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    De Marc Jimenez en esta Editorial Theodor Adorno, Arte, ideologia y teoria del arte Cet ouvrage, publié dans le cadre du Programme d’Aide a la Publication Victoria Ocampo, bénéficie du soutien de Cultu- resfrance, opérateur du Ministére Francais des Affaires Etrangeres et Européennes, du Ministére Frangais de la Cul- ture et de la Communication et du Service de Coopération et Action Culturelle de l' Ambassade de France en Argentine. Esta obra, publicada en el marco del Programa de Ayuda a la Publicacién Victoria Ocampo, cuenta con el apoyo de Cul- turesfrance, operador del Ministerio Francés de Asuntos Extranjeros y Europeos, del Ministerio Francés de la Cul- tura y de la Comunieacién y del Servicio de Cooperacién y de Accién Cultural de la Embajada de Francia en Argentina, La querella del arte contemporaneo Marc Jimenez Amorrortu editores Buenos Aires - Madrid Coleccién Némadas Za querelte de Vart contemporain, Mare Jimenez © Editions Gallimard, 2005 ‘Traduceién: Heber Cardoso © Todos los derechos de la edicién en castellano reservados por Amorrortu editores S.A., Paraguay 1225, 7° piso. C1057AAS Buenos Aires dunotrortu editores Espana SLL. - C/Lépez de Hoyos 15, 3° izquierda - 28006 Madrid www.amorrortueditores.com areproduccién total o parcial de aste libro en forma idéutica o mo- wigcads Por cualquier medio mecanico, electrénico 0 infornstnn Gulivendo fotocopia, grabacién, digitalizacién o cuslquier chine de almacenamiento y recuperacién de informacion, no autorizada Por los editores, viola derechos reservados. ‘Queda hecho el depésito que previene la ley n° 11.723 Industria argentina, Made in Argentina ISBN 978-950-518-384-5 (Argentina) ISBN 978-84-610-9030-3 (Espaiia) ISBN 2-07-042641-6, Paris, edicién original Jimenez, Mare La querella del arte contempordneo. - 1" ed. - Buenos Aires : Amorrortu, 2010. ‘836 p. ; 20x12 em. - (Coleccién Némadas) ‘Traduccién de: Heber Cardoso ISBN 978-950-518-384-5 (Argentina) ISBN 978-84-610-9030-3 (Espafia) 1. Arte contemporéneo. I. Cardoso, Heber, trad. II. Titulo, DD 759 Impreso en los Talleres Gréficos Color Efe, Paso 192, Avellaneda, provincia de Buenos Aires, en septiembre de 2010. ‘Tirada de esta edicién: 2.000 ejemplares. i PS to Ala memoria de Rainer Rochilitz. ict imate lini ie Indice general 13 39 41 57 62 Prefacio En elorigen de la crisis, 13. Una querella paradgji- ca, 17. Bl fin de la unidad de las bellas artes: las artes plasticas, 21. La critica de arte en el callején sin salida, 26. Cambio de paradigmas, 30. Las apuestas reales de la querella, 34. Notas, 36 Primera parte. Del arte moderno al arte contemporaneo I. Un arte estercolar Las aversiones de Thomas Bernhard, 41. Cloa- cas.. ., 42. Los exquisitos cadaveres de Giinther von Hagens, 46. El «apéstol de lo feo»: Gustave Courbet, 48. Los «anartistas» de Serge Rezvani, 52. Notas, 54 IL. Arte contempordneo: una wexpresion incendiaria» La monocromia blanca del pintor Antrios, 57 ILI. Una cuestion de cronologia El fin del academicismo, 62. {El arte de hoy es con- temporéneo?, 66, :Modlarnos o ean samBaasiisaats 70. Notas, 72 73 93 103 110 118 10 z é IV. La década del sesenta: la explosion artistica Contra el expresionismo abstracto: un nuevo rea- lismo, 73. Marcel Duchamp «asesinado», 76. «No somos pintores»: BMPT, 78. Pintura, pintura: S Portes/Superficies, 79. Un arte militante, 80. Mi malismo posduchampiano, 82. El arte reducido a su concepto, 84. Un arte «pobre», 85. Esculpir la naturaleza, 87. El «cuerpo» politico, 88. Un arte anclado en lo real, 90. Notas, 91 V. La década del setenta: «Cuando Jas actitudes se convierten en formas» Desmaterializacién del arte, 