imagenes publicas la funcién politica de la imagen Martha Rosler roTo Gpraria‘Version castetlana: Filial Gareia Agustin Editora de la colecciéa: Carmen H. Bereta ‘Cancepto grafic: Esty Coma Fotografia de ta cubierta: Martha Reslet, French Cansistion, Nuces York Asesores de la coleecién: Joan Fonicuberta joa Naranjo, Jorge Rabalts Queila prohitida. salvo excepeidn previeta ent bi ley, la repsrodaccidny Cetectnittic, quit mica, mecinica, optea, de grabaciéa © de famcopia), distribuckin, comumeacion riblicay trandormaciin de cualquier puurve che esta puublicac in —iclisies el elisedie ide la cubierte— sin la previa amorizaciéin eserita de hos tinulares de la propiedad ine- ecru! y dr ta Eelitorial. La infracodn de len dereches meencionaiios puede ver cx tutiva de delite coma la propiedad inieteciual (arte 270 y shguberites del Céaign Penal). E}Gentres Espanol de Derechos Reprogratics (CEDRO) vela por el respete: de tos itadles dberes how {La Fditarial no se prontinicia, expense rol ieplicitamente, reypertis a La exactitudl dhe ta informacion conteniela en este libro, rarén por by cmal neo peerebe astamir image tie cde respranssahilidlad encase de error uw ernision, Las imagenes commadan em of tide han mado profrar senacdas por rartewies de her tebe Odlel prefacies Jess Carville, 2007 © dde lem textow Martha Roser, 2007 © de esta edicién: Editorial Gustave Gali, SI, Barcelona, 2007 Prentind dv Span ISHN: TRAE 2522S) Depisien legal. B18 Kah 2007 Fotocompesiciin: Parangona Realizaco Ednonat, of, Rareelons Impeesiin: Harpe, a, Bareekona indice Prefacio Jess Carrillo ... Un nueve paseo por cl Bowery Martha Rosler, 1. El valor pablico del arte y los medios Lo privado y lo piiblicn. Arte feminista em California (1977) ....... 35 Guién del video Estadisticas vitales (1977)..... . 63 Mirones, compradores, marchantes y fabricantes: algunas ideas sobre ¢] ptiblico (1979)... 89 Nacimiento y muerte del espectador: sobre la funcién publica del arte (1987) .. (Guidn del video Nacida para ser vendida, El extratio caso de Baby S/M (1988)...... Lugar, posicién, poder y politica (1994)... » LET Dinero, poder y arte contemporineo (1997) . 189 IL. Realismo y responsabilidad Aspectos politicos de la fotografia documental (1982) ...... 207 Notas sobre citas (1982). . 216La ensefianza de la fotografia: aspectos criticos (1989)...... 254 Etica y estética de la fotografia documental (1997)... El video: mas alla del momento wipico (190) Obsolescencia (2002) ..... Prefacio Jests Carrillo Cuando concebimos inicialmente esta seleccién de escritos de Ia artista norteamericana Martha Rosler, pretendiamos facilitar al lector cl acceso a un corpus de pensamicnto que, a pesar de su dispersion en revistas, catilogos y libros colectivos, se ofrece como uno de los discursos criticos mis incisivos respecto al mundo del arte, la fotografia y los medios en general de los producidos durante el dltimo cuarto del sigho xx. Su lectura actual da cuenta de la pertinencia y la vigencia de unos jul situados con un pie en el arte y el otro en la investigacién social, con el ideal, segiin la autora, de transformar ambos. Nuestra percepcién debia ser compartida, pues desde enton- ces ha aparecido una coleccién amtolégica de sus textos: Decoys and Disruptions. Selected writings, 1975-2001, publicaca conjunta- mente por MIT Press y el Internacional Center of Photography de Nueva York, dentro de la prestigiosa serie October Books, A pesar de las inevitables coincidencias, la independencia de nuestro enfoque y el entusiasme de la misma artista por revisi- tar su trabajo desde dos perspectivas paralelas, justifiea el que este trabajo salga definitivamente a la luz. La fotografia es una guia privilegiada para seguir la evolu- cién hegeménica del arte desde los aos sesenta: la absorcion posmoderna de los medios en su torbellino de reificacion y fetichizacion indiscriminada de cualquier prictica cultural; pero también para observar la simultinea colonizacién de los Medios y su representacién de la realidad par la ideologia del capital y sus guardianes. Ademis de ello, la fotografia y las pnicticas desarrolladas en asociacion con la misma, han sido tambien el lugar desde el que se han articulado los discursos criticos mis agudos, las posiciones politicas mas pertinentes v las propuestas estéticas mis sélidas de entre las desarrolladas ¥Etica y estética de la fotografia documental* 1 eastigo del realismo es que trata sobre la realidad y que siempre habri de preocuparse, no de ser “bello” sino de ser cterta, (John Grierson)’ Hace poco, una artista amiga mia y yo estuvimos discutiendo sobre la conveniencia de exponer unas fotografias a todo color de prostitutas travestis y tansexuales negras.’ Su propuesu coincidia con el principal argumento que subyace en el docu- mental, es decir, que humaniza al Otro y estimula Ja identilica- cion, Frente a ello, le respondi que, en esta era de cabezas de turco, Jas barreras de la identficacién son demasiado altas para poder saltarlas, sobre todo si se utilizan exuberantes imagenes a color de individuos de un aspecto visual tan marcado e iden- tidades tan rotundas. ¢Qué pasaria si la forégrata se considerara parte de esos mis- mos sujetos? A cllo le contesté que, en la mayoria de las inmige- nes es imposible deducir la intencién del fotdgrafo. Bien, entonces, sé podria reducir la distancia con el espectador introduciendo frases de los individues representados? Proyec- tos similares, de los que se produjcron innumerables en los afios setenta, no parecian conseguir reducir de un modo per- ceptible tal distancia simbdlica, En el proyecto concreto que estibamos tratando, Ios sujetos retratados se sentian a guste tanto con los folégrafos como con su recepcién pil Ella parecia apoyar su argumento, sin c! rgo atin esta por confi ar que, incluso un proyecto fotografico bien acogiedo por cl publico, sea capaz realmente de reducir el estigma social. Finalmente, mi amiga acabé reiterando su creencia en ¢l poder de la identificacién, No se referia slo a la identificacion