije potreban gospodar, istinskoj pravdi nisu potrebni robovi". Rajt besneo zbog promena u
prostoru zgrade (usled zahteva proizvodnje).
Rajtove poslovne zgrade: Larkin Soap Company (1904) i mnogo kasnije Dzonson Vex (1939) - obe su primarno
obradjene kao jedan prostor, zatvorene masivnim zidovima i osvetljene nadsvetlima ili visoko postavljenim prozorima ili
cevima. Izolovane od spoljnog sveta i zbog toga u najvecem kontrastu sa gradjevinama cikaske skole osamdesetih godina
(siroko otvorene staklene povrsine), a istovremeno i kontrast u odnosu na evropske pokrete dvadesetih godina.
Rajtov tim tehnicari i umetnicke zanatlije koji bi dizajnirali i ostvarivali njegovu viziju "celokupnog umetnickig dela".
Tim: ...
1905 - potpuno uoblicena sintaksa prerijskog stila. Stilski izraz se, medjutim, neprekidno koleba izmedju dva pola:
- kuca Ejveri Kunli, Riversajd, 1908. nepravilnog, asimetricnog i pitoresknog, u Riverside-u (radio i enterijer i
namestaj)
- kuca Robi 1908-1909., Cikago drugog, jezgrovitog resetkastog, simetricnog i strogo arhitektonskog
Kuca Robi - umalo nije srusena 1960., radjena za mladog biznismena koji je postavio zahtev da moze da vidi prolaznike,
a oni njega ne - Rajt je napravio dva trakta koji se smicu; dvorisni zidovi su visoki, streha je velika pa baca senku i
stanovici zgrade se ne vide. Objekat sadrzi veliki broj medjunivoa.
Najzreliji oblik Rajtove predratne arhitekture kako u rasporedu unutrasnjih prostorija tako i u spoljnom
oblikovanju. U tezistu - dimnjaci, kamini, unutrasnje stepeniste. Oko jezgra grupisu se glavne prostorije. Spoljna plastika -
horizontalni potezi u oba pravca (protiv - teza). Naglaseni i jako isturenim strehama koje zasenjuju prozore. Vertikalna
ritmizacija postignuta jednakom podelom prozorskih nizova - podredjen znacaj u kompoziciji celine. Ulaz nije narocito
naglasen.
- kuca Ejveri Kunli- zbijena dispozicija u nivou prizemlja i jako razudjena krila u nivou sprata. Ornament - keramicke
ploce. Prizemlje izvedeno kao podrum (u njemu samo ulazni hol i soba za igre), glavne prostorije na prvom spratu.
- kuca Hardi, 1905., Rasin, Viskonsin (najcistija formulacija simetricne frontalno polozene kuce od svih koje je Rajt
ikada ostvario).

Od 1910. Rajt je vec najpoznatiji americki arhitekta. Do tada je sagradio 140 objekata. Drzao je i predavanja koja je
publikovao.
Od 1910. - 1925. - u Americi nastupio period imitiranja klasicizma i gotike, pa su i Rajt i Saliven u to doba smatrani za
pobornike jedne izgubljene stvari.
Upoznavanje Evrope sa Rajtom od 1910. Mapu njegovih radova 1910-1911 objavio Vasmut. Berlage jako doprineo
upoznavanju sa Rajtovim delima (predavanja i izlozbe). Uticaj na Holandjane (Robert van t'Hoff, J.J. Oud). Pravi uticaj
ne direktno (projektima), vec metodama i idejama koje su sadrzane u njegovom delu. I njegova prostorna koncepcija je
bila promenjena kada je dosla u dodir sa evropskim pokretom (veliki period formiranja evropske arhitekture od 1920. do
pocetka tridesetih godina). Rajt nikada nije potpuno raskrstio sa 19-tim vekom, sto se vidi po njegovom oblikovnom
izrazavanju. Razlika u odnosu na Evropu: - nije imao pomoc kroz opticku revoluciju u slikarstvu izmedju 1910. i 1920.
koja je bila pouzdana osnova za novonastalu prostornu koncepciju i njen vokabular.

- 1914 - vrtovi Midvej - poslednje delo Rajtovog tima u Cikagu. Naziva ih "socijalni odgovor na plesnu groznicu",
izgradjeni u veoma kratkom vremenu (devedeset dana). Nova drustvena institucija po uzoru na nemacke pivnice na
otvorenom. (sa plesnim podijumima). Oblikovani su kao niz stepenastih terasa - ose usmerene na skoljku orkestra s jedne
strane, a sa druge strane se preko bocnih arkada spajaju sa kompleksom restorana s galerijama i zimskim vrtom.
Najuverljiviji Rajtov poduhvat u popularnoj kulturi. Unutrasnjost - veliki reljefi i apstraktni murali sa koncentricnim
kruznim elementima koji su podsecali na Rajtovu mastovitu ideju o dekoraciji vrtova gde su sareni baloni napunjeni
plinom pricvrsceni o krov. Snagu kompozicije remete razni dodaci, ali povecavaju atraktivnost. Razliciti materijali za
spoljnu obradu: opeka (vapenac i krecnjak), prefabrikovane betonske ploce.
- Hotel Imperijal u Tokiju (1916-1922) u hermetickom stilu. Osnovu i presek nalazimo u vrtovima Midvej, restoran i vrt
iz cikaskog kompleksa su preuredjeni u dvorane i predvorje hotela, a bocne arkade vrtova su oblikovane kao stambena
krila. U unutrasnjim muralima i reljefima nastavljaju se midwayske teme, a hotelski prilazi sa galerijama podsecaju na
terase kafane u istom planu. Nastoji da se priblizi lokalnoj graditeljskoj tradiciji i koristi strme preseke sa krunistima
(???), opeku i oplate od kamena. U unutrasnjim prostorima kamen je oblikovan tako da podseca na pretkolumbovke
profile (isto i u vrtovima Midvej). Kasnije ove egzoticne reference poprimaju teatralni oblik u Rajtovim holivudskim
kucama iz dvadesetih godina. Hotel je znacajan i zbog svoje konstruktivne domisljatosti - cudesno je opstao usred
razornog potresa 1922. (zbog sipova pobijenih u muljeviti sloj terena). Poslednje delo ranog razdoblja Rajtove karijere.
Vise ne postoji, posle zemljotresa zgrada postala bolnicki centar.

Posle, pocinje da radi za Holivud. (period 1923. - 1927.)

- Dr. Dzon Stroter Haus - L.A., 1923.

- Dzordz Medison Milard Haus, Pasadena, Kalifornija, 1923.
- Enis Haus, Holivud;
- Friman Haus, Holivud (istureni betonski venci);
- La Miniature, Pasadena;

Organsko povezivanje eksterijera i enterijera. Kubisticke mase. Pokusaji za izgradnju domova sa unapred zgotovljenim
betonskim blokovima povezanim pri slaganju minimalnom armaturom. Betonski blokovi se izradjuju unapred u
aluminijumskim kalupima. Ornament - ozivljavanje betona, a i otvori u vidu ornamenta. Ornament - negde za obradu
citavog zidnog platna, a negde samo za naznacavanje ivica (nestaju jako istureni venci i nastresnice). Citavo zidno platno
dobija izgled tkanine (neprekidnost linija u dva suprotna pravca). Betonski blokovi - vidni i spolja i iznutra. Ravni
krovovi.
Razne perforacije u blokovima - otvori (krst...).
Uzori - arhitektura Maja i Asteka.
Sopstvena kuca Taliesin kod Spring Grina, Viskonsin, zapoceta jos1908, dva puta iznova gradjena posle pozara 1914. i
1925. - postepenim prosirivanjima postala kompleks sa posebnim naseljem studenata i poljoprivrednim dvoristem.

Druga znacajna faza Rajtove karijere je zapocela nakon izgradnje njegove poslednje kuce od betonskih blokova u Tulsi,
Oklahoma, 1929.
Prvi njegov projekat u kome ispituje krajnje mogucnosti armiranobetonskih konzola je stambena zgrada Elizabet Nobl u
L.A.
1924. anticipirao ovu estetiku projektom za zgradu National Life Insurance u Cikagu - svetlucava fasada od bakra i stakla
- direktno prenosenje estetike "teksturisanih betonskih blokova" u staklo.
Promena u razmisljanju - uticaj depresije, ekonomicne masovne proizvodnje automobila Henrija Forda, ugledao se na
znacaj Neue Sachlichkeit (Noje Šahlihkajt) u Evropi - hteo da pronadje novu ulogu za arhitekturu drustvenog poretka
SAD-a koji se upravo menjao. Do tada je gradio "instant" kuce u stilu Maja za bogate estete naseljene po bujnim
brezuljcima juzne Kalifornije.
Pre svoje nove faze, jos 1901 (predavanje "Umetnost i umece masina" - koristio je masine za stvaranje visoke zanatske
kulture, primena u neposrednom oblikovanju svog prerijskog stila (do 1916). Pored odredjene primene konzola (kuca
Robi) drzao se tradicionalnih materijala i postupaka.
Tek sredinom 20 - tih uzeo u obzir sastavljanje celokupne konstrukcije od industrijski proizvedenih elemenata - na primer
mozaici od betonskih blokova i sistem modularnih ovesanih fasada koje je izmislio za zatvaranje monolitnih betonskih
konstrukcija.
Ekonomski razlozi su ga naterali da uoci ogranicenja tradicionalnih materijala i nacina gradnje. Jedinstvenom
kombinacijom armiranog betona i stakla stvorio prizmaticnu fasetiranu arhitekturu ostrih linija ciji stakleni eksterijeri
noseni na armaturi lebdecih ravni stvaraju iluziju potpunog bestezinskog stanja. Odjednom postao opsednut izrazajnim
svojstvima stakla, proglasio ga je prvorazrednim savremenim materijalom (savrsena vidljivost, svetlost, masina je ta koja
je dragocene mogusnosti stakla ucinila modernim).
1928. - skovao izraz "Usonia" da bi oznacio egalitaristicku kulturu koja ce se spontano pojaviti u SAD-u. Pod tim je
podrazumevao ne samo individualizam obicnih ljudi, vec i ostvarenje novog rasprsenog oblika civilizacije koja je
nedavno postala moguca zahvaljujuci masovnom posedovanju automobila. "Automobil kao deus ex machina Rajtovog
antiurbanog modela, njegove koncepcije za Broadacre city prema kojoj se koncentrisanost grada XIX veka trebalo da se
rasporedi duz mreze regionalnog agrarnog spleta (kao sto je predvideo u svom predlogu za gradski klub u Cikagu, za
konkurs 1913. godine o uredjenju dela periferije Cikaga."Velika ironija je da Broadacre city vise nego bilo koji drugi
oblik radikalnog urbanizma odgovara glavnim poukama komunistickog manifesta (1848) koji se zalaze za "postepeno
ukidanje razlika izmedju grada i sela putem ujednacenijeg naseljavanja cele zemlje."
Prvi projekti za novu "usonijsku" kulturu:
- stambeni toranj St. Mark 1931. (kasnije Prajs Tauer u Bartlsvilu 1952-55)
-zgrada novinske kuce Kapitol Dzrnal 1931 - od nje potice Dzonson Vex (1936-39)
Po svom tonu su vise urbani nego agrarni. Ova dva projekta su izvedena mnogo kasnije kao Prajs Tauer u
Bartlsvilu, Oklahoma (1952-1955) i kao administrativna zgrada Johnson Wax, Racine, Viskonsin (1936 - 39). Simbolicki
- "fundamentalisticke asimilacije porodicne kuce sa procesima prirode, a poslovne zgrade sa pojmom svetinje"(vidi ranije,
zgrada Larkin i kuca Martin).

Dva remek dela nenadmasne raskosi i plemenitosti:

- kuca za odmor u Ber Ranu, Pensilvanija (1936), poznatija
kao Foling voter (kuca Edgara J. Kaufmana)
- administrativna zgrada Johnson Wax (1936 - 39).

Falling water:
- za porodicu Kaufman - Rajtov ideal zivotnog prostora stopljenog sa prirodom. Ekspresionisticko delo - vizija, a i
impresionisticko jer i najmanja pojedinost odaje utisak i slikovitost, apstraktno po formama, naturalisticko jer uvlaci
delove prirode u svoju kompoziciju, kubisticko po osnovnim oblicima uproscenim do najvece moguce mere, funkcionalno
po organizaciji, puristicko zbog cistoce upotrebljenih sredstava i njihovog uklapanja, konstruktivisticko jer svesno istice
ono sto nosi i ono sto je noseno - po Dobrovicu: sinteza svih pravaca i pristupa savremene arhitekture.
Polazna tacka je opet armirani beton, konzole - ekstravagantne do ludosti. Kuca strci iz prirodne stene u koju je usidrena,
kao slobodno lebdeca platforma iznad malog vodopada. Terase - deluju kao ravni koje lebde na razlicitim visinama (terase
su oslobodjene ogranicenja koje namece produzenje linije tla u Rajtovom prerijskom stilu. Kuca se potpuno stapa sa
krajolikom, unutrasnjost vise podseca na atmosferu namestene pecine nego na kucu u tradicionalnom smislu. Stepenice u
unutrasnjosti (u dnevnoj sobi) - spustanje kroz pod ka vodopadu - nemaju drugu svrhu nego da coveku omoguce intimniji
dodir sa vodom. Podvojenost prema tehnici - jako izrazena na ovoj kuci, iako mu je beton omogucio da je izvede on ga i
dalje smatra "manje vrednim", hteo je da ga prekrije zlatnim listicima, ali ga je narucilac odvratio od te kicerajske ideje.
Pristao je da povrsinu oboji bojom marelice!!!
Od tog perioda Rajt je poceo da se bavi oblikovanjem cudne naucno fantasticne arhitekture koja je izgledala kao da je
namenjena stanovanju nezemaljskih vrsta. Nastavio je sa projektovanjem svojih izuzetno prakticnih uzonijskih kuca.

Johnson Wax - Gradjena 15 godina u 2 etape, prva 1936-39, druga '39-50. U sredini hipostilna dvorana(zenitalno
osvetljenje, pecurkast stubovi): organska metafora se uocava u uskim, visokim, pecurkastim stubovima koji se suzavaju
prema osnovi. Oni su nosaci unutar 9 m visokog unutrasnjeg klimatizovanog poslovnog prostora slobodne osnove. U
visini krova stubovi se prosiruju u okrugle betonske listove izmedju kojih je opna od staklenih cevi pyrexa (vrsta stakla) -
horizontalna tavanicna rasveta (suplja jezgra stubova sluze kao odvod za kisnicu, a osnove su spojene sarkama za
bronzane nosece grede). Ekspresivni izraz usonije - tamo gde se ocekivala punina (krov) nalazi se svetlo, a gde bi se
ocekivalo svetlo (zidovi) nalazi se punina (obrt tradicionalnih elemenata). Staklene cevi su polozene poput opeka u zidu,
tamo gde se inace nalazi ukrasni zidni venac - jedino osvetljenje na zidovima.
Kula - dvospratna visina (laboratorije u kruznim medjuspratovima). Vlasti su prvo odbile Rajtov predlog za pecurkaste
stubove, precnik je bio mnogo manji od propisanog, nisu verovali da moze da nosi planirano opterecenje. Rajt je izradio
probni stub, opteretio ga i time dokazao svoje tvrdnje. Caka je u kupastoj armaturi od zavarene celicne mreze. Zgrada
osudjivana kao preterano liksuzna i prividno besciljna.
Gradnja Johnson Wax-a je uvod u poslednji period Rajtovog stvaralastva u kome je sve vise napustao prave uglove i sve
snaznije nagovestavao krug i krivu liniju. Zapadanje u formalizam.

Serija eksperimenata:
- heksagonalno trougaoni oblici; problem kod malih objekata; koristio za Unitaristicku crkvu;
- krug; problem sa elementima izmedju; sto je stario projektovao je sve neprakticnije objekte.
- morska stena za gospodina Morisa
- Sportski klub
- planetarijum
- Morisova robna kuca - redizjajn jedne stare zgrade; opeka; ulaz je jedini dekorativni element na fasadi, od ulaznog hola
vodi spiralna rampa.
- Gugenhajmov muzej, New York, projektovan 1943.-46., a
sagradjen od 1956.-1959.
(otvaranje posle Rajtove smrti)
Sredinom 30-tih iskristalisala se njegova usonijska vizija, a svoje ispunjenje dostigla u zgradi Gugenhajm muzeja u New
Yorku 1943. Konstrukcijska zamisao i idejna skica datiraju od ranije, iz njegovih crteza za planetarijum Gordon Strong iz
1925 - "zigurat" namenjen "njenom bozanstvu prirodi". U Gugenhajmu je izokrenuo spiralu planetarijuma koja se
smanjuje od spolja ka unutra, izvrcuci prethodni prilaz za automobile u unutrasnju spiralnu galeriju - produzenu prostornu
spiralu koju opisuje kao "neprekinuti talas". Ovaj muzej je vrhunac Rajtove druge faze - u njemu se povezuju prostorni i
konstrukcijski principi kuce Falling water sa obuzdavajucim tavanicnim osvetljenjem zgrade Johnson Wax.
Izlozbene povrsine su postavljene duz spiralne rampe. Zenitalno osvetljenje, izlaganje gotovo nemoguce: 1) zidovi su
nagnuti upolje; 2) iznad ociju je svetla traka; 3) zid je kruznog oblika; Inspiracija je bio Vatikanski muzej izgradjen 20
godina ranije.

Stambena kuca - bunker, 1942., blizu Medisona: lucni oblik, sa severne strane - zemljani nasip do visine prozora tik
ispod ravnog krova, stiti kucu od vetrova. Juzna strana - zastakljena kroz sprat i prizemlje - potpuno otvaranje prema
suncu.
Prajs Tauer, Bartlsvile, Oklahoma, 1952.-55. - razgranatost volumena, bekstvo od "kutijastva". Slicno sagradjena dva
mala solitera na Dorcolu (arh. Pedja Ristic).
Marin County Civic Center, 1959.
komunalne gradjevine
Kruzna geometrija protivreci i funkciji i materijalu, konstrukciji i strukturi. Nizovi lukova napregnuti na zatezanje. Zgrada
lezi na tlu, ne izranja iz tla (narusen princip organskog). Utisak birokratsko - autokratsko - elitisticke zatvorenosti
- Opera u Bagdadu.
-Pitsburg - poslovni centar
-oblakoder visok 1 milju (1600m)

URBANIZAM

1913. - predlog za gradski klub u Cikagu, konkurs o uredjenju dela periferije Cikaga (Frampton - plan podele tipicne
zemljisne parcele) - koncepcija (kasnije razvijena u Broadacre-u, koncentrisanost grada XIX veka bi trebalo da se
rasporedi duz mreze regionalnog agrarnog spleta). Pojava automobila sve to omogucava.
Razradjuje model grada od 1931.-1935. - tada izlaze gigantsku maketu. Ideje poticu od americke anti-urbane struje. Grad -
korenito utopijski da bi mogao da bude primenjen u stvarnosti. Osnovne misli o ovom gradu iznete u Rajtovoj knjizi
Disappearing City. 1932., a istim temama se vracao sve do svoje smrti. (1945. - knjiga "When Democracy Builds"- malo
izmenjeno ponovno izdanje knjige "Disappearing City"). Po osnovnim principima, Rajt - sledbenik Emersona -
industrijski grad otudjuje pojedinca i samo neposredni dodir sa prirodom ga moze vratiti samom sebi i omoguciti skladan
razvoj njegove licnosti kao celine. Kao i njegovi ucitelji, Emerson i Dzeferson, i Rajt misli da je "moguce otrgnuti se od
robovanja koje namece megalopolis i ponovo naci prirodu samo ostvarenjem "demokratije". Demokratija, tumacena ne
kao ponovno uvodjenje politicke misli u urbanizam, vec podrazumeva slobodu svakog pojedinca da dela po svojoj volji.
Demokratija za Rajta oznacava neprikosnoveni individualizam, povezan sa depolitizacijom drustva, a u korist tehnike,
"industrijalizacija je ta koja ce konacno omoguciti otklanjanje prinuda koje su i proistekle iz industrijalizacije".
Plan Broadacre je po njegovom sopstvenom priznanju prepad na nazadnjastvo drustva. Tu njegovo organsko shvatanje
arhitekture dostize svoj vrhunac. Cilj je manje raditi i raspolagati sa vise vremena za uspesniju izgradnju bolje ljudske
naravi.
Rajtova teorija ljudskih naselja - neka vrsta antiurbanizma koja korene vuce iz tradicije americke misli, koju su zaceli
Dzeferson i Emerson. Utopiju Broadacre razvio u tri uzastopne knjige: "The Disappearing city" - 1932.; "When
Democracy Builds", 1945.; "The Living City",1958.
Svojim modelom Rajt pokusava da dokaze da "pravilno koriscenje snage koje se krije u ogromnim tekovinama masinskih
instalacija moze zastititi od nagomilavanja ljudi u gradovima, pa i od samoga rata. To se moze postici pomocu arhitekture,
koja treba da bude neposredan stvaralacki izraz samog coveka, uz pretpostavku da masine i uredjaji budu rasporedjeni na
prava mesta." Ovo shvatanje vrlo slicno Korbizjeovoj negaciji socijalne revolucije (prema oba shvatanja ona se moze
izbeci dobro upravljanim urbanizmom). Po Rajtu demokratija ne moze drugim putem doci do cilja (racionalno
tehnokratsko ucenje).
Svoje resenje Rajt je nazvao City, mada ono eliminise ne samo megalopolis, vec i ideju grada uopste. Priroda ponovo
postaje kontinualna sredina u kojoj su sve urbane funkcije rasprsene i izolovane u obliku smanjenih jedinica. Stanovanje
je individualno - nema kolektivnih stambenih zgrada, vec samo pojedinacnih kuca od kojih svaka raspolaze terenom od
bar 4 akra (1 akr - nesto vise od 0.4 ha), na kojem se stanovnici bave poljoprivredom (po Rajtu, to je aktivnost koja je
privilegija civilizacije dokolice) i raznim drugim slobodnim aktivnostima. Prostori za rad se nalaze ili uz stan (ateljei,
laboratorije, pojedinacne kancelarije) ili u malim specijalizovanim centrima; industrijske i trgovinske jedinice su svedene
na najmanju meru dovoljnu za njihov opstanak, a namenjene su malom broju osoba.
Slicno je i sa bolnickim centrima, kao i sa kulturnim ustanovama, cija brojnost predstavlja nadoknadu za rasutost i u
svakom pogledu umanjene razmere. Sve ove celije (individualne i drustvene) su povezane i postavljene u medjusobni
odnos razgranatom mrezom suvozemnih i vazdusnih puteva; "izolacija po Rajtu ima smisla samo ako se svakog trenutka
moze prevazici."
Poenta: acentricni sistem sastavljen od tackastih elemenata, uklopljenih u bogatu saobracajnu mrezu. Broadacre je model
ma kog dela tog jednolikog tkiva koje se moze svuda rasprostreti i prekriti celu planetu, kontinuiranije nego progresisticki
model. Rajt je predlagao da se prvo izvrsi proba u jednom ogranicenom regionu SAD-a, mada je u svom modelu video
univerzalno resenje koje treba da bude primenjeno sirom sveta.
Prostor ovog naturalistickog modela je kompleksan: neke karakteristike su srodne progresistickom, a druge
kulturalistickom modelu grada. Model je istovremeno i otvoren i zatvoren, i univerzalan i poseban.
Veza Broadacre-a sa modernom tehnikom je jos odlucnija nego u progresistickom modelu: automobil, avion, "parkway",
televizija i najrazradjenija tehnika prevoza i komunikacija daju ovom obliku rasutog naselja njegov smisao (svako je
povezan sa celokupnim prostorom u kome su svi pravci ravnopravno otvoreni njegovom istrazivanju). Velika inzenjerska
ostvarenja (autoputevi, mostovi, avionske piste) daju gradu njegovu kosmicku dimenziju.
Nasuprot tome, prostor Broadacre-a ima i svoje posebne odlike: - u njemu se ne negira topografska raznolikost, priroda se
mora brizljivo ocuvati, a "arhitektura prestaje da bude sistem nezavisnih oblika utopljenih u jedan apstraktan prostor, vec
autenticno proistice iz topografije...". Arhitektura je podredjena prirodi, slicnost sa kulturalistickim modelom: intimnost,
organski karakter, zatvorenost prostora - sve na nivou pojedinacnih gradjevina.

Prva knjiga o urbanizmu: "Disappearing City" 1932., po zavrsetku studije Broadacre city - izjavljuje da ce se grad
buducnosti nalaziti svuda i nigde i da ce to biti "grad toliko razlicit od starog grada ili bilo kojeg grada danasnjice, da
najverovatnije necemo uspeti da prepoznamo njegovo nastajanje kao nastajanje grada." Na drugom mestu izjavljuje da ce
se njegov grad izgraditi sam, pukim slucajem. Kontradikcija: s jedne strane je tvrdio da ljudi treba svesno da uspostave
novi sistem rasprsenog naseljavanja zemlje, antiurbanog po samoj svojoj definiciji, a s druge strane dokazuje kako to nece
biti potrebno jer ce se dogoditi spontano. (v. gore o vezi sa komunistickim manifestom).
Masina je za njega cinilac sa kojim se covek moze samo nagoditi sa stalnom dilemom kako to uciniti i ne postati zrtva? -
to je za njega bilo neprekidno kulturno traganje tokom citave njegove profesionalne delatnosti.
Knjiga "Living City" (1958): "Cudesa tehnickih izuma, s kojima nasa kultura prolaznosti (uprkos zloupotrebi) nema nista
zajednicko, su nove snage s kojima svaka domaca kultura mora racunati."
Veza sa Rusima:
Kao i sovjetski dezurbanisti njegovog doba odusevljeno je prihvatio elektricnu struju kao izvor besumne energije (parni
pogon i zeleznicu izrucio zaboravu), a automobil kao sredstvo koje omogucava neograniceno kretanje.
Za njega su nove sile koje ce preobraziti celokupne osnove zapadne civilizacije sledece:
(1)elekrifikacija, komunikacijsko ponistavanje udaljenosti i stalno osvetljavanje ljudskih boravista;
(2) mehanicka mobilizacija, neizmerno prosirenje ljudskih kontakata, kao posledica pronalaska aviona i automobila;
(3) organska arhitektura koja, iako nikada nije naveo tacnu definiciju, oznacava za Rajta ekonomicno ostvarenje
gradjevinskih oblika i prostora u skladu sa latentnim nacelima prirode, kako ih je moguce prikazati kroz primenu AB
konstrukcije.
Sredstva koja ce neminovno oblikovati Broadacre City: auto, radio, telefon, telegraf, i pre svega, standardizovana
industrijska proizvodnja.
Automobil je u Broadacre-u mnogo potrebniji i racionalniji nego u progresistickim aglomeracijama: automobil je na tim
putevima potpuno efikasan, ne postoji problem garaziranja ili zakrcivanja.
Broadacre = "gradski pejsaz" jedne nove i likovno drugacije forme. Ceo prostor pociva na jedinstvu primenjenog rastera u
velicini od jednog akra, tj. 4044 m2 i moze da primi na ukupnoj povrsini od 10km2, 1440 porodica sa svim onim sto je
potrebno za zivot.
Usonian = SAD-ovsko, Rajt preuzeo izraz od Samjuela Batlera koji je u svom delu Erewhon skovao ovaj neologizam da
bi okvalifikovao ono sto se odnosi na SAD.

Uzonijske kuce:
Smatrao je da su usonijska kultura i Broadacre City nerazdvojni pojmovi, gde Usonia nudi izgradnju celog niza gradjevina
koje ce biti arhitektonski sadrzaj. Kuca Falling Water i zgrada Johnson Wax bi sigurno nasle svoje mesto u ovom gradu,
ali pod pojmom Usonia on je podrazumevao nesto mnogo skromnije: tople, male kuce sa razvedenom osnovom
projektovane za praktican, ugodan i ekonomican zivot. Srce ove kuce bi bila kuhinja koja stedi vreme i kretanje, zaseban
radni prostor slobodno planiran uz dnevni boravak (po Henri Rasel Hickoku - znacajan doprinos americkoj gradnji
porodicnih kuca). Doprinos savremenom enterijeru - uvodjenje sedecih garnitura duz zidova - maksimalno iskoriscenje
prostora u malim kucama. Rajt je zaista ostvario tipove ovakvih kuca (iako su bile predvidjene kao stambeni fond
Broadacre City-ja) u brojnim prigradskim kucama u razdoblju od 1932. - 1960. (poznate Suntop homes za 4 porodice
rasporedjene u obliku kola vetrenjace, periferija Filadelfije 1939.).
Oblakoderi:
Po Rajtu pravo mesto za oblakoder je otvoren predeo. On ga "izvlaci" sa Menhetna, ili iz geometrijski rasporedjene
urbanisticke seme Le Corbusier-a i pomera ga u prirodu.
Ogledna farma Valter Dejvidson:
Najznacajniji tip gradjevine projektovan za Broadacre nije bila kuca nego ogledna farma Valter Dejvidson projektovana
1932. Ovo zdanje je bilo presudno za celu ekonomiju grada (ekonomicno obavljanje kucnih i poljoprivrednih poslova).
Svaki pojedinac je tu trebalo da uzgaja sopstvenu hranu na jutru zemlje koja mu je dodeljena po rodjenju i koja bi mu bila
data na raspolaganje kada postane punoletan (vidi kod Ovena - obavezno bavljenje svakog stanovnika poljoprivredom).
Broadacre pre svega predstavlja osavremenjivanje ekonomije maloposednickih seljackih industrija koje je prvi zagovarao
Kropotkin 1898. u svom delu "Factories, Fields & Workshops". Neka vrsta decentralizacije. Protivrecnost koju je Rajt
uporno negirao je da takva individualisticka, kvazi-agrarna ekonomija nece moci nuzno da garantuje industrijskom
drustvu ni njegovo odrzanje niti prednosti masovne proizvodnje, jer ona, uprkos automatizaciji, jos uvek zahteva izvesnu
koncentraciju rada i sredstava. (to je priznavao cak i Kropotkin, ali samo za rad u teskoj industriji - izvesna koncentracija
rada i sredstava). Rajtovo vidjenje grada u kome ce se polu-poljoprivrednici voziti na posao u seoske fabrike u istrosenim
automobilima marke Ford modela T, nagovestava da bi "pokretna radna snaga" trebalo da bude nuzna za uspesnost
ekonomije ovog grada.
Rajt, iako glavnu ulogu daje tehnickom napretku, nikada ne upotrebljava reci: "dobit" i "efikasnost"; "Broadacre tako
postaje jedini urbanisticki predlog koji u potpunosti odbija prinudu...ideja dobiti i produktivnosti koja se nametala u
progresistickom modelu, ovde se ne pojavljuje, bas kao ni maltuzijanisticke prinude kulturalistickog modela."(Francoise,
38).
I ovde se kriomice uvlaci jedan oblik prinude kroz samu prirodu modela koji je poprimio krut oblik makete.
Mejer Šapiro je istakao da Rajt, uprkos neprestanim napadima na rentu i profit, kao i svom dalekovidom predskazivanju
rasporeda grada, nije uspeo da resi neophodno pitanje energije koje je od bitne vaznosti za koncepciju Brodacre City-ja.
Kao i Buckminster Fuller, koji je vec bio aktivan u to doba, Rajt nije pristajao da prizna kako arhitektura i planiranje
bezuslovno moraju uzeti u obzir klasnu borbu. Shapiro pisao sledece (1938) - ocena Rajtovog utopizma:
"Rajt zanemaruje ekonomske okolnosti koje uslovljavaju slobodu i pristojan zivot. On u stvari predvidja siromastvo tih
novih feudalnih naseobina... Rajtova ravnodusnost prema vlasnickim odnosima i drzavi, i prihvatanje privatne industrije
rabljenih Fordova(???) u tom idilicnom svetu dvovrsnog rada odaju njegov reakcionarni karakter... Demokrat Rajt mozda
napada rentu i profitne kamate, no osim nekih usputnih primedbi o jedinstvenom porezu, on izbegava probleme klasa i
vlasti."

Rajtovi tekstovi:

Kritika industrijskog grada:

Kritika centralizacije: izgradila stravicno mnogo bez ikakvog planiranja.
"Sreca gradjanina "urbanizovanog" na odgovarajuci nacin se sastoji u tome da se u neredu prilepi uz druge, onako
zaveden kakav jeste hipnotickom toplinom i prinudnim dodirom sa gomilom.
"Na danasnjem stupnju, u masini u koju se pretvorio veliki grad, u eri automobila, nijedan gradjanin ne moze da stvori
nesto drugo do masinu." Covek tog grada - duhovni parazit "...covek zivi u jednoj celiji, medju drugim celijama,
potcinjavajuci se gospodarenju njenog vlasnika, koji obicno zivi na nizem spratu." Grad je jedan ili drugi vid stanarine u
kome stanovnici zive parazitski.
"..."urbanizovan" gradjanin je veciti rob instinkta okupljanja u stado..."
"Zivot "urbanizovanog" gradjanina je vestacki, a provodi se u stadu; on postaje slepa avantura vestacke zivotinje."
Grad - "mora svedena na razlicite oblike iznajmljivanja... oblik centralizacije koji nazivamo velikim gradom postao je
nekontrolisana centripetalna sila, koju pokrece duh dobiti, i koja je samim tim podredjena uvek promenljivim i neprestano
rastucim silama." ..."gradjanin sam sebe osudjuje na vestacko nagomilavanje i tezi sterilnoj vertikalnosti."
"Ispitati presek jednog velikog grada znaci ispitati nesto sto je nalik na presek kancerogenog tkiva."

Senka zida

Kroz istoriju stanovnici gradova su svoje potomke podizali u senci zida, pustolovni nomadi su svoje podizali pod vedrim
nebom. Od urodjenih instikata pustolova potice ideal slobode. Taj nomad je nesumnjivo bio prototip demokrate. Danas se
urodjena teznja lovca lutalice ka slobodi pokazuje istinitijom i opravdanijom od cvrstih odbrambenih zidina podignutih u
proslosti zbog potrebe da se ljudski zivot zastiti od samog covecanstva. Sa nestajanjem fizickog straha od grube sile,
jenjava jednovremeno i potreba za utvrdjivanjem.
Oblakoder
Senka oblakodera u americkim gradovima (primer Njujork) - apoteoza i odrzanje stare senke zida. Oblakoder se moze
opravdati samo kao samosvojna celina, on postaje besmislen ako nije nacinjen u slobodnom zelenom prostoru. Tiranija
vertikalnosti (povezi sa rentom).
Zemljiste
"Kada bi slobodno raspolaganje zemljistem bilo osigirano pod zaista demokratskim uslovima, arhitektura bi izvorno
proizasla iz topografije..." - "zemljiste mora biti svakome stavljeno na raspolaganje, pod postenim uslovima; ono se po
zakonu mora smatrati elementom koji ima svoju sopstvenu vrednost i koji mora biti pristupacan ljudima kao i svi drugi
elementi." Ukidanje raznih prinuda i tiranije povlascenih vlasnika nekretnina, robovanja novcu i masini.
Dokolica
"Sve veca dokolica koju nam obezbedjuje primena masina, ne podrazumeva ni u kom slucaju besposlicenje, nego
naprotiv, visak vremena koji mozemo da utrosimo na prijatan posao."

26.LE KORBIZJE
BIOGRAFIJA

Le Korbizje je rodjen kao Šarl Eduar Žanere u svajcarskom gradu La Šo de Fonu 1887 godine. Ucio je graverski
zanat. Dosta je putovao a najjaci utisak na njega je ostavio Atinski Akropolj. Partenon je uporedio sa "masinom". Poceo je
da radi kao arhitekta konsultant za gradjevinesku firmu koja je bila angazovana na projektima u okviru nacionalne
odbrane. Godine 1917 je osnovao svoje sopstveno preduzece koje je upravljalo malom fabrikom za proizvodnju opeka u
Fontvilu. Ovo ga je uputilo u probleme industrijske proizvodnje i upravljanja.
Slikar Amede Ozanfan je ohrabrivao Zanerea da redovno slika i da tako ostvari svoju staru do tad ne ispunjenu
zelju da postane slikar. Septembra 1918 godine dvojica prijatelja su udruzila snage da bi preradili uvodni tekst za katalog
svoje prve zajednicke izlozbe. Tekst je postao pravi manifest a naslov Nakon kubizma ukazuje na nameru autora da
uspostave tradiciju u okviru avangarde; u isto vreme ukazuje i na kriticki stav prema kubizmu, vodecem pokretu moderne
francuske umetnosti.

Purizam Purizam je postao kljucni koncept koji su propagirali Ozanfan i Zanere. U puristickom svetu inzenjeri
zauzimaju centralno mesto, a racionalna disciplinovanost njihove vestine predstavlja predmet stalnog divljenja. To opisuje
prirodu kao logicku masinu cija lepota izvire iz podvrgavanja fizickim zakonima. Purisicki manifest bio je zapravo prvo
artikulisano ispoljavanje velike promene ukusa u pravcu jednog savremenijeg oblika klasicizma. Ta promena se desila i u
drugim zemljama. Zanere ispoljava na svojim slikama interesovanje za skulptoralne efekte svojih "objekata" naglasenih
ostrim senkama; u isto vreme, ovi "objekti" mnogo su cvrsce ugradjeni u kompoziciju cele slike. Strogo je ogranicavao
paletu na samo tople ili samo hladne tonove. Godine 1918 u Parizu Zanere se upoznao sa Raulom La Rošom, bankarom iz
Bazela, kojem se dopao njegov rad i redovnom kupovinom slika poceo je da mu pruza podrsku.Dodir sa kubizmom kao
posledica ove Zanereove aktivnosti imao je uticaja i na njegovo sopstveno slikarstvo. Le Korbizjea, koji je ipak arhitekta
zanimaju samo osnova i izgled.
Tek oko 1922-23 kubizam je poceo da deluje kao direktan podsticaj za slikara Zanerea i arhitektu Le Korbizjea.
L' Esprit Nouveau (Novi Duh) Ozanfan i Zanere su zeleli da izdaju casopis koji bi odrazavao njihova siroka
interesovanja na polju savremene arhitekture i objavljivao njihove poglede na umetnost i moderni nacin zivota. Poduhvat
je dobio naziv Novi duh. Izaslo je ukupno 28 brojeva. Bila je to kulturna institucija sa primarnim interesovanjem za
vizuelne umetnosti, ali nikako i iskljucivo za njih. Glavni dizajner Novog duha postao je Le Korbizje. Neposredna
inspiracija za naziva casopisa dosla je od Gijoma Apolinera koji je 1917 godine odrzao predavanje pod ovim istim
naslovom, gde se opredelio protiv preterivanja romantizma inspirisanog Vagnerom i Rusoom, a zalagao se za
kombinovanje svih vizuelnih i akusticnih fenomena modernog sveta. Prvi broj casopisa se pojavio u oktobru 1920.
Ozanfan i Zanere su odlucili da koriste pseudonime kada pisu o arhitekturi. Ozanfan je izabrao devojacko prezime
svoje majke Sonjije a Zanere se setio prezimena jedne grane svoje porodice koja vise nije postojala - Lekorbezje. Onda
mu je Ozanfan prokomentarisao: "U redu, mozes da obnovis to ime, ali bices poznat kao Le Korbizje, sa dve reci - zvuci
imresivnije." Arhitekta Zanere otada je bio poznat kao Le Korbizje, ali je svoje slike nastavio da potpisuje porodicnim
imenom sve do 1928.

Ka pravoj arhitekturi Le Korbizje je napisao knjigu pod ovim naslovom koja je postala najuticajniji
arhitektonski prirucnik 20ih godina a mozda i citave prve polovine XX veka. Knjiga ima 7 poglavlja. Le Korbizje je
smatrao da se prava arhitektura tog doba stvara na crtacim stolovima inzenjera. Po njemu je arhitektura majstorska,
precizna i velicanstvena igra volumena sabranih na svetlosti. U odeljku o povrsinama Le Korbizje prikazuje americke
fabrike i skladista kao dokaz da su najveci projekti novog doba formulisani jezikom geometrije. Smatra da se tajna dobre
arhitekture krije u osnovi prizemlja. Slede drugi primeri uspesnog koriscenja pravila proporcionisanja, ukljucujuci Mali
Trijanon u Versaju i Le Korbizijeovu sopstvenu vilu Švob u La Šo de Fonu.
Iako se inzenjer velica kao heroj nove civilizacije, primetno je i insistiranje na konacnoj nadmoci arhitekte u
odnosu na tehnicara. Iako se u tekstu insistira na racionalnim metodama projektovanja, istovremeno se naglasava i da
funkcionalizam nije dovoljan. Ogromnu popularnost i uticaj ova knjiga je stekla upravo zahvaljujuci umirujucoj
pretpostavci o postojanju unutrasnje analogije izmedju klasicizma i mehanike. Tema kao takva nije bila nova; bila je to u
stvari samo obnovljena filozofija nemackog Verkbunda iz oko 1910. Ukratko, pojavnost i pretpostavljeni moralni kvaliteti
masinskog sveta uzeti su kao osnova nove arhitekture.
Ideja o "masini za stanovanje" u ovoj knjizi pojavljuje se uzgredno, iako dovoljno jasno da postane kontroverzna.
Konzervativnim kriticarima je posluzila kao dokaz da Le Korbizje pokusava da svede arhitekturu na nivo proste
mehanike. Zedlmajr je smatrao da je kuca postala "masina za stanovanje", a crkva degradirana do "silosa za dusu". Za Le
Korbizjea koncept "masine" niposto nije bio sinonim za prostu "mehaniku" i cisto utilitarnu f-ju. On se odnosio vise na
duhovni nego na fizicki red. Osnovni zahtev arhitekture po Le Korbizjeu je neophodnost da se graditeljstvo izdigne sa
cisto utilitarnog nivoa na poetski.
Korbizije je govorio da su kocke, kupe, lopte, cilindri ili piramide velike prvobitne forme. Divio se silosima i
fabrikama zbog ciste i jasne artikulacije volumena i povrsina, a brodovimai avionima zbog precizno izrazene f-je.

LE KORBIZJEOVA POTRAGA ZA IDEALNOM FORMOM

Na izlozbi u Torinu 1902. vidi se uticaj Ar Nuvoa, bas kao i na dekoracijama mnogobrojnih kuca nalik na
zamkove koje je projektovao po svom rodnom gradu u kasnim tinejdzerskim i ranim 20-tim godinama: vila Fale (1907),
vila Žakme i Štocer (1908). Profesor lokalne umetnicke skole L'Eplatenije podsticao je Zanereovu naviku da pazljivo
posmatra i proucava prirodu. L'Eplatenije je bio strastveni sledbenik Raskina.

 Zanereov projekat umetnicke skole 1910 - naglasava jednostavne oblike kocke i piramide i ukazuje na uticaj
egipatske arhitekture. Projekat takodje otkriva Zanereovu unutrasnju sklonost ka primarnim oblicima. On je
apsorbovao mnogo razlicitih uticaja i isprobao mnogo razlicitih nacina izrazavanja pre nego sto je otkrio svoj pravi
put.

Pre svoje 24 godine, uspeo je da radi u biroima dvaju od Pevsnerovih "pionira moderne arhitekture": Ogista Perea
u Parizu i Petera Berensa u Berlinu. Pere je Zanerea naucio radu sa armirano-betonskim konstrukcijama i upoznao ga sa
francuskom racionalistickom tradicijom proisteklom iz radova Ogista Šuazija, Viole le Dika i opata Ložijea. U Nemackoj
1910 je radio za Petera Berensa koje je upravo projektovao fabrike za AEG. Bio je odusevljen kada je video Gropijusovu
fabriku Fagus i jnegov Verkbund paviljon. Divio se uzbudljivom koriscenju staklenog omotaca.
 Domino sistem - Do 1914 godine uz pomoc Maksa Dibua, izumeo je skeletni sistem Domino koji je daleko
prevazilazio Pereovo koriscenje principa konzole i koji ce postati kljucni instrument Korbizijeovog urbanizma i
njegove arhitekture.

Oko 1912 Zanere je projektovao kucu za svoje roditelje u La So de Fonu na kojoj je kombinovao najnovijih
klasicizirajucih utacaja iz Beca i Nemacke sa sopstvenim shvatanjem savremene situacije u Svajcarskoj. Tokom naredne 3
godine Zanere se sve vise bavio armiranim betonom i njegovim mogucim koriscenjem.
 Vila Švob - u La So de Fonu, privatna kuca 1916. Bila je izgradjena od armiranog betona, imala je sredisnji prostor
dvostruke visine sa galerijama, ravan krov i dvostruko zastakljene prozore. Na fasadama i u nacinu koriscenja betona
vidljivi su uticaji Perea, Berensa i mozda i Hofmana; u prostornim enterijerima zapazaju se tragovi Rajta; na vencu u
simetriji i u proporcijama moze se prepoznati duh klasicizma. O ovoj kuci je razmisljao kao o savremenoj verziji
paladijanske vile sa simetricnim krilima i sredisnjim blokom. Zakrivljeni venac mozda je bio delimicno inspirisan
turskim drvenim kucama (zgrada je bila poznata u okolini kao "Turska vila").

Otisao u Pariz i sreo Amadea Ozanfana (videti gore sve sta se dalje desavalo).
 Kuca Sitroan (Citrohan) 1922 - njegov prototip bila je bela kutija na štulama, s ravnim krovom, ravnim
pravougaonim industrijskim prozorima i dnevnom sobom dvostruke visine, iza ogromnog prozora kao na ateljeu. U
zadnjem delu kuce bili su: kuhinja, kupatilo i spavace sobe u manjim odeljcima, a na najnizem nivou - kotlarnica;
kola su se smestala u medjuprostorima koji su formirali stubovi od armiranog betona ili pilotis. Na gornjem nivou i na
samom vrhu bile su terase. Zgrada je u celini bila izgradjena od betona. Uticaji: kuce Domino, mediteranske kubicne
kuce krecene u belo, prekookeanski brodovi, neukrasene forme Adolfa Losa, betonske kuce ravnih krovova iz
Garnijeovog "Industrijskog grada", kuce sa ateljeima velikih zastakljenih povrsina, Pariski kafe...

 Naselje Pesak - Godine 1924 Le Korbizje upoznaje ekscentricnog industrijalca iz Bordoa, Anrija Frižesa. On je bio
spreman da sprovede u delo Korbizjeove ideje o masovnoj proizvodnji kuca. U planu je bilo naselje za Frizesove
radnike u Pesaku koje je trebalo da se izgradi prema modelu kuce Sitroan. Deo ovog vrtnog grada ipak je bio izveden
a bio je mnogo skup. Zidovi kuca su bili obojeni paletom zelenih, plavih i smedjih nijansi kao i belom.
Situacija u Francuskoj nije bila pogodna za gradjenje. Gradio samo kuce ili ateljee za svoje prijatelje Ozanfana,
vajara Lipšica i Raula La Roša. Nije bio u mogucnosti da svojim graditeljskim poduhvatima menja svet.
 Kuca La Roš/Žanere 1923 - izgradjena je na kraju slepe ulice tako da njena osnova oblika slova L zauzima dve strane
pravougaone parcele. Bile su to zapravo dve kuce - jedna za La Rosa a druga za Le Korbizjeovog brata Albera i snaju
Loti Raf. Tako da je jedan od krupnih problema bilo uskladjivanje zahteva Le Korbizjeovih rodjaka koji su zeleli
kompaktnu kucu i kolekcionara koji je hteo da izlaze svoja divna dela. Glavni volumeni kuce su: izduzeni
pravougaoni oblik koji sadrzi stan Zanereovih i privatne prostorije La Rosa i drugo, zakrivljeni element podignut
sa zemlje na vitke pilotise u kome je izlozbeni prosor za La Rosove slike. Izmedju ta dva dela se nalazi La Rosov
ulazni hol koji se takodje koristio kao izlozbeni prostor. On se proteze kroz tri sprata, u njemu se pojavljuju konzolni
balkoni i neka vrsta mosta koja prolazi uz samo staklo (podseca na palubu broda). Prozori su u istoj ravni sa fasadom
a zidovi su bez detalja. Ima veze i sa puristickom tematikom (pojedini detalji su industrijskog porekla). Prostori su
povezani u niz sekvanci i pruzaju postepeno otkrivanje enterijera. Enterijer i eksterijer su privremeno stopljeni.
Zakrivljena rampa se proteze duz samog zida. Krovna terasa podseca na palubu broda. Tu je napravio bastu. Stvoren
je na ovakav nacin sa svim ovim elementima utisak da zgrada lebdi u vazduhu i da nema tezinu.

Period izmedju 1918 i 1923 bio je za Le Korbizjea neobicno buran i kreativan posto je upravo tada postavio
osnovne teme svog zivotnog dela.
 Kuca Kuk 1926-7 - parisko predgradje, klijent je americki slikar Kuk. Fasada koja danas stoji skoro je kvadratna a
takva je i osnova. Forma kuce je skoro tacna kocka. Simetrija oblika u celini osnazena je trakama prozora koje se
protezu od jednog do drugog kraja kuce i jednim cilindricnim pilotisom u glavnoj osi. U okviru ove stabilne
kompozicije postoji mnostvo asimetricnih ritmova. Zakrivljena ulazna "kabima" u kontrastu je prema pravougaonim
povrsinama iznad, a balkon s leve strane iskace sa fasade. Funkcije kuce su savrseno vesto slozene. Tradicionalni
raspored potpuno je preokrenut, posto su spavace sobe i soba za poslugu nalaze na 1. spratu, a dnevna soba, kuhinja i
trpezarija na drugom. Dnevna soba je dvostruke visine i ima u dnu stepeniste do male biblioteke na vrhu, uz krovnu
terasu. Primenjen je betonski skeletni sistem. Klasicni plan je potpuno preokrenut: prostor ispod kuce je slobodan.
Glavna soba za primanje se nalazi na samom vrhu zgrade odakle se izlazi u bastu. Ovde je primenjeno s velikom
jasnocom ono sto je provereno iz dpsadasnjoh otkrica: pilotis, krovna basta, slobodni plan, slobodna fasada, trakasti
klizni prozori. Prolaz ispod kuce obelezavaju pesacka staza s jedne strane i kolski prilaz s druge. Ispod je postavljena
zardinjera za prolaz prirode ispod kuce. Krovna terasa je vidljiva zahvaljujuci otvorima na vrhu.

To sto je provereno iz dosadasnjih otkrica arhitekta je 1926 nazvao "pet tacaka nove arhitekture". One su
predstavljale prosirenje principa kuce Domino. Ostale su medju glavnim elementima Le Korbizjeove arhitekture do kraja
njegovog zivota. Tih pet tacaka su moderni ekvivalent pet klasicnih redova. To su:

1. Objekat na stubovima izdignut od tla – “ex pilotis” - prirodna povrsina zemlje i saobracaj mogu da prodju ispod;
osnovno su sredstvo planiranja gradova i u arhitekturi.
2. Bašta na krovu kao ekvivalent prostoru ispod objekta - priroda je trebala ponovo da bude uvedena u grad a biljke
su izolacija ravnog krova.
3. Skeletni sistem omogućava potpuno slobodnu organizaciju osnove, sa nenosećim pregradama po potrebi
postavljenim i nezavisnim od stubova
4. Fasadni zid iako je zidan i pun, ipak je takođe oslobođen nošenja
5. Na slobodnoj nenosećoj fasadi moguće je ostvariti dugačke horizontalne trake kliznih prozora koji bi
predstavljali jedino sredstvo za artikulaciju i dekoraciju fasade, a čime bi se ostvario kontinualni prostor
enterijera u vezi sa beskonačnošću eksterijera - najvise je Korbizije voleo horizontalne trake prozora jer su
propustale najvise svetla, daju osecaj smirenosti a fasada izgleda ravno i transparentno.

Ovih pet elemenata nove arhitekture su veoma fleksibilni i omogućavaju velike varijacije u projektovanju i oblikovanju,
koje je Korbizje uspeo da ostvari u individualnim kućama koje je gradio tokom dvadesetih godina, mahom u predgrađu
Pariza. To su:
 Kuća Gijet, 1926.
 Kuća Planeks, 1925-6. – sa tri nezavisna ateljea
 Kuća Bezo, 1927-29. , blizu Kartagine u Tunisu
 Kuca gospodje Mejer u Nejiu, 1925 - neizvedena

 Vila Štajn/ De Monci 1928. - izgradjena je za Majkla i Saru Stajn, rodjake Gertrude Stajn i Gabrijelu De Monci.
Nalazi su Garšu kod Pariza. Opsti utisak je da se radi o formalnom, pravougaonom bloku koji izgleda kao da je bez
tezine zbog lebdecih horizontalnih pojaseva belog zida i tankih zastakljenih traka. Vila je prilicno velika. Dva trakasta
prozora se pruzaju od jednog do drugog kraja, nadviseni teskom masom zida, u cijoj se sredini nalazi otvor sa
balkonom, koji nagovestava postojanje krovne terase, ali koji takodje ima karakter lodje iz koje se blagosiljaju
prisutni (?). Najnizi nivo ima dosta razlicitih otvora: garazu sasvim levo; mali ulaz u prostorije za poslugu ispod
minijaturnog balkona; veliki otvor zastakljen po ugledu na industrijske hale, sto ukazuje na postojanje hola; glavni
ulaz sa natstresnicom i, sasvim desno, jos jedan zastakljeni deo, izdeljen tankim horizontalnim sipkama. Nigde se ne
vidi ni jedan pilotis, ali nacin na koji se trakasti prozori pruzaju do samih ivica kuce, jasno govori o tome da je fasada
samo opna koja ne nosi nikakvu tezinu. Skulpture koje su Stajnovi skupljali bile su rasporedjene po strateski vaznim
tackama duz unutrasnjeg procesijskog puta - kao kucni bogovi. Donji deo vile bio je namenjen prostrijama za
poslugu. Kuhinja, trpezarija i biblioteka su bile na spratu oko salona. Drugi sprat sa bio za spavace sobe, budoare i
kupatila. Mali prostor ispred glavne spavace sobe oblikovan je pomocu dve iste krivine koje formiraju neku vrstu
vestibila. Vila Stajn pokazuje da je Le Korbizije bio u stanju da do 1926 godine prevede sve slozenije forme njegovih
slika u arhitekturu. Ona ostvaruje njegovu viziju masine za stanovanje ali ceremonijalni ulaz i procesijske sekvence,
harmonicne proporcije i otmena atmosfera otkrivaju sveobuhvatni klasicni osecaj.

VILA SAVOJA/ SAVUA

Neobicna je kao da je iz drugog sveta. Ova vila predstavlja vrhunac njegovog rada zapocetog vilama Zanere iz 23
a nastavlja se vilama Stajn i Bezo. Iz unutrasnjosti vestibila, jedna otmena rampa vodi na gore ka prvom spratu gde se
odvija zivot vlasnika - prijemni deo, spavace sobe itd. Lebdeci vrt sakuplja i rasporedjuje suncevu svetlost. Prema tom
vrtu sirom se otvaraju, klizeci u stranu, stakleni zidovi salona i drugih prostorija. Rampa izlazi napolje u prostor vrta a
zatim krece ka krovu i solarijumu. Solarijum je spiralnim stepenistem, koje zavija tri puta, povezan s podrumom,
ukopanim ispod pilotisa. Moze se napraviti lista elemenata poput rampe (koja se vec pojavila u kuci La Ros), ili celicnog
spiralnog stepenista i pecurkastog ispusta u kome se na prvom i drugom spratu nalaze toaleti (kao u kuci Stajn), ili bilo
kojih drugih detalja kao sto su: kamini, betonske "plocice", pregradni zidovi sa ugradjenim plakarima i sudoperama s obe
strane itd. Otkrica opstijeg karaktera su: prvi put ravan krov i vrt na krovu, terasa kao produzenje prostora dnevnog
boravka, konceptualno povezivanje kolskog saobracaja i osnove prizemlja, pilotisi - i to ne samo kao izraz moderne
konstrukcije i kao platonisticki element koji uzdize stanovanje sa tla, vec i kao izraz revolucionarne promene u urbanom
zivotu koja bi nastupila usled podizanja celih gradova iznad nivoa na kome se odvija javni i individualni saobracaj.
Plakari ugradjeni ispod tih dugackih prozora, bilo u kuci, u Sekreterijatu Lige naroda ili u zgradi Centrosojuza,
obezbedjivali su prostor za odlaganje ili su skrivali razne servisne razvodne kanale. Le Korbizje i Pjer Zanere su
pokusavali vise puta da patentiraju svoj klizni prozor- do 1928 trakasti prozor postao je jedno od dva usvojena "fasadna
resenja". Vila Savua je pokazala da je on (klizni prozor) dostigao status klisea - samo to moze objasniti produzavanje
trakastog prozora s jugozapada preko dela prvog sprata iza kojeg se nalazi terasa. Neke druge karakteristike ovog projekta
pokazuju da su direktno proistekle iz potrage za idealnim resenjima: dimenzije od 5m, 2,5m i 1,25m odredjuju mrezu
pilotisa kao i neke druge detalje, funkcije stanovanja su strogo klasifikovane po pravom kartuzijanskom stilu (po jedan tip
aktivnosti za svaku fasadu)...Na severozapadu, sa divnim pogledom - salon celom duzinom; na jugozapadu - osuncana
terasa; na jugoistoku - spavace sobe za sina gospodje Savua i za goste; na severoistoku - servisi. Vilu gospodje Savua i
njen stan u gradu povezuje 30 km dug "kolski pristup" - dimenzije u prizemlju odgovaraju krugu potrebnom za okretanje
vrlo velikih kola. Razvoj od platonistickog ka fenomenoloskom u procesu projektovanja je jedna od karakteristika Le
Korbizjeovog rada tokom 20ih godina. Mnoge od njegovih kuca iz 20ih su projektovane za ne tako bogate klijente, s
komplikovanim zahtevima i na nezgodnim gradskim lokacijama, koje su omogucavale samo jednu vidljivu fasadu, ili
najvise dve. Vila Savua kao da je nudila idealnu preporuku za projektovanje savrsene kuce na savrsenoj lokaciji za
savrsenog klijenta, ili bar za nekog koji se ne zali previse. Ocigledne su paralele sa Paladijevom Vilom Rotondom - obe
kuce su "idealna" vila sa cetiri fasade, postavljena na vrh brda. Vila Savua je dakle bila nesputan odgovor na dogme Pet
tacaka. Moze se primetiti da kljucne odlike vile Savua proizilaze iz ranih faza projekta jedne druge kuce sa "pogledom" -
vile Bezo u Tunisu. Njena uska parcela bila je bitno ogranicenje celog projekta a jedan od drugih projekata za Bezo lici
strasno na vilu Savoju. Preklopljena sa delom drugog crteza sheme Bezo, postoji jedna kvadratna osnova s garazom za
troja kola i vestibilom polukruznim poput njuske bika, kao na kuci Kuk, vestibil se nalazi uz nesto sto bi moglo biti
rampa. Ideje koje nagovestavaju vilu Savoju se mogu pronaci i medju crtezima drugih zgrada iz 1928. Vila Savua je
"slobodan" projekat, jedinstven medju kucama iz 20ih godina - pravi rezultat rada arhitekte koji je sebi dozvolio slobodu.
Kako je s Le Korbizjeovom arhitekturom cesto bivao slucaj, razlozi za napustanje jednog projekta i zapocinjanje rada na
drugom mogli bi se opisati kao direktan sukob sa klijentovim zeljama. Ako postoji i jedan faktor koji ujedinjuje sve
projekte stambenih zgrada Le Korbizjea i Pjera Zanerea onda je to cinjenica da je njihov prvi projekat uvek preskup i da
ga je uvek bilo neophodno "srezati". To je, npr., bio slucaj sa kucama La Ros, Stajn i Bezo. Takodje, Le Korbizje je bio
tako cvrsto resen da koristi vrlo kvalitetno debelo staklo za prozore da je rizikovao da se zbog toga posvadja sa klijentom
za koga je projektovao kucu Kuk. Rezultat u slucaju Vile Savoje je bilo gradjenje kuce optereceno stalnim svadjama oko
prekoracenja troskova i oko upropascavanja konstrukcije naknadnim busenjem krhkih pregradnih zidova i podnih ploca.
Le Korbizje i Zanere su uz velike poteskoce zavrsavali projekte. Nema sumnje da se L. K. uzasavao svih prakticnih stvari
u vezi sa gradjenjem iako je sav posao oko rutinskog nadzora i projektovanja prepustao Pjeru Zanereu i saradnicima.
Najveci deo razrade finalne verzije uradili su Zanere i saradnici, medju kojima je najrevnosniji bio Albert Fraj. Razvoj
projekta pomocne zgrade zanimljiv je iz dva razloga (L.K. ju je zamisljao imajuci u vidu svoj projekat za vilu Lušer). Dve
sluzavke i vozac s porodicom dobili su zasebne stambene jedinice minimalne povrsine. Stan za vozaca je posle uklonjen
iz prizemlja da bi se napravilo mesta za dodatni apartman za goste. Taj apartman je zaista izveden ali je morao da bude
opet adaptiran za vozaca uz pomoc novog zida i dodatnih vodovodnih instalacija posto se ispostavilo da je dodatna zgrada
preskupa. To pomocna zgrada je pravi simbol - gradjevina u vizuelnom i konceptualnom smislu predstavlja most izmedju
formi vile Savua i projekata kuca za masovnu proizvodnju medju kojima su shema Domino i Citrohan i mnostvo
varijacija na temu Mezon Minimum. U mnogim L.K. projektima kuca spavace sobe imaju zakrivljene zidove i prosireni
oblik cime se istice raskos ali i izvesna antropomorfnost. Pazljivo razradjene opreme kupatila, koja podseca na onu na
bazenima, kao i masivne betonske forme ukazuju na tipicnost L.K. da uvede u spavacu sobu taj osecaj culnosti i putenosti.
Prvi projekat je predvidjao gumene podne obloge ne samo za rampu, vec i za spavace sobe, ali je gospodja Savua
insistirala da u sobama bude postavljen parket. L. K. je uvek bio osetljiv na tehnicki kvalitet svoji zgrada ali
materijalizacija vile Savua je jedna tuzna prica. Do 1937 kuca je imala vec citav katalog katastrofalnih tehnickih propusta
- terasa, garaza i podrum su poplavljeni, voda je ulazila kroz prozor budoara, dobovanje kise po krovno prozoru iznad
gospodjinog kupatila bilo je pakleno i stalno ih je budilo...Radovi na vodovodnim instalacijama, centralnim grejanju i
elektricnom razvodu izazivali su ozbiljne probleme. Na zidovima su se pojavljivale mrlje od salitre, a vlaga je i dalje
predstavljala problem. Ni u pomocnoj zgradi se nije moglo stanovati zbog kondenzacije i vlage.