94. ;Desacralizacién 0 liberacién del arte?, 95. Notas, 98 Segunda parte. La declinacion de la modernidad Nota, 102 VI. Clement Greenberg y la declinacién de la critica modernista Notas, 108 VII. Theodor W. Adorno y el fin de la modernidad Notas, 117 VIII. El relato posmoderno Regreso a la figuracién, 118. E] acta de defuncién de la modernidad, 123. Posmodernismo, 124. La crisis generalizada de los sistemas: lo posmoderno, 126. Expertos y profanos, 128. Notas, 131 143 166 179 181 197 Tercera parte. La crisis del arte contemporéneo IX. Las apuestas del debate “" Notas, 142 X. El proceso del arte contempordneo El frente «antiarte contempordneo», 143. El efecto Baudrillard, 145. Quiebra de la estética tradicio- nal, 147. Notas, 149 XI. gComo interpretar la crisis? Democracia y pluralismo, 166. Por nuevas relacio- nes estéticas, 168. La «paradoja permisiva» segin Nathalie Heinich, 173. Notas, 177 Cuarta parte. El debate filoséfico y estético XII. Cambio de paradigmas Abrir el concepto de arte: Morris Weitz, 184. De- sintegracién de la nocién de obra de arte, 188. Una estética norteamericana, 191. Notas, 195 ‘XIII. El mundo del arte Lo banal transfigurado: Arthur Danto, 197. El pa- pel de la institucién: George Dickie, 207. Los calle- jones sin salida de la filosofia analitica del arte, 214. Una reactualizacién legitima y sorprendente, 218. La «teoria especulativa del arte», 221. Subje- tivismo y pluralismo, 223. Notas, 226 11 229 251 253 295 303 305 311 321 12 XIV. Los criterios estéticos en cuestién La universalidad del juicio basado en el gusto y el sentido comun, 229. ¢Describir 0 evaluar?, 231. Necesidad de una argumentacién estética: Rainer Rochlitz, 237. El caso King Kong, 242. El papel de la experiencia estética, 245. Notas, 247 Quinta parte. Arte, sociedad, politica XV. Arte, sociedad, politica El arte del vacio, 253. De lo inmaterial a lo gaseo- so, 260. Para una estética del arte contemporaneo, 265. El arte contemporaneo piensa el mundo, 266. Des6rdenes del arte/desorden del mundo, 274. El distanciamiento del arte, 277. Critica y argumen- tos estéticos, 282. Arte versus cultura, 285. Notas, 289 Eptlogo Notas, 301 Apéndices Bibliografia selectiva Obras colectivas y actas de coloquios, 309 Indice de nombres Indice de nociones, movimientos y corrientes ea Prefacio (...) Al barrer el taller del artista, la pregunta que plantea la mujer que se ocupa de la limpieza es el co- mienzo mismo de toda estética. La mujer que limpia el taller del escultor en el paleolitico superior observa que la esposa del artista es una hermosa mujer, alta, de senos generosos, con abdomen musculoso y propor cionado de cazadora, y que de la estatua que el hom- bre modela surge una enorme progenitora de senos enormemente henchidos de leche, con el vientre enor- memente fecundo de vida, con un sexo desproporcio- nado y nalgas gigantescas. «{De donde saca todo eso?», se pregunta la mujer. (Ciaupe Roy Lart @ la source, tomo II En el origen de la crisis «Existen aun criterios de apreciacién estética?». En el umbral de la ultima década del siglo XX, esta pregunta desencadené de modo espectacular e ines- perado, especialmente en Francia, lo que ahora se ha dado en denominar «la crisis del arte contempora- neo».? Durante unos diez afos, controversias, polé- 13 Marc Jie micas y debates virulentos opusieron a defensores y detractores de la creacién artistica actual. Sin embargo, interrogarse acerca de las normas de evaluacién y apreciacién estéticas que permiten formular un juicio sobre las obras de arte no tiene en si nada de escandaloso. La cuestién es incluso perti- nente, pues se acerca a las reacciones del gran publi- co, a menudo perplejo y desorientado