con la imagen, sino al reconocimiento por parte del especra- dor de Ja bumanidad de las personas que aparecen en las foto 248 grafias, basado en el reconocimiento de tales presencias en su mismo entorno, aunque fuera de manera potencial, si no le era de manera real, A este respecto, ella defendia que el poder estético de las fotografias aumentaba de un modo significative la probabilidad de dicha aceptacion. Yo, por mi parte, me pre- guntaba qué efecto pueden tener las imagenes en la mision de promover identificacion y aceptaciGn entre lox espectadores, cuande les familiarizan con unas apariencias fisicas (e identi- dades) de las que tienen poca experiencia en la vida real. Tengo la sospecha de que las imagenes en movimiento resultan mis poderasas que las fotagrafias en esta misién.' Me preocu- pa el hecho de que las imagenes estén fijas, sobre todo en el caso de los retratos, Nuestra discusi6n me trajo de nuevo a la mente todas las incégnitas que atin radean al poder social (en concraste con la salsfaccion estéuica) de cicrtas formas de foto- grafia. Toda forma de representacidn conlleva el plantearse cues- tiones de responsabilidad artistica o autorial, ademas de otras preocupaciones éticas, pero las que provoca la representacion fotografica son verdaderamente Gnicas, El aparente valor de verdad de la fotografia y lus peliculas las ha convertido en vehiculos privilegiados del reportaje y la crénica. Durante las Ollimas décadas, sin embargo, la objetividael y veracidad de la fotografia (y en grado menor de las peliculas) han sido some- tidas aun cuestionamiento continuo, al igual que lo ha sido la ética de la practica fotogratica, provocando algo asi como una ctisis de significado entre los artistas y los intelectuales, que también preocupa de algin modo a ciertos miembros de la profesian periodistica y juridica, si no a ki audiencia mas gene- ral.” Hemos de tener en cuenta, sin embarga, que desde el Momento mismo de su nacimiento, ha existide una tendencia continua a arrancar a la fotografia (y luego al cine) de las cate- gorias de lo normal (y “real") e introducirla en el émbito de la estética (y lo “artistico”), lo que a menude ha desviado la cues- Uién ética aun ambito distinto. Fl cuestionamiento actual pone radicalmente en duda la capacidad cle la fotografia de ofrecer una percepeién directa de lo real. El documental —mensajero autoproctamade de ka verdad, hijo de la modernidad y parte de su “mundo de vida"— es Ia practica fotografica en que pueden 249ser mils Hicilmente impugnados los principios subyacentes de] poder, y de entre todas las pricticas artisticas contemporineas, es donde es mas probable que’ se invoquen las cuestiones é4). cas, Asi, la critica al documental se ha dirigido principalmente a cuestionar la relacion existente entre la imagen y una reali- dad visual fenomenolégicamente enten: ja; a denigrar su ade- euacién metonimica con Jn situacién que representa; ya poner en duda la capacidad que pueda tener la imagen de un campo visual de expresur expericncias vividas, costumbres, tradiciones o historias. Es mas, cl advenimiento de los discursos poscolo- males ha acabado por socayar la yor autorial de la imagen fote- grafica, del folégrafo y del contexto cultural en el que s¢ inser. t In imagen. El “peso de la verdad" que arrastra consigo el documental ha tendide a colocar en segundo plane cualquier Preocupacion estélica, dejandola salir a la luz sélo de un modo circunstancial. Ello no es dbice para que les documen- talistas hayan considerado tal dimensin estética como una especie de exceso necesario que les protege de laacusacién de Propaganda, documental esti experimentando ademas otro lipo de is derivado del hecho de estar perdiendo acceso al Bran publico en su forma impresa, y de estar, perdiendo el interés de ese mismo publico, que estd cada vez mis acostumbrado a la television y a las nurraciones de lo real refractadas a través del ptistna distorsionador del sensacionalismo y de lo que podri denominarse como “sensibilidad neagatica”, ‘Tal vez se podlri decir, entonces, que el documental es un género agonizanic, Antes de dejarlo definitivamente en la papelera de Ia historia, f gustaria, sin embargo, analizar algunos aspectos particu. fares de su historia y firdamentos, y valorar en qué punta se encuentra actualmente. La fotografia (que ahora tiene mis de 150 arios) y el cine (que tienen alrededor de 100) munca han sido practicas esta- bles y son objeto de un continuo cambio." En gran medida, esto resulia obvio: a pesar de los deseos de ciertos formalistas, la interpretacién de las forografius ha de levarse a cabo sobre el telén de fondo de la sociedad y [a historia. El fin cle los impe- Hos europens, los movimientos sociales de los anos sesenta Flas necesidades politicas de Occidente, cuya conjuncion ha eon- cai 250 yertido la participacién politica en un abjetivo de naturaleza mundial, han aumentado las exigencias de aulorrepresenta- cién politica y cultural por parte de los marginados y los some- tidos, La tradicional misién del fotdgrafo documentalista, en muchos casos auto-asumida, de hablar por los que no tienen voz, ya no @s cédida tan facilmente per quienes desean estable- cer para si representaciones de sus identidades y mapas de sus localizaciones sociales, y menos a aquéllos que pettenecen a paises © grupos privilegiadas,* A estos fotégrafos sc les acusa a menudo de tener una adic- cién macabra por la miseria yi atin peor, de beneficiarse econd- micamente de las condiciones de desesperacién de los otros, Un conocido y respetado documentalista norteamericano (blan- co). ha sido recientemente objeto de una timultugsa contre versia editorial por haber publicado un libro sobre los efectos del crack en un gueto urbane. Ha sido acusado de racismo yde que su obra participaba del gusto de los medios por mostrar continuamente imagenes de negras consumiendo drogas, con- tribuyendo a generar una impresion distorsionada del porcen- taje de aftoamericanos involucradas en delitos. El fotdgrafo, sabedor