NEIZVEDENI I URBANISTICKI PROJEKTI

 Palata Lige naroda - ziriranje ovog konkursa je izazvalo veliki skandal; moderna arhitektura je bila vesto iskljucena.
Dva medju najznacajnijim konkursnim radovima - radovi L.K. i Hanesa Majera - tako su iskristalisali suprostavljene
pristupe vizionarskog idealizma i strogog utilitarizma da se kasniji razvoj moderne arhitekture moze procenjivati na
osnovu analize ovih dela. Le Korbijeov projekat su reakcionari smatrali preterano utilitarnim, iako je, u stvari, stremio
ka vizionarskom idealu. Neoklasicizam je bio idealni stil za zgrade koje trebaju da iskazu moc. Ovaj stil, ma koliko da
je bio u povlacenju, ponovo je poceo sve snaznije da dobija na uticaju posle 1927, kao reakcija na internacionalizam
koju su pokrenule sve nacionalisticke vlade. Tako je posle 1918 utilitarno orjentisana arhitektura Sovjetskog Saveza
dozivela iznenadno pomracenje pocetkom 30ih. Konkurs iz 1931 za Palatu Sovjeta, svesno zamisljenu kao
internacionalni komuistiki pandan Ligi naroda, zavrsio se trijumfom "levog klasicizma". Projekti L. K. i Majera
obuhvataju u oba slucaja izduzenu osnovu bloka sekretarijata u obliku nesto deformisanog slova H, povezanu
pasarelama sa vecom, slobodnostojecom zgradom auditorijuma. Projekti se razlikuju u sledecem: u njihovom
postavljanju u odnosu na lokaciju i stavu autora prema okolnom pejzazu i prirodi uopste, u pogledu principa usvojenih
 u koriscenju i uredjenju prostora, u pogledu izbora i primene konstruktivnih modula i njihovih odnosa u prostoru, u
izboru i primeni sistema kretanja i servisnih uredjaja, u izboru i primeni materijala i konacno, sustinski u ikonografiji i
uzorima. Oba projekta su delimicno uzdignuta iznad terena pomocu sistema slobodnostojecih stubova, a automobili se
smestaju ispod podignutih delova na slican nacin kao brodici u sojenicama. MAjer je bio taj koji je obezbedio cak i
vise od onoga sto je konkursom zahtevano, prostran i prirodniji pristup za automobile. Oba projekta posvecuju
iznenadjujuce malo paznje potrebama zasebnog kretanja pesaka i vozila. Majer idealizuje automobil i preplavljuje
lokaciju vozilima. Ovaj prosireni sistem mehanickog pristupa Majer namerno koristi da bi klasifikovao razlicite
tipove ljudi koji pristizu u gradjevinu-osoblje, publika, delegati... Le Korbizje jednostavno usmerava saobracaj u dve
ulazne tacke - jednu koja vodi ka sekretarijatu i drugu ka velikoj dvorani. Razdvajanje posetilaca se vrsi unutar
gradjevine. Dok je Majer ignorisao prirodu lokacije i naglasavao odvajanje izgradjene strukture od njenog
egzistencijalnog okruzenja, L.K. se sustinski trudio -kao i uvek- da poveze gradjevinu sa okruzenjem. Majer je uvek
bio zaokupljen unutrasnjom organizacijom same zgrade. Za L. K. . lokacija je bila od presudnog znacaja. Za razliku
od Majera, on je obezbedio alternativni, povremeni, posebno svecani prilaz u kompleks s juga, kao dodatak glavnom
ulazu. Horiznontalnost ovog kompleksa je bila namerna da bi se raslojila gradjevina na lokaciji. L.K. svojim opisom
gradjevine sugerise priklanjanje idejama romanticarskog klasicizma. Konkursni projekat L.K. za Palatu Lige naroda
obuhvata citav niz paralelnih poduznih prostora koji se prostiru pod pravim ugolom sa glavnim prilazom u pravcu
istok-zapad. Sustinske razlike u pristupima uredjenju prostora i objekta izmedju Majera i L.K.a mogu se naci u
Majerovom opisu: "Nasa zgrada ne simbolise nista. Njena velicina je automatski odredjena dimenzijama i uslovima
programa. Kao organska gradjevina ona izrazava nameru da bude gradjevina za obavljanje poslova i saradnju." Ako
se uporedi jedanaest sala za rad razlicitih komisija u ova dva projekta - pet malih i iskljucivo za interne potrebe i sest
velikih za javnost - zakljucuje se da su oba projektanta dosledno reagovala. Asimeticni oblici osnova Majerova dva
objekta, barem delimicno, poticu od nagomilavanja prostorija za komisije uz dva glavna foajea sekretarijata i
auditorijuma. Ove prostorije nemaju prozore i osvetljene su odozgo šed krovnim nadsvetlima koja se pruzaju u pravcu
istok-zapad. Platonski element za Le Korbizjea je bila rezultenta volumena i mase. Na isti nacin, L.K. je manjim
prostorijama za komisije dao istu minimalnu dubinu tako da one mogu da se grupisu na odgovarajuci nacin, kao
bocno osvetljeni pravougaoni prostori rasporedjeni en serie, paralelno istocnoj fasadi sekretarijata. Na slican nacin
njegove vece prostorije za komisije bile su slozene u krila skupstinske zgrade. Le Korbizjeova osnovna predstava o
prostornom redu je bila hijerarhijska. U svom projektu Majer se odupire, koliko je moguce, stvaranju serije svecanih
prostora. Ubacivanje razlicitih blokova sa liftovma na strateskom tackama dopusta mu direktan vertikalni pristup
nepravilnim foajeima smestenim izmedju krila sekretarijata ili oko jajolikog auditorijuma. Cak i veliki kov Majerovog
jajojikog auditorijuma nose hiperbolicna betonska rebra. Le Korbizjeovih pet tacaka omogucavale su mu slobodu
uskracenu Majeru a njegova sredstva su bila mnogo manje vazna nego ciljevi. Slobodna fasada i slobodni plan
omogucavali su dalju modulaciju ovih osnovnih varijacija. Krajnje su suprotna dva resenja krovne konstrukcije
auditorijuma: Majer predlaze kasetiranu, poluhiperbolicnu konstrukciju zasnovanu na osnovnom konstruktivnom
rasteru, a Le Korbizje dve polulucne resetkeste konstrukcije raspona 70m koje nose tri poprecna nosaca jednostavno
poduprta na krajevima. Majerov projekat zavisi od mehanickog kretanja - tj. od automobila, eskalatora i liftova. U
njegovoj zgradi skupstine postoji jos 16 liftova koji podizu na 6 spratova - 10 za publiku, 4 za novinare i 2 za
delegate. Iz ove analize moze se videti da je samo za delegate bio predvidjeno da koriste stepenice. Bar jednom je
Majer ucinio neke ustupke hijerarhiji, uvodeci scala regia izmedju foajea za delegate u prizemlju i foajea
auditorijuma. Ali, zacudo, Majer je pokazao malo razumevanja za ekonomicnost liftova. Le Korbizje je stavio 10
liftova za posetioce i dve servisne dizalice koje opsluzuju 8 spratova sekretarijata, do 4 lifta za posetioce i 2 servisne
dizalice preuzimaju sav saobracaj za 8 spratova skpstinske zgrade. Majer nije predlozio nikakvo sredstvo za
odrzavanje svog objekta. Nikakav nacin, npr. nije predvidjen za ciscenje ogromnih staklenih povrsina dok je L.K.
dopunio svoj izum kontinualnog prozora jednako integrisanim mehanickim sredstvom za ciscenje zastakljenih
povrsina. Majer nije predvideo ni mogucnost klimatizacije ili makar odgovarajuce ventilacije svoje skupstinske
dvorane, dok je L. K. osmislio popunu ambijentalnu kontrolu svojim glavnim prostorima. Obojica arhitekata obracaju
adekvatnu paznju akustickim performansama auditorijuma. Le Korbizjeova transpozicija vile u palatu i obratno je
jedno od osnovnih kulturoloskih shvatanja koja rasvetljavaju celinu Le Korbizjeovog dela. Prototip Majerove zgrade
za Ligu naroda je, dosta ironicno, Kristalna palata. Prototip za Le Korbizjeovu palais je renesansna palata - on oblaze
svoju palatu uglacanim granitom, tradicionalnim materijalom monumentalne arhitekture. Uporedjuje klasicnu palatu
sa prekookeanskim brodom.
 Cite Mondiale ili Mundaneum - projektovao za Zenevu 1929 kao centar svetske misli; gradjevina je zamisljena kao
dodatak Palati naroda i bila je smestena u blizini. Upotreba regulacionih linija i sistematicna primena zakona
geometrije donela je njegovom Cite Mondiale-u monumentalni arhitektonski kvalitet, obicno u proslosti vezan za
svetilista ili raskosne gradove. Mundaneum je predstavljao konacnu polarizaciju Le Korbizjeovog utopijskog
idealizma.
 Palata Sovjeta - konkurs je 1931 godine okoncao sve ideoloske konfilkte zvanicnim nametanjem sintetickog
arhitektonskog stila. U svojoj formalnoj organizaciji ona je ostala simetricna, barokna i, kao sto nagovestavaju
preliminarne skice, minimalisticka u kompoziciji. Njeno kasnije odbacivanje, uprkos lucidnosti resenja, bilo je
propagandni cin. Njegova Palata Sovjeta bila je odbijena zbog svog f-nalizma, pa ipak on je bio taj koji je obezbedio
idealan prostor za skupstinu - tribine na otvorenom ili agoru za 50 000 ljudi.
 Plan za savremeni grad od 3 miliona stanovnika - radjen u vreme kada je razmisljao o kuci Citrohan. Arhitektura i
urbanizam su za L.K. bile preklopljene oblasti rada. Pva utopijska vizija, ciji su koreni u delima mislilaca XIX veka
(Furije, Sen-Simon, Hauard) otelotvorena je u savremenom gradu, gradu solitera u parku, gde moderne konstrukcije,
automobili i avioni cine jedan uredjeni dijagram u kome su priroda i masine pomireni i uskladjeni. Kasnija vizija iste
vrste, plan Vuazen u kojoj je L. K. prokapitalisticko stanoviste bilo ispoljeno na dramatican nacin, kroz shemu koja je
predvidjala ubacivanje dzinovskih staklenih nebodera u centar Pariza, prikazana je na izlozbi dekorativnih umetnosti
1925 u paviljonu L Espri Nuvo. Paviljon je bio u obliku stana iz idealnog grada (preformulisana kuca Citrohan),
opremljnog objektima masinskog doba i delima puristicke umetnosti.
 Projekat Čandigar - postavljanje novog standarda za izgradnju gradova za Indiju. Drzava Pendzab je jos uvek patila
od uzasnih pustosenja rata, s milionima beskucnika i bezemljasa u izbeglickim kampovima koji su jos uvek bili u
procesu organizacije. Izgubila je svoju voljenu prestonicu Lahor, koja je pripala Pakistanu. Trebala joj je prestonica za
svaku prakticnu, politicku i duhovnu namenu. Drzava je angazovala Aberta Mejera da nacini plan u saradnji sa
mladim arhitektom Metjuom Novickim. Medjutim, iznenadna smrt Novickog je nametnula izbor novog arhitekte za
Candigar. Saradnja je bila ponudjena Le Korbizjeu koji je zahtevao da se u rad ukljuci i njegov rodjak Zanere sa
kojim je pre toga bio raskinuo saradnju. Ovo je prihvaceno i pregovori su zavrseni. Dolazak Le Korbizjea je oziveo
situaciju. Ne ocekujuci da se Mejer pojavi,. Le Korbizje je zapoceo da na velikim listovima papira skicira plan
korsteci metod grube i brze analize. Najpre je na mapi Indije nacrtao glavne komunikacije - aerodrome, zeleznicke
pruge, puteve. Zatim se pozabavio samom lokacijom. Rad na planu je vec bio poodmakao kada se uznemireni Mejer
pridruzio grupi. Godine 1950, Le Korbizjeu su ponudili da projektuje zgrade na Kapitolu prema planu Albeta Mejera,
a pocetkom 1951 on je projektovao ceo plan prestonice, tako da je mogao da posveti celu paznju projektovanju
monumentalne grupe gradjevina, koje formiraju zavrsni akcenat njegovog vlastitog plana. Iza ovog
arhitektonsko/urbanistickog biroa je stajala bezrezervna podrska vlade. Posle izvesnih primedbi na projekat Vrhovnog
suda (teatralnost, principi odrzavanja temperature, mogulske rusevine) Le Korbizje je nacinio suncobran za Vrhovni
sud, najveci od svih baldahina, samo sa blagom reminiscencijom na mogulski uticaj. Sa platoa izmedju gradjevina
izmestio je sve saobracajnice spustajuci ih na nizi nivo, ali je kasnije dozvolio da se formiraju brdasca, sto je
pokvarilo utisak koji je prvobitno imao nameru da stvori. Hijerarhijska je dispozicija stanovnistva od bogatih do
siromasnih, u odnosu na Kapitol i moglo se bes teskoca na ukupnoj teritoriji plana distribuirati svih 150 000
stanovnika. Sektori sa ukrstenim pojasevima dnevnih aktivnosti (trakom ispunjenom komercijalnim aktivnostima i na
nju upravnim pojasom zelenih i rekreacionih povrsina sa predskolskim i skolskim ustanovama) sa obodnom
saobracajnicom koja opsluzuje zone stanovanja predstavaljaju obrazac izuzetno logicnog ostvarenja. Medjutim, da su
koriscena iskusva britanskih novih gradova, posebno u vezi sa podzemnim prolazima za biciklisticke staze, cela stvar
bi bila prikladnija za dominirajuce uslove zivota. Maksvel Fraj je sa Dzejn Dru radio na trgovackom centru u Sektoru
22 sa razlicitim tipovima prodavnica na vise nivoa, od zatvorenih radnji do otvorenih tezgi. Tako je zarko zeleo Fraj
kao i L.K. da centar grada zadrzi nesto od intimnosti, cak i neurednosti, tipicnog indijskog bazara. Sektor 22 kao
centar zivota Candigara kljucao, ali njegova povrsina bila je mala u poredjenju sa centrom grada koji se prostirao
ispred i iza ovog prvog stambeno sektora koji je trebalo izgraditi. Razmera je sektoru 22 bila gargantuovska, bio je
lisen intimnih ulicnih aktivnosti i bez i jednog drveta. Le Korbizje je jednom rekao da ga je zanimala samo umetnost.
Dosavsi u Candigar 20 godina kasnije nakona rada na tom projektu, Fraj je video grad nedovrsen, jadno odrzavan,
delimicno vulgarizovan i sa standardima u velikoj meri umanjenim u odnosu na originalan plan.

JEDINSTVO STANOVANJA U MARSELJU - PROTOTIP KOLEKTIVNOG STANOVANJA

Nalazi se na periferiji Marselja i gradjena je od 1947-1953. Masivno telo gradjevine se uzdize do visine od 12
spratova, ne racunajuci prizemlje i krovnu terasu, a presek je genijalno resen preplitanjem etaza. Svaki stan ima dnevnu
sobu dvostruke spratne visine sa terasom, a sa suprotne strane nizi deo sa prolazom na manje balkone. Postoje 23 tipa
stanova, koji su namenjeni rasponu domacinstava, od samackog do porodice sa 4 dece. Elementi svih stanova su
standardizovani, a njihove kombinacije su raznovrsne. Prefabrikovane jedinice uklopljene su u nosecu prostornu strkturu
zgrade u obliku resetke. Odrzano je jedinstvo pomocu velike paznje posvecene proprocijama, ritmu, ljudskoj razmeri i
skulptoralnok kontroli masa. Kolosalni stubovi - pilotisi - slicini onim na Pavijon Suis, ali sa profilom koji se suzava pri
dnu, definisu zajednicki prostor prizemlja u odnosu na gornju masu. Glavne vertikale cine liftovi, servisne i stepenisne
kule i bocni zidovi na oba kraja bloka. Na polovini visine bloka se nalazi unutrasnja ulica u kojoj su prodavnice, restorani
pa cak i hotel i ona se spolja vidi kao providni ostakljeni prorez. Krovna terasa na vrhu obelezena je nizom skulptoralnih
oblika - sportskom salom, jaslicama i neobicnom formom ventilacionaog izvoda, koja predstalja suplju verziju pilotisa u
prizemlju i lici na Gaudijeve nadrealisticke dimnjake. Ova terasa, sa stazom za trcanje, bazenom i neobicnim betonskim
skuplturama predstavlja jos jedno L.K. slavljenje meditreanskog mita. Secanje na Grcku je snazno. Unite kao celina
predstavlja sintezu drustvene i oblikovane misli, geometrijskog reda i snazne plasticnosti. Unite se moze smatrati i jos
jednom demonstracijom urbanistickih principa. Sredisnja ideja ovog nastojanja jeste da se masovna proizvodnja treba
kopirati da bi se izaslo na kraj sa nedostatkom stanova. On je tezio da pomiri gradsko stanovanje velike gustine sa
kvalitetima "sustinskih radosti", svetlosti, prostora i zelenila. Dnevne sobe su prostrane i imaju dobar pogled preko
balkona, koji se barem moze koristiti kao stambeni prostor. Kuhinja, kupatilo i spavace sobe imaju polovinu visine
dnevne sobe i zauzimaju ostatak stana. Stanovi u Unite imaju cak i galeriju, koja lebdi u sredini volumena dvostruke
visine. Aspekti zajednickog zivota u zgradi cine prilicno znacajan deo Le Korbizjeove teorije. Deo sa dvostrukom
spratnom visinom jednog stana stoji ispod ili iznad dela jednostruke visine drugog stana, ta dva stana cine celinu visine 3
sprata, kroz cije srediste prolazi hodnik. Na sredini visine zgrade hodnik je prosiren takoda postoji unutrasnja ulica. Drugi
znacajan javni prostor je krovna terasa. Prizemlje ispod pilotisa je rezervisano za cirkulaciju. Zajednica koja zivi u zgradi
u celini j podignuta u vazduh. Teorija koja stoji iza vertikalnih volumena velike gustine naseljenosti tipicno je
korbizjeovska: moderne tehnicke konstrukcije i prozivodnje treba upotrebiti da se postigne velika koncentracja
stanovnistva, cime bi se oslobodilo zemljiste za saobracaj i zelenilo. Le Korbizje se nadao da se podici vise Unitea,
ostvarujuci svoju urbanisticku zamisao. Iako je Unite proizasao iz Le Korbizjeovih razmisljanja o tome kakav nacin zivota
treba da vodi vecina stanovnika u jednom industrijskom sistemu. Le Korbizje je odredio 1800 stanovnika kao ideala broj
za svoju minizajednicu u Unite-u. Ideja unutrasnje ulice koja ide s kraja na kraj zgrade izrazava jedinstvo zajednice.
Analogija izmedju broda i Unite-a svakako je apstraktne prirode, ali slika kolektivnog grada koji "pluta" iznad mora
zelenila u Marseju se ipak snazno oseca. Beton je grub kao i na drugim njegovim kasnijim delima. Le Korbizje bi
verovatno vise voleo da je mogao da gradi u celiku. Otvaranje zgrade je bio 1953 kada je L.K. izjavio da je koristio
prirodan materijal - beton, poredeci ga sa kamenom. Otvaranje Unitea se poklopilo sa sastankom CIAM-a IX u Eks-la-
Provansu gradu Sezana.

21.KAROLINSKA ARHITEKTURA
SEVERNA ARHITEKTURA U DOBA KARLA VELIKOG, 771-814

Karakter karolinske renesanse se najlakse moze primetiti kod gradjevina koje su podignute u doba vladavine
Karla Velikog, i to pod njegovim licnim pokroviteljstvom. Teme su po pravilu rimske, i materijali takodje nastavljaju
rimsku tradiciju, ali postoje ocigledni primeri vizantijskog i orjentalnog uticaja. Ipak, ono sto je jos vaznije ove gradjevine
su originalne kako u dekoraciji tako i u opstem izgledu. Gradjevine cine sklop sistematskog programa, nalik politickim
delima Karla Velikog.

 Crkva u Sen Deniju- Najranije sagradjena medju crkvama bila je nova gradjevina u sen Deniju, carskom panteonu.
Stara crkva (sagradjena oko 475. god., od strane sv. Zenevjeve i koju je, prema legendi, osvetio sam Hristos 636.)
bila je zamenjena, novom-zapocetom oko 754., a osvecenom 775. Prema brizljivim iskopavanjima ovo je bila bazilika
odeljena stubovima na brodove sa drvenom tavanicom, sa prostranim transeptom koji se pruza nesto izvan zidova
bocnih brodova, sa kulom, i sa zapadnim krajem koji je u nekoj vrtsi eksperimentalne forme. Otac Karla Velikog,
Pipin, bio je sahranjen kod ulaza. Da bi se povecala uzvisenost ovog dela crkve ubacena je apsida, koja je nacinila
gradjevinu kao da je dvostruko zavrsena, nalik mnogim kasnijim znacajnim karlinskim crkvama, ali dve male kule i
trem su sagradjeni na kraju, povezujuci crkvu sa mnogo uobicajenijim tipom romanicke fasade. Ova crkva bila je
bazirana na tradiciji rimske bazilike, ali je imala napredniji dizajn.
 Crkva manastrira u Anianu- Sledeca medju bitnim crkvama Karla Velikog sagradjena je 782. Od crkve nije nista
sacuvano, a o njoj se govorilo kao o velicanstvenoj gradjevini sa vestverkom podignutom po preporuci Karla
Velikog. Ova gradjevina je mozda zasluzna za procvat crkvene umetnosti u regionu, u ranom srednjem veku. Veliki
opat ove crkve, i reformator, Benedikt imao je zaista napredan projekat koji je kasnije svoj puni razvoj ostvario u
klinijevskom redu (nesto kasnije).
 Manastir Centula ili Sen Rikije - Nastavljajuci se na prethodne gradjevine, posle 790., doslo je do
najkarakteristicnije severne i nejenergicnije crkvene zamisli, rekonstrukcije (obnove) vaznog manastira Centula ili
Sen Rikijea blizu Abevila. radovi su bili znacajni, i sprovedeni su u delo kad je Angilbert bio opat, jedna od najzivljih
licnosti perioda. Mozda osobine njegove licnosti (eksravertnost i razmetljivost) imaju neke veze sa izrazito novim i
monumentalnim karakterom njegove gradjevine. Karlo Veliki i Angilbert su bili prijatelji i gradjenje je imalo mnogo
direktniju pomoc od Karla Velikog-darezljivi fondovi, usluge klesara, mramornika, staklara, radova u stuku i drvetu;
 sta vise, veliki patron je narucio da se baze, stablo stubova i srhitektonski ukrasi donesu specijalno iz Rima. Nova
crkva je posvecena Spasitelju i Svim Svetim, ali glavni oltar, u apsidi, bio je u vezi sa grobom Sen Rikijea, askete koji
je preminuo 645. Osnova je bazilikalna, sa dve osovinske kule kao u sv. Martinu iz Tura, ali tako mastovite razrade i
tako dinamicno komponovano da moze posluziti kao dokaz pune zrelosti karolinskog stila. Ukrasnica i glavna fasada,
svaka zavrsena bogafo obradjenom kulom, dostizale su veliku visinu crkva je imala atrijum, koji imao poduzne i
bocne prolaze, svaki sa kulom; portici atrijuma su nosili gornji prolaz koji je vodio u kapele u svakoj kuli-najraniji
poznati primer ovakog zanimljivog rasporeda. Veci i imaginativniji ipak je vestverk, ili ulazno postrojenje, glavne
crkve, koji je bio najranija i zaista impozantna smelo artikulisana fasada u sakralnoj arhitekturi. U prizemlju je bio
zasvedeni spoljni vestibil sa grobnicom Angiberta i izuzetnim bojenim stuko-reljefom Rodjenja Hristovog na zlatnoj
mozaickoj osnovi, sigurno preteca skulptura smestenih oko potrala romanickih i gotickih crkava. Iza ovoga je bio
unutrasnji vestibil koji je sluzio kao narteks ili predcrkva-zaista niski, senoviti zapadni transept sa svodovima koji
nose brojni stubci i stubovi. sadrzao je krstionicu i oltar. Svodovi celog ovog dela crkve (ova dva vestibila) sluzili su
kao platforma za kapelu Spasitelja u obliku visokog okruglog prostora, odeljenog od glavnog broda arkadama i
okruzenog sa ostale tri strane bocnim brodovima i galerijama. Nemera pri smestanju i biranju forme kapele bila je
jano didakticka: da se naglasi kult Spasitelja u jednom prilicno sujevernom periodu kada se tezilo da sujeverje bude
zasenjeno odanoscu prema lokalnim svetiteljima i cudotvorcima. Posrast srednjevekovnih osecanja od kada je sv.
Martin u Turu izgradjen dobro je ilustrovan cinjenicom da je u Sen Rikujeu dozivljaj pri ulasku bio potpuno
vertikalna crkva, sa vestibilom, bocnim oltarom i krstionicom ispod, i glavnim oltarom posvecenim Spasitelju na
nivou platforme. Galerije vestverka su sluzile horu decaka koji je tu stajao tokom sluzbe; dok su jedan ili dva hora
muskaraca pevela u glavnoj crkvi. Dvaju uskih spiralnih stepenica-kulica od kamena flankirala su spoljni vestibil
vodeci u gornje delove vestverka, lepo ukomponovanih sa visoom oblom spratnom kulom iznad centralnog prostora.
Nova istrazivanja pokazuju da se gradjevinska konstrukcija vestverka pruzala navise samo do osnove kruznog
tambura, a da je ovaj tambur, nalik koplju iznad, bio od drveta. Verovatno su u osnovi koplja bile ukrstene grede. Ova
shema uokviravanja drvenog koplja nastavila je svoju upotrebu do danas; to je nesumnjivo origanalan razvoj
srednjevekovne obrade drveta. Iza vestverka se nalazio glavni brod crkve, bazilike sa bocnim brodovima i drvenim
krovom. Prostor ka zapadu je ostavljen otvorenim za upotrebu kongregacija i procesija dok je prostor dalje ka istoku
zadrzao privatnost-glavni deo mu je bio odelje parapetom kao prostor za monahe, dva manja oltara su bila u blizini
pregrade. Monaski hor se verovatno pruzao ka ukrsnici, a transept je kao i obicno imao manje oltare. Zvonik je stajao
izmedju hora i glavnog svetilista crkve. Stuko-reljefi Stradanja, Vaskrsenja i Vaznesenja ukrasavali su ovaj deo
gradjevine. U Sen Rikijeu kula nad ukrsnicom je bila jednaka visini tambura kapele Spasitelja, a obe su bile flankirane
sa po dve okrugle stepenisne kule. Glavno svetiliste se protezalo kao istoku izmedju i iza stepenista stvarajuci
raspored koji ce postati tradicionalan. Odmah istocno od ukrsnice je bio travej sa oltarom posvecen sv. Petru, a iza
njega grob Sen Rikijea i njegova dva prijatelja. Travej je izgleda sluzio kao horski prostor za Tron Sen Rikijea,
polukruznu apsidu postavljenu na visem nivou od gl. broda, i sa oltarom Sen Rikijea sa baldahinom iza. Ova apsida
bila je odeljena pregradom od sest mermernih stubova donetih iz Rima, i 13 malih relikvija smestenih na gredu. Divan
dizajn za Angilbertovu crkvu, osvecenu 799, ocigledno je nacinio senzaciju i njegovi odjeci se mogu prepoznati
vekovima posle. Tema vestverka, sto je u osnovi zapadni blok sa kulama i ulazom sa vestibilom i kapelom iznad,
podlegla je dugom razvoju. Rems, veliki umetnicki centar u IX veku, kao sto pokazuje Utrehtski psaltir je izgradio
katedralu u doba arhiepiskopa Eboa i Hinkmara. Ova gradjevina osvestana je 862, i izgleda da je bez sumnje
prikazana na Hikmarovom sarkofagu gde su zapadne kule, glavni brod, kula sa lanternom na ukrsnici i apsida
prikazani sa izvesnom detaljnoscu. Motiv je dospeo u Englesku, Nemacku, Francusku... U Nemackoj je zamisao Sen
Rikijea imala trajan uspeh, i njeni tragovi se mogu pratiti od generacije kroz generacije kroz vekove. Ukupno je bilo 9
kula, na Angilbertovoj glavnoj crkvi. To je prvi poznati primer tako velike grupe kula sistematski aranziranih na
jednoj gradjevini. Nema sumnje da su slicne grupe poznijeg datuma radjene po uzoru na ove (Sen Beninj u Dizonu,
Santjago da Kompostela, Klini, Turnu, Lion, Sartr...). Dve kapele u klaustru Sen Rikijea nisu sacuvane. Sam raspored
klaustra je bio trougaon. Kapela posvecena Bogorodici i Sv Apostolima imala je svetiliste u obliku okrugle crkve sa
radijalnim kapelama. To je veoma zanimljiva severnjacka verzija rimskog Panteona. Druga kapela Sv Benedikta i Sv
Opata bila je primiivno gradjena.
 Dvorska kapela u Ahenu (Oks-l-Šapel) - najpoznatija gradjevina Karla Velikog; ona daje vaznu lekciju u vezi
vizantijskih i rimskih uticaja na severu. Zamislio ju je Odo iz Meca. Zapoceta je 792. Gradjevina je uvek imala rang
katedrale. Posvecena je Bogorodici a osvestao ju je papa Lav III 805. Srecom je od nas dospela gotovo u potpunosti,
`iako je podlegla restauraciji 983 i 1881, i ima znacajne goticke i renesansne dodatke. Takodje su sacuvane gradjvine
sa podrucja palate i dvoriste okruzene poznijim gradjvinama. Lako je odrediti dodatke od grupe kakva je bila u doba
K. Velikog. Palata je zadrzala svoje stare ose, severnu i juznu i svoj raspored sa obimnim dvoristem. Sala Regalis, sa
apsidom koju je Karlo Veliki dodao za tron, bila je na severu, na jednoj od kracih strana, dok su duze strane sadrzale
ostale prostorije i galerije. To su bile odaje za zvanicnike, svestenike i poslugu, za skolu i dvorjane. Kraljevske odaje
 su sadrzale kupatilo i salu za prijeme. Nema sumnje da je nameravano da palata podseca na Lateransku palatu u
Rimu. Reminiscencije na Ravenu - takodje rimsku prestonicu - su najvidljivije na zamisli kapele, koja se nalazila na
juznom kraju grupe. Pregradjivanja i dodaci su unistili jedinstvenost ove grupe, koja je u pocetku, posedovala
plemenitu i lako razumljivu monumentalnost. Crkvna gradjevina je bila kulminacija siroke centraliznovane simetricne
kompozicije, koja je merila oko 300 stopa u osama (precniku). Cela zamisao je bila razradjenija od one u San Vitaleu
u Raveni, gradjvini koja je ocigledno bila inspiracija. Monumentalni ulazni prostor je bio na zapadnom kraku glavne
ose, pracen atrijumom sa galerijama na 2 nivoa, kojim je dominirao visoki vestverk fasade crkve. Dvoriste je bilo
ogromno. Vladar se mogao jevno pojavljivati sa tribine u vestverku crkve, koja je svojom nisom podsecala na fasadu
Egzarhata u Raveni. Dva spiralna stepenista zatvorena u cilindricne kulice vodila su do prestone dvorane na tribini
kapele, i nastavljala dalje do kapele sa relikvijama koja je posedovala najizuzetniju Karlovu kolekciju relikvija. Sama
kapela je bila kompleksna kompozicija smestena u visoki zasvodjeni oktogonalni prostor. VEstverk je povezivao
kapelu na nivou tribine sa dvorom i palatom. Tron je bio smesten na tribini, direktno iznad glavnog portala crkve. Sa
svake strane prestola tribina se nastavljala kao prstenasta galerija, odeljena od oktogonalnog centralnog prostora
stubovima, imala je sopstveno svetiliste nasuprot tribini. Na prizemlju, duboki trem je vodio u unutrasnjost. Tamo se
nailazi na prstenasti ophodni brod, zasveden i prilicno mracan, koji, nalik galeriji, okruzuje oktogonalni centralni
prostor. Prstenasti ophodni brod vodio je u svetiliste nasuprot ulazu i ispod gornjeg svetilista, gde sada postoji velika
goticka poduzna kapela, i takodje je obezbedjivao pristup dvema istim jednobrodnim kapelama, danas izgubljenim,
koje su bile simetricno postavljene jedna na severnoj a druga na juznoj strani gradjevine. Za razliku od galerija,
ophodni prstenasti brod otvara se prema centru preko velikih, nepodeljenih, jednostavvnih lukova dobrih proporcija i
u saglasnosti sa lukovima galerije iznad. Spoljni zid oba nivoa je resen sa sest strana. U ophodnom brodu glavne i
dijagonalne strane spajaju se sa osam lukova oktogona i nose krstaste svodove, dobro smisljeni trougaoni prostori
ispunjavaju svod na preostalim stranama. Ove strane imaju identicne trougaone svodove na galeriji koje nose lukovi.
Tako je stvoreno osam prelaznih poluoblicastih svodova (?). Mali pilastri ucvrscuju spoljasnje uglove prozorskog
zida. Viski oktagonalni centalni prostor ima veoma specijan karakter. Obogacen je bio sa nekoliko oltara i njihovim
namestajem, ali je cak i tako njegova visina i stalni osecaj izdvojenosti, cini da izgeda drugacije od obicne crkve. Ovo
doprinosi shvatanju da je ovu gradjevinu Odo iz Meca zamislio prvenstveno kao grobnicu a ne kao katadralu.
Mrezasti efekat koji je postignut zidanjem nije rimski, ali ga izvesni elementi cine vrednim nastavljacem dela antike.
Uprkos svojoj slicnost San Vitaleu u Raveni, gradjevina je ipak vise rimska nego vizantijska. Mozaik na centralnom
svodu, mermerni stubovi i bronzani parapeti doneti iz Spanije, doprinose povrsnoj vizantnizaciji. U stvari, tema San
Vitalea je ovde drasticno pojednostavljena. Opeka i vizantijaska tehnika lake konstrukcije svodova nisu bile dostupne
pa su zamrsene kupolne vizantijske forme zamenjene poluoblicastim i krstastim svodovima, a na najvisem nivou
oktogonalnim kupolnim svodom - elementima rimskog karaktera.
 Žerminji -d- Pre, oratorijum - vremenom izgradnje i programom je povezana sa kapelom u Ahenu. Sagradio ju je
Teodulf, biskup Orleana, got iz provincije Narborenzis i clan dvorskog kruga. Postoje neki ostaci oslikanih dvorana i
termi palate ciji je oratorijum postojao uz manje izmene sve do XIX veka. U Zermini d Pre-u arhitektura je
vizantijska i orjentalna. Sta vise, prema ostalim primerima karoliske arhitekture ova gradjvina je minijaturna. To je
kvadratni prostor nalik kuli; sredisnji deo od ukupno 9 zasvedenih traveja nose cetiri stupca. Na glavnoj i poprecnoj
osi su poluoblicasti svodovi sa apsidama na svakom kraju, a ugaoni traveji su bili zasvedeni malim kupolama na
trompama na nizem nivou. Ugaoni traveji na istoku su bili ovoreni apsidama koje su flankirale glavnu apsidu izledju
njih. Orjentalna car gradjevine nastala je upotrebom potkovicastih lukova u planu i elevaciji (apside su
potkovicaste). Inspiracija je sigurno dosla od vizigotske umetnosti kao i od ranohriscanskih dela u Spaniji. Ali ovaj tip
gradjevine duguje svoje poreklo i rimskom svetu razvijenom u Jermeniji i vizantijskim zemljama. Do IX veka, ovaj
tip je ustanovljen u Istocnoj Evropi kao "crkva sa 4 stuba". Kapela u Zerminji-d-Preu prethodi bilo kom vizantijskom
primeru ali jak orjentalni karakter ukazuje na to da tip nije potekao iz Neustrije (Zerminjija). Ipak, karolinski arhitekta
je postavio crkvu kao dvostruko zavrsenu (sa apsidama na oba kraja) kao neke velike karolinske bazilike, iako je za
razliku od njih glavni ulaz smestio u zid zapadne apside. Veoma domisljato je smestena i arkada ispod zidova kule.
Centralni prostor je bio visi od sadasnjeg i imao je visoku kulu-zvonik. U svakom slucaju, visoka lanterna i zvonik su
germanska shema, a orijentalni elementi su bili, aranzirani oko i ispod njih.
 San Benedeto u Malsu - kod Trenta; moze se povezati sa Zerminjijem preko potkovicastih lukova i stuko-dekoracije.
Mala crkva datira u oko 800. Potkovicasti lukovi, tri ukupno, otvaraju se ka kutijastom centralnom prostoru glavnog
broda. Postoje i tragovi stuko dekoracije.
 Notr-Dam de la Bas - druga gradjvina, u staroj Neustriji, sa finijim zidanjem od onoga koji je do sada razmatran,
dovodi u pitanje galske graditelje. Nije jasno da li je Notr Dam de la Bas u Boveu iz vremena Karla Velikog, ali posle
dugog razmatranja je prihvacena 987-98. da bi danas bio pripisan XIII veku. Deo je ranosrednjovekovne grupe
gradjvina u Boveu. Cela crkva Sv Pjera iz IX veka, i svi istocni delovi Notr Dama su podstakli razvoj goticke
gradjevine. Notr Dam de la Bas je bazilika lepih proporcija sa jednostavnom spoljasnjoscu i strmim krovom. Zidanje
 je pravilno, sa ukrasnim zidanjem iznad prozora. Ostali fragmenti kakvi su konstrukcija, datovana u X ili rani XI vek,
ukazuje na dobro utvrdjenu skolu na severu ili zapadu Francuske. Galski graditelji su imali dobru reputaciju. Njihov
rad se moze prepoznati cak u Engleskoj: Benedikt Biskop ih je pozvao da izgrade Dzarou oko 685.
 Trivelon kapija u Loršu - izgleda da je nekako povezana sa galskim radom, zbog markantnog ukrasnog zidanja. Ova
karakteristika, odlicni kompozitni kapiteli i drugi sofisticirani detalji ukazuju na karolinski primer obnove klasicizma
- akademski dizajn kakav bi se mogao ocekivati od dvora K. Velikog. Ispred crkve ovog vaznog manastira iz VIII
veka, postojalo je veliko dvoriste, a kapija je stajala slobodno (nezavisno) nedaleko od ulaza u njega, nalik
trijumfalnom luku. Medjutim, kapija u Lorsu je bila sagradjena kao trolucna otvorena dvorana, kao propileum koji
uprkos logici stoji netaknut. U obnovi manastira je napravljen popis delova koji su obnovljeni - opat Rišbod je
zamenio drvene manastirske delove kamenim, a kapija je ovog puta zaboravljena da bude pomenuta verovatno jer su
ovakve kapije koriscene u ceremonijalnim monaskim liturgijama. Direktan uroz ovoj kapiji je slicna takva u Starom
Sv Pertru u Rimu. Lors ponavlja opsti oblik, arkade, stubove i prozore Sv Petra. Odgovarajuca trolucna kapija je
izgradjena i u Kliniju gde je postala deo opatove palate, dok je ova u Lorsu transformisana u kapelu.
 Fulda - druga neobicna kombinacija karolinske arhitekture i ozivljavanja klasicne umetnosti ukljucujuci i Starog Sv
Petra. Prvu crkvu je osnovao Sv Bonifacije 742. Manastir je osnovan 744 a mala crkva iz 751 je zamenjena posle 790
bazilikom sa apsidom flankiranom dvema okruglim kulama, kao u Sen Rikijeu. Relikvije Sv Bonifacija, proglasenog
za mucenika 754, donesene su u manastir. Da bi ih smestili na odgovarajuci nacin, transept i apsida su sagradjeni
zapadno od novog glavnog broda, po modelu Starog Sv Petra u Rimu (gde je transept takodje na zapadu). I duzine im
se priblizno poklapaju. Novi deo je osvecen 819, a zapadni klaustar je dobio 822. Tako, zakljucuje se da se u doba
Karla Velikog moze videti obnova koja se zasniva na starim uzorima (ranohiriscanskim) ali koja je bila i mnogo vise
od toga.

Nove ideje predstavljene u velikim gradjevinama imaju osnovni znacaj za celu istoriju romanicke arhitekture.
Crkva u Bovijeu predstavlja finu tradiciju galskog zidarstva, Lors, Fulda predstavljaju zelju za ponovnim ozivljavanjem
slave starog Rima kroz klasicnu obnovu, Sen Rikvije predstavlja severnjacku snagu i bravuru koja je transformisala
rimsku arhitekturu, Ahen svojom jednostavnoscu predstavlja inetrpretaciju vizantijske sheme olicavajuci stare rimske
ideje osnovne strukture koje ce trajati u romanici srednjovekovne Nemacke.

CRKVENA ARHITEKTURA U SEVERNIM DELOVIMA CARSTVA POD POZNIM KAROLINZIMA

NEMACKA-SVAJCARSKA

 Sen Galen - narucilac je bio Benedikt od Aniana, ili Ajnhard, licni prijatelj i savetnij Karla Velikog i Luja Blagog.
Ajnhard je intelektualno bio klasicista; stoga plan Sen Galena predstavlja odobrenu koncepciju velikog, dobro
organizovanom manastira, kakav je mogao biti izgradjen u bilo kom naprednom periodu karolinske vladavine.
Utvrdjeno je da je mapa manastira mapravljena posle sabora u Indenu, kod Ahena 816, a kopija (koja je u biblioteci
manastira) je poslata opatu Gorzibertu od Sen Galena koji nije bio na saboru. Medjutim, u vezi izgleda ove mape se
javljaju brojni problemi - plan nije dosledno izveden (plan izgleda samo kao shema i daleko je od toga da bude plan
izvodjenja), crkva je trebalo da bude trobrodna, iznenadjuje da je zapadna ili prilazna strana zauzeta pribezistem za
siromasne putnike i prostorijama za poslugu i domace zivotinje. Sa monaske tacke gledista sve pomocne gradjevine
su u pozadini a ne u prvom planu kao sto se mogu uciniti postiocu. Prostor na istoku kompleksa je trebao biti nesto
privatniji, gosti su kao i obicno smesteni na severu, pomocne aktivnosti na jugu, a odaje za poslugu na zapadu. Ovo je
zaista tako u Sen Galenu.
Samo jedna poduzna osa prolazi celom duzinom plana Sen Galena. Na toj osi jedna avenija okruzena zidovima pruza
se od zapadnog oboda manastira do ulaza u glavno postrojenje. Znacaj ove kljucne tacke cirkulacije je oznacen
prisustvom dve cilindricne kule, sa po jednom kapelom na vrhu. Mozda je ideja za ove cilindricne kule dosla od
stepenisnih kula narteksa San Vitalea u Raveni, mada parove kula su imale i Fulda, Ahen i Sen Rikvije pre nego sto je
plan Sen Galena i nacinjen.
Raspored u Sen Galenu, kakav je prikazan na planu, se razlikuje od svih ostalih. jer su kule bile prikljucene spolja
polukruznog portika, koji je gledao preko male baste na zapadnu apsidu, i vodio sa svake strane apside u bocne
brodove crkve. U nastavku uglova crkve bila su dva vestibila sa prilazom iz portika. Onaj sa leve strane je vodio ka
celoj grupi stambenih, skolskih i bolnickih zgrada. Ovaj sa desne strane vodi u klaustar, i izvan zida, do sluzbenih
prostora kompleksa. Crkva, koja se nastavlja na glavnu osu, je na planu uvecana apsidama na oba kraja. Posto je
zapadna apsida posvecena Sv Petru prvi graditelj je zrtvovao impozantni pogled sa ulaza kakav bi se dao ocekivati.
Mali bocni ulazi ukazuju da je f-ja gradjvine drugacija. Monaska sluzba je izvodjena bez pridavanja velike paznje
javnosti koja ju je posecivala. Narociti karakter monaskog rezima takodje potvrdjuje i unutrasnji raspored. Iako je
 crkva bila bazilikalna, sa glavnim i bocnim brodovima nalik starim prostranim crkvama za javno okupljanje, prostor
poda, umesto da bude jedinstven, izdeljen je parapetnim plocama u seriju odeljenja, svako sa oltarom i sa pristupom
nalik hodniku.
Tako je glavni bord izdeljen, od zapada ka istoku na: zapadni hor, kapelu Sv Jovana Krstitelja (sa krstionicom),
kapelu sa raspecem i prostor ispred istocnog (pevackog) hora. Svaki od bocnih brodova je imao po cetiri kapele,
stvarajuci ukupno 12 odeljenja u prostoru glavnog naosa. Ovakva podela je nastavljena i u transeptu.
Travej svetilista je bio cetvrtast i sadrzao je visoki oltar posvecen Sen Galenu i postavljen je iznad kripte. Oltar u
susednoj istocnoj apsidi je posvecen Sv Pavlu. Levo od svetilista bila je soba za prepisivanje sa bibliotekom iznad.
Desno od svetilista se nalazila sakristija. Prolazi u glavnom brodusu produzeni preko transepta, i vode u odeljke i
kriptu koja je nesumnjivo imala i oltar, podizuci ukupan broj oltara crkve na 17.
Monaski ulaz iz klaustra bio je na juznom zidu juznog kraka transpta; kada bi se stiglo do kursnice, sa desne strane se
nalazilo glavno svetiliste a manji oltari su se protezali levo prema zapadnoj apsidi. Dvostruko zavrsen apsidama,
prostor je povecavao osecaj zatvorenosti, sto je bilo pozeljno s obzirom da se radilo o manastirskoj crkvi. Zbog svog
prestiza u manastirskoj arhitekturi, ovakav raspored je poceo da se koristi i u katedralama, gde je bio mnogo manje
prikladan.
VElika osa Sen Galena nastavlja se od crkve do malog zakrivljenog dvorista i dalje do monaskih kelija. Crkva je
sigurno imala dobro zidane zidove od kamena. Krov je bio od drveta, a veci rasponi su ucvrsceni o prekriveni
metalom (limom). U kompleksu Sen Galena postojao je veliki broj pomocnih zgrada sa centralnom dvoranom i uskim
prostorijama sa strane, i koje su morale, stoga, sigurno izgledati slicno bazilikalnim crkvama . Ipak Sen Galen nije
imao bedeme u vreme kada su ga napali Madjari u ranom X v.
 Ingelhajm kog Majnca, kompleks palate - radovi su zapoceti pod K. Velikim a zavrseni pod Lujem Blagim.
Iskopavanja su pokazala da je palata postavljena na klasican nacin i sagradjena od kamena. Nizovi razlicitih prostorija
zauzimali su tri strane prostranog dvorista, a sa cetvrte strane se nalazila specijalna poduzna kompozicija. Tu je bila
velika dvorana, postavljena po sirini iza atrijuma, koja je komunicirala preko galerija sa crkvom palate na zapadu.
Zapanjujuci je broj prostorija prosirenih apsidama, kao da su kapele. Mdjutim, ovakva prosirenja su obicno koriscena
da daju monumentalnost vaznim prostorijama razlicitih vrsta. Drugo dvoriste u Ingelshajmu je bilo polukruzno,
praznicna dvorana koja se nalazila izmedju dva dvorista bila je u obliku tikonhosa.
Pre raspada Carstva Luja Blagog slabasan razvoj je omogucio da se izgradi veliki broj crkava. Bazilikalne
gradjvine, najcesce visebrodne, su po pravilu bile sa tri apside, transeptom, obicno sa prolazima i kriptom i sa dve kule i
narteksom ili samo narteksom na zapadnom kraju. Medju ovakvim gradjevinama su Sv Justin u Hohstu, pored Frankfurta
i Ajnhardova sopstvena crkva u Štajnbahu.
Ajnhardova crkva je vecim delom sacuvana, i prvobina forma se lako moze uociti. Imala je ulaz nalik kapiji sa
brojnim odeljenima sa obe strane. Glavni brod se zavrsavao svetilistem u apsidi odvojenim pregradom, bocne kapele sa
apsidama formirale su vrstu patuljastog transepta koji je komunicirao samo sa oltarom. Svaki bocni brod je imao prolaz u
krstastu kriptu ispod odgovarajuceg transepta a razradjenija krastasta kripta je lezala na osi iamedju.
Oblast znacajna u ranoj karolinskoj istoriji nalazi se na severu Italije. Medju njenim biskupijama su
najpostovanije bile: Hur (ili Čur), Konstanca, Augsburg, Sen Galen, Strazbur i Regensburg.

 Rajhenau - istorijski je znacajan; nalik prijatnijem, lakse pristupacnom Atosu imao je duboki religiozni uticaj.
Njegova arhitektura je konzervativna, gotovo klasicna.
 Korvej na Veseru - osnovala ga je 822 kolonija monaha iz Korbija u Pakardiji, nedaleko od Sen Rikvijea.
Arhitektonski uticaj je izvrsio Sen Rikvije preko Korbija na Korvej, gde je vestverk sagradjen izmedju 873-885. Iako
je njegov dizajn, buduci nemacki, tezi i manje sofisticiran, i iako je sredina fasade nacinjena visom izmedju starog
para stepenisnih kula, ovaj vestverk je najbolji postojeci reprezent onoga koji je postojao u Sen Rikijeu. U Korveju je
kula zavrsena na nacin koji Nemci nazivaju Helmhaus. Sa tacke gledista buduceg razvoja, ovaj vestverk u Korveju je
daleko manje znacajan od originalnog istocnog kraja crkve. Dva bocna broda su oba imala po kapelu na kraju, a ove
kapele su komunicirale prstenastim hodnikom, stvarajuci krivinu glavne apside izmedju njih, sa krstastom kapelom
iza glavne apside na glavnoj osi crkve. Ovde nesumnjivo imamo shemu sa apsidom, ambulatorijumom i radijalnim
kapelama koja je jedan od najboljih doprinosa Srednjeg veka sakralnoj arhitekturi. Nemacke crkve ce se generacijama
drzati jednostavnih varijanti ovakvog istocnog dela.

FRANCUSKA

Velika arhitektonska dostignuca Francuske u doba Luja Blagog i Karla Celavog su ustvari dala osnovna resenja
za probleme apside, ambulatorijuma i radijalnih kapela. Resenja su u velikoj meri proizasla iz bazlikalne skole
zapadne Francuske.
 Na ovaj problem znacajan uticaj je imao veliki porast interesovanja za hodocasca i kult relikvija. Do XI veka,
tela svetitelja su bila smestana u grobnice ili sarkofage, gde su ostavljana bez uznemiravanja. Pocevsi, verovatno, sa
obnovom oltara Starog Sv Petra u Rimu, hodnici na cijim krajevima su se nalazile kapele sa relikvijama su pratili
unutrasnju krivinu apside, i bili su postavljeni paralelno sa grobnom odajom ili kriptom ispod izdignutog oltarskog
prostora. Sve veci broj hodocasnika je stvarao neizdrzivi pritisak na ovakve uske hodnike i male kripte, a u isto vreme se
povecao i broj svestenstva medju monastvom i kanonskim klirom sto je iziskivalo prosirenje oltara i kapela. Dodatni oltari
su se mogli koristiti za izlaganje relikvija ako bi postojao odgovarajuci pristup. Resenje je lezalo u hodniku oko apside, sa
kapelama koje se radijalno pruzaju iz njega.

 Manastir na ostrvu Noarmutije - kod zapadne obale Francuske, u blizini Nanta; sagradio je kao svoju priorijsku
crkvu 814-19 u Deasu - ova crkva je imala glavni i bocne brodove, ukrsnicu sa glomaznim transeptom i uobicajene tri
apside. Ostrvo je stalno podlegalo napadima norveskih hordi pa su monasi na kraju napustili manastir, poneli sa
sobom relikvije Sen Filibera (svog patrona) i prebegli u Deas koji je postao manastir Sen Filiber-de-Granliu.
Originalna apsida je srusena i izgradjen je cetvrtasti travej oltara sa apsidom iza njega. Uski spoljasnji hodnici su
vodili u prostoriju ispod ove apside, gde je smesten sarkofag Sen Filibera 839 i jos uvek je tu. Odaja sa sarkofagom i
uski bocni prolazi su bili u prizemlju; kao posledicu to je imalo izdizanje apside iznad nivoa glavnog broda. U cilju da
se obezbede dodatni oltari i bolji pristup grobnici ispod apside. Uski hodnici su ubrzo zamenjeni nizom kapela. Ove
su bile tako rasporedjene da obezbede prostor za procesije ma prizemlju, koji u celosti ide oko apside. Put za procesije
je dolazio do sarkofaga sa istocne strane. Nove kapele su postavljene "stepenasto" (apse échelon). Ove stepenaste
apside su ovde sagradjene pre 847.
 Sen Žermen u Okseru - druga vazna gradjevina sa stepenastim apsidama - kripta opatijske crkve. Grob Sen Zermena
je bio ispod nivoa poda, i ispod glavne apside. Godine 850-9 sagradjene su stepenaste apside sa ugaonom putanjom za
procesije oko male crkve sa kriptom, a produzene su da se spoje sa rotondom na vrhu glavne ose. Ovaj raspored
stepenastih apsida i rotonde takodje je imao znacajnu ulogu u romanickoj i gotickoj arhitekturi.
 Katedrala u Šartru - zbog obnovljenog hodocasnistva crkva je izgradjena ponovo posle pozara 858 sa kruznim
prolazom oko apside kripte. Sta vise, polukruzni zid apside bio je probijen, pruzajuci dobar pogled na apsidu iz
ambulatorijuma i obrnuto. Probijene apside imaju svoje korene jos u rimsko doba, ali probijanje apside sa
ambulatorijumom je bila novina.
 Sv Martin iz Tura - ovde su bocni brodovi i veci deo glavnog broda bili otvoreni za hodocasnike. statak glavnog
broda sadrzao je kanonski hor koji se nastavljao ka istoku da se spoji sa svetilistem i apsidom. Grob Sv Martina se
nalazio uz zid apside. Bocni brodovi su se nastavljali u priblizno istom nivou u ambulatorijum koji se krivio oko
spoljne strane apside i dozvoljavao vernicima da se priblize grobu Sv Martina, i da pogledaju na njega kroz otvore u
zidu apside. Male kapele koje su preprecavale glavne brodove ili pravile cudne uglove u stepenastim apsidama starijih
crkava ovde su bile sagradjene kao okrugle apsidiole, nalik onim u kripti Sen Zermena ali radijalno se pruzajuci od
spoljnjeg zida ambulatorijuma u celini.

22.TOPOGRAFIJA ROMANICKE ARHITEKTURE

PRVA ROMANIKA

Stil stvoren oko 800 godine u Lombardiji postao je prvi zaista internacionalni romanicki stil. Njegovo grananje se
rano prosirilo na Dalmaciju, juznu Francusku i Kataloniju, na Burgundiju, u oblast Rajne pa cak i Madjarsku. Doprinos
sirenju romanike dala je velika potraznja za relikvijama kao i hodocasnici. Na velikim hodocasnickim rutama gradjene su
velike katedrale. Zahvaljujuci hodocasnicima i krstaskim ratovima stil je dospeo i u Svetu Zemlju.
Romanicka arhitektura poseduje niz osobenosti u odnosu na oblasti u kojima se razvija. Ranije je bila prisutna
podela na regionalne skole ali danas se sve vise govori o arhitekturi oblasti (narocito je raznoliku arhitekturu imala
Francuska).

NEMACKA

Dugo ce se oslanjati na franacku tj. karolinsku arhitekturu koju je prihvatila kao svoju tradiciju. Ipak, Nemci ce
biti voljni da poboljsaju svoju tehniku konstrukcije svodova i da usvoje drugacije karakteristike grdjevina. Dobra tehnika
zidanja, zidovi prekriveni odlicnim tesanicima davali su superiornost Nemackoj u odnosu na Lombardijske prve
gradjevine a velika tradicija karolinske monumentalnosti bila je impozantnija od svega sto je Italija mogla u tom trenutku
(kao jedna od prvih zemalja sa romanickom arhitekturom) da ponudi severnoj Evropi. Saksonija je pod Otonima postala
arhitektonski centar Nemacke koji je stvorio dizajn koji je medju najimpresivnijim ranoromanickim. Katedrala u
Strazburu je svojom fasadnom shemom uticala na veliki broj gradjevina obliznjeg okruzenja - sve su bile bazilike, sa
prozorskim spratom i drvanim krovom, jednostavne u planu i stedljive u svojim arhitektonskim linijama. U vreme
vladavine Henrika II, doslo je do prodora Klinijevaca u Nemacku sto je rezultiralo gradjenjem crkava po uzoru na Klini.
Ono sto nemacku arhitekturu najvise izdvaja je povezivanje Nemacke sa ranohriscanskom tradicijom. Zreliji nemacki
romanicki stil je ostao u upotrebi, iako ne ekskluzivno, sve do XIII veka. Lako je oprostiti Nemcima njihov
konzervativizam kada su pred sobom imali spomenike jednog velikog istorijskog perioda.

SPANIJA

Potpuno hriscanska Spanija je posle oslobadjanja od Mavara podlegla francuskom arhitektonskom geniju, sto
kasnije goticke katedrale kakve su Leon, Barselona i Sevilja jasno pokazuju. Ali kraljvstva na severu zemlje su gradila
pod snaznim francuskim uticajem jos od 1050.
Hriscani su u mavarskom delu Spanije radili pre X veka i u arapskom stilu; u periodu koji je usledio nisu mnogo
razvili njihovu sakralnu umetnost, osim u Toledu, koji je izvesno vreme bio gotovo polu-nezavisan. Stil "mudehar" je
mavarski stil u hriscanskoj sluzbi i izgeda da je u Toledu bio u upotrebi i pre osvajanja (1085). Ovaj stil je specifican po
upotrebi opeke i stvaranju finih sara njome. Mavarski stil je bio izvan struje francuske arhitekture, a katalonska romanika
je uvek odrzavala izvesnu nezavisnost - cak i u delima Cistercita. Gradjevine u ostalim delovima Spanije su bile
latiskog/rimskog karaktera. Vazan hodocasnicki centar Santjago da Komostela je znacajno uticao kako na razvoj
arhitekture na putu do njega a tako i kao arhitektonski uzor gradjevinama Spanije.

PORTUGAL

Zbog lokalnog gradjevinskog materijala, granita, portugalske gradjevine su bile jednostavne i kada se god naidje
na razradjeniji skulptoralni efekat forme pokazuju ogranicenja tvrdog materijala. Hodocasnicki putevi i uticaju
burgundijske romanike su jasno vidljivi na ambicioznijim portugalskim gradjevinama; romanicka arhitektura je ovde i
dalje bila u upotrebi tokom gotickog perioda.

SVETA ZEMLJA

Primeri francuske romanike jos uvek postoje u Sv Zemlji kao svedoci krstaskih ratova, koji su, iako su duhovni
pokret, rezultirali stvaranjem velikog broja latinskih drzava pod upravom francuskih kraljeva. Najimpozantniji poduhvat
je bilo uvecanje crkve Sv Groba u Jerusalimu (1149), starog Konstantinovog martirijuma-rotonde koji je vec bio unisten u
2 navrata pa ponovo gradjen. Krstasko zidanje je finom a konstrukcija izuzetna. Mogu se sa izvodjenjem porediti sa
francuskim radom; mnoge crkve su bile cistercitske ili burgundijske protogotickog stila, sa ravnim krovovima zbog klime.
Nisu bas koristili krstaste svodove ali se oni javljaju povremeno. Kupola na ukrsnici je takodje neuobicajena.

ITALIJA

Prve romanicke gradjevine su nastale u Lombardiji. Anticka tradicija je jaka kao i vizantijska- blizina Ravene.
Gradjevine italijanske romanike pokazuju ambicije episkopa koji su pokusavali da se takmice ne samo sa svojim
savremenicima-kraljevima vec i sa prosloscu rimskih careva. Tipovi gradjevina poteklih od samog Rima (Stari Sv Petar
narocito), koji je ipak bio manje uticajan od Ravene, preklapali su se medjusobno: bazilike, krstoobrazne gradjvine, kruzni
planovi...Treci znacajan izvor italijanske romanike je pored Rima i Ravene (Vizantije) bio i Jerusalim. Na Siciliji pa i
juznoj Italiji, sa osvajanjem Normana dolazi do specificne mesavine islamskih, severnjackih i vizantijskih uticaja. Iz
Italije se stil prosirio na Dalmaciju (Sv Donat u Zadru, Sv Marija u Zadru, katedrala u Trogiru...).

MADJARSKA

Za dospevanje romanike u Madjarsku su zasluzni prosjacki redovi - benediktinci i cisterciti - preko njih je
primljen ambulatorijum i radijalne kapele. Za madjarsku romaniku je karakteristicna zapadna galerija. Dve kule na zapadu
predstavljaju uticaj Nemacke. Ali postoje i osobene karakteristike - dve kule zvonici na severu i jugu oko apside.

SKANDINAVIJA (DANSKA, SVEDSKA, NORVESKA)

 Drvo je nastavilo da bide glavni gradjevinski materijal za sve vrste gradjevina, i, kao u Rusiji, cvrsta zidna masa
od balvana je razvijana i siroko upotrebljavana i za sekularne i za sakralne strukture. Dolazak romanicke arhitekture
oznacen je pocetkom upotrebe zidanja kamenom, u prvo vreme iskljucivo crkvenih gradjevina. Odlikuje se - masivnoscu
zidova, strmim krovovima i jednostavnim formama kakve je zahtevao klimat. Cinjenica je da je rano zidarstvo izvedeno
pod jakim uticajem severne Evrope. Danska je bila crkvena provincija Hamburg- Bremena pa je tako arhitektura bila pod
uticajem Nemacke. Norveska je bila pod uticajem Engleske kao i Svedska koja je istovremeno imala i nemacke
karakteristike. Ipak razvijane su i osobene forme.

ENGLESKA

Kao u Normandiji, grupa velikih benediktinskih opatija je postala instrument obevezanosti na miroljubivost i
zalaganje za razvoj zemlje. Jacina obavezanosti je dovela do toga da najlepse normanske gradjevine budu podignute u
Engleskoj. Veci broj gradjevina je imao 3 apside (Vestminster, Kanterberi, Linkoln, Stari Sarum, Rocester, Eli, Duram...)
a neke su imale i ambulatorijum. Gradjevine pre Durama nisu imale jasno odredjenu vrstu zasvodjavanja osim mozda u
apsidama, bocnim brodovima i galerijama. U glavnom brodu su stvarani zanmljivi efekti arkada, sprat nad spratom,
ozivljeni arhivoltnim ukrasom. U eliju, Malmsberiju, Rocesteru i Kilpeku skulptura se nalazila na timpanonu. Znacajna je
bila i obnova parohijskih crkava, od kojih je vecina bila jednostavna, i poprilicno slicna po planu i velicini saksonskim
crkvama.

Pored ovih zemalja razvoj romanike se moze pratiti i u danasnjoj: Svajcarskoj (kraljvina Burgundija), Holandiji,
Flandriji, Poljskoj, Ceskoj...

23.ROMANICKA ARHITEKTURA U BURGUNDIJI

Kraljevstvo Arl ili Burgundija: Franše-Komte, Lionas, Svajcarska, Savoja, Dofin, Provansa.
Napredak je nacinjen rano u priblizavanju romanickom idelalu u Burgundiji zbog tamosnjeg jedinstvenog spoja:
olaksano komuniciranje preko Loare sa aktivnim radovima u zapadnoj Francuskoj, rani kontakti preko Rone sa prvim
romanickim gradjevima u Lombardiji i jake veze preko Saone sa Carstvom. Kao dodatak postojao je kult relikvija, i sto je
jos bitnije, aktivan razvoj manastira. Pod udarima Madjara 937 i 955 Burgundija je bila primorana da preuzme zidanu
svodnu konstrukciju koja je otporna na vatru. Ovo je rezultovalo razvojem plana i strukture sto burgundijske crkve cini
veoma vaznim za razvoj srednjovekovne arhitekture.

 Opatija Sen Filiber u Turnuu - ambulatorijum jos uvek postoji. Godine 949, ova opatija je bila poslednje pribeziste
monaha iz Noarmutijea, koji su, naterani da pobegnu 836 sa tog ostrva u njihovu prioriju na kopnu u Deasu ili u Sen
Filiber de Granliu, ali su i odatle morali da odu da bi se konacno zaustavili u Turnuu 875. Monasi su sa sobom nosili
mosti Sen Filibera. Nova crkva u Turnuu je zapoceta oko 950, zasvedena je tokom XI veka a konacno zvrsena oko
1120. Ona sadrzi kriptu ispod izdignutog oltara sa relikvijama Sen Filibera i pocasno mesto groba San Valerijana (koji
je slavljen u Turnuu pre nego sto su stigli Filibertinci) u centru jedne radijalne kapele ambulatorijuma. Ovaj plan, sa 5
radijalnih kapela cetvrtaste osnove, ponovljen je i na nivou glavne crkve. Kripta je osvecena 979. Kapela Sv Mihaila
je iznad narteksa. Bocni brodovi su zasvedeni cetvrtoblicastim svodovima a glavni brod sa prozorskim spratom ima
poluoblicaste svodove sa poprecnim lukovima, i grede za ucvrscivanje koje su jos tu. Primecuje se snazan pecat
zapadne Francuske u osnovi i strukturi dok je kapela Sv Mihaila jakih lombardijskih karakteristika. Pilastri i arkade
daju dekorativnost unutrasnjosti. Originalni zvonici (danas sa pridodatom kulom na severu iz XII veka) su po stilu
rano lombardijski. Cetvrtoblicasti svodovi kapele Sv Mihaila su mozda u vezi sa onima u galeriji Sen Beninja u
Dizonu, gde su lombardijski graditelji radili od 1001 pa nadalje.

Priorijska crkva Klinija Šarlije je izgleda bila ponovo izgradjena 70 godina posle prve gradjevine kao zasvedena
gradjevina sa ambulatorijumom i istocnom apsidiolom, mozda po savetu opata Oda iz Klinija. Poluoblicasti svod glavnog
broda je sigurno poboljsao akusticnost sto je i bio glavni cilj opata Oda. Ambulatorijum-kripta sa radijalnim kapelama u
Sen Pjeru-le-Vifu u Sensu, iz oko 920-40 takodje je povezan sa Sv Martinom Turskim preko Oda koji je dosao iz Tura u
Klini i kao klinijevski opat reformisao Sen Pjer 938.

