Biblioteca Roland Barthes “Titulos publicados: 1. R Barthes - La aventura semiolégica 2. R Barthes - Lo obvio y lo obtuso 3. R. Barthes ~ El susurro del lenguaje Roland Barthes LO OBVIO Y LO OBTUSO Imagenes, gestos, voces @ PAIDOSTil oviginal Labote er obous Ens itigues I Publicado enfants por Eaions du Sell, Pats ‘Teaduecién de C, Fernindes Medrano Cubiersa de Compsiia I edicidn en I coleccin Biblioceca Roland Barthes, 2009 a rigid, ns du Seu, Paes (© 1986 de codas las ediciones en castellano, Ediciones Psidés Ibériea,S.A., ‘Av, Diagonal, 662-664 08034 Barcelona wove paidoscom ISBN: 978-84-495.2232.7 Deepésito legal B-3459-2009 Limpreso en Book Print S.A Botnies, 175-178 - 8908 L’Horpicaler de Llobregas (Barcelona) Inmpreso en Espaa ~ Printed in Spain SUMARIO. 1. La SScRITURA DE LO VISIBLE La imagen El mensaje fotogréfico ... u Retérica de la imagen 31 Eltercer sentido .. 35 La representacién El teatro griego......+- wa 79 Diderot, Brecht, Eisenstein tees 109 Lecturas: el signo El espiritu de la letra........ 119 Artéo Alpie de laletra........ 125 Arcimboldo 0 El retérico y el mago. 153 Leceuras: el texto gEs un lenguaje la pintura? - 175 Semiografia de André Masson... 179 Lecturas: el gesto Cy Twombly o «Non multa sed multum» ...... 183 Lecturas: el arte Sabiduria del arte ..... eceesreyceee8 LO OBVIO Y LO OBTUSO Wilhelm von Gloeden ....... Elarte..., esa cosa tan antigua . El cuerpo Réquichot y su cuerpo..... 2. EL CUERPO DE La MUSICA El acto de escuchar... «Miisica préctica» E] «grano> de lavoz........ La miisica, la voz, la lengua La cancién roméntica. Amara Schumann . Rasch .. Apéndice a la Primera Parte Directo a los ojos .. 3. Los ALREDEDORES DE LA IMAGEN Escritores, intelectuales, profesores En el seminario. .. El proceso periédico Sali del cine . La imagen Deliberacién .. Indice de ilustraciones . . 225 229 241 277 295 301 313 312 329 337 351 361 391 405 407 413 425 1 LA ESCRITURA DE LO VISIBLE| | i ‘LA IMAGEN EL MENSAJE FOTOGRAFICO La fotografia de prensa es un mensaje. Una fuente emi- sora, un canal de transmisién y un medio receptor constitu- yen el conjunto de su mensaje. La fuente emisora es el gru- po de téonicos que forman la redaccién del periédico: unos hacen las fotos, otros eligen una en particular, la componen, Ja tratan, y otros, por iltimo, la titulan, le ponen un pie y la comentan. El medio receptor es el piblico que lee el perié- dico. ¥ el canal de transmisién, el propio periédico 0, para hhablar con més precisién, un complejo de mensajes concu- crentes que tienen a la fotografia como centro, pero cuyo en- torno estd constituido por el texto, el titular, el pie de foto, la compaginacién y, tamabién, de un modo més abstracto pero ‘no menos «informativo», la misma denominacién del peris- dico (puesto que su nombre constituye un saber, que puede pesar muchisimo en la lectura del mensaje propiamente di- cho: una fotografia puede cambiar de sentido al pasar de L’Aurore a L’Humanité).* Tales constataciones distan de ser ociosas; esta bien claro que en este caso cada una de las tres partes tradicionales del mensaje requiere un método de exploracién distinto; ambas, la emisién y la recepcién del mensaje, necesitan de la sociologia: hay que estudiar los gru- pos humanos, definir sus méviles, sus actitudes y tratar de * Periddicos, uno derechista, el otro, Srgano del Partido Comunis- ta francés, (N. del)2 LA ESCRITURA DE LO VISIBLE relacionar el comportamiento de esos grupos con la totali- dad de la sociedad de la que forman parte. Pero, por lo que respecta al propio mensaje, el método tiene que ser forzosa- mente diferente: cualesquiera que sean el origen y el destino del mensaje la foto, ademis de ser un producto y un medio, es también un objeto, dotado de una autonomia estructural; sin pretender en absohuto la escisién entre el objeto y su uso, es necesario tener en cuenta para el primero un método par- ticular, anterior al propio