he . SDR a ENTS Ms ‘lay CAPITULO 6 MELODIA Y ARMONIA ASPECTO TEORICO Las ideas son las sombras de nuestras sensaciones | siempre mds oscuras, vacias y simples que ellas | Friedrich Nietzsche, La Gaya Ciencia En este capitulo presento los conceptos que fundamentan la ensefianza de la lectura y la escritura melédico-arménicas: * trato algunos temas tedricos referidos a la percepcién de tas relaciones de altura y de las sensaciones tonales; ‘ retomo las teorlas de la percepcién enunciadas en el Capitulo 2, desde el punto de vista melédico- arménico; + discuto algunos puntos especificos referidos a la percepcién de la armonia; + expongo una descripcién sintética del sistema tonal, que me ha servido para ordenar los temas y ejercicios del "Método para leer y escribir miisica”, LA PERCEPCION DE RELACIONES DE ALTURA PERCEPCION Y REPRODUCCION DE ALTURAS Cuando escuchamos un sonido, la sensacién que nuestro cerebro interpreta como su “altura” depende de su frecuencia, es decir, de la cantidad de veces por segundo que vibra el cuerpo sonoro. Esa vibracién se transmite al medio que conecta el cuerpo sonoro con nuestro ofdo (aire, agua) y al llegar a nuestro ‘timpano lo hace vibrar a la misma velocidad. El aparato auditivo transforma esa vibracion mecénica en impulsos eléctricos que llegan al cerebro, el cual “cuenta” la cantidad de vibraciones por segundo y transforma esa pErcepcidn en "sensacién de altura”. Para relacionar las alturas de dos sonidos, nuestro cerebro compara las respectivas frecuencias, decide si son iguales o diferentes y considera ~convencionalmente- a la mas rapida como "mas aguda"” Si debemos afinar un instrumento segin un sonido modelo, nuestro cerebro compararé ambas alturas hasta decidir que suenan iguales, y si tratamos de entoner un sonido imitandolo a la misma altura, dard la orden a nuestras cuerdas vocales para que vibren en la misma frecuencia. Con respecto a la “igualdad de altura” vale la pena mencionar algunos fendmenos referidos a las octavas. La octava de un sonido tiene una frecuencia del doble o la mitad de éste. Dado que nuestra cultura considera a la octava como "la misma nota’, si hay hombres y mujeres cantando en octavas es muy ccomiin que se piense que “cantan los mismos sonidos”. Esto, por un lado es cierto, ya que los sonidos de las dos melodtas curnplen idénticas funciones arménicas y por otro, no lo es, porque la altura real de esos sonidos es distinta "Esta descripcign del fenémeno de la audicién de alturas est, evidentemente simplificads. Para una descripei6n més exact y detalada pueden consultarse textos de acistica, como por ejemplo ACUSTICA Y PSICOACUSTICA DE LA MUSICA, de Juan Roederer (ver Bibliograa.La diferencia de octava suele confundir a la gente que tiene poca experiencia de canto: hay mujeres o niffios que al imitar un modelo en registro masculino no saben muy bien qué cantar, y hay hombres que tratan de imitar en falsete un modelo cantado por una voz femenina. Esto significa que, al menos en nuestra cultura, esas personas necesitarfan educar a sus cerebros para que, si no pueden imitar la altura registrada, ordenen 2 las cuerdas vocales vibrer al doble o la mitad de la frecuencia percibida, La capacidad de procesar alturas ¢ imitarlas cantando o ajustandolas en un instrumento suele definir a una persona como “afinada”. Sin embargo, el concepto cle “afinacién” es sumamente relativo: los misicos experimentados pueden ofr diferencias de altura sutiles que el comin de la gente no percibe, y por lo tanto considerarén desafinados a sonidos que a los otros les parecen perfectamente afinados. Como sucede con todas las actividades humanas, estas habilidades se aprenden y se entrenan. Nose puede decir que alguien “es” desafinado si no se ha intentado desarrollar, mediante un cuidadoso entrenamiento, su habilidad de comparar alturas e imitarlas, vocal o instrumentalmente. Este entrenamiento necesita tiempo de practica. Si una persona ha sido expuesta a actividades musicales desde la primera infancia ~escuchar misica, cantar, tocar instrumentos- habra