 Klini - u Kliniju su novi problemi plana i prostora resavani ponovnom gradnjom. Izgradnja se otegla na gotovo jedan
vek od 955. Nova crkva (Klini II) je bila osvecena 981, poroduzena narteksom i konacno poluoblicasto presvedena
oko 1000. Tipican romanicki krov, sa svodovima od kamena, prilicno pojacava lepotu muzickog dozivljaja -
gregorijansko pevanje i sviranje na orguljama po cemu je Klini bio poznat (izvesno vreme su sluzbe u Kliniju trajale
 neprekidno tako da svako ko bi dosao ne bi propustio pojanje). To je bila muzika koja je otelotvoravala romanicki
religiozni ideal. Oltar u Kliniju II je bio baziran na shemi stepenovanih apsida, medjutim, imao je kvadratno svetiliste
sa prolazima za procesije s obe strane. Svaki od prolaza je bio flankiran tzv. kriptom dok je ispred savkog prolaza bila
potkovicasta kapela, sa poluovalnom glavnom apsidom izmedju kojoj se moglo prici iz oba prolaza. Dva zvonika su
stajala s obe strane narteksa, a jos jedan, visoki, iznad ukrsnice. Takav raspored je bio novina u X veku. Plan se
razlikuje od Sen Galena uglavnom po tome sto severno od svestenickog kolegijuma ima kapelu posvecenu Bogorodici
koju su monasi u procesijama posecivali. Ovo je verovatno bio rezultat Odovog zavetovanja Bogorodici i naglasavan
je tako njen kult. Plan Klinija se takodje razlikuje od Sen Galenovog po postavljanju prostora za manastirske ucenike
juzno od refektorijuma (trpezarije?). Gradjevine su bile solidno gradjene i posedovale su toplu jednostavnost dizajna.
Krovovi su bili drveni. Klaustar sa mermernim stubovima je zavrsio opat Odilo. On je gradio sirom Klinijevske grupe
manastira. Nije sigurno da li je posebna prostorija bila obezbedjena za prepisivanje knjiga u Kliniju iz ranog XI veka
ali je biblioteka imala relaivno veliki broj knjiga.
 Sen Beninj u Dizonu - najspektakularniji od burgundijskih dostignuca u ranoromanickom stilu, primer koji je
sumirao celokupan razvoj sakralne arhitekture u X veku je bila ova crkva. Ona je bila licno dostigunuce Vilijama od
Volpijana koji je bio monah i plemickog porekla. Opat Majol ga je sa sobom doveo u Klini. Posto je neko vreme
proveo kao prior u Sen Saturninu izabran je da reformise manastir Sen Beninj, sto je on i ucinio sa grupom odabranih
monaha iz Klinija i u skladu sa klinijevskim obicajima. Opat Vilijam je i dalje sirio klinijevski uticaj koji se moze
videti u njegovom arhitektonskom radu. Ipak opat Viljem je znacajniji zbog donosenja lombardijskog prvog
romanickog stila u Burgundiju. Imao je sposobnosti graditelja i izgleda da je on doveo sa sobom italijanske zidare, a
mozda i klesare u Dizon. Neke delove gradjevine, tehnicki birgundijskih osobina su izveli lokalni majstori. Crkva je
sadrzala grobnicu apostola Burgundije, Sen Beninja. Glavna crkva osvecena 1016/1017, bila je kompleksna bazilika.
Istocni deo, osvecen 1018 je rotonda. To je u sustini shema crkve Sv Groba u Jerusalimu, i reminiscencija na
ranohriscanski period. Posrednicka gradjevina je izgleda bila Sen Pjer u Zenevi. Sen Beninj je bio zasveden (rimska
osobina) i imao je 9 kula i kulica (karolinska osobina).
Radovi su se nastavili na crkvi i okolnim pomocnim gradjevinama, a sve je ukupno osveceno 1107. Goticka
rekonstrukcija i revolucionarni vandalizam u XIX veku su gradjevinu gotovo u potpunosti unistili. Ulaz na zapadu
bazilike je bio trem flankiran sa 2 stepenisne kule (nemacki motiv). Crkva je bila 5brodna kao i najvece ranohriscanske
bazilike. Na svakoj strani unutrasnjih bocnih brodova je postojao prolaz do galerija na spratu i do prozorskog sprata. U
grobnicu Sv Beninja se spustalo stepenicama koje su se nalazile u blizini zapadnog glavnog ulaza, a prostrana kripta sa
stubovima se prostirala ispod glavnog broda, transepta i nesto iza svetilista.
Transept je bio presveden, a prolaz u pozorskom spratu se nastavljao oko njega da bi se zavrsio u dve odaje na nivou
galerije, koje su flankirale oltarski travej. Bocni brodovi u delu oko oltara su bili krstasto zasvedeni, apsida na istoku
odeljena arkadama i imala je prstenasti prolaz iza do grupe kapela. Ovo je prva internacionalna manifestacija zrelog
romanickog stila. Sen BEninj tako cini kariku izmedju lombardijsko-burgundijskog prvog romanickog stila i velikih
projekata koji su ga daleko prevazisli.
Sistem apsida u Sen Beninju je bio kombinacija stepenastih apsida, ambulatorijuma i rotonde, na tri nivoa. Ambulatorijum
je sveden na prolaz odvojen arkadama, a sama rotonda je imala sistem stepenastih kapela kvadratnog plana.
Dve stepenisne kule su se nalazile i sa obe strane apside sto je popelo broj kula na 5. Polaz u prozorskom spratu se
nastavljao i u rotondu iz koje se u prolaz moglo doci preko dve osnovne stepenisne kule. Od ovog skupa samo je mali deo
istocne polovine ostao. Deo je obnovljen u XIX veku. Moguce je samo pretpostavljati kako je rotonda izgledala sa
dvostrukim prstenastim bordovima na 2 sprata koje je nosio veliki broj stubova, i sa svojom kupolom otvorenom prema
nebu okulusom. U osnovi, rotonda se vracala na Panteon u Rimum ali je gornji venac imao mavarske ploce. Mogu da se
prepoznaju i drugi elementi uticaja: Sen Rikvijea, lombardijskih kripti i mislimanskih svodnih konstrukcija.
Sen Beninj je imao nekoliko nastavljaca iako ne preterano znacajnih.

U oblasti stare karolinske Provanse i Burgundije, tehnicki je samo vojvodstvo Burgundije pripadalo Francuskoj a
ostatak je bio samo labavo pripojeni deo srednjovekovnog kraljsevstva. Kraljevstvo je bilo izuzetno latinizirano. Dve
velike doline Rajne i Saone su davale jedinstvo ovoj oblasti koja se manifestovala na mnoge nacine pa i u njenoj
arhitekturi.Ozivljavanje rimskih oblika je bila relativno dobro prihvacena ovde. Medjutim, jaka je bila i tradicija i
karolinske i arhitekture oblasti Rajne na severu. Stoga je ova oblast stvorila dva velika pravca u romanickoj arhitekturi: u
vojvodstvu Burgundije - fuzija severnih i juznih elemenata je izuzetna i u Provansi - gde je bila izrazena rimska tradicija.
U Burgundskom vojvodstvu su bila dostupna nebrojena sredstva izvan regije u ljudstvu i novcu za gradjenje u
romanickim vremenima, a vazne crkve ne predstavljaju jedan vec nekoliko velikih tipova. Rimski uticaj je dosao preko
doline Rone iz Provanse i Septimanije. Burgundsko vojvodstvo je formiralo deo velike arhiepiskopije Liona, koja je bila
podeljena izmedju romanicke Francuske i Carstva, ali je arhitektonski pripadala vojvodvstvu Burgundije. Ovo je vazilo i
za arhiepiskopiju Beca, koji je bio u okviru Carstva ali sa granicom na Roni. Istocni delovi arhiepiskopske granice u Italiji
su sluzili kao put za uticaj lombardijske arhitekture na celu sa bazlikom Milana. Takodje je prisutan i nemacki uticaj.
Posto su arhitektonski tipovi u Burgundiji tako brojni, a njihove komponente cesto upotrebljavane u arhitekturi romanike,
vredi ih analizirati:
Bazlike - jos od ranohriscanskog perioda je ostala u upotrebi iako znatno izmenjena srednjovekovnim osobinama plana i
zasvodjavanja.
Rotonda - nije uobicajena u Burgundiji; njeni najveci predstavnici su Okser, Sens, Sarlije i narocito Dizon. Obicno su bile
u f-ji kripti i ophodnih brodova tako da su bile vise pridodate nego sto su stajale samostalno. Burgundijska arhitektura je
stavljala narocit akcenat na poduznu apsidiolu koja je verovatno predstavljala redukovanu rotondu.
Grcki krst - takodje nije uobicajen pa grobljanska kapela u Kliniju verovatno predstavlja usamljen primer.
Plan sa apsidama na oba kraja - koristili su ga u ranohriscanskoj arhitekturi u Severnoj Africi a kasnije u Nemackoj.
Uticaj Karolinga na burgundijska dela izgleda u sustini iznenadjujuce mali ali se moze osetiti na dvostrukom
transeptu i oktogonalnim kulama Klinija Sen Hjua.
Sve romanicke karakteristike planiranja crkava se javljaju u nekom vidu u burgundijskim gradjevinama, obicno
kao obogacenja bazilikalne sheme.
Apside - po pravilu su polukruzne, osvetljene sa 3 prozora i zasvedene polukalotama. Apside su i obicno malo nize od
susednih zasvedenih traveja. Crkve su najcesce imale 3 apside, sa obcnim apsidama pripojenim transeptu. Ovaj
jednostavni raspored bio je dovoljan cak i za tako ugledne gradjvine kakva je katedrala u Autunu iz XII veka.
Kripte - bitne su u ranoj arhitekturi Burgundije (Dizon, Turnu, Sens, Sen Zermen, Okser...). Grobne kripte nisu
uobicajene jer Burgundija nije imala mnogo ranohriscanskih svetitelja. Kripte u Kliniju II su bile samo bocne prostorije uz
crkvu a ne podzemne.
Ambulatorijum sa radijalnim kapelama - rano je dospeo u Burgundiju i dugo je zadrzan uz najznacajnije gradjevine sa
kriptama. Medjutim, koriscen je u Burgundiji i u goticim na gradjevinama izvan manastira. Jedna crkva ima samo
ambulatorijum bez radijalnih kapela.
Stepenovanje apsida - javlja se u Burgundiji; Klini III je nesumnjivo bio uzor za ostale gradjevine s obzirom da je I
gradjevina ovog tipa.
Transepti - su uobicajeni; ponekad nisu visine glavnog broda (patuljasti) i mogu imati jednoslivne krovove nalik bocnim
brodovima. Duzi transepti su gradjeni da bi obezbedili dodatne apsidiole.
Arhiepiskopski krstasti plan (sa dva transepta istocno) - potekli su od Klinija i odatle se najvise razvili u Engleskoj.
Ukrsnica - cesce je kruzna nego cetvrtasta, po pravilu je oktogonalno kupolasto zasvedena na trompama. Ponekad je svod
probijen malim prozorima.
Naos - bez bocnih brodova je u skromnijim crkvama, ponekad sa drvenim krovom. Proporcije dosta variraju. Postoji
tendencija, narocito kod parohijskih crkava, upotrebe dvospratne konstrukcije. Uobicajeno osvetljenje je dolazilo od
prozorskog zida, ali su prozorski zidovi ponekad izbegavani zbog stabilnosti gradjevine.
Bocni brodovi - uobicajeni su; izuzeci su Sen Beninj u Dizonum, Klini III i Sovinji - petobrodne. Traveji su obicno
prekriveni krstatim svodovima a odvojeni su poprecnim lukovima ojacanim pilastrima.
Kule i pinakli - uobicajeni; kule su sagradjene od zemlje, cetvrtastog plana a pinakli su mogli da pocinju od krova i
obicno su oktagonalni. Zvonik je obicno postavljan na ukrsnici. U Burgundiji se parovi zapadnih kula javljaju mnogo
redje od kula na ukrsnici.
Portici i narteks - karakteristicniji su za ambicioznije gradjevine.
Portali sa skulpturama - uobicajeni cak i kod skromnijih gradjevina. Neko pod cistercitskim utacajem su ostavljani bez
ukrasa.

Burgundijci su imali veliki spektar dekorativnih arkada koje su nesumnjivo klasicnog porekla. Skulptoralna
dekoracija nije bila bogata u ranom periodu, medjutim, pod uticajem Francuske ona se povecava. Neki od klesara su
mozda dospeli iz Monte Kasina, Pize, Venecije ili cak muslimanske Spanije. Cistercitska asketska arhitektura je takodje
dala svoj doprinos. Svodovi su pratili rimske modele do duboko u goticki period. Rebrasti svodovi poceli su se sporadicno
javljati jos i kada i Il-d- Fransu. Svodovi romanike su izradjeni od laminiranog kamena, grubo, sa debelim spojevima.

24.ROMANICKA ARHITEKTURA U NEMACKOJ

RANA ROMANIKA U NEMACKOJ

Postojao je stalan prodor italijanskog uticaja u Nemacku od vremena Karla Velikog pa na dalje, ali postojeci
primeri sa osobinama "prve romanike" izgledaju manje kao dela italijanskih ahitektonskih misionara a vise kao dostignuca
nemackih graditelja obucenih u tradiciji karolinskog gradjenja a ipak voljnih da poprave svoju tehniku zasvodjavanja i da
prihvate osobine kakve su lombardijski pilastri, slepe arkade na konzolama i blok kapiteli. Dobra nemacka konstrukcija
zidova, oblozena odlicnim tesanicima, bila je nadmocnija u odnosu na prva dela Lombardije, a velika tradicija karolinskih
monumentalnih dela bila je impozantnija od svega sto su Italijani mogli da ponude severu u to doba.

 Sv Pantelejmon u Kelnu - jedna od najstarijih gradjevina koja predstavlja nemacku varijantu lombardijskih pilastara
i arkada; zapocet je pod Otonom Velikim posle 966, a osvecen 980. Ova crkva je imala dobre kontakte sa spoljnim
zemljama preko svog nadaleko poznatog ateljea za emalj; ovde se lombardijski detalji rano javljaju; samo je vestverk
sa 3 kule zadrzao svoj originalni karakter;

Lombardijske sheme, jednom integrisane u nemacku arhitekturu, prosirile su se na ostala podrucja, i dospele su i
do obliznje Madjarske i Moravije (Moravske ?). Takodje su, mada dosta kasnije, dospele i do Rusije ali u izmenjenoj
formi - narocito crkve u i oko Vladimira...

ROMANICKA ARH. POD SAKSONSKIM I FRANKONIJSKIM KRALJEVIMA (936- 1125)

OTONI

Prvi romanicki stil koji se moze pratiti od Ravene do Stare Rusije dosao je i prosao kao epizoda, donoseci neka
tehnicka poboljsanja i atraktivni dekorativni sistem u arhitekturi Nemacke krajem vladavine Otona I Velikog (936-73).
Nezavisnost i velika moc nemacke arhitekture su samo prvi signali obima druge renesanse Carstva.
Od karolinskog doba, zemlja je pretrpela tesko vreme ratovanja sa Slovenima, Vikinzima, Madjarima, kao i
dinasticko slabljenje praceno jacanjem feudalaca. Saksonska dinastija koja je zapocela Henrikom I Ptičarem (919-936)
premestila je centar arhitektonskih desavanja Nemacke u Saksoniju gde su stvorena dela koja su medju najimpresivnijim
ranoromanickim. Medjutim, Saksonija nije bila jedini centar jer je obnova podstakla gradjenje na sirokom podrucju - npr.
izgradnja zamkova i vojnih utvrdjenja.
U srednjovekovnoj Nemackoj i dalje je bilo neizbezno oslanjanje vladara na klir i crkvenu organizaciju. Pod ovim
okolnostima, konstrukcija velikog broja veoma impozantnih katedrala u vreme Otona i Frankona je uobicajena pojava.
Grupe gradjevina povezuje licnost jednog episkopa i one odrazavaju njihov ukus.
Oton Veliki, koji je oblikovao Carstvo, razvijao je Magdenburg kao veliki bastion Nemacke u borbi protiv
Slovena. Tu je osnovao crkvu, koju su naselili benediktinci iz Trira, a koja je 967 postala katedrala. Magdenburska
katedrala je bila kudikamo manja od postojece goticke strukture, sa stubovima od porfira, granita i mermera donetih iz
Italije (za prvu gradjevinu). Sigurno je osnova nalikovala katedrali u Parencu - sa atrijumom i baptisterijumom na zapadu,
bazilikalne strukture sa stubovima i drvenom tavanicom; takodje se zna da je istocna apsida bila flankirana dvema kulama
i da je katedrala bila okruzena bedemom. Ova crkva je uticala na seriju slicnih gradjevina - katedralu u Majncu,
Augsburgu i Vormsu.
Period Otona I je najbolje predstavljen u srednjoj Nemackoj bivsom manastirskom (samostanskom) crkvom
 Sv Kirijak u Genrodu - osnovao ju je Margrav Ger 961, branioc otadzbine protiv Slovena; upola je manja od
Magdenburske stare katedrale; Genrod je bio jako dobro gradjen izuzetnom tehnikom kamenih tesanika. Osim dodate
zapadne apside, galerija transepta i spoljnih slepih arkada iznad bocnih brodova, Gerova crkva i dalje postoji
netaknuta. Unutrasnjost je jednostavna, sa finom ritmicnom alternacijom stubova i jakih stubaca. Ukrsnica je
naglasena, a proporcije streme u visinu. Spoljasnjost je interpretacija Sen Rikvijea iako bez lanterni. Prema izvorima,
carica Teofanija je dala sredstva za zavrsetak radova.
 Katedrala u Majncu - veci gradjevinski poduhvat iz vremena Otona II i veca katedrala; zapoceo ju je arhiepiskop
Viligis 978. Karolinski uticaj kao i uticaj Starog Sv Petra u Rimu, jako su izrazeni u dizajnu. Zidna masa od crvenog
pescara je jasno odvojena od duge drvene ivice; gradjevina stoji na niskom platou iznad Rajne blizu njenog usca sa
Majnom. Postojeca gradjevina ima obrnutu orjentaciju nasledjenu mozda od Viligisove gradjevine i odgovara
obrnutoj orjentaciji Starog Sv Petra u Rimu. Prilazi joj se, kao i Sv Petru, kroz ulaznu kapelu Bogorodice i atrijum.
Pretpostavlja se da je Viligis sagradio crkvu na mestu neke starije gradjevine i to verovatno neke centralnog tipa,
mozda neke Konstantinove katedrale. Time bi se stvorila analogija sa Sv Jovanom Lateranskim, katedralom Rima.
Viligisova katedrala je izgorela na dan osvecenja 1009, a u slicnoj formi je ponovo izgradjena pod episkopom
Bardom. Novo osvecenje je bilo 1036. Nova istocna fasada je imala centralnu apsidu tako da je gradjevina bila
dvostruko zavrsena kao katedrala u Fuldi. Flankirajuce okrugle stepenisne kulice istocne fasade i neki delovi zidanja
su danas pripisani Bardovoj rekonstrukciji. Karolinski izgled je zadrzan.
 Zapadni hor i kula kapele u Esenu - remisniscencije na vreme K. Velikog postoje u oblasti Rura i ova gradjevina ih
reprezentuje. Potice iz vremena Otona II, Teofanije ili mozda Otona III. Neobican polu-sestougao sa galerijama slican
je delu dvorske kapele u Ahenu, ali je ovde on sagradjen kao zapadni hor. Iznad toga je cetvrtasta fasadna kula
 postavljenaizmedju dve stepenisne kulice. Ispod kula je bio atrijum zatvoren na zapadu krstionicom kao katedrala u
Parencu u Italiji, a, sa varijacijama, nalik otonskim katedralama Magdenburga i Majnca.
 Crkva u Vimpfenu na Talu (979-98) - iz vremena je vladavine Otona II i Otona III; heksagonalna gradjevina
bazirana na dvorskoj kapeli u Ahenu.
 Nova katedrala u Augsburgu (994) - velicine je postojece gradjevine; imala je par kvadratnih kula postavljenih s
obe strane bocnih brodova, na istocnoj tj. ulaznoj fasadi koja ima apsidu na sredini. Ova katedrala je uticala na
obliznju Madjarsku koja je pod njenim uticajem prihvatila kule.

Naslednik Otona III je bio njegov rodjak, car koji je kasnije kanonizovan, Henrik II. Karakteristicno je da je za
vreme njegove vladavine stvoren veliki broj crkvenih monumentalnih gradjevina a ono sto je do nas dospelo olicava
burno vreme u kome su nastale. Henrik II je kao svoj centar stvorio Bamberg, na istoku, gde su podignute katedrala i
palata 1002-1012. Henrik, kojeg je zanimala crkvena reformacija, se povezao sa Klinijem.

 Katedrala u Strazburu - zapoceta pod Henrikom II, oko 1015. Planirano je da ova gradjevina ima dve visoke,
kvadratene kule na zapadu, sa tremom izmedju, postavljene direktno ispred bocnih brodova. Posto je slicna fasada
izgradjena u gotovo isto vreme u Kliniju (1015), on se moze smatrati direktnim uticajem. Strazbur je pored
Rajhenaua znacajan jer je predstavljao pripremu za Benoa od Ostenbrika, koji je bio zaduzen za zvanicna dela
Henrika III i Henrika IV (za ovog drugog je gradio zamkove). Shemu Strazbura su usvojile mnogobrojne okolne
gradjevine.

Pored Strazbura, prva crkva u severnoj Nemackoj sa osobinama Klinija je bila crkva Abdinghof u Paderbornu.
 Sv Mihailo u Hildeshajmu (1001-33) - vazna je bila veza sa Italijom graditelja-episkopa Bervarda od Hildeshajma.
On je posetio Italiju sa svitom Otona III 1001. Gradjenje je zapoceto oko 1001, kripta je osvecena 1015 (kada su
namestena i bronzana vrata), a do 1033 je Sv Mihailo zavrsen. Popravke na gradjevini posle pozara 1034 i 1162, i
kasnije izmene su izoblicile originalnu zamisao, koja je pripisana samom Bernvardu. Ipak, Sv Mihailo jos uvek ima
ostatke koji pokazuju kako je prvobitno izgledao, sto je u neku ruku neobicno. Zapadni deo je imao transept sa obe
strane zavrsen galerijama i vitkim stepenisnim kulama koje u njih vode a koje su lepo uklopljene sa kulom nad
ukrsnicom. Prostran je oltarski travej i apsida, ispod kojih je kripta. U kriptu vodi polu-podzemni prolaz sagradjen
izvan oltara i okruzuje ga. Istocni deo gradjevine nije nikada imao kriptu, a njegov oltarski travej je kraci ali inace
gotovo isti kao i zapadni deo. Izmedju ova dva, skoro identicna zavrsetka se proteze 3brodni naos. Severni bocni brod
je sluzio kao vrsta unutrasnjeg narteksa, posto su dva glavna ulaza bila tu. Stoga su posetioci u crkvu ulazili na
poduznoj strani, kao i monasi. Ova neobicna kontradikcija bazilikalnog plana je bila logicna u manastirskoj crkvi koja
je pratila tradiciju Sen Rikvijea i Sen Galena, a i tehnicki je veoma zanimljiva. Na bronzana vrata koja su napravljena
za bocni severni ulaz mozda su uticaj izvrsila drvena vrata Sv Sabine u Rimu, gde je episkop Bernvard boravio
izvesno vreme.

Skulptura u kamenu je dobijala povremene podsticaje, mozda od onih koji su bili sposobni da rade u drugom
materijalu a bili su pozvani da rade figuralne skulpture za mesta gde bi samo kamen bio odgovarajuci.

FRANKONIJSKI CAREVI

Pod Konradom II, mozda je pod klinijevskim uticajem doslo do usvajanja zapadnog para kula i kula nad
ukrsnicom, ali temperament gradjevine je nesumnjivo nemacki po svojoj monumentalnoj jednostavnosti i ogromnim
dimenzijama.

 Katedrala u Spejeru (oko 1030) - dinasticki je panteon Frankonijske dinastije i nalik ostalim dinastickim
mauzolejima - Majncu i Vormsu - dosta je pregradjivana. Medjutim, bolje od ostalih je sacuvala jednostavnu
velicanstvenost koja je cini jednom od najfinijih nemackih ranoromanickih gradjevina. Rad je na njoj zapocet oko
1030 a i upecatljiva kripta potice iz istog vremena. Ceo prostor ispod transepta je podeljen supcima na 3 prostrana
odeljenja, svaki sa po cetiri masivna stuba koji nose lukove (9 traveja krstastih svodova u svakom odeljenju). Devet
slicnih jedinica sacinjavaju svod prostora ispod oltarskog traveja crkve, nastavljajuci se istocno u seriju od jos 6
uklopljnih u apsidalnu krivinu. Stubovi kripte imaju cetvrtaste kapitele (jastucaste kapitele) vizantijskog ili
lombardijskog porekla, ali ih specificna masivnost cini nemackim (veoma su rasprostranjeni sa varijacijama u
romanickoj Nemackoj). Zapadno od ukrsnice se prostire ogromni glavni brod, sa prostranim krstasto zasvedenim
bocnim brodovima sa svake strane (3brodna). Spiralne stepenice se nadovezuju u vidu dveju flankirajucih kula na
zapadu a ispred njih je veliki otvoreni trem. Velika sirina ove crkve je gotovo identicna onoj u Šartru. Izgradnja
 glavnog broda se nastavila pod Henrikom III, a osvecena je 1062, mozda u fazi kada je na crkvu stavljan drveni krov.
Novi period izgradnje (1082-1106) zapoceo je pod Henrikom IV da bi crkva konacno bila zasvedena kao sto je
planirano od pocetka. Konacno, za vreme Lotara II, svi radovi su zavrseni - stupci originalnog glavnog broda su
ojacani konzolama i polustubovima, tako da su bili siroki gotovo 10 ft; svodovi su visi od bilo kojih romanickih
svodova u glavnim brodovima; ukrsnica je dobila veliku oktogonalnu kulu na trompama, probijenu na 2 sprata
prozorima u lukovima (ovaj vertikalni naglasak podseca na Sen Rikvije). Spejer je solidne rimske koncepcije. Ima
nesto od smirene monumentalnosti sto je svojstvo svih stvari koje je inspirisao Rim. Izmene iz poznog XI i XII veka
su izvedene u stilu vrlo bliskom zreloj romanici Lombardije - galerije, gornji prozorski sprat, dekorativne arkade,
pilastri, konzole - sve je blisko lombardijskim originalima. Lombardija i Nemacka su u sustini bile bliske politicki.
Spejer je posle rusenja 1689 obnovljen u baroknom stilu na zapadnom kraju katedrale, ali dalje obnove u vreme
obnove romanike su mu vratile originalnu shemu iako ne tako suptilnu.

Majnc i Vorms su takodje bili predmet mnogih prepravki, kao i katedrala u Triru - rimski spomenik pretvoren u
Nemacku katedralu.
 Opatijska crkva Marije Lāh - je savrsen primer zrele nemacke romanike; osnovana je 1093; jako je sporo gradjena
u stilu koji je bio netaknut gotickim uticajima sve do osvecenja iz 1156. Eksterijer crkve, sa 6 kula; u dizajnu je ona
poznija verzija Sv Mihaila iz Hildeshajma sa lombardijskim primesama. Mali atrijum stoji ispod zapadne apside. U
gradjevini su krstasti svodovi na grupama stubaca u sest traveja gl i bocnih brodova. Zavrsava se transeptom koji se
sastoji od 3 velika krsasto zasvedena traveja. Oltar ima slican travej i polukalotu. Spoljasnjost je stroga.
 Pfalc u Goslaru - mislilo se da je sagradjena u sadasnjem obliku u vreme Henrika III, jer je ovo mesto bilo njegova
omiljena rezidencija.

Zreli romanicki stil u Nemackoj nastavio je da bude upotrebljavan, iako ne ekskluzivno, sve do XIII veka. Doista,
umetnicki temperament Nemaca je bio tako dobro izrazen u ovom romanickom stilu da su svi kasniji stilovi u arhitekturi
Nemacke pokazivali izvesan uticaj romanike.
Nemacki romanicki spomenici XII i XIII veka pokazuju punu snagu Carstva, sto je kulminacija velike obnove u
arhitekturi u okviru centralne Evrope.

HOHŠTAUFEN DINASTIJA (1138-1268)

Fridrih Barbarosa je sebe smatrao naslednikom Konstantina, Justinijana i K. Velikog; njegov sin Henrik VI je
doveo Sv Rimsko Carstvo Nemacke narodnosti do maksimuma i idealisticki i teritorijalno. Ova dva momenta su verno
izrazena u arhitekturi.
Razliciti arhitektonski uticaji koji su se ovde ispreplitali dobili su na zrelosti u toku XI veka a punu zrelost su
dostigli tokom XII veka pod uplivom novih uticaja iz Lombardije i Burgundije.
Snazna struja uticaja karolinske arhitekture se nastavila. Dokaz toga je opsti dizajn mnogih najvecih crkava
njihovog poznijeg oblika - Majnc, Vorms i Spejer medju njima, Medjutim, najimpozantniji primer je
 Sv Gertruda u Nimfelsu - povezana je sa grupom crkava u Saksoniji. Gradjevina je izgorela u II Sv Ratu. Imala je
prelepi drvetom prekriveni glavni brod i zanimljivo zasveden oltarski travej, impozantan vestverk a u osnovi je
datirala u XI vek.

Dvorska kapela u Ahenu je takodje sluzila kao vazna inspiracija u ovom periodu. Uticaj Klinija se nastavio
iako u smanjenom obimu (dospeo u Nemacku pod Henrikom II i biskupom Majenverkom od Pederborna).
Poseban uticaj Burgundije postao je jak u Nemackoj sa dolaskom Cistercita pre sredine XII v. Kamp, kod
Krefelda, bio je prva cistercitska gradjevina u Nemackoj (1123) - plan je jednostavni rani plan kakav je red koristio. Ali
neko vreme, u ranom periodu, arhitektura nemackih cistercita je bila cesta u lokalnoj upotrebi. Maulbron je oznacio novu
eru u arhitekturi pracenu razvojem izrazito cistercitskih (burgundijskih cistercita) modela, iako sa nemackom masivnoscu
u detaljima. U Francuskoj su cistercitske crkve dobile rebraste svodove koji su tako posredno stigli i u Nemacku.
Paralelno je doslo i do upliva motiva zrele lombardijske romanike - trikonhosni plan, dvospratna
konstrukcija...Rebrasti svodovi su takodje napredovali: Sv Patrokle u Šestu, Vorms, Švarcrhajendorf...
Ovako razvijena romanika je dobila karakteristicnu masivnost, ponekad do granice sa nezgrapnoscu.
Mnogi od primera su pretrpeli znatne restauracije u XIX veku, ali masa dostignuca u romanici pre pojave prave
gotike u Nemackoj (ne pre 1250, iako katedrala u Magdenburgu iz 1209 ima prve goticke forme) je dosta dobro ocuvana i
brojna.

Juzna Nemacka -gornji tok Rajne i Dunava

 Prirodno je povezana sa Lorenom i Madjarskom. Delovi juzne Nemacke koji su najznacajniji po arhitekturi leze u
crkvenoj provinciji Majnca. Arhiepiskopija Majnca takodje je ubrajala vazne centre i severnih delova: Spejer, Vorms,
Vircburg, Paderborn i Hildeshajm, kao i Strazbur.
Vazne juznonemacke crkve su bazilikalne osnove ali postoji i veliki broj malih centralnih gradjevina iz XII i XIII
veka. Neke od njih su kapele uz vece crkve a neke su grobne kapele palata i zamkova. Izvori su oblast Rajne i Ahen.
Obicno se sastoje od 9 delova, sa sredisnjim otvorenim delom od poda do svoda kroz drugi sprat - iznad je dominantna
centralna kula. U poznoj romanici u juznoj Nemackoj su upotrebljavani i lombardijski dekorativni motivi.

Saksonija i obliznje oblasti

Nekoliko veznih grupa gradjevina. Na jugu su bazilikalnog plana uz nekoliko varijacija. Saksonske fasade su
narocito zanimljive i impozantne. To se odnosi na fasade sa dve kule ali je vaznost data medjustrukturi koja je duboka
koliko i kule i obicno produzena iznad njih. To stvara visoku, prilicno ravnu ali masivnu i izrazeno profilisanu masu koja
zavrsava crkvu na zapadu monumentalno.
Primeri saksonske fasade:
1. Vimpfen na Talu
2. Gandershajm - mozda najlepsi primer ovog tipa fasade
3. Minden katedrala - dve kule zimedju kojih je sagradjen u XII veku visi okrugli zvonik - stepenovanje masa;
4. Sen Patroklus, Šest - ugaone kule svedene na pinekle sa strane zdepastog zvonika koji je sa 3 strane okruzen tremom i
galerijom
5. Freknhorst - ocigledna naklonost prema kulastim masama podseca na primitivne primere ovog tipa u saksonskoj
Engleskoj;
 Katedrala u Hildeshajmu, Sv Mihailo - ponovo obnovljena, drveno zavrsena apsida - neobicno; oslikana tavanica;
bitna karakteristika je skulptovana pregrada hora iz vremena episkopa Adeloga. Primeri bogato dekorisanih kockastih
kapitela javljaju se na parovima stubova izmedju subaca koji nose zid glavnog broda.
 Sv Godhard u Hildeshajmu - slicna gradjevina, samo sa razlikom u zidanju svoda apside, ambulatorijumu sa
radijalnim kapelama, oktogonalnoj kuli na ukrsnici i paru zapadnih kula.

Oblast donje Rajne- glavna oblast

Jace su rimske tradicijei fino gradjenje ima svoju dugu tradiciju. Teritorije leze u postovanoj crkvenoj provinciji
Kelna, Trira i Majnca. Ova zrela nemacka romanika uopste ima lombardijski pecat.
 Vorms - iz ranog XI veka; obnovljen je istocni deo; poligonalni zapadni hor je zapocet 1234 u lombardijskom
polugotickom stilu; glavni brod ima 5 duplih traveja sa rebrastim svodovima slicnim onima u Spejeru. Bili su
neophodni drveni ucvrscivaci da bi svodovi bili stabilni; zvonik severozapadne kule je vec goticki, ali je postovana
stara shema. Dve okrugle kule su na poprecnoj osi flankirajuci travej oltara sa oktogonalnom kulom iznad.
 Majnc katedrala - gotovo jednaka Spejeru po velicini ali stvara sasvim drugaciji efekat; crveni pescar daje joj
toplinu; bogatstvo artikulacije stvara pokretljivost; radovi su trajali od 1181 do 1239. Dve stare okrugle kule datuju sa
katedrale iz 1009-32 i zavrsavaju osu transepta, koja sa svojom centralnom oktogonalnom kulom i zapadnom apsidom
stvara impozantno procelje. Na istoku su impozantniji transept i oktagon sa trikonhosnim oltarskim prostorom iza,
akcentovanim parom visokih oktagonalnih kula, svi obogaceni arkadama i galerijama. Unutrasnjost pokrivena
rebrastim svodovima i dvostrukim travejima iznad sirokog prozorskog sprata ima izrazenu arkadu nalik akvaduktu na
svakoj strani naosa. Mozda je trikonhosna shema dospela iz Lombardije (ranohriscanske).
 Sv Marija u Kapitolu u Kelnu - glavna (kljucna) crkva trikonhosnog plana; oltarski prostor je prikacen na glavni
brod i bocne brodove sa drvenom tavanicom zapocete oko 1040. Stara apsida je zamenjena novim horom, koji se
sastojao od zasvedene apside i transepta sa kulom nad ukrsnicom i zasvedenih bocnih apsida. Glavni brod je ostao
nezasveden, ali su krstasto zasvedeni bocni brodovi izvedeni oko cele gradjevine izuzev zapadnog kraja. Fasada, sa
kulom i bocnim stepenisnim kulama podseca na dvorsku kapelu u Ahenu. Sa konstrukcijom ovakve fasade Sv Marija
je postala primer starog tipa crkve sa 2 osovinske kule. Imala je prostranu kriptu kojoj se prilazilo uskim stepenicama
iz krakova transepta. Crkva je dobila naglaseniji lombardijski karakter tokom renoviranja krajem XII veka ili
pocetkom XIII - spoljasnjost je obogacena arkadama.
 Sv Apostoli u Kelnu - varijacija je prethodnog plana; osvecena je oko 1190 ili kasnije; Trikonhos nema
ambulatorijum. Glavna apsida je flankirana parom vitkih cilindricnih kula koje su vise od kule nad ukrsnicom. Na
zapadu duboki travej ispod i iza poduzne ulazne kule zdruzuje se sa zapadnim transeptom i cini vrstu ugaonog
 trikonhosa. Istocni deo crkve je zasveden kao i Sv Marija u Kapitolu, na romanicki nacin. Glavni brod ima 6delne
svodove a zapadni kraj 4delne i 7delne nalik onima iz malo ranijeg Sv Trojstva u Kanu (Kaenu).

25.ROMANICKA ARHITEKTURA U ITALIJI

Ponavljanje slicnih kombinacija centralnog i bazilikalnog plana u italijanskim romanickim crkvama XI veka, bilo
da je to u Ankoni, Montefiaskoneu ili, jos znacajnijoj, Pizi, pokazuje velike ambicije italianskih episkopa pri pravljenju
graditeljskih programa i simbolici. Ambicije su dosezale do tacke gde su se oni takmicili ne samo da prosloscu Sv
Rimskih careva nego i sa njihovim savremenim naslednicima. Njihovo stalno pozivanje na uzore u Raveni, cak i cesce
nego na rimske, ukazuje na to da Rim niposto nije bio jedini izvor romanike. U nekim slucajevima, narocito u Raveni,
gradjevine su bile u boljem stanju njego one u samom Rimu. Kvalitet poznoantickih gradjevina Ravene, medju najbolje
ocuvanim na poluostrvu, ukazuje na znacaj Ravene kao izvora italijanske romanike. Njihovo datovanje u hriscansku eru
rimske antike bio je drugi faktor. Sta vise, spomenici Ravene nisu samo rimski i hriscanski. Oni su i carski, i samim tim
idealni modeli za gradjenje institucija koje su imale pretenzije da prate hriscansku carsku tradiciju olicenu u
Justinijanovim gradjevinama i u Raveni i u Carigradu. Ove gradjevine su komponovane od jednostavnih elemenata i
detalja koji ukljucuju smenjivanje masa i otvorenih ili slepih lukova, kakvi su npr. u mauzoleju Teodoriha i Gale Placidije,
i bez ornamentalnih spoljnih potpornih stubaca kakvi postoje u San Vitaleu. Njihova unutrasnjost i spoljasnjost su slicno
dekorisane arkadama (baptisterijum Ortodoksnih u Raveni) i mozaikom. Mozaik je nastavio da se koristi u romanickim
crkvama sve do XIII veka i kasnije. Ovde se ne govori o tome da je Ravena bila iskljucivi izvor italijanske romanicke
arhitekture, vec da je postojao veliki broj prepoznatljivih izvora iz razlicitih vremena i podrucja antike. Tipovi potekli od
samog Rima, bilo bazilikalnog ili krstoobraznog plana (Sv Petar) ili cak starijih paganskih fasada hramova i kruznih,
panteonskih planova, cesto su se medjusobno preplitali. Treci, jasno odvojeni izvor nalazio se u drugom velikom gradu
hriscanske antike, u Jerusalimu.

SEVERNA ITALIJA - LOMBARDIJA

Oblast severno i zapadno od Ravene pokazala se pocetnom tackom ozivljavanja rimske i ravenske arhitekture u
Italiji. Grad koji je zadrzao najjace veze sa vizantijskom arhitekturom od svih italijanskih gradova, Venecija, pokazuje u
svojoj arhitekturi i simultane tendencije koje se povezuju sa Justinijanovom i ranijom antickom tradicijom. I takodje
ustanovljavanje izrazito lokalnog karaktera, ne samo u pogledu konstrukcije i forme, vec u programu njenih gradjevina.
 Duzdeva kapela Sv Marka - zapoceta 1063; njen plan i enterijer pokazuju fuziju jasnoce centralne sheme San
Vitalea i polikupolnost Sv Sofije i narocito Justinijanovog dizajna peto ili sestokupolnog grckog krsta iz Sv Apostola
u Carigradu i Sv Jovana Jevandjeliste iz Efesa. Znacajna razlika u odnosu na ove uzore je odnos crkve prema okolini
(prostoru) u kome je postavljena, trgu Sv Marka. Ne samo da povlaci siroku pregradu od arkada preko istocnog kraja
prostora, vec tako komunicira kupolom sa celim gradom. I spolja i iznutra, crkva izgleda kao blistavi relikvijar,
pogodan za smestanje relivija Sv Marka koje su pirati zdipili iz Aleksandrije u IX v. Dostupnost i vidljivost
(uocljivost) ovakvih relikvija, oko kojih je sagradjena nova crkva, nacinili su i njih i crkvu identitetom celog grada, ne
samo njegovog vladara ili episkopa.
Inovacije koje ce se ponavljati u institucionalnoj arhitekturi u Italiji zajedno sa fondovima za izgradnju mogu se
velikim delom pripisati rastu broja i znacaju trgovaca u XI i XII veku. Rano i snazno prisustvo trgovaca duz Jadranske
obale, dovelo je do toga da cak i oblasni manastiri budu gradjeni i organizovani koliko za obicne vernike toliko i za
monahe. Na taj nacin oni su postali znacajan kontrast opatijama iz tog vremena iz oblasti preko Alpa.
 Manastir u Pompozi - juzno od Venecije, na uscu reke Po, benediktinci su sagradili manastir u Pompozi, izmedju IX
i XI veka; benediktinci su za sebe sagradili manastirski kompleks kao glavni centar za svoj drustvene aktivnosti
(poljoprivredne, muzicke, literarne); znacajna uloga manastira u regionalnoj ekonomiji i kulturi jasno je prenesena i u
arhitektonske oblike - bogato dekorisani trem, visoki visespratni lombardijski kampanil...Manastir je cak imao i
prostorije date na uslugu narodu, njegov Palaco dela Ragione u venecijanskom stilu. Nacin zidanja u opeci, slepe
arkade i potporni stupci crkve pokazuju uticaj obliznje Ravene, sada spojen sa motivom trijumfalnog luka koji vodi iz
trema ka zapadu, dekorisan ne sa antickim spolijama, vec ravenskog stila (geometrijskim, ornamentalnim sarama).
Elementi trijumfalnog luka Starog Sv Petra u Rimu na tremu Pompoze su vise nego koincidencija. Tokom ovih
godina kada je gradjena Pompoza, opat Gvido, iako i sam iz Ravene, uspeo je da obezbedi autonomiju opatije od
episkopata Ravene stavivsi je pod direktnu upravu Sv Petra u Rimu. Gvido je sagradio tako odraz maticne crkve u
spostvenoj opatiji.
 Nacin zidanja, arkade na konzolama, jednostavne ornamentalne forme i kampanil Pompoze ukazuju na drugu
arhitektonsku skolu koja je isto toliko uticala na konstrukciju i dekoraciju italijanskih romanickih crkava koliko i Rim,
Ravena i Jerusalim po svom simbolizmu. To je lombardijska skola. Lombardi = nemacko pleme koje je doslo sa
severoistoka, iza Alpa i osnovalo centre severno od Venecijanskog zaliva u Cividaleu i Akvileji. Tempijeto Santa Marija
in Vale u Cividaleu je rani primer bogatstva lombardijske dekoracije, koja spaja vizantijske pa cak i saracenske uticaje.
Jos tipicnija arhitektura je poreklom iz okoline Milana i Pavije, poznata kao "prva romanika" u Evropi. Najbolje je
reprezentuje milanska bazilika
 San Vicenco u Pratu - obnovljena je u XI veku iako sa manjim izmena originalne strukture iz IX veka. Ona je
jednostavnija verzija arhitektonskih formi izvedenih od vizantijskog egzarhata, ne samo prihvatajuci ih sa religioznih
gradjevina Ravene, vec i od palate Egzarha podignute posle 712. Od palate su preuzeti: slepa arkada na konzolama
gornjeg sprata koja nosi svodove; stubovi su ili svedeni na ojacavajuce pilastre ili su u potpunosti odbaceni. U glavnoj
apsidi San Vicenca ove arkade su postale prozori formirajuci galeriju koja ce kao i slepe arkade na konzolama postati
karakteristika romanicke apside od juzne Italije do Lombardije preko Alpa sve do doline Rajne, istocne Francuske i
Normandije, pa cak do Dalmacije i Madjarske.
Znacaj majstora graditelja "komacina" je bio veliki. Medjutim, njihova graditeljska tehnika se razlikovala od
rimske. Dok su rimljani koristili dugacke opeke ili cetvrtasti kamen da ucvste zidove od lomljenog kamena i maltera ili
betona, lombardijski graditeljsi su koristili vizantijski nacin gradjenja - celi zidovi od opeke. Ova tehnika je znatno
pojednostavljala konstrukciju, eliminisuci neophodnost pravljenja skeleta. Bila je prikladna kako za manje tako i za vece
gradjevine i mogla se izvoditi i u kamenu umesto opeke. Tendecija kod lombardijskih zidova da budu tanji od rimskih
dovela je do bogate artikulacije brojnim vertikalnim podupiracima koji se mogu zapaziti jos u San Vitaleu, koji su
ucvscivali zidne povrsine, dok su arkade na konzolama pomagale da se osiguraju gornje ivice.
Polje rada dobro organizovanih lombardijskih zidara, koji su gradili i na gradskim i na seoskim gradjevinama od
opeke, bilo je znatno prosireno novom papskom politikom kojoj je podrzavano osnivanje novih manastirskih kompleksa
koji su bili nezavisni od lokalnih episkopa. Graditeljski timovi su se zajedno sa opatima kretali vrlo brzo sirom Italije ali i
drugde (Dizon, Normandija). Oblast Italije gde se lombardijski romanicki stil najranije razvio i ostao najcistiji je tok reke
Po, pocevsi od Jadrana istocno od Pompoze i dalje uzvodno. U velikim i malim centrima crvena opeka iz doline reke Po
koriscena je za zidanje zidova, arkada i svodova.
 Opatija San Djovani - u maloj seoskoj zajednici, lokalni feudalac Marceze Oberto dao je da se sagradi nova crkva
sa dve simbolicne forme, kombinujuci tradicionalan nacin zidanja sa strukturom kakvu je ocigledno zahtevala lokalna
populacija. Pored opatijske crkve stoji kruzni baptisterijum istog imena, koji je svoj plan preuzeo od baptisterijuma
Ortodoksnih i od San Vitalea iz Ravene. Ili je mozda uzor bio Sv Grob u Jerusalimu. F-ja ove kruzne strukture ostala
je misterija: neuobicajenost manastirskih krstionica navela je neke naucnike da ga smatraju oratorijumom. Druga
simbolicna forma u ovom mestu, manje skrivene f-je je kula-zvonik, slicna onoj u Pompozi. Ovakve kule, kao i
njihove brojne paralele u romanickoj Italiji, kombinuju visespratnost romanickih slepih lukova i pilastara sa
cetvrtastim (kvadratnim) planom poznatog jos od zvonika Starog Sv Petra u Rimu iz VIII veka.
Jedna od najvecih i najznacajnijih crkava koja je spojila lombardijsku romanicku konstrukciju sa formama Sv
Petra bila je velika manastirska bazilika u Milanu
 San Ambrodjo u Milanu - crkva je zapoceta kao martijumska bazilika predv idjena za smestanje ostataka svetitelja
Protasija i Gervasija. Sagradjena je pod vodjstvom sv. Ambozija koji je osvestao crkvu 386. Posle njegove smrti 397.
sv. Ambrozije je sahranjem u crkvi , pa je po njemu ona i dobila ime. Godine 784., arhiep. Milana Petar, osnovao je
novi benediktanski manastir pri bazilici, sto je 789. odobrio Karlo Veliki. Nove institucije u vezi sa bazilikom,
zajedno sa porastom populacije Milana, dovele su potrebe za zidanjem novog prezviteruja i kripte na istocnom kraju,
sto je za uzvrta obezbedilo prikladno okruzenje za oltar od zlata, donaciju biskupa Algiberta II. Ubrzo posle je dodat
kampanel na jugu crkve. Njeg plan, materijal, nacin gradnje i dekoracija cine ga najstarijim sacuvanim zvonikom i
Lombardije koji baziran na nedavno zavrsenom kampanilu sv . Petra. U 11. veku su zamenjeni anticki stubovi iz 6.
veka, sto je omogucilo zasvodjavanje bocnih brodova (bez rebara), i glavnog broda (sa rebrima). U isto vreme
izgradjen je i postojeci atrijum, sa drugim visim kampanilo. Posle pada zapadnih traveja crkve oni su ponovo
izgradjeni i ucrvsceni u poznom XII veku. Cela crkva je obnovljena u 19. veku.
Do kraja 11. veka lombardijeske inovacije u strukturi i arhitektonskom recniku bile su utvrdjene sirom doline Poa
da bi se prosirile ka jugu i severu, ali uz adaptacije i varijacije.

 San Ambondio u Komu - ponovo osvecen kao benediktanska episkopska crkva u 11. veku, posto je zavrsena
konstrukcija potpuno kamene verzije lombardijske romanicke arhitekture. Karakaterisao ju je ambiciozan petobrodni
plan duboko rebrasto zasvedena apsida. Njene dve kule prethode dvema kulama San Ambrodja, iako njihova simetrija
pokazuje da se nisu ugledale samo na Rim, vec na veliki francuski manastir Klini.
 San Mikele u Paviji - sagradjen u 11 veku. Druga varijacija regionalnog arhitektonskog recnika, sa visokim
postoljem duz citave fasade, kao u San Ambrodju, ali opet cela u kamenu, bogato skuptovane fasade, i sa dubokim
slepim arkadama koje prate pad linija krova.
Izrazena skulporalnost romanickih crkava doline Poa u 11. i 12. veku treba se posmatrati u istom svetlu kao i
njima savremene crkve na severu (Hildeleshajm, sv. Mihailo). Fasade, portali, bronzana vrata, unutrasnji kapitali i cak
podovi i tavanice rasclanjeni su vegitabilnim, cudovisnim, i narativnim skupturalnim shemama upucenim rastucoj
populaciji gradova.
Prelaz u skulpturalnoj figuraciji od fantasticnih, pa cak i pretecih figura 11. veka do onih smirenijih iz 12. veka
odigrao se u isto vreme kad i promena i arhitektonskom dizajnu. Upotreba pilastara i slepih lukova koja je karakterisala
raniju romaniku u Italiji postala je kompleksnija, razvijajuci sve slozeniji strukturalni sistem u ekspresivan harmonican
red. Takav prelaz je bio u skladu sa promenama u muzici i trgovini.
 San Zeno u Veroni - jedan od primera ovog razvoja. Gradski benediktanski manastir i crkva su u danasnjem vidu
sagradjeni u 12. veku. Bronzana vrata i reljefni mermerni paneli sa stare crkve sadrze narativne cikluse iz Svetog
Pisma, i iz prica o ostrogotski i karolinskim vladarima. Vertikali pilastri i stupci na fasadama, bocna elevacija i
kapanil imaju slicnu podelu spoljnih zidova stvarajuci tri horizontalna nivoa i od 4 do 8 vertikalnih nivao (odeljaka).
San Zeno predstavlja logican razvoj lombardijskih romanickih strukturalnih inovacija, sada transformisanih od
jednostavnih arkada krova, atrijuma i kula u kompleksno preplitanje vecih i manjih tema. San Zeno je dokaz
sposobnosti dobrog organizovanja i arhitektonske i skulpturalne kompozicije. Fasadna raspodela San Zena preneta je i
u unutrasnji prostor. Kritpa nema ovakvu elaboraciuju, jednostavnija je. Unutrasnjost daje poruku da kada su arhitekti
jednom namamili vernike u jezgro crkve svesno su napustili sve strukture i red.
 Katedrala u Modeni - iz 12. veka. Poprilicno je drugaciji odnos spoljasnjosti i unutrasnjosti. Umesto San Zenove
resetke vertikalnih pilastera i venaca, elevacija modenske katedrale je stvorena stubcima koji nose slepe lukove
spajajuci ova dva tradicionalna elementa lombardijske romanike. Podelja na manje delove se javlja u okviru krivine
svakog luka, sa trostrukim prozorima na galerijama koji idu oko cele crkve i na kraju se prenosi u enterijer. U
unutrasnjosti, spoljasnji red pilastera menja se u ritam od po dva luka. Po jedan luka jos uvek sadrzi trodelni prozor
galerije, ali sada samo predstavlja urezanu liniju u neprekinutom toku zidne povrsniene od opeke koja zalazi iza
visokih pi;astera koji nose svodove. Na kraju je i kripta sa tri apside. Kritpa Modene je slicna kripti San Zena, ali sa
razlikom u ritmu od po tri koji dominira. Red, pa cak i klasicizam modenske katedrale, govori o kontinualnom
naseljavanju podrucja i jakim vezama sa rimskom prosloscu-prosloscu koja je takodje prisutna i u Veroni, ali ne tako
izrazito u San Zenu. Iz obilne dokumentacije o gradjenju modenske katedrale moze se zakljuciti zasto je ona imala
drugaciji odnos prema narodu: od pocetka procesa izgradnje oni su bili ukljuceni, glasali su na svojim sastancima o
stvarima u vezi konstrukcije katedrale. Proizvod njihovih zdruzenih napora sa svetenstvom, arhitektom, skulpturom i
njihovom slavnom groficom Matildom od Kanose, bila je paradigma oblasti zasnovana mozda na stilskim
inovacijama, ali verovatnije na prakticnim razlozima: izgleda da je katedrala bila jedina crkva u dolini reke Po, koja
je, iako nedovrsena, odolela velikom zemljotresu u 12. veku koji je ozbiljno ili ostetio ili unistio katedrale Kremone,
Pjecence, Parme, i vecinu gore pomenutih struktura u regiji.

RIM I TOSKANA

Nacin koriscenja lukova u Modeni se moze povezati sa istovremenim i ranijim crkvama sagradjenim u oblastima
preko Apenina, u Toskani, pre i u vreme vladavine Matilde od Kanose, koja je vladala Toskanom i vecim delom oblasti
Emilije Romanje krajem XI i pocetkom XII v. San Miniato al Monte u Firenci, katedrala u Pizi i mnoge druge toskanske
crkve tog vremena, usvajaju atrijum kakav je postojao u Pompozi, San Ambrodju i istovremenim i ranijim rimskim
crkvama (Santa Marija u Kosmedinu, Santa Marija u Trastevereu i Stari Sv Petar). Kao i njoj savremene toskanske crkve,
katedrala u Modeni ima arkade svedene sa atrijuma na povrsinu zapadne, glavne fasade crkve. Rezultat je bio iskazivanje
citave ikonografije u ravni zida samo jedne fasade, koja je tako bila u mogucnosti da svoj simbolizam direktno projektuje
u okolni prostor. Kao u krstionici u Firenci, katedrali u Pizi, San Djovaniju izvan Zidina u Pistoji i drugim crkvama,
shema ulaznih trijumfalnih lukova je prenesena na sve vidljive fasade crkve (visoke slepe arkade, arkadni frizovi na
konzolama u nivou galerije ili stepenovane arkade). Na takav nacin je dobijena robusnija konstrukcija zidova, ojacani i
podebljani zidovi kao kod ranijih lombardijskih gradjevina i, samim tim, sa veca seizmicka otpornost. To sto je katedrala
u Modeni odolela zemljotresu iz 1117, izgleda da je islo u prilog stilu toskanskih crkava sa slepim arkadama. One su bile
komponovane na klasicniji nacin od njihovih savremenika iz severne Italije sa brizljivo harmonizovanim reljefnim
lukovima koje su nosili, ponekad bogatije dekorisani, korintski ili kompozitni kapiteli. Romanicke crkve Toskane su u
vecini slucajeva bogato artikulisanih fasada okrenutih prema ulici sa upotrebom istog mermera koji se nalazi na
propovedaonici, oltarskoj pregradi i portalima Modenske katedrale samo sto su ovde upotrebljene za celokupne zidne
povrsine. Posledica ovoga je citava serija crkava koje se mogu meriti po bogatstvu i kompoziciji elevacije sa rimskim
hramovima, trijumfalnim lukovima i amfiteatrima (npr. krstionica u Firenci - tako je ubedljivo klasicna da su je potonje
generacije, vec u vreme Djovanija Vilanija, smatrale antickim hramom boga Marsa).
Zadivljuje to da su ove toskanske crkve prevazisle cak i svoje rimske savremenike po klasicizmu materijala i
kompoziciji eksterijera. One toliko nalikuju dizajnu firentinskih crkava XV veka da su oznacene kao "protorenesansne"
od strane onih istoricara arhitekture koji imaju vecu naklonost ka teologiji. Spomenici Rima XI i XII veka su slicno
obradjeni kao i oni u Toskani s tim sto se kod njih vise paznje obracalo na unutrasnjost nego na spoljasnjost (npr. klaustar
Sv Pavla Izvan Zidina; stubovi glavnog broda, hora i apside Sv Klementa, podovi rimskih crkava).
Znacaj toskanske sheme obogacivanja fasade arkadnim lukovima (nastalim sazimanjem atrijuma do njegovog
potpunog stapanja sa nivoom zida glavne fasade) jasno je uocljiv u istoriji
 San Minijato al Monte, Firenca - najraniji zabelezeni deo crkve je kripta iz ranog XI veka, sagradjena od strane
prilicno korumpiranog episkopa Firence, Hildebranda i njegovog prijatelja Albergu. Medju stubovima i kapitelima
ima veliki broj spolija. Oni su uokviravali dvobojni rezbareni oltar koji je sadrzao ostatke svetitelja-patrona Minija, i
nalazio se na kraju kripte. Do sredine veka, lokalni episkopi, papstvo i, pocevsi od 1069 grofica Matilda, nacinili su
od Firence vodeci centar velike reforme. Graditelji San Minijata su se trudili da svojom arhitekturom privuku narod
cak i vise od crkvenih institucija severno od Apenina. Poceli su da obradjuju ulaz u kriptu i prezviterijum i da nizu na
fasadi San Minijata identicne forme, prenoseci tako unutrasnju simboliku mesta njihovog svetitelja na ceo grad. Pet
traveja oltarskog dela su jasno definisani polihromnim lukovima koje nose korintski kapiteli od bogatog zelenog
mermera; ova ista shema se ponavlja u prelazu izmedju prezviterijuma i glavnog broda. Stepenice vode na gore duz
strana bocnih brodova a na dole, u kriptu, duz ose glavnog broda. Pet delova nize fasade predstavljaju konacnu
rekapitulaciju ovih slika okvira i prolaza jer su na njima prikazani frizovi slepih lukova i 3 portala za ulaz u samu
crkvu. Ovakvo ponavljanje od po pet polihromnih delova je izrazeno i na gornjoj fasadi. Ona je komponovana od
procelja klasicnog hrama i prozora iznad (sa mozaickom figurom Hrista, Sv Mine i Bogorodice oko prozora) koji
izgleda kao vrata. Kao i prezviterijum u glavnom brodu, ova vrata su vidljiva vernicima ali izgedaju nedosezivo.
Samo glavni brod i kripta ostaju dostupni za narod da im obezbede posrednicke moci Sv Mine i klira koji proslavlja
evharistiju u prezviterijumu iznad oltara.

Klasicne arkade i bogatstvo polihromije u mermeru postali su uobicajena tema crkava duz toskanske velike recne
doline Arna. Ona se javlja i u Firenci (krstionica), u Veskovadu, u Santo Stefano al Ponte, u crkvi Sv Apostola kao i u
Badija al Fiesole. Kako se siri duz doline, ova tema se pocinje preplitati sa drugim temama, bilo zebrastim prugama San
Zena ili naglaseno skulptoralnom obradom povrsina karakteristicnom za romaniku Pize. U svakom slucaju, cilj efekta je
da animira izgled grada istim onim predstavama i klasicne antike i Spasenja koje su i ranije postojale u apsidama ili
kriptama ranijih zdanja ili zdanja na severu. Cak i udaljena kapela San Galgana prenosi prugastu saru enterijera na
spoljasnju obradu svog cilindricnog tambura izradjenog od opeke i kamena.
Najmonumentalniji izraz toskanske romanike je
 Katedrala u Pizi (kompleks poznat kao Kampo dei Mirakoli ili Polje Čuda) - bogata, naglaseno skulptoralna
arhitektura katedrale zahvata celo podrucje koje se sastoji od grupe gradjevina sagradjenih izmedju 1063 i 1350. Prve
sagradjene gradjevine u kompleksu je bile su katedrala sa krstionicom (originalno se nalazila severno od katedrale).
Katedrala je zapoceta 1063, verovatno kao eks voto u cast Bogorodice, posto je dobijena bitka nad Saracenima sa
Sicilije. Natpis na fasadi iz tog vremena belezi da su sredstva za gradjevinski poduhvat dobijena od pobednickog
plena. Ovako je proslavljen zadobijen status Pize kao jedne od dve dominantne pomorske sile Tirenskog mora
(Djenova je druga). Pocetkom narednog veka, stanovnici Pize su prosirili fasadu katedrale ka zapadu i zamenili stari
baptisterijum novim kruznog plana i postavljenim u osovini sa glavnim ulazom crkve. Tako je novi baptisterijum bio
u slicnom odnosu sa katedralom kao i onaj u Firenci samo preciznije sa odredjenom osom i cistijom geometrijom
kruga i krsta. Planovi za ovakvo izvanredno preklapanje crkve i baptisterijuma datuju mozda iz vremena kada je
arhiepiskop Pize sluzio kao patrijarh novoosnovanog Latinskog kraljevstva u Jerusalimu. Jake veze Pize i Jerusalima
u ovo vreme, kako preko arhiepiskopa tako i preko krstaskih osvajanja Sv Zemlje, ojasnjavaju slicnosti izmedju
Kampo dei Mirakolija i najsvetijeg mesta u Jerusalimu na Brdu. Krug i linearna kompozicija katedrale i
baptisterijuma pokazuju da je Pizancima bila poznata crkva Sv Groba. U vreme kada je zavrsavan, kompleks je
izgledao zaista velicanstveno sa svojim polihromnim intarzijama, mermerom i bogato skulptovanim povrsinama.
Druge strukture koje su dodate kompleksu samo su pojacavale bogatstvo Kampo dei Mirakolija, transformisuci citav
prostor u relikvijar na otvorenom sa beskrajnim lukovima Krivog tornja iz 1174. Zemlja koja je iskopana sa Golgote
doneta je u Pizu i prostrta na mestu predvidjenom za groblje u XIII veku - Kampo Santo.

Moc toskanskih romanickih crkava osigurala je prihvatanje njihovog stila i izvan granica oblasti. I trgovci iz Pize
i misionari iz Kamaldolezea i Valembrosija preneli su bogatu klasicisticku elevaciju i polihromnost enterijera u primorske
gradove Tirenskog mora sve do Sicilije.
 San Pjetro Sores u Boruti (Sardinija) - podignut je u XI veku na osnovama starije crkve iz prehodnog veka. Ovde
se spajaju pizanski motivi rotiranog kvadrata sa lukovima sa dvobojnim prugama i geometrijskim inkrustracijama
karakteristicnim za Pistoju, Prato i Firencu. Veze sa Toskanom su verovatno ostvarene preko benediktinskog
manastira u Kamaldoli koji je imao imanja u okolini.
Sirenje naglaseno plasticnog romanickog stila Pize nije bilo ograniceno samo na obalu Tirenskog mora. Od 1200,
parohijske crkve u Toskani postale su sposobne da finansiraju monumentalne poduhvate, kakav je npr. bio Pratov Sv
Stefan ili slicne gradjevine u Koledjati Empoli ili San Giminjatu.
Paralelno sa ovim razvojem gradskih crkava, pocela se uoblicavati juzno od Areca, u oblasti bogatoj vinovom
lozom, i druga religiozna institucija
 San Antimo - nadvisen citadelom Monte Kasina; cist benediktinski manastir, zapocet oko 1118. On je po duhu i
arhitekturi blizi Burgundiji nego bilo kom toskanskom ili severoitalijanskom spomeniku. Skulptura u tuluskom stilu,
radijalne kapele apside, ambulatorijum kao i izolovanost manastira potvrdjuju uticaj Klinija. Tome u prilog ide i
monumentalnost gradjevine, buduci da je ovaj manastir jedan od najvecih, najbogatijih i najmocnijih italijanskih
romanickih manastirskih kompleksa. Njegov status je medjutim izveden iz sasvim drugacijih izvora od onog koji je
imao Klini: za razliku od Klinija San Antimo je bio kraljevska fondacija, reminiscencija na karolinske manastire, sto
se vidi cak i u nazivu opata "Konte Palatino". Uprkos svom ociglednom bogatstvu i monumentalnosti njegove
konstrukcije, San Antimo se nikada nije razvio do ekstrema bilo karolinskih manastira bilo Klinija III. Dizajn i
konstrukcija San Antima otelotvoravaju u kamenu senzibilnost monaske reforme XI i XII veka. Iako njegov plan i
skulptura pokazuju jasno burgundijski uticaj, njegove velike povrsine nerasclanjenih zidova uvode i drugu
arhitektonsku tradiciju - cistercitsku. Slicnost je manje skulptoralna a vise konceptualna: arhitektura, a ne skulptoralni
ukras je primarno sredstvo prezentovanja. San Antimo poztize ovaj izraz bez suzbijanja skulpture vec jednostavno
silom svoje arhitekture. Ima istu shemu jednostavnih lukova iznad dvolucnih prozora na apsidi i spoljnoj galeriji,
kakvu su upotrebljavali cisterciti. Ali na mestima gde su cisterciti i pozniji goticki graditelji koristili razradjeniju
shemu vertikalnih strukturnih jedinica sa rebrima i rebrastim svodovima, arhitekte San Antima su koristili samo glatke
povrsine zidova. Bocna elevacija je ojacana lombardijskim, gotovo protogotickim, stupcima koji se brzo smenjuju
izmedju prozora ka apsidi. San Antimo je poslednji izdanak velikih srednjovekovnih manastira benediktinskog reda u
Italiji.