andlisis sociol6gico, y que no pue- de consistir més que en el andlisis inmanente de esa estruc- tura original que es una fotografia. Como ¢s natural, incluso desde el punto de vista de un anilisis puramente inmanente, la estructura de la fotografia dista de ser una estructura aislada; mantiene, como mini- mo, comunicacién con otra estructura, que es el texto (ti- tuler, pie o articulo) que acompatia siempre a la fotografia de prensa, Dos estructuras diferentes (una de las cuales es Lingiiistica) soportan la totalidad de la informaci6n; estas dos estracturas concurren, pero, al estar formadas por uni- dades heterogéneas, no pueden mezclarse: en una (el tex- to), la sustancia det mensaje estd constituida por palabras, en la otra (la fotografia), por lineas, superficies, tonos. Ademés, las dos estructuras del mensaje ocupan espacios reservados, contiguos pero no o culturaliza- das, y no de estructuras operacionales: las mateméticas, por ejempl constituyen una estruccura denotada, sin ninguna Connotacién; pero si La IMAGEN 15 constituida y colmada por un mensaje «denotado», que la Ienarfa por completo; ante una fotografia, el sentimiento de «denotacin» o, si se prefiere, de plenitud analégica, es tan intenso que la descripcién de una foto de forma literal es imposible, pues «describir» consiste precisamente en afiadir al mensaje denotado un sustituto o segundo mensa- je, extraido de un cddigo que es la lengua y que, a poco cui- dado que uno se tome en ser exacto, constituye fatalmente tuna connotaciéa respecto al mensaje anal6gico de la foto grafia: asi, escribir no consiste sdlo en ser inexacto e in- completo, sino en cambiar de estructura, en significar algo diferente de aquello que se muestra.” ‘Ahora bien, la condicién puramente «denotativay de la fotografia, la perfeccién y plenitud de su analogéa, en resu- men, su «objetividad» (ésas son las caracteristicas que el sentido comtin atribuye a la fotografia), es algo que corre el iesgo de ser mitico, pues de hecho existe una elevade pro- babilidad (y esto seria ya una hipétesis de trabajo) de que el mensaje forogréfico, 0 al menos el mensaje de prensa, esté también connotado. Esta connotacién no serfa facil ni captable de inmediato en el nivel del propio mensaje (se trata, en cierto modo, de una connotacién invisible ala vez que activa, clara a la vez que implicita), pero sf es posible inferirla a partir de ciertos fendémenos que tienen lugar en el nivel de la produccién y la recepcién del mensaje: por una parte, una fotografia de prensa es un objeto trabajado, In sociedad de masas se apodera de elles y, por ejemplo, sitéa una for- mula algebraica en un articulo consagrado a Einste je, de origen puramente matemtico, se carga de una pesada connotaci6n, ye ue pase a significar la cienci see Dexeibirun dibujo es mas fi, pes se rata de describ, en de- finitiva, una estructura ya connotads, trabajada para obtener na signi- ficacién codificada. Quizé por eso los tests psicolSgicos urilizan mu- chos dibujos y pocas fotografas.16 LA ESCRITURA DE LO VISIBLE escogido, compuesto, claborado, tratado de acuerdo con unas normas profesionales, estéticas o ideoldgicas que constivuyen otros tantos factores de connotaci6n; por otra parte, esa misma fotografia no solamente se percibe, se re- cibe, sino que se /ee. El piblico que la consume la remite, més 0 menos conscientemente, a una reserva tradicional de signos; ahora bien, todo signo supone un cédigo, este cO- digo —el de connotacin— es el que habria que tratar de establecer. Asi pues, la paradoja fotogréfica residirfa en la coexistencia de dos mensajes, uno de ellos sin cédigo (el anélogo fotografico), y otro con cédigo (el «arte», el trata- miento, la eescritura» o ret6rica de la fotografia); en su es- tructura, la paradoja no reside evidentemente en la conni- vencia de un mensaje denotado y un mensaje connotado: tal es el estatuto, fatal quizé, de toda la comunicacién de