del tiempo que habia pasado con Los individtios foto- grafiados y de la gran preocupacién que habfa sentido en tude Momento por ellos, no podia dejar de estar enfadada y sentir- se herido por tal respuesta. En una caria al editor de un peric- dico, atribuyé dicha reaccién al fantasma de la “correccion Politica". (La prensa de derechas, por supuesto, estaba de acuerdo con él.) Son tres los momentos en que un fotdgrafo documental ha de resolver cuestiones éticas. E] primero es el momento en que decide qué tema tratar 9 qué foto hacer yen la resultante tra- duccién fotogrifica de su objeto u objetos, El segundo se efcuentra en Ja propia imagen, en que se deben sopesur y tener en cuenta el significado social, la responsabilidad respec- toa su objeto, y los criterios estéticos. El tercer momenta tiene que ver con el modo y el contexto de Ia distribucién, En el caso concrete del documentalista censurade al que acabo de refe- tirme, su prolongado y bien conocide interés por representar a vida de la poblacion pobre de América, especialmente en los nitcleos urbanos, hace dificil que se pucdan discutir sus moti- 251vos y sus métodos de obtencién de las imfgenes; el primer momento de mi esquema, Con respecto al segundo y al tercer momentos, sin embargo, hemos de tener cn cuenta que, aun que tales imagenes pucdan satisfacer a un piiblico interesndg en fa obra documental y a otros grupos implicados, no se puede obligar a la amplia comunidad afroumericana a ignorar el contexto de recepcién de ésa y de otras obras relucionarlas, entre las que se encuentran los informativos de television y kp prensa sensacionalista. Con respecto a las imagenes de otros paises, las dificultades son parecidas, Gracias a la globalizacion del capital ya la inter- nacionalizacién de aquéllos a los que da trabajo el capital y de aquéllos que consumen sus productos, el mundo ya no puede dividirse claramente en naciones dominantes y dominadas: el penalise ha dado paso al neoimperialisma y la hegemonia cultural se gjerce por todo cl mumdo a través de los medios de comunicac: occidentales (por no decir de los medios de comunicacién de EE UU). Es probable que los reportajes sobre cualquier otro lugar destinados ul consume occidental sean vistos también por aquellos que habitan lo que solian ser Jas periferias apenas imaginadas del imperio y, entre ellos, los residentes de aquel mismisimo “cualquier otro lugar”. Es indu- dable que se ha difuminado ki separacién entre ciudadania y espectaculo, y que ello ha ocasionado ciertas alleraciones en las pricticas documentales y foloperiadisticas, Jn ejemplo al respecto; una revista politica “alternativa” inglesa decide sacar un niimero sobre el café, huciendo un seguimiento desde los cultivadercs hasta los consumidores del mundo desarrollado. Un reportero y un fotégrafo ay LLU area de plantacién de café en el sur de los Andes peruanos, Un cultivador de café local, un oficial de la cooperativa de café. hace la funcion de guia y traductor, El grupo visita diversas fir- cas ¥ pasa por la casa de los ancianos padres del guia; el fotd- grafo consigue que posen para un retrata, Mas tarde, el hijo, al visitar Londres para ayudar a completar el nimero de lu revis ta, Mucsira sus reservas sobre ki fotografia, Siente que mosmar a sus padres en ropa de wabajo supone una falta cle respero. in embarga, le persuaden de que la imagen es fiel y, por lo fanto, valiosa, Sus reservas se publican finalmente en [a revista 252 junto con la foto (y ésta se envia a los padres). Si el hijo no hubiera estado colahorando con Ja revista, la cuestidn éliea no se habria planteado, Con cudnta frecuencia los individuos fotografiades no se arrepentiran de aparecer en imagenes publicadas tomadas en cireunstancias incluso menos controk das que eo este ejemplo? La fotografia de campesinos trabajan- does el pan nuestro de cada dia de esta historia, es la mercan- cia en venta del National Geographic, aunque esta revista, aparentemente, pretenda desmilificar la relacién entre pro- ductores del Tercer Mundo y consumidores del Primer Mundo retratando a los primeros con el fin de que los segundos los vean. (Q quizas, cuundo se ufudicron los comentarios del hijo, lo que habia sido un sentimiento de incomodidad en los padres quedé do, convirtiendo la duda en una obje- cion). En otras situaciones peor intencionadas, las reacciones contra las representaciones o contra los forégrafos pueden Ile- par u scr explosivas. Es facil de entender el rencor de aquéllos que han sido representados como imipolentes o sometidos, o come pertene- cientes aun estatms, una dignidad o una autedeterminaci6n inferiares; pues por primera vez se encuentran en una posicion en que sus propias objeciones (o uquéllas expresadas por sus “representantes” formales 6 informales) pueden ser oidas y tomadas en serio. Pero aunque haya casos en que la gente ponga objeciones a ser fotografiada o filmada, cn muchos otros se busca la cobertura de los medios, reconociénclose la ciara (juste) come instrumente de poder, El desea de dispo- ner de im gran megiifono puede entrar Hicilmente en contlic- to con el deseo palpable de matar al mensajero de las malas noticias, al ejecutor de la distorsién o al instigador de la dis- cordin, Algunos yen en todo ello el fin de la legitimidad del docu- mentalista perteneciente al “exterior”. Por desyracia, tal pos cién, aunque comprensible y hasta cierto punto necesuria, resulta también problemitica puesto que presupone que las identidades —o los roles y las experiencius— en cuestion son claramente reconocibles (campesinos, travestis, negros) y facil mente singularizables (peruano, americano, pobre), o bien presuponen una jerarquia dentro de la individualidad (ser 253campesino, ser negro o ser pobre es mas determinante que ser Ula mujer o ser peruano, y asi sucesivamente)*. Puede que tal posicién se sustente en una interpretacién esencialista de la identidad y adopte una predisposicion positivista y empitica que tienda a privilegiar In apariencia sobre la interpretacién, Para