UMBRIJA

Crkve u Asiziju i Spoletu su medju nekolicinom primera romanicke arhitekture u Umbriji, juzno i istocno od
Toskane.
 San Rufino, Asizi - crkva datuje iz VIII veka. Pre obnove bila je mnogo skromnije mesto za mosti sveca zastitnika
grada, mucenika iz III veka, Rufina. Oko 1028, episkop Ugone je zamenio ovu gradjevinu novom, a od 1035 ju je
proglasio katedralom Asizija. Hiljadu godina kasnije, oko 1134, episkop Klarisimo je unajmio Djovanija da Gubija da
zameni ovu baziliku novom, mnogo vecom od one koja danas postoji. Na zapadnoj fasadi se u donjim delovima moze
prepoznati delo Djovanija - trostruki ritam vecih delova izdeljenih na manje drugim trostrukim redom delova.
Horizontalna i vertikalna podela fasade podseca na izgled San Zena koji je zapocet 11 godina ranije, iako su tamo
vertikale dominantnije. Umesto toga, San Rufino ima jednak razvoj horizontalnih i vertikalnih odeljaka, koji
formiraju resetku. Ova resetka tece kao podloga iza strukturnih vertikalnih podupiraca koji stvaraju jos vecu fasadnu
podelu. Ova resetka je slicna onoj u Sv Petru Izvan Zidina u Spoletu iako je ova druga pravilnija i precizno uokviruje
skulpture. U donjem delu fasade San Rufina skulpture su skoncentrisane na portalima a zidovi su samo ornamentisani
ovom resetkom. Ploce resetke odgovaraju velicini portala. Ovde je arhitektura a ne skulptura primarni medijum.
Klasicizam ovog ritmicnog sistema se ponavlja na poznijoj gornjoj fasadi i ima svoj odraz i na ranijoj kripti crkve. Tri
goticke rozete (dve manje i jedna veca) stoje u osi (direktno iznad) sva tri portala procelja. Prelomljeni luk uokviren
visokim zabatom na postolju je takodje goticki ali je u saglasnosti sa sirokim proporcijama ostatka fasade. Dva
podeona kordonska venca i minijaturne galerije slepih arkada uspesno odolevaju svakoj vertikalnosti koju je stvorila
goticka gornja fasada (gornji sprat) i horizontalnost ostaje dominantna. Uzor za ovako klasicnu fasadu se moze naci
jos tu na obliznjem trgu - hram Minerve. Ranija kripta ima jos izrazeniji klasicizam, sa vecinom stubova -antickih
spolija i, u skladu sa tradicijom grobnog mesta San Rufina, rimski sarkofag. Neobicnost San Rufina pa tako i vecine
umbrijskih romanickih crkava lezi u tome da njihov klasicizam nikako ne iskljucuje skulptoralnu dekoraciju vec je
samo slobodno rasporedjuje, kao sto je to ucinjeno i na gornjoj, gotickoj fasadi. Figure jevandjelista su oslikane u
ranijoj krpti a zatom su ponovljene u vidu skulptura oko centralne rozete.
 San Spoleto - rozetu katedrale nose karijatide. To sto su ove dve statue uokvirene brizljivo uklesanim minijaturnim
stubovima sa kapitelima jasno pokazuje da su umbrijski skulptori i arhitekti bili dobro verzirani u svojim antickim
 modelima jos u XII i XIII veku. Kao u Asiziju, sa njihovim hramom Minerve, patroni i umetnici Spoleta imali su
impresivne anticke modele - hram Klituna (?) i paleohriscansku crkvu San Salvatore. Mozaik iz XIII veka sa Hristom,
iznad rozete sa karijatidama, otkriva isti instinkt koji je vodio arhitekte koji su radili u posledjoj fazi izgradnje San
Minijata al Monte u Firenci a gde je na slican nacin postavljena ovakva freska (da ceo grad moze da je vidi). Razliciti
izvori za dizajn katedrale, od Asizija do paleohriscanskih gradjevina i od rimskih i venecijanskih mozaika, sve
ukazuje na bogatu umetnicku tradiciju u ovom gradu tokom romanickog perioda. Kontinuitet klasicne graditeljske
tradicije u oblasti od stare antike nacinilo je mogucom ovakvu arhitekturu.
 Santa Eufemija u Spoletu - u srednjoj Umbriji, stoji ova crkva iz XII veka koja sluzi kao skolski primer principa
dizajna severne Lombardije. Od trostrukih apsida do pilastara i kordonskih venaca koji ucvrscuju spoljnu elevaciju.
Njeno umbrijsko poreklo vidi se samo po bifornom prozoru iznad portala i suptilnom trostrukog ritma sa po dva
bocna prozora sa obe strane. Unutrasnjost otkriva tradiciju romanickih izvora Spoleta - paleohriscanske stubove,
stupce i kapitele u kombinaciji sa polustubovima koji nose svod.

APULIJA

Kako se krece prema jugu i istoku duz Italijanskog poluostrva da bi se dospelo do Jadranske obale, javljaju se
drugaciji uticaji, iz vizantijskih izvora.
 Onjisanti di Kuti - manastirska crkva kod Valenzana u Apuliji. Ima istu trodelnu apsidu kakvom se zavrsava Sv
Eufemija i mnoge druge ranoromanicke crkve ali tri kvadratna izbocenja u liniji krova glavnog broda crkve pokazuju
potpuno drugaciju organizaciju unutrasnjeg prostora. Ovde tri snazne kupole izrastaju na visokim stupcima i
pandabtifima, deleci enterijer nalik onom u Sv Marku u Veneciji i njegovim ranohriscanskim i vizantijskim izvorima.
Medjutim, kao i toliko puta do tad, lokalni izvori su jednako vazni. U ovom slucaju to su gradjevine iz doba Etruraca
sa konicnim kamenim kupolastim svodom.
Slicne kupolne forme se mogu prepoznati na oktogonalnoj kupoli crkve Sv Katarine kod Konversana. Crkva je
inace centralnog tipa, sagradjena u XII veku. Plan je slican sirijskim tetrakonhosnim crkvama.
 Sv Nikola u Bariju - najstarija monumentalna crkva u ovoj oblasti; sagradjena krajem XI veka; izgleda vise
lombardijska oi svom dizajnu nego vizantijska, sa detaljima u spoljasnjosti i enterijeru i unutrasnjosti koji je mogu
povezati sa arhitekturom Pize i Firence. Razlog postojanja tih severnjackih uticaja tako daleko na jugu je jednostavno
more, koji je obezbedjivao dobro povezivanje jos udaljenijih oblasti nego sto su to oblasti Poa i Arna. Patroni Sv
Nikole u Bariju su zaista bili mozda najsposobniji i najbolji pomorci na svetu, prvenstveno Normani, iz
novoosnovanog Normanskog vojvodstva. Do 1041 stigli su na obale Apulije a do 1059 prosirili su se i na Siciliju.
Medjutim, normanski francuski uticaji su mnogo manje prisutni u arhitekturi Apulije i Sicilije od ostalih uticaja. Prvi i
najvazniji podsticaj za gradnju Sv Nikole bio je sam Sv Nikola cije su ostatke Normani preneli iz Male Azije 1087.
Dve godine kasnije zapoceta je njegova crkva, primenjujuci na fasadi trodelnu podelu usvojenu od lombardijskih
crkava kao sto je San Zeno ili Modena. Vertikalne proporcije crkve, strm krov i dve kule koje flankiraju ulaz mogu se
povezati sa vestverkom i visokim ulaznim narteksima normanskih crkava - Žumiega, Mon Sen Mišela iz Kana
(Kaena) koje su sve iz XI veka. Enterijer je taj na kome su toskanski uticaji ocigledni, sa horizontalnim arkadnim
pregradama, grupama stubaca, trodelnim ritmom, triforijumom i prozorskim spratom koji odrazava uticaj San
Minijata i katedrale u Pizi.
 Katedrala u Traniju i Bitontu - imaju dovoljno istih karakteristika sa Sv Nikolom u Bariju da pokazuju da je Sv
Nikola bio izvor apulijskog romanickog stila u arhitekturi. Obe nisu opterecene ulaznim kulama Barija. Cak iako je
visoka, vitka kula Tranija gotovo iste osnove kao i one na crkvenoj fasadi, ona se nastavlja kao izdvojena forma iznad
lukova prizemlja. Zapadna elevacija Tranija se razlikuje od svod uzora u Bariju po kontinualnim, glatkim povrsinama
bez ucvrscujucih stubaca koji stvaraju trodelan ritam Barija i Bitonta. Jedini ritam je onaj na ulazu, gde sabijena
verzija toskanskog trema svedena na povrsinu zida uokviruje 3 portala iznad dramaticnih dvostrukih stepenica.
Kompozicija sa jednom kulom Tranija je narocito dobro prilagodjena svom mestu: protivtezu kuli cini nista manje do
samo Jadransko more. Isti balans slicnosti i razlika u arhitekturi Tranija i Barija je prisutan i u njihovim kultovima.
Katedrala u Traniju je takodje posvecena Sv Nikoli ali ne onom istom kao u Bariju. Tranijev Sv Nikola je bio decak-
hodocasnik iz Grcke koji je uzeo krst i nosio ga po svetim mestima neprestano pevajuci "Kirije Eleison" da bi na kraju
dospeo do Tranija i tu umro, u blizini stare katedrale. Kanonizacija ovog mladog svetitelja je navela arhiepiskopa
Bizancija da osnuje novu crkvu na mestu ranije katedrale iz IX veka. Ispod citavog kompleksa sagradili su prostranu
novu kriptu, koja ce mozda biti izvor za potonje duple crkve kao sto je npr. Sv Franja u Asiziju za koju je takodje kao
u Bariju bilo neophodno da primi ogromnu masu hodocasnika a sa oni ne remete sluzbu. Ogroman, vertikalni transept,
sa svojim visokim spoljnim apsidama koje se pruzaju na 2 unutrasnja nivoa, i simbolicno povezuju naos sa
tradicionalnim i novim kultnim mestom. Velike goticke rozete na transeptu iz XIII veka osvetljavaju zavrsetak i
evharistijske zrtve i put svetitelja hodocasnika u smrt i spasenje u centru visoke crkvene ukrsnice.
 Katedrala u Troji - zapoceta je nesto pre Tranija - 1093. Jasno oznacava svoju nezavisnost od skole u Bariju. Za
razliku od Sv Nikole, Troja je zamisljena sa sirokim propocijama i slepom fasadnom arkadom sa umetnutim
dekorativnim motivima u okviru njenih lukova. Onu su izvedeni iz toskanske romanicke arhitekture, narocito iz
elevacije katedrale u Pizi. Ova druga (Piza) odgovara drugoj velikoj graditeljskoj kampanji u Troji, od 1106-1119.
kada je episkop Gilermo II dovrsio veci deo crkve. Prica da su Pizanci postavljali rotirane kvadrate u lukove slepih
arkada datira iz jedne od ove dve graditeljske kampanje. Veza sa Toskanom u XI i XII veku ustanovljena je usled
politickog statusa Troje koja je bila pod direktnom patronazom Sv Petra u Rimu a koji je, opet, imao svog najodanijeg
saveznika na Italijanskom poluostrvu u toskanskoj grofici Matildi.

SICILIJA

Mesavina vizantijskih, islamskih, normanskih i papskih (rimskih) uticaja prisutnih u normanskoj arhitekturi
Apulije je jos izrazenija u drugom kraljevstvu koje su osnovali Normani, na ostrvu Siciliji. Snazna prisutnost islama na
ostrvu i tolerantan stav Normana prema tome, kao i prema vizantijskom i rimskom hriscanstvu, doveli su do izuzetne
predusretljivosti prema kombinovanju islamskih i vizantijskih arhitektonskih oblika ns crkvama latinskog obreda.
Istovremeno postojanje Normana i u severnoj Africi osiguralo je neprekidne uticaje africke islamske tradicije kroz ceo
romanicki period. Normani su na Siciliju dosli iz Francuske 1061, i ostvarili kontrolu nad ostrvom u sledecih 30 godina.
Kao u Normandiji, Engleskoj i Apuliji, ovi 'severnjaci' su se pretvorili od nemirnih Vikinga u permanentno nastanjene
gradjene visoko organizovanog kraljevstva. Jedan od primarnih pokretaca ovakve radikalne promene bilo je prihvatanje
latinskog hriscanstva, sto je dovelo ne samo do normalizacije odnosa izmedju Normana i Evropljana koje su oni terorisali,
vec je obezbedilo idealne okolnosti da Normani umire i urede oblasti koje su osvojili i naselili. Kao K.Veliki, koji je
gradjevinama mesavine katedrala, palata i manastira, stabilizovao i prosirio Carstvo, tako su se i Normani angazovali na
Siciliji da velikim graditeljskim kampanjama potvrde svoje prisustvo u ovoj regiji.

 Sv Petar u Palermu - Rože II je sagradio palatu a uz nju i dvorsku kapelu posvecenu Sv Petru. Kapela je bila
zavrsena izmedju godina Robertovog krunisanja 1130 i 1143. Ima trodelnu apsidu. Bocni brodovi (2) su odeljeni od
glavnog mermernim stubovima sa klasicistickim korintskim kapitelima. Visoki prelomljeni luci koje nose ovi stubovi
su tipicno islamski, kao i stalaktitni svod, dok su bogati mozaici, iz XII veka, potpuno vizantijski. Na ukrsnici se
nalazi kupola. Celokupni utisak koji je stvoren nalikuje velikim carskim crkavama Justinijanove Vizantije, Sv Sofiji i
San Vitaleu u Raveni, samo u skromnijim razmerama.
 Katedrala u Palermu - najveci od normanskih graditeljskih poduhvata u Palermu, sagradjena izmedju 1069-1190 od
strane arhiepiskopa Valtera od Mila Palerma. Apsida i bocna elevacija su najbolji primer kako je ceo kompleks
nekada izgledao. Preplitanje vecih i manjih prelomljnih lukova apsida i talasasti red stepenovanih prozora su oba
islamskog porekla. Cetiri ugaone kule su dodate u novoj fazi sicilijanske arhitekture, pod Hohenstaufenima, sa
pocetkom izgradnje 1094, dok su ostala elevacija i enterijer, koji do danas sluzi kao panteon Normanskih i
Hohenstaufenskih kraljeva i careva, izmenjeni kasnije u XVIII veku.
 Katedrala u Cefaluu - Roze II je prvobitno planirao i zapoceo konstrukciju druge katedrale u kojoj je trebalo da
budu smesteni grobovi Normanskih kraljeva Sicilije, ne u Palermu, vec dalje ka istoku, u Cefaluu. Transept i svetiliste
datuju iz vremena Rozeam ali su njegovi naslednici i Hohenstaufeni dovrsili glavni brod i fasadu izmedju 1180 i
1240, manje raskosno i usemravajuci svoje ambicije na katedralu u Palermu. Razlika izmedju originalne verzije i one
kako je zavrsena je ocigledna ako se gradjevina gleda sa boka - velicina opada dramaticno ispod prepletenih lukova
apside, bocnih kapela i transepta. Tragovi ovog kompleksnog ornamentalnog tretiranja lukova su jos uvek vidljivi na
novijim zidovima naosa, kada se gleda iz klaustra, sli su lukovi vise zgusnuti i interno povezani nego sto su
prepleteni. Oni se ponovo javljaju na gornjoj zapadnoj fasadi, ali su ublazeni glatkijim tesanicima trolucnog portika i
mocnim monolitnim kulama koje flankiraju ulaz. Unutrasnjost je slicno pojednostavljena sa pravilnim ritmom
neornamentisanih lukova gl.broda koji vode do oltara. Jedina tipicno normanska osobina oltara je izuzetni mozaik
polukalote.
 Monreale, katedrala - dominacija katedrale Palerma, i narocito biskupa ove katedrale, bila je tako jaka do 1172 da je
navela kralja Viljema da osnuje crkvu, palatu i manastir u obliznjem Monrealeu koji ce joj parirati. Veci deo crkve je
zavrsio do 1182 a prostani 25-travejni klaustar do 1200. Viljemov cilj je bio da napravi protivtetzu biskupu Palerma a
cilj je ostvaren kada je papa Lucije III podigao Monreale na cin episkopskog sredista 1183. Kao i njegovi savremenici
u Apuliji, bio je otvoren za toskanske uticaje. U ovom slucaju, skulptor Bonano iz Pize je pozvan da napravi bronzana
vrata za glavni portal, koja su postavljena 1185. Druga postavka, skulptora Barisona iz Tranija - dodata je na severni
portal 5 godina kasnije. Kao u Cefaluu, serija ukrstenih lukova se proteze iznad istocnih portala, uokvirena dvema,
ocigledno nezavrsenim kulama. Slicni islamski lukovi prekrivaju i spoljasnjost apside i transepta. Slican efekat
dematerijalizacije je postignut u unutrasnjosti crkve - mozaicima (vizantijskim). Iako ekstreman u razlicitosti uticaja ,
 multivalentan karakter Monrealea samo cini jos dramaticnijim brojne f-je koje je romanicka arhitektura sirom Italije
trebala da ispuni.

26.ROMANICKA ARHITEKTURA U FRANCUSKOJ

OSNIVANJE FRANCUSKE KRALJEVINE POSLE KARLA VELIKOG

Posle smrti Karla Velikog 841, ogromno carstvo je palo u ruke Luja Blagog da bi se vec 843, raspalo na tri dela
kojim su vladala Lujeva tri sina: Luj II, Lotar i Karlo Celavi. Oblast koja se vecim delom moze nazvati danasnjom
Francuskom pripala je Karlu. On je takodje dobio i delove danasnje Belgije i Holandije. Do 875, Karlo je bio sposoban ne
samo da zadrzi krunu nego i da prosiri granice sve do Rone, beckog vojvodstva ukljucijuci Bec i Arl, i dela Jure i
Burgundije sa gradovima Bazelom, Zenevom i Bezansonom. Granice su ostale dugo stabilne, i francuska kraljevina, ciji
koreni datuju jos iz prekarolinskog perioda, bila je u stanju da konsoliduje svoje pozicije.
Rimsko zauzimanje Galije donelo je hriscanstvo u II veku i franacko kraljevstvo je uskoro ostvarilo bliske veze sa
Crkvom. Ova povezanost Crkve i kraljevine pokazace se korisnom u toku narednih vekova. Izvori iz IX i X veka prenosi
da su osnovani brojni manastiri, mnogi gradovi su dobili nove katedrale. Ove crkve su bile i dalje u okviru rimske
tradicije: velike bazilike, sa ravnim tavanicama i transceptima, sa polukruznim apsidama. Uzor je i dalje bio Stari sv. Petar
u Rimu.

RAZVOJ ROMANIKE - NOVE PROSTORNE FORME HORA I NAOSA - ISTOCNA FRANCUSKA

Porast broja hodocasnika koji su dolazili u manastire stvorio je potrebu za sakralnim objektima svih vrsta. Trazeni
su nacini da se hodocasnici provedu kroz crkvu , a da se ne remeti liturgija, jer je ispod glavnog oltara gotovo uvek bio
smesten grob svetitelja. Od sredine IX veka pa nadalje, pravougaoni ambulatorijumi su izgradjeni u Okseru i Flavinji-sur-
Ozeranu. Oni su vodili oko groba svetitelja u kriptu pruzajuci mogucnost hodocasnicima da sidje stepenicama iz jednog
bocnog broda i vrate se preko drugog. U obe ove crkve ambulatorijum je produzen okruglom ili oktogonalnom
Bogorodicinom kapelom iza prilaza iz bocnog broda. Do sredine IX veka kripta u Sen Filiberu-de-Granliju na obali
Antlantika je prosirena da bi mogla da smesti ostatke sv. Filibera, koji su kasnije odneti u Turn. Kripta je imala
pravougaoni ambulatorijum sa stepenovanim kapelama u istocnom delu. Prvi, potpuno razvijeni ambulatorijum sa
polukruznim radijalnim kapelama nalazio se u sv. Martinu u Turu. Sagradjen je oko 1000, ali je velikim delom ostecen
posle Francuske revolucije.

 Manastir Klini - ovaj manastir ce ostati uticajan na razvoj naosa u toku narednog veka. Godine 948, samo nekoliko
decenija posle dovrsenja prve crkve, monasi Klinija su zapoceli izgradnju druge, vece crkve. Ona, medjutim, nije bila
osvecena sve do 981, verovatno zbog poteskoca zbog izgradnje. Forma joj je poznata samo na osnovu iskopavanja i
opisnih izvora. Imala je tri broda i transept, kao i hor sa stepenastim kapelama-prvi ove vrste i jedan od najimitiranijih
. Funkcija ovih zasebnih prostorija nikad nije bila potpuno objasnjena. Stepenaste kapele u Kliniju II su se sastojale od
7 simetricno postavljenih apsida. Tri centralne su bile polukruzno zavrsene i blago stepenasto isturene jedana u
odnosu na drugu. Njihovi duboki, verovatno bacvasto zasvodjeni predtraveji bili su medjusobno povezani kolonadom.
Sa svake strane ovih sviju kapela bile su, nesto uvicene, pravougaono zavrsene kapele. Konacno, na samoj
spoljasnjosti svake od ovih kapela bila je mala apsida na zidu transcepta. Elevacija je sigurno bila dvospratna. Iznad
arkada bio je bacvasti svod bez poprecnih lukova. Mali prozori su bili otvoreni u bazi svoda, tako da je to prvi poznat
primer zasvedene crkve sa svodom koji je osvetljen (ima otvorene prozore). Tako su, do 1000. god. i arhitektonske
karakteristike osobene za romanicku arhitekturu bile razvijene, prvenstveno ambulatoriju sa radijalnim kapelama i
svod sa prozorima. Svod je i dalje bio u ranoj fazi razvoja, i tokom sledeceg veka bice podvrgnut stalnim
poboljsanjima i usavrsavanju. tek je oko 120 god. kasnije bacvasti svod potisnut drugim formama zasvodjavanja,
ukljucujuci i one zasnovane na gotickim formama zasvodjavanja, ukljucujuci i one zasnovane na gotickim
principima.

BURGUNDIJA-PROBLEM BACVASTOG SVODA

God. 1001. Vilijam od Volpijana, opat Sen Beninja u Dizonu, je narucio zamenu ogromne bazilike koja je
sagradjena 535. iznad groba Sen Benjina. godine 989 manastir Klini je bio reformisan, i moze se peredpostaviti da je
Vilijam od Vopijana znao i cenio zasvedenu baziliku koja je tamo bila tek dovrsena. Pa ipak, on se odlucio za staromodnu
nezasvedenu konstrukciju. Ovo je bilo delom zbog nedostatka prostora, a mora se imati u vidu da je Sen Benjin bio vec
godinama star, sa brojnim relikvijama i poznata destinacija hodocasnika. rezultat je bila monumentala bazilika sa 5
brodova, transeptom i horom sa 5 radijalnih kapela. Centralna apsida je, medjutim, bila zamenjena ogromnom rotondom
posvecenom Bogorodici. samo je ta rotonda ostala od ove konstrukcije ostecene 1137 i 1271, i u oba slucaja zamenjene
novom strukturom.
To je trospratna rotonda sa glavnim brodom i 2 bocna. Kontinualni centralni prostor se pruza na gore u kruzni
otvor na krovu. Osam stubova zatvara ovaj centralni prostor dok se drugih sesnaest nalazi izmedju I i II ophodnog broda,
a 24 prislonjena stuba su na spoljnom zidu. Oba ambolatorijuma su zasvedena bacvastim svodovima. U spoljnom
ambolatorijumu polukruzni bacvasti svod je u svakom trecem traveju zamenjen krstastim. Na poslednjem spratu je jedan
nepodeljeni ambulatorijum presveden cetvrtoblicastim svodom. Na severu i jugu, polukruzne stepenice su dodate
spoljasnjosti rotonde. Na istoku, je dodata mala kapela ciji se uzori mogu naci na galo-romanskom groblju u VI veku. Ne
bi bilo u redu praviti poredjenja sa crkvom Hristovog groba u Jerusalimu jer u ovoj rotondi o kojoj se govori nema toliko
harmonije. IZvesnije je da je ovakvo resenjebilo uslovljeno prisustvom visevekovnog groba svetitelja i posvetama
svecima patronima. Sen Beninj nije postao uzor zbog individualne prirode njegovog resenja.
Prizemlje rotonde je bilo nalik kripti koja se pruzala ispod celog transepta i polovine glavnog broda. Ovde, na
vidnom mestu linije koja deli hor od transepta, nalazio se grob Sv Beninja. Naos je mozda imao 3 sprata: arkade iznad
kvadratnih stubaca, galerije, prozorski sprat i ravnu tavanicu. Cak i ovaj naos nije imao nastavljaca. Druga crkva u Kliniju
je pokazala da je svod sa prozorima moguce napraviti, iako sa ogranicenom sirinom naosa i minijaturnim prozorima.

MODELI ZA 3. CRKVU U KLINIJU

Kada je Igo od Semura dosao na mesto opata Klinija 1049, njegovu crkvu
 San Kroa Notr Dam u L Šarite sir Loar - inspirisala ju je priorija Klinija, ali je isto tako bila i proizvod svog doba.
Godine 1059 vojvoda od Nievra je osnovao manastir na veoma pogodnom mestu - na hodocasnickom putu ka
Santjagu da Komposteli. Dokumenti iz 1107 i 1135 koji su sacuvani beleze je kao prvu crkvu u stilu Klinija II i sa
modifikacijama u stilu Klinija III. Jedini sacuvani delovi iz srednjeg veka su: transept, kupola na tromapama, cetiri
spoljasnje apsid, ambulatorijum sa kapelama i zapadna kula. U skladu sa obicajima tog vremena, oltar sa 7 kapela je
bio prvi podignut. Kao u Pajernu, kolonade su se nalazile u prostoru ispred hora, dvospratni prozorski sprat u glavnoj
apsidi, uzak visok transept sa visoko postavljenim prozorima odmah ispod bacvastog svoda. Bez sumnje, druga crkva
u Kliniju je bila uzor za L Sarite. Osnova glavnog broda, verovatno sa 4 bocna, produzavala se ka zapadu sa 10
traveja. Kada se uzme u obzir i njena velicina jasno je da se radi o naposrednom prethodniku Klinija III. Slicno
Kliniju III, L Sarite je sigurno imala 3 spratnu elevaciju koja se sastojala od arkada, slepog triforijuma i prozorskog
sprata; sto nije, kao sto se pogresno mislilo, rezultat rekonstrukcije iz prve polovine XII veka. Dakako je nelogicno da
je tako nedavno izgradjena obnovljena od temelja na gore. U L Sariteu posle pocetka XII veka samo su 3 centralne
apside zamenjene ambulatorijumom i bocnim kapelama koje su osvecene 1135.
Pored ove crkve, gradjevina koje je uticala na stvaranje Klinija III je Nievr sa crkvom Sen Etjen (takodje priorija
Klinija i na putu ka Santjagu).
Po izgradnji Klinija III - na njega su se ugledale sledece crkve: Notr Dam u Paraj L Mondijal, Sen Lazar u Otinu,
Sen Mari u Anzi L Diku.

SEVERNA FRANCUSKA - NORMANDIJA

U severnoj Francuskoj citav niz gradjevina je sacuvan iz prve polovine XI veka. Sve one imaju ravne tavanice.
Sve do kraja veka, bacvasti svodovi ogranicavali su sirinu glavnog broda. Zato su graditelji birali siroke i visoke glavne
brodove sa velikim prozorima u prozorskom spratu i tako napustili svodove.
 Nivel, St Gertruda i Sen Pjer - oko 1000 godine izgradjena je nova crkva kao zamena stare koja je izgorela.
Dvostruko zavrsena gradjevina je osvecena sredinom veka u prisustvu Anrija III. Bila je odeljena na 2 dela arkadama.
Istocni deo je imao 4 traveja glavnog broda, veliki transept i hor koji se zavrsavao ravnim zidom i imao sporedne
prostorije i kapele iznad kripte. Kao i njen prethodnik, ovaj istocni deo je bio posvecen Sv Petru, dok je zapadni deo
gradjevine sa mnogo uzim i kracim transeptom bio posvecen Sv Gertrudi. Intenzivna nadogradjvanja u XII veku su od
zapadnog dela napravila kompeksnu strukturu sa mnogo spratova u sa kraljevskom kapelom na spratu. Zapadni
transept je gotovo bez dekoracije. Medjutim, hor i istocni transept imaju veliki broj slepih arkada i stepenastih
udubljenja koji su tipicni za ovaj period.
 Sen Remi u Remsu - ista struktura i prostranost se mogu ovde zapaziti iako su osnova i elevacija daleko razradjenije.
Prva crkva na ovom mestu iz IX veka je bila obnovljena pocetkom XI veka. Izmene u gotickom stilu su nacinjene u
XII veku. Unutrasnjost je nekada morala biti izuzetno impresivna: vitki stubovi 13 arkada glavnog broda iznad kojih
su bile galerije ciji su otvori bili gotovo iste velicine kao i arkade. Visoko iznad su bili i prozori koji su davali
 izuzetno dobru osvetljenost unutrasnjosti. Bocni brodovi sa galerijama se pruzaju duz transepta i zapadne strane
crkve. Na istocnoj strani je pet kapela koje su spojene, a cetiri od njih su polukruzno zavrsene. Ovo mora da je bila
adaptacija Klinijevskog hora sa radijalnim kapelama. Na kraju oltara je formirana velika polukruzna apsida sa
predtravejem. Slicna osnova iako petobrodna se moze videti u Orleanu.
 Crkva u Vinjoriju - nezasvedena crkva koja je gotovo u potpunosti bila zavrsena u prvoj cetvrtini XI veka. Glavni
brod vodi direktno u hor, samo jedan luk oznacava granicu izmedju oba dela. Prozori rasporedjeni u dve zone su ove
neuobicajena osobina. Crkva je trobrodna sa 9 traveja. Arkade su razlicitih visina, i pocivaju na neukrasenim
cetvrtastim stupcima. Iznad svakog od njih je otvor podeljen stubom i sa dva cetvrtasta stupca sa strana. Alukovi nisu
grupisani, sto stvara kontinualni red lukova koji se smenjuju sa podupiracima. Prozorski sprat se sastoji od velikih
prozora u svakom traveju ispod samog krova. Gotovo potpun izostanak ornamentacije i artikulacije cini da glavni
brod izgleda arhaicno i strogo. U isto vreme unutrasnjost je iznenadjujuce dobro osvetljena. Hor se sastoji od dva
predtraveja bez galerija ili prozora, i zasvodjenog ambulatorijuma sa 3 radijalne kapele.

ARTIKULACIJA GORNJIH DELOVA ZIDOVA GLAVNIH BRODOVA

 Notr Dam u Berneju - alternativni stil artikulacije zidova ispod ravnih tavanica je opstao u ovoj manastirskoj crkvi
relativno skromnih proporcija. Sagradjena je pocetkom XI veka. Ovo je najstarija od normandijskih crkava sa istim
konceptom unutrasnjeg dizajna. Na zasvedeni istocni deo je dodat siroki, nezasvedeni naos sa trospratnom elevacijom
i ravnom tavanicom. Sa sirenjem ka gore i povecanom artikulacijom ovih delova zidova, nisu samo osvetljenje i senka
svarali mogucnost ekperimentisanja, vec su se mogli stvoriti korisni prostori u gornjem spratu do kojih bi se moglo
stici stepenisnim zapadnim kulama koje su postale iznenadjujuce popularne. Kao u Kliniju, ovakav razvoj je sigurno
imao liturgijsko opravdanje. U Berneju, samo su mali otvori bili u tamnoj krovnoj strukturi udopunjavajuci stupce i
lukove ispod. Pored svakog prozora je slepa nisa. Iznad ovoga je prozorski sprat i ravna tavanica, koji je vrlo brzo bio
zamenjen drvenim bacvastim svodovima. U Berneju je ovakav svod izabran i za transept i za gotovo identicnu kopiju
klinijevskog oltarskog prostora sa 5 radijalnih kapela. Male galerije u transeptu i horu su koriscene ali su prozori
izostavljeni izvesno vreme. Kula se nalazila iznad ukrsnice ali se srusila pa su tako morali biti renovirani hor i
transept. U horu su zarad prozorskog sprata bili napusteni bacvasti svodovi. U transeptu je takodje obnovljen svod i
postavljeni prozori.
 Notr Dam u Žimiježu - znacajan napredak u dizajnu zidova glavnog broda postignut je u ovoj opatijskoj crkvi koja
je izgradjena oko sredine XI veka. Danas je rusevina. Dve kule bogato artikulisane su jedan do najranijih sacuvanih
primera fasade sa dve kule sa centralnim zabatom (tj. u sredini). Ovde je specificna shema proporcionisanja po prvi
put upotrebljena, po kojoj je jedan kvadratni travej bio ekvivalentan dvema travejima bocnih brodova, i u kojoj su
bocni brodovi bili pola sirine glavnog broda. Ovakva shema je vec upotrebljena u Sen Remiju u Remsu, ali u toj crkvi
prvobitno nije bilo podupiraca koji su sa grupama lukova mogli da formiraju kvadrat. U Zimijezu su postojali ovakvi
podupiraci, koji su se protezali od poda do prozorskih pragova prozorskog sprata i u isto vreme su podupirali lukove.
Takodje se ovde po prvi put moze videti alternacija podupiraca - stubaca sa stubovima. Svaka arkada odgovara grupi
od tri luka, grupisanih u lucnu nisu u drugom spratu, i jednom prozoru prozorskog sprata. Ceo unutrasnji izgled je
izmenjen dodavanjem lezena. Glavni brod nije vise bio nalik kutiji, stvorena je izvesna vertikalnost, prostor je mogao
biti podeljen na delove koji su nalikovali jedan drugom itd. Po svemu sudeci, elevacija glavnog broda se nastavljala i
u horu, mada reducirane visine, a i glavni brod i galerije su bili bacvasto zasvedeni. U transeptu vrsta mosta iznad dva
luka je povezivala galerije glavnog broda sa onim u horu (galerijama). Neke karakteristike zidova pokazuju da e od
pocetka planirano da gradjevina bude zasvedena. Moguce je da je ovo bio pokusaj da se smanji sirina prostora koje su
svodovi trebali da prekriju. Od veceg znacaja je, madjutim, za razvoj normandijskog dizajna je prolaz u nivou
prozora, koji je nacinjen gradjenjem drugod zida. Na ovaj nacin je rodjen koncept prozorskog prolaza. To je dovelo ne
samo do napustanja zasvodjavanja hora vec i do slamanja kontinuiteta zida oko visokih zidova.
 Mon Sen Misel - crkva u Zimijezu je snazno uticala na izgradnju glavnog broda u ovoj. Mon Sen Misel je imao
poligonalan ambulatorijum iznad ogromne podzemne kripte, ali, zbog nagiba terena, ambulatorijum nije imao kapele.
Tu je postojao i transept koji je, zajedno sa ambulatorijumom, imao istu elevaciju kao i Zimijez. Istocni delovi su bili
vise menjani u poznom gotickom stilu. Glavni brod je bio bogatije dekorisan i nije na isti nacin proporcionisan kao i
Zimijez. Svi stupci su identicni a traveji su izduzeni (pravougaoni). Jedan luk u arkadi odgovara dvema lukovima
arkade galerije a svaki od ovih ima dvostruki otvor. Oba ova otvora u galeriji odgovaraju jednom prozoru iznad sebe.
Jako naglaseni pilastri se pruzaju sve do tavanice, ne podupiruci lukove jer bi tako smanjili dotok svetlosti sa prozora.
Ovo cini da drveni svod Sen Misela izgleda kao zalutao u ovakvom okruzenju. Dva razlicita koncepta unutrasnje
dekoracije ovde su nenamerno spojeni: stariji koncept iz Nivelea i Remsa i mladji koji stvara naglasak na
vertikalnosti.
 SAVRSENSTVO U NORMANSKIM ARHITEKTONSKIM IDEJAMA

Samo nekoliko godina posle Zimijeza i Mon Sen Misela, gradjenje dveju opatijskih crkava Sen Etjena i Sen
Trinite u Kanu (Kaenu) je zapoceto. Arhitektonsko rivalstvo izmedju ovih dveju crkava je ostvarilo savrsenstvo
normanskog stila. Dodatni uticaji je bio Vilijam Osvajac koji je sahranjen u Sen Etjenu krajem XI veka.
 Sen Etjen u Kanu - Moguce je da je manastir od pocetka bio zamisljen kao mauzolej. Obe crkve imaju mocne
zapadne kule, trobrodni naos sa trospratnom elevacijom i jednobrodni transept. Originalni oltarski deo je zamenjen
gotickim ambulatorijumom. Oltarski prostor je verovatno bio nezasvodjen, iznad arkada predhora je sigurno bio
dvolucni otvor u svakom traveju. U glavnoj apsidi, koja nije imala artikulaciju na prizemlju, ovi dvostruki lukovi su
pomereni sa zidova ostavljajuci prostora za uske prolaze izmedju njih samih i zidova. Obe zone apside su osvetljene
bile prozorima. Predhor je slicno glavnom brodu imao trospratnu elevaciju i mozda je imao postavke od dva ili tri
luka ispred prolaza i prozora. Verovatnije je tu bio u pitanju obican luk koji je uokviravao prozore i probijao zid
ispred prolaza. Transept je takodje ostao netaknut. Imao je takodje prolaz ispred prozora. Originalan izgled
prozorskog zida je izmenjen dodavanjem rebrastih svodova. Arkade su zadrzane sa gotovo iste velicine otvorima u
nivou galerije. Stupci su kompleksni, sa prislonjenim stubovima i stvaraju ritam smenjujucih masivnih i vitkih
podupiraca. Artikulacija zidova je nacinila nemogucim zasvodjavanje bacvastim svodovima, ali je s druge strane
unutrasnjosti dala sasvim nov kvalitet. Glavni brod i kraj oltara su sasvim dobro osvetljeni, veoma prostrani.
 Sen Trinite - Gradnja Sen Trinite-a je slicna onoj u Sen Etjenu. Takodje je gradjevina prvo imala oltar sa stepenasto
postavljenim kapelama koji je bio nesto uzdugnut zbog donje kripte. Posto je bio zenski manastir, glavna apsida sa
dva predtraveja je zatvorena sa strane. Originalna struktura se moze prepoznati samo u osnovi dugackog oltara sa
slepim arkadama. Transept je mozda bio nizak, sto se moze zakljiciti prema lukovima ukrsnice. Sto se glavnog broda
tice, za razliku od Sen Etjena, ovde nema smenjivanja podupiraca i ovde postoji slepi triforijum umesto galerije. Ovo
je znacajno promenilo izgled unutrasnjosti i spacijalne proporcije. Danasnji prozorski sprat je izmenjen, jer je sigurno
bio nizi, mozda iste visine kao i bocni lukovi koji su verovatno pripadali originalnoj strukturi. Centralni luk koji je
uokvirivao unutrasnji prozor, mozda je bio iste visine, prema cemu se moze pretpostaviti da je nekada tu postojao
prolaz ispred prozorskog sprata kao u Sen Etjenu. Iznad prozorskog sprata je bila mozda ravna tavanica, a mozda cak
i drveni bacvasti svod. Dve kule formiraju zapadno procelje. Sasvim je moguce da je krstasti svod dugackog oltarskog
traveja ubrzo poceo da se urusava. Dugacki oltarski travej ima sada dodat prozorski sprat sa duplim zidom, iako sa
veoma veoma malim bocnim otvorima. Prozori su, nasuprot tome, veoma veliki. Ova elevacija je bila krstasto
zasvedena. Poznato je iz Burgundije, Anzi-l-Dika i Vezleja da su krstasti svodovi, koji su na kraju krajeva, cesto
korisceni u bocnim brodovima, dozvoljavali znacajno povecanje velicine gornjih prozora. Ovo je uspesno primenjeno
u Sen Trinite-u, cak i na dvostrukom zidu. Cim su rebrasti svodovi dugackog hora uspesno postavljeni, moze se
pretpostaviti da bi se ova forma odmah prosirila svuda.
Buducnost je jasno pripadala rebrastim svodovima, i izmedju 1120 i 1125 ova ideja je doneta u Normandiju, gde
je iskoriscena za zasvodjavanje Sen Etjena i Sen Trinitea. Jedna od neresenih misterija je zasto su rebrasti svodovi odmah
od pocetka bili sestodelni. Oni zahvataju tako dva traveja i dijagonalno se protezuci formiraju priblizno polukruzni luk.
Treci luk, slican poprecnom luku, premoscava glavni brod i preseca druga dva luka u tacki ukrsnice u centru svoda.
Smenjivanje podupiraca u Sen Etijenu je odgovaralo ovakvoj vrsti svodova, ali Sen Trinite sa druge strane nije imalo
smenjivanje podupiraca.
Visina prozorskog sprata u Sen Etijenu, koja je bila odredjena visinom galerija, stvarala je poteskoce pri
zasvodjavanju. Poprecni lukovi su presecali spoljne lukove u svakom dvostrukom traveju. Ceo unutrasnji sloj zida je
spusten do nivoa osnove prozorskog zida, ali je i dalje izgleda bio previsok u predelu poprecnih svodova, posto su posle
trebali izmedju biti popunjeni zidom. Rezultat je bio poznati asimetricni svod.
U Sen Trinite je pocetna situacija bila mnogo povoljnija. Prozorski sprat je bio znatno nizi i glavni brod je
napokon prekriven sestodelnim rebrastim svodom kao u Sen Etjenu.
Sa pojavom rebrastih svodova, normanski graditelji su nacinili veliki napredak koji im je omogucavao da zasvedu
naos a da on ostane sirok, dobro osvetljen i sa bogatstvom artikulacije i otvora tik uz tavanicu. Decenijama oni su koristili
drvene svodove, a zasvodjavanje kamenom bilo je svedeno samo na hor, ili su cak potpuno svodvi napusteni u cilju da se
dobije dobro osvetljen prostor. Dimenzije glavnog broda daju cistu sliku zasto se tako radilo - naos je bio presirok da bi se
uspesno mogao premostiti svodovima (sve do pronalaska bacvastog svoda oko 1100). Klini III je prvi probio ove granice
konstrukcijom bacvastog svoda koji je premostio izuzetno sirok glavni brod.
Ovim dvema crkvama u Kanu, normandijska arhitektura je dostigla svoj vrhunac u dostignucima. I Klini i crkve u
Kanu reprezentuju gotovo istovremeno usavrsavanje ideje koja je mucila graditelje gotovo ceo vek. Posle ovog perioda
Normandija je izgubila inspiraciju za umetnicke ideje i potonula u zaborav. Svuda su preuzeta njena dostignuca, a svet je
u tom trenutku dosao na pocetke gotickog perioda i u arhitektonskom i u istorijskom pogledu. Il-d-Frans ce biti taj gde ce
se roditi goticki stil.
 Nekoliko gradjevina sagradjenih u Normandiji posle 1165 i 1170 predstavljace ponavljanja delova Sen Etjena i
Sen Trinitea: Lesej, Sen Marin d Boservil i Sirizi la Foret. Narocito je poslednja, Sen Vigor u Siriziju la Foretu zadrzala
vecinu prvobitnog izgleda.
 Katedrala u Turneju - je mesavina stilova. S jedne strane ona se nastavlja na normanske modele, ali sa druge strane
ona je jedan od prvih primera tipicne ranogoticke elevacije, to jest, ima cetiri sprata. Nova crkva, koja je sagradjena
umesto ranosredjovekovne gradjevine, zapoceta je oko 1130 podizanjem naosa. Turnej, medjutim, nije postao
episkopsko srediste sve dok se nije odvojio od Nojona 1146. Veliki bocni brodovi imaju karakteristicne normandijske
stupce sa krstastim centrom i prislonjenim stubovima. Mora da je bilo promena u planu. Plitki podupiraci i prislonjeni
stubovi u glavnom brodu sada nose spoljni luk arkade, koji ima dva stepenasto uvucena luka. Galerije iznad takodje
imaju trostepene arkade a prvu podupire vitka koloneta. Na sledecem nivou je slepi triforijum, modelovan prema Sen
Triniteu, koji je smesten iznad nivoa galerije koji je nacinjen prema Sen Etjenu. Mali otvori u krovnim podupiracima
prekidaju zidne povrsine. Prozori u prozorskom spratu su iznenadjujuce veliki. Transept koji se zavrsava apsidom na
istocnom kraju je tako gradjevina iz veoma ranog gotickog perioda, i veoma je bliska katedralama u Soasonu, Nojonu
i Senlisu. Hor je zavrsen sredinom XIII veka.

HODOCASNICKE CRKVE I OVERNJE

Takozvane hodocasnicke crkve su izgradjene u Francuskoj (Normandiji) na putu ka velikom hodocasnickom

centru - Santjagu da Komposteli. Medju njima su najznacajnije Sv Martin u Turu, Sen Martijal u Limozu, Sen Fides u
Konku i Sen Saturnin (Sen Sernen) u Tuluzu.
 Sen Martin u Turu - najstarija od 5 velikih hodocasnickih crkava i jedna od crkvava sa najranije razvijenim
ambulatorijumom sa radijalnim kapelama. U sustini, ona je ustanovila prototip petobrodne crkve sa trobrodnim
transeptom koji ce kasnije biti izgradjen u Tuluzu i Santjagu. Bocni brodovi transepta sa njihovih 4 kapela na istoku
su jedini logicni nastavak ambulatorijuma. Oni su stvarali ne samo vise prostora vec i mogucnost da se ne prekidaju
procesije i ne smeta delovima gde je boravio klir (u svetilistu, u transeptu i glavnom brodu). Ovakav plan je verovatno
bio veoma dobro prihvacen od strane manastirkih crkava duz hodocasnickih puteva. Izgleda da je postojao paralelan
razvoj u pogledu trobrodnog transepta i glavnog broda u Turnu i Sen Remiju u Remsu. Posto je gradjenje zapoceto u
otprilike isto vreme, ne moze se utvrditi koja crkva je kojoj bila uzor.
 Sen Fide u Konku - oko 1050, pola veka posle zapocinjanja Tura, zapoceta je nova crkva u Konku. Trebalo je 80
godina da se zavrsi. Najstariji deo gradjevine je oltarski deo, sa impresivnim i enterijerom i eksterijerom. Krstasto
zasveden ambulatorijum sa tri polukruzne kapele vodi oko kraja trospratnog hora. Tu postoji prostora samo za po
jedan prozor izmedju kapela. Galerija nema izvora prirodnog svetla i, gledano spolja, izgleda kao niska, zatvorena,
polukruzna struktura sa jednovodnim krovom. Iznad galerije je prozorski sprat koji se pruza iza sirokog nizeg sprata i
spolja je artikulisan slepim arkadama. U Konku, ovaj plan je sigurno menjan jos tokom gradnje, jer, u cilju da se resi
problem velikog broja hodocasnika, ambulatorijum je predstavljao mnogo bolje resenje od hora sa stepenastim
kapelama koji je, na kraju krajeva, zamisljen da se obezbedi mesto da mirnu kontemplaciju monastva. Transept,
takodje, je menjan i sada ima izgled pseudo-bazilike, sa krovnim podupiracima bocnih brodova koji gotovo dopiru do
krova glavnog broda. Dvospratna elevacija transepta se sastoji od arkada i visokih galerija podeljenih u dva dela.
Prozorski zid je smanjen da napravi mesta za bacvasti svod glavnog broda. Prostor je osvetljen prozorima bocnih
brodova i galerija. Istocni bocni brod skrece pod pravim uglom i nastavlja se u travej predhorskog prostora i blokira
prozorski sprat. Glavni brod ima samo 4 traveja i istu osnovu i elevaciju kao i transept. Jedino oblik podupiraca varira
u svakom drugom traveju. Prostrana kripta, manje vise nastala pod uticajem osnove glavnog oltara, osmisljena je da tu
budu smestene relikvije i da se prikaze znatna bogatstva manastira koja su u Konku cuvana.
 Sen Sernen u Tuluzu - iskustva Tura i Konka su ovde kombinovana i usavrsena. Gradjenje je zapoceto 1080 i nije
zavrseno do sredine XII veka. Osnova je bazirana na jednoj jedinici mere cak i u pogledu najsitnijih detalja. Bocni
brodovi se nastavljaju u istom obliku oko glavnog broda i transepta i nastavljaju se oko hora da bi formirali
ambulatorijum. Stupci na ukrsnici nose kulu koja se sastoji od 5 spratova arkada i zavrsava se balustradom.
Petobrodni naos se sastoji od 11 traveja , u odnosu na 10 Sv Martina. Trospratni hor je veoma slican onome u Konku.
Sastoji se od arkada, galerije, prozorskog sprata. Dodatna karakteristika su okulusi.

Izmedju Via Lemovicenzis i Via Podenzis nalazi se planinska oblast Overnje. Tu postoji grupa manastirskih
crkava koji su se poceli razvijati od poznog XI veka pa nadalje inspirisani kako hodocasnickim crkvama tako i crkvom
Sen Etjena u Neveru. Medju ovim crkvama se nalaze Sen Nekter, Notr Dam du Port u Klermon-Fernanu, Sen Ostermoan i
Sen Pol u Isoaru. Postoje zapanjujuce slicnosti izmedju ove cetiri crkve. One sve imaju niski ambulatorijum sa 4 radijalne
kapele i dubokim travejem. Iznad arkada oltara je prozorski sprat. Produzeni travej formira siroki luk i verovatno je bio
bez prozora zbog podupiraca bacvastog svoda. Jednobrodni transept se sastoji od 5 delova i ima dve apside u istocnom
zidu. To povecava visinu krakova transepta u odnosu na oltarski deo preko dva strma, dijagonalno postavljena
posrednicka traveja, prema kupoli. Efekat ovog povisavanja je smanjen lukovima koji uokviruju ukrsnicu na nivou luka
oltara.
Ideje koje leze u osnovi konstrukcije ovih manastirskih crkava Overnjea su jako individualne i mogu se jasnije
spoznati proucavanjem spoljasnjosti pre nego unutrasnjosti. Oltarske apside se izdizu samo malo iznad krovova
ambulatorijuma i kapela i samim tim izgledaju masivno i vezano za zemlju. Krovovi krakova transepta su iste visine kao i
krov oltarske apside, ali efekat presecanja krovova je prekinut protezanjem centralnih traveja transepta koji formiraju
snaznu masu nalik bloku iz koje se izdize kula. Ovaj blok stoji izmedju hora i naosa, i dominira celom istocnom stranom.
Njihov stepenasti raspored, kulminirajuci u centralnoj kuli, je jos vise naglasen krovovima na jednu vodu. Ovaj motiv
imaju sve cetiri crkve, kao i cetiri radijalne kapele. Tokom veka to je bila jedina dekoracija koja je obogacena. originalna
struktura i artikulacija su zadrzane.

ZAPADNA FRANCUSKA/ LOARA I DORDONJA

Na zapadu Franackog carstva, u oblasti izmedju Loare i Dordonje, nalaze se romanicke gradjevine veoma
razlicitog karaktera. Dve glavne grupe se mogu razlikovati: dvoranske crkve i kupolne crkve.

Dvoranske crkve

 Sen Saven sir Gartempe - izgleda da je bila najstarija dvoranska crkva u oblasti Poatjea, sa horom i transeptom koji
datuju izmedju 1060 i 1085 a naosom sa pocetka XII veka. Crkva ima uzak, krstasto zasveden ambulatorijum sa
stubovima, koji su spojeni sa 5 gotovo potpuno kruznih kapela razlicitih velicina. One kapele koje su bile blize
Bogorodicinoj kapeli su najvece. Dvospratna elevacija pokazuje arkade u nizem nivou, sa prozorskim zidom i
kalotom iznad. Ispred hora je trobrodni transept sa kvadratnom ukrsnicom i istocnom kapelom na svakom kraku.
Ovakav tip se razlikuje od malih crkava u Overnju. Krstasto zasvedeni bocni brodovi su iste sirine i gotovo isto visoki
koliko i glavni brod sa visokim kolonadama koje nose bacvasti svod. Ovaj bacvasti svod je gladak i prostire se iznad
prvih sest traveja glavnog broda. U poslednja tri traveja, svod je artikulisan potpornim lukovima. Tako je stvoren
prostran, dobro osvetljen prostor cija podela na odvojene brodove se gotovo i ne primecuje zahvaljujuci sirini bocnih
brodova i vitkosti podupiraca.
 Notr Dam la Gran - ovde je nastavljen razvoj zapocet u Sen Savenu. Ambulatorijum ima tri radijalne kapele duz
svog poligonalnog spoljnjeg zida. Posto ima samo jedan sprat prilicno je mracna. Takoje je tako mracan transept koji
je krunisan kulom na ukrsnici. Glavni brod je znatno siri od bocnih, i zahvaljujuci dodatnoj podeli zidova arkadama,
znatno visi. Bacvasti svod ne prima vise svetlost od visokih prozora kao u Sen Savenu. Proporcije glavnog broda su
drugacije pa je tako i drugacije osvetljen. Nije toliko vidljiv njen dvoranski karakter. Razvoj ovakvog izgleda se moze
zapaziti jos kod poslednjih 5 traveja Sen Savena.
Dekoracija fasada je najkarakteristicnija za zapadnu Fracusku. Cele povrsine zidova su samo platno za
postravljanje arhitektonske dekoracije (skulpture). Na nivou prizemlja je oko ulaza postavljeno tri arhivolte i sam ulaz je
uokviren sa dva slepa stepenasto uvucena luka. U dve gornje zone je centralni prozor flankiran nisama sa umetnutim
figurama. Friz slepih arkada tece iznad viseg centralnog prozora. Karakteristike timpanona su ornamentalni kameni
ukrasim i velika ovalna oblast koja sadrzi figurativne scene postavljene u ornamentalan okvir. Fasada je uokvirena dvema
kulicama. Zidani stupci na bocnim fasadama se nalaze izmedju prozora koji su ispod konicnog krova. Najbogatija u
ornamentici i figurativnoj skulpturi je crkva Nort Dam la Grand u Poatjeu.
Jos jedna od najreprezentativnijih medju ovim crkvama je i Notr Dam u Kinou.

Kupolne crkve

Pocetkom XII veka, zapadna Francuska je iznenada bila pogodjena procvatom kupolastog svoda, karakterstike
koja je mozda imala korena na Srednjem istoku. Medjutim, verovatnije je da je na nastanak ovoga uticala mnogo bliza
crkva Sv Marka u Veneciji cija je izgradnje zapoceta 1063. Najpoznatije kupolasto zasvedene crkve u zapadnoj
Francuskoj su manasitrske (samostanske) crkve Fontevro, Sen Pjer u Angulemu, Sen Front u Perijesku i Sen Hiler u
Poatjeu.
 Fontevro - sagradjen je drugi hor sa ambulatorijumom koji je ukljucivao tri kapele i bio je zavrsen na zapadu sa
petodelnim transeptom sa dve istocne apside i ukrsnicom sa centralnom kulom. Neuobicajna karakteristika ovog hora
 je ogromna visina njegovih arkada: imaju vise od polovine ukupne visine. Iznad njih je serija niskih, slepih arkada
pracenih malim prozorima postavljenim ispod tunelastog svoda. Ambulatorijum je zasveden bacvastim svodom.
Moguce je da je hor u elevaciji bio isti kao i prostor hora mada je verovatnije da je bio dvoranskog tipa - ovo
podrzava ne samo pozicija i velicina prozora vec i prisustvo potpornih stubaca na spoljasnjosti glavnog broda. Ostaje
nejasno sta je ucinilo da ovakav projekat bude napusten u fazi kada je izgradnja vec zapoceta na spoljnim zidovima. U
svakom slucaju, na kraju je sagradjena jednobrodna crkva sa 4 kvadratna traveja koje pokrivaju kupolasti svodovi
koje nose pandantifi. Njih nose relativno niski poprecni i poduzni lukovi, sa osloncem na spoljnim zidovima. Kapiteli
su izuzetni. Bocni zidovi su artikulisani slepim arkadama, a iznad svake arkade su u zidu dva prozora flankirana
kolonetama. Od kraja XII veka ova crkva je bila grobno mesto dinastije Plantagenta.
 Angulem - glavni brod ponavlja vecim delom shemu Fontevroa izuzev ambulatorijuma kojeg ovde nema a hor se
sastoji samo od druge apside sa tri polukruzne kapele. Transept se sastoji od 5 delova. Kvadratnu ukrsnicu prekriva
kupola sa tamburom. Na svakoj strani transepta, medju travej prate kvadratni mali traveji prekriveni manjim
kupolama. Bilo je zamisljeno da oba kraka transepta nose kulu, ali je samo severna kula sagradjena. Najizrazitija
karakteristika ove katedrale je fasada. Slicna je Notr Dam La Grandu u Poatjeu ali je mnogo bogatija.
 Katedrala Perijeska - ovde se jasno vidi uticaj Sv Marka u Veneciji. Sagradjena je u obliku grckog krsta sa 5 kupola.
 Sen Hiler u Poatjeu - ukljucujuci ostala 4 bocna brodam crkva je sedmobrodna bazilika sa razlicitim elementima na
razlicite nacine kombinovane. Bilo da je ovo bilo improvizovano resenje ili ne, ova crkva nema paralela u francuskoj
romanici.

JUZNA FRANCUSKA - RUSIJON I PROVANSA

Snazan uticaj na juznu Francusku su izvrsile burgundijske crkve na celu sa Klinijem kao i hodocasnicke crkve.
Klini je uticao na eksperimente sa bacvastim svodovima. Nije bilo prozorskog sprata u osnovi bacvastog svoda nalik
Kliniju II. Zajedno sa "usvojenim" stilovima, Rusijon je proizveo svoj sopstveni stil - poduzni glavni brod. Ovo se razvilo
u XI veku i kasnije rasirilo po celom jugu. U pocetku gradjevine nisu bile zasvedene. Malo toga je izgradjeno u regiji
istocno od Rone pre XII veka. U to vreme romanicka arhitektura je dostigla zenit u Burgundiji izgradnjom Klinija II i
dveju manastirskih crkava u Kanu. Na jugu omiljeni tip zasvodjavanja je bio bacvasti svod. Iako je bilo moguce da se
presvedu bazilike bacvastim svodovima opet je to bio komplikovan poduhvat. Stoga je sagradjeno samo 4 bazilike sa
bacvastim svodovima. Sve do 1200, bacvasti svodovi nisu bili zamenjeni rebrastim. Jednobrodne crkve su bile pracene ili
transeptom i trima istocnim apsidama, ili, u slucaju crkava bez transepta, sa jednom apsidom. Samo je crkva manastira
Sen Zila imala ambulatorijum a ona je bila podredjena Kliniju.
Na jugu Francuske je bilo dosta krstionica koje su datirale iz V i VI veka. Centralne gradjevine su tek u XII veku
ponovo otkrivene, zajedno sa obnovljenim odusevljenjem rimskom klasicnom formom. Tako su kapele iz Venaska, Rije-
Minervoaa, i Monmažura bile centralnog plana, ali za razliku od ranih baptisterijuma one ne prate sve isti plan.
Medju najspektakularnijim gradjevinama francuske romanike su cistercitske crkve u podnozjima Alpa i Pirineja u
juznoj Francuskoj. Sve su bile sagradjene u drugoj polovini XII veka. Slicne su nesto starijoj crkvi u Fonteneju. One su
jednostavne, jasno strukturno odredjene i izgradjene od najfinijeg kamena. Najvaznije medju njima su: Senank i Silvakan.

29.KONSTRUKTIVNI SISTEMI GOTICKE ARHITEKTURE

Epoha gotičke umetnosti predstavlja period kada su utemeljeni osnovni sadržaji evropske civilizacije. Reč je o
izuzetno važnom periodu, istorijski dobro poznatom i istraženom.
Opat Size je tokom rada na svojoj opatiji (o čemu će kasnije biti više reči) (1137-1144) postao inicijator novog
prostornog reda crkvene gradnje. Po prvi put su on i njegove arhitekte jako blisko ujedinili elemente Burgundijske
arhitekture (prelomljeni luk) i Normanske arhitekture (rebrsti svod). Čineći tako nešto, on je postao, u suštini, “kreator
gotike”.
Gotičke katedrale dvanaestog veka mogu biti sagledane kroz razliku u odnosu na Romaniku istog veka kroz
mnogo aspekata: prelomljeni luk umesto polukružnog, sistem podupirača umesto zidne mase, prozračnost, prostorno
definisani zidovi umesto debelih zidova probijenih prozorima, openwork tracery instead of walls with stepped and
niches surfaces,i iznad svega, kreacija jednog objedinjenog prostora, pre nego puko dodavanje prostornih jedinica, što je
bilo uobičajeno do tog vremena.

Elementi religiozne i sekularne gotičke arhitekture

BAZILIKA – je tip crkve konstruisan od naosa i najmanje dva bočna broda, pri čemu su oni razdvojeni arkadama.
Glavni brod je viši od bočnih brodova, tako da može da se osvetljava sopstvenim izvorom svetlosti, prozorskim spratom.
Ako glavni brod nije osvetljen na ovakav način, crkva je nazivana pseudo-bazilikom.

DVORANSKA CRKVA – ovaj tip crkve ima bočne brodove koji su iste ili približno iste visine kao i glavni brod.
Dvoranska crkva obično ima naos i dva bočna broda a naos prima svetlost indirektno od velikih prozora na zidovima
bočnih brodova. Ako bočni brodovi podupiru jedni druge, onda nema potrebe za spoljnim podupiračima.

CRKVE CENTRALNOG PLANA – za razliku od bazilika i dvoranskih crkava, koje su konstruisane duž horizontalne
ose, crkve centralnog plana su dizajnirane oko jedinstvene centralne tačke. Ove crkve su okrugle ili poligonalne. Crkve
izgradjene na planu grčkog krsta (sa četiri jednaka kraka) se takodje mogu ubrajati u ovu grupu.

SVOD – je iskrivljena tavanica ili krov napravljen od kamena ili opeke. U gotičkoj arhitekturi, rebra su korišćena na
mestu krovnih bedara. Rebra mogu biti deo noseće strukture, ili da imaju čistu dekorativnu funkciju.

TRACERY/TRANZENA – je dekorativni sistem tanke presečene kamene table (pregrade, rešetke, mreže) koja formira
geometrijsku šaru na gotičkim prozorima. Originalno se razvila samo da bi podelila venac velikih prozora, da bi kasnije
bila korišćena ne samo na prozorima, već i na zidnim površinama, zabatima, itd. Osnovni oblik of tracery je list (trolist,
četvorolist i više) ili mehura, oval sa prelomljenim vrhom i dnom koji se javlja samo u kasnoj gotičkoj arhitekturi.

Bitna činjenica je i ta da je i pre nego što je sagradjen St Deni bilo eksperimentisanja sa rebrasto-zasvodjenim
horovima. Do tog vremena je rebrasti svod bio konstruisan jedino na pravougaonim površinama. Upotreba rebrastog
svoda u horovima sa složenim osnovnim planovima i nepravilnim travejima, otvorila je mogućnosti koje su do tada bile
samo puka mašta u artikulaciji arhitektonskog prostora.

Estetska funkcija rebra

Gotski stil se razvio iz romaničke crkvene arhitekture kada je poprečno rebro dodato na krstasti svod. Svaka vrsta
luka koja leži na površini svoda je nazvana rebro.
Opat Size u Sent Deniju je 1144. prvi pisao o gotickom stilu. Kasnije je puno pisano i o samom rebru, kao konstruktivnom
elementu, dati su mu i različiti nazivi, ali sva ta imena su oznacavala slicnost sa ljudskim i životinjskim skeletom, koji
takodje imaju polazište u statici. Godine 1835. Johanes
Veter je predstavio svoju formulu koja je omogucila nastanak gotičkog stila - gotski stil počinje kombinovanjem
dijagonalnih rebara sa krstastim svodom. Jedino je njihova kombinacija proizvela gotička rebra i gotički svod. Datum
kada se javila ova kombinacija je utvrdjen - to je datum kada je započet svod na pevničkoj apsidi u Duramu (započeto
1093., završeno 1096.). Treći element formule je potporni stub, koji se javlja paralelno sa prvim gotičkim svodovima. On
je nasledjen, bez izmena, iz romanike. Četvrti element je prelomljeni luk, koji je kombinovan sa rebrom tek mnogo
kasnije.
Osnovna svrha rebra je isključivo estetska. Medjutim, kada je 1093. arhitekta Durama predstavio rebro kao
arhitektonski element, njegova uverenja su bila zasnovana na temeljima statike, smatrajući da statički i estetski faktor ne
iskljucuju jedan drugog. Osnovna karakteristika gotičkog stila lezi u njenoj težnji da pravilno rasporedi snagu i silu
izmedju delova gradjevine, što je i osnovna ideja samog estetskog efekta.
U statičkom smislu, osnovna svrha rebra je u ojačavanju, odnosno, prenošenju tezine na uglove gradjevine.