masas, sino en que el mensaje connotado (o codificado) se desarrolla, en la fotografia, a partir de un mensaje sin cddi- go. Esta paradoja estructural coincide con una paradoja Gtica: cuando uno quiere ser eneutro, objetivo», se esfuer- za en copiar minuciosamente lo real, como si la analogia fuese un factor de resistencia ante el asedio de los valozes {al menos ésa es la definicién del «realismo» estético), En- tonces, gcémo es que la fotografia puede ser a la vez «obje~ tivay y «asediada», natural y cultural? Quizds algiin dia se podré contestar a esta pregunta, si es que se llega a captar el modo de imbricacién del mensaje denotado y el mensaje connotado. Pero, antes de empezar tal trabajo, es impres- cindible recordar que en la fotografia, el mensaje denota- do, al ser absolutamente anal6gico, es decir, privado de un cédigo, es ademés continuo, y no tiene objeto intentar ha- lar las unidades significantes del primer mensaje; por el contrario, el mensaje connotado comprende efectivamente un plano de la expresién y un plano del contenido, signifi- cantes y significados: obliga, por tanto, a un auténtico des- LA IMAGEN 7 ciframiento. Tal desciframiento resultaria prematuro hoy, ya que para aislar las unidades significantes y los temas (0 valores) significados, habria que proceder (quizés a base de tests) a realizar lecturas dirigidas, en las que se variarfan de forma artificial ciertos elementos de la fotografia con el fin de observar si tales variaciones formales acarrean variacio- nes de sentido. Por lo menos, desde este mismo momento podemos prever los principales planos de anilisis de la connotacién fotogréfica. ‘Los PROCEDIMIENTOS DE CONNOTACION La connotacién, es decir, la imposicién de un segundo sentido al mensaje fotogréfico propiamente dicho, se ela- bora a lo largo de los diferentes niveles de produccién dela fotografia (eleccién, tratamiento téenico, encuadre, com- paginacién): consiste, en definitiva, en la codificacién del andlogo fotogréfico; de manera que es posible reconocer los procedimientos de connotacién; pero esos procedi- mientos, hay que tenerlo muy en cuenta, no tienen nada que ver con las unidades de significacién que un posterior anilisis, de tipo semantico quizd, permita llegar a definir un dia: nose puede decir que formen parte, hablando con pro- piedad, de la estructura fotogréfica. Los procedimientos son bien conocidos; nos limitaremos a traducirlos a térmi- nos estruccurales. Para serrigurosos, habria que separa los tres primeros (trucaje, pose, objetos) de los «res sltimos (Fowogenia, esteticismo, sintaxis), ya que la connotacién se produce, en cuanto a los tres primeros procedimientos, por una modificacién de la propia realidad, es decir, del mensaje denotado (es evidente que esta preparaci6n no es exclusiva de la fotografia); si los incluimos, a pesar de ello, entre los procedimientos de connotacién fotogréfica es18 LA ESCRITURA DE LO VISIBLE porque también ellos se benefician del prestigio de la de- notaci6n: la fotografia permite que el fordgrafo escamotee la preparacin a que somere a la escena que piensa captar; pero no por ello deja de ser dudoso que, desde un punto de vyista estructural posterior, pueda tenerse en cuenta el ma- terial que tales procedimientos proporcionan. 1. Trucaje Una fotografia ampliamente difundida por la prensa norteamericana en 1951 costé el escaiio, segiin dicen, al se- nador Millard Tydings: la fotografia representaba al sena- dor conversando con el lider comunista Earl Browder. De hecho, no era més que una foto trucada, compuesta por el procedimiento de aproximar de forma artificial las dos ca- ras. El interés que el trucaje presenta como método reside en que interviene, sin previo aviso, dentro mismo del pla- no de denotacién; utiliza la particular credibilidad de la fo- tograffa que, como hemos visto, comsiste en su excepcional poder de denotacién, para hacer pasar como mensaje sim- plemente