aquéllos que tengan un Interés psicoanalitico, puede resultar, incluso, menos satisfactorio. En un plano toralmente diferente, esta posiciGn rechaza el principio de alianza y presu- pone que los movimientos sociales se constituyen y se dirigen necesariamente desde su interior, Sin embar, BO. el documental social ha asumido peneralmente una be a humianisra y universal respecto a la sociedad a la que se dirigia, viéndose a si mismo como aliada directo, a menudo militante, ce los inte- reses cle los sujetos fotografiados. £n ef mundo industrial avanzado, el cuestionamiento de quién habla y desde donde lo hace ha tenido lugar en el con- texto de una sospecha cultural mas amplia: la desleginmacién de la autoridad politica y de ta verdad y objetividad de los medios de comunicacién y sus productores, mientras que el aleance de las comunicaciones y de la programacion de entre- tenimiento se ha extendide por todo del mundo. Ademias, la teoria narrativa y el anilisis del discurso, que revelan la estruc tura y la ubieacién de la comunicacién —da igual lo poco estructurada, lo trateparente o lo “objetiva" que pueda pare- in entire verdad y preci- aidn c cn tk representacion. Por filtimo, se encuentra en tela ce juicio el estatus de la imagen [otografica como representacion fiel de la simple "visualidad”, debide a la aparicion de progr mas informarticos que pueden manipular facilmente la ima- gen" En ciertos circulos, la incertidumbre epistemologica bi supucsto in aumento de Ia carga estética de la imagen [otogr fica, lo que en el documental ha levadce a dotar a la estética de una importancia insdlita en el genero."' La estética, sin embar go, no ha estado munca ausente, El elemento estético, o la soli- dez, estructural, es tan basieo para la cultura de ta produccion de imagenes que se encuentra normalmente hajo el umbral de interés —1m poco quizis como ocurre con las reglas gramati- cales subyacentes a la estructura del habla—, lo que lo convier- 254 te en algo poco interesante para los esictas. La percepcién de fa dimension estética de una imagen fotografiea concrett no es estable, y cambia necesariamente con el tiempo. El rasga esen- cial de la imagen documenta] cs su particularidad, el hecho de que representa un “lo que es” espaciotemparal especifico. Pera Ja intencién de provocar identificacion implica un desdibu- jamiento de la especificidad a favor de una dimensi6n mas universal 0, quizas, del componente mitico, (Curiosamente, la identidad conereta del individuo que se sitda Frente a Li lente normalmente no reviste interés, ya que, al fin y al cabo, no suele ser famoso.) Con el paso del tiempo, ka especificidad se desvanece y la funcién preyectiva pasa a realizar con mas faci- lidad su labor. Es mas, los criterios aplicados al juicio estética evolucionan, en parte bajo la presién de las pricticas fotografi- cas. Es iniitil tratar de fijar el significado fotografico o cultural fuera del contexto de su recepelon. La complejidad de lus cuestiones que suscitan estas proce sos, incluidas las que atatien a la responsabilidad y a la ética, incitan al mundo del arte a distanciarse y adoptar una posicién tal en que ética y la estética apenas tengan la oportunidad de encontrarse." La falta de interés del mundo del arte en los cri- terios de “fidelidad” y responsabilidad —que son aquéllos con los que se juzga al documental— y su habiliclad para aislarse ce tales cucstiones, cs en parte un problema de clase, pero tam- bién es resultado de la diferencia existente entre la exigencia de profesionalidad, come por ejemplo la que se aplica a los Periodistas profesionales, ¢ incluso de instrumentalidad, y la nocién fetichizada de Ja libertad artistica. Desde el punto de vista privilegiade del sistema del arte, la fovografia se encuen- tra en una posicidn de desventaja debide a Jas convenciones estéticas a imperantes que colacan el valor de Io artesano —aobjetos “hechos a mano", tuuicos o de edicién limitada— por encima de aquellos objetos ficilmente reproducibles; a la pin- tura y a la eseultura por encima del resto de formas artisticas; ala ficcién sobre la “ne-ficcion”, y alo universal por encima de lo particular. Quizas sea mas oportuna, sin emburgo, para lo que aqui nos preocupa la convencién que separa la imagen del texto, y, cn un plano tedrice, a lo ético de Io estético, Pero incluso para el gran piiblica, donde es poco probable que sepraduzcan este tipo ce juicios, el documental independiente es marg Un poco de historia La fotografia tavo un primer papel destacado en las campaiias destinadas a mejorar las condiciones sociales de la poblacién, de Estados Unidos a finales del siglo xix y principios del xx." Durante un breve periodo de tiempo, el reporicro neoyor de origen danés Jacob Riis hizo use de la fotografia en su zada por Ja vivienda. Riis se interesaba poco por el elementy estélico de sus folografias, pues lo consideraba evidente. Lus imagenes, ademas, eran tomadas al principio por una persona que habia sido contratada para acompafiarle durante das policiales nocturnas. Riis apenas tenia en cuenta la 0 cién existente entre él mismo y sus objetos [otagralicos: los vein cone ejeniplares, come representantes metonimicos de la po- breza urbana que vive en pésimas condiciones, muchos de ellos inmigrantes recién llegados. Su interés por ellas no iba mis alla. Sin embargo, Riis no mostraba a tales individuos golpea- dos por In pobreza como ejemplos de decadencia moral, sino como victimas de una situacidn extrema y de wna absoluta des- proteccién legal. Su tlamamicnto iba dirigido a los legisla- dores, a las conciencias y el juicio de las nuevas elites mode nizado: suponiende (no sin cierta justificucién) gue los inmigrantes y los negros no podian por si mismos Hevarlos 2 cabo con efectividad, Poco después Lewis Hine iba a desarrollar uma pricica fotografica mas sofisticada, dirigida con frecuencia a provocat mejoras legislativas en el ambito del abajo, come por ejemplo regular o acabar con ka mano de obra infantil. Hine, un joven profesor que ya