Stilsko značenje rebrastog svoda

Dijagonalni pravac rebra unosi novi zivot u kompoziciju. Glavne ose, sa zapada ka istoku, i od severa ka jugu, su
i dalje odlučujuće linije, stalne koordinate. U romanici, gradio se svaki ugao i osa svakog člana paralelnog ovim
koordinatnim linijama. Rebra su narušila ovaj princip frontaliteta (koji je bio karakterističan za romaniku) i uspostavila
novi princip-dijagonaliteta. U gotici smo, dakle, suočeni sa prostornom podelom, mirnim proticanjem snage i moći i
dominantnim dijagonalnim težnjama.

Gotički rebrasti svod Prve generacije (1093-1120)

Smatra se da se ni jedno postojanje krstastog svoda sa rebrima ne moze datovati pre nastanka bočnih pevnica u
katedrali u Duramu, započetih 1093. godine.(dalje su u knjizi nabrojene katedrale i situacija u njima,str.16,17)
Diagonality of Shafts, visedelni svodovi, prelomljeni luci, Kljucni kamen
(knjiga,str.17,18,19,20-pogledati)
Prvi svod izgradjen u potpunosti na prelomljenim lucima je u Moazaku. Zapadno predvorje (trem) ovde, uključujući i deo
njegove poznate skulpture, podignuto je posle 1115. Sva tri para lukova ovde su prelomljena i sastavljena iz delova. Ipak,
oblici rebara i zidnih lukova na ovom tremu nisu gotički. Jos iz vremena katedrale u Duramu, arhitekte su pokušale
da zamene pravougaone oblike rebara manje izdvojenim formama. Rebro bi trebalo da podeli ćeliju, ali tako da ta podela
ne bude previse snažna.
Poluobličasti svod je prvobitno verovatno bio planiran za glavni brod ili kriptu. Krstasti svod je teško bio
izvodljiv u pravougaonom obliku traveja. Rebra su, stoga, olakšavala konstrukciju u ovom slučaju, udaljavajući se time od
svoje prvobitne estetske funkcije.
Bočni brodovi katedrale St Etjen (koji su očuvani), spadaju medju najranije pokušaje da se postigne jedinstvo
izmedju novih arhitektonskih članova.
Oblik kapitela takodje naglašava tendencije viših delova gradjevine. Kapiteli u Duramu su još uvek romanički
blok-kapiteli: konveksni u nižim delovima (obavezno o katedrali St Germer, str.25,26)
Dati rebrima formu prelomljenog luka, bila je sjajna inovacija, značajna iz više razloga. Kao prvo, učinila je
konstrukciju svoda kompletno nezavisnom od oblika traveja u planu. Kao drugo, omogućila je saglasnost (ujednačenost)
lukova gradjevine (u prethodnim periodima, gradjevina je mogla sadržati ili lukove sastavljene iz delova ili polukružne,
stilted (poduprte ili kitnjaste) ili prelomljene, zavisno od izabrane konstrukcije). Treće, ujedinila je svod sa nižim
strukturnim vertikalama. Sve dok je rebro bilo sastavljeno od segmenata, bila je preostala čista horizontalna podela
izmedju svoda i strukture ispod njega. Poznato je da su polukruzni i prelomljeni luci estetski suprotni. Na prvi pogled,
jedan se kreće polukružno od najniže tačke sa leve strane luka, preko vrha, do najniže tačke sa desne strane, i obratno.
Okrugli luk je uvek potpun i izdiže se iznad horizontalne linije njegovog prečnika. Kod prelomljenog luka kretanje
započinje sa obe strane osnove odjednom i nastavlja se ka vrhu luka. U gradjevinama sa kružnim lukovima koji se
oslanjaju na bilo koji tip podloge, efekat zbira je uvek proizvod nastao izmedju gornjih i donjih delova strukture.
where there are pointed arches,although capitals are still kept as a legacy of the principle of addition,the
vertical unity of each arm of the arch with its support predominates,especially where the capitals are concave
and not convex in outline. Prelomljeni lukovi poboljšavaju vertikalnost tankih slojeva prostora koje su stvorila rebra.
Upravo fasada St Denija obeležava početak nove epohe.(o ukrasu i skulpturi fasade-str.29)

The Ridge-Rib (r-r) - BRAZDASTO REBRO/ridge-hrptenjaca, brazda, vrh

Prva novina u obogaćivanju rebrastog svoda bilo je r-r. Trodelni, cetvorodelni, petodelni, sestodelni svodovi na
pravougaonim travejima, i trodelni i visedelni svodovi na polukružnim apsidama, svi su imali lučna rebra (arched ribs).
Uvodjenjem r-r u teme svoda, koncept rebra je proširen da uključuje ravne horizontalne članove. Ono sadrži
trodimenzionalnu projekciju sa površine svoda in common with the arched-rib.
R-r razdvaja jedino površinu, ne trodimenzionalni prostor. Najranije postojanje r-r se vezuje za najzapadniji travej
u crkvi Arienu. Oni ovde teku duž oba venca, uzdužnog i poprečnog. Cilindričnog su preseka, kao i dijagonalna rebra, ali
su značajno tanja, što nam možda sugeriše, da ovde zaista imamo najraniji eksperiment u formi koja će doživeti tako
blistavu budućnost. Ova, relativno mala opatija, datira iz 1140.godine.
Posle ovoga, rebra i dalje izgledaju kao i originalna rebra, ali više nemaju funkciju da sakriju neprivlačne krstaste
svodove. Oni imaju potpuno novo značenje, koje je daleko od čisto dekorativnog. Kada se koristi, r-r služi da ,pretopi'
jedan travej u drugi. Kada služi da razgraniči pojedinačni travej, onda deli površinu na odeljke.

Svodovi sa Arched Ridges

Normanski rebrasti svod, nasledjen od krstastog, imao je tendenciju da dovede sva tri para lukova na isti nivo.U
toku kasnijih dešavanja, kao rezultat je nastao svod koji je nazvan kupolastim. On se pojavio veoma rano i njegova svrha
je bila da pojača statiku of the ridge in the cells. Kupolasti svod u svojoj tendenciji da središte usmeri ka centru, je
veoma sličan kupoli. Postoje kupolasti svodovi ojačani ispresecanim poprečnim lukovima, i u Francuskoj, njihov najveći
broj se nalazio u kulama. Članovi ovih svodova su definitivno poprečni lukovi, ali ne rebra u gotičkom smislu reči. Ovo se
odnosi i na originalne sferne svodove potpomognute lucima istog preseka kao kod rebara. Broj varijacija je iznenadjujuće
veliki (u matematičkom smislu).

RANI GOTIČKI PERIOD

POCETAK GOTIČKOG KONSTRUKTIVNOG SISTEMA U FRANCUSKOJ I OKOLNIM ZEMLJAMA

Najraniji primer može se uočiti u Benediktinskoj opatijskoj crkvi St Žermer-de-Fli.

To je bazilika sa galerijama koja ima glavni brod sa po dva bočna broda i transeptom bez njih, i horom sa
ambulatorijumom i radijalnim kapelama. U enterijeru se uočavaju cik-cak lukovi na arkadama okna koji se nadovezuju na
rebrasti svod. Uzeto u celini, arhitektura ove crkve nam demonstrira novopronadjenu slobodu u upotrebi tradicionalnog
repertoara formi. Ova želja za inovacijom, spremnost na eksperimentisanje su glavne karakteristike početka gotike.
Arhitektura glavnog grada je takodje bila odgovorna za ove nove ideje. To se na primer može videti na horu crkve St
Martrn-de- Šamps (1130-1142). Na prvi pogled osnovni plan je teško razumeti pošto oskudeva simetrijom i čistom
geometrijskom strukturom. Tu je postojao pokušaj da se kombinuju dve različite forme, hor sa dijagonalno uredjenim
kapelama i hor sa ambulatorijumom. Stoga se ova gradjevina sastoji od polukružnih apsida okruženih nepravilnim
ambulatorijumom.- O St Deniju-32
Gotički stil je jedini u istoriji arhitekture kome se tačno može odrediti vreme i mesto nastanka. Njegov početak je
najtešnje povezan sa oblašću kraljevskog Il-d-Fransa i vladavinom francuskog kralja Luja VI. Sa crkvenog stanovišta, St
Deni je bila kraljevska opatija, podignuta još u Merovinško doba. Crkva je bila grobnica francuskih kraljeva. Po izvorima,
ona je bila središte brojnih hodočasnika. Kao mladi monah, opat Siže je prisustvovao gužvi tokom nekih svetkovina kada
su vernici dolazili da se dive svetim relikvijama. Ulaz u karolinško zdanje gde su se one nalazile, bio je isuviše uzak i
tesan. Njegov prvi cilj je bio da sagradi fasadu sa tri široka dovratnika i dve kule izmedju kojih je odaja (koju su nazvali
- ,camera’), koja je imala funkciju riznice. Arhitekta je srušio zapadni deo karolinške bazilike i zamenio ga sa dva traveja.
Centralni portal je viši u odnosu na portale sa stran zato što pod ,camere’ leži na višem nivou. Spiralne stepenice protiču
unutar svake kule, do nivoa koji se nalazi iznad svodova bočnih brodova. ,Camera’ se prostire iznad oba traveja i ima dva
rebrasta svoda. Na bočnim brodovima, u nižem spratu, drugi travej je iste visine kao i prvi, tako da se drugi travej
,camere’ izdiže iznad nivoa bočnih brodova, čineći, pored kula, presek same bazilike. Ipak, kao mere predostrožnosti,
unutar ,camere’nisu postavljeni prozori na stranama. Svi luci na višem spratu su polukružni: na nižem nivou, rebra su
blago prelomljena. U zapadnom traveju St Denija rebra imaju gotičke oblike (moulding-možda i friz) - dva valjka (rolls) i
jedan član izmedju njih koji je trougaoni u preseku. U St Deniju nema razlike izmedju rebara i ćelija (cells -traveja?). Na
ovoj prepravljenoj zapadnoj fasadi javlja se još jedna pojedinost koja predstavlja veliku novinu, a to je rozeta, koja se prvi
put javlja ovde. Hor St Denija, odnosno zamisao njegovog postrojenja je bila radikalna novina u tradicionalnoj arhitekturi.
Reč je o postrojenju koje se sastoji od obimnog broda i radijalnih kapela, a koje je imalo dvostrano postrojenje. Hor je
imao galeriju iznad unutrašnjeg ambulatorijuma. Ceo centralni deo je imao gotičku strukturu. U bočnim brodovima hora
rebra su polukružna, a svi ostali luci su prelomljeni. Kombinacija svih ovih karakteristika je važna u stilskoj evoluciji, što
enterijer St Denija svrstava u prve radove ranog gotičkog stila. Takodje, prozori su opremljeni vitražima koji su
ostvarivali nestvarno i mistično gotičko svetlo. Od tada, vitraž je postao integralni element gotičkog stila, utičući čak i na
oblik i dimenzije prozora.
Svaki put kad god su povećavani prozori, moguće povećanje količine svetlosti je eliminisano zatamnjenjem vitraža. Siže
je zamislio da izbriše pregradne zidove izmedju arhitektonskih članova. Izmedju obimnog broda i zrakastih kapela nema
zidova, tu su samo stubovi, izmedju kapela su takodje stubovi. Zidovi zrakastih kapela su otvoreni sa četrnaest velikih
prozora. Na taj način je dobijeno rešenje koje je nekadašnju strukturu zidova pretvorilo u transparentnu konstrukciju, koja
je sad samo služila kao oslonac izmedju koga se razapinje ili zidna masa, u manjoj meri, ili vitraži. Time je stvoren
potpuno objedinjen prostor, osvetljen kroz prozore sa vitražima.
Zbog statičkih razloga, bočne pevnice i ambulatorijumi su uvek prvi gradjeni.
Hor u crkvi Noyon je daleko više gotički po karakteristikama i predstavlja daleko napredniji stepen razvitka. U Noyonu
vidimo najranije postojanje crkve u kojoj svi delovi sistema (rebrasti svod, prelomljeni, uzdužni i poprečni lukovi, stupci
and the shafts) formiraju jedinstveni konstruktivni skelet. Ambulatorijum hora sadrži pet kapela i galeriju.
Katedrala je bogata oblicima. Arhitekta je modifikovao elevaciju hora u severnom i južnom delu transepta, iako nisu imali
ni ambulatorijum, ni galeriju. I stoga je on postavio triforijum direktno iznad arkade i iznad njega je izgradio seriju
prozora koji odgovaraju galeriji hora. Postoji i prolaz u zidu triforijuma za koga se smatra (kao i za većinu zidnih prolaza)
da potiče iz Normandije. Izvori gotičkog stila leže u romanici, ali naročito u Normandiji, te je stoga goti čki stil
transformacija normandijskog.
Transept Nayon-a je imao originalne potporne stubove, koji takodje postaju jedno od osnovnih načela gotike.
Još od 1835. kada je Johannes Wetter objasnio da je rastvaranje (rastapanje, ovajanje) zida proizvod četiri glavna faktora -
krstastog svoda (cross-vault), rebra, prelomljenog luka i potpornog stuba – tako da je i ovo načelo uvek bilo naglašavano
kao jedno od glavnih karakteristika gotičkog stila.
Katedrala Laon je preuzela i razvila forme Nayon-a. To je crkva centralnog plana, sa dva sprata koji imaju kružne i
kvadratne centralne delove, tako da plan formira grčki krst, sa četiri dodata pravougaona prostora u uglovima. Poprečni
luci su prelomljeni, dok prozori imaju kružne lukove.
Temelji originalne glavne apside su iskopani i pokazuju da je bila polukružna u osnovi, ali da je njen gornji deo bio
poligonalan.
Poligonalne apside su postojale u Vizantiji, Rimu i ranohrišćanskom periodu, ali je Laonska najranija u kompletnoj
gotičkoj gradnji.
Laon je verovatno imao uticaja na izgradnju pariskog Notr Dama, započetog 1163. Notr Dame je bazilika sa galerijama i
duplim bočnim brodovima, rešenje koje se pre toga moglo naći jedino na eminentnijim gradjevinama. Odvojeni velikim
stubovima, bočni brodovi postaju dupli ambulatorijumi u apsidi. Osnova katedrale ima naglasak na dužinskoj osi, izrazito
je zbijena i celovita. Glavni utisak ovde ostavljaju serije grupa od tri shafts, kao i u apsidama Noyon-a i Laona, gde nije
postojala zamena rebara transverzalnim lucima. Katedrala sadrži duple bočne brodove, i galeriju iznad unutrašnjih. Hor je
imao dupli ambulatorijum, kao i St Deni, ali prvobitno nije imao kapele. Ovakav tip enterijera stvara i problem
osvetljenja. Zbog strmine krova spoljnih bočnih brodova, potrebno je postaviti prozore galerije relativno visoko. Svetlo
koje je time omogućeno je zamena za galeriju. Prostor unutar ovog nagiba krova je graditelj osvetlio (probio bukvalno)
rozetom u svakom traveju. Male dimanzije prozora su posledica duplih bočnih brodova.
Transept je kratak i zato nije projektovani dalje od širine fasade spoljnih bočnih brodova. Svodovi duplog ambulatorijuma
u Notr Damu su nesvakidašnji: šestodelni svodovi u glavnom brodu nad četvrtastim travejima izmedju stubova i tribine
iznad unutrašnjih bočnih brodova. Apsida je petostrana, dok unutrašnji ambulatorijum ima deset strana. Stoga jedan od
stubaca stoji na centralnoj osi. Efekat velikog broja stubaca u ambulatorijumu čini to da svi lukovi izgledaju skoro iste
širine.
Veliki prozori u prozorskom zidu, lakoća i vitkost oblika, takodje stvaraju tipičan gotički utisak
U crkvi Notr Dam (kao i u Sižeovom horu) se iznutra ne vide potporni stupci. Na crtežu osnove vide se masivni blokovi
zidova koji štrče izvan zgrade. Iznad bočnih brodova ovi stupci se pretvaraju u potporne lukove - lučne mostove koji se
dižu ka kritičnim tačkama izmedju prozora u prozorskom zidu gde je usredsredjen bočni pritisak svoda u glavnom brodu.
Ovaj metod učvršćivanja svodova, karakteristična crta gotičke arhitekture, nesumnjivo je nastala iz funkcionalnih razloga.
Ali je čak i potporni luk ubrzo postao estetski važan, a njegov oblik je mogao da ostvari podupiranje na mnogo različitih
načina.
Najmonumentalniji vid spoljašnjosti crkve Notr Dam jeste njeno zapadno pročelje, koje je (izuzev skulpture) zadržalo
svoj prvobitni izgled. Trospratnog je rešenja, a njeni potporni stupci pojačavaju uglove kula i dele pročelje na tri glavna
dela. Čipkaste arkade, portali velikih dimenzija, kao i prozori, razlažu kontinuitet zidnih površina, tako da se dobija utisak
lake šupljikave pregrade. Velika rozeta na ovoj fasadi je duboko usečena, pa se zbog toga kameni ukrasi na prozoru koji
dele otvor jasno odvajaju od površine zida koji okružuje rozetu.
(O katedrali Mantes-str.48)

GOTIČKA ARHITEKTURA U ENGLESKOJ

Istorija srednjevekovne Engleske je duboko obeležena viševekovnim konfliktom sa Francuskom. Ovo rivalstvo je
očigledno reflektovano i na razvoj gotičke arhitekture: od samog početka Engleska je izabrala da prati put nezavisnosti.
Engleska gotika nije proistekla iz anglonormanske romanike, već iz gotike Il-de-Fransa, koji je u Englesku doneo
francuski arhitekta koji je reizgradio hor katedrale u Kanterberiju. Ovaj rani period engleske gotike vezuje se za drugu ¼
XIII veka.
Engleska je znala za takve grupisane stupce iz ranijeg perioda, i posebno je volela da ih koristi, i to obično u spoju sa
upotrebom tamnog kamena za detached shafts,i svetli kamen za centralni okrugli stubac. Izgradnja ovog perioda u
Francuskoj je skoro u potpunosti monohroma, a boja se pojavljuje samo vitražima prozora i možda na nekim kapitelima.
U isto vreme kada i Kanterberi, sagradjena je u, još većem engleskom duhu, katedrala Vels, izmedju 1186. i 1190.godine.
Odlučna ne-francuska karakteristika je način u kome tri horizontalne zone stoje skoro nepovezane jedna iznad druge. Dok
medjutim, u Francuskoj shafts izrastaju sa abakusa i osnovna namera je povezati traveje vertikalno, the shafts in the
spandrels of the arcade nedostaju Velsu. Pojavljuju se jedino u zoni triforijuma. Time se dobija efekat horizontalnog
spajanja prostora, umesto Francuskog vertikalnog spajanja.

POČECI ENGLESKE GOTIKE

Od sredine dvanaestog veka postojala je umetnička razmena ukrasa izmedju engleske i francuske. Novi elementi kao što
su prelomljeni luk, krstasti svod sa rebrima preko glavnog broda i bočnih brodova i slender shafts su se sada povremeno
pojavljivali u bogatom rečniku kasne engleske romanike. Upotreba rebrastog svoda je naročito značajna. U Engleskoj se
razvila oko1100. godine, u Duramskoj katedrali, ali je pretežno bio upotrebljavan prilikom zasvodjavanja bočnih brodova.
Kenterbery-123,124 (keneman)
Lincoln-126-isto
wells-130,133-isto
Gotički stil zapadne Engleske je pokazao prednost jedino u eksterijeru gradjevine i na bočnim brodovima.

JEDINSTVENA ODLIKA RANE ENGLESKE GOTIKE – PREDNJA FASADA

Engleska gotika je pronašla sopstveni način konstrukcije zapadnog procelja crkve. Engleske katedrale i manastiri su bili
zadovoljni jednostavnim pravim fasadama, ili su se takmičili sa Francuzima u konstrukciji dugačkih izloženih predmeta
(eksponata) procelja, takozvanih prednjih fasada (screen facade - pregradnih fasada).
Ove fasade su jedino indirektno povezane sa ulazom u naos. Fasada se pruža duž čitave gradjevine, a kule su ili
postavljene sa strane, u istoj ravni, ili se uzdižu odmah iza zida fasade. Portali na zapadnom kraju ne igraju nikakvu
značajnu ulogu u engleskoj arhitekturi. Kao kontrast portalima u Francuskoj oni pokrivaju manje važne donje zonefasade i
nisu dekorisani skulpturom. Najlepša prednja fasada je ona pronadjena na Vels katedrali.
ovaj deo ispod treba popeti negde gore
Na početku četrnaestog veka, monasi parohije Ely, na istoku Engleske, su takodje želeli da imaju svoju crkvu u ovom
izvanrednom novom stilu. Godine 1321. započeli su izgradnju Bogorodicine kapele u severnom delu hora Ely-a. Rezultat
gradnje je jedan od najneobičnijih prostornih kreacija u Srednjem veku. Datuma 22.februara 1322. godine kula koja je
stajala na ukrštanju se obrušila i rekonstrukcija iste nije bila zamišljena da se uradi po uzoru na staru, već da se proširi do
oktagona. Svetlo je sada prodiralo kroz velike prozore. Svod iznad ovih prozora je bio spektakularan- velika površina,
prečnika 22 metra, koja se prostirala preko drvene konstrukcije. Tierceron rebra su se prostirala iz uglova ukrštanja i
podupirala oktogonalnu lanternu kule koja je imala široke prozore i stajala pod uglom od 45 stepeni. Drveni svod je bojen
tako da podseća na kamen. Spolja, fantastična silueta oktagona lanterne, sa njenim potpornim stubovima, može se videti i
sa velike udaljenosti. Traveji pored hora u Ely-ju su završeni 1336-37. godine. Ovde dekoracija skoro da stavlja u drugi
plan arhitekturu. Još bolje dekorisana je Bogorodicina kapela, gde skulptura pripoveda priče iz života Device Marije.
Edvard III (1327-1377) je posle 1330. započeo preoblikovanje stare romaničke bazilike, počevši od južnog transepta.
Kraljev vodja zidara Tomas od Kanterberija, je doveden u Glocester i rodjen je novi arhitektonski stil. Osnovna zamisao
je bila da se zadrži stara zgrada što je više moguće i Tomas je zadovoljio ovo stanje dekorišući zidove centralnog broda
furnirom drvenih letvi od horizontalnih i vertikalnih redova (linija) pored kojih su stariji bočni brodovi i galerije bili
sakriveni. Jedino je prozorski sprat u potpunosti preoblikovan. Dekorativni stil (o njemu piše dole) u Glocesteru
je nastavljen novim formalnim jezikom: dekoracija svake dostupne površine šarama (patterns). Ovde se, za razliku od
drugih gradjevina, javlja standardizacija formi i nema više zauvek promenljivih oblik šara. Osnovni motiv je »panel« -
pravi produženi pravougaonik of tracery na čije vrhu je mali šiljati luk koji je zaokružen. Time je rodjen novi stil
horizontalnih i vertikalnih linija – Perpendikularni.
Arhitektonski rečnik formulisan u Glocesteru je nudio bezbroj mogućnosti koje su engleske arhitekte koristile u
potpunosti od sredine XIV veka. Panel je postao standardna forma engleske arhitekture. Jedna od njegovih najvećih
prednosti je što je korišćen da pokrije površine bilo kojih dimenzija. U poslednjoj četvrtini 14. veka Perpendicular stil je
bio korišćen prvi i poslednji put u arhitekturi velikih katedrala. Nove ladje su bile sagradjene u Kanterberi-ju i
Winchesteru. Prva, Kanterberi-ska, je bila sagradjena izmedju 1375 i 1405. i njena osnovna odlika je vertikalnost. Arkade
su naročito visoke, stubovi vitki i tanki. Suprotno engleskoj tradiciji, lukovi arkada su veoma pravi. Reizgradnja
Winchester katedrale je započeta oko 1360. godine i to zapadnim proceljem. Jednim od poslednje - izgradjenih tog tipa u
Engleskoj, sastoji se od ravnog zadnjeg zida. Na ovoj fasadi su bočni brodovi odvojeni od ladje smelim štrčećim
potpornim stubovima i pinaklima. Zid i prozorska površina izmedju su u potpunosti pokriveni panelingom, a veliki
zapadni prozor je dizajniran kao varijacija istočnog prozora u Glocesteru.
Henri II (1485-1509) je obnovio Bogorodicinu kapelu u istočnom delu Vestminsterske opatije izmedju 1502 i 1509., koja
danas nosi njegovo ime. Iako je namera bila da označi kraljevo grobno mesto, dostigla je katedralne proporcije. Još
jednom je i ovde apsolutni trijumf unutrašnjeg prostora-svod. Ovde je osnovna struktura skoro u potpunosti zatamnjena
bogatom raznolikošću formi. Vestminsterski svod je lepezasti, ali kombinovan sa velikim ispupčenim ukrasima koji se
nazivaju visuljci. Broj kupa (cones) u strukturi se povećao. Tehnika koja ovo remek-delo čini mogućim je dobro
prerušena: transverzalni lukovi nestaju u tavanici svoda. Njihov pritisak je prenešen na spoljne potporne stubove, što
intenzivira bestežinski utisak svoda.
Srednjevekovna umetnost u Engleskoj je došla do kraja, kapelom Henrija VII u Vestminsterskoj opatiji.

PROMENE NA KAPITELIMA I BAZAMA

Gotički stil je cenio čiste chalice (čaše, putira) oblike. Na osnovi ovakvog oblika, gotički skulptori su klesali (urezivali)
ornamente, lišće, grane, životinje, bića proistekla iz njihove lične mašte, scene iz religiozne istorije, simbolične forme i
njihove kombinacije. Sačuvano je hiljade varijanti koje stoje na pola puta izmedju skulpture i ornamenta. Ljudske figure
nisu u potpunosti nestale u gotičkom periodu, ali se pojavljuju veoma retko. Skulptovano lišće prijanja za površinu kocke
ili chalice, kao i u St Deniju, stvarajući iluziju trenutnog rasta. Spoljni uglovi postaju važni kao i centraln osa, i čak i pre
nego što je celokupan kapitel postavljen dijagonalno, dijagonale počinju da preovladavaju (postaju dominantne). Abakus
je skoro uvek dodavan kapitelima.

THE EXPOSED FLYING BUTTRESS (E-F-B) SPOLJNI POTPORNI LUCI

Novine gotičkog stila u eksterijerima gradjevina su (što je već i predstavljeno) prelomljeni luci na prozorima i vratima,
podupiraci koji se stepenasto uzdizu i nestajanje frizova polukruznih lukova i drugih slicnih detalja koji su buttress
rising in steps and the disappearance of the round-arched frizes and other similar details which established the
recession by layers in Romanesque relief.
Još jedna promena, pored kapitela i baza se javila, a to je generalno smanjenje u širini i masi. Ova promena je delom i
rezultat povećanja područja oko prozora. Ali i sami zidovi su postali tanji, takodje, što je logična posledica upotrebe rebra,
koji je od izgradnje hora u St Deniju, prednjačio u konstrukciji tanjih zasvodjenih Tanje cells su omogućile tanje
podupirače i tanje zidove.
Sa preciznošću se može utvrditi gde je i kad se arhitekta prvi put usudio da sagradi e-f-b. U pitanju je ladja Notre Dama u
Parizu, sagradjena 1180.godine.Činjenica da oni nisu sačuvani upućuje na to da arhitekta nije imao iskustva u korišćenju
ovog metoda gradnje, ni model po kome je radio. E-x-p su ostvarivale momentalnu prilagodljivost u crkvama sa jednim
bočnim brodom sa svake strane. U crkvama u kojima je njihova upotreba uspešno izvedena, možemo uočiti da su nisu
postojali samo u funkciji statike ili osvetljenja crkve, već i kao dodatak skupini specifičnih gotičkih formi. Potisak svoda
je morao biti sproveden ka dole putem potpornih lukova, koji se ponasaju kao most za prenos potisaka na ostale
podupirace.

FASADE, KULE, ZABATI

F-b su doprineli bočnoj elevaciji crkava gotike; ubrzo potom, izvršili su skoro istu promenu u istočnim delovima crkava.
Produžetak kontrafora duž čitave visine zida (kao npr. u St Deniju) spaja spratove u jednu celinu, prevazilazeći time
principe romanike koji svaki sprat uzimaju u obzir kao zasebnu celinu. To je naročito istinito u slučaju kula, bilo da su
zasebni ili integralni delovi fasade.
U ovom kontekstu, severna kula katedrale u Chartres-u započeta 1134. kao slobodno-stojeća struktura, je prva gotička
kula. Ono što je gotičko u njenom enterijeru je upotreba rebrastog svoda. The diaginal shafts at the corners are
flanked on either side by a shaft for the wall-arches
Osam godina kasnije, 1142., sagradjena je još jedna kula na južnoj strani. Podupirači u uglovima rebrastog svoda
prizemlja se razlikuju od onih iz severne kule. Eksterijer je takodje drugačiji, ali su i ovde, kao i u severnoj kuli kontrafori
nalaze u centru strana. Iznad oktagonalnog poslednjeg sprata uzdiže se veoma tanka kamena piramida. Zabati na glavnoj
strani pokrivaju tri otvora, postavljenih jedan iznad drugog, i cela grupa formira jedinstveni otvor koji počiva na single
buttress. The gables on the diagonal sides cover two poenings, one above the other. They face the solid
diagonally-placed tabernacles of the octagon with their pyramidal stone roofs. Ovaj raspored je uspešan pokušaj
da se postigne glatki prelaz iz kvadrata u oktagon.
1190.godine u Laon katedrali je sagradjeno pet zapadnih traveja ladje i zapadne fasade. Ovo je prva fasada koja je u
potpunosti raskinula sa romaničkim principima. Ovde su svu ostaci romanike prevagnuli novim naglašavanjem dubine.
Fasada ima tri sloja. Ispred dvaju kula izdiže se glavni zid fasade sa prozorima, i mala galerija koja ja takodje deo ovog
drugog sloja. Ispred ovoga je treći sloj sa tri trema, probijen u dubinu sa tri portala. Gornja dva sprata kula su oktagonalna.

RANI GOTIČKI STIL CISTERCITSKOG REDA

(str.62)

THE TIERCERON
U vekovima koji su usledili posle izgradnje Durhamske katedrale, rebrasti svod je poboljšan na više načina. Kada je
jednom prelomljeni luk pripojen geometrijskoj konstrukciji svoda, sve njegove tehničke i mehaničke prednosti su mogle
da se prepoznaju. Rebrasti svod je gradjen preko pravougaonih i trapezoidnih planova; it was enriched with the ridge-
rib, and its keystones were emphasized. The rib was introducrd into vaults with steeply rising ridges, where it
made the transition from groin to grppve inoffensive to the eye. Kada su dostignuta sva ova poboljšanja, razvoj
rebrastog svoda, čini se kao da je dostigao kraj.

VISOKA GOTIKA ( 1194-1300 )

ORGANSKO UJEDINJENJE ENTERIJERA I EKSTERIJERA

Majstor koji je reizgradio katedralu u Chartresu, posle požara juna 1194.godine, bio je prvi čovek koji je nacrtao i
ukazao na logične posledice nastale konstrukcijom potpornih lukova. Eliminisao je galerije, od kojih se nije više zahtevalo
da prenose potisak svoda. Kada je ovo postignuto, krovovi iznad bočnih brodova su mogli da budu postavljeni
immiddiateli above the vaults of the aisles and the sills of the clerestory windows could be lowered far below
the level of the springing of the main vault. Od kad su buttresses ladje širi na dnu nego na vrhu, prozoru na bočnim
brodovima su relativno pravi. Gognji prozori su toliko široki da je svaki od njih morao biti podeljen parom svetlosnih
zraka okruženih okulusom koji su ujedno bili i razlog za pravljenje zidnih luka. The round wall- arches led to the
decision to give up sestodelne vaults and make all vaults quadripartite on aoblong plan. Taj takozvani ,Gothic
travee' je odstupanje od tradicionalnog plana romaničkog stila. (dalje o Šartru-80,81,82)
Katedrala u Buržu-str.82,83,84
Katedrala u Bourges-u nema transept, tako da enterijer i eksterijer nude kompletno jednoličan pogled. Ovaj utisak je
pojačan upotrebom strmih kontrafora, koje budući da su veoma tanke, ne sakrivaju glavni oblik gradjevine.
Struktura stubaca u Bourges-u je veoma originalna, budući da negira klasičnu teoriju potpore i tereta. Ovo odaje utisak da
se katedrala sastoji od redova gigantskih cilindričnih stubova koji se pružaju duž zidova i svoda.

Katedrala u Rouen-u-str.84(frankl)
Katedrala Vezelay-69,70 (keneman)

STUBAC . UREZIVANJE ORNAMENATA. GARGOJLI (GARGULJI)

Opatijska crkva St Remi u Remsu, uprkos tome što je jako oštećena u Prvom svetskom ratu, je još uvek najimpresivniji
primer karakteristične kombinacije arhitektonskih stilova iz različitih perioda. Ponovna izgradnja opatijske crkve je
započeta u drugj polovini 1160.godine sa zapadnom fasadom. Originalni gornji deo ne postoji više.
Kada je 1210. godine originalno (prvobitno) projektovana katedrala u Remsu, Chartres katedrala je dostigla nivo kada je
arhitekta Remsa mogao da izvuce pouku iz efekta koji je ova stvarala i da svori sopstveni stil u saglasnosti s tim.
Prostorne forme katedrale u Reims-u su istog tipa kao i one iz Chartres-a, ali je ladja duža za tri traveja; svaki transept je
za jedan travej kraći, a kapele oko hora se ne smenjuju kao one u Chartres-u, gde su izgradjene na starijim temeljima. U
Reims-u su sve kapele identične, osim one centralne.
Nove forme proyora u Remsu su se takodje razvile na osnovu onih iz Chartresa. Dok je arhitekta Raimsa koristio rupu kao
polaznu tačku, napravio zasebni otvor i podelio ga na tri dela sa centralnim shaft, dva prelomljena luka i krugom na vrhu.
Arhitekta Chartresa je napravio luk iznad svake ove celine, dok je arhitekta Reimsa insistirao na prelomljenom luku čak i
ovde.
Još jedna inovacija je odnos prema garguljima. Oni su postojali i ranije, npr. u zapadnoj kuli u Laonu, ali u Reimsu,
arhitekta ih je uključio medju one članove koji se pojavljuju u serijama u odredjenim delovima strukturnog sistema.
O Le Mans katedrali- str.89,90
Godine 1218. stara katedrala Amiens je izgorela. To je bila romanička crkva, osvećena 1152.godine. Nova katedrala je
stoga započeta 1220.godine. Kao uzor za svoj plan, arhitekta Amiensa, Robert de Luzarches je iskoristio Reims. Obe
crkve su otprilike iste dužine, ali ukrštanje u Amiensu je pomereno malo više ka zapadu. U Reimsu se u planu uočava
ladja od deset traveja, zatim ukrštanje i hor od dva traveja i apsida; Amiens ima ladju od sedam traveja, zatim ukrštanje i
hor sa četiri traveja, i takodje apsida. Obe crkve imaju transepte sa bočnim brodovima i planirano je da se dodaju dve kule
na severu i jugu.
Svaki par prelomljenih lukova je podeljen na tri prozora i površina izmedju svakog velikog luka i tri manja pored njega
koji su svi iste veličine, je probijen trolistom. The shafts na svakoj strani, kao i zidni lukovi preko njih, obuhvataju svaki
triforijum i prozor iznad, povezujući ih u jedinstvenu celinu.Cela grupa je čista, racionalna i jednostavna. Prvi koraci ka
ovom stapanju učinjeni su u Reimsu, gde su prozori imali samo dva otvora (dela) i bili odvojeni od triforijuma; promene
koje su učinjene u sistemu Amiensa dovode do razvoja koji se nije mogao predvideti u ono vreme. Danas je ladja
Amiensa hvaljena kao najčistije delo klasičnog gotičkog stila.

HORiZONTALNA FUZIJA U ENGLESKOJ

Iste godine kao i Amiens, 1220.-e, započeta je i katedrala Salisbury, a završena 1266.godine. Amiens predstavlja giotski
vertikalizam, Salisbury gotski horizontalizam. Osim na ukrštanju, sistem je isti od istoka do zapada: arkade, trifirijum,
prozorski sprat. Tri sprata su povezana u horizontalne trake. Nema vertikale da podeli traveje arkada jedno od drugog, kao
ni traveje triforijuma. Kružni stupci nose bogato oblikovane lukove, a prednji shafts arhivolte ovih lukova. Severni deo
katedrale je prvobitno imao slobodno-stojeću kulu sa satom.Na jugu je klaustar okružen visokom poligonalnom
centralnom gradjevinom - svestenicki kolegijum. Na istoku crkve je Lady chapel, pravougaoni ambulatorijum, završen
1225.godine. Lady Chapel je projektovana kao dvoranska crkva od tri traveja, sa pravim bočnim brodovima. Stupci su
takki kao i shafts. Osnovni plan Salisbury-ja je u potpunosti napravljen na pravougaonicima. Veliki i široki transept
razdvaja gradjevinu na sredini. U eksterijeru ovo ukrštanje je obeleženo kulom.
Skoro svi novi horovi u crkvama engleske gotike koji su nastajali su bili pravougaoni. Poligonalni horovi sa
ambulatorijumom i radijalnim kapelama, kao što su gradjeni u Francuskoj, su retki. Udrugoj polovini dvanaestog veka dva
tipa pravougaonih horova su se razvila u Engleskoj u zavisnosti od regije. Na jugu i zapadu, kao što je Salisbury verzija
koja ima nizak ambulatorijum, je više rasprostranjen. Na severu i istoku, s druge strane, dominantni tip je crkva u kojoj se
cela zona hora završava ravnim zidom. Originalni podupirači u Salisbury-ju su sakriveni pod krovovima bočnih brodova,
što je tipično englesko rešenje koje se povezuje sa Anglo-Normanskim tradicijama. Ipak, engleska gotika se ne može
smatrati skromnijom verzijom Francuske. Engleska gotika je čak mnogo bogatija i sofisticiranija zbog ljubavi prema
detaljima i materijalu, više nego u Francuskoj. Englski patroni su izgleda bili ubedjeni da u njihovoj arhitekturi treba da
postoji što više traveja i da budu što više sjajniji. Možda ova situacija odražava opšti napredak Engleske ekonomije u
srednjem veku. Stoga se engleska gotička arhitektura ne može sagledati kroz tehnički izazov, već kao dekorativni sistem u
kome zidovi, svodovi i staklo, mogu biti bogato ornamentisani.
Engleska gotička arhitektura se može podeliti na tri glavna perioda. Prvi period se može sagledati u periodu od 1170-1240
i ovom ranom periodu pripada Kanterberi katedrala. Drugi period je od 1240-1330 i poznat je kao dekorativni period i
započet je restauracijom Vestminsterske opatije. Najzad, perpendikularan period obeležava poslednji i najduži period
engleske gotike, od 1330-1530.godine.

GLAZIRANA TRIFORA (GLAZED TRIFORIA). PROZORI I NJIHOVI ZABATI. SFERNI TROUGLOVI.

CUPS IN TRACERY
Spajanje izmedju triforijuma i prozora ladje Amiensa dovelo nas je do ideje o pretvaranju triforijuma u prozore. Oko
1200.godine niži stupci u horu St Denia su ponovo izgradjeni, ali i uprkos tome, svod, koga je izgradio još opat Size, je
pretio da će da se obruši. 1231.godine ceo gornji deo hora je srušen i ponovo izgradjen od strane Pierre de Montereau-a.
On je bio prvi arhitekta koji je triforijum otvorio ka spoljnoj strani. Do tog vremena, triforijum je bila zona koja je zavisila
od visine krovova bočnih brodova. Sa povećanjem vertikalizma u enterijeru, glavni krovovi su podizani više. Pierre de
Montereau je prekinuo ovu tradiciju. Sizeova polukružna apsida je zamenjena poligonalnom. Kao i u Reimsu, prozori su
podeljeni u dva dela, sa okulusom iznad svega. U svakom traveju transepta i ladje su ovakva dva para prozora sa
okulusom iznad. On ponavlja formu dva manja okulusa ispod njega i sva tri su šestolisna (sexfiled).
Katedrala Beauvais je projektovana izmedju 1230. i 1240. godine i njen arhitekta je medju prvima prihvatio i upotrebio
glazirani triforijum. Prozori imaju tracery, i pošto su prilično kratki, svaki je uokviren samo prelomljenim lukom, bez
pravougaonog prostora ispod. Poligonalna apsida i danas stoji u svom originalnom obliku, ali je hor ponovo izgradjen,
pošto se 1284.godine obrušio svod. To rušenje u Beauvais-u nije bilo prouzrokovano visinom svoda (150 stopa iznad
zemlje), već neadekvatnim temeljima. Pa ipak, vertikalizam je dostigao svije krajnje granice upravo u beauvais-u.
Obuzetost baš ovom tematikom je neko vreme bila karakteristika francuske gotike.
-o Saint Chapele-102,103,104
-Notre Dame u Parizu-108,109
-St Nicaise,Reims-110,112,13

PRAVILNOST STRUKTURE. STUPCI SA ŽLJEBOVIMA. TRIRADIALS

Karolinška katedrala Keln, koja je pretila da se obruši je 1248.godine srušena i iste godine su položeni novi kameni
temelji. arhitekta ove nove katedrale bio je Gerhard, koji je dizajniro i hor Amiensa. U Amijenu su pri dodavanju cetiri
glavna shafts okrugli stupci ostavljeni potpuno vidljivim, ali u Kelnu je arhitekta nacinio napredak u menjanju forme
stubaca urezivanjem zljebova u njima. Ovo pruža vizuelni efekat osenčenih žljebova i mekih prelaza.
U Amiensu je arhitekta gradio zabate preko prozora glaziranog triforijuma; u Keln sila se podiže od poda do plafona bez
prekidanja. U Amiensu, arhitekta je počeo da stubacce even the spandrels in the triforium, a u Keln je ova inovacija
usvojena i ponovljena u enterijeru.
Pravilnost strukture i normativni kvalitet katedrale Keln ne leži samo u perfektnoj uzajamnoj saglasnosti sa svim osama
svih prostornih delova i debljine stubaca i njihovih članova, već i u ubedljivoj jasnoći svakog dela u prostornoj celini.
Estetski gledano, pravilnost i simetričnost uvek proizvode osećaj hladnoće i Keln katedrala je kritikovana da ja monotona,
hladna i previše akademska.

GOTIČKI ZID
Dominikanska crkva u Regensburgu osvećena je 1277.godine, iako ladja nije bila završena do 1300.-e. Ovde dugi
prozori dominiraju enterijerom.U naosu shafts teku neprekidno sve do svoda, ali u horu oni stoje na konzolama koje se
pruzaju na nivou apexes of the arcade, tako da se zid ovde može učiniti kao nastavak na površini. Stupci u naosu se
razlikuju od onih iz Keln; ovi su oktagonalni, sa četiri shafts , i pošto su luci arkade iste dubine kao i stupci i zid koji se
izdiže iznad njih, i pošto su njihovi prednji uglovi prazni, konzole su umetnute pod njih. Unutrašnji deo profila arkade ima
šupljine i ovaj profil se kombinuje sa konzolama da bi se postigao još intenzivniji utisak vitkosti i prozračnosti zidova, što
nije postignuto u Keln katedrali. Vitki shafts i rebra sa svojim šupljinama, pružaju i svodu osećaj svetlosti. To su ujedno i
detalji koji zidove čine gotičkim. Kao rezultat toga zidovi se ne pojavljuju kao trodimenzionalne mase, već kao rastegnute
membrane i koji se oslanjaju na sopstvenu snagu.
Crkvu S. Croce u Firenci je započeo da gradi Arnolfo di Cambio (1240-1302). Sagradjena je približno u duhu
ranohrišćanske monumentalnosti. Ipak, grandiozne ambicije gradnje nisu bile izražene kroz bogatu dekoraciju, već kroz
dimenzije same crkve, jasnoću samog enterijera i elegantnoj jednostavnosti dekoracije. Odvojenost ladje i bočnih brodova
oktagonalnim stupcima i tankim prozorima u prozorskom spratu je jedva primetna. Širina naosa omogućava preglednost
centralnog dela. I ovde zidovi imaju prevlast, jako su tanki (ili bar ostavljaju takav utisak) i cela crkva je transparentna i
čista. Iznad abakusa subaca, ravni pilastri se izdižu do otvorenog drvenog krova (obezbedjujući dodatni longitudinalni
akcenat) i zidovi su čak i tanji nego stupci. Sa leve i desne strane male poligonalne apside nalazi se po pet ravno
završenih kapela sa svake strane. Od svih monaških crkava, S. Croce je najmonumentalnija.
-O Firentinskoj katedrali-keneman,str.254

KULMINACIJA VISOKE GOTIKE

Kako su se tokom razvitka gotike smenjivali različiti dizajni i projekti, tako je i broj portala redukovan na tri i spoljašnji
par je zamenjen prozorima. Na spratu iznad svaka ova grupa sastavljena od prozora i portala je nadvišena parom prozora
odvojenih pravim buttress oivičenih with a pinnacle koji dosežu daleko u sam prostor ispred prozora na još jednom
spratu iznad. Na kraju se se cela konstrukcija završava dvema kulama u oktagonu i sa zvonicima.

POZNA GOTIKA U FRANCUSKOJ I SEVERNIM ZEMLJAMA

Izvesno je da je posle reizgradnje St Denija 1321. godine, crkvena arhitektura dostigla visok stepen kvaliteta i
kompozicione logičnosti, i to je teško bilo prevazići. St Deni je bio transformisan u finu strukturu koja je izgledala kao
kavez u kojoj je zidni prostor smanjen na umetke izmedju lučnih krakova (spandrels) na arkadama i triforijumu. Proces
ujedinjenja različitih arhitektonskih elemenata je dostigao svoje granice.
Arhitektonski elementi koji su se razvili dalje su uglavnom bili piers and the tracery.
1287.godine je započeta katedrala Ste-Croix u Orleanu. Svi podužni delovi su bili planirani sa četiri bočna broda, hor sa
šest traveja i apsida sa devet radijalnih kapela što je rekordno dostignuće u arhitekturi, pošto pre toga taj brpj nikada nije
bio postignut
Gradjevina koja je nastojala, na svoj način, da prikaže zbir celokupne arhitekture srednjeg veka je milanska katedrala the
Duomo. 1386-'87. godine Simone da Orsenigo je započeo rad na dizajniranju velike strukture sa duplim bočnim
brodovima with a projecting aisled transept i gigantskim poligonalnim ambulatorijumom. nezavisno od dimenzija,
dizajn je poticao od severno-italijanskih modela, kao što je romanička katedrala Piacenza. Pre nego što je gradnja bila
započeta, bilo je potrebno rešiti odredjene strukturne probleme. Glavni problem je bila elevacija, koja je morala biti iste
širine i visine i konstruisana u mermeru. Odnos izmedju visine ladje i četiri lateralna bočna broda morala je biti jasno
odredjena, i to ne samo iz strukturnih razloga. Bilo je potrebno da proporcije budu matematički precizne, kako bi se
postigla »transcedentna harmonija«, što je i bio osnovni cilj. Iako je konstrukcija bila završena tek 1572. godine, Milanska
katedrala je fascinantni dokument kasne srednjevekovne arhitektonske istorije. Kolosalna širina enterijera, koja sadrži 52
blizu postavljena spojena stupca, ostavlja utisak na svakog posetioca.
Severne zemlje-158,159,160-Keneman

NOVE VRSTE REBARA. LIERNES. MREZASTI SVODOVI

Umnožavanje tiercerons u Wellsu je odredilo prvi korak ka kasnom gotičkom stilu. problem koji se javlja ovom prilikom
jeste precizno datovanje početka pozne gotike. Razlog tome bi mogao ležati u činjenici da je strukturalna funkcija rebra
ignorisana; rebro je ponovo postalo ono što je bilo i na početku: arhitektonski elemenat koji ima samo čistu estetsku
funkciju.
Svodove gotičkih katedrala lakše ćemo analizirati ako ih postavimo u istorijski kontekst.Oni su postajali sve
komplikovaniji od dizajna do dizajna ali kasniji primeri sadrže i delove ranijih. U oltaru Gliucestera (1337-1355) osnovni
oblik svoda je ponovo poluobličasti sa transverzalnim severies. Ridge-rib su dopunjeni sa još dva ridge-rib. In each
bay two diagonal ribs cross.In adition there are diagonal ribs crossing pairs of bays and therefore meeting at
the apex of the of the transverse arch.Ovaj svod, kompleksan sam po sebi, je toliko obogaćen by liernes, da je
stvorena mogućnost da se istovremeno sagledaju sferni trouglovi, cetvorouglovi, petouglovi i sestouglovi. Svodovi koji
pripadaju poznoj gotici se tu ubrajaju ne zato što su dekorativni, već zato što su strukturalni umesto kopnstrukcijskih.
Specifično engleska je prezentacija flying ribs, that is ribs without cells,rising in relatively small square or oblong
rooms below a flat stone ceiling decorated with crossed,ridge ribs'. Engleske arhitekte su se vratile originalnom,
čisto estetskom, i u pravom smislu stilskoj funkciji rebra.

LEPEZASTI SVOD

U svestenickim kolegijumima razvitak svodne kondtrukcije je doveo do saradnje svuh rebara koji dolaze iz centra. Oni
imaju istu iskrivljenost i isti presek.

OTO VON SIMSON/ THE GOTHIC CATHEDRAL

Dva aspekta gotičke arhitekture su jako bitna-upotreba svetla i jedinstvena veza izmedju funkcije i forme. Mi ne možemo
napustiti gotičku katedralu bez osećaja da svaki zasebni član velikog sistema ima svoj zadatak i ulogu. Ne postoje zidovi,
već samo podupirači. Ne postoji inertna materija, samo aktivna energija. Crkva je mistična i liturgična, vizija raja.

27.TOPOGRAFIJA GOTICKE ARHITEKTURE

Pored Francuske kao zacetnika gotickog stila, ovaj stil se razvijao i u drugim oblastima Evrope. Najzasluzniji za
prodor ovog stila u druge evropske zemlje su bili prosjacki redovi - cisterciti, benediktinci itd. Kulturoloski kontekst mora
biti brizljivo ispitan ako se zeli potpuno razumevanje kako je doslo do toga da ove gradjevine postanu izvorista nove
tradicije. Kulturoloski kontekst se krece od trenutnog razvoja francuske monarhije...Medjutim, vecina gotickih crkava
nosi pecat miljea od koga je potekla ali su takodje i proizvod individualnih umova. Na pocetku, oko 1150, ova oblast bila
je zaista mala. Obuhvatala je samo oblast pod direktnom vlascu francuskih kraljeva. Sto godina kasnije, najveci deo
Evrope je postao "goticki" od Sicilije do Islanda sa samo nekoliko zaostalih romanickih oaza tu i tamo. Krstasi su cak ovaj
stil preneli i na Bliski istok. Oko 1450. godine goticka oblast je pocela da se smanjuje - vise nije obuhvatala Italiju. A oko
1550 je bila skoro sasvim iscezla. Goticka umetnost, koja je pocela kao lokalna forma razvoja u Il-d-Fransu, zraci odatle
po ostalim krajevima Francuske i celoj Evropi, gde postaje poznata po imenom opus modernum ili francigenum (moderan
ili francuski rad). U toku XIII veka novi stil postepeno gubi svoju uvoznu car, a regionalne varijante pocinju da dolaze do
izrazaja. Oko sredine XIV veka sve je vece jacanje tendencije medjusobnih uticaja, tako da oko 1400 skoro svuda
preovladjuje jedan homogen, medjunarodni goticki stil.

ENGLESKA

Goticki spomenici Engleske i Nemacke postali su objekti nacionalnog dubokog ponosa, dok su kriticari u obema
zemljama proglasili goticki stl za poseban "domaci" stil. Ipak engleska gotika nije izasla neposredno iz anglo-normanske
romanike, vec iz gotike Il-d-Fransa (koju je u Englesku uslovno receno doneo arhitekta Majkl od Kanterberija koji je
obnovio hor katedrale u Kanterberiju) i cistercitske gotike. Za manje od 50 godina ona je stvorila svoj jasno ocrtani
karakter, poznat pod imenom ranog engleskog stila, koji je dominirao u drugoj ¼ XIII veka. Iako je tokom tih decenija
vladala veoma ziva gradjevinska delatnost, ona se uglavnom svodila na dogradjivanje i obnavljanje (najcesce posle
pozara) anglo-normanskih gradjevina.
Vertikalnost i zbijenost francuske gotike ustupili su mesto dugoj, niskoj, istegnutoj gradjevini (kula nad
ukrsnicom daje jedinstveni dramaticni akcenat). Nosaci klesani u tamnom mramoru izdvajaju se od ostalog prostora - ovaj
metod naglasavanja njihove posebne f-je jeste jedno od obelezja ranog engleskog stila. Druga ostrvska karakteristika jeste
strma krivina svoda glavnog broda. Rebra pocinju da se dizu uvis od triforijuma, pa zbog toga prozorski zid izgleda kao
da je ucuskan medju svodove. Prihvacen je, dakle, francuski sistem, medjutim priguseni su njegovi revolucionarni vidovi
da bi se odrzalo jako osecanje povezanosti sa anglo-normanskom prosloscu.
U poznoj engleskoj gotici, tzv. perpendikularnoj, dolazi do izrazitog stremljenja uvis kakvog nema u ranoj gotici.
Perpendikularni stil je srodniji francuskim izvorima ali sadrzi i mnoge druge crte engleske tradicije.
Rebra su tako umnozena da stvaraju ornamentalnu mrezu koja zauzima gornje granicne linije izmedju traveja sto
cini da svod izgleda kao jedinstvena povrsina. Ovako dekorativna razrada "klasicnog" cetvorodelnog svoda karakteristicna
je za plameni stil u Evropi, medjutim Englezi su ga ranije primenili i ovaj stil usavrsili do krajnjih granica. Vrhunac je
dosignut u cudnom visecem svodu kapele Henrija VII u Vestminsterskoj opatiji.

NEMACKA
 U Nemackoj je gotika hvatala korena mnogo sporije nego u Engleskoj. Sve do sredine XIII veka romanicke
tradicije s upornim otonskim reminiscencijama preovladjivale su i dalje pored sve cesceg prihvatanja ranogotickih
karakteristika. Od oko 1250, zrela gotika Il-d-Fransa snazno je uticala na Rajnsku oblast; sve gradjevine su bila skromnih
razmera i konzervativnog stila; karakteristicnija za nemacku gotiku jeste razvitak hallenkirche-dvoranske crkve. Ovakve
crkve - ciji bocni brodovi imaju istu visinu kao i glavni brod poznate su iz romanicke arhitekture (hall churches). Iz
nepoznatih razloga, ovaj tip je postao omiljen na nemackom tlu, gde su njegove umetnicke vrednosti ispitane u punoj
meri.
Ambulatorijum sa radijalnim kapelama nije karakteristican za nemacku gotiku i jedini primer je u horu katedrale
u Magdenburgu. Nemacki elementi su obli lukovi, izduzeni traveji, kupolasti svodovi i nosaci nalik pilastrima. Znacajne
gradjevine nemacke gotike su: opatija u Bonu iz 1210, katedrala u Minsteru, katedrala u Verdenu na Aleru iz 1274,
opatija u Frajburgu, Sv Marija u Libeku...Sve gradjevine cvetnog stila u Nemackoj su jednostavnog i izrazito nemackog
formata.

ITALIJA

Stoji po strani od arhitekture u ostalim delovima Evrope; ove gradjevine su jedinstvene mesavine gotickih odlika i
sredozemne tradicije. Glavne uzore po kojima su italijanski graditelji gradili svoje shvatanje gotickog stila dali su
cisterciti, a ne graditelji katedrala Il-d-Fransa. Vec krajem XII veka ponikle su citercitske opatije u severnoj i srednjoj
Italiji.

SPANIJA

Do ranog XVI veka u Spaniji velike crkve je gradilo samo svestensvo najvaznijih katedrala. Od stotine
najvaznijih romanickih crkava podignutih u XI veku i ranom XII veku nijedna od njih nije monumentalna izuzev Santjaga
da Kopostele. Prestiz Santjaga je bio toliki da je postao glavni uzor za katedralnu arhitekturu poznog XII i cak ranog XIII
veka u severnoj Spaniji i Portugalu. Neprekidna tradicija spanske katedralne arhitekture postojala je pre 1300, ali mnogo
manje ambicioznog nivoa. Minimalno goticizirana shema, u Nemackoj olicena katedralama u Bambergu i Naumburgu,
imala je svoje primere i u Spaniji - Lerida, Siudad Rodrigo, Salamanka, Taragona, Tudela i Zamora. Dvospratna elevacija,
cetvorodelni svodovi na snaznim nosacima, izduzeni traveji, apside bez ambulatorijuma i siroki, kompaktni planovi sve je
to izvedeno iz kastilijanske romanike, prelomljeni luci i rebrasti svodovi iz francuskih izvora, uglavnom cistercita i
angevina. Razlicito modernizovana, shema iz Leride je ostala u upotrebi tokom celog srednjeg veka.
Pored francuskih uticaja javljali su se i islamski - mudehar stil koji su koristili i hriscani i jevreji i muslimani.
Saracenski lukovi nalik dzamiji u Kordovi.
Siroki glavni brod nastao je pod uticajem vec prisutnih crkava prosjackih redova kakvi su dominikanci i
franciskanci u Barseloni. Ove crkve koje su unistene u XIX veku bile su uvod Barselone u goticku arhitekturu. Kubicne
spoljne mase i ravne terase su karakteristika pozne spanske gotike. Kule su retko integrisane u glavnu fasadu. Vecina od
malog broja crkava sagradjenih u XV veku u Spaniji su minimalno modernizovane verzije jednostavnog dvospratnog tipa
ustanovljenog kao norma za spanske katedrale u toku XII i XIII veka. Jedini element francuskog dizajna koji je dobio siru
primenu jeste bio ambulatorijum sa radijalnim kapelama. Jak je bio otpor prema primanju stranih uticaja sto je bilo u vezi
sa velikim brojem kulturoloskih faktora. Veci deo gradjevina u XV veka su predstavljale kule i grobne kapele. Spanska
tradicija kruznih i oktogonalnih kula na ukrsnicama sa lanternom, u neprekidnom trajanju od romanickog perioda, je
kulminirala visokom dvodelnom formom izgradjenom nad ukrsnicom u Valensiji i Burgosu.
Tendencija prema upotrebi malih prozora i nedostatak jake tradicije procelja sa kulama bili su glavni uzroci
razvoja fasada nalik retablima u poznosrednjovekovnoj Spaniji.

HOLANDIJA I FLANDRIJA

Logicno bi bilo da su gradovi Flandrije preuzeli vodjstvo na ovom polju do XIII veka. Umesto toga, Gan, Briž i
Ipr su bili zaposleni industrijskim i trgovinskim poduhvatima i nisu pokazivali nikakve znake da su zainteresovani i voljni
da daju veliku sumu novca za crkvenu gradjevinu. To je iznenadjujuce s obzirom na to da su njihovi slikari i vajari uzivali
evropsku slavu tokom poznog srednjeg veka. Nepostojanje episkopija osim one u Turneu (Tournai) na dalekom jugu
mozda je uskratilo Flandriji vodjstvo u monumentalnoj sakralnoj ahitekturi. Ali ovo ne moze biti dovoljan razlog za
ovako nizak status ovog roda u flamanskoj trgovackoj kulturi posto su jedine sheme nalik katedralama u koje su Flamanci
ulozili novac tokom XIII veka horovi Sv Salvatora u Brizu i Sv Jovana u u Ganu bile pojednostavljene verzije hora u
Turneu. Sta vise, u XIV veku dolazi do prebacivanja osnovne tradicije ovih zemalja u Braban, gde nisu postojale nikakve
katedrale u srenjem veku. Glavne okolnosti koje su isle u prilog usponu gotike Brabana su brzi ekonomski razvoj ove
oblasti i zakasnelost tog razvoja sto je znacilo da vecina gradova do 1300 jos nije bila u stanju da priusti zamenu njihovih
relativno malih romanickih crkava.
Neizbezno, obnova brabanske gotike dovela je do toga da arhitekti budu dovedeni sa strane (iz inostranstva). Pod
uticajem francuskih graditelja, hor je dobio pravougaoni prostor - shemu koja ce biti standardna u Brabanu tokom skoro
dva veka. Najvaznije gradjevine su: Sen Rombu u Mehelenu, Sv Petar u Levenu, Sen Bumar u Liru, Sen Pankras u
Lajdenu, Sen Žak u Liježu...Arhitekte ovih zemalja su povremeno pokazivali interesovanje za nemacku gotiku sto je
najvise uticalo na arhitekturu fasada - gradjevine su dobile kule na procelju. Sve do prodora protestantizma u XVI veku
koji je prouzrokovao zaustavljanje sve umetnicke produkcije, gotika je ostala jedini odgovarajuci stil u monumentalnoj
crkvenoj arhitekturi.

SREDNJA (CENTRALNA) EVROPA

Ogromna produkcija crkvenih gradjevina u Centralnoj Evropi tokom poznog srednjeg veka glavnim delom je bila
podsticana takmicarskim duhom gradjanstva oblasti naprednih gradova, sto je rezultovalo brzom izgradnjom urbanih
parohijskih crkava vise od izgradnje katedrala ili manastirskih crkava. Po pravilu su gradjene dvoranske crkve (hall
churches), iako su u vecem broju tokom XIV veka ovakav format pocele usvajati i vece crkvene zajednice cije su paralele
svuda u centralnoj Evropi gradile katedralne crkve. Jedina crkva u XIV veku koja je usvojila sistem francuske
monumentalne arhitekture u manje vise celovitom obliku je bila katedrala u Pragu.

Gotika se pored svih ovih zemalja razvijala i u Dalmaciji i Primorju uopste i to najvecim delom pod uticajem
Italije.