denotado un mensaje que est, de hecho, conno- tado con mucha fuerza; ningtin otro tratamiento permite la connotacién enmascararse con més perfeccién tras la «objetividad» de la denotacién. Como es natural, la signi- ficaciOn no es posible sino en la medida en que hay una re- serva de signos, un esbozo de cédigo; en esta foto, el signi- ficante es la actitud de conversacién de los dos personajes es evidente que esta actitud no pasa a convertirse en signo sino para una determinada sociedad, es decir, desde el pun- to de vista de unos determinados valores: tan solo el rigido anticomunismo del electorado tiene Ia capacidad de con vertir el gesto de los interlocutores en el signo de una re- prensible familiaridad; es decir, que el cédigo de la conno- LA IMAGEN 19 tacién no es ni artificial (como el de una verdadera lengua) nj natural: es histérico. 2. Pose Durante unas elecciones norteamericanas, se difundié ampliamente una fotografia que representaba el busto del presidente Kennedy, de perfil, con las manos unidas y la mirada dirigida al cielo, En este caso es la propia pose del personaje la que da pie a la lectura de los significados de connotacién: juventud, espiritualidad, pureza; como es evidente, la fotografia no es significante sino en lz medida en que existe una reserva de actitudes estereotipadas que constituyen elementos de significacién ya establecidos (mi- rada dirigida al cielo, manos juntas); una «gramatica hist6- rica» de la connotacién iconografica tendria, por tanto, que buscar sus materiales en la pintura, el teatro, las aso- ciaciones de Ideas, las metiforas corrientes, etcétera, es de- cir, precisamente en la «culeura». Como ya dijimos, la pose no es en lo especifico un procedimiento fotogréfico, pero no queda més remedio que hablar de ella, ya que su efecto proviene del principio anal6gico en que se funda la foto- grafia: el mensaje no es «la pose>, sino «Kennedy rezan- don: el lector recibe como simple denotacién lo que, en re- alidad, es una doble estructura denotada-connotada. 3. Objetos Hay que reconocer ahora una particular importancia a lo que podria denominarse la pose de los objeros, ya que el sentido connotado surge de los objetos fotografiados (ya porque el forégrafo tuviera ocasién de disponerlos de20 LA ESCRITURA DE LO VISIBLE modo artificial ante el objetivo, ya porque el compagina- dor haya clegido, de enzre un conjunto, la fotografia de un objeto u otro). El interés reside en que estos objetos son inductores habituales de asociaciones de ideas (biblioteca = intelectual) o bien, de un modo més misterioso, auténticos simbolos (la puerta de la cémara de gas de Chessman re- mite al portal mortuorio de la antigua mitologia), Estos objetos constituyen excelentes elementos de significacién por una parte, son discontinuos y completos en sf mismos, lo cual consticuye una cualidad fisica para un signo; por otra, remiten a significados claros, conocidos; son los ele- mentos de un auténtico léxico, tan estables que se les po- drfa dar una estructura sintactica con facilidad, Esta podria ser, por ejemplo, una «composicién» de objetos: una ven- tana abierta sobre techumbres de tejas, un paisaje de viite- dos ante la ventana, un dlbum de fotos, una lupa, un jarrén con flores; estamos, por tanto, en el campo, al sur del Loi- za (vifiedos y tejas), en una vivienda burguesa (flores sobre la mesa), y el anciano anfitrién (lupa) estd reviviendo sus recuerdos (élbum focografico): es Francois Mauriac en Ma- lagar (foro de Paris-Match) la connotaci6n «salta>, en cierto modo, de la totalidad de esas unidades significances, aun- que hayan sido «captadas» como sise tratara de una escena inmediata y espontanea, 0 sea,"insignificante; en el texto, que desarrolla el tema de los lazos de Mauriac con la tierra, aparece explicitada. Es posible que el objeto no posea una «fuerza», pero es seguro que posee un sentido, 4. Fotogenia La teoria de la forogenia