ante obras que no comprende. Citemos algunos ejemplos. Pese a la notoriedad nacional e internacional de Daniel Buren, artista reconocido por las institucio- nes publicas, etiquetado como «artista oficial», la controversia que lo opone a sus muy numerosos es- pectadores dista de haberse resuelto.? Por otra par- te, gquién sabe sino hay mas «burenéfobos» vengati- vos que «burenélatras» entusiastas? Para quien ig- nore su trabajo in situ y las propiedades especificas que le atribuye a su ibujo, color, composicién, sinceridad ante la natu- raleza, qué sé yo: atin ayer algunos matematicos nos imponfan (descubrimientos de Charles Henri) luces, colores inmutables. Ha pasado el peligro. jSi, somos libres!».7 i No obstante, fuera de algunos célebres «acciden- tes» de repercusién tardfa y prolongada —como el ready-made duchampiano y el Cuadrado blanco so- bre fondo blanco, de Malevitch (1918), o bien el Péja- ro en el espacio (1923), del escultor Brancusi, que para los aduaneros neoyorquinos no era una obra de arte sino un objeto utilitario—,® esta libertad sélo sobrepasé temporariamente las fronteras del arte. Obligé en particular a las instituciones, incluso a las que se hallaban en el apogeo de los movimientos de vanguardia entre ambas guerras mundiales, a hacer retroceder los limites. Esas instituciones, asi como el mundo del arte, muy a menudo terminaron, de buen o mal grado, por aceptar e incorporar esos desbordes. ¥ lo mismo sucedié con el publico, que al cabo de un tiempo fue asimilando e incluso celebrando obras ig- noradas o rechazadas en el momento de su creacion, Sabiendo que la ampliacién del marco institucio- nal y la continua expansién de la esfera artfstica son rasgos especificos del arte occidental, ¢se puede con- siderar que el arte contempordneo responde a ese proceso? No parece que eso ocurra, si se tiene en cuenta que la querella del arte llamado «contempo- réneo» demuestra ser de una naturaleza completa- mente diferente de las disputas y controversias del pasado. La crisis de las bellas artes tradicionales —que comienza con el impresionismo—, el nacimiento de la abstraccién, las vanguardias, la irrupcién de obje- 20 LA QUERELLA DEL ARTE CONTEMPORANEO tos industrializados en el campo artistico—en suma, la modernidad—, dan cuenta en forma imperfecta del malestar actual. Contrariamente a una idea es- tablecida, el arte moderno no explica al arte contem- por4neo. Dicho de otra manera, no se puede suscri- bir la tesis, tantas veces retomada en las controver- sias recientes, que establece una relacién de causa a efecto entre las conmociones provocadas por la mo- dernidad y la pretendida delicuescencia de la crea- cién artistica desde hace unos treinta afios. El fin de la unidad de las bellas artes: las artes plasticas Es cierto que el denominado «arte contemporaneo» nace, efectivamente, en un terreno preparado desde mucho tiempo atrés por la descomposicion de los sis- temas de referencia, tales como la imitacién, la fide- lidad a la naturaleza, la idea de belleza, la armonfa, etc., y por el relajamiento de los criterios clasicos. Solo subsisten vestigios del glorioso edificio de las bellas artes, fundado a partir del siglo XVII sobre las bases de la Academia Real de Pintura y Escultura, e institucionalizado a comienzos del siglo XIX con el nombre, precisamente, de Academia de Bellas Artes. Las vanguardias y el arte moderno, hasta su apogeo en la década del sesenta, contribuyeron en gran me- dida a esa conmocién, debida en parte al deshilacha- miento de las artes, a las mezclas y a las hibridacio- nes de practicas y materiales. Se quebré la unidad de las bellas artes —dibujo, pintura, escultura, arqui- tectura—, que habia