5.SRPSKA ARH. IZMEDJU DVA SVETSKA RATA (1914-1941)

Prva generacija srpskih arhitekata koju su sacinjavali Aleksandar Bugarski, Dimitrije Leko, Jovan Ilkic, Svetozar
Ivačković, Dragutin Milutinovic, Milorad Ruvidic, Nikola Nestorovic, Branko Tanazevic i drugi, nestala je, izgubila se
tokom rata i fizicki i duhovno. Dimitrije T. Leko, Ilkic, Ruvidic nisu docekali oslobodjenje. Oni koji su ostali zivi nasli su
se posle rata u sredini koju vise nisu mogli da prepoznaju. Beograd je postao glavni grad nove drzave i relativno skromne
mogucnosti graditelja iz predratne epohe nisu vise odgovarale novim naraslim potrebama. Dela koja su preostali clanovi
generacije izgradili posle rata (zgrade Univerzitetske biblioteke i Tehnickog fakulteta u BG, npr.) ni po cemu se ne
razlikuju od standardnih inostranih predlozaka. Za slozenije poslove morali su se angazovati ruski arhitekti, emigranti.
Tako je posle mnogo muka monumentalnu zgradu Narodne Skupstine morao dovrsiti ruski akademik Nikola Krasnov.
Ruski emigranti su tokom trece decenije preuzeli i gradjenje drugih velikih javnih objekata. Zgradu Ministarstva
suma i ruda (sada zgrada SIP-a) zapoceo je Dragisa Brašovan a zavrsio krajem trece decenije Nikola Krasnov. Isti autor je
veoma brzo okoncao gradjenje i palate Ministarstva finansija na suprotnom uglu ulica Milosa Velikog i Nemanjine. U
neposrednoj blizini Vilijam Baumgarten je, takodje krajem trece decenije, podigao zgradu Generalstaba na opste
zadovoljstvo sredine. Bila je to, po recima Branka Maksimovica, "najmonumentalnija palata u Beogradu tog doba".
Ruski arhitekti dominiraju arhitektonskom scenom tokom 3. decenije. Oni, kao sto se vec moze zapaziti,
dobijaju velike porudzbine i grade monumentalne objekte. Ali unutrasnja organizacija struke odvija se daleko izvan
njihovog uticaja, putevima koje je vec trasirala predratna generacija srpskih arhitekata. Na Kongresu ujedinjenja 1919.
godine srpsko Udruzenje inzenjera i arhitekata postaje konstitutivni element novog Udruzenja jugoslovenskih
inzenjera i arhitekata (UJIA). Pocetkom 1923. godine beogradski arhitekti prisetili su se inicijativa jos iz predratnih
vremena i osnovali Klub arhitekata u okviru beogradske sekcije UJIA. Izvestaj o delovanju Kluba tokom prve godine
postojanja navodi vec sva pitanja kojima su se arhitekti bavili tokom citavog medjuratnog perioda.
Najznacajnije medju ovim pitanjima bilo je pitanje dalje afirmacije struke. Formalno, arhitekti su se izdvojili od
gradjevinskih inzenjera pred kraj prosloga veka. U stvarnosti poziv arhitekte je bio vec sasvim definisan izmedju 1900 i
1914. Ali i u medjuratnom periodu, izmedju 1918-1941, arhitekti su osecali da im i dalje preti stalna opasnost od
"nelojalne konkurencije" gradjevinskih inzenjera, narocito u oblasti stambene izgradnje.
Udaljavajuci se od sfere tehnicizma, arhitekti su neminovno osetili potrebu da se priblize svetu kulture i
umetnosti. Godine 1912. prvi put su masovni uzeli ucesca u jednoj kulturnoj manifestaciji, Cetvrtoj jugoslovenskoj
izlozbi, odrzanoj u Beogradu. Koriste se i druga sredstva. Tekstovi arhitekata pojavljuju se pre svetskog rata u dnevnim
listovima pa i u pretezno knjizevnim glasilima kakav je npr. bio "Srpski knjizevni glasnik". Obe ove forme izlaganja
izlaganja arhitektonskih ideja, i javno izlaganje projekata, i javno publikovana rec, dobijaju u medjuratnom periodu (a
narocito u prelomnim godinama na kraju trece i pocetkom cetvrte decenije) izvanredan znacaj.
Na prvim jesenjim i prolecnim salonima novootvorenog Umetnickom paviljona "Cvijeta Zuzoric" ucestvuju
osnivaci Grupe arhitekata modernog pravca, Zlokovic, Kojic, Dubovi i Babic. Sredinom 1929. godine Grupa arhitekata
modernog pravca, u okviru delatnosti Kluba arhitekata, otvara veliku arhitektonsku izlozbu pod nazivom "Prvi salon
arhitekture". Medju izlagacima nalazimo vecinu poznatih imena medjuratne srpske arhitekture. Dve godine kasnije,
beogradski modernisti, u saradnji sa svojim istomisljenicima iz Zagreba i Ljubljane, organizovali su Izlozbu
jugoslovenske savremene arhitekture. Ova izlozba je oznacila trenutak pune afirmacije modernistickog pokreta.
Medju tekstovima koji su se u to prelomno doba, oko 1929, pojavili u dnevnoj i periodicnoj stampi, valja najpre
izdvojiti Kojicev programski tekst publikovan pod naslovom "Arhitektura Beograda" pocetkom 1929. u dnevnom listu
"Vreme". Prema Kojicu, Beograd ne treba da trazi lek raznovrsnosti i bezbojnosti svoje arhitekture u stvaranju
nacionalnog stila na bazi nase stare crkvene arhitekture vec mora da trazi izraza u slobodnom radu i nicim vezanom
stvaranju.
Svoje ideje ne propagiraju na ovaj nacin samo modernisti. Po akademiku Borisavljevicu, nasuprot modernisti
Kojicu, samo su kombinacije (elemenata istorijskih stilova) nove. On smatra da modernisti nemaju za podlogu skolu i da
ne poznaju proslost arhitekture ili je poznaju samo povrsno pa postaju modernisti bas iz te nepismenosti i njihova
moderna dela lice na rdjave, neduhovite arhitektonske viceve.
Izvan tekstova polemickog sadrzaja dr Milutin Borisavljevic je zaista bio veliko ime srpske arhitektonske kulture.
Prvi put se pojavljuje pred sam Prvi svetski rat u "Srpskom tehnickom listu" tekstom u kome nagovestava svoje
interesovanje za esteticke probleme. Studije estetike je nastavio u Parizu, gde je i doktorirao 1926. Doktorska disertacija
mu je bila pod naslovom "Teorije arhitekture" i nema je kod nas gotovo uopste. Jedini srpski arhitekt cije se ime moze
naci u svetskim enciklopedijama, potpuno je zaboravljen u domovini iz koje je otisao 1949. Revalorizacija
Borisavljevicevog doprinosa tek predstoji, na zalost u vreme kada njega vise nema medju zivima.
Drugo jedno podjednako vazno ime srpske arhitekture, Momir Korunović, imao je srece da doceka trenutak
delimicne rehabiliacije, kada je godinu dana pred njegovu smrt Mihajlo Mitrovic objavio u kulturnom dodatku Politike
nadahnuto pisan tekst pod naslovom "Sudbine nasih tokova". Mitrovic je tacno ocenio da je rec o jednom od
najznacajnijih, tada jos zivih arhitekata, "doajenu srpske arhitekture" - kako to Mitrovic izricito kaze - cija su dela u
ratnim i posleratnim godinama tragicno devastirana, izbrisana sa lica zemlje. Korunovicevo delo Mitrovic povezuje sa
idejama ekspresionista, a Spomenik na Zebrnjaku sa Ajnštajnovom kulom. Tu ima istine, ali ima istine i u oceni, koju je
sam Korunovic obilato pothranjivao, da se tu pre svega radi o pokusaju stvaranja "nacionalnog srpskog sloga"
(Korunovicu je i sama rec "stil", kao tudjica, bila mrska). Ocena Korunovicevog dela mora svakako biti kompleksnija i
ona je istrazivace u novije doba sve vise privodila komparacijama sa onim sto se u vreme oko prvog svetskog rata
dogadjalo u Cehoslovackoj.
Ima za to vise razloga. U svojoj autobiografiji, pisanoj pred smrt, Korunovic navodi kako je kao drzavni pitomac
Ministarstva prosvete Kraljevine Srbije, proveo dve godine na Tehnickoj visokoj skoli u Pragu i to od 1910 do 1911, da bi
zatim obisao obavezna arhitektonska svetilista, Rim i Pariz. S druge strane, Korunovic je bio odusevljeni clan Sokolskog
udruzenja, a ovo Udruzenje bilo je jedno od znacajnih poluga ceskog politickog, privrednog i kulturnog uticaja na
dogadjaje u nasim krajevima tokom trece decenije, zajedno sa kapitalom Jana Bate i organizacijom Male Antante. Skloni
smo, stoga, da zakljucimo da su ceski klasici, Jožef Gočar ili Pavel Janak, bili blizi Korunovicu nego Erih Mendelson ili
Hans Pelcig.
Korunovica i citavu romanticnu, "nacionalnu", granu srpske arhitekture, u kojoj je vidno ali ne i sasvim zasluzeno
- mesto zauzimala i Milica Krstic sa svojom Drugom zenskom gimnazijom u BG-u, zbrisali su sa scene modernisti.
Modernisticki pokret izasao je na videlo krajem 1928, osnivanjem Grupe arhitekata modernog pravca. Ali, i pre
formalnog osnivanja Grupe bilo je pokusaja prenosenja metoda evropskog racionalistickog pokreta, uproscavanja ili
potpunog ukidanja istorijskih dekorativnih sistema, uvodjenja funkcionalistickih pristupa u oblikovanju unutrasnjeg
organizma gradjevine, obracanja paznje i na "manje vredne" sadrzaje kakvi su zeleznicke stanice ili radnicki domovi.
Projekte malih zeleznickih stanica radio je Milan Zlokovic krajem 1925. Iste godine su nagradjeni njegovi
konkursni radovi za Umetnicki paviljon "Cvijeta Zuzoric" i Jugoslovenski paviljon u Filadelfiji. U projektima zeleznickih
stanica Zlokovic se koleba izmedju funkcionalistickog i folkloristickog modela, u projektima za paviljone sasvim je
blizak romanticno folkloristickom modelu. Ali pilastri, venci i kapiteli su sasvim nestali.
Maja 1926. godine Jan Dubovi pise u komunalnom casopisu "Savremena opstina" o "Radeničkoj kuci i
radeničkom domu". Istovremeno drzi predavanja o vrtnim gradovima, publikuje ih u zagrabackom Tehnickom listu. Prvi
tekst ilustruje sopstvenim projektom, u kome nije tesko prepoznati Losov uticaj, dok se uz drugi publikuju romanicne
"kucice u cvecu", folkloristicke skice ceskog djaka Svetomira Lazica.
I Branislav Kojic se tokom 1926 uz romanticarski folklorizam opredeljuje i za ideje evropskog racionalizma.
Njemu je posebno ovo opredeljenje moralo biti blisko s obzirom da se u Francuskoj "skolovao za inzenjera a ne arhitektu"
kako je to uporno dokazivao Borisavljevic. Za Kojicev projekat Hiruske klinike iz 1926. godine nadjen je direktni
predlozak u jednom Gocarevom projektu iz 1923 objavljenom u ceskom casopisu "Styl", koji je bio u opticaju medju
beogradskim arhitektima. No u provincijalnim kulturama napredak je cesto ne samo kreiranje modela, vec i odabir
predloska.
Poslednji medju osnivacima Grupe arhitekata modernog pravca, Dusan Babic, preselio se iz Sarajeva u Beograd
tokom 1927. Njegovi rani projekti u modernistickom duhu pojavljuju se tek posle formalnog osnivanja Grupe.
Krajem trece i pocetkom cetvrte decenije modernisticki pokret nezadrzivo se sirio i po broju ucesnika i po kolicini
i kvalitetu ostvarenih dela. Dragisa Brasovan, koji je u periodu izmedju 1927 i 1929 izveo Genčićevu i Škarkinu vilu, dva
klasicna primera akademske umetnosti, pocetkom 1929. projektuje istovremeno Paviljon u Barseloni i Radnicki dom u
Novom Sadu. Oba ova dela bliska su ekspresionistickim uzorima, ali nesumnjivo pripadaju sferi racionalistickog a ne
akademskog duha. I naredna Brasovanova dela, kuca na uglu Francuske ulice u BG-u, sopstvena kuca uUlici Save
Kovačevića, porusena u svetskom ratu, i narocito Jugoslovenski paviljon na izlozbi u Milanu iz 1931, predstavljaju
antologijske primere srpskog modernizma.
Sredinom 1930. na beogradskoj sceni se pojavljuje licnost evropskog formata: Nikola Dobrovic. Dobrovic je bio
ceski djak i sve do sredine cevrte decenije boravio je i radio u Pragu. Bio je, dakle, na izvoru evropskog racionalizma, u
sredini koja je izmedju dva rata imala najvisi zivotni standard i arhitekturu ciji je ideal bio zadovoljenje humanih potreba.
Iz Praga Dobrovic je nameravao da uspostavi vezu sa domacom sredinom ucescem na javnim konkursima. Prvi takav
pokusaj doneo mu je mnogo jada, mada je nepravda koja mu je tom prilikom naneta bila sa danasnjeg stanovista sasvim
shvatljiva. Pocetkom 1929. sredina jos nije bila spremna da prihvati bezornamentalnu arhitekturu u domenu javnih
objekata, pa je Dragisa Brasovan sasvim lako izgurao sa scene Dobrovicev konkursni projekat za novosadsko Pozoriste.
Sredinom iduce 1930 godine, Dobrovic je vec trijumfovao na medjunarodnom konkursu za resenje Terazijske terase u
BG-u. Na ovom konkursu domaci modernisti prosli su izuzetno lose, otkupljen je jedino rad Babica. Branislav Marinkovic
poslao je svoj rad iz Pariza i dobio jednu od nagrada. U nekim drugim okolnostima Marinkovicev rad izborio bi znacajnije
mesto i na konkursu i u istoriji srpske arhitekture. Ali, ovog puta Dobrovicev talenat prosto je zbrisao sve potencijalne
suparnike. U Dobrovicevom projektu prostor je jasno artikulisan dobro proporcionisanim kulama i udgackim
kaskadiranim potezima prema Savi. Iz svakog njegovog poteza izbijala je sigurnost, snaga. Kako se silovito pojavio, tako
je naglo Nikola Dobrovic i iscezao sa beogradske arhitektonske scene. Godine 1931. osvojio je prvu nagradu na konkursu
za zeleznicku stanicu Beograd-Dunav. Potom je u nekoliko mahova u dnevnoj stampi publikovan Jugoslovenski
studentski dom, koji je gradio pocetkom 30ih godina u Pragu. Pocetkom 1932 Dobrovic se jos u dva maha pojavio u
beogradskoj dnevnoj stampi, ovoga puta sa tekstovima a ne sa gradjevinama ili projektima: jednom kada se zalagao za
"konstruktivisticki" a ne "tradicionalisticki" pristup problemu gradjenja hrama Svetog Save, i drugi put, kada se uzalud,
tonom vec po malo razocaranog coveka, zalagao za gradjenje Terazijske terase.
Domaci modernisticki razvijao se, medjutim, sasvim izvan domasaja Dobrovicevog uticaja. Izmedju 1931 i 1933
Milan Zlokovic gradi hotel Žiča u Mataruskoj banji. U ovom objektu, kako u opstoj koncepciji, tako i u detaljima, u
konstrukciji i oblikovanju, nema nikakvih reminiscencija na metode prohujalog akademizma.
I mnogi drugi srpski arhitekti pocetkom cetvrte decenije napustaju akademske metode istorijskog eklekticizma i
opredeljuju se za modernu bezornamentalnu arhitekturu. Branislav Kojic gradi folkloristicke objekte u Beogradu i
Skoplju, ali i stambenu zgradu dr Djurica u Prizrenskoj ulici u BG-u, koja mu je donela "nagradu za najbolju fasadu" i
postala jedan od antologijskih primera srpskog modernizma. Jan Dubovi izgradio je krajem trece i pocetkom cetvrte
decenije kompleks Opservatorije na Zvezdari, a Dusan Babic niz stambenih zgrada medju kojima istaknuto mesto
zauzima zgrada "Lektres" u Ulici Marsala Birjuzova br. 21 u Beogradu. Na ovom objektu u izrazitom obliku pojavljuju se
elementi modernistickog "dekorativizma": snazne horizontalne pruge na fasadama, formalno povezivanje prozora u trake,
popunjavanje praznih medjuprozorskih polja reljefima, pazljivo izabrano mesto motke za zastavu.
Izvestan dekorativisticki manirizam, koji je brzo osvojio moderniste, ima svoje korene ne samo u tradicionalnoj
naklonosti srpskih arhitekata prema romanticnom pre nego klasicnom idealu, prema vecoj bujnosti oblika pre nego
strogosti proporcija. Ovaj svojevrsni manirizam rezultat je teznji da se u okvirima bezornamentalne arhitekture ostvari
utisak koji ce u ocima laika pobiti tvrdnje da modernisti svoje ideje zasnivaju na "estetici sandučara".
I pored nesumnjivog prodora modernizma, pritisak javnosti bio je znatan tokom citave cetvrte decenije. Braca
Petar i Branko Krstic, graditelji monumentalnih objekata (crkva Sv Marka, Agrarna banka, Igumanova palata),
odolevali su ovom pritisku sa promenljivom srecom. Tragovi kompromisa vidljivi su na svim pomenutim njihovim
delima: eklekticizam u osnovoj ideji za crkvu Sv Marka, akademizam u oblikovanju fasade Agrarne banke i srpsko-
vizantijski stil u oblikovanju Igumanove palate.
Znatno vise od avangardnog duha sadrze dva stambena objekta brace Krstic, vile u Profesorskoj koloniji i na
Senjaku. Obe vile se odlikuju se kubicnim formama i totalnim odsustvom uicaja investitora na izgled objekata. Stambena
zgrada Josifa Šojata u Brankovoj ulici u Beogradu, gradjena sredinom cetvrte decenije, skoro da na fasadi nema niceg
drugog osim ciste perforirane povrsine, tako da se moze smatrati u izvesnom smislu predloskom za znatno kasniju garazu
Momcila Belobrka.
Kada se govori o medjuratnom srpskom modernizmu, onda dva objekta valja izdvojiti: zgradu Decje klinike, ciji
je autor Milan Zlokovic i zgradu Drzavne stamparije, ciji je autor Dragisa Brasovan. Oba ova dela mogu se sa mnogih
stajalista posmatrati i ocenjivati slicnim merilima. Ocigledno, u oba slucaja rec je o izuzetnom nadahnucu projektanata i
njihovoj istinskoj zelji da se objekat savlada i kompoziciji masa i u oblikovanju detalja do stepena perfekcije. U oba dela
zastupljeni su svi elementi prociscenog modernistickog metoda: stubovi u strukturi objekta, prozori povezani u stvarne (a
ne samo formalne) nizove ili tretirani kao jednostavna perforacija fasadnog plana, bezornamentalna fasada, slobodni
aranzman osnove, krovne terase.
Pred kraj 4. decenije srpska arhitektura dozivljava nove promene. Ove promene moraju se posmatrati u sklopu
sirih okolnosti. Totalitarni rezimi jacaju u Evropi tokom druge polovine 4. decenije. Humanizam sa pocetka decenije
povlaci se pred brutalnoscu koja otvoreno preti pri kraju decenije, kontempalcija ustupa pred golom silom. Jednostavna
neupadljivost, ideal ranog modernizma, pretvara se u kasnim 30im godinama u svoju suprotnost: jednostavnu
monumentalnost.
Najznacajniji primer ovakvog stava je zgrada Prizada ciji je autor Bogdan Nestorovic. Zgrada je oblozena belim
mermerom a dva ceona pilona deluju svecano i obavezuju posmatraca da sadzraju objekta pokloni posebnu paznju.
Oblogu od mermera ili belog cementa srecemo i na drugim javnim objektima (palata lista Vreme, Banovina u Novom
Sadu), pa i na stambenim objektima.
Uporedo sa ovakvim razvojem pojavljuje se i jedna, istina tanka, grana koja se nasla pod direktnim uticajem
arhitekture III Rajha. Pred sam drugi Svetski rat Gojko Todic je projektovao zgradu Ministarstva gradjevina u Nemanjinoj
ulici u BG-u, sa visokim korintskim stubovima na procelju, a Dragan Gudovic je na slican nacin zamislio rekonstrukciju
zgrade Narodnog pozorista.
Otpor koji je domaca arhitektonska sredina davala profasistickim idejama bio je znatniji kada su se uz ideje
pojavili i autori, italijanski i nemacki arhitekti. Projekat nemackog arhitekte Marha za Stadion na Kalemegdanu burno je
odbijen, a konkursni projekat italijanskih arhitekata za novu beogradsku Operu podelio je umanjenu nagradu sa projektom
zagrabackih arhitekata.

6.JUGOSLOVENSKA ARH. IZMEDJU 2 SVETSKA RATA

HRVATSKA

Prvi svetski rat oznacio je gotovo potpuni prekid graditeljske delatnosti a takvo stanje je potrajalo i nekoliko
godina nakon njegovog zavrsetka. Tek s oporavkom privrednog zivota u zemlji pocetkom dvadesetih godina zapocinje u
izmenjenim drustvenim i politickim okolnostima obnova graditeljske aktivnosti koj ce, ubrzo, u Hrvatskoj dostici ranije
nezapamcen zamah. Dobro finansijsko stanje i povoljni uslovi kreditiranja dali su snazan podsticaj stambenoj izgradnji,
narocito u velikim gradovima, gde je potraznja za stambenim prostorom bila najveca. U Zagrebu se planski izgradjuje
istocni deo grada oko trga "N" i podizu nova, moderno koncipirana stambena naselja na Trnju (Cvetno naselje) i
Trešnjevici (Naselje Prve hrvatske stedionice), a takodje se gradi intenzivno u Sušaku i Splitu, koji odcepljenjem Rijeke i
Zadra prerasta u glavnu pomorsku luku nove drzave. Kao nov i znacajan cinilac se javlja u ovom razdoblju turisticka
arhitektura, koja najjace zahvata Hrvatsko primorje i dubrovacko podrucje sa ostrvima. Gradovi se uglavnom sire i
izgradjuju prema parcijalnim regulatornim osnovama, buduci da medjunarodni konkursi za urbanisticke planove koji su
raspisani za Split 1923 i za Zagreb 1930. nisu dali ocekivane rezultate. Zagreb je usvojio generalni urbanisticki plan
(GUP), koji je sa saradnicima izradio Stjepan Hribar, tek 1936 kad je gradjevinska delatnost vec bila u opadanju.
U prvih nekoliko posleratnih godina su nosioci arhitekture u Hrvatskoj uglavnom pripadali srednjoj generaciji
arhitekata, rodjenih oko 1880, koji su se stvaralacki afirmisali u predratnom razdoblju. Dok nekolicina medju njima dalje
razvija dosledno ideje modernog pokreta (Kovačić, Šen), znatan deo arhitekata ove generacije pokazuje na pocetku 20ih
godina konstantnu "stilsku recesiju", sto se moze primetiti u ponovnoj ekspresivizaciji arhitektonskog volumena i
uvodjenju na procelja simbolicko-reprezentativnih elemenata istorijske arhitekture. Ova istorizirajuca, tacnije
klasicizirajuca tendencija opsta je karakteristika doba i nesumnjivo se moze tumaciti kao reakcija s jedne strane na
prenaglasenu individualnost Moderne, a s druge strane na traumu i haos svetskog rata. Cinilo se, naime, da ce povratak
proverenim vrednostima proslosti olaksati snalazenje u vremenu kada je nestankom Austrugarske s evropske politicke
scene bio narusen kontinuitet i rabijena celina kulturnog prostora unutar kojeg se Hrvatska razvijala vekovima. Takva
situacija, motivisana vise psiholoskim i emotivnim razlozima nego sto je odgovarala stvarnim potrebama, pomogla je
prodoru i brzoj pobedi avangardnih arhitektonskih ideja koje su kao odjek evropskih socijalnih pokreta, poceli dvadesetih
godina zapljuskivati i nase krajeve.
 Nosioci avangardnih arhitektonskih ideja bili su arhitekti rodjeni oko 1900 koji su zavrsili studije na zagrebackoj
Visoj tehnickoj skoli (osnovanoj 1919) ili u novim, naprednim umetnickim sredistima - Berlinu, Parizu, Pragu. Godina
1924 na simbolican nacin je prelomna; te godine umire Kovačić, a iste godine vraca se u Zagreb, iz Pelcigovog ateljea,
Drago Ibler. On ce od 1926 kao profesor na arhitektonskom odeljenju zagrebacke Likovne akademije, a zatim kao
predsednik "Zemlje" odigrati kljucnu ulogu u procesu recepcije novog funkcionalistickog stila, zasnovanog na estetskim
premisama kubisticke stereometrije. Radikalizam mladih arhitekata mladih arhitekata okupljenih oko Iblera naisao je u
pocetku na otpor i nerazumevanje. Njihov raskid sa tradicionalnim simbolickim sadrzajem arhitekture zbog novih
funkcionalistickih i konstruktivnih zahteva i nove estetike, bio je tesko prihvatljiv za konzervativnu zagrebacku sredinu i
oni su kroz nekoliko godina gotovo iskljucivo bili upuceni na konkurse i na pisanje kojim nastoje objasniti svoja
stanovista. Tekstovi koje pisu Planić, Vajsman i ostali prva su teoretska objasnjenja funkcionalizma hrvatskoj publici, a
zbornik "Moderna arhitektura" koji je 1932 uredio Planic sakupivsi u njemu tekstove i konkursne projekte mladih
arhitekata, prvi je zajednicki nastup u javnosti, sto je cinjenica bez presedana u dotadasnjoj arhitektonskoj praksi. Put
mladim arhitektima je prokrcio jedan nesvakidasnji dogadjaj: pregradnja najpopularnije zagrebacke zgrade "Elsa-fluid" na
danasnjem Trgu republike, koju je 1927 izveo cuveni Peter Berens. Izazovna ogoljenost i geometrizam ove zgrade,
naglasavanje horizontalnih linija i asimetricna igra kontrastnih elemenata ubrzo nalaze primenu na zagrebackim
proceljima, na Šterkovoj uglovnici (sta god da je to) u Djordjicevoj ulici (1928), a zatim i na Fišerovoj uglovnici Baum u
Jurišićevoj ulici (1929). Situacija u arhitekturi se naglo menja i gotovo svaka godina donosi nesto novo. U toku 1928.
nastaju Vidakovićeva vila Pfeferman u Jurijevskoj ulici i vlastita kuca Bele Auera na Rokovcu, koje svojom
stereometrijskom spoljasnjoscu i slobodnim unutrasnjim planom slede postulate avangardne arhitekture; 1929 Erlih
realizuje sa saradnicima izvanrednu saltersku dvoranu Udruzene banke u Beogradu, gde se vec javlja i cuvena Misova
barselonska stolica, a Denzler, Kliska i Kauzlarić grade uglovnicu u Preobrazenskoj ulici, nekonvencionalne savremene
poeticnosti, stvorivsi prototip moderno oblikovane poslovno-stambene zgrade; 1930. dovrsava Ibler kucu Velih u
Martićevoj ulici, koja svojim dramaticnim akcentima oglasava samosvest jedne arhitektonske generacije u usponu.
Razdoblje tridesetih godina u znaku je pune pobede ideja avangardne arhitekture, koja nakon svetske krize i obnove
privrednog zivota, zahvata sva podrucja graditeljske aktivnosti. Avangardni funkcionalizam je svojim privlacnim
teorijama i socijalnim optimizmom postao dominantan stilski smer u cetvrtoj deceniji i za sobom je povukao ne samo
mlade arhitekte nego i vecinu pripadnika starije generacije.
Kljucnu ulogu u prenosenju evropskih iskustava imao je Drago Ibler. Iako su njegovi prvi projekti nakon dolaska
u Zagreb u duhu Pelcigovog ekspresionizma ciji je bio djak, on ce uskoro pod uticajem svojih vrsnjaka koji se vracaju iz
Losovog, Berensovog i Le Korbizjeovog ateljea (Nojman, Najdhart, Kavurić, Vajsman) prihvatiti avangardni
funkcionalizam i ostati godinama njegov najdosledniji i najuticajniji propagator. Njegova kuca Velih sa stubovima u
prizemlju, pojasevima prozora i krovnom terasom s pergolom oznacava prvu pojavu novog f-onalizma. Ali dok je ona jos
uvek bila tip klasicne ugradjene zgrade, zgrada Socijalnog osiguranja u Soplju, slobodna je kompozicija koja svojim
crvenim proceljima smelo pravi kontrast zelenilu u okolnom parku. Iblerova nadarenost i njegov izraziti intelektualizam
omogucili su mu da gotovo u svakom od svojih projekata koje izvodi iducih godina - Sanatorijum za zarazne bolesti na
Mirogoju (1931), stambene kuce u Marticevoj ulici i Markulin na Ribnjaku (1936), porodicne vile Ber i Robić na Korčuli
i Blaženković u Zagrebu - ostvari dela visoke stilske jasnoce i neporecive poeticnosti.
Nausprot njemu Juraj Denzler je becki djak i u svojim gradjevinama cuva konstantno klasicno osecanje, sto se
primecuje narocito u ranim projektima, palati Mikuličić na Ribnjaku i Rokfelerovoj zakladi na Zvezdi. On vec 1929
projektuje sa S. Kliskom i M. Kauzlaricem uglovnu zgradu Pravoslavne opstine u Preobrazenjskoj ulici, koja svojim
stilskim proceljima i snaznom horizontalom ostakljenog prizemlja jasno otkriva novo stilisticko htenje i u istom je rangu
sa Iblerovom kucom Velih. Klasicnim reminiscencijama duguje cvrstinu svoje mase i razgovetnu tektoniku i zgrada
Gradskih preduzeca u Gundulicevoj ulici (1935), jedno od remek-dela avangardne arhitekture izmedju dva rata.
Stjepan Gomboš i Mladen Kaurlarić su zapoceli samostalno, ali vec od 1931 zajednicki potpisuju projekte.
Njihova arhitektura je kultivisana i racionalna, pa ako oni i nisu doneli neke originalne inovacije, ostaju primer visoke
projektantske razine i dosledne primene funkcionalistickih nacela oblikovanja u nizu stambenih i poslovnih zgrada, kap
sto su one u Petrinjskoj i Maksimirskoj ulici, u zgradi "Seljacke sloge" i u vise porodicnih vila. Njihovu sposobnost da
kreativno intervenisu u istorijskom ambijentu pokazije uspela adaptacija Gradske kafane u Dubrovniku (1933). Posle II
Sv. rata Gobos se posvecuje industrijskoj arhitekturi (fabrike "Rade Koncar" i "Prvomajska"), dok Kauzlaric nakon
uspeha na konkursima (hotel "Jugoslavija" u BG-u) i vise stambenih solitera, projektuje dva kapitalna objekta.
Neosporno najkontroverznija licnost avangardnog pokreta je Stjepan Planić. Njegov socijalno-kriticki angazman
mnogo je raspoznatljiviji u njegovim tekstovima nego u projektima u kojim progovara autentican umetnik u sirokom
rasponu oblikovnih resenja od dramaticnih procelja s dubokim perforacijama lodja poput zgrade u Draškovićevoj ul. do
romanticnih projekata za porodicne kuce, sto kulminira u cuvenoj Okrugloj kuci na Prekrižju (1935). Dve njegove
realizacije, iako razlicite po nameni, prevazilaze ostale i pripadaju antologijskim delima medjuratne hrvatske arhitekture:
Tomislavov dom na Sljemenu (1936), u kom ostvaruje visok stupanj sljubljenosti s topografijom i ambijentom sume i
ugaoni neboder "Napredak" u Gajevoj ulici, koji je svojim slozenim znacenjem i originalnom interpretacijom
tradicionalnog motiva krunista na vrhu, postao nezamenljiv urbani simbol Donjeg grada.
Gradnja skola i socijalnih ustanova aktuelna je tema medjuratne arhitekture i njom se posebno bave dvojica
arhitekata; stariji od njih Ivan Zemljak, nakon boravka u Holandiji, prenosi u ovu sredinu principe neoplastocizma i
projektuje skole na Jordanovcu i u Selskoj cesti (1930) u napetom suprotstavljanju cistih kubistickih formi koje rastvara
sirokim ostakljenim plocama. Originalno resenje daje u kompleksu Srednje zanatske skole u Savskoj cesti gde naglaseni
vertikalizam ranijih gradjevina zamenjuje razvedena arhitektonska struktura, primerena savremenim pogledima na
organizaciju nastavnog procesa. Razlicito od njega Egon Štajnman uvodi u arhitekturu skolskih zgrada meke zaobljene
linije i romanticnu slikovitost, sto se javlja vec u ranom projektu za Ortopedsku kliniku na Šalati, a kulminira u skolama u
Križanicevoj i Kušlanovoj ulici.
Dok grupa arhitekata oko Iblera i Zemlje sledi estetiku funkcionalizma, Losove ideje najdoslednije zastupa
Zlatko Nojman koji je bio njegov djak i saradnik u Parizu sve do povratka u Zagreb 1927. Projektovao je stambene i
porodicne kuce, a njegov smisao za proporcije i plemenitost detalja najbolje ilustruju zgrade u Vlaskoj i Marticevoj ulici.
Neosporno jedan od najtalentovanijih mladih arhitekata Josif Pičman nije mnogo sagradio ali je ostavio
neizbrisiv trag u hrvatskoj medjuratnoj arhitekturi, delimicno i zbog svoje rane i tragicne smrti. Njegovo delovanje se
odvija izmedju dvaju velikih konkursa, za Glavnu postu u Bg-u i za Hrvatski narodni dom u Sušaku na kojima dobija prve
nagrade, iako ni jedan ne uspeva da realizuje. U medjuvremenu projektuje u smeloj asimetriji zgradu u Gajevoj ulici a s
"Radnom grupom Zagreb", koju je sam osnovao, dva prozracna paviljona Poljoprivredno-sumarskog fakulteta.
Ceo niz arhitekata dao je svojim pojedinacnim ostvarenjima znacajan doprinos hrvatskoj arhitekturi izmedju dva
rata. Njihovi radovi se krecu od dosledne primene funkcionalistickog oblikovanja prostora do individualnih sinteza u
kojima se javljaju odjeci i drugih umetnickih pokreta, pre svega romanticne varijante nemackog ekspresionizma koja
nalazi sublimaciju u delima Eriha Mendelsona. Medju arhitektima se isticu: Jurj Najdhart, Slavko Levi, Vladimir Šterk,
Alfred Albini, Frane Kote, ...
Iako u Zagrebu postoji najveca koncentracija arhitektonskih kadrova, pa tu i najbrze sazrevaju nove ideje, one se
sa zakasnjenjem i stilskih ogradama javljaju i u drugim krajevima Hrvatske, narocito u Dalmaciji i Hrvatskom primorju.
Nedosledni sledbenik avangardne funkcionalisticke arhitekture u Splitu je praski djak Josip Kodl, koji 1927 gradi zgradu
veslackog kluba "Gusar" u luci, a zatim tridesetih godina niz stambenih zgrada i porodicnih vila u jednostavnim kubicnim
oblicima, koje su svojm radikalizmom izazvale reakcije Splicana. Arhitekt koji uspeva da pomiri zahteve savremene
arhitekture sa tradicionalnim duhom dalmatinske kamene arhitekture je Fabijan Kaliterna.
Prodor avangardne arhitekture u Dubrovnik u znaku je sukoba izmedju konzervatora Koste Strajnića i urednika
splitskog lista "Novo doba" Vinka Brajevića u vezi izgradnje supermodernog Kursalona na Pilama po projektu Nikole
Dobrovica.

SLOVENIJA

Jože Plečnik je svakako najznacajniji stvaralac. U Becu je skrenuo paznju na sebe nizom radova, posebno sa
Zaherolvom kucom. Asketski spoljni izgled ove kuce radjene u granitu, povezan sa tananim vertikalama i zavrsen s
plasticnim vencem nad mezaninom kao i sa elegantnim stepenistem u njenoj unutrasnjostim svrstava je medju istaknuta
dostignuca modernog pokreta u Becu, znacajnog i kao suprotnost rascvetalih spoljasnjosti Vagnerovog tipa. Dotadasnju
uobicajenu praksu prevazisla je Plecnikova crkva Sv Duha, prva gvozdenobetonska crkva u Austriji, koja je zbog
neshvatanja pionirskog poduhvata ostala cak nezavrsena. J. Plecnik je dogadjaje u Ljubljani samo pratio, jer je svoje
radno podrucje posle 1911 preneo u Prag, gde ga je, posle I Svetskog rata predsednik Masarik izabrao za dvorskog
arhitektu za preuredjivanje rezidencije Hradčani u prestonici. Po osnivanju Katedre za arhitekturu na Visokoj tehnickoj
skoli u Ljubljani prelazi u Ljubljanu i tu ostaje kao sef kljucnog seminara za arhitekturu.
Jos pre nego sto je prosirio svoj rad, Ivan Vurnik je postavio karakeristicne uzorke svog posebnog
"postsecesionistickog" shvatanja nacionalne arhitekture. Njegova zamisao je bila da s povezivanjem primarno plastickog s
naglasenom ornamentalnoscu odnosno zivopisnoscu stvori nacionalni slovenacki stil. Slicna nastojanja su gajili i drugi
stvaraoci, narocito slikari kluba "Vesna'. Palata bivse Zadruzne gospodarske banke i Miklošićevoj ulici i zgrada na
Taboru dobri su primeri Vurnikovog romanticnog usmerenja dvadesetih godina. Kasnije se Vurnik preobratio u
funkcionalistu i sa kupalistem u Radovljici ostvario je uzoran primer te vrste shvatanja u arhitekturi koja u Sloveniji
uopste, kao ni kod Vurnika, nije mogla da da radikalnu formulaciju.
Joze Plecnik, koji je tokom 20ih godina a i kasnije ima znacajne poslove u Pragu, paralelno je stvarao svoje vizije,
ali su one iz godine u godinu izmicale pionirskom pocetku, mada su pustale sve izrazitije korene u domacoj klimi kao
stecistu mediteranske klasike i becke velegradske elegancije. Sve jace je razvijao svoj likovni svet, koji mu je znacio kao
nastavak dragocenih klasicnih predanja, uzdizao je i najskromnije zadatke do izraza pune vrednosti, uz ono sto je izgradio
nenadmasenim neimarskim smislom prikljucivao je zelenu arhitekturu, podredjujuci uvek celinu visokim etickim
idealima. Tako je uz zamisao o restauraciji Hradcana u Pragu nikla vizija Ljubljane kao slovenacke Atine sa ljubljanskim
srednjovekovnim Gradom kao njenim Akropoljom.
Plecnikova Ljubljana je posle baroknog, kao i posle zemljotresnog gradjevinskog oblikovanja, najizrazitija
zamisao rasirenog grada kao celine. Izvedena je samo u karakteristicnim delovima starog gradskog sredista sa originalnim
projektom groblja Žale. Prilikom uredjivanja Ljubljane Plecnik je jos uvek polazio od Vagnerove predstave koncentricno
prosirenog grada izvan stisnutog podrucja izmedju Rožnika i Ljubljanskog grada. U tako sirokom obimu posebnu paznju
zasluzuje plan svetokriskog podrucja za Bežigradom sa celom paletom razlicitih sistema izgradnje, od monumentalne,
tradicionalno povezane gradnje duz glavne reprezentativne arterije tog podrucja, do slobodno razmestenih gradjevinskih
masa u njegovom zaledju, koje su jedva ostvarene poslednjih decenija.
Slican raspon u pogledu urbanisticke zamisli, od oslanjanja na predanja do krajnje modernih poduhvata, pokazuje
Plecnikova arhitektura u uzem smislu reci. Na primerima njegove arhitekture iz Slovenije moguce je takve osobine pratiti
od crkve u Bogojini do glavne ljubljanske gradjevine, Narodne i univerzitetske biblioteke, kao i do poslednjih radova.
Posle pionirskog beckog perioda, Plecnik se do kraja drzi tradicije cvrsto gradjene arhitekture, polazeci od tradicionalnog
prikaza statickih razmera, koje je u detaljima, takodje voleo ponekad da napusti. U poredjenju Plecnikovih dela sa
Vurnikovom arhitekturom, moguce je navesti razmimoilazenja, ali isto tako i zajedniicku osobinu prevladavanja
plasticnih elemenata u poredjenju sa primarno prostornim. Prilikom oblikovanja profila arhitekture, u cemu je bio
nedostizan majstor, izlazio je iz okvira zanatske prakse, mada je on tu istu zanatsku praksu, koristeci je za oplemenjivanje
arhitekture, vratio u novi zivot upravo pre dolaska najnovijeg industrijskog doba. Kad govorimo o posebnim doprinosima
Plecnika, ne sme se izostaviti njegov doprinos oblikovanju spomenika u najuzem smislu reci. U tom nizu je od posebnog
znacaja grupa cistih arhitektonskih formi kao sto su stubovi, obelisci, piramide itd. kojima je ostvario nastavak i vezu sa
tradicijom.
Time se htelo reci da je Plecnikova umetnost bila posebno vezana za arhitektonske radove koji predstavljaju prave
spomenike kulture. Vrhunac predstavlja zgrada Narodne i univerzitetske biblioteke. Zbog toga nije nimalo slucajno da su
"prozaicni" zadaci, npr. stambena a kasnije i industrijska arhitektura, poveravani drugim izvodjacima. U prvi plan je
postepeno izbijala arhitektura koja je zadovoljavala svakodnevne zahteve modernog zivota uz minimalne troskove za
arhitektonske detalje. Kao i u drugim delovima Evrope, i kod nas je vrednost dobio pravac koji smo nazvali umereni
funkcionalizam. Ovaj naziv obuhvata, doduse, moderan smer, iako uz kompromis istorijske forme, pogotovo u detaljima,
prikazuje neradikalnost stila. Ovo poslednje treba posebno istaci jer nasa likovna kultura nije bila sklona radikalnim
resenjima i prelomima. Ovo najsugestivnije potvrdjuje pojava Augusta Černigoja koji sredinom 20-ih pokusao da
afirmise avangardno shvatanje konstruktivizma i to platio izgnanstvom u rodni Trst.
Nosioci umerenog funkcionalizma su delimicno Plecnikovi i Vurnikovi ucenici, delimicno arhitekti koji su se
skolovali u Becu, Pragu i Minhenu, odakle su inace i dolazili uzori za stambenu izgradnju u vidu blokova i naselja. U nizu
velikih dostignuca te vrste u Ljubljani treba spomenuti "Meksiku" u Njegosevoj ulici i "Crvenu kucu" na Poljanama. U
centru grada je znacajna zgrada Penzionerskog zavoda u Kidricevoj ulici, ali je glavni akcenat na soliteru "Nebotičnik",
koji je projektovao Vladimir Šubic. To je bila simbolicna arhitektura, prvi primer solitera u Sloveniji, mada je Šubic
projektovao i druge zgrade u gradu. Šubic je verovatno najistaknutiji predstavnik umerenog funkcionalizma kod nas koji
je iz cistih kubusa i glatkih povrsina stvorio prve primere modernizovanog "istorijskog" detalja, zeleci da na taj nacin
postigne arhitektonsku izrazajnost. Od ostalih predstavnika ovog pravca treba spomenuti Ivu Medveda u Ljubljani, koji je
izgradnjom palate "Slavija" postavio uzor strogih cistih formi.
Ljubljana izmedju dva rata nije bila vise jedino mesto u kome se afirmisala moderna arhitektura. Iako ne u nekom
velikom obimu, i na drugim mestima se pruzala prilika za vidnija dostignuca u oblasti javne i stambene arhitekture. Na
prvom mestu je Maribor, gde je, sa radovima Cernigoja i Saše Deva, vec u 20im godinama nastala znacajna arhitektura
zgrade nekadasnje Banovinske stedionice. S. Dev je sa svojim ogromnim Huterjivim blokom, koji zauzima celo
gradjevinsko podrucje, izgradio najvecu stambenu zgradu iz predratnog perioda na podrucju Slovenije.
Dok je Plecnikov opus uglavnom sabran i u glavnim crtama ocenjen, a imamo i prve karakteristike Vurnikove
arhitekture, dotle nije izgradjena jasna selekcija umerenog funkcionalizma izmedju dva rata, niti je odredjeno gde gradja
spada. Pomenuti radovi su nam vazni zato sto su neki od predstavnika tih radili i posle II svetskog rata i u to vreme su
nastali njehovi glavni projekti.
Krajem 30ih godina stare ideje de gase pa je grupa mladih Plecnikovih diplomaca smatrala da je neophodno
stvoriti nove, sveze kontakte pogotovo sa pariskim centrom. Izmedju ostalih i Edo Ravnikar se orjentisao na Le Korbizjea
i posledica ovog proucavanja je ono sto je i najocitije u njegovom urbanistickom stvaralastvu. To se negativno odrazilo na
stari fond zgrada koji je ponegde bezobzirno unistavan.

BOSNA I HERCEGOVINA
 Nakon oslobodjenja od austrougarske okupacije i stvaranjem Kraljevine Srba, Hrvata i Slovenaca, gledanja na
arhitektonsko stvaralastvo B i H ostalo je pod pod uticajem nasjedjene eklektike, kao jedinog uzora, i importiranog
maurskog stila kao drugog uzora u oblikovnom izrazu. Ponegde se trazio novi put u izvestacenom kvazinacionalnom
izrazu vizantijskog stila koji je u euforiji oslobodjenja i ujedinjenja juznih Slovena bio favorizovan od strane tadasnjeg
vladajuceg sistema. Takva graditeljska teznja najpre se pojavila u oblasti crkvene arhitekture, da bi se kasnije - pod
uticajem ruskog akademizma prenela i na izgradnju javnih i drustvenih sadrzaja novog rezima.
U tadasnju patrijarhalnu sredinu i takvo shvatanje arhitekture, vratili su se sa studija iz Praga, Beca, Zagreba i
Beograda, prvi mladi arhitekti. Vec prvi graditeljski zadaci pruzili su im sansu da savremenu arhitektonsku misao na
osnovama ideja Losa i Bauhausa pretoce u svoje ideje i realizacije. Borba mladih arhitekata skolovanih u duhu
savremenih stremljenja graditeljstva protiv ukorenjenog eklekticizma i protaziranog akademizma bila je teska,
neravnopravna, ali iznad svega uporna. Nije ni cudno jer je sve zavisilo iskljucivo od nahodjenja i odluka tadasnjih
investitora - od neobrazovanih ali bogatih trgovaca do najvisih vladajucih krugova tadasnjeg drustvenog uredjenja.
Pa ipak i pored toga sto Sarajevo nije imalo visoku skolu za arhitekturu kao sto su je vec imali Beograd, Zagreb i
Ljubljana, moderna arhitektura se pojavila svojim prvim ostvarenjima u Sarajevu par godina iza njene pojave u Zagrebu, a
pre nego u Beogradu i Ljubljani. Arhitekti Helen Baldasar, Dusan Smiljanic, Mate Bajlon, Reuf i Muhamed Kadić,
Emanuel Šamanek, Iso Rajs i drugi bili su istaknuti nosioci tadasnje moderne u Bosni i Hercegovini.
Prvo arhitektonsko ostvarenje sarajevske moderne je stambena zgrada porodice Damić u Sarajevu, izvedena 1927
po projektu Helena Baldasara i Dusana Smiljanica, cija ideja jasno izrazava ciljeve tadasnjih savremenih stremljenja u
arhitekturi. Od tada pa na dalje rezultati napornog, beskompromisnog i angazovanog stava bosanskohercegovackih
arhitekata tog perioda zracili su estetskim funkcionalizmom i kreativnim konstruktivizmom. Bila su to ostvarenja sretno
dopunjena vanrednim sposobnostima organizatora izvodjenja, poznavalaca novih gradjevinskih materijala, konstruktivnih
resenja i izvodjackih detalja. Rezultati takvih kompletnih licnosti bili su odlucijuci poeni u borbi sa eklekticistickim
tradicijama u B i H i favorizovanim akademizmom u arhitekturi na tlu Jugoslavije. Njihova nastojanja i ostvarenja u
znatnoj meri su olaksala put generacijama arhitekata koje su dolazile. Brojni stambeni i javni objekti koji su projektovani i
izvedeni u periodu izmedju dva rata i danas nose pecat savremenog oblikovnog izraza i funkcionalnih resenja. Njihova
racionalna funkcionalnost, konstrukivna logika, oblikovni odnosi i povrsinska obrada odoleli su svim iskusenjima
vremena i daljem razvoju arhitektonske misli. Na stambenim objektima Mate Bajlona na Obali, Dusana Smiljanica i
Muhameda Kadica na uglu ulica Marsala Tita i M. Gorkog, kao i na javnim objektima Dusana Smiljanica - Opsta bolnica
na Jezeru i Pedagoska akademija, Mate Bajlona - Osnovne skole u Nemanjinoj ulici i na Vretniku, te i drugih arhitekata
po Sarajevu, kao da je vreme stalo. Oni su i danas savremeno koncipirani, kako funkionalno tako i oblikovno. Kao
sledbenici ideja Bauhausa na obsanskohercegovackom tlu insistirali su na jedinstvu umetnosti i zanatstva i zato njihovi
objekti zadivljuju savrsenstvom detalja.
Sarajevski arhitektonski krug potvrdio je svoj visok arhitektonski nivo i uspesima na javnim konkursima za
znacajne ahitektonske i urbanisticke zadatke u Sarajevu. Tako je Mate Bajlon 1931 dobitnij prve nagrade za zgradu
Gradske stedionice, a trecih nagrada za urbanisticko resenje Trga Oslobodjenja 1934 i za ideju Sokolskog doma 1935;
Dusan Smiljanic je dobitnik prvih nagrada za djacke domove Gajreta '34 i '38; Reuf i Muhamed Kadic dobitnici druge
nagrade za djacki dom Narodne uzdanice '37; a Jahil Finci za palatu Spas.
Sa istim takvim uspehom sarajevski arhitekti su ucestvovali i na javnim takmicenjima izvan Sarajeva i to veoma
cesto u vrlo ostroj konkurenciji sa arhitektima iz razvijenih i brojno jacih arhitektonskih centara Jugoslavije. Mate Bajlon i
emanuel Šamanek dobitnici su trecih nagrada za Ministarstvo prosvete u Bg i Sudsku palatu u Splitu. Mate Bajlon za
palatu Albaniju, Etnografski muzej i zgradu Hipotekarne banke. Vrlo intenzivnu i uspesnu projektantsku, izvodjacku i
konkursnu aktivnost - u izuzetno teskoj i nepovoljnoj situaciji za razvoj moderne arhitektonske misli i prakse - sarajevski
arhitekti su propratili izlaganjem svojih ideja kroz samostalne i grupne izlozbe. Isto tako, karakteristika godina pred sam
Drugi svetski rat bila je izrazita publicisticka delatnost arhitekata putem dnevne i strucne stampe u cemu su se posebno
isticali zajednicki zapisi Dusana Gabrijana i Juraja Najdharta.

MAKEDONIJA

Savremena arhitektura u Makedoniji, kao i u Jugoslaviji uopste, uglavnom je rezultat arhitektonskih previranja u
srednjoevropskim zemljama, i, svakako, uticaja koji su dolazili s one strane Atlantika, pre svega Cikaske skole s kraja
XIX veka. Nasuprot delima iz prethodnog veka, sa jasno odredjenim arhitektonskim karakteristikama, prva ostvarenja
savremene arhitekture su rezultat novih sloboda u arhitektonskom stvaralastvu, koja dostizu kulminaciju medjusobnim
ukrstanjem razlicitih istorijskih stilova u najnovijem periodu.
Bogata i raznovrsna arhitektonska strujanja u Evropi i svetu nailaze na razlicit odjek u Jugoslaviji, u kojoj su
najpre postojale tri arhitektonske skole - u Beogradu, Zagrebu i Ljubljani - kojima se posle II svetskog rata pridruzuju i tri
novoosnovane - u Bosni i Hercegovini, Makedoniji i Crnoj Gori. U Sarajevu i Skoplju formiraju se arhitektonski fakulteti.
Medjutim, odmah posle rata, u periodu duzem od jedne decenije, arhitektonska aktivnost je takoreci stagnirala. Slicno
drugim evropskim zemljama u kojima su gradovi bili razoreni, glavni zadatak arhitekata je bilo obezbedjivanje
najelementarnijeg.
No, objekti sa odlikama saveremene arhitekture u Makedoniji se pojavljuju u razdoblju posle 1913. Do pocetka
tog perioda gradovi u Makedoniji su bili tursko-vizantijskog ili specificno balkanskog tipa, a mnostvom ducana i manjih
objekata duz kratkih vijugavih ulica i stanovnistvom izdeljenih u verskom i etnickom pogledu po mahalama. U tom
periodu naglo raste i procenat gradskog stanovnistva sto, medjutim, ne izaziva povecanu gradjevinsku aktivnost, pre svega
zbog jos ne sredjene politicke i ekonomske situacije. Prednost su imali objekti koji stite i utvrdjuju status vladajuceg
rezima: sredista banovine i banaka, sudske i vojne ustanove, skole, dok su periferije gradova podsecale na sirotinjska geta,
narocito u Skoplju i Bitolju.
U Skoplju, sredistu Vardarske banovine, podignut je Oficirski dom, monumentalna gradjevina u
neoklasicistickom stilu koji je projektovao arhitekta Baumgartner i Narodna banka u istom stilu, ali sa daleko mirnijim
povrsinama i jednostavnijim oblicima, prema projektu Nikole Nestorovica. Isti arhitekta je i autor zgrade Narodne banke
u Bitolju, takodje sa odlikama neoklasicistickog stila, sa prefinjenim proporcijama glavnih arhitektonskih masa,
monumentalnim pristupom i arkadom dtilizovanih dorskih stubova.
Uticaj savremene arhitekture - vise u Skoplju i Bitolju, a manje u ostalim gradovima - najvise se ogleda u u
strogoj stilskoj doslednosti, koja sadrzi prve pretpostavke funkcionalizma i teznju ka definitivnom raskidu sa
tradicionaliznom i eklekticizmom istorijskih stilova. U objektu Trgovinsko-industrijske komore arhitekta Milan Zloković
pod uticajem strujanja modernog pokreta i - Valtera Gropijusa smelo napusta simetriju klasicisticke monumentalne
arhitekture.
Nova arhitektura, nasuprot istorijskim stilovima, nije tezila prerastanju u odredjeni stil vec se zasnivala na
merilima koja postoje i u prirodi i u sustini materijala. Stav Valtera Gropijusa prema kojem se u modernoj arhitekturi
"jasno uocava objektivizacija licnog i nacionalnog", podstakao je stvaranje internacionalnog stila, kojem je kasnije
pridruzen pojam racionalizma i nove stvarnosti. Kao najbolja ilustracija tog stila moze da posluzi objekat Okruznog ureda
za socijalno osiguranje arhitekte Dragutina Iblera: glatke povrsine, pravi uglovi, jasno artikulisane grupacije, lakoca i
prozracnost.
Nova arhitektura u makedonskim gradovima je racionalna, u sustini suprotna iracionalnoj agresiji. Njeno posebno
obelezje funkcionalnost, ali i veca organska veza sa stvarnoscu, zbog cega je, verovatno, najznacajnija i najizntenzivnija
bila izgradnja stambene arhitekture.
Uticaj internacionalnog stila je bio najveci u Skoplju, gde je naisao na najpogodniju klimu za svoj razvitak. Kao
primeri se mogu navesti: kuca dr Petra Zdraveva (Jan Dubovi), kuca arhitekte Stevana Gazikalova (sam projektovao). U
seriji vecih objekata kolektivnog stanovanja, sa nesumnjivim prisustvom korbizjeovskog manira je "Ibni Pajko" (Miha
Čakelja) i gropijusovskog racionalizma stambeni objekat inzenjera Gligorija Taškovića i arh. Aleksandra Simica. U
Bitolju, u gradu koji predstavlja pravu riznicu klasicisticke i barokne arhitekture, sa prizvukom cak i Jugend stila,
internacionalni stil je mogao da prokrci put mnogo teze. Ipak, mogu se izdvojiti nekoliko zanimljivih individualnih
stalbenih objekata: kuca advokata Atanasa Sotirova (Vangel Samardzijev), kuca Atanasa Davkova, kuce Ilije Petrova i
Jovana Načkova (Metodije Petkov), kuca Petra Mačkoća (Jan Dubovi) kao i kuca Ilije Srbinova ciji je autor ruski arhitekt
N. Podgajin.

CRNA GORA

Balkanski i kasnije prvi svetski rat prekinuli su kontinuitet arhitektonskog stvaralastva. Nastaju velike promene,
politicke, ekonomske i drustvene, novi razvoj i novi uslovi gde su potrebe, za obnovu ratom porusene zemlje, bile
ogromne.
U periodu izmedju dva rata prilike nisu bile povoljne za razvoj arhitekture u C.G. Materijalne mogucnosti,
nedostatak strucnog kadra, oskudica u materijalima uticali su da intenzitet gradnje bude mali a arhitektura u tom periodu,
vise osrednja ili gotovo nezapazena, uglavnom se svodila na njene funkcionalne zahteve.
Arhitektonske objekte kao predstavnike karakterise uglavnom primena eklektickih orijentacija zasnovanih na
elemenima klasicizma, neobaroka i secesije sa dosta uproscenim izborom i obradom. Od relativno malog broja izgradjenih
objekata, pre svega u Podgorici, vredno je istaci nekoliko hotela (Imperijal, Evropa), Podgoricku banku i nekoliko
objekata administracije, koji su stradali prilikom bombardovanja Podgorice tokom drugog svetskog rata. Od zgrada koje
nisu porusene, znacajna je Gimnazija "Slobodan Škerović", iz '31 u klasicnom konceptu sa elementima neobaroka, zatim
zgrada Skupstine opstine, carinarnica (danasnji RTV) u eklekticnom konceptu arhitektonske plastike. Karakteristicna je i
zgrada Crkvenog suda na Cetinju (P. Vukotica), koja je radjena sa elementima neoromantizma i sa puno skladnosti u
proporcijama.
 Profesor Milan Zlokovic, jedan od najaktivnijih tribuna savremene arhitekture u Srbiji, projektovao je bolnicu u
Risnu koja je '35 izvedena u stilu i konceptu savremene arhitekture. Hotel "Avala" u Budvi je, takodje, objekat koji
najavljuje savremenu arhitekturu. Zatim zgrada banske uprave (danasnja SO) u Cetinju, iz '32 sa uproscenim
arhitektonskim izrazom ali snaznim utiskom, radjena u obradjenom kamenu, drzavna hipotekarna banka u Cetinju, zgrada
Gimnazije u Cetinju, hotel "Dekleva" u Baru, hotel "Galeb" u Ulcinju...
Pokret za stvaranje moderne arhitekture, koji je u Evropi pa i u Jugoslovenskim zemljama otpoceo odmah nakon
prvog svetskog rata, u C.G. nije imao veceg uticaja. Tek 40ih godina pocinju da se javljaju objekti na Crnogorskom
primorju koje su tada vec radili arhitekti iz drugih centara Jugoslavije, posebno iz Beograda.
Izrada urbanistickih planova i njihova realizacija svodila se ugl. na ostvarivanje zatecenih osnova bez novih
zahvata uglavnom sa parcijalnom regulacijom prema objektu kojeg je trebalo podici. Nesto vise reda u uzgradnji, pored
Cetinja, pruzila je Podgorica i donekle Niksic.

31.GOTICKA ARHITEKTURA U ITALIJI

Italijanski doprinos gotickoj monumentalnoj sakralnoj arhitekturi ne moze s uporediti po svom bogatsvu i znacaju
u toku Srednjeg veka. Do izvesnog stepena to je bilo usled hladnog prijema gotickog stila od strane Italijana, ali bitniji
faktor je bio taj da je jako mali broj crkava bio monumentalnih razmera od velikog broja izgradjenih u gotickom periodu u
Italiji. Koreni ovih odstupanja od severno evropskih shema leze u italijanskom jedinstvenom nasledju iz perioda pre
Srednjeg veka. Osecaj da su duhovni naslednici antickih Rimljana objasnjava opstu nevoljnost da se potpuno napuste
koncepti otelovljeni u bazilikalnom tipu gradjevina osmisljenih u IV veku. Nema sumnje da su atavisticka osecanja straha
i prezira prema varvarskom Zapadu bila dodatni faktor italijanskog mrzovoljnog odgovora na ono sto se jasno moze
prepoznati kao francuski stil. Rimsko nasledje koje je kocilo formiranje tradicije monumentalne sakralne arhitekture bilo
kog stila bilo je reprezentovano velikim brojem gradova u severnoj i centralnoj Italiji.
Posle varvarskih osvanja u V i VI veku gradovi su se vratili na svoju prethodnu velicinu, ali ipak je vecina njih jos
uvek postojala kada je ponovo zapocet uspon krajem poznog X veka. Posto su, barem teoretski, svi gradovi imali episkope
od IV veka, vecina italijaskih dijaceza je bila mala (pa tako i relativno siromasna) u poredjenju sa teritorijalnim
dijacezama sa centrima u daleko manje znacajnim severno evropskim gradovima koji su uspeli da nastave da funkcionisu
posle kolapsa Rimskog carstva. U ovakvoj situaciji bilo je neizbezno da odgovornost za izgradnju katedrala bude
prebacena sa episkopa i klira na gradsku upravu koja je bila glavni mocnik u Srednjem veku. Medjitum, samo su
municipije najvecih gradova bile sposobne da izgrade katedrale koje bi se mogle meriti sa najambicioznijim gradjevinama
Severne Evrope. Rivalstvo koje je postojalo medju ovim gradovima je verovatno dovoljan razlog za odsustvo svake
saglasnosti u vezi forme koja bi odgovarala italijanskoj gradjevini monumentalnih razmera.
Paralelno sa rasnim, politickim i ekonomskim faktorima postoji jos jedna kulturoloska razlika koja objasnjava
neuspeh Italije da stvori tradiciju monumentalne sakralne arhitekture u odnosu na druge likovne umetnosti, narocito
slikarstva. do izvesnog stepena, ovo je mozda bilo druga posledica italijanske odanosti bazilici, gde se doprinos graditelja
manje isticao od doprinosa slikara koji ne samo da su obogacivali pov rsine zidova nego su ih i transformisali. Kada bi se
arhitektura posmatrala manje kao podloga za slikarstvo, verovatno je da ne bi bilo cudno da slikari trebaju da preuzmi
ulogu arhitekata, i jednako neiznenadjuje to sto su gradjevine koje su osmislili npr. slikari graditelji dugovali isto tako
malo severnogotickim konceptima koliko su malo dugovale tradiciji monumantalnog fresko slikarstva. Iako su italijanski
skuptori bili otvoreni za bitna dostignuca severnjaka u tom podrucju, gradjevine koje su oni osmisljavali nisu blize
severnim idejama od onih koje su osmislili slikari. Uprkos pobremenim katastrofama usled neadekvatnog tehnickog
znanja, praksa likovnih umetnika da budu graditelji nastavila se i u renesansnom periodu, kada se prosirila i izvan Italije.
Kao i u drugim delovima Evrope, cisterciti su bili ti koji su uveli elemente goticke arhitekture u Italiji. Na njihove
dve najznacajnije crkve ranog XIII veka, onoj u Kazamari i San Galganu, burgudinska romanicka shema vidjena u
Pontinju, efektno je gotocizirana zamenjivanjem rebara prelomljenim rebrastim krstastim svodovima. Ovo nije bio cisto
italijanski razvoj, jer je potpuno ista revizija postignuta u francuskoj cistercitskoj arhitekturi poznog XII veka, verovatno
jer je smatrana modernizacijom koja nije ugrozavala asketsku tradiciju reda.