acumulado una considerable cantidad de "horas de vuelo" y habré refinado su ofdo en consecuencia, Sino ha sido asi, es probable que su percepcién de las diferencias de altura sea tosca y su capacidad de reproducir alturas especificas, muy limitada, Si se desea revertir su situacién, habr4 que suplantar esa cantidad de horas de practica ~que otros tuvieron sin darse cuenta~ con una actividad que, correctamente dirigida, lo ayude a desarrollar sus habilidades auditivas y vocales. Este es uno de los aspectos importantes de la llamada “iniciacion musical”: ofrecer una practica quiada que reemplace a la actividad que, con mayor suerte, ‘tras personas han realizado durante toda la vida Cuando se comienza el estudio de la lectura y escritura musical, ese entrenamierito ya deberia haberse realizado. No tiene sentido ensefiar a leer a una persona que no discrimina claramente las diferencias de altura entre sonidos, ya que para lograr una buena lectura deberd entonar alturas y ser muy conciente de sus relaciones (seria equivalente a ensefar a leer textos a un nifio que ain no aprendié a hablar...). Una vez garantizado un discernimiento aceptable de las diferencias de altura, las actividades auditivas que realice junto con la practica de la lectoescritura mejorarén y refinardn su percepcién, haciéndola mas sutil y acercéndola a la que tienen los buenos musicos, objetivo de la lectura entonada es internalizar las relaciones de alturas escritas, para finalmente no necesitar entonarlas: un buen lector mira la partitura y se la imagina, como quien lee textos sin necesidad de decirlos en vor alta, Por eso todos los estudiantes de musica necesitan practicar la lectura entonada, No se puede plantear como excusa para evitarla, el hecho de que el estudiante no va a ser cantante y "s6lo va a tocar un instrumento”: la buena lectura instrumental consiste en mirar Ia partitura, oir interiormente lo que va a sonar, y entonces tocarlo, y no ~como suele suceder- necesitar que el instrumento produzca los sonidos para saber como son. LAS RELACIONES DE ALTURA Alvariar levemente la frecuencia de la vibracién del sonido se producen pequefias diferencias de altura. El incremento paulatino de la frecuencia produce el efecto similar a le “sirena” es decir, una variacién constante de la altura del sonido que, podria decirse, contiene infinitas alturas. Sin embargo, no todas se Utilizan en la musica: cada cultura organiza las relaciones de altura entre sonidos de una manera particular, decidiendo cudles son aceptables y musicales y cuales seran consideradas inaceptables 0 “desafinadas". Desde que nacemos (0 desde antes) estamos expuestos a las relaciones de altura que nuestra cultura considera apropiadas para la misica y tendemos a considerarlas “naturales”. Por la misma razén, las miisicas que respondlen a pautas de otras culturas nos suenan extrafias: consiceramos que contienen “desafinaciones” y hacemos esfuerzos perceptivos para que encajen en los pardmetros con los cuales escuchamos miisica habitualmente. ‘Aunque formamos parte de esta cultura y nos parezca obvio, no esta demas puntualizar aqui cémo es la seleccién de alturas que utiliza nuestra masica (es decir, la misica llamada “occidental” de influencia europea). Mencionaremos a continuacién dos de sus caracteristicas basicas: qué relaciones de alturas utiliza y cémo jerarquiza esas alturas segtn el sistema tonal-modal 106 tssessstnessnesseneeanennniensncnLOS SISTEIMAS DE AFINACION La misica que nos rodea se basa en una seleccién de 12 alturas por octava, las 12 notas de la escala cromatica. En la préctica concreta conviven tres métodos diferentes para seleccionar esas 12 alturas: el sistema temperado, la afinacién arménica natural y la afinacién pitagérica por quintas, * El sistema temperadlo, que sirve para afinar los llamacios “instrumentos de afinacién fija” como el piano, la guitarra, el acordeén, etc,, considera que los semitonos son todos iguales. La diferencia de frecuencia del semitono, la menor “distancia” aceptada entre sonidos, se obtiene multiplicando la frecuencia