legitimado durante dos siglos la claboracién de eruditas clasificaciones por los histo- Marc Jieensz dmninl ovactne a2 am mao inn , experimentaciones, co- rrespondencias inéditas y polivalencias en busca de una nueva coherencia. Sin embargo, a diferencia del arte moderno —vic- tima del «frenesi» de lo nuevo, preocupado por rom- per con los cénones académicos y los valores artisti- cos tradicionales—, el arte contempordneo cambié profundamente el significado de la transgresién. Ya no sc trataba, como en los tiempos de la modernidad, de franquear los limites del academicismo 0, por ejemplo, los de las convenciones burguesas con la es- peranza de acercar el arte a la vida. El ready-made, convertido en practica corriente, y sus numerosos re- makes a partir de Duchamp, desdibujaban la fronte- ra entre el arte y el no-arte, es decir, entre el arte yla realidad cotidiana. En momentos en que el artista gozaba de una pretendida libertad total, la trans- gresién y la provocacién, cinicas o desengafiadas, se convertian en una especie de juego obligatorio, en modalidades destinadas a seducir momentdénea- mente al mercado, o bien en posturas deliheradas rigidas a una minoria de iniciados. De hecho, la cues- tién que desde hace unas tres décadas plantea el ar- te ya no es tanto la de las fronteras 0 los limites asig- nables a la creaci6n, sino la de la inadecuacién de los conceptos tradicionales —arte, obra, artista, etc-—a realidades que al parecer ya no se corresponden con esos conceptos. La institucionalizaci6n de las «artes plasticas» to- maba nota de esa evoluci6n: en Francia, la creaci6n de un departamento especffico en el Ministerio de Cultura y de una UFR [Unité de Formation et de Re- cherche (Unidad de Formacién e Investigacién)] de Artes Plasticas en la universidad data de la década 22 LA QUERELLA DEL ARTE CONTEMPORANEO del setenta. La formacién del futuro «artista plasti- co» ya no se desarrollaba tan sélo en las escuelas de Bellas Artes nacionales y regionales, tradicional- mente consideradas, en muchos éasos de manera equivocada, las guardianas conservadoras del tem- plo de lo Bello, del Arte y de la Creacién. La nocién de «artes plasticas» se amplié en forma notable. Permi- tia captar con un mismo vocablo un conjunto hetero- géneo de practicas artisticas, desde la xilografia has- ta la infografia, pasando por los ready-made, las per- formances, los happenings, las instalaciones, el body art, etc. Esas practicas, dificiles de circunscribir en razon de la diversidad de sus soportes, de sus ma- teriales, de sus procedimientos técnicos y de la mul- tiplicidad de sus modos de expresi6n, eran las que delimitaban, por lo menos a través de las obras reco- nocidas, el campo bastante impreciso del «arte con- temporaneo». La expresién genérica «artes plasticas» desacrali- zaba, ademas, el concepto clasico de Arte. Le quita- ba, sobre todo, sus connotaciones idealistas y roman- ticas, heredadas de los siglos XVIII y XIX. Ensefiar en la escuela o en la universidad las «artes plasti- cas», y ya no el tradicional «dibujo», se inscribia en un proyecto mAs vasto, oficialmente reconocido por los poderes publicos, de favorecer en forma democré- tica el acceso a la cultura de la mayor cantidad posi. ble de ciudadanos. Esta democratizacién, concretada mediante la apertura de clases de ensefianza con un Proyecto Artistico y Cultural (PAC), se orientaba a sensibilizar ante el arte actual? a las jovenes genera- ciones y, por lo tanto, a un publico tan amplio como fuera posible. Pero atin es largo el camino que lleva a un reconocimiento efectivo del dominio contempora- neo, dado que han desaparecido los cddigos tradicio- 23 Maxc Jimenez nales de