habia manifestade interés par la estética fovo- grafica antes de legar al documental, fue contratado por las publicaciones defensoras del trabajo social, La ética (en ri dad, el moralismo) condujo a Riis a la fotografia, pera los temas referentes a la individualidad de los sujetos quedaban fuera de su alcance; para Hine, sin embargo, la estética iba de la mano de la preacupacién ética. El crefa que el poder de per- suasion de la fotografia dependia en gran medida de sus rasgos 256 Jacob Riis, Hei! on Earth, 1903. formales, aunque nunca Lalo a sus modelos como meras cifras cuyo Unico interés estribara en ser figuras representativas, Hasta en las circunstancias mas dificiles, dedico su tiempo a aprender sus nombres y a conocer sus condiciones de vida, ocupaciones, edades y cualquier otra informacion pertinente, datos que aparecian con frecuencia en jos articulos y cnsayos en que se utiliziban sus fotografias. El interés de Hine por la dignidad del sujeto fotografiado, evidente tanto en las imagenes del trabajo como en sus retra- tos de familias en su entorno doméstico, le lev6 a una estrate- git puesta al naturalismo crudo de Riis, La nocidn de repre- sentacién de Hine contenia un grado de responsabilidad poco frecuente respecto a aquéllos que retrataba, demostrando, a la vez, Luna gran confianaa en la capacidad de la eatética fotogra- fica para implicar a los espectadores. Su concepte gencral de la esfera politica y de la participacian de las personas pobres, 257258 Lewis Hine, Spinner in New England, 1913 Impresién en gelatina de plata, especialmente cuando aparecen en su papel de trabajadores, diferia totalmente del de Rits. Ambos intentaron unir el orden moral con el orden politico, pero, aunque Hine dejd constan- cia de su responsabilidad respecto a los sujetos forografiados, ni él ni Ris estaban cn posicién de asegurar la utilidad de sus proyectos a Ja persona que se encontraba frente a la lente; 10 era ésa la naturaleza de la transacei6n documental, que consis- te en la defensa de Ja experiencia de una clase o de una cate- goria dle personas, A pesar de la enorme diferencia entre ambas aproximacio- nes —la ingenuidad naturalista de Riis y el cuidado realismo de Hine— y de su dispar relacién con la fotografia y sus usos, el funcionamiento del mundo del arte ha convertido a estos dos outsiders en figuras notables, Su obra se acepta hoy dentro del canon de pricticas fologrificas importantes por su papel fun- dacional, introduciendo sus rasgos formales dentro del reg wo de la esiética, ‘Tras visitar lus galerias de Alfred Stieglitz, un joven alumno de Hine, el neoyorkino Paul Strand, encontraria inspiracion part convertirse en “un artista de la fotografia’, aunque al mar- gen del pictorialismo de influencia europea promavide por Stieglitz. Strand se iba a basar en e] debate inglés sobre la este lica fotografica, que giraba en torno a como llegar al signific: do estético sin excesivo artificio y sin preocuparse por cl deta- lle superficial, La obra de Strand era revolucionaria en su grado de asimilacién de Jas ideas de la modernidad, abando- nando cl pastoralismo romantico en {aver de wna miracia m: positiva cle la vida actual. A pesar de ello, una porcién signifi- cativa de su obra versaba sobre la forma natural y la vida rural ycampesina. En su adolescencia, Strand habia praducida una serie de recratos de habitantes de Nueva Yo ebres, ancianos ymujeres. Al contrario que Hine, Strand al pa or se interesa~ ba por ellos a modo de ejemplares, aunque sus preacupaciones morales eran muy distintas a las de Riis, No parece que su Intencién fuera lo politico concebide como corpus legal (o las facultades estéticas del documento), sino el orden moral en fante ideal implicito en la vida de una nacién cemecratica urbana y moderna, A diferencia de las obras de Riis y obra de Strand (al menos en ese momento) no estaba invelu- Hines, la 250No future and low wages = “Junk” SHALL INDUSTRY BE ALLOWED To PUT THIS COST ON SOCIETY? 260 Lewis Hine, Mating Human junk, 1915, crada en camparias especificas de reforma., El interés de Strand no sélo iba dirigido a reformar 1a estética de la inagen fotogra- fica, sino también a establecer una iconogratia de los margina- dos, de modo que éstos obtuvicran respeto gracias a sui plena incerporacién a la fsonomia del ser humane, Lo que buscaba Soand dependia del impacto que tuviese enfrentar al publico espectador con aquéllos a los que no se consideraba dignos de atencién. Tal y como se desprende de estos episodios tempranos, cl documental aborda las verdades estructurales y las injust sociales, frecuentemente con el fin de provecar una respuesta activa. En gran medida, sit atractive se basa en lo que podria denominarse “la falucia fisiognémica”™: Ia icentificacién de la imagen de un rostro con una personalidad, in cemtrado en el cuerpo. Un enfoque alternative lo desarrollari entre los afies veinte y los afios cuarenta el fotografo aleman August Sander, vagamente asociado al movimiento de la nueva objetividad. La mxonomia de Ia sociedad alermana que realiz6 Sanders con un gran nfimero de retratos de personas de todo tipo de estratos sociales se preocupaba por la representacion de la persona como um todo que incluia al yo, al escenario y al papel social mas que por desafiar al espectador para que hicie- ra una proveccidn ucerea de la psicologia de los individuos « interpretara su personalidad. Practicas documentales y credibllidad La credibilidad es, indiscutiblemente, el tema principal en la recepeién de la imagineria documental y afecta al abajo en su conjunto. El debate sobre cuales son Ja forma y la fincion ade- chadas en la representacién de lo "real" ha seguide al docu- mental durante todo el siglo xx. En alguna ocasion, qu que la narrativa verbal y el marco formal llevaban ls curga de la informacion, de las reconstrucciones y de las reerganizaciones, resultalban aceptables como documentales, pero ya no, La cre- dibilidacl en la fotografia necesita de un cierto distanciamien- to de los (inevitbles) tropos