 Katedrala u Sijeni - San Galgano je izgleda izvrsio znacajan uticaj na katedralu obliznje Sijene, jedinu
monumentalnu crkvenu gradjevinu sagradjenu u Italiji tokom prve ½ XIII veka. Dizajn traveja u Sijeni je direkna
kopija onog u San Galganu, ali ne postoji nijedan drugi ocigledan izvor u Toskani za njegovu kombinaciju romanickih
cetvorodelnih stubaca sa gotickim kroket kapitalima, za nedostatak ugaonih delova koji podrzavaju rebra, ili izvijeni
oblik ovih drugih. Konstantna upotreba polukruznih lukova, visina glavnih arkada i nisko postavljeni originalni
prozorski sprat mogu lako biti shvaceni kaqo kritika sheme sa San Galgana izvedena od strane graditelja koji je jos
uvek bio delimicno odan tradicijalnoj formi bazilike. U Toskani do tada najimpresivnija bazilika bila je
 monumentalna romanicka katedrala, proimperijalistickog i antifirentinskog saveznika Sijene, Pize, i izgleda razumno
posmatrati imitaciju prugastih stubova katedrale u Pizi kao demonstraciju solidarnosti u vremenu kada se teska borba
izmedju vladara i pape ubrzano priblizavala konacnoj krizi 1240. Najupecatljivija karakteristika Sijene je njena
sestougaona ukrsnica. Simbolicna aluzija na centralni plan rimskog Panteona, koji je 609 pretvoren u crkvu, je jasna.
Rimski Panteon je, pri pretvaranju u crkvu, posvecen Bogorodici i svim mucenicima, a Sijenska katedrala Bogorodici
i cetvorici drugih svetitelja, od kojih su neki i mucenici. Manje je jasan razlog odabira sestougaonig oblika, cije cetri
strane koje nisu poduzne imaju neobican odnos prema visokim tranceptima bocnih brodova. Oktagon bi bio logicniji
izbor za ovu prvu italijansku ukrsnicu koja prelazi sirinu glavnog broda. Iako je Sijenska katedrala samo delimicno
goticka gradjevina, u ocima toskanaca verovatno je izgledala kao veliki novitet u vreme kada je zapoceta oko 1220.
Pa ipak, Sijena nije imala neposrednih nastavljaca, jer su Italiji XIII veka katedrale zapostavljene u zurbi da se izgrade
crkve za prosjacke redove. Verovatno zbog politicke krize koja je potresala Firencu pocetkom XIV veka, radovi na
katedrali su napusteni posto su zamo delovi zidova apside dostigli punu visinu. Pa ipak, sama mogucnost da bi se
Firenca mogla hvaliti najboljom katedralom u Toskani bila je dovoljna da do 1316 natera stanovnike Sijene da
zamene kratki hor iz XII veka drugim, dva puta duzim. Neposredno pre zavrsetka hora Sijenske katedrale, odluceno je
da se zapocnu radovi na ogromnom novom glavnom brodu, juzno od ukrsnice, i da se, tada postojeci glavni brod i
poluizgradjeni hor pretvore u transept. Nacrte je nacinio zlatar i livac zvona, Lando di Pjetro, ali je glavni majstor ili
izvrsni arhitekta bio skulptor, Djovani da Agostino. Izgradnja je zapoceta 1339 a napredovanje je bilo tako brzo da
kada je kuga, zavladala 10 godina kasnije, glavni brod bio vise od polovine zavrsen. Nazalost, visoke i tanke glavne
arkade pocele su da se naginju napred zbog bocnih potisaka, ocigledno jer zidari nisu uspeli da primene standardni
severnjacki izum: privremene grede koje povezuju arkade sa spoljnim zidovima do izgradnje prozorskog zida koji je
obezbedjivao dovoljno jak teret omogucavajuci arkade da se odupru potisku. Godine 1356 i 1357, u jeku kuge,
klimava struktura je odbacena, i sva nada u zavrsetak je izgubljena. U vezi sa ovim spektakularnim promasajem pravo
je cudo sto kasniji ktitori monumentalnih crkava u Italiji nisu ispoljavali gotovo panican strah od strukturne
nestabilnosti.
Mnoge franciskanske i dominikanske crkve bile su veoma velike, tako velike da se veci deo stanovnistva
bilo kog grada mogao okupiti u njima da cuje propoved. Pa ipak, iz postovanja prema njihovim svetcima zastitinicima,
vecina monastva se trudila da osrzi njihovu arhitekturu jednostavnijom od monumentalnih crkava (katedrala). Pojava
osnovnih gotickih formi u crkvama prosjackih redova ne bi trebalo da bude shvacena kao neizbezan odgovor na napredniji
stil. Verovatnije je da je i u krajnjem slucaju franjevcima gotika davala nesto od karaktera njihovog zvanicnog stila posto
je prvo upotrebljena na njihovoj glavnoj crkvi sv. Franje u Asiziju, na jednoj od retkih gradjevina iz XIII veka u Italiji,
koja je nagovestavala direktne kontakte sa Francuskom. Zbog toga sto su crkve prosjackih redova druge polovine XIII
veka bile smestene u gradovima, koji su tako dominirali italijanskim zivotom, bile su sposobne da daleko bolje sprovedu
njihovu prinudnu ulogu "misionara gotike" nego sto su to cinile cistercitske crkve smestene u seoskim podrucjima, a
izgadjene krajem XII i pocetkom XIII veka. Pa ipak, u poredjenju sa cistercitskim crkvama, crkve prosjackih redova bile
su manje izrazite. Ovo je delom bila posledica toga sto fratri nisu bili u manastiru vec su vrsili duznost gradskog
evangelizatora; njihove crkve nisu bili njihovi duhovni domovi u smislu kako su bili za cistercite i druge monahe. Drugi
faktor koji ih je nacinio razlicitim bila je finanscijska podrska pri izgradnji koju su davale uprave gradova domacina, a
koje su tezile favorizovanju lokalne arhitektonske tradicije.
Nedostatak uniformnosti u italijanskoj arhitekturi prosjackih redova XIII veka dobro je ilustrovan jako razlicitim,
gotovo kontrastnim, crkvama dominikanaca i franjevaca Santa Marija Novela i Santa Kroce.
 Santa Marija Novela - mozda je zamisljena kao modernizovana verzija, bez mermera, glavnog broda Sijenske
katedrale u kojoj su svi lukovi prelomljeni a stabla podupiraca su upotrebljena umesto dosserets da prime dijagonalna
rebra svodova. Okulusi u prozorskom zidu su bili reprodukcija onih koji su mozda postojali u Sijeni pre nadogradnje.
 Santa Kroce - izgleda kao manje savrseno resenje i grublje. Siroki glavni brod zasveden drvenom tavanicom, poduprt
prolaz iznad glavne arkade i mozda oktogonalni stubovi izvedeni su od katedrale papskog grada Orvijeta, zapocete
oko 1290, samo godinu dana pre Santa Krocea. Nalik Mariji Noveli, Santa Kroce je izrazitije goticki od svog uzora,
koji ima polukruzne arkade i gole gornje zidove, bez ikakve vrste vertikalne artikulacije.
 Firentinska katedrala - Dalekosezni uticaj Santa Krocea na firentinskog skulptora, Arnolfa di Kambia, koji je dosta
putovao, nedavno je i potvrdjen arheoloskim iskopavanjima Arnolfovog jedinog, veceg zabelezenog arhitektonskog
dela, nacrta iz 1294 za obnovu Firentinske katedrale. Ovo pokazuje da je Arnolfo planirao po dimenzijama gotovo
identican glavni brod onome u Santa Kroceu. Izgleda da je u Italiji pola veka patronaze fratara do izvesne mere
zamaglilo ono sto je na svim drugim mestima odrzavalo hijerarhijsku razliku. U stvari, Arnolfova katedrala bi
uspesno odbranila nadmocnost nad drugim crkvama Firence, delom preko svog zapadnog procelja, bogato nadvisenog
tabernaklima, ali cak i vise preko svog izuzetnog istocnog kraja centralnog plana sa kupolom, umanjene verzije
postojeceg istocnog dela sagradjenog izmedju 1377 i 1436. Inspiracija za istocne delove katedrale u Firenci sigurno je
bila primarno simbolicnog karaktera a tek sekundarno arhitektonskog. Centralni element, siroka oktogonalna ukrsnica
koja zahvata i hor i visoki oltar posvecen BCI, zamisljen je kao veca verzija Sijenske ukrsnice, sa istom f-jom. Poziva
se takodje na rivala hristijanizovanog rimskog Panteona, Santa Marija Rotondu. Posto je ovaj baptisterijum rangiran
kao glavna javna crkva Firence pre zavrsetka katedrale, bilo je prirodno da ukrsnica Arnolfove velike crkve treba da
podseca pre na najranijeg takmaca Panteona u gradu nego na sam Panteon. Niko ne bi pretpostavio da je evokacija
kruznog plana Santa Marija Rotonde bila nametnuta prihvatanjem oktogonalnog plana baptisterijuma, jer je u takvim
osnovni koncept mnogo slozeniji od same doslednosti preuzetoj formi. Ukrsnica Sijene ima stupce u uglovima koji
pokazuju da je zamisljena kao spoj 6 trougaonih traveja, dok se u Firenci oktagon sastoji prvenstveno od glatkih,
potpuno neartikulisanih povrsina. Potpuni kontrast u Arnolfijevim dizajnima izmedju mirnoce zidanog svoda
oktogonalnog oltara i longitudinalnog kretanja glavnog broda zasvedenog drvenom tavanicom i sastavljenog od vise
traveja, sadrzala je simbolicnu razdvojenost prikladnu za odvajanje f-ja ova dva dela. Kao u antickom svetu, kupola je
oznacavala nebo i vecnost, dok je mnogo vise goticki glavni brod, buduci deo najpristupacniji za laike i predvorje
svetilistu, predstavljao modernu strukturu i simbol zemaljskog, privremenog napretka. Ovo znacenje je ostvareno
postojecom katedralom, iako je glavni brod zasveden pa je kontrast sa oktagonom manji nego sto je Arnolfo planirao.
Tretiranje tri kraka koja se pruzaju radijalno ka severnoj, istocnoj i juznoj strani oktagona kao delimicno oktagonalnih
apsida je bio mozda inspirisan centralnim crkvama ranohriscanskog perioda i Vizantije kao sto su San Lorenco u
Milanu, San Vitale u Raveni ili Sv Sofija u Carigradu. Transepti Pize, u svom produzenom zavrsnom obliku, su
poprilicno drugaciji od onih u Firenci, ali oba su izvedena ili od crkve Rodjenja u Vitlejemu ili od Bogorodice
Blaherne u Carigradu, obe iz VI veka i obe nesumnjivo poznate mnogim stanovnicima Pize koji su bili ukljuceni u
trgovinu sa Levantom ili Vizantijom. Arnolfova katedrala je tako izgleda bila zamisljena da zaseni crkve posvecene
Bogorodici koje se nalaze u dva grada koja su se sa Firencom borila za prestiz u Toskani. Posle dugo odlaganog
pocetka izgradnje, tokom poznog XIV i ranog XV veka, katedrala u Firenci je postala prototip za nebrojene
gradjevine cenralnog i kvazi centralnog tipa, izgradjene od renesanse pa na dalje. Verovatno zbog politicke krize koja
je potresala Firencu pocetkom XIV veka, radovi na katedrali su napusteni posto su zamo delovi zidova apside dostigli
punu visinu. Godine 1357, dok su se gradjani Sijene opet prihvatali izgradnje njihovog polu-zavrsenog glavnog broda,
Firentinci su priredili prekrasnu ceremoniju koja je oznacavala nastavak rada na njihovoj jos skoro nezapocete
katedrale. Godine 1355, da bi omogucili nestrucnom gradjanstvu da proceni valjanost zamisli lakse nego da je
predstavljena na crtezu, Talentiju je placeno da izradi umanjenu maketu, jednu od najranije zabelezenih primera
onoga sto ce postati specificno italijanski vid vizuelne pomoci. Neki od kasnijih maketa ce biti nacinjene od terakote
da bi mogle da stoje napolju ali Talentijeva je bila od drveta. Njena specificna namena bila je da pokaze oblik kapela
koje su trebale da budu izgradjene na osnovama Arnolfijevog istocnog kraja kao i predlog za usaglasavanje uskih
traveja koji su sada trebali da sacinjavaju glavni brod. Ni Talenti ni neki od njegovih naslednika nisu ikad bili
sposobni da unesu vece promene u zamisao bez prethodne dozvole Saveta koji je trenutno bio dominantan. Sta vise,
zapocinjanje dizajna nije bilo iskljucivo Talentijev domen, kao sto je to bilo u severnoj Evropi. Vec do 1357 imao je
dva velika rivala - Andreu Orkanju, najuglednijeg likovnog umetnika sredinom XIV v. u Firenci, i Djovanija da
Lapo Djinija (Ginija?), specijalistu za konstrukciju svodova. Obojica ce dati znacajan doprinos dizajnu. Gini je
imenovan za protomajstora 1363 i bio je jedini na tom mestu tokom privremenog otpustanja Talentija u periodu od
1364-6. Orkanja je bio aktivan od 1357 u predlaganju alternativnih resenja za Talentijev dizajn, ali je njegova glavna
sansa dosla kasnije kada je postao vodeci u okupljanju slikara sto je prouzrokovalo njegovu kasniju kontrolu nad
dizajnom. Nacinjena je maketa i izglasana na nekoliko referenduma od strane nekoliko 100-tina vodecih gradjana.
Rezultat je bilo odobrenje Orkanjinog predloga da kupola bude uzdignuta na tamburu koji se jasno izdize nad cetiri
kraka crkve i da unutrasnja sirina oktagona bude jednaka sirini naosa, ukljucujuci i debljinu zidova bocnih brodova.
Talenti i Gini su se protivili ovom uvecanju oktagona ali uglavnom sve sto su uspeli da postignu je bio ugovor da
povecanje visine tambura zahteva masivnije stupce od onih koji su bili planirani. Jos jednom su arhitekti-amateri
pokazali svoj nedostatak strucnosti u pogledu strukture. Produzavanje glavnog broda do njegove sadasnje forme od 4
traveja izgleda kao prirodna posledica uvecavanja oktagona, iako je na fresci Pobedjujuce Crkve u Santa Marija
Noveli, koju je Andrea Bonajuti, clan saveta slikara zapoceo u decembru 1365, prikazan cetvorotravejni glavni brod
pridruzen nizem i uzem oktagonu po planu Arnolfa i odobrenog od strane Ginija i Talentija. Do decembra 1368,
strasti su se smirile, i reseno je da svi buduci protomajstori treba da se zakunu da ce se slagati sa zamislima slikara, sa
izmenom u vidu debljih stubaca izmedju oktagona i glavnog broda kao sto su insistirali Gini i Talenti. To je jos uvek
ostavilo neresenim konstruktivne probleme izgradnje najsire kupole na Zapadu od rimskih vremena, ali je vec 1371
Gini dizajnirao specijalni privremeni podupirac za koji je primio lepu nagradu. Izvanredno dostignuce Bruneleskija u
konstrukciji kupole 1420, bez uvodjenja bilo kakve vrste privremenog podupiraca ne treba da se podpomaze mitom da
graditelji oktagona nisu imali nikakvu ideju kako da ga presvedu. Bez sumnje gradjani Firence su ovo doziveli kao
prikladan izraz gradjanskog ponosa. Napokon, pored Venecije, Firenca je bila najveca ekonomska sila u Evropi.
Kvadratni traveji glavnog broda, cetvorodelni svodovi i nizak prozorski sprat sa okulusima, sve dolazi od bazilike
Santa Marija Novele, stupci su uvecene replike onih u Orsanmikele, a prolaz sa konzolama koji tako ostro zaseca
 vertikalnu artikulaciju imao je ocigledan uzor u Santa Kroce. Pisani izvori svedoce da je ova poslednja karakteristika
zamisljena kao vrsta veze izmedju inace tesko spojivih elevacija glavnog broda i oktagona. Samo tanke entablature
iznad kapitela definitivno proishode od nefirentinskog izvora, prvenstveno arkada hora u Sijeni. Ali iako glavni brod
Firence ima jedan od najjednostavnijih (najsvedenijih) gotickih enterijera, u poredjenju sa istocnim delovima on
izgleda svecano. Osim uglova koje formiraju spojevi strana poligona, fakticki ovde i ne postoji nista sto remeti
kontinuitet ogromnih ravnih povrsina belo krecenog zida i sivog kamena. Odsustvo malo raskosnije obrade dokazuje
samo da je u XIV veku unutrasnjost planirana da bude prekrivena velikim ciklusima fresaka. Spoljna mermerna oplata
Firentinske katedrale na prvi pogled izgleda kao da sadrzi cisto stilsku evoluciju: Talentijev naporan rad na
Arnolfijevim zapadnim travejima bocnih brodova, apside sa bogatim arkadama, jedinstvenija ali i dalje gusto
mrezasta obrada dugackih istocnih traveja, i konacno poprilicno pravolinijsko poplocavanje tambura kupole. U sustini
i arkade i poplocavanje idu zajedno u smislu da oba proishode iz odgovarajucih delova Krstionice. Produzetak panela
iz poznog XV veka na racun prozorskog sprata umesto gusce dekoracije kakva je planirana u XIV veku, zamagljuje
znacenje koji je prvobitno trebalo da ima, prvenstveno odvajanje moderno gotickog pristupa izvedenog u glavnom
brodu i antickog stila sa naglaskom na afinitetu izmedju istocnog dela i njegovog antickog prototipa, narocito
Krstionice. Ovo razdvajanje je verovatno bilo deo Arnolfove zamisli iz 1294, a ista moze biti prva od serije zidova na
apsidama, jer ovi posecaju na nacin ojacavanja pilastrima Konstantinove bazilike iz ranog IV veka, gradjevine koju je
Arnolfo poznavao iz svog rada u Rimu oko 1277-93. Zelja za delimicnim razgranicenjima glavnog broda verovatno je
uzrokovala pad krstastih svodova 1366,ali umesto dodavanja pilastara, umetnute su gvozdene sipke. To sto nikakvi
problemi ovakve vrste nisu pogodili Bruneleskijevu kupolu sigurno je izgledalo kao dodatna preporuka mnogim
renesansnim i baroknim arhitektima koji su izabrali da se takmice sa energicnim efektom datim eksterijeru gotickim
rebrima i prelomljenim lucima tako sto ce koristiti prizemniji kvalitet nisko postavljenih kupola kakve su gradili
Rimljani.
 Zvonik u Firenci - Slicno Sijeni, 1337 fijasko je zadesio Firencu kada je otkriveno da su zidovi velikog kampanila,
zapocetog 3 godine ranije, posedovali samo ½ potrebne debljine. Krivac u ovom slucaju nije bio niko drugi do Djoto,
koji je postavljen za campomaesto-a zbog svog javno priznatog statusa najveceg slikara svog vremena. Djotova
zamisao je lako nadmasila jednostavne i relativno male prethodnike u okviru ovog izrazito italijanskog roda,
odvojenih kula zvonika, ali nije pokazana nikakva briga za smanjivanje broja tradicionalnih spratova koji se smenjuju
ili za trazenje ubedljive veze izmedju ovih i egzoticne lanterne (koja je nalikovala strazburskoj ili frajburskoj). Djotov
naslednik na ovom poslu, zlatar i skulptor Andrea Pizano, dodao je drugom, vecem spratu parove plitkih pilastara
koji bi eventualno povezivali uglove oktogonalne lanterne. Pa ipak, cak i ovo suptilno priblizavanje severnjackoj
gotici naislo je na neodobravanje, jer vec 1343, Andrea je izbacen zbog previse izmenjenog prvog dizajna. Tri gornja
sprata, koja je zavrsio Francesko Talenti 1359, oznacavaju vracanje na plošnost Djotovog dizajna i tako tipizuju
dekorativnije vrste centralno italijanske gotike.
 Milanska katedrala - ne moze se smatrati za nastavljaca i jedne gradjevine. To je najambicioznija italijanska crkva,
zapoceta krajem XIV veka. Ovo je bilo najvece priblizavanje jedne italijanske gradjevine severno-gotickim
katedralama sto je za posledicu imalo njeno odvajanje od glavnih tokova italijanske arhitekture tokom XV i XVI
veka, kada je masa gradjevina podignuta u saglasnosti sa originalnim dizajnom. Milano je bio najznacajniji od mnogih
severnoitalijanskih gradova gde je komunalnu upravu nasledila sinjorija, manje-vise autokratska vladavina jedne
porodice, a glavni impuls za obnovu katedrale je dosao od Viskontija, lordova Milana od 1311. U stvari, veza
Viskontija sa katedralom je bila izuzetno jaka, jer su tu sahranjivani i arhiepiskopi i clanovi porodice od kraja XIII
veka, ukljucujuci i donatora novog kampanila iz 1333 i njegovog naslednika koji je istovremeno bio i arhiepiskop i
lord. Sigurno nije slucajno sto je pocetak radova na ovoj katedrali zapocet 1386, nepunu godinu posle dolaska na vlast
velikog Djangaleaca Viskontija, koji bi, da nije iznenada umro 1402, mogao postati i kralj Italije. Posto je
Viskontijeva palata stajala odmah do katedrale, izgleda jasno da je Djangaleaco svesno imitirao kraljevsko srediste i
veliku crkvu kakvi su postojali u Parizu, Pragu i Vestminsteru. Takmicenje, narocito sa francuskom kraljevskom
porodicom, kojoj je uostalom pripadala i njegova zena, bilo je jedno do glavnih karakteristika njegovog
pokroviteljstva nad umetnoscu na drugim poljima (slikarstvo, vajarstvo), tako je veoma verovatno da ova kulturna
orjentisanost takodje objasnjava izrazeno goticke kvalitete katedrale. Djangaleaco je garantovao nabavku sveg granita
i mermera potrebnog za izgradnju, a njegova misljenja su uzimana u razmatranje u kriticnim momentima razvoja
zamisli, ali ipak neposredna kontrola nad radom bila je data Savetu ciji su clanovi postavljani od strane najvisih
slojeva svetovnog i crkvenog drustva u Milanu. U ranom stadijumu makar, radovi su izgleda bili u zizi gradskog
interesovanja i divljenja, na nesto radikalniji nacin - kopanje temelja su vrsile grupe sastavljene od trgovaca,
profesionalaca, svestenika, pa cak i plemica, i svi su radili i jeli zajedno sa placenim radnicima. Ovaj ekstremni
entuzijazam se pokazao kratkotrajnim. Milanska katedrala, nalik firentinskoj, a za razliku od severnogotickih sa cijim
se izgledom i takmici, izgleda da ni u jednom stadijumu nije bila zamisao samo jednog graditelja. Godine 1387, kada
se izgradnja prvi put pocela odmicati od nivoa temelja, Simon da Orsenigo je postavljen za glavnog izvrsnog
arhitektu, ali vec do 1388, ako ne i ranije, neki od drugih graditelja, koji su zvanicno bili podredjeni Simonu,
podnosili su alternativna resenja za odredjene delove gradjevine. Vec 1389, situacija je dalje zakomplikovana
dolaskom francuza Nikolasa de Bonaventure na mesto glavnog arhitekte zajedno sa Simonom. Nikolas je otpusten
godinu dana kasnije, i razumno je pretpostaviti da se sukobio sa svojim italijanskim kolegama oko onoga sto je njemu
izgledalo kao krajnje nepravilan dizajn, a ista shema se ponavljala u mnogim situacijama koje su usledile kada bi
eksperti sa Severa bili dovodjeni u sledecih 12 godina. Ali iako su rivalne vizije katedrale postojale tokom 1390ih to
ne znaci da osobe odgovorne za dizajn i konstrukciju donjih delova gradjevine nisu imale jake konceptne forme koje
su zeleli da ima superstruktura. Zvanicno prihvacen dizajn pokazuje mnogo vece odstupanje od normi kakve je imala
Francuska XIV veka, izuzev ogromne visine od 64m. U sustini plan je u velikoj meri ispostovan. Plan za Milansku
katedralu mogao je lako biti plan za bilo koju vecu francusku katedralu visoke gotike, osim sto nema kule na
zapadnom procelju i oltarskom prostoru nedostaju radijalne kapele. Njena petodelna podela, kao i podeljeni (split)
stupci, mogu se shvatiti kao adaptacija Bruža, iako razlike u visini izmedju glavnih brodova su proporcionalno manje.
Uticaj glavnog broda ranohriscanske katedrale u Milanu (Sv Tekla) je verovatno postojao buduci da je ova imala 5
brodova koji bi verovatno stremili u visinu kao kod vecih rimskih bazilika. Prvobitna zamisao je bila da ima celijaste
bocne kapele umesto spoljnih bocnih brodova, shemu koja je reminiscencija na obliznje crkve u obliznjim gradovima
Lombardije, prvenstveno Santa Marija del Karmine iz Pavije. Saglasnost sa lokalnom tradicijom je najuocljivija u
razgranicenju svodova glavnog broda. Oni imaju rebra iste visine i raspona kao svodovi u kvadratnim travejima
bocnih brodova, pa tako bocne ivice padaju veoma okomito. Strukturno, iako ne vizuelno, efekat je slican
poluoblicastom svodu, a ogromni bocni potisci izazvani takvim svodovima su smanjeni putem dva izuma potpuno
rimskog porekla koji su bili uobicajeni u lombardijskoj romanickoj arhitekturi: spojni zidovi i produzavanje nagore
visokih zidova povecavaju vertikalni pritisak. Obe karakteristike su prestale da se koriste u Francuskoj tokom XII
veka. Mali prozori, osim onih u apsidi su uobicajena karakteristika italijanskih srednjovekovnih crkava, ali njihova
kombinacija sa tamno bojenim staklom daje Milanu jedan od najmracnijih od svih gotickih enterijera. Jedini veci
akcenti na ornamentima su neobicni kapiteli koji se sastoje od prstenova figura u nisama. Nista drugo u dizajnu ne
otkriva tako dobro italijansku indiferentnost prema gotickim estetskim principima, jer je cilj ovih horizontala, traka
nalik dascicama, bio da uniste sav osecaj kontinuiteta izmedju visedelnih stubaca i identicno profilisanih pilastara
krstastih svodova. Moguce je da je izvor za njegove figure u nisama , i stoga njihovu visinu, bile male slike koj su
tada bile uobicajene za biskupske croziers (?). Eksternoj elevaciji je data bogata obrada prozorskih okvira. Koncept je
potpuno pripadao Cvetnom stilu, iako je ovde sproveden daleko sistematicnije nego u bilo kojoj ranijoj gotickoj
katedrali. Cak su i pilastri, forme tradicionalne u Italiji od ranog srednjeg veka, ugradjeni u ovaj sistem. Izrazito
individualna karakteristika ovog eksterijera je trio ogromnih prozora na apsidi, ciji elegantni prozorski okviri prelaze
dotadasnje opste goticke detalje da se moraju pripisati ostalim stranim arhitektima koji su dosli u Milano 1390ih.
Pinakli nalik iglama, slobodni parapeti i kontrafori sa kulicama, vecim delom su nacinjeni od XVII veka pa na dalje,
ali se slazu sa zamislima nacinjenim 1390-1400. Najneobicnija karakteristika spoljasnjosti je kontinuirano pruzanje
navise zida prozorskog sprata. Pa cak su i kontrafori na prvom mestu dekorativni, jer je pravi posao na razgranicenju
ucinjen izbacenim zidovima koji, nalik prozorskom zidu, nisu vidljivi sa nivoa prizemlja. Povremeno pozivanje
severnjackih arhitekata u Milano je jasan signal da je administrativni Savet bio razdiran sumnjama da li je njihov tim,
sacinjen od lokalnih arhitekata, sposoban da sam izgradi veliku katedralu na severnjacki nacin. Sukob je bio
neminovan, jer su dve grupe nasledile sasvim drugacije predstave ne samo o graditeljskoj praksi vec i o statusu
izvodjaca. Dok su severnjacki majstori-graditelji navikli na praksu da imaju potpunu kontrolu nad dizajnom i
izvodjenjem "njihovih" gradjevina, pisani izvori svedoce da su graditelji velikih italijanskih crkava (Milano, Firenca)
igrali mnogo manje mocne i autoritativne uloge. Sa tacke gledista milanskih arhitekata, to je bilo isto toliko bolno
koliko i iskazivanje nedovoljnog poverenja dovodjenjem stranaca. Pa ipak, milanski arhitekti su posedovali jasnu
prednost u broju jer je samo po jedan severnjacki graditelj bio prisutan u svako vreme. Svi severnjaci cija su misljenja
na ovu temu zabelezena, slozili su se da je strukturni dizajn Milanske katedrale bio potpuni promasaj. Konkretno,
kritikovali su podupirace spoljnih zidova kao suvise plitke da se odupru potiscima svodova bocnih brodova; pa ipak
Italijani su bili jednako uporni da su podupiraci dovoljni. Nijedna od strana nije ucinila nista vise u ubedjivanju. U
sustini svi severnjacki kriticari, kao sto se kasnije ispostavilo, nisu bili u pravu jer je katedrala ispala savrseno
stabilna. Milanezani su imali intuiciju za strukturne parametre koja bi ih retko kad izneverila. Sta vise, bili su u pravu
kad su insistirali da su njihovi savetnici zaboravili vecu snagu (otpornost) mermera i granita u odnosu na krecnjak
(koriscen u Francuskoj). Mogli su da dodaju da je upotreba tezih materijala za zidnu strukturu u Milanu povecala
sposobnost da se odupre bocnim potiscima svodova, narocito mrezastim svodovima, koji su bili nacinjeni laksim
zidanjem u opeci, tradicionalnom lombardijskom gradjevinskom materijalu. Nesumnjivo su severni arhitekti mislili za
veci deo onoga sto su u Milanu videli da je ruzno. Milanski majstori su bili zamoljeni da daju komentar na
konstrukcione predloge koje je dao Hajnrih Parler ili da iskazu svoje misljenje u vezi konkretnih karakteristika, koje
je ovaj kritikovao. Neizbezno su milanezani odbacili sve Parlerove predloge i proglasili se zadovoljnim svojim
 dizajnom. Parlerov najefektniji argument nisu bile reci vec velika i precizno nacrtana skica njegove alternativne
sheme. Pored strukturnog dizajna, najkontroverznija tema je bio i status i prava primena geometrijskih i aritmetickih
proporcija. Data su cetiri predloga a konacno, cetvrti predlog je prihvacen 1392.

32.POCECI GOTICKE ARHITEKTURE

U ranim 1130im nista nije ukazivalo na to da ce Pariz uskoro postati mesto u kom ce nastati nova vrsta
arhitekture. Ni jedna, od inace malog broja crkava sagradjenih u gradu pocevsi od 1100, nije bila ni monumentalna ni
impresivna, a oblast koja ukruzuje grad, Il -d- Frans, bila je medju malobronim oblastima severne Francuske gde se
crkveno graditeljstvo nije razvijalo tokom prethodnih 1000 godina. Koreni ove stagnacije su vezani za materijalno stanje
kraljeva ovih kapetanija, koji nisu imali dovoljno sredstava da osnivaju manastire, najbitniji izvor prihoda i najbolji nacin
da se pokaze i vlast i poboznost srednjovekovnih vladara. Doduse, jedan od preduzimljivih kraljeva iz XI veka, Rober II,
bio je entuzijasticni patron monaskih i drugih crkvenih gradjevina u razvijenijem, juznom delu oko Orleana, ali u oblasti
Il-d-Frans njegovo jedino znacajno ostvarenje je bila obnova Sen Zermen d'Prea u Parizu.
Daleko od tekucih arhitektonskih inovacija, nedostatak romanicke tradicije u Il-d-Fransu se pokazao kao prednost
u trenutku kada je ozivljena kraljevska moc u poznom periodu vladavine Luja VI. Crkve koje su pocele da popunjavaju
ovaj vakuum, u poznim 1130im i ranim 1140im, pozajmljivale su svoje forme iz visoko razvijene romanicke tradicije koja
je postojala u susednim oblastima, narocito u Normandiji i Burgundiji. Ni jedan novi arhitektonski tip nije izmisljen, jer su
monumentalne crkve XII v. iz Il-d-Fransa ispunjavale iste f-je kao i one sagradjene tokom prethodnog perioda na drugim
mestima u severnoj Francuskoj.
Ozivljavanje gradjenja velikih crkava u Il-d-Fransu u 1130im stvorilo je oko 100 gradjevina, vecim delom ne tako
ambicioznih.

O RADU OPATA SIZEA U SEN DENIJU

U poslednjih 150 godina postalo je obicaj da se istorije goticke arhitekture zapocinju sa horom dodatim 1140-44
na opatijsku crkvu Sen Deni, nedaleko od Pariza. To je prikladno ne samo zbog inovacija koje su neposredno posle hora
prihvacene kao osnova za novi stil arhitekture, vec i zbog upotrebe druga dva, medjusobno spojena, aspekta gradjevine:
njene velicanstvenosti i rojalizma. Za razliku od bilo koje ranije pariske crkve, remodelovani Sen Deni je bio dovoljno
ambiciozno zamisljen da je mogao posluzi kao shema za monumentalnu crkvenu arhitekturu; i posebne veze sa
monarhijom su znacile da je novo delo povecalo rastuci prestiz francuskih kraljeva.
Sen Deni je bio najvaznija od nekoliko starih kraljevskih grobnih crkava koje su okruzivale prestonicu. U okviru
svojih ogranicenih sredstava, Luj VI je bio izrazito velikodusan prema vecem broju manastira u i oko Pariza, ali su sa Sen
Denijem njegove veze bile najtesnje. Godine 1120, Luj VI je uveo obicaj davanja krune i drugih kraljevskih insignija na
cuvanje u blizini relikvija Sen Denija, koji je poceo da zamenjuje Sv Martina iz Tura kao zastitnik monarhije. Ta uloga je
isprobana 1124 kada su se, pod zastitom Sen Denija, kraljevi vazali okupili da se bore protiv nadiruce germanske vojske.
U znak zahvalnosti za ovu severnofrancusku solidarnost u odziv, Luj VI je garantovao manastiru Sen Denija upravu nad
vaznom i profitabilnom trznicom, Lenditom. Size, opat od 1122 i kraljev najblizi savetnik od 1127, preuzeo je ulogu
kraljevskog propagatora, slaveci kralja zajedno sa njegovim svetiteljem-patronom, a njegovo pokroviteljstvo nad
umetnoscu je pomagalo da se promovise i kult kvazi svestenickog vladanja (u dekoraciji opatijske crkve biblijski kraljevi
su zauzeli izuzetno znacajno mesto a kult je bio njima inspirisan).
Luj VII, koji je nasledio presto 1137, mora da je izgledao Sizeu kao idealan vladar.
Skoro usamljen medju velikim pokroviteljima umetnosti iz svih perioda, Size je ostavio nekoliko tekstova kojima
je pokusao da objasni svoje namere. Za Sizea, novi hor je predstavljao Sion, a njegovih 12 unutrasnjih stubova (tj. 10
stubova i 2 zapadna pilastra) su bili kameni temeljci Otkrivenja Sv Jovana sa znacenjem 12 apostola. Sa tacke gledista
istoricara arhitekture, Sizeova diskusija o gradjevinama je poprilicno razocaravajuca s obzirom da se vecim delom
sastojala od anegdota u vezi sa gradjenjem i autorovim licnim ucescem u njemu. Sen Deni je sigurno manje rafiniran od
najambicioznijih romanickih crkava XII v.
Crkva koju je Size nasledio je, u sustini, bila ona koju je 775 zavrsio Pipin, otac Šarla (Karla) Velikog. To je bila
bazilika namerno uradjena u rimskom stilu, u skladu sa Sen Denijem kao apostolom Galije (Galske) i sa arhitektonskim
pocastima koje se mogu uporediti sa onim koje je uzivao Sv Petar. Ovaj rimski karakter je trebalo da izvrsi uticaj na novi
hor, ali Sizeovo delo je bilo na suprotnom kraju crkve, gde je zamenio Pipinov zapadni deo strukturom koja ne poseduje
nista od antickog. Novi zapadni deo je bio osvecen, jos ne zavrsen, zajedno sa kulama 1140, tako da je izgleda bio zapocet
oko 1135. On je prototip dugog razvoja francuskih gotickih fasada koje sadrze dve kule, tri velika portala sa skulpturnom
dekoracijom i rozetom visoko iznad. Pipinov zapadni deo je takodje imao 2 kule, a kapele iznad zapadnog ulaza -
karakteristika novog hora koja najvise iznenadjuje - bile su namerna reminiscencija na opatijsku proslost, jer kapele na
ovakvom mestu su vise rano srednjovekovni nego koncept XII veka. Gornje kapele usloznjavaju opste stvoreno vidjenje
Sen Denija kao veze izmedju Normanskih i Engleskih romanickih fasada sa 2 kule i onih iz francuske goticke tradiciije.
Diskontinuitet izmedju kula i mocnih podupiraca u donjem delu predstavlja neobicnost koja je sigurno izvedena iz
najznacajnijih normanskih fasada sa 2 kule, kao sto je ona u Sen Etijenu u Kanu.
Sizeovu tvrdnju da je pozvao umetnike iz daleka da rade na Sen Deniju potvrdjuju tri velika portala sa
skulpturama koji predstavljaju pocetak nove ere u istoriji monumentalne skulpture. Il-d-Frans nije imao tradiciju sklpture,
i poreklo skulptora koji su radili na Sen Deniju kao i njihove ideje nisu u potpunosti poznate. Najveca inovacija, nekoliko
statua prirodne velicine na kolonetama portala (unistene u XVIII v), zanimljiva je zbog veze sa ranogotickom
arhitekturom u kojoj su one deo celine. U toj celini figure u visokom reljefu su po prvi put inkorporirane u svaku vecu
arhitektonsku komponentu uz analogiju sa onim na stubovima arkada u unutrasnjosti. Size nije zapisao nista o
skulpturama na portalima mozda jer je njihova didakticka vrednost bila toliko ocigledna da im odbrana nije bila
neophodna.
Vestibil u okviru zapadnog dela je tretiran sa masivnoscu koja je cesto pripisivana umetnickom konzervativizmu.
U sustini, veliki broj stubaca i lukova je bio potreban da bi nosio gornje kapele i kule, a arhitekta je sa velikom umetnosvu
ovo izveo transformisuci vidljive povrsine u izuzetno bogatu i zivahnu verziju lukova na stupcima kakva je upotrebljena u
Sen Pjeru de Monmartru i drugim protogotickim crkvama 1130ih godina. Dve najznacajnije karakteristike potpuno
oformljenog rano gotickog stila su ovde jace izrazene nego na bilo kom drugom mestu tog vremena: znacajno povecanje
visine stabala stubaca i izduzene proporcije otvora. Sizeov zapadni deo je bio produzen dalje ka zapadu od Pipinovog, i
dokazi nadjeni pri iskopavanjima su pokazali da je konstrukcija kojom je Size popunio prazninu imala stubove nosace
modelovane prema onim u glavnom brodu iz VIII veka.
Odmah po osvecenju zapadnog dela i produzavanja glavnog broda 1140, Size je poceo da prepravlja hor. Moguce
je da je on oduvek nameravao da ovaj projekat bude samo prva faza u totalnoj izmeni stare gradjevine, iako njegovo
ucesce predstavlja kraj prepravki. Size je namerno krio svoj dugorocni plan. Zaista je planirao da prepravi transept i
glavni brod crkve iz VIII veka. Medjutim, to je ubrzo napusteno, verovatno zbog nedostatka velike sume novca koju je
prilozio iz opatijskog fonda i troskova Luja VIII u toku Drugog krstaskog rata 1147-9. Sredinom XIII veka su stari
transept i glavni brod bili zamenjeni u poduhvatu koji je nazalost unistio gornje spratove Sizeovog hora.
Size je oznacio tradicionalno pravljenje vise prostora za hodocasnike koji su dolazili na poklonjenje relikvijama
smestenih u horu kao razlog menjanja istocnog kraja stare crkve. Plan je pratio plan Sv Martina de Šansa u vidu
neprekidnog niza kapela koje se radijalno pruzaju veoma plitkim apsidama kao i onim sto podseca na ophodni brod.
Ovakvo vizuelno zamagljivanje liturgijskih podela je prouzrokovalo da goticki arhitekti teze da razviju sistematicnu i
repetitivnu prirodu svojih zamisli, ali konkretno ova pojava nije nasla veliki broj sledbenika. Moguci razlog otpora je bilo
nedopadanje uocljivog sudara izmedju otvorenosti prostora arhitekture i izdeljenosti (iscepkanosti) koju su stvarale kapele
koje su stajale izmedju svakog stuba i spoljnog zida.
Stubovi izmedju arkade ophodnog broda i kapela i nesto deblji stubovi ophodnog broda koji su nosili glavnu
arkadu (zamenjeni u XIII v) su rimskog karaktera sto neobicno odudara od savremenosti ostatka enterijera. Sta vise,
stubovi su najjednostavnija i nezavisna (slobodno stojeca) vrsta podupiraca, sustinska antiteza razvijeno artikulisanim
monolitnim stupcima koje su arhitekti Il-d-Fransa razvijali do tada. Prisustvo ovakvih "anomalija" je objasnjena brigom
Sizea i njegovih arhitekata da oltarski zid zadrzi odredjeni kontinuitet sa starom bazilikom sa stubovima na koju je
nadogradjen. Vrlo je moguce da kada je Size konacno odlucio da remodeluje Pipinov gl.brod, da je planirao i da zadrzi
njegove stubove.
Slobodni stupci kruznog preseka bili su uobicajena osobina romanickih crkava, ali njihova upotreba u ravno
zavrsenom delu istocnog kraka bila je veoma retka; dve velike severno francuske crkve - Sen Benoa na Loari i Mon-Sen-
Mišel su obe na razlicite nacine bile ishod rimskog ili, u krajnjem slucaju, italijanskog uticaja. Ni u jednoj crkvi
podupiraci nisu bili tako bliski vitkim proporcijama klasicnih subova kao stupci izmedju ambulatorijuma i radijalnih
kapela Sen Denija.
Upotreba stubova je dosta uticala na estetiku ambulatorijuma i kapela. Linearnost eksterijera kao i naglasak na
vertikalnosti su mnogo manji od efekta rebara koji se pruzaju od stubaca, i posto njihova stabla nisu toliko masivna da
stvore snazan plasticni efekat pogled se krece na gore ka skoro neprekinutom kolu visokih vitraza radijalnih kapela. Kao
rezultat naglasavanja spoljnog zida i prozora na njemu, ambulatorijum i kapele postaju jasnije predstavljene kao
jedinstven prostor nego sto je to bio slucaj sa njihovim prethodnikom u Sen Martinu de Šansu. Karakter ovog prostora je
manje odredjen svodovima nego u zapadnom vestibilu Sen Denija ili drugim pariskim enterijerima iz 1130ih u kojima
podupiraci odrzavaju jedinstvenu prirodu sa rebrastim svodovima koje nose; ipak svodovi zaista cine vazan dodatak
prostornoj jedinici, jer nepromenljiva visina lukova i rebara i kontinuitet centriranja preseka rebara imaju i efekat
smanjenja znatnog broja varijacija u vidu njihovih sastavnih delova. Kao i u Sen Martinu de Sansu koncept "okvir i
ispuna" inkorporiran u rebraste svodove je primenjen na zidovima radijalnih kapela - prozorskim staklom ujednacenim sa
svodnim povrsinama i ostalim delovima gradjevine sve do rebara. Otvori se pruzaju na dole sve skoro do poda, ali s druge
strane odnos staklenih i zidnih povrsina kao i vidljivost prozora iz centralnog dela hora nisu veci od onog u Sen Martinu.
Prozorski sprat glavne apside Sen Martina prati ranohriscansku i romanicku tradiciju dobro osvetljene apside, i verovatno
su radijalne kapele Sen Denija zamisljene kao produzetak te tradicije. Neosporna slicnost Sen Denija i Sen Martina
upucuje na to da je prozorski sprat Sizeove crkve takodje izmao inkorporiranu neprekidnu traku prozora. Dalje
pretpostavke u vezi izgleda unistenih gornjih spratova hora Sen Denija su znacajne za potpuno razumevanje znacaja
preostalih delova u razvoju rane gotike. Sizeove beleske otkrivaju samo da je centralni travej bio rebrasto zasveden, i da
su rebra bila izradjena nezavisno i ispred povrsina svodova. Medjutim, dodatni dokazi na kojima se bazira hipoteticka
rekonstrukcija su raspolozivi iz tri izvora: zapadnog dela, sacuvanih donjih delova hora i kasnijih gotickih horova iz XII
veka cije su zamisli bile pod snaznim uticajem Sen Denija. Zapadni deo je narocito znacajan sto se tice spratnosti i opsteg
karaktera izgubljenih gornjih delova hora jer, kao sto su pokazala istrazivanja, njegove gornje delove je zavrsio arhitekta
koji je gradio hor. Upotreba istog nivoa razgranicenja glavnim arkadama hora i zapadnog bloka dokazuje medjusobne
veze obnovljenih krajeva crkve, i da je razumna pretpostavka da kada je hor osmisljavan krajem 1130ih, Size i njegov
drugi arhitekta su vec bili pristupili izradi zapadnog dela i obnovi glavnog broda iz VIII veka. U rekonstrukciji hora,
rebrasti svodovi hora pokazuju isti nivo kao iznad istocnog traveja centralne gornje kapele u zapadnom delu, i srednji
sprat je takodje baziran na gornjem spratu centralnog istocnog traveja vestibila. Parni prozori u prozorskom spratu su
bazirani na nesto kasnijim horovima Sen Zermen d'Prea i Sensa, koja oba imaju ne zasvedene lazne galerije kao u Sen
Deniju.
Dokaz koji potkrepljuje postojanje laznih galerija na Sizeovom horu je postojanje takvih galerija u Avili u Kastilji
i Vezleju u Burgundiji, jedinim gotickim horovima iz XII veka gde su ambulatorijumi i radijalne kapele Sen Denija
podrazavani (tj. posluzili kao direktan uzor). U Avili su ambulatorijum i radijalne kapele odvojeni stubovima koji se mogu
uporediti sa onim u Sen Deniju po vitkosti i po tome sto ne nose nista sem svodova. U Vezleju kompozitni stupci na istom
mestu poseduju masivnost koja odgovara njihovoj ulozi podupiraca spoljnog zida galerije. Jedino dvostruki
ambulatorijum Notr Dama u Parizu ima stupce koji nose zid galerije, ali je njihov obim proporcionalno veci od obima
stubaca u ambulatorijumu Sen Denija, a tezina zida galerije je u svakom slucaju smanjena velikim otvorima. Drugi dokaz
protiv pravih galerija u Sen Deniju je da gornje povrsine svodova ambulatorijuma i kapela nemaju tragove bilo poda bilo
spoljnog zida. Ono sto se moze videti iznad svodova jesu najnizi delovi tankih zidova na vrhu radijalnih rebara. Posto se
ne zna koliko su prvobitno visoki bili ovi radijalni zidovi, njihova f-ja ne moze biti utvrdjena. Ako nisu bili visi od
najvisih delova svodova, verovatno su onda bili namenjeni suzbijanju potisaka svoda ambulatorijuma. Ako su se uzdizali
iznad najviseg dela svodova verovatno su popunjavali trougaoni prostor ispod krova i tako, nalik bliskim zidovima na
ovom mestu u Laonu i Sartru, trebali su da ucvrste zidove glavnog broda da bi mogli da se suprotstave bocnim potiscima
rebrastih svodova. Susedni zidovi su uljuceni u crtez rekonstrukcije.
Jedna on nekolicine stvari koja se sa sigurnoscu moze reci o gornjim delovima hora Sen Denija je ta da su
podupiraci rebrastog svoda sigurno bili mnogo manje masivni od onih koji se javljaju na Sen Zermeru i Sen Pjeru de
Monmartru. U stvari, stubovi u glavnoj arkadi imaju prostora na abakusima njihovih kapitela samo za tanke svodne
poupirace kakvi se javljaju na poznijem horu Notr Dama u Parizu. Bez masivnih podupiraca gornjim zidovima bi
nedostajalo najociglednije sredstvo ucvrscenja. Poredjenjem sa ostalim gotickim crkvama XII veka moze se doci do
zakljucka da je odsustvo zdepastih podupiraca bilo nadomesteno tanjim gornjim zidovima (tanjim od glavnih arkada) a sa
ekstra debelim susednim delovima svodova ambulatorijuma i bocnih brodova. Ova tehnika "laznog polozaja (nosenja)",
tako nazvana po tome sto stupci arkade nisu centrirani ispod onih u arkadi galerije, se najlakse moze proucavati na
presecima, ali u glavnom brodu Sen Pjeta de Monmartra samo moze se videti kroz otvore srednjeg sprata da je zid na
ovom nivou deblji od glavnih arkada. Lazno nosenje je jedino od nekoliko tehnickih trikova koje su goticki arhitekti
koristili u cilju ocuvanja iluzije lakoce. Najpoznatiji i najvazniji od ovih izuma je potporni luk.
Sve do pre par godina gotovo je univerzalno bilo prihvaceno misljenje da potporni luci nisu bilo poznati na
Zapadu sve do 1175. U Sen Deniju nista nije preostalo u materijalu hora sto se moze rekonstruisati kao ostatak potpornih
lukova, ali postoji nekoliko indirektnih dokaza koji izgleda ukazuju na njihovo nekadasnje postojanje. Takodje postoji
jasna mogucnost da je arhitekta mozda bio upoznat sa kontraforima na vestibilima Sv Sofije u Carigradu iz IX ili X veka,
jer je ta crkva bila poznata sirom Zapada kao najizuzetnija u celom hriscanskom podrucju, a i sam Size je izrazio nadu da
njena blaga nece prevazici ona koja je on sam narucio. Pa ipak, malo je verovatno da je majstor Sen Denija
eksperimentisao sa upotrebom potpornih lukova a da njegove kolege iz Il-d- Fransa nisu vec to radile sa slicnim formama
ucvrscenja kakvi su npr. polu izbaceni ucvrscivacki zidovi. Stanjivanje podupiraca rebrastih svodova koje su glavne
arkade Sen Denija sigurno sadrzale verovatno nisu u potpunosti nadoknadjene upotrebom laznog tereta, posto je debljina
gornjih zidova bila ogranicena izrazenom vitkoscu glavnih arkada. Neka forma ucvrscenja je bila od esencijalnog znacaja.
Jedine karakteristike jos uvek postojeceg materijala koji se moze shvatiti kao dokaz potpornih lukova su tanki ali
duboki podupiraci koji se pruzaju izmedju apsida radijalnih kapela. Oni tesko da su mogli da apsorbuju bocne potiske
svodova kapela i ambulatorijuma; ovi potisci bi adekvatno bili suzbijeni zidovima sagradjenim iznad radijalnih rebara
svodova. Iz toga sledi da bi najvisi delovi podupiraca Sen Denija bili nepotrebni ukoliko nisu nosili potporne lukove. Na
crtezu rekonstrukcije hora Sen Denija, potporni lukovi su prikazani u skladu sa opstom rano gotickom upotrebom prema
kojoj su osnove njihovih gornjih delova na nivou gde mreze bocnog svoda pocinu da se krive ka spolja iznad prozora
prozorskog sprata.
Cak i bez njegovih unistenih gornjih spratova, hor Sen Denija ostaje prepoznatljiv kao iznenadjujuce napredan
dizajn. Zaista, da dokazi za datovanje nisu tako pouzdani, malo je verovatno da bi ga neko od strucnjaka pripisao ranim
1140im na osnovu njegovog stila. Cinjenica da je hor ostao moderna gradjevina kroz ceo pozni XII vek cini teskim da se
prihvati svuda rasprostranjeno vidjenje razvoja rano goticke arhitekture kao postepenog i stalnog evoluiranja. Verovatnije
se radilo o dve nadovezujuce faze potpuno razlicite po svojoj prirodi i trajanju. Prvo, stvaranje Sen Denija kao radikalno
nove verzije "skeletne" strukture 1130ih, uglavnom kao odgovor na probleme koje je stvorila zamena tanih neo-antickih
stubova kompozitnim stupcima. Drugo, sirenje novog stila u Il-d-Fransu i severnoj Francuskoj uopste, u toku koga su
znacenja Sen Denija ispitane u prilicno opustenom toku (hodu, napredovanju) i sa relativno malo iznenadjujucih
posledica.

PRVE GOTICKE KATEDRALE

Brzo prihvatanje stila koji je uveo Size Sen Denijem ne treba posmatrati kao neizbeznu posledicu umetnicnog
genija. Jedinstveno abiciozni karakter hora Sen Denija i veze opatije sa kraljevskim dvorom su vec identifikovani kao
aspekti dela koji su preporucljivi kao model za buduce patrone u severnoj Francuskoj, ali gledano iz pozicije biskupa
njegove kraljevske osobine su sigurno bile izuzetno vazne, jer je njihov kralj bio njihov patron, zastitnik i, putem
pomazanja u toku krunisanja, gotovo i njihov saveznik. Broj od 13 episkopa koji su bili pozvani da osvete novi oltarski
prostor 1144 izgleda kao nabrajanje katedrala koje ce biti obnovljene tokom sledecih 1000 godina. Tokom sledece
decenije, drugi najstariji prelat koji je ucestvovao u osvecenju, Samson, arhiepiskop Remsa, zamenio je istocne i zapadne
delove svoje katedrale iz IX veka i dodao produzetke koji su nesumnjivo modelovani po uzoru na Sen Deni. Posto je
katedrala u Remsu bila krunidbena crkva, njeno menjanje je sigurno bilo potpomognuto kraljevskim asocijacijama nove
arhitekture.
Iako je ranogoticka arhitektura bila prvenstveno u vidu akcija zamene zastarelih crkava u Il-d-Fransu nego sto je
bila umetnicki pokret, cinjenica je sa nijedna velika crkva nije bila sagradjena u oblasti a da je bila nekog drugog stila.
Glavni uticaj je ovde sigurno bio rastuce osecanje politicke kohezije koja je nastala usled izrazito efektnog ispoljavanja
kraljevske moci. Rana gotika nije bila usmereni pokret, jer Luj VII nije bio u poziciji da daje znacajna sredstva za velike
crkvene gradjevine, vec je uticao moralnim autoritetom. Ako je nekriticki monarhizam Sizea bio izuzetak, sigurno je
medju visokim klirom postojalo rastuce prihvatanje da je Francuska potencijalno mogla biti ujedinjena pod vodjstvom
kralja pre nego sto bi bila skupina neprijateljskih podrucja.
Nova vrsta arhitekture poreklom iz severne Francuske sredinom XII v. nije mogla da izbegne uticaje Cistercita i
drugih reformatorskih monaskih redova. Opseg direktnih pozajmica od izuzetno dekorativnih gradjevina po pravilu
podignutih od strane cistercita bio je ocigledno veoma ogranicen, iako Laon, jedna od najvelicanstvenijih ranogotickih
katedrala, ukljucuje nekoliko bitnih elemenata preuzetih iz ovakvih izvora. Ipak postoji mogucnost da je rana gotika jos
od pocetka bila zamisljena kao stil, jer su povrsine zidova hora Sen Denija bez ornamenata a rezbareni kapiteli nemaju
tragova grotesaka koje je Sv Bernard prezirao. Velicanstvenost Sen Denija je takve vrste sa je malo verovatno da je
podigla bilo kakve negativne reakcije cistercita, i iako su ambicije kojima se Size rukovodio prevazilazile uske granice
koje su cisterciti sebi postavili, bilo je prihvatljivo za namenu koju je imala. Cak i cisterciti su morali da vide njihovu
tradiciju samouzdrzanja prilagodjenu potrebi proslavljanja sveca, jer neposredno posto je Sv Bernard umro 1153 istocni
kraj crkve u njegovoj opatiji Klervo je velicanstveno remodelovan u njegovo svetiliste.
Cak blizi vremenski i prostorno povezuje goticku arhitekturu i sholasticku filozofiju, jer kada je zapoceto
gradjenje na horu Sen Denija Pariz je vec bio na putu da postane intelektualna prestonica Evrope. Ne postoji ni jedan
dokaz da je bilo koji klirik bio ukljucen u realizaciju neke vece gradjevine, ali se ne moze reci pouzdano da se tako nesto
nije desavalo. Sigurno je da Size nije bio sholastik, i da Sen Deni ne sadrzi nista sto se ne moze objasniti arhitektonskom
reakcijom na prlicno jednostavnu sadrzinu. Rano goticke katedrale nisu u celini bile vece od normanskih ili anglo-
normanskih crkava - jedini izuzetak je Notr Dam u Parizu.
Medju prvim gotickim katedralama su: Sens (iako zapoceta u romanickom stilu, cim su zidovi hora bili zavrseni,
zapocet je potpuno goticki gl.brod; stavljeni su sestodelni svodovi koji su postali standardan tip gotickih svodova XII
veka), Notr Dam u Parizu (gigantske razmere trebale da uvere u premoc Pariza nad ostalim gradovima kraljevstva i da
prikazu status maticne crkve; veca sirina glavnog broda, trostruke arkade u galeriji, horizontalni grebeni rebrastog svoda i
konstrukcija stubaca galerije od oplacenih velikih redova blokova), Laon, Senlis itd.
Sestodelni rebrasti svodovi hora u Laonu iz poznog XII veka bili su prvobitno kupolasti kao oni u Notr Damu.
Potporni luci konstruisani u ovo vreme cesto su smatrani potpunom inovacijom, ali njihovo postojanje na horu iz XII veka
je potvrdjeno cinjenicom da su se podupiraci na zidovima galerije, nalik onim izmedju radijalnih kapela Sen Denija, dizali
vise nego sto je to bilo neophodno da su bili samo namenjeni ucvrscenju svodova na istom nivou.

FASADE

Nekoliko vaznijih fasada je sagradjeno tokom druge polovine XII veka jer su glavni brodovi vecine rano gotickih
katedrala ostali nezavrseni sve do dosta posle 1200. Najranija goticka zapadna procelja, ona u Sen Deniju i Sartru, nisu
bila zavrsne faze novih gradjevina vec zamene ranijih i jednostavnijih fasada. Sartr od Sen Denija preuzima dve kule cija
sirina prevazilazi sirinu bocnih brodova iza njih, a osnovni koncept tri portala sa skulpturama. Medjutim, posto je glavni
brod Sartra iz XI veka bio mnogo siri od onog na koji je Size dodao zapadno procelje, postojao je prostor izmedju kula za
tri portala i za tri ogromna prozora. Procelju Sartra nedostaje rozeta koja je dodata 1200., verovatno jer je graditelj Sartra
smatrao dotican prozor na Sen Deniju za resenje problema koji on sam nije imao, a to je osvetljenje gornje siroke ali niske
kapele. Severna kula Sartra, zapoceta poznih 1130ih pre nego sto je zapadna fasada osmisljena u sadasnjem obliku, imala
je drveni siljati zavrsetak krova (kopljasti-spire) koji je verovatno po obliku bio slican danasnjoj kamenoj strukturi iz
1160-70ih. Od svih struktura goticke arhitekture, ovi siljati zavrsetci kula bili su najociglednije nefunkcionalni dodatak i
stoga su bili i najvise kritikovani od strane kriticara klerikalnog razmetanja.
Zapadno procelje Senlisa je manja, "racionalizovana" verzija Sen Denija. Njene kule su u saglasnosti sa sirinom
bocnih brodova i sadrze kontinualne vertikalne podupirace, a otvori su smestani strogo u skladu sa presekom glavnog
broda. U poredjenju sa Sizeovom fasadom, okulus u Senlisu je i mali i nevazan po f-ji, sa namenom da osvetli prostor
izmedju rebrastog svoda i krova. Jedini primer gde je okulusima pokusano davanje veceg znacaja je u Nojonu. Neobicno,
ali izgleda da su cisterciti bili ti koji su oziveli ovu tradiciju. Tokom sredine XII veka mnoge njihove crkve sagradjene su
sa fasadama koje su sadrzale sve vece okuluse izvedene od malih okulusa sa zupcastim ivicama Klinija i njegovih
burgundijskih nastavljaca. Najstarija rozeta sa punom sirinom na jednoj fasadi katedrale je u Laonu. Izuzev rozete i
kasnijih gornjih spratova desne kule, fasada severnog transepta u Laonu je jednostavno tretirana kao i zapadno procelje
Senlisa. Cetvorospratna struktura nepravilnih traveja u transeptu je negirana trorednim rasporedom prozora, i pregradama
nalik triforijumu koje maskiraju glavni krov efektnije nego u Sen Deniju. Podupiraci igraju znacajnu ulogu oznacavanja
sirine glavnog broda i tako sprecavaju da sredisnji portal ugusi ove bocne. Najznacajniji izum za skretanje paznje sa
razlicitih vertikalnih odeljaka je smestanje portala u tremove koji se pruzaju toliko napred da se javljaju prednje ivice
njihovih okvira. Centralni zabat zaseca (preseca, probija) jasnu horizontalu izpod rozete. Nekoliko inovacija ovih mocnih
tremova ce biti siroko prihvacene i sledecem veku, narocito tri zabata i pinakli.

33.GOTICKA ARHITEKTURA U ENGLESKOJ

RANA GOTIKA U ENGLESKOJ

Afinitet prema kulturi severne Francuske bio je kljucni faktor veoma ranog prodora gotike u Englesku. Jezik visih
klasa je bio francuski, a od 1135 su zemljom vladali kraljevi koji su imali vecu moc u Francuskoj nego francuski kraljevi.
Veliki deo visokog klira je bio ili iz Francuske ili je imao jake veze tamo. Izvori obnove engleske arhitekture u ¾ XII
veka bili su u Il-d-Fransu, Pikardiji i francuskoj Flandriji, zemljama kroz koje su putnici iz Engleske obicno prolazili na
putu za Pariz. Pojava gotickog stila u Engleskoj nije bila ni usamnjen dogadjaj ni dirigovani i kontinuirani proces. To je
vise bila serija manje-vise nepovezanih epizoda, od kojih su samo neke imale znacajne posledice. Verovatno sto nijedna
veca crkvena gradjevina nije bila podignutaa na jugoistoku do sredine 1170ih - oko 2 decenije posle dolaska prvih
severnofrancuskih uticaja - graditeljski produktivniji sever i jugozapad su bili u stanju da razviju samostalnu tradiciju
gotickog stila. Posto su ove tradicije ostale snazne do oko 1200, razmatranje engleske gotike kasnog XII veka je podeljeno
na 2 dela koji svaki ima po tri regije. Ove regije su poredjane po redu po kojem su se pocele javljati razlicite verzije
monumentalnih crkava gotike.
Pored kulturne otvorenosti prema Francuskoj, glavna okolnost koja je ucinila Englesku otvorenom prema
gotickim arhitektonskim idejama je bila pracenje post-osvajackog (krstaskog) "buma" u velikom crkvenom. Vecina
relativno malog broja velikih projekata preduzetih izmedju 1150 i 1190 dugovala je svoje poreklo slucajnim pozarima
(Kanterberi, Blastonberi) ili povecanju znacaja njihovih ktitora (Vels, Valtam). Jedna obnova moze biti pripisana
neadekvatnosti romanicke crkve (Jork), situacija koja se desavala izvan engleskih granica u oblastima Britanije kojima je
nedostajalo tradicije romanickog crkvenog graditeljstva. Mnogo sasvim novih crkava je bilo podignuto u poznom XII v.
do strane reformatorskih monaskih redova, na prvom mestu Avgustinaca i Cistercita, ali sa malim brojem izuzetaka
njihova jednostavnost ih izdvaja iz ovog pregleda (knjige-Vilson). Medjutim, barem neke od crkava koje su cisterciti
sagradili na severu Engleske od 1155 su bile goticke, i one se smatraju za najranije primere ovog stila u Engleskoj.
 SEVER

Cisterciti su dugo smatrani za "misionare gotike" jer su prosirili osnovnu varijantu gotike iz centra njihovog reda
u Burgundiji u mnoge druge oblasti Evrope koje pre toga nisu bile upoznate sa novim stilom. Izvesna uniformost ovih
pojednostavljenih gotickih crkava, kao i njihovih potpuno romanickih prethodnika, je nastala zbog jedinstveno
centralizovane strukture reda, strukture zamisljene da ojaca odanost njihovoj tradiciji jednostavnosti u svim aspektima
monaskog zivota i delatnosti, ukljucujuci arhitekturu. Medjutim, severno engleski cisterciti se ne uklapaju u opstu shemu,
jer su oni koristili razvijeniju gotiku od one koja je bila poznata u maticnoj Burgundiji. Nazalost nije potpuno jasno koje
su od mnogih cistercitskih crkava XII veka u severnoj Engleskoj sluzile kao kanal putem koga su goticki uticaji dospeli u
oblast, jer su ove gradjevine dobrim delom ujednacene po stilu a dokazni dokumenti o njihovom datovanju siromasni.
Ono sto se moze zakljuciti pouzdano je da je najmanje jedna severna cistercitska crkva sigurno bila sagradjena u gotickom
stilu pre kraja 1150ih, kada je druga faza sada uglavnom unistenog hora crkve u Jorku bila zapoceta u hibridnom stilu
severnofrancuske gotike - burgundijsko cistercitskog romanickog stila. Postojanje burgundijskih elemenata u Jorku na
neki nacin dokazuje da su severno-engleski cisterciti bili posrednici preko kojih su i arhitekti i goticki elementi novog
dizajna bili prenoseni, jer ako je arhiepiskop Rodzer pozvao francuskog arhitektu direktno iz Francuske, sigurno se
obratio nekoj od radionica katedrale, gde je tako tezak cistercitski uticaj bio nemoguc. S druge stane, neizbezno je
francuski majstor nadjen lokalno mogao raditi u cistercitskom stilu, jer su cisterciti od oko 1150 pa nadalje bili
najznacajniji ktitori velikih crkava na severu. Paralela katedrali u Jorku se moze naci u Avili, katedrali u Kastilji. Paralela
nije bas najpeciznija jer veliki format formato Jorka prati engleske romanicke prethodnike, a onaj u Avili (istocni deo) je
izveden od Sen Denija. Dalje razmatranje stila ciji je glavni spomenik bio hor Jorka je najbolje fokusirati na njegovu
najblizu kopiju, hor Ripon manastira.
 Ripon - sluzio je kao vrsta sporedne katedrale u okviru velike dijaceze Jorka, i njegov glavni ktitor je takodje bio
arhiepiskop Rodzer. Poredjenje hora u Riponu sa glavnim brodom Durama ukazuje na veoma ogranicen uticaj anglo-
normanske tradicije. Slicnosti koje postoje su ogranicene na opstu shemu elevacije i ne smanjuju znacajno goticki
karakter crkve kao celine: visina glavnih arkada, debeli zidovi gornjih spratova, prozorski sprat koji su omogucili
debeli zidovi, i trostruke arkade ispred prolaza ispod prozorskog sprata. Jedini bitan element koji smesta Ripon na visi
nivo od Jorka i Durama je lazna galerija sa niskim i uskim otvorima. Ripon je trebao da podseca na Duram po
rebrastim svodovima iznad svakog traveja, ali samo oni iznad bocnih brodova su bili zaista izgradjeni. U sustini ovi
drugi ne duguju nista prelomljenim lucima glavnog broda Durama, i njihove pazljivo gradjene povrsine svodova i
stalni prelomljeni lukovi se slazu sa francuskom upotrebom. Poredjenje Ripona sa Laonom pokazuje detaljnije razlike
ali i esencijalne slicnosti. Oni dele istu vitkost i veliki razmak stubaca arkade, istu otvorenost izmedju glavnih i bocnih
brodova, bogatstvo obrade visokih pilastara, tankocu lukova i, iznad svega, fino odmereni cevasti izgled lukova kao i
stabla nosaca. Plitki poprecni poluoblicasti svod koji povezuje prozorski sprat sa arkadama nije upotrebljen u glavnoj
elevaciji u Laonu, ali je prenet iz Turnea u francusku gotiku do oko 1160. Da bi se smestio prolaz ispod prozorskog
sprata, obema gornjim spratovima u Riponu je data debljina koja se poklapala sa onom u Laonu samo po triforijumu,
ali debljina lukova glavne arkade je sacuvana tehnikom laznog nosenja (?) upotrebljenoj u Laonu i drugim gotickim
crkvama XII veka. Upotreba zidanja u kamenu za visoke pilastre umesto one koja je upotrebljena u Laonu i Nojonu u
kombinaciji sa stubovima od fino centriranih blokova povecava sposobnost debelih gornjih zidova da se odupru
bocnim potiscima kamenih svodova bez pomoci potpornih stubaca. I dalja upotreba konstrukcije sa debelim zidovima
uglavnom objasnjava retko javljanje potpornih stubaca u poznom XII veku u Engleskoj. Druga karakteristika Ripona
koja izgleda kao prilagodjavanje francuskog graditeljstva lokalnoj upotrebi su profili glavnih arkada, slicni onim u
zapadnom delu Sen Denija i po bogatstvu retko vidjanih u Francuskoj posle Sen Denija. Jos ekscentricniji, sa tacke
gledista francuskog arhitekte katedrale iz oko 1160, su jednostavni kapiteli i stupci. Stupci i kapiteli su bili u
skupovima od po 8 stabala ciji stepenasti aranzman abakusa podseca na stupce normanske i anglo-normanske
proslosti, slicnost koja ih je mozda preporucila engleskim patronima. Ono sto se sa sigurnoscu moze reci za njih je to
da oni predstavljaju odlucno odbacivanje francuskog gotickog stupca u korist necega sto je vizuelno prilagodjenije
ostatku elevacije. Stubovi u grupama ce ostati tokom 200 godina standardan tip gotickih podupiraca u vecim
engleskim crkvama.
 Biland - oko 1170 zapoceti su radovi na ovoj opatiji, blizu Jorka. Najambicioznija cistercitska crkva iz XII veka u
Evropi. Misterija je zasto ovo nije izazvalo skandal u okviru reda kao i motivi koji stoje iza takve raskosnosti
netipicne za cistercite. Znacaj Bilanda u stilskom razvoju severnoengleske gotike je predstavljen anglikanizacijom
Ripona. Posle zamene drvene tavanice i namerom da se stave rebrasti svodovi, Ripon je vec bio daleko blizi
engleskim romanickim normama nego sto je prvobitno bilo nameravano, ali u Bilandu, koji je zaista zapocet bez
ikakve namere da bude zasvodjen u kamenu, implikacije ovog ne postovanja francuske upotrebe mogu biti
propracene. Svi otvori u prozorskom spratu se sada dizu do vrha zida, a delovi svodova postaju samo delovi zida,
oznake traveja. Tri stuba izmedju traveja su svi tanji od 1 jedinog u uglobima glavnog broda, kao sto stupci u grupama
 u Riponu odgovaraju racno broju, rasporedu i velicini rebara na planiranim svodovima. Redukcija velicine i broja
stubaca pomera naglasak sa vertikalnosti smenjivanja lukova u okviru svakog traveja na horozontalni trakasti karakter
spratova.
Verovatno zbog prilagodjavanja francuskih inovacija u Riponu, Biland je postao izvor cele skole gotike u
severnoj Engleskoj i Skotskoj tokom poslednje ¼ XII veka. Njegove duboke arkade, trakasti gornji spratovi i oznacene
podele traveja du reprodukovani gotovo od A do S u horu u Ganemautu i glavnom brodu Old Maltona, i njegov uticaj u
ranom XIII veku se moze naci u istocnim delovima u Heksamu, Vitbiju, Beverliju i Glazgovu i u transeptima Jorka i
Rivola, iako u nekim od ovih gradjevina lazne galerije obuhvataju i velike jednostruke lukove koje je hor u Jorku preuzeo
iz anglo-normanske tradicije.