ya ha sido elaborada (por Ed- gar Morin, en Le Cinéma ou l'Homme imaginaire), y éste no es el momento para volver a tratar la significacién ge- LA IMAGEN 24 neral de tal procedimiento. Basta con que definamos la fo- togenia en términos de estructura informativa; en la foto- genia, el mensaje connotado esté en la misma imagen «em- bellecida» (es decir, sublimada, en general) por las técnicas de iluminacién, impresi6n y reproduccién, Estas técnicas merecerfan ser enumeradas aunque s6lo fuera en la medida en que a cada una de ellas le corresponde un significado de connotacién lo svficientemente estable como para incor- porarse a un léxico cultural de los , que el equipo del doctor Steinert lanz6 para significar el espacio- tiempo). Esta enumeraci6n serfa, ademés, una excelente ocasién para distinguir los efectos estéticos de los efectos significances —a no ser que reconozcamos que en forogra~ fia, muy a pesar de lo que pretenden los fordgrafos de ex- posicion, jamés hay arve, pero siempre hay sentido— lo que servirfa justamente para oponer, por fin, de acuerdo con un criterio preciso, la buena pintura, por muy figurat va que sea, a la fotografia. 5. Esteticismo Puesto que parece ser que s6lo de manera muy ambi- gua se puede hablar de esteticismo en fotografia, cuando la fotografia se convierte en pintura, es decir, en composi cién o sustancia visual deliberadamente tratada por «em- paste de colores», lo hace tan s6lo para significarse a si misma como «arte> (y éste seria el caso de la técnica pictéri- ca de principios de siglo), o bien para imponer un significa do normalmente més sutil y complejo de! que permitirfan otros procedimientos de connotacién; de esta manera, Cartier-Bresson compaginé su foto de la recepcién que los fieles de Lisieux tribucaron al cardenal Pacelli como si22 LA ESCRITURA DE LO VISIBLE se tratara del cuadro de un maestro antiguo; pero su foro- grafia no es en absoluto un cuadro; por tna parte, su este- ticismo estereotipado remite (con cierta malicia) a la pro- pia idea de cuadro (lo que se opone a cualquier verdadera pintura) y, por otra, la composici6a, en este caso, significa declaradamente una cierta espiritualidad extatica, traduci- da con precisién en términos de espectéculo objetivo. ‘Aqui podemos observar fécilmente la diferencia entre fo- tograiia y pintura: en el cuadro de un Primitivo, la fotogrifico recuerda a ciertas lenguas ideogré- ficas en las que se mezclan unidades anal6gicas y unidades signaléticas, con una diferencia: el ideograma se siente como tun signo, mientras que la «copia» fotogréfica pasa por ser una denotacién pura y simple de la realidad. Hiallar ese o6- digo de connotacién consistiria, por tapto, en aislar, inven- tarlar y estructurar todos los elementos «histéricos» de la fotografia, todas las partes de la superficie forogréfica que extraen su propia discontinuidad de un cierto saber del lee- ror o de su situaci6n cultural, como se prefiera. ‘Ahora bien, quizés habria que llevar més lejos esta ta- rea. Nada permite aficmar que en la fotografia existan par- tes ) es algo sobre lo que no hay nada que comentar: la foto-impacto es insigaificante en su estructura: ningén valor, ningtin saber, en tiltimo término; ninguna categorizacién verbal pueden hacer presa en el proceso institucional de la significacién. Hasta podriamos imaginar una especie de ley: cuanto més directo es el trauma, mas dificil resulta la connotacién; mas atin: el efecto «mitolégico» de una fotografia es inverse mente proporcional a su efecto traumatic. £¥ eso por qué? Porque, sin duda, al igual que toda sig- nificacién bien estructurada, la connotacidn fotogréfica es una actividad institucional; a escala de la totalidad de la so- ciedad, su funcién consiste en integrar al hombre, es decir, en tranquilizarlo; todo cédigo es simulténeamente arbitra- tio y racional; asi, toda apelaci6n a un cédigo es un medio que tiene el hombre de