visuales formales y dramiticos. Atin mis importante, necesita de wn equilibrio entre Ia con- fianza en el fotégrafo y el medio de distribucidn de las image- 261nes resultantes. A pesar del cuestionamicnto radical de su valor de verdad, cada dia yde un modo continuado, se producen y reciben imagenes documentales en una gran variedad de for matos ¥ en un niimero cada vex mayor de dambitos de recep- cion, Aunque un tribunal podria poner en duda una prucha fotogrifica de la que dependiera un juicio debido a la posibili- dad de su manipulacion digital, el piblico en general aim se fia de las imagenes que ve en los periddicos y cn los informati- vos de la noche, realizadas, casi todas, por fotégrafos profesio- nales, Su aceptacion radica, ademas de en la autoridad del sis- tema, on los eddigas especilicos de produccién de las imagenes de informacién."' Elementos estllisticos La consistencia de la repuacidn de objetividad del siste reforzada por la (aparente) fabilidad del medio, sucle nm llzar toda duds razonable sobre la imagen. iy atria in embargo, cl publico es capaz de reconocer los rasgos estilisticos de la futo- grafia de “actualidad” y, mas atin, de las peliculas, cuyo forma- to ha sido importado por fa publicidad y la televisidn musical, si come por el Nloreciente géncro de los docuclramas y los pro- gramas sobre crimenes reales. Aquella espontancidad de las “fotos” que los fotégrafos artisticos intentaban evitar con Lana vehemencia se ha convertido en el estilo daminante en la foto- grafia y la publicidad, tras haberse moldeado primero por el estilo “camara en mano” del cingina verité. La expansi6n del color en la fotografia de prensa, por influencia de la fotografia personal y comercial y de las revistas de moda en las diltimas décadas, ha provecado profundos dis- locamientos dentro del géncro, puesto que, durante mucho tiempo, las noticias serias se habian identificada con el blanco y negro. Sin embargo, el color se ha convertido en algo tan normal que las imagenes en blanco y negro pucden Megara parecer cursis y urtificiales (sabre todo desde que ha hecho su aparicidn en los videos musicales y en In publicidad), Las pe- liculas a todo color realzan el componente estética de la ima- gen, tanto si ésa era la intencién como si no, ofrecienda iina- genes de gran atractive de los esccnarios de un crimen y de los 262 campos de batalla, o de los suburbies y los barrics pobres, dovindolos de una equivalencia visual a los verdes prados y las residencias de lujo. Posiblemente, los fotografos estén menos salisfechos que sus editores y lectores respecto al eft que tiene el color sobre su interpretacién de la pobreza, la depra- dacion, el caos y In guerra. Profesionalizaci6n y responsabilidad En las décadas que siguieron a la | Guerra Mundial, el fotape- riedismoe impreso era ya una profesién bien estaklecida gracias, en buena media, a Jas nuevas revistas ilustradas de gran tirada publicadas en Europa.'* Aunque, al parecer, un atimero con derable de fotégrafos de prensa de ese periodo de gran agi tacién politica estalan comprometides con los intereses de la clase obrera, el tremende crecimiento de los medios de comu- nicacién durante las décadas siguicntes ocasione un creciente grado de profesionalizacian entre los foloperiodisms que redunduria en una consecuente pérdida de identificacion con las personas a las que fotografiahan, Un gran niimero de fots- grafus cambiaria su estatus de tabajadores autanomos por un empleo en las revistas peridicus (otros pondrian en marcha agencias de fotografia, como Magnum, para que les representit- ran en el mercado, comercializaran sus trabajos y les protegic- ran de los compradores). El codigo ético de Ja fotografia de prensa [baa ineluir pronto entre sus principios el mantenimicn- to de un muro de separacién entre el fotdgrafo y su objeto. Una regia bisica que distingue a los fotoperiodistas de los documentalistas es que a los primeros se les contrata principal- mente para cubrir historias “especificas", elegidas por otras personas, y durante un corta periode de tiempo. Ellos simple- mente ofrecen unas imagenes que otros st encargaran de edi- tar y distribuir, y aquéllos que les contratan no cuentan con que sientan simpatia alguna por lo que estin fotegrafianda. Cuando se les envia a misiones en el extranjere, se espera de ellos que disparen su camara frente a cualquier po de fend- meno extrafin que pueda engrosar los bancos de imAgenes forogmificas. Lo normal es que envien los rollos de vuclta a casa sin revelar y que no elijan qué fotos se van a uulizar ni como, 268Nada de todo esto se puede aplicar a los documentatistas, 4 pesar de que en la practica, ef trabajo del fotoperiodismo y de documental se superponga con mucha frecuencia, y de que muchos fotegrafos trabajen en les dos campos." Los problemas éticos aplicables a la fotografia profesional se reficren principatmente a su honestidad y objetividad, pera también. en tiltime término, afectan a fa esponsabilidad que Gene sobre su objeto. La que se espera del fordgrafo es que opere dentro de los términos del eédiga profesional, dando prioridad documento por encima de toda exceptuando las interéses mas urgentes de aquellos individuos implicados." Ey este caso, la responsabilidad tiltima es con Ja sociedad, es decir ton los espectaddores. La mayuria de las fotopratas que han de enfrentarse a un acontecimienta Publico no esperan obtener el permiso de aquéllas a lox que fotografian; los que se dedican a hacer fotografias de prensa no estin obligados por ley a hacerlo." En otro sentido, lo mas crucial para los periodistas —ianto fotégratos come reparieros— es Pproteger cl estatus profesional de la prictica y de quienes la gjercen, ; Un tema de preocupacian constante para los medios y un Principio fundamental de la ética periodistica es evitar que los Periodistas sean “utitizadas" por individuos movides por sus intereses particulares.'