JUGOZAPAD

Doprinos koji su cisterciti nenamerno dali severnim monumentalnim gradjevinama bio je jedan od dugorocnih
efekata devastacije religije koju je opisao Viljem Osvajac 1069-70, tzv. "pustosenje severa"; kada je oporavak konacno
dosao pocetkom i sredinom XII veka, reformisani redovi su bili ti a ne benediktinci koji su uticali na ktitore. U
jugozapadnoj Engleskoj, u mnogo vecem dijapazonu nego na severu, cisterciti su morali da se takmice sa drugim
monaskim redovima. Nazalost, potpuna destrukcija njihovih crkava iz sredine XII veka cini nemogucim da se zakljuci da
li su one podsecale na njihove severnjacke rodjake po pionirskoj ulozi regionalnog gotickog stila. Neki dokazi da su
igrale takvu ulogu sacuvani su u rusevinama najranijeg poznatog primera jugozapadne gotike, crkve u opatiji Kejnsham
kod Bristola, verovatno zapocete 1166. Ko-ktitor Kejnshama je bio Rodzer, episkop Vorcestera, sto objasnjava identicne
detalje u obnovi zapadnog dela Vorcesterske katedrale, koja je zapoceta verovatno posle pada jedne od njenih romanickih
kula 1175.
 Vorcester - To je jedan od najranijih od mnogobrojnih gotickih dodataka na engleskim romanickim crkvama cije su
dimenzije, struktura i proporcije preuzete od starih traveja kojima su pridodate. Posto je data mogucnost da se sagradi
potpuno nova katedrala, vrlo je verovatno da bi arhitekt Vorcesterovih zapadnih traveja izgradio visi i manje istaknut
srednji sprat. Ali ovo je verovatno bilo prvo vece goticko delo na jugozapadu, i njegov uspeh da ukloni tradicionalne
premise dizajna velike crkve izgleda da je ohrabrio kasnije izlaganje stilu koji je predstavljao kompomis izmedju
tradicionalnih i inovativnih formi. Vorcester je ustupio mesto ravoju u domenu artikulacije povrsina i dekoracije.
Nije bas ocigledno koju je vrstu francuske gotike poznavao graditelj Vorcestera, jer su njegovi izvori potpuno
preradjeni u korist potpuno licnog vidjenja. Trostruki otvori triforijuma podsecaju na galerije hora u Sen Zermeru de
Fliju, pilastri su reminiscencija na pariska dela iz 1130 i 1140ih, a ekstermno umanjivanje visine stabala stubaca i
lukova asocira na, direktno ili indirektno, poznavanje Notr Dama u Parizu. Pa ipak snazna linearna shema prevazilazi
mnoge detalje uzete od novijih i ne tako novih romanickih gradjevina iz susedstva Vorcestera. Kao i neoanticki
stubovi Sen Denija ili anglo-normanske galerije hora Jorka, Vorcesterski romanicki elementi pokazuju kako stare
ideje reprezentovane zajedno sa novim mogu neocekivano dobiti novu zivotnost. U vecini crkvava sa jugozapada i iz
Velsa na koje je uticao Vorcester, posebno Sv Davidu i opatiji Glastonberi, romanicki elementi su brojniji. Veliki
izuzetak od ovoga je katedrala Vels.
 Vels katedrala, Sv Andreja - nema sumnje da je obnova 1180 bila deo plana da se on nacini centrom dijaceze
Samerset (umesto opatije Bat). Status katedrale je dobila tek u ranom XIII veku. Dokazi u prilog datovanju nove
gradjevine su malobrojni, ali izgleda jasno da je rad na glavnom brodu trajao tokom 1190ih. Kao u Vorcesteru,
debela struktura zidova je nadvisena fino obradjenim polukruznim lukovima i sa stupcima toliko izduzenim da gube
svoju plasticnost. Izrazita osobina Velsa je utrostrucavanje svih stabala stubaca, cak i tamo gde bi jedan bio sasvim
dovoljan i ocekivan. Grupisani stupci zamenjeni su u Jorku, Piponu i Bilandu francuskim stubastim nosacem - to se
moze pripisati istom traganju za potpuno formalnom koherencijom, ali majstor Velsa je bio pripremljen da skoro
potpuno eliminise supce iz prozorskog zida i triforijuma. Averzija majstora Velsa ka stubovima verovatno je delom
bila reakcija protiv jugozapadne romanike, cija je karakteristika bio prilicno masivan stubac. Kao sto se moze
primetiti, Vels je gotovo potpuno lisen romanickih ornamenata. Nema ni ukrasenih lukova i zdelastih kapitela i jedini
bitni ornament romanickog porekla, redovi lukova na gornjim spratovima, je onaj koji se najbolje slaze sa gotickom
estetikom. Jasno je da je majstor Velsa sigurno znao da su oni mnogo ranijeg porekla nego goticki ornamenti, i
moguce je da je bio dovoljno star da bi se secao dolaska novog stila na jugozapad. Bilo da jesu ili nisu unistene
jugozapadne cistercitske crkve koje su njemu posluzile za upoznavanje sa gotikom, ne moze se iskljuciti mogucnost
da purizam duguju cistercitskim crkvama. Drugi moguci razlog za odbacivanje romanickih ornamenata je bila zelja
da ga ne nadmasi hor Kanterberija, dizajniran u francuskoj gotici. Iako je enterijer Velsa sigurno bio impresivan pre
nego sto su lukovi ubaceni na ukrsnici u XIV veku, jedna bitna prepravka je bila nacinjena u originalnoj zamisli u
toku radova na horu i transeptu. U transeptu je postugnuta laka uskladjenost ne samo izmedju vertikala i horizontala
vec i izmedju gornjih i donjih delova: prozorski zid je prakticno isto toliko visok koliko i arkada i pilastri. U glavnom
 brodu, pilastri su gotovo eliminisani iz triforijuma da bi se napravio prostor za jos lukova koji su izjednaceni sa
ostalima i formiraju neprekidne trake koje teku od ukrsnice do zapadnog zida (uzor - svesteniki kolegijum u
Bristolu). U poslednje vreme Vels je dobio dva suparnicka i nepomirljiva tumacenja. Prema jednom: to je samo
romanicka struktura sa debelim zidovima preobracena primenom ornamenata samo povrsinski u goticki dizajn. Drugi
smatra: da je to najranija gradjevina u Evropi koja sadrzi potpuno sve rimske i romanicke elemente. Ima istine u oba
misljenja. Prethodnici u skoro svim aspektima strukture zaista se mogu naci u anglo-normanskoj romanickoj
arhitekturi, ali posto su debeli zidovi i dalje bili upotrebljavani u Engleskoj tokom srednjeg veka, francuska tehnika
tankih zidova tesko moze biti zadovoljavajuci probni kamen za gotiku na engleskoj strani Kanala. Prerana zrelost
Velsa bi lako mogla odvesti u bizarno zakljucivanje da je engleska arhitektura sledece generacije bila manje goticka
kao rezultat izlaganja obnovljenom uticaju iz Francuske.

JUGOISTOK

U poredjenju sa jugozapadom i severom jugoistocna Engleska nije imala ni jednu vecu crkvenu gradjevinu do ¾
XII veka. Nije bilo ni otvorenih sirokih prostora za kolonizaciju cistercita niti vecih institucija. Najstariji goticki
spomenici u regiji nisu velike crkve, iako su lako mogle biti podignute u vecim dimenzijama da su okolnosti
dozvoljavale. Niti je kruzni brod crkve Templ u Londonu niti, mnogo manje francuski, hor bolnice Sv Krsta u Vincesteru
mogao da izvrsi znacajan uticaj s obzirom da su obe gradjevine bile privatnog tipa, daleko od ociju javnosti. Pa ipak, obe
su zanimljive u smislu dokaza o ranom postojanju francuskih ideja u ovoj oblasti, narocito one ideje o upotrebi tamnih
mermernih poliranih stubova.
 Kanterberi, hor - kada je hor izgoreo 1174 nije dugo trebalo monasima da shvate da im je katastrofa pruzila
izvanrednu mogucnost. Ubistvo arhiepiskopa Tomasa Beketa u samoj katedrali je od crkve posvecene Hristu nacinilo
duhovni centar spektakularno uspesnog kulta, cak i pre Beketove formalne kanonizacije. Mucenik Beket je manastiru
doneo veliku dobit, ne samo veliko bogatstvo vec im je povratio ono sto su smatrali da je mesto koje im pripada, u
centru engleskih religioznih poslova. Oko 1188 je naruceno da se napise istorija manastira u kojoj su detaljno opisani
delovi najznacajnijih romanickih crkava i godine gradjenja novog hora. Monasi su, prema toj istoriji, prvi hteli da
vrate hor u prvobitno stanje. To je razumljivo, jer je gradjevina bila veoma bogato ukrasena i isto tako nedavno
sagradjena. Taj stari hor je bio najraniji primer onoga sto ce postati uobicajeno resenje problema neadekvatne
velicine istocnih delova kod vecine velikih crkava sagradjenih posle Normanskih osvajanja. Prethodno su monaske
loze bile smestene ispod centralne kule (na ukrsnici), sto je bilo uobicajeno mesto u XI veku, i njihovo pomeranje
(premestanje) u novi dodatak imalo je estetsku vrednost rasterecivanja ukrsnice. Iako je novi istocni krak bio 3 puta
duzi od starog, zidovi i krov glavnog broda su ostali na istom nivou kao i oni na starom transeptu kojima su
prikljuceni. Ubrzo posle toga je bilo prihvaceno kao pravilo u Engleskoj da vece romanicke gradjevine dobijaju
produzene istocne delove, modernije po stilu od zapadnih delova ali iste ili gotovo iste visine. Heterogenost je postala
gotovo engleska norma. Retko je preduzimana potpuna obnova neke gradjevine. Viljem iz Sensa, graditelj, je ubedio
monahe Hristove crkve da su visoki zidovi istocno-zapadnog traveja suvise osteceni da bi se mogli popraviti. Novi
sredisnji travej hora je trebao da bude sagradjen u okviru starih zidova bocnih brodova i iznad kripte, koji su sacuvani
u pozaru neosteceni. Jednobrodni istocni transept je trebao da bude zadrzan, ali ponovo obradjen iznutra i povisen.
Ocigledno je da je bilo planirano da Beketove mosti budu smestene na pocasnom mestu iza visokog oltara na
specijalno sagradjenom istocnom produzetku, ali posto su ostaci bili sigurni na svom prvobitnom mestu - u
produzenoj kapeli kripte - odluceno je da se zapocne gradjenje od zapada liturgijskog hora. Ne samo da je ramak
izmedju stubova diktiran onim iz kripte vec je i visina bila ozbiljno ogranicena zadrzavanjem romanicke kule nad
ukrsnicom na zapadu. Zamisao od 4 sprata nije dolazila u obzir, pa cak i dva gornja sprata izgledaju nekako zgrceno
iznad arkada. Prozorski sprat je bio jedina velika Viljamova devijacija francuske norme. Parne jedinice srednjeg
sprata liturgijskog hora podsecaju na lazne galerije Sen Denija i one su verovatno izvedene od Sensa, Sen Zermen
d'Prea i Vezleja. Na severnoj strani hora postoje lazne galerije ali je to bilo drugacije od originalne sheme, koja je
presvidjala pravu prozorsku galeriju kakva je postojala na juznoj strani. U Kanterberiju su korisceni razliciti obojeni
kamenovi tokom 1160ih. Simpatije prema mermeru pre 1174 bile su veoma ogranicene, i bez sumnje je hor
Kanterberija bio taj koji je uveo tamne polirane nosace u velikim crkvama u Engleskoj XIIIv. U vreme kada je
Viljem pao sa skela i ostao obogaljen, hor, istocni transept i prezviterijum su bili zavrseni izuzevi svodova iznad
prezviterijuma i spoljnih traveja transepta. Dve znacajne inovacije su: stupci prezviterijuma koji predstavljaju celu
seriju varijacija, i uvodjenje potpuno izbocenih potpornih stubaca - prvih u Engleskoj. Viljama iz Sensa je nasledio
Viljem Englez, koji je izgadio Beketovu kapelu, Kapelu Trojstva. Hor Katerberija je bio prvi susret Engleske sa
potpuno dovrsenom gotikom francuskih katedrala, i njegova velicanstvenost kao i njegove veze sa Beketom,
garantovali su dobar odziv medju engleskim ktitorima. Ali KAnterberi je bio kako na kraju tako i na pocetku, jer je
 Viljem iz Sensa ocigledno bio poslednji od sposobnih francuskih arhitekata koji je nasao posao preko Kanala u
poznom XII veku, i posle njega se zavrsio relativno kratak period otvorenosti Engleske ka francuskom stilu.

RANI ENGLESKI STIL (XIII v)

Obnovom hora Kanterberijske katedrale 1174 pocelo je vreme velikog gradjenja crkava u Engleskoj, koje je, u
toku nekoliko godina, bilo progutano u poplavi produktivnosti Francuske u doba visoke gotike. Pokretac ove aktivnosti je
rivalstvo. Mnoge religiozne zajednice bile su ohrabrene da obezbede nova svetilista - nadograde svoje romanicke crkve.
Cesto je liturgicki hor bio premestan iz ukrsnice u istocni krak krsta, a tako je naglasavao solidarnost izmedju ktitora i
zajednice i distanciranje zajednice od laika (vernika) u glavnom brodu i transeptu. Nezadovoljstvo sirenjem francuske
moci pod Filipom II, narocito posle pohoda Normandije 1204 i invazije na Englesku 1216, pomoglo je stvaranje
ksenofobicnog raspolozenja koje je izazvalo prekidanje francuskog uticaja na englsku arhitekturu posle zavrsetka hora
Kanterberija. Medjutim, drugi uzrok za razdvajanje Egleske i Francuske gotike u to doba je sigurno bio jedinstven
karakter samog hora Kanterberija. On je uticao na stvaranje 2 struje rane engleske gotike XIII veka - tzv. "ranog
engleskog stila": nacionalne verzije olicene u katedrali Linkoln, i one koja se razvijala na jugu i jugozapadu ciji je glavni
spomenik katedrala Salzberi. Engleska arhitektonska samodovoljnost je upecatljivo pokazana gotovo potpunim
odsustvom francuskih uticaja tokom godina posle 1214 kada se veliki broj prelata vratilo u zemlju posle 6 godina
izgnanstva u Francusku tokom suspenzije crkvenih sluzbi nametnutih od strane pape Inoćentija III. Ova izolacija je
znacajna jer je zapocela u trenutku kada je vecina zapadne Evrope preuzimala prve karakteristike francuske gotike.

 Hor u Linkolnu - zapocet 1192; pripadao je istoj shemi kompletne obnove u engleskim katedralama izmedju Velsa i
Salzberija. Posle zemljotresa koji je ostetio romanicku gradjevinu, 1185 pocela je obnova. Linkoln nije imao svog
svetitelja, ali se kao i druge vece crkve u Engleskoj posle Beketove ere, postarao da stvori nekog. Plan sestougaone
kapele njihovog osnivaca je slabo poznat a kapela se nalazila u istocnom delu hora. Bila je unistena sve zajedno sa
istocnim zavrsetkom sto je omogucilo gradjenje produzetka gde su trebali da budu smesteni ostaci Linkolnovog
najznacajnijeg svetitelja - Hjua od Avalona, episkopa. Uopste, sve sto je tad sagradjeno u Linkolnu bilo je inspirisano
ili gotickim ili romanickim delovima Kanterberija. Tako su petodelni svodovi korisceni u bocnim brodovima
Linkolna u Kanterberiju bili resenje problema koji se jacio u bocnim brodovima samo u po 1 traveju; upotreba
razliciog dizajna za gotovo svaki par stubaca imitira shemu koja se nalazila u Kanterberiju. Jasno je da graditelj
Linkolna niti je znao niti je mario za to sto je Kanterberi pun francuskih elemenata, jer je njegovo pozajmljivanje bila
osobina koja je potvrdjivala tradicionalnu upotrebu. Vecina razlika izmedju ove dve crkve se svodi na preobracenje
Kanterberija na englesku jasnocu i jednostavnost: veca dubina i prozimanje arkada, samo jedan stubac podrzava sva
rebra svoda. U skladu sa Kanterberijem i njegovim francuskim uzorima glavne arkade su daleko uze od gornjih
zidova. Francuske odlike nisu umanjene time sto su izvedene sa manje vestine nego u Kanterberiju. Po tehnickoj
vestini, prvi graditelj Kanterberija je bio slab. Ubrzo po zavrsetku radova, istocni stupci ukrsnice su se urusili i
izazvali delimicno slamanje centralne kule i zapadnog traveja hora. Ali kao inovator formi, autor Linkolnovog hora je
bio prvoklasan. Ima dva karakteristicna i vrlo cenjena izuma za ozivljavanje strukture: stupci sa crocket (?) u istocnim
transeptima i slepe arkade u bocnim brodovima. Ipak su najinovativniji svodovi hora. Najraniji sacuvani svodovi u
Linkolnu su oni u ostocnim transeptima koji se mogu smatrati nekonvencionalnim po francuskim standardima XII
veka. Sestodelni su ali postavljani iznad 1 a ne 2 traveja. Nazvani su "ludi svodovi" zbog asimetricnosti i ciste
neobicnosti koncepcije. Umesto da polaze od centra svakog dela (traveja) bocne celije s zavrsavaju na sasvim
razlicitim tackama, obe na oko 1/3 puta izmedju suprotnih krajeva traveja. Ovaj aspekt umeksavanja traveja
svodovima je upotpunjen uvodjenjem poduznog rebra, prvog bitnog javljanja ovog motiva u monumentalnoj crkvi.
Engleski arhitekti su ignorisali asimetriju ludih svodova, mada su oni mozda uticali na jos neobicnije "skačuće
svodove" koji se javljaju u Poljskoj i Nemackoj u XIV veku. Svodovi glavnog broda Linkolna iskoristili su
dekorativno potencijal grupe od 4 rebra na poduznim povrsinama ludih svodova povecanjem broja rebara na 5 i
dodavanjem daljeg para na svaki bocni deo svoda (tierceron vault). Traveji su zbog toga nacinjeni znatno duzim od
onih u horu. Ovo je takodje pomoglo da se odatle mogu bolje videti bocni brodovi. Linkolnov zapadni transept je delo
drugog arhitekte, mnogo manje inovativnog od svog prethodnika. Znacajno je da se velike promene u dizajnu
Linkolna dosta podudaraju sa pocetkom radova na sledecem traveju ka zapadu a da je glavni brod zamisao treceg
graditelja. Ipak su radikalne izmene u okviru traveja izbegnute.

Naglasak engleske gotike na bogatstvu detalja pre nego na velicini je pitanje kulturne tradicije. Medjutim, posto
su velike romanicke crkve, koje su izgradjene u postosvajackom periodu velikim delom izmenjene, produzene ili
zamenjene novim u XIII veku, postale odjednom kocnica u razvoju novog stila i tezilo se tako da se modernizam pokaze
preko kontrasta sa gruboscu i jednostavnoscu onoga na sta su dodate. Do oko 1230. arhitektonski recnik Linkolna je
prihvacen u celoj Engleskoj osim Londona, jugoistoka i dalekog juga. U jugoistocnom delu zamenjen je ranogotickim
manirom Vorcestera i Velsa. Glavni put kretanja inovacija je bio uvodjenje motiva iz Linkolna u sheme razlicitih formata,
jer individualne forme rane engleske gotike, za razliku od onih u francuskoj visokoj gotici, nisu pretrpele znacajne
transformacije. Najveci broj crkava na koje je Linkoln uticao nalaze se u severnoj Engleskoj i juznoj Skotskoj, iako je
mozda ovo delom slucajno prezivljavanje ovakvih motiva zbog udaljenosti. Najznacajnija od ovih crkava je katedrala u
Glazgovu ciji je dizajn razblazen uplivom cistercitskih uticaja.

 Katedrala Salzberi - jedna od velikih engleskih crkava zapocetih u ranom XIII veku. Zavrsena je u skladu sa
originalnom zamislju. Ona je jedinstvena jer je to bila jedina engleska katedrala sagradjena na novom mestu u
gotickom periodu (novoosnovana). Salzberi je dobio dozvolu da se premesti na novo mesto od pape posle 4
Lateranskog sabora. Ocigledno je da nova gradjevina nije bila zamisljena kao retrospekcija. Zamisljena je da ona
sama bude uzor gotickom modernizmu. U osmisljavanju dizajna, arhitekt Salzberija se detaljno raspitao o Linkolnu i
Velsu, o dvema najbitnijim engleskim katedralama koje su tada bile u izgradnji. Izduzene i relativno niske proporcije
svakog kraja gradjevine i podela koja ishodi iz toga su u skladu sa engleskom tradicijom ali ukljucivanje 2 para
transepata, oba samo sa istocnim bocnim brodovima, je uticaj Linkolna. Postoje i druge karakteristike Linkolna.
Uticaj Velsa se moze videti po jasnoci spoljnih kontura koje nisu poremecene potpornim stupcima, podupiraci su
sakriveni ispod krova bocnih brodova. Pravougaoni ophodni brod zavrsava istocni deo a preko njega se ulazilo u 3
pravougaone kapele, od kojih se centralna pruza za 2 traveja dalje od ostalih. Iako Salzberijev pravougaoni ophodni
brod i kapele koje se pruzaju istocno prate razvoj ekvivalentnih karakteristika stare katedrale, njihov glavni znacaj je u
tome sto predstavljaju jedan od 2 tipa istocnog zavrsetka koji se praktikovao u Engleskoj u XIII i XIV veku. Drugi tip
je zavrsetak glavnog i bocnih brodova pravim istocnim zidom. Shema Salzberija preovladava na jugu a ravno
zavrsavanje na severu. Nikakav uticaj nije izvrsen na zapadni deo Salzberija. To je jednostavna forma paravana
izvedena iz lokalne romanicke tradicije. Odluka da se ne sagradi fasada nasvisena kupolom je bez sumnje velikim
delom rezultat ekonomskih mera da bi se pomoglo brzem zavrsetku, ali je moglo biti i teznja da se izbegne
nadmetanje sa kulom koja je planirana da bude nad centralnom ukrsnicom. Enterijer Salzberija je objedinjeniji nego u
bilo kojoj engleskoj katedrali. Jedina veca inovacija nadjena u centralnom brodu na glavnoj osi je upotreba
osmodelnih stubaca u horu i 4delnih stubaca u glavnom brodu. Nema pojednostavljenja profilacije lukova, izrazita je
upotreba mermera. Konacni izvor za ovu trezvenu estetiku je bila kapela Trojstva u Kanterberiju. Drugi uticaji su:
Vincesterska katedrala, hor Sv Marije Overi u Londonu i istocni delovi katedrale u Rocesteru. Lazne galerije su
sabijene na malom prostoru sto je prouzrokovalo upotrebu prelomljenih lukova i zdepastih stubaca koji su u
potpunom kontrastu sa visokim proporcijama druga dva sprata centralnog dela. Uprkos engleskom izgledu svih
osnovnih premisa Salzberijevog dizajna on sadrzi nekoliko elemenata koji su izgleda nastali pod uticajem francuske
visoke gotike. Prozori sa supljikavom dekoracijom laznih galerija - Briž; povecani znacaj formi na fasadama istocnih i
zapadnih transepata i glavnog broda. Ono sto je znacajnije od pojave francuskih elemenata u Salzberiju je to sto ih
ima tako malo. Veoma je verovatno da je engleska insularnost u arhitekturi bila prva prekinuta obnovom
Vestminsterske opatije po nalogu Henrija III, kralja daleko internacionalnijih pogleda od njegovih podanika.

PLAMENI (CVETNI) STIL

 Vestminsterska opatija - jedinstven je medju gotickim monumentalnim crkvama po tome sto ju je narucio
individualno Henri III. Ona je takodje i najraskosnije finisirana crkva u XIII veku. Zavrseno je ¾ pre smrti Henrija.
Ako je Vestminster uspeo da poveca prestiz Henrija na ostrvu onda je to bilo jer je cuvao ostatke Edvarda
Ispovednika. Niti je Edvard niti neko od njegovih naslednika nije smatrao dovrsenje vestminsterske lanterne
neophodnim sto je inace zanimljivo: pozno srednjovekovni engleski kraljevi su generalno bili manje zainteresovani za
promovisanje misticnosti kraljevanja od njihovih francuskih rodjaka. Vestminster je prvi primer monumentalne
sakralne gradjevine sagradjene posle Kanterberija koja najvise podseca na francusku - fasada transepta sa velikim
portalima i rozetama, visina... Ali sto se detalja tice tu se nepogresivo moze videti engleska tradicija. Arhitekta je
Henri iz Rejnsa. Izvesne engleske karakteristike, npr. upotreba burbek mermera, mogu odavati kraljeve zelje, ali
neke stvari koje izdvajaju Vestminster od francuske gotike su previse tehnicke da bi se mogle pripisati intervenciji
patrona. Jedna od njih je konstrukcija svodova sa rebrima koja formiraju ugaone spojeve na ivicama (grebenima -
ridges), kao suprotnost francuskoj tehnici horizontalnog redjanja. Mala debljina nosaca svodova je delom diktirana
malim prostorom. Cela struktura svodova je po debljini u skladu sa engleskom upotrebom, iako izduzene proporcije
uspesno odvracaju paznju od toga. Prozorski sprat ima jednostavne dvodelne prozore koji su nepogresivo aluzija na
Rems. Krstasti svodovi imaju naglasenu horizontalu koje je tradicionalna u engleskoj gotici, jer su poprecna rebra
koja oznacavaju podelu traveja tanka i postoje poduzna rebra. Verovatno sve ovo ukazuje sa je arhitekta Henri od
Rejnsa dobio prezime kao secanje na posetu Remsu. Stupci su mnogo blizi onim iz glavnog broda Salzberija, galerija
 se slaze sa opstom shemom u Kanterberiju i Linkolnu po svojoj elevaciji u odnosu na traveje. Samo gradjenje je
dokaz da je postojala spremnost da se pozajmi od nekih najmodernijih dela pariskog cvetnog stila. Trolisni zavrsetci
prozora galerije su se prvi put pojavili u Sen Sapelu, samo 5 godina pre Vestminstera. Specificna ornamentalnost
unutrasnjosti je takodje mozda bila inspirisana Sen Sapelom. Orvi deo koji je u Vestminsterskoj opatiji zavrsen bio je
svestenicki kolegijum. Njegov oktagonalan plan ga smesta u okvire specificno engleske tradicije centralizovanih
kolegijuma. Ocigledno je da je Henri od Rejnsa zeleo da prozorima da veci znacaj nego sto su ga imali u ranijim
gradjevinama ovog tipa. Prozori su postali dominantni ne samo nad svodovima vec uopste nad engleskom tradicijom
bogato modelovanih zidova i stubaca. Elevacija kolegijuma je bila suvise specijalizovana da bi imala bilo kakvu
korisnu primenu. Nepostojanje drugih imitacija Vestminsterske opatije upucuje na to da je shema vestminsterske
visoke gotike postala umrljana asocijacijama na Henrijevo (III) neukusno insistiranje na sakralnom karakteru
njegovog kraljevskog dostojanstva i njegove internacionalne politicke ambicije.
 Andjeoski hor u Linkolnu - pradstavlja engleski odgovor na Vestminster. Potisnuo je apsidu iz poznog XII veka i
obezbedio prostor za relikvije i kult Hjua od Avalona. Skoro sve sto je preuzeto od Vestminstera su bili ukraseni
prozori. Sudeci po tome sto su izostale gradjevine koje su se ugledale na prozorski sprat Andjeoskog hora on bi se
mogao smatrati promasajem. Daleko impresivniji je prozor na istocnom zidu od 17m, jedan od najranijih primera
osmodelnog prozora u Evropi. Zamisao se moze posmatrati kao razvoj prozorskog sprata u Amijenu, u kojem je
konacno uvecanje baze dvodelne jedinice sa rozetom iznad, rezultovalo krugom tako velikim da vise ne moze da
sadrzi samo zupcastu ivicu. Naklonost ka ravnim zavrsecima na istocnom delu u vecini crkava iz poznog XIII veka,
omogucila je da se razviju ambiciozne kompozicije ukrasenih prozora, i do kraja poslednje decenije XIII veka dizajn
engleskih ukrasenih prozora je postao najinventivniji u Evropi.

Iako je u narednih 30 godina posle smrti Henrija od Rejnsa 1253 nastalo povecanje upotrebe motiva cvetnog stila,
njihovo pozamljivanje je bilo ograniceno na sare prozora i profile ukrasa. Debela struktura zidova ostala je
neprikosnovena svuda.
 Eksiter - inventivne sare prozora se mogu videti samo spolja. Unutrasnjost Eksiterskog hora je u sustini prvi primer
vrste kompozicije izmisljene u glavnom brodu Linkolna gde su i nosaci i lucni elementi preobraceni u dijagonalne
planove opremljene bogatom fibroznom teksturom od bogatstva kompleksno modelovanih profila poznog XIII veka.
Verovatno jedina stvar koja se ovde moze oceniti kao napredak u okviru cvetnog stila je visina prozorskog sprata.
 Jork - glavni brod je zapocet krajem XIII vekai bio je jedini celoviti deo cvetne crkvene arhitekture u XIII veku.
Visina i plosnost prozorskog sprata kao i produzeci prozorskih koloneta u formu drzaca triforijuma je sigurno
izgledalo revolucionarno, narocito u Jorku. Glavni brod crkve kao celina je ocigledno planirano da ne bude nista
manje francuski od prozorskog sprata i triforijuma. Stoga veoma ostro prelomljeni luci glavne arkade, pilastri u
kontinuitetu sa stupcima i jednostavna cetvorodelna forma svoda. Neke od bitnih karakteristika izvedenih od ranog
engleskog stila su siroke proporcije centralnog traveja, visina glavnih arkada, nemogucnost prozorskog sprata da se
prosiri ispod kapitela koji nose krstaste svodove, debljina zidova, bogatstvo modelovanja...U nekom smislu, Jork je
posledica (nastavak) Vestminstera.

Odgovor na francusku shemu Jorka je bio isto tako negativan kao i za Vestminster. Samo je priorija Gijsboro,
severo-istocno od Jorka ponovila istu opstu shemu i dispoziciju elevacije Jorka, ali je cak i ovde slicnost samo povrsna.

POZNA GOTIKA - DEKORATIVNI STIL

Engleska je dobra polazna tacka za predstavljanje poznogotickog stila jer je veci deo arhitektonskog recnika ovog
perioda tu izmisljen ali i zato sto je Engleska oblast Evrope sa izuzetnim dostignucima u crkvenoj arhitekturi XIII veka i
gde se kreativnost odrzala i posle 1300. U Engleskoj je gotika uvek smatrana za sredstvo transformisanja debelih zidova u
bogatu i zivahnu dekoraciju, ali ono sto je izgleda izazvalo obnovu inventivnosti na polju ornamentike je bilo iznenadno
izlaganje engleskog cvetnog stila jednom aspektu francuskog. Engleska ranije nije bila upoznata sa njim, i tu se uglavnom
misli na minijaturne tabernakle koji se mogu naci na portalima i nosacima. Veliki skulptoralni portali i visoki kontrafori
su izbegavani, ali oko 1290 dvojica engleskih arhitekata, ocigledno nezavisno, uveli su ih kao bitne delove unutrasnje
elevacije.

 Kapela Sv Stefana u Vestminsteru - 1292, samo godinu dana posle izgranje Elenor Krosis, jedan od cetvorice
arhitekata ukljucenih u njenu izgradnju, Majkl od Kanterberija, poceo je gradnju gradjevine koja je preuzela od
Elenor K. koncept naglasavanja skulpture. Glavna kapela u glavnoj engleskoj kraljevskoj palati, zakasneli nastavak
Sen Sapela i kao ona dvospratna struktura. Ovo je kljucna gradjevina za razumevanje stilskog razvoja monumentalne
crkvene arhitekture u Engleskoj u ranom XIV veku. Donji sprat je sacuvan, iako lose obnovljen, ali glavni, gornji
 sprat je poznat samo sa skica. Nise Sv Stefana su bile razvijenije i sa vise eklekticnosti nego one u Jorku. Motivi
sadrzani u mikroarhitekturi Sv Stefana su izuzetno uticali na druge stvari. Jedna od najociglednijih impikacija je
crkveni namestaj, koji je po prvi put postao znacajna arhitektonska oblast, skoro konkurentna samoj arhitekturi.
Najvazniji primer ovog procesa oslobadjanja motiva mikroarhitekture iz njihovog originalnog okruzenja je uvodjenje
ogivalnih lukova u okvire prozora. Donja kapela Sv Stefana je imala najranije poznate engleske primere prozora sa
pravim ogivalnim lukovima. Prozori u Kanterberijskoj katedrali, gde je Majkl bio arhitekta 1270ih i 80ih i verovatno
kasnije, su verovatno replike velikog istocnog prozora u Sv Stefanu. Ogivalne lukove je verovatno izmislio Majkl od
Kanterberija, na istocnom klausteru Vestminsterske opatije. Ogivalni lukovi prozorskih okvira su brzo postali
uobicajeni, ali oko 1320 daleko ambicioznije kompozicije su stvorene u istocnim i severnim delovima Engleske.

Prvi primeri prozorskih okvira sa ogivama na krajnjem zidu glavnog broda izgleda da datiraju iz 1330ih: istocni
prozori u Karlajl katedrali i Selbi opatiji, zapadni prozor u Jork katedrali i juzna rozeta Linkolna. Za svodove, kao i za
prozorske okvire, u dekorativnom stilu su izmisljene nove i komplikovanije vrste linearne sheme. Opet je kapela Sv
Stefana bila prototip za kasnije gradjevine, jer je svod iznad donjeg dela verovatno bio najraniji znacajan primer. Kratka
dekorativna rebra su na vrhu svoda i nisu direktno povezana ni sa jednom od tacaka od kojih rebra krecu. Izgleda da je
kao uzor Majkl od Kanterberija imao svod nalik onom u glavnom brodu Linkolna. U glavnom brodu zmajoliki (zmaj za
pustanje - na kanapu onaj) oblici su prosireni na svaki deo svoda u poduznoj osi. Do sada je kapela Sv Stefana smatrana
samo za izvor novog recnika dekorativnog stila u arhitekturi. Ukljucivala je ipak, empirijski pristup dizajnu koji je bio
sasvim nov u gotickoj arhitekturi. U glavnoj prostoriji gornjeg sprata polazna tacka je da su tu bile statue apostola na
bocnim zidovima (slicno kao u Sen Sapelu). Nije tako iznenadjujuce sto je Majkl od Kanterberija video ukljucivanje
statua kao neophodnost eliminacije kako svodova tako i pilastara koji ih nose. Jedina karakteristika gornje kapele koja bi u
Francuskoj bila smatrana za prikladnu su kolonete prozora koje se spustaju ispod donjeg nivoa prozora. Jedini
horizontalni element izmedju poda i parapeta ne odgovara nivou izmedju spratova a prisustvo prozora u donjoj kapeli je
priguseno povlacenjem njihovih okvira iz slobodnih koloneta pseudo-triforijuma.
Radikalni i istrazivacki pristup Majkla od Kanterberija je nastavio samo mali broj graditelja u ranom XIV veku u
Engleskoj. Vecina je bila zadovoljna da se ovakvi inovativni detalji upotrebe u ovkiru naglaseno tradicionalnih shema.

 Katedrala Eli, oktogonalna ukrsnica - jedno od najboljih dela nastalo pod uticajem M. od Kanterberija. Sagradjena
je posle pada romanicke kule 1322. Svod je nacinjen od drveta. U sustini, drveni svodovi su postajali uobicajeni u
poznom XIII veku u Engleskoj iako nije jasno da li je njihova upotreba uvedena zbog relativne lakoce materijala,
njegove niske cene ili brze izgradnje. Ono sto je sigurno je da je svod ukrsnice u Eliju oblika kakav ne bi mogao biti
izveden u kamenu. Iluzija da je svod ukrsnice od kamena je potpuno postignuta. Bio je i pozlacen. Donji delovi
oktagona, izgradjeni u kamenu, pokazuju da je graditelj poznavao rad M. od K., sto se moze jos bolje videti na
lanterni cija je interna elevacija bazirana na spoljasnjosti Sv Stefana. Graditelj svih drvenih delova oktagona je Viljem
Harli , glavni kraljevski drvodelja, koji je radio na Sv Stefanu od 1326. Drveni svodovi su ostali u upotrebi do kraja
srednjeg veka ali u jednom vidu svod Elija nije imao epigone - svi ostali svodovi su mogli da budu lako sagradjeni i
od kamena.
 Bogorodicina kapela u Vels katedrali - mozda najimpresivnija gradjevina nastala pod uticajem Kanterberija su ovi
istocni delovi Vels katedrale. Kao i u vecini engleskih crkava XIII veka, razlog za obnovu Velsa je bila zelja da se
dobije vise odvojenosti (privatnosti) za liturgijski hor njegovim premestanjem iz ukrsnice u istocni krak krsta. Ovo je
uslovilo izduzivanje glavnog traveja istocnog kraka i obezbedjivanje zamena za ophodne i poduzne kapele koje su
srusene da bi se izduzivanje postiglo. Jedinstvena medju kapelama na istocnim krajevima engleskih katedrala,
Bogorodicina kapela (Our Lady's Chapel) u Velsu je produzeni oktagon kod kojeg su tri istocne strane duze od onih
na zapadnom kraju. Postoji mogucnost da je ovaj kvazi centralni plan svesno zamisljen u okvirima stare tradicije
rotondi-martirijuma koja je obnovljena ponovnim osvecenjem rimskog Panteona. Najimpresivnija osobina kapele u
Velsu je njen svod. U sustini, ovo je kupola ciji su najnizi delovi odseceni - delimicno bacvastim svodovima iste
kurvature (izvijenosti) kao i rebra zidova. U stvari, ovo je kompleksnije od toga, jer izmedju mesta gde su probijeni
prozori kupola je ispupcena napred. Jedini goticki svod koji se priblizava ovom obliku je onaj drveni u kolegijumu
Jorka (zdelasta kupola). Oblik zvezde u sredini, sa tackama smestenim na unutrasnji kraj svakog proboja prozora,
stvara utisak kompleksnog linearnog svoda, iako su u sustini samo neka od rebara koja formiraju tacke zvezde zaista
linearna (liernes?) a ostala su preseci bodnih reabrastih svodova. Jako naglaseni centralni karakter ove cat's cradle sare
pojacava prostorni integritet kapele, a na sve ovo je dodat, repetitivni, ne-poduzni karakter prozorskog okvira.
Bogorodicina kapela je ne samo najveca i najdekorativnija od pet kapela koje postoje na istocnom kraju crkve. Ostale
cetiri su pravougaone i iste visine kao i bocni brodovi hora, od kojih se dve sastoje od laznih poprecnih brodova a
druge dve su smestene u produzecima bocnih brodova hora flankirajuci tako zapadni kraj Bogorodicine kapele.
Prostor izmedju svih 5 kapela i visokog istocnog zida hora predstavlja ophodni brod, cija je liturgijska namena bila
 vrsta predvorja ili vestibila. Prilazeci iz bilo kog od bocnih brodova hora ocekuje se da ce se pravougaoni traveji kao
oni koji se vide ispred, nastavljati iza visokog istocnog zida. Medjutim, pri prvom pogledu na ambulatorijum vidi se
da to nije tako. Ne samo to sto su granice prostora vrlo jasne, buduci da se prozori razlicitih shema pojavljuju na
razlicitim udaljenostima i pod razlicitim uglovima u odnosu na masivnu arkadu koja definise zapadni kraj
Bogorodicine kapele, vec i druge stvari komplikuju izgled. CEtiri veoma tanka stupca koja nose svod ophodnog broda
su postavljena na nejednakom rastojanju zbog 4 zapadna stupca koji nose ovu arkadu - odnos se jasno vidi samo u
planu. Medjutim, postoji jedno mesto sa koga se ophodni brod vidi simetricno i jasno: jedini travej normalne
pravougaone osnove, smesten neposredno pre poduznog ulaza u Bogorodicinu kapelu. Ako je, sto izgleda verovatno,
ovaj travej bio namenjen za kovceg biskupa Viljema Marša, cija je kanonizacija bila u toku u vreme izgradnje
istocnog dela; jedina bliska paralela u Britaniji za takvo smestanje svetiteljevog groba je pravougaoni travej grobnice
Sv Katarine u katedrali Glazgov. Kada su ophodni brod i istocne kapele osmisljavane verovatno je planirano da bocni
brodovi hora budu zasvedeni obicnim rebrastim svodovima nalik onim iznad dva traveja na istoku s obe strane. Na
kraju su oni dobili daleko neuobicajenije svodove koji izgledaju kao da su namerno zamisljeni kao kontrast onima u
ophodnom brodu. U bocnim brodovima hora naglasak je obrnut tako da dok liernes zauzimaju gotovo horizontalnu
oblast oblika dijamanta, jednaku polovini povrsine svakog traveja, kupe su zaravnjene i povucene duboko u uglove
traveja. Cilj je izgleda bio da se svakom delu Bogorodicine kapele da prostorna izdvojenost bez kupolastog oblika.
Drugaciji aspekt svoda Bogorodicine kapele izrazen je u rebrastom svodu hora. To je poluoblicasti svod sa bocnim
probojima, poduzna varijanta centralne sheme koriscene u kapeli. Ali iako je slicnost gotovo sigurno bila namerna,
glavni izvor svoda u Velsu su poprecni poluoblicasti svod iznad bocnih brodova Sv Avgustina u Bristolu, zapocet
1298. Svod Velsa je bio prvi kameni rebrasti poluoblicasti svod koji je kombinovan sa vecom vidljivoscu prozora u
prozorskom spratu (kao sto su to omogucavali drveni svodovi) sa poduznim naglaskom bocnih rebrastih svodova
kakvi su bili u Eksiteru i Linkolnu. Bez sumnje bi u severnoj Francuskoj tunnel vault bio smatran neprihvatljivim
odstupanjem od principa gotike, skoro kao vracanje romanici, ali nije bilo prepreka za prihvatanje resenja iz Velsa u
Engleskoj, gde su skoro ceo vek svodovi bili cenjeni prema svojoj dekorativnosti. Sudeci prema linearnoj dekoraciji
rebrastih svodova, Vels je nesumnjivo izrazito uspesan, ali sto se tice drugih svodova hora, sara na povrsinama
takodje dopunjava njegovu trodimenzionalnu formu.

Slobodouman i istrazivacki pristup koji je inspirisao hor Velsa, oktagon Elija i druge velike spomenike
dekorativnog stila direktno je izveden iz rada Majkla od Kanterberija, narocito kapele Sv Stefana. Medjutim, ovo
verovatno nije bilo deo iskustva arhitekata koji su ga sledili tokom sledecih 40 godina, jer njihov rad ne pruza uverenje da
su se oni zanimali za francusku gotiku kao takvu. Majklova upotreba izvora iz cvetnog stila bila je dovoljna da cela
generacija arhitekata bude snabdevena sirovim materijalom od koga je mogla da stvara sopstvene inovativne zamisli.
Majklovo iskustvo i iskustvo njegovih sledbenika se poklapalo u onima koji su bili ktitori - bogati i samodovoljni
pojedinci i zajednice; u njehovim prilikama za rad - projekti relativno ogranicenog obima, i u svakom slucaju i u cak
nepotpunoj obnovi celih velikih crkvenih gradjevina. Najvece gradjevine dekorativnog stila olicavaju intenziviranje
kreativnog nagona i stoga su manje izrazite po svojoj velicini od drugih glavnih dela bilo kog ranijeg perioda
srednjovekovne arhitekture. Znacajno je da nijedan trajni uticaj nije izvrsen glavnim brodom Jorka, engleskom
gradjevinom savremenom Sv Stefanu koja je bila dovoljno velika da dozvoli naprednu sintezu francuske i engleske
tradicije monumentalne sakralne arhitekture. Cetrdeset godina kasnije isti francuski koncepti kakvi se javljaju u Jorku,
primenjeni su na juznom transeptu Glocestera u nenaprednom duhu dela Majkla od Kanterberija, i ishod je bila jedna od
najtrajnijih promena koja je uticala na srednjevekovnu arhitekturu.

PERPENDIKULARNI STIL

 Juzni transept Glocester katedrale - Remodelovanje juznog transepta katedrale u Glocesteru iz 1331 je najraniji
primer stila u arhitekturi koji ce ostati u upotrebi preko 200 godina. Remodelovanje je podsecalo na oktaogon Elija i
istocne delove Velsa po tome sto je zamisljeno kao one off resenje konkretnog problema. Problem je u sustini bio
kako modernizovati glavne unutrasnje elevacije pozno XI vekovnog hora i transepta bez rusenja galerija. To je reseno
uklanjanjem romanicke oplate od tesanika i umesto nje stavljanjem goticke oplate od dascica i tako su maskirane stare
povrsine zidova i otvori. Inspiracija za ovaj pristup je nesumnjivo dosla od spoljne obrade gornje konstrukcije kapele
Sv Stefana. Cak su i ramovi otvora bili reprodukovani. Ime arhitekte Glocestera nije zabelezeno, ali se cini
verovatnim da je u pitanju bio Tomas od Kanterberija, drugi arhitekta Sv Stefana i mozda sin Majkla od
Kanterberija. Ceo istocni kraj crkve je bio preuredjen u cast Edvarda II, ubijenog 1327 i sahranjenog u ovoj crkvi.
Verovatno je mladi Edvard III zeleo da preuredjenje bude povereno arhitekti koji je bio zaduzen za najvaznije
kraljevske projekte sakralnih gradjevina. Ono sto svedoci u prilog tome da je bas Tomas bio graditelj je veci broj
francuskih detalja u poredjenju sa istim elementima Sv Stefana. Najznacajniji primer toga je upotreba sistema
 stepenastog okvira prozora karakteristicnog za cvetni stil. Raskos svodnih podupiraca je jednako francuskog
karaktera, iako je glavni izvor za njihovu kompleksnost donja kapela u Sv Stefanu. Upliv francuskog dizajna osim
onoga ciji su koreni uticaj Sv Stefana predstavljaju i visoki slepi prozorski okviri koji razdvajaju svodne podupirace
od otvora svakog traveja. Njhova f-ja je delimicno bila da sariju masivne romanicke podupirace donjih dvaju
spratova, ali oni takodje nalikuju svojim ekvivalentima (mada potpuno oplacenim) u Leonu po tome sto vrhove
prozorskih okvira stavljaju proporcionalno pravim prozorima. Iako je to jedini sprat potpuno iznova izgradjen u XIV
veku, njegova gornja granica (visina) ne prelazi onu starije romanicke gradjevine. Francuski elementi ne postoje kod
svodova - podrucja gde je engleska gotika postala dominantnija nad francuskom u ranom XIVv. Prozori u
prozorskom spratu imaju jednostavne sare, ali veliki prozor u juznom zidu je najraniji poznat primer prependikularnog
prozorskog okvira. U traveju po ukrsnice ovi prozori takodje pocinj da prelaze nivo arkada bocne elevacije. Juzni
transept nije najuobicajenije mesto od koga se zapocinje obnova istocnog dela crkve. Moguce je da je bio ostecen
gradnjom kule nag ukrsnicom sto je uslovilo vizuelno narusavanje unutrasnjih potpornih stubaca istocnog i zapadnog
zida. Glocesterski juzni transept pripada istoj istrazivackoj tradiciji oktagona Elija, a posto Eli nije imao nastavljaca,
juzni transept u Glocesteru je bio prvi plod nove arhitektonske podele koja je ogranicila imaginativnu slobodu u korist
sveopsteg jedinstva. Zasluge za ovu estetsku reformaciju ne mogu biti pripisane u potpunosti Tomasu ili kome god ko
je dizajnirao Glocesterski juzni transept. U Londonu je postojao ogranak perpendikularnog stila koji je takodje
izveden od kapele sv Stefana, i ciji je prvi predstavnik bio Tomasov naslednik kao graditelja na kapeli, Viljem Remzi.
Glavna dela Remzija, sacuvana samo na crtezima, bila su relativno manjih dimenzija, ali njihov uticaj na kasniju
perpendikularnu monumentalnu arhitekturu crkava na jugoistoku zemlje je nesumnjiv. Tomas od Kanterberija je umro
pa je hor poveren bio drugom arhitekti. Ovaj drugi majstor Glocestera ostao je veran osnovnoj koncepciji juznog
transepta po tome sto je bio u izvesnoj meri pod uticajem jugozapadne dekorativne arhitekture. Hor Glocestera je bez
sumnje impresivniji od juznog transepta. Prozorski sprat se pruza do nove visine, daleko iznad zgrcenih gornjih
prozora pethodne gradjevine, i u celini dobija na ritmicnoj i teksturalnoj postoajnosti putem uvodjenja dodatnih
horizontalnih i manje-vise pravilnih rastojanja. Lajtmotiv ovog dizajna je sada gornji luk koji je zatvarao
pravougaonik ili "panel". Vertikalnost je jos vise naglasena uklanjanjem svih horizontala sa visokih panela koji
flankiraju svodne podupirace (pilastre), podesenje koje je iziskivano drasticnim smanjenjem masivnosti podupiraca.
To, kao i to sto jedan pilastar podupire nekoliko rebara, predstavlja delimicno vracanje na jednu od glavnih osobina
monumentalne crkvene arhitekture u Engleskoj XIII veka. Postoji jos nekoliko poeticnih efekata u gotickoj arhitekturi
sem nacina na koji se mocne vertikale svodnih podupiraca Glocestera razdvajaju i kupice i konacno ustupaju mesto
poduznoj talasastoj sari duz krune svoda. Vrhunac hora je istocni prozor, najveci u srednjevekovnoj Evropi. Trodelna
forma je nesumnjivo inspirisana Bristolom ili Velsom, ali odredjenije ona olicava neophodnost ubacivanja dva nova
traveja na mesto koje su ranije zauzimali apsida i ophodni brod romanickog hora. Istocni uglovi produzenog glavnog
broda morali su da budu smesteni na spoljni zid kripte ambulatorijuma. Ovo je uslovilo potrebu za izbacivanjem
(rusenjem) spoljnih delova istocnog prozora. Posto je istocni prozor siri od glavnog broda i posto se bocni zidovi
najistocnijeg traveja ne mogu videti i zapadnog kraja hora, stvorena je iluzija da istocni zid pluta nedoticuci bokove
hora. Tokom 2. ½ XIV veka, uticaj Glocestera se sirio sirom zapadnog dela ostrva i jugozapadne Engleske. Istocni
ophodni brod Glocesterskog klaustra sadrzi najraniji poznati Lepezasti svod, vrstu svoda koja se moze shvatiti kao
kulminacija nekoliko tokova razmisljanja engleskih arhitekata pokom prethodnog veka. U Glocesterskom klaustru
svodovima je data vaznost kao i zidovima ili prozorima kao povrsini na kojoj se moze prikazati repetitivna i beskrajno
inovativna sara kakva je zamisljena u horu Glocestera. Postojeca sara na svodovima se nalazila samo na rozetama
cvetnog stila, veza koja pomaze da se opravdaju tvrdnje da je perpendikularni stil zavrsnica cvetnog stila. Aspekt
lepezastih svodova koji ima najdublje korene u engeskoj gotici je njegova trodimenzionalnost. U glocesterskom
klaustru aspekt ublazavanja granica medju travejima svodova Linolna je konkretno balansiran ravnim tavanicama
izmedju kupa u obliku dijamanata koje oznacavaju traveje. Sve sto ova dva svoda imaju zajednicko je spremna
vidljivost svih njihovih povrsina i zanemarivanje dijagonalnih rebara kakva se javljaju na vecini svodova XIII veka.
Ono sto je potpuno novo kog glocesterskih lepezastih svodova je njihova konstruktivna tehnika - veliki blokovi
tesanika, od kojih svaki ukljucuje deo ove povrsine tranzene i delove mestimicno ravnih povrsina. Ova tehnika
zidanja iskljucivo od tesanika je bio ocigledan korak koji sledi posto je odluceno da se svodovi tretiraju kao svojevsna
forma slepih prozora. Pokusaji da se lepezasti svodovi smeste u pravougaone traveje bili su relativno retki. Najstariji
sacuvani lepezasti svod iznad glavnog prostora (izmedju 2 luka) jedne velike crkve je u horu Serborn opatije, iako je
verovatno da su raniji primeri bili izgubljeni.

Do oko 1360, kada se glocesterski hor privodio kraju, perpendikularni stil je poceo da potiskuje dekorativni u
svim oblastima Engleske koje su bile graditeljski najaktivnije. Verovatno nije postojao poseban razlog za ovo. Glocester
je sigurno bio do tada najimpresivniji arhitektonski dizaj u Engleskoj XIV veka, ali drugo objasnjenje se mora naci za
uticaj koji je izvrsio glavni spomenik londonske verzije perpendikularnog stila - male zgrade svestenickog kolegijuma i
klaustar katedrale Sv Pavla. Glocester i Sv Pavle su kao zajednicko imali to sto su sadrzali koherentni, lako podrazavajuci,
i fleksibilni arhitektonski sistem. Perpendikularnom stilu je nedostajala sposobnost da objedini izrazito kontrastne oblike, i
on je izbegavao veci deo ogromnog recnika dekorativnog stila, ali su to ocigledno bile stvari koje su patroni i graditelj bili
voljni da zrtvuju. Odlucno odbacivanje formule dekorativnog stila u korist izrazito funkcionalnog stila sigurno je bilo
nesto vise od same mode. Posto je perpendikularni stil poceo da postaje cesci neposredno posle epidemije kuge iz sredine
XIV veka, verovatnije je on odgovarao ljudima koji su se osecali ukrocenim (prociscenim) onim sto he univerzalno
interpretirano kao poseta bozanskog venca (?). Veoma je izvesno da je skulptoralno i koloristicko bogatstvo dekorativnog
stila pocelo izgledati pretenciozno pa je perpedikularni stil prihvacen kao prizemniji i duhovniji. Uzdrzana estetika
arhitekture je bila pracena koncentracijom figuralne skulpture oko oltara i drugih fokusnih tacaka, i kao u slucaju
Glocestera, upotrebom vece kolicine i svetlije boje stakla. Sistematska upotreba lukom zavrsenog pregradnog motiva
verovatno je izgledala kao efektna evokacija rajskih prebavalista. Drugi moguci faktor brzog usvajanja perpendikularnog
stila su monarhisticke asocijacije stila kome je omoguceno da predstavlja patriotsku groznicu koja je zahvatila Englesku
podstaknuta spektakularnim pobedama Edvarda III nad Francuzima kod Kresija i Poatjea. Ili opet, to moze biti posledica
toga da je nakon obnove VEstminsterske opatije od strane Henrija III arhitektura u neku ruku dosla pod vodjstvo krune.
Izrazito cesto su najbogatiji crkveni patroni poceli da se okrecu kraljevskim arhitektima. Najznacajniji primer toga je
gradnja glavnog broda u Kanterberiju koji je izgradio Henri Jevel, glevni kraljevski arhitekta koji je bio i graditelj
Vestminsterske opatije i katedrale Sv Pavla.
U Kanterberiju, kao u pozno srednjovekovnoj Evropi uopste, nije bilo planova da se zameni ranije goticko zdanje,
cija je osnovna slicnost sa savremenom arhitekturom bila izgleda prihvacena i postovana. Velika briga pri izgradnji
glavnog broda u Kanterberiju je vodjena da bi se osiguralo da gornje granice svakog sprata budu postavljene u istom
nivou kao one u horu Viljama od Sensa. Buduci da hor pociva na visokoj kripti a glavni brod ne, glavne arkade i bocni
brodovi nove gradjevine postali su neuobicajeno visoki u odnosu na prozorski zid i triforijum. Takve proporcije su
ocigledno bile dopadljive zbog njih samih, i ne moze biti slucajno to sto su visoke arkade i niski prozorski spratovi bili do
ovog perioda uobicajeni u engleskim provincijskim crkvama. Nije Kanterberijski glavni brod samo provincijska varijanta
u monumentalnim dimenzijama, u Kanterberiju prisustvo rebrastih svodova cini izuzetnim preko podupiraca koji su toliko
izraziti u poduznoj osi da blokiraju svaku vidljivost medjuprostora. Vitkost glavnih arkada kada se posmatra iz glavnog
broda bi odgovarala engleskoj tradiciji. Prema bocnim brodovima, medjutim, lukovi glavne arkade izgledaju znatno
deblji.
Izvor detaljnosti stubaca u Kanterberiju je bio klaustar Sv Pavla u Londonu, remek-delo Viljama Remzija, jednog
od Jevelovih prethodnika na poziciji glavnog kraljevskog arhtekte. Trostruke povrsine svodova flankirane supljinama i
neprekidnim dvostrukim ogivalnim lukovima su uvecani oni svodovi iz klaustra. U sustini, glavni brod Kanterberija u
celini tipizuje pozno XIV vekovni i rano XV vekovni jugoistocni perpendikularni stil u svojoj velikoj naklonosti ka
formalnom recniku Remzija, recniku koji dozvoljava nesto veci naglasak na integritetu individualnih clanova nego sto je
to bilo moguce u Glocesterskom horu.
Do poznog XIV veka, broj velikih novih poduhvata u rangu glavnog broda Kanterberija naglo je opadao. Pored
Kanterberija, vrsene su prepravke na glavnom brodu Vincestera i horu Glastonberija na sta sve moze da se doda i hor
Jorka zapocet 1361.
Kule na zapadnom procelju Beverlija predstavljaju jedno od osobenih dostignuca pozno srednjovekovne crkvene
arhitekture svuda. Nalik gornjim delovima zapadnih kula u Velsu, oprezno pripisane dodacima fasade u celini. U
Engleskoj je kontinuitet sa romanickom tradicijom kule nad ukrsnicom obecavao je da ce naglasak biti vise na efektu
monumentalnosti nego na imaginativnosti, kao u Nemackoj. Prvi od ekstremno visokih kula nad ukrsnicom sa drvenim
siljcima na vrhu je bila kulau Sv Pavlu u Londonu.
U XV veku postojala je neprestana redukcija broja velikih gradjevina koje su zapocinjane. Od 1. ½ veka je
postojala sacica vecih monaskih crkava, od kojih je Serborn opatija najimpresivnija od sacuvanih. Bat opatija, zapoceta
1499 je znacajan znak izuzetne dekadencije SV Marija Retklif u Bristolu je slavna jos od svog zavrsetka oko 1480 kao
jedna od engleskih katedrala nalik provincijskim crkvama. Glavni potstrekac obgatih trgovaca iz ove provincije da grade
crkve kombinujuci elemente dvaju nakambicioznijih horova monumentalnih crkvama iz okoline Bristola - Velsa i
Glastonberija - bio bi svesnost "gradskih katedrala" kontinentalnih gradova sa kojima su trgovali i ponos cinjenicom da
ono sto je postalo milionersko predgradje nekad je bilo odvojena oblast od Bristola.
Otkad je Edvard Ispovednik obnovio Vestminstersku opatiju oko 1050, zapocinje velikih crkvenih graditeljskih
projekata pocelo je da bude cenjeno kao doprinos boljem prosperitetu kraljevine u Engleskoj. Samo kraljevi poznog
srednjeg veka koji su bili najuspesniji u ratu mogli su da bezbedno zamenare tradiciju.
Cinjenica da su engleski kraljevi, u celini, bili jedinstveno darezljivi (rasipni) patroni minumentalnih crkvenih
gradjevina pomracena je destrukcijom u XVI veku vecine onoga sto su postigli na ovom polju. Osnivanje edukativnih
centara Henrija VI - Itona i Kejmbridza - cija su sredista bile crkve ranga katedrala ali ne i katedralne velicine, i osnivanje
Sv Djordja, Vindzor je izveden najvecim delom iz velikog potkupljivanja kojim je Luj XI naveo Edvarda VI da odustane
od invazije na Francusku- suptilna ironija u pogledu statusa kapele kao sredista Reda podvezice, najvaznijeg engleskog
viteskog reda.
Napokon, Henri VII je sam bio najuspesniji od svih uzurpatora. "Triforijum" nalik slici ? je mozda izveden iz hora
Velsa, ali on pojacava grobni aspekt kapele isto koliko i aspekt crkve uopste. Kulminacija u enterijerima je nesumnjivo
svod. Tehnicki gledano on je jedinstveno dostignuce: jedini lepezasti svod velikih razmera u kom je koriscena izgradnja
tesanicima kamena kakva je u Glocesterskom horu. Mali viseci svodovi su gradjeni u Engleskoj ok kraja XIV v, ali jedini
raniji veliki viseci svod je bio konvencionalni rebrasti svod. Najfinije obradjen od svih ovih je u skoli Diviniti, Oksford, i
bio je poznat Robertu Dzeningsu buduci da je Oksford bio njegovo rodno mesto. Ali Vestmisnter prevazilazi Oksford u
sakrivanju veceg dela poprecnih lukova koji obrazuju stukturni skelet svoda, i mada su visuljci strukturno nalik onima u
Oksfordu po tome sto su samo dosta veliki kamenovi lukovi, oni vise mnogo dublje (duzi su). Opne od tesanika izmedju
poprecnih lukova nisu deblje od 9 cm, ne ukljucujuci povrsinski reljef. Ovaj reljef je jedan od najbriljijantnijih prodora u
dizajnu, jer njegovo neuobicajeno bogato pruzanje preobrazava zidanje u duboke senke koje se cine da se zaboravi da je
svod cvrsta struktura a ne neka vrsta paukove mreze. Tesko je videti gde bi se tradicija Engleskih monumentalnih crkava
odavde mogle razviti. Raspravljanje srednjivekovnog poretka od strane sinova Henrija VII uverila nas je da se nije dalje
razvijala.