del sonido mas grave por una cifra que resulta dle extraer la raiz duodécima de 2, equivalente 31,0595. Esta cifra surge del hecho de que, para obtener la frecuencia de la octava de un sonido, debe multiplicarse su frecuencia por dos (porque la octava de un sonido tiene el doble de su frecuencia). Para llegar a la ‘octava en 12 pasos, serd necesario multiplicar la frecuencia del sonido basico 12 veces por la raiz duodécima de dos, es decir, por un ntimero que multiplicado por si mismo 12 veces da 2 Cada vez que se realiza la operacién de multiplicar una frecuencia por 1,0595, se halla la frecuencia del sonido un semitono mas agudo. Por lo tanto, para encontrar la frecuencia de un sonido a cualquier intervalo de uno mas grave, se multiplicar& por esa cifra la frecuencia del mas grave tantas veces como semitonos compongan el intervalo (dos veces para el tono, tres veces para la tercera menor, etc.) El sistema temperado no es intuitivo: la afinacién de los 12 grados cromaticos depende exclusivamente de las operaciones mencionadas y no hay nada auditivo que apoye la seleccién de esas alturas, aunque la constante exposicién a este sistema de relaciones haga que, por ejemplo, los pianistas lo consideren correctamente afinado y, eventualmente, puedan memorizar esas relaciones de alturas y reproducirlas cantando. Tiene la ventaja de unificar la sonoridad de todas las tonalidades, a costa de sacrificar la pureza de la afinacién de los intervalos arménicos, Surgié en la época de Bach, quien le dedicé su famosa obra “El clave bien temperado”, demostrando que con este sistema de afinacion se puede tocar en cualquier tonalidad y modular de una a otra con resultados sonoros similares. + La afinacién arménica natural, que puede practicarse ~y de hecho se practice cuando no hay instrumentos de afinacién fija (coros a cappella, o conjuntos de vientos o de cuerdas frotadas), hace depender la afinacién de cada uno de los 12 sonidos melédicos de la relacién arménica que tengan con la fundamental del acorde que suena en cada momento, Esas fundamentales se ajustan intuitivamente sobre los grados tonales basicos, y sobre ellas, cada voz superior escucha los arménicos y los reproduce para construir los acordes, ajustando leverente la afinacién en cada caso. Esto significa que una misma nota puede variarligeramente su afinacién absoluta, dependiendo de la funcién arménica que cumpla, lo cual, obviamente no podria realizarse en un.instrumento de afinacién fija. Este sistema produce acordes puros, de afinacién exacta, y difiere bastante del sistema temperado: las terceras mayores arménicas son mas graves que las que produce la afinacién temperada y las terceras menores, quintasys séptimas menores, més agudas. En esta afinacién hay dos tipos de tonos: los “tonos grandes", entre los grados 1-2, 4-5 y 6-7 de la escala diaténica mayor, y los “tonos chicos” entre los grados 2-3 y 5-6; los semitonos diaténicos son més grandes que los cromaticos. + La afinacin pitagérica, segiin la cual, la altura de cada sonido se ajusta como quinta de otro. Este es la afinacién que usan sobre todo los instrumentos de cuerda frotada, aunque también suele aparecer en lineas solistas vocales y de instrummentos de viento. La quinta es el primer arménico que se escucha después de la octava, y es el que guia al ofdo para este tipo de afinacién. Las terceras mayores que se producen en el sistema pitagérico son mas agudas que en los otros dos; las quintas son iguales a las de la afinacién natural y mas agudas que en la afinaclén temperada, Es muy recomendable consultar los libros de actstica sugeridos en ia bibliografia para estudiar las iferencias de frecuencia entre los distintos tipos de afinacién, pero lo mas interesante es ejercitar el ofdo para reconocerlas. Como se ha dicho, los tres sistemas de afinacién conviven en la musica cotidiana. Cuando suenan juntos un violin y un piano, por ejemplo, el violinista suele adaptarse a la afinacién temperada del piano en los pasajes lentos y emplear el sistema pitagérico en los pasajes répidos.. 107