Sobre la interpretació musical. Notes: signes o símbols?

Existeixen una munió ben diversa d’arts, però, certament, no totes exigeixen un
procediment interpretatiu de la mateixa radicalitat. L’arquitectura, l’escultura i la
pintura, són allà; l’obra és sempre tota present. La música, en canvi, necessita
realitzar-se d’una manera efectiva en el temps, requereix una interpretació per a la
seva manifestació; en altres mots –i com en el cas del teatre– no és allí si no és
interpretada. En aquest sentit, la música és una art mediata. La partitura no és la
música, ni tan sols en la ment d’aquell que sap llegir-la, ja que li manquen les
determinacions de qualitat i duració efectives.

La música té, però, una naturalesa essencialment ambigua. Els antics grecs creien
que Orfeu, l’heroi cantor, mig apol·lini, mig dionisíac, era la perfecta manifestació
d’aquesta incerta realitat. Podríem aprofitar la brillant imatge que ens brinda la
mitologia per exemplificar l’essència de la música i preguntar-nos si és més aviat
apol·línia o dionisíaca. No es tracta pas d’un debat bizantí, ja que d’allò que
decidim es desprendran una sèrie de conseqüències estètiques sobre el que hauria
de ser una bona interpretació musical. Si la música és considerada una construcció
d’Apol·lo –divinitat de la llum, metàfora de la raó, però també de l’odre, la bellesa i
la salut sense límits–, l’ideal interpretatiu serà un i ben divers d’aquell que
sostingui que es tracta més aviat d’una expressió de Dionís, déu de l’embriaguesa,
la passió i la irracionalitat.

1
En la primera opció, la música seria un art proper a l’arquitectura tant pel que fa al
seu alt grau d’articulació, complexitat, com a l’enorme especialització tècnica del
seu llenguatge. Així, per exemple, ens dirà I. Stravinsky «Goethe ho entenia bé
quan deia que l’arquitectura és una música petrificada». La construcció musical pot
ser reeixida o no, tècnicament parlant, així com una sèrie de columnes i voltes
poden suportar les forces d’una formosa cúpula com la de Sant Pere del Vaticà o
esfondrar-se irremeiablement. Aquestes proporcions musicals produirien en
nosaltres una incommensurable fascinació i emoció. El compositor, doncs,
construiria amb sons i el significat de la música seria aquesta mateixa construcció.

Contràriament, els partidaris de la segona opció creurien que la música, a pesar

d’aquesta façana estructurada i apol·línia, estaria alimentada per una força
essencialment dionisíaca que connectaria la nostra voluntat amb el fons mateix de
la realitat i la vida. Segons això, la música traçaria un vincle amb quelcom altre, i
amb la seva genuïna eloqüència l’expressaria, n’esdevindria un símbol. Així, per
exemple, ens diu Wagner: «La música recull l’essència de les coses en la seva
manifestació més immediata». El compositor, en darrer terme, expressaria o
s’expressaria a través dels sons, símbols latents d’aquestes pregones vivències.

Si considerem la música quelcom apol·lini –per tant, si el compositor

fonamentalment construeix–, la interpretació ens hauria de mostrar aquella
construcció en tota la seva transparència; la música només és música, i, si expressa,
és tothora a si mateixa. Si, per contra, la música veu de fonts dionisíaques –això és,
si el compositor s’expressa o expressa quelcom– la interpretació hauria d’obrir-nos
a aquest quelcom altre que es troba més enllà de la música mateixa.

No hi ha cap dubte que, en darrer terme, Stravinsky entenia la música com a filla
d’Apol·lo: «és Apol·lo qui ordena» diu en la seva Poètica musical. Stravinsky es
declara partidari d’entendre l’obra musical com a producte d’un ordre apol·lini del
temps –emprant un neologisme de la seva factura, com a una crononomia–. No hi
ha cap altre sentit ocult en la música i, consegüentment, aquest ordre pot ser
transcrit efectivament en la partitura per mitjà dels signes musicals convencionals.

2
L’habilitat de l’intèrpret haurà de ser tan sols, sempre segons Stravinsky, desxifrar-
la i reproduir-la: «Tot sovint he dit que la meva música és per ser “llegida”, per ser
“executada”, però no per ser “interpretada”». De cap manera hem de caure en el
parany de considerar les notes símbols extramusicals: ens movem tostemps en el
camp dels signes (més o menys) precisos; les notes se signifiquen, això és, remeten
a l’univers estrictament musical, i no pas signifiquen.

A propòsit d’això, el músic rus distingirà entre l’executant –qui sap llegir els signes
musicals i efectivament els llegeix– i l’intèrpret –aquell que fantasieja i
malinterpreta els signes com a símbols–. El que els separa no és pas una qüestió
estètica, sinó ètica: pequen d’un cert orgull i prefereixen oferir-se a si mateixos més
que no pas a la música. El veredicte final d’Stravinsky és ben clar, i deixa poc espai
al dubte: «Jo m’inclino a no deixar res en mans dels intèrprets».

Aquesta visió de la música i la interpretació resulta diametralment oposada a la

d’un compositor i intèrpret romàntic com R. Schumann: «la música seria un art
ben petit si només ressonés i no disposés d’un llenguatge, ni d’uns signes per
indicar els estats d’ànim». Resulta evident que aleshores les notes no són ben bé
allò que semblen: el compositor metamorfoseja els seus sentiments i idees en una

3
sèrie de notes; ens trobem al davant, doncs, d’una sèrie de símbols que amaguen al
dedins, misteriosament, tot un món pregon. Si aquest és el sentit de la composició,
l’intèrpret, per mitjà de la seva sensibilitat, en part innata, haurà de descobrir,
sentir o intuir allò que es troba més enllà de les convencions musicals.

No hem d’imaginar-nos, però, que l’esperit romàntic és una cosa del passat; la seva
herència actualment és indiscutible. En el llibre intitulat «El intérprete y la
música» Monique Deschaussées, pianista i pedagoga, deixeble de cèlebres pianistes
com E. Fischer i A. Cortot, afirmava el següent: «Las notas y los signos de un texto
musical son el reflejo de un alma que se expresa e irradia a través de ellos. En tota
fórmula se inscribirá, como una filigrana, el espíritu del compositor». Essent així
les coses, Dechaussées insistirà en el fet que cal retrobar en la partitura aquelles
visions reals o factícies del compositor. Mentre que el compositor passa de la vida
als signes, l’intèrpret haurà de passar dels signes a la vida, això és, recorre el camí
del compositor en sentit contrari. A propòsit d’això, comptem amb testimonis reals
d’aquesta sensibilitat de matriu romàntica envers la música i la interpretació. Hom
pot veure, per exemple, l’enregistrament d’una classe magistral d’A. Cortot, mestre
de Dechaussées, en la qual el pianista ensenya a una jove aprenent com reconstruir
el moviment vital i anímic a partir del qual R. Schumann va gestar «Parla el poeta»
de les seves Escenes d’Infants.