* De ahf la eterna preguiita sobre si un reportero deberfa interverir en un caso de suicidio o asesina- lo, 0 si se deberia permitir “la explotacién” de los medios impli- andolos en actos criminales, o si éstos deberian tomar otras medidas para acoriar la clistancia respecto a los participantes én Ta sittacion que estin cubriendo. Los principios de abjetivi- dad ¢ imparcialidad periodistica ¥ fotogrifica exigen que los perodistas estén siempre s-tuados ‘Hhera”, justamente aquella posicion que esta siendo cuestionada, tal como describia al Principio de este texto. Sin duda, existen puntos de vista en conilicta desde los que atacar a li objetividad periodistica, y también a la fotografica, : Tales critieas pretenden, por un lado, poner en evidencia que no existe documento humano alguno que ne exprese, en cierta meclida, los intereses y el punto de visin de sus autor esy creadores © que no esté infuide por ellos. Con frecuencia, se considera al fotégrato come un snemigo o un intruso al servi- 204 cio de la necesidael de “vender periddicos” mediante reporta- jes sensacionalistas, a como alguien que actda en beneficia de los fines ideolégices y politicos de sus editores, Por otro lado, Ja excusa de Ja objetividad libera a la representacian de toda responsabilidad respecto a su objeto, ya sea respecto a ln cles cripcion fiel y verdadera de las apariencias y de los compor famientos (representaclon metonimica), como respecte a lia sa- isfaccién de los deseos de autorrepresentacion del sujeto retratado, La fotografia de calle, el subgénero documental mas aceptde dentro del mundo del arte, ilustra perfectamente este caso. Tanto si se concibe Ja fotografia coma una forma de autorretrale proyectivo como si se opta por ute modo menos definible de eludir el compromiso social, la pérdida de esp: ficidad y escrupulosidad fotografica contribuyen a un proceso de estetzacin de la imagen al vaciarla de sus contenides eon- creto: La concentraci6n de medios en manos de unos pocos ¢ in sos emporigs nacionales e intertacionales, cuyos ses comerciales van mas alla de lo que se ve en las noticias, afec- ta profundamente también a los estindares periodisticos y a cémo se producen y distribnyen los proyectos ‘otogrificos, los programas it.formativos y los documentales, Metodologias de producctan Con cl fin de encarar los desafios a los que se enfrenta actual- mente el documental, entre los que destaca el que ki mayoria de los proyectos no encuentre ni patrocinadores ni distribu- cidn, algunos observaderes han propuesto introduci bios en la produccién. Gran parte de los implicadosen el documen- tal dene formacién socivlégica o antropoldgica, y muchos de sus marcos cle referencia provienen de estas disciplinas, A mc- nudo, el fotografo ha de optar entre convertirse en un “ohser- vador participante” del grupe o subcultura a cuyos miembros esta foroprafiando, o mantener una relucién mas intensa con ellos. Ello lo diferencia totalmente del “fotoperiodismo en paracaidas’, imagen estercotipada de la irresponsabilidad res- pecto a su objeto, Alyunos defensores de la fotografia y el ¢ documental —como el antropdlogo Jay Ruby, fundador de Isrevista Visual Anthropologs— han seguico los pasos del antropé. logo Sol Worth en su intento ce aumentar el grado de respon. sabilidad (por decirlo de algiin modo) de la representaciin respecto a los sujetos fotografiudes. Worth les dio las cimaras a los nativos americanos, ofreciendo de este modo una solucidn al problema de la asimetria de poder en Ia transaccién fotogra- fica.“ E. Brean sto de trabajo es que la autor representacion, disminuye el poder moldeador del fotégrafo quien, de otro moro, controlaria tanto la situacian como la imagen, confir- mando el rol subalterne de aquéllos cuyo interés radica cn su liberacion social, Tal y como ha demostrado el educador hrasilefio Paola Freire, cl hecho de ofrecer herramienias narrativas y descriptivas a los social y politicamente mas exclui- dos significa de por si otorgarles poder, Esta tearia de la com- pensacion se encuentra en la base de la obra de aquellos fatd- grafos que entregan cimaras y otros materiales de grabacion a la gente con Ja que trabajan." Algunos fotégrafos que se ocu- pan de los nitos abandonados también han hecho Io mismo. Yo personalmente apoyo esta prictica. Mis reseryas surgen, sin embargo, de las limituciones que imponen, que pueden ser demasiado grandes y que, en mi opinién derivan de su plante- umiento inicial, En tales proyectos, cs posible hacerse con una idea muy clara de to que los sujetos desean mostrar de si mismos, pero no aprovechan Jas habilidades comunicativas que puede apor- tar el fotégrafo.” El proyecto gana credibilidad por la claridad en la posicién de los sujetos, por su ingenuidad fotografica y por eli inesper nado atractive estético que pueden Uegar a tener las imagenes. Encaja en la deseable categorin de observ: (aparentemente) no ideolégica de las condiciones sociopoliti- cas, yen el tipo de imagen de las victinias mas valorado, ya que Stas no son tin dignas de compasian cuando se las retrata desde in punto de vista analitico o militante, El movimiento activista de los desfavorecidos sociales se queja diciendo que los periadistas no informan de tal activismo colectivo, y que se centran exclusivamente en la abyeccion de los individuos En el caso de trabajos destinados a la circulacién ptiblica (recordemos que la metodologia de Freire tenia objetivos edu- cativos y estaba orientada al consumo interno dentro del grupo 266 de aprendizaje), el confiaren el mero hecho de dar la camara a los participantes implica subestimar el efecto determinante, de Jas instituciones y el contexto de recepcién. Es, sin duda, una snaniobra muy fina el devolver la cimara a aquellos m mos sujetos que en un pasado no demasiado remoto eran representados como totalmente privados de poder, pero ne hay razdn alguna para restringir cl documental a una especie de testimonio de primera mano, como si lo bi aun “infor mador” antropalégico que nos habla en estilo directo de la vida y lu estructura social de una comunidad. No es accidental que (ales métodos, utilizadas originalmente