representacién o de percepcién. Las practi- cas llamadas «contempordneas» todavia provocan sobre todo reticencias y rechazos, ya se trate de artes plasticas propiamente dichas, ya de musica, danza, cine o arquitectura. Se podria decir, de modo tajante, que el arte contempordneo se vuelve —aunque re- sulte paradéjico— cada vez mas ajeno al publico que le es, precisamente, contemporaneo. La reciente querella ha revelado en qué medida las clasicas —de aqui en mas— teorias del arte y de la critica de arte, atin validas para dar cuenta del ar- te moderno, constituyen muy a menudo pobres re- cursos para analizar, explicar o legitimar las formas casi siempre desconcertantes de la creacién actual. Lo que valia para la esfera de las bellas artes en el sistema kantiano —a saber: que todo objeto conside- rado arte era colocado ipso facto bajo el régimen de la belleza— ya no convenia, dado que la unidad de las bellas artes ahora estaba en quiebra y las normas y los criterios tradicionales de evaluacién habian sido trastocados. Esta situacién particular, inédita en la historia del arte occidental, corresponde a lo que el teérico ¥ critico de arte norteamericano Harold Rosenberg (4907-1978) denominaba, con toda raz6n, «des-de- finicién del arte»,!° es decir, una pérdida de sentido que afecta tanto la nocién de arte propiamente dicha como la de obra de arte, concepto amenazado por el riesgo de caer en desuso. La profusién de textos so- bre el arte, en el transcurso de la ultima década, de- muestra una voluntad de volver a encontrar algunas referencias confiables en una coyuntura en que se ha perdido la brijula. De hecho, se han multiplicado los ensayos acerca del arte, sobre todo desde hace una década, junto a criticas especializadas, catdlogos de 24 LA QUERELLA DEL ARTE CONTEMPORANEO exposiciones, escritos te6ricos, filoséficos, sociolégi- tony estéticos. No se trata tanto de analizar obras en particular, que en s{mismas se hgn yuelto problema- tieas y a las que algunos les niegsin la categoria de obras de arte, sino de legitimar la apertura hacia nuevas experiencias estéticas, e incluso, en el mejor de los casos, de crear una nueva mirada acerca del mundo, Sin embargo, no hay que sobrestimar la in- fluencia que los escritos de los especialistas ejercen en el ptiblico. No hace falta ser un sociélogo demasia- do sagaz para comprobar que el arte y esa clase de reflexiones sobre el arte no avanzan al mismo paso. El publico que asiste a Jos museos de arte moderno, en definitiva, mira con mala cara al conjunto de cen- tros e institutos de arte contempordneo. Poco intere- sado en los debates de los expertos, victima de la de- cepcién [décept],!} deserta tanto de los lugares de ex- posicion como del restringido teatro de las controver- sias y las polémicas. Si bien sospecha que el arte con- tempordneo obedece, a pesar de todo, a convenciones més precisas que lo que parece, ignora las reglas de juego, que son propiedad exclusiva de una red de ex- pertos y de quienes deciden en las instituciones 0 en Jos centros privados, los cuales se hallan sometidos a Jos imperativos del mercado de arte, de la promocién mediética y del consumo cultural. Esta ausencia de referencias y de claves para la interpretacién refuer- za, sin duda, la sensacién de que el arte contempord- neo bien podria ser esa «cualquier cosa» que estig- matizan sus detractores. En tal caso, resulta dificil convencer a los visitantes de institutos y centros de arte de que la pretendida «cualquier cosa» nose hace en cualquier parte, ni en cualquier momento, ni de cualquier manera. Mane Jimenzz La critica de arte en el callején sin salida

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