probarse, de ponerse a prueba por medio de una razén y de una libertad. Desde este punto de vista, el anilisis de los cédigos permite quiz definir bistS- ricamente una sociedad con mayor facilidad y seguridad que el andlisis de sus significados, ya que éstos a menudo30 LA ESGRITURA DE LO VISIBLE pueden aparecer como trans-hist6ricos, como pertenecien- tes a un fondo antropolégico en mayor medida que a una auvéntica historia: Hegel definié mejor 2 los griegos de la ‘Antigiiedad al esbozar la manera en que volvian significan- tea la naturaleza, que al describir el conjunto de sus «sen- timientos y creencias» sobre el tema. Igualmente es posible que nosotros tengamos algo mejor que hacer que inventa- riar de forma directa los contenidos ideol6gicos de nuestro tiempo; pues al intentar reconstituir en su estructura espe- cifica el cédigo de connotacién de un tipo de comunica~ cién tan amplio como la fotografia de prensa, es posible que nos encontremos, con todo detalle, con las formas que emplea nuestra sociedad para recobrar la serenidad y que, a partir de ahf, podamos caprar la envergadura, los rodeos y la funcién profunda de semejante esfuerzo: perspectiva tanto mas atractiva, como dijimos al principio, en la medi- da en que, por lo que se refiere a la fotografia, se desarrolla bajo la forma de una paradoja: paradoja que consiste en ha- cer un lenguaje de un objeto inerte y en transforma la in- cultura de un arte «mecénico» en la més social de las insti- tuciones. 1961, Communications. | | RETORICA DE LA IMAGEN De acuerdo con una antigua etimologia, la palabra ima- gen tendria que estar relacionada con la rafa de imitari. Esto nos sittia de inmediato en el centro del mas imporcante de los problemas que se le puedan plantear a la semiologia de Ia imagen: la representaci6n analégica (Ia «copia») gseria ca- paz de producir verdaderos sistemas de signos y no sola- ‘mente simples aglutinaciones de simbolos? zAcaso es con- cebible un «cédigo» analégico —y no ya digital—? Ya sabemos que los lingtiistas sitdan fuera del lenguaje alas co- municaciones basadas en la analogéa, desde el «lenguaje» de las abejas al «Lenguaje» por medio de gestos, ya que estos ti pos de comunicacién no estan sujetos a la doble articula- cién, es decir, basados, en definitiva, en una combinatoria de unidades digitales, como es el caso de los fonemas. No son los lingitistas los tinicos que desconffan de la nacuraleza giiistica de Ia imagen; también la opinién comin consi- dera vagamente a la imagen un reducto de resistencia al sen- tido, en nombre de cierta idea mitica de la Vides la imagen es una re-presentacién, es decir, en definitiva, resurrecci6n, y yase sabe que lo inteligible tiene fama de ser «antipatico» con respecto a lo vivido. Asi pues, Ia analogia esta conside- rada, por ambos bandos, un sentido limitado: unos piensan que ka imagen es un sistema muy rudimentario en compara- cién con a lengua, y otros piensan que la significaciéa no es capaz de agotar Is inefable riqueza de la imagen. Ahora32 LA ESORITURA DE LO VISIBLE bien, incluso si consideramos a la imagen, en cierto modo, limite del sentido, y precisamente por esa razén, ésta nos permite remontarnos hasta una auténtica ontologia de la significacién. ¢Cémo entra el sentido en la imagen? :Dén- de acaba ese sentido? Y si acaba, ¢qué hay mds alld? Esta es Ja pregunta que aqui querriamos proponer, sometiendo a la imagen a un anilisis espectral de los mensajes que puede contener. Al principio nos concederemos algunas ventajas —incluso considerables—: no estudiaremos ms que la ima- gen publicitaria. Por qué? Porque en Ia publicidad la sig nificacién de la imagen es con toda seguridad intencional: determinados atributos del producto forman a priori los significados del mensaje publicitario, y esos significados deben ser transmitidos con la mayor claridad posible; si la imagen contiene signos, tenemos la certeza de que esos sig- nos estén