por los antropsle- gos, hayan sido intensamente utilizados por realizaderes de peliculas documentales de estilo muy mituralista, que han imtentado recrear Ia experiencia viviela del presente con el minimo de intervencién © interpretacion posibles. Aquéllos que intentan trabajar dentro de estos pardmetros desde la foto- grafia siempre han de afacir textos de los participantes, testi- monios y confesiones. Cuando se utiliza para desplazar a otra metodologia docu- mental, este enfoque huele a positivismo, No es siempre razo- nable esperar que sean los participantes mismos quienes reve- len los procesos sociales, porque puede que tales procesos no les resulten obvios. Uno puede conseguir testimonies directos, pero a costa de un andlisis muy limitado.” Este procedimienta puede funcionar admirablemente como herramient de auto- atribucién de poder, pero utilizade como tinica forma de representacién, puede quedarse limitado a Io terapéutico o a lo catértico, siendo asi facilmente manipulable por aquéllos que no sienten ningtin deseo de cambiar la realidad politi Los documentales pueden producirse estableciendo alian- zas con aquellos grupos despojados de sus derechos, lo que es muy diferente. Esto raramente ocurre en cl caso del fotoperio- dismo. No existe situacién fotografica alguna en que ta etica pueda determinarse mediante una simple formula, Comence con tres situaciones concretas con las que exponia algunas de las dif cultudes que conlleva el determinar cual es la responsabilidad del forgrafo, Para concluir apumtaré una cuarta dificultad. La 207representacion cle aquéllos que sufren situaciones de degrada. cién es una verdaeera patata caliente para la é y exige un enorme cuidado en como se obtienen y dénde se muestran (mis “tres momentos” de responsabilidad). Practicamente no existe un modo eficaz de exponerlas en las galerias, aparte del voyeurism.” Pero este principio, tomude como motivo fniee de Ja fotognifia, es cuda vez mas comin y mejor valorado den- tro del mundo del arte. Aquella corriente que empezara con la apologia de la obra de Diane Arbus —que no era sine una forma de wutorrepresentacién— y que continuara, por gjem- plo, con glamurosas fotografias de drogadictos y noctimbulas, ha llegado aparentemente a su limite en el escalofriante tabs jo del joven artista inglés Richard Billingham, Al exponer, sin texto, Instantineas a color de su padre alcohdlico, y de su her- Kine y de su madre con los dientes podridos en su miserable piso de protecci6n oficial, Billingham ha demostrado el colap- so definitive de los mualtrechas principios humanisias y de uablesse oblige en el mundo del a El Estado de bienestar ha muerto! jLarga vida al neoliberalismo!). Baste anadir que ha aleanado fama inmediata y el apoyo de Charles Saatchi y de toda ina jauria hambrienta de coleccionistas internacionales, La tinica justificacin que recihe este circo de monstruosidades por parte de sus promotores es que se trata de una forma de poesia, y que no es sing un mode personal de expresion, (Ve y diles 4 iu mama y a tu papa que tienen un aspecto horrible.) En contraste con este triste episodio en la pantomima de la indifevencia social del artista, quiero subrayar que la comuni- dad artistica tiene la responsabilidad y el deber de involucrar sc activamente en fa sociedad y de entregarse en algiin grado al ideal de transformarla. Quiero terminar resur ndo alguno de los angumentos desarrollados en este articule. Al inicio hice referencia a los topes formales del documental y a ky “aramitica” bisica de este tipo particular de narratividad. También mencioné que el mundo del arte ha hecho lo posible por dejar de lado su este- tica, por ser demasiado cruda, aunque con el tiempo se ha vuclio visible la coherencia formal de las fotografia, incluso las de un Jacab Riis, Tal y como sefalé, la publicidad (al menos en Estados Unidos) ha reconocide el poder de tales urcadores: 268 estilisticos que, al violar los estindares candnicos de Ia prafe- ica, dan un aire de inmediatez y de autenticidad gue aplaca el miedo del piblica a ser estafade por las cretas publicitarias. No es realista exigir una informacion directa en que no intervenga la interpretacion, desde el momento en que fo existe ningtin afuera de la comunidad homana desde el que proyectar tal punto de vista. EJ tomar la objetividad como un fin ideolégico y “cicntifico” prioritario proviene del canon ca del periodisma, pero no por ello ha de ser apropiado para el documentilismo. La superposicidn del piiblico de la fotografia y sus objetos —los tradicionales “otros’— ha ejercide una enorme presion sobre la metodologia wadicional del documental, al hacer de la interpretacién un ambite en disputa, A aquéllos que eran tradicionalmente hostiles a los mensajes que ef documental podi a lransmitir les resulla ahora muy facil anuneiar su final, jrénicamente, invocando a la ética y la responsabilidad, El nto de su yaloracién estética, llegindose a hablar incluso ismo tascendente, coincide con el desplazamien- to del realismo fotografico a los informatives y las gnias de via- Mientras la divisidn enure ricos y pobres haciendo cada vez mayor (y las pricticas urtisticas se yan institucionali- zautlo yacademizando), disminuye el debate puiblico acerca de las condiciones de vida de los que se encuentran en el lado equivocado de ta barrera. El camina mis adecuado para cl documentalista no es “hablar en nombre de", sine encontrar un equilibrio entre Ia observ: ide la simacion ajena y la expresién del punto de vista propio, que debe incorporar algim tipo de marco de amilisis de las causas sociales y sus remedins. La respuesta a los dilemas del documental, que debe negociar siempre con el sensacionalismo y la manipul es el abandono, Ya que empecé con una cita de Grierson, resul- ta apropiade tunbién terminar con otra: acion, 110 aturales illo que te ini inqtileta en una No es tan importante poner un espejo ante I socieeds forma. Yo he i dindmica y tan cambiante coma el mi J medio que lege m lo, no come un espeja." 269