completos, formados de manera que favorecen su mejor lectura: la imagen publicitaria es franca o, por lo me- nos, enfftica Los TRES MENSAJES Tomemos un anuncio de Panzani: paquetes de pasta, una lata, una bolsita, tomates, cebollas; pimientos y un champifién que parecen salir de una red entreabierta. El colorido es a base de amarillos y verdes sobre fondo rojo.' ‘Vamos a intentar extraer los diferences mensajes que pueda haber aqui. De manera inmediata, la imagen proporciona un pri- mer mensaje de sustancia lingiiistica: sus soportes son el texto explicativo, marginals y las etiquetas que, por su par- 1, La deseripeién de la fotografia estérealizada con cierta pruden- cia, pues ya constituye un metalenguaje. LA IMAGEN 33 te, estén insertas de una manera natural en la escena, como «en reliever; el e6digo del que se ha extraido este mensaje no es otro que la lengua francesa; para descifrar este men- saje, el tinico saber necesario es el conocimiento de la escri- tura y del francés. A decir verdad, este mismo mensaje po- dria descomponerse en més, ya que el signo Panzani no sdlo proporciona el nombre de la firma, sino también, gra- cias a su asonancia, un significado suplementario que seria, por asi llamarlo, la «italianidad; asi pues, el mensaje lin- giiistico (al menos en esta imagen) es doble: de denotacién y de connotaciin; sin embargo, como aparece un tinico signo tipico,*a saber, el del lenguaje articulado (escrito), lo consideraremos un solo mensaje. Si dejamos a un lado el mensaje lingiistico, queda lz imagen pura (aunque incluyamos en ella, a titulo anecdéti- co, las etiquetas). Esta imagen proporciona de inmediato tuna serie de signos discontinuos. En primer lugar (el orden es indiferente, ya que los signos no son lineales) aparece la idea de que la escena representa el regreso del mercado; este significado implica dos valores euféricos: la frescura de los productos y la preparacién puramente casera a la que estén destinados; el significante es la red entreabierta que permite que las provisiones se derramen sobre la mesa como «por descuido». Para leer este primer signo basta con un saber, en cierto modo ya implantado por el uso en una cultura bastante amplia, en la que «ir ala plaza» se opone al aprovi- sionamiento expeditivo (conservas, frigorificos) de una ci vilizacién més emecénica>, Hay otro signo casi tan eviden- ve como éste; su significante esté constituido por la acumulacién del tomate, el pimiento y la tonalidad tricolor 2, Llamaremos signo tpico al signo de un sistema, en la medida en que estd suficientemence definido por su sustancia: el signo verbal, el nico, el signo gestual son otros tantos signos tipicos.34 LA ESCRITURA DE LO VISIBLE {amarillo, verde, rojo) del anuncio; su significado es Italia , mas bien, la «italianidad»; este signo esté en relacién de redundancia respecto al signo connotado por el mensaje lingiistico (la asonancia italiana de la palabra Panzani); el saber que este signo pone en marcha es mucho mis restrin- gido: es un saber propio de los franceses (es dificil que los italianos se dieran cuenta de la connotacién del nombre propio, ni tampoco probablemente de la italianidad del to- mate y el pimiento), basado en el conocimiento de determi- nados estereotipos turfsticos. Si continuamos explorando la imagen (Jo cual no quiere decir que ésta no sea totalmente diafana al primer golpe de vista), descubriremos con facili- dad al menos dos signos més; uno de ellos, Is abigarrada reunién de objetos, transmite la idea de un servicio de coci- na completo, como si Panzani, por una parte, suministrara todo lo necesario para confeccionar un plato complicado y, por otra, como si el concentrado contenido en la lata igua- lara a los productos naturales que la rodean, de manera que laescena establece, en cierto modo, un puente entre los pro- ductos originarios y su estado final; el otro signo, la com- posicién, al evocar tantos cuadros con tema alimentatio, re- mite a un significado estético: la natuere morte 0, como otras lenguas dicen con més acierto, el still living? sobre este as- pecto, el saber necesatio.es marcadamente culeural. A estos cuatro signos podrfamos sugerir que se afiadiera una iltima informacion: exactamente la que nos dice que se trata de un anuncio publicitario, informaci6n que proviene a la vez del lugar que ocupa la imagen en la revista y de la insistencia en las etiquetas de Panzani (eso sin mencionar el texto explica- tivo); pero esta iltima informacién se hace extensiva a toda 3. En francés, la expresién mature morte se rferia ala presencia ori- nal de objevos finebres, como por ejemplo un erfneo, en ciertos cua dros. | | | | | LA IMAGEN 35 Ia escena; en cierto modo escapa a la significacién, en la me- dida en que la naturaleza publicitaria de la imagen es en esencia funcional: proferir algo no quiere decir forzosamen- te estoy hablando, excepto en sistemas deliberadamente ze- flexivos, como es el caso de la literatura, Asi que a esta imagen le corresponden cuatro signos que, presumimos, forman un conjunto coherente, pues to- dos ellos son discontinuos, por lo general exigen saberes culturales y remiten a significados globales (por ejemplo, la italianidad), penetrados de valores eufSricos; en esta ima- gen, un segundo mensaje, de naturaleza iednica, aparece tras el mensaje lingiifstico. gEs eso todo lo que hay? Si re- tiréramos de la imagen todos esos signos todavia quedaria en ella cierta materia informativa; aun privado de todo sa- ber, sigo con la electuray de la imagen, «comprendiendo» que ésta retine en un mismo espacio cierto niimero de ob- jetos identificables (denominables) y no tan sélo formas y colores. Los significados de este tercer mensaje estén for- mados por los objetos reales de la escena, los significantes de la representacién fotogréfica de estos mismos objetos, pero es evidente que en la representacién analogica la rela ci6n entre la cosa significada y la imagen significante no es ya «arbitraria» (como lo es en las lenguas), por lo que no hhay necesidad de recurric, entonces, aun tercer término in- termediario bajo la especie de imagen psiquica del objeto. Este tercer mensaje especifica que, en efecto, la relacién en- tre significado y significante es casi tautoldgica; por su- puesto que la fotografia implica una cierta disposicién de la escena (encuadre, reduccién, aplanamiento), pero este cambio no es una transformacién (como lo seria la codifi- caci6n); en este caso existe la pérdida de la equivalencia (propia de los verdaderos sistemas de signos) y el estable- cimiento de una cuasi-identidad. Dicho en otros términos, los signos de este mensaje no proceden de una reserva ins-36 LA BSCRITURA DE LO VISIBLE titucional, no estan codificados, y nos enfrentamos con el hecho paraddjico (sobre el que volveremos més adelante) de un mensaje sin cédigo.* Esta particularidad aparece de nuevo al ocuparnos del saber utilizado en la lectura del ‘mensaje: para «leer» este tiltimo (o primer) nivel de la ima~ gen no se necesita otro saber que el que depende de nues- tra percepcién: que no es despreciable, pues gracias a él sa~ bemos lo que es una imagen (cosa que los nifios no saben hasta los 4 afios) y lo que son los tomates, a red, el paquete de pasta: se trata, por tanto, de un saber casi antropoldgico. Este mensaje viene a ser en cierto modo como la lectura de Ia imagen y conviene que lo llamemos literal, en oposicién al mensaje precedente, que es de tipo «simbélico». Suponiendo que nuestra leccura sea satisfactoria, la fo- tografia analizada nos propone tres mensajes: un mensaje lingiistico, un mensaje icénico codificado y un mensaje icénico no codificado. Es fécil separar el mensaje lingiisti- co de los otros; pero ghasta qué punto tenemos derecho a distinguir entre los otros dos, ya que ambos tienen la mis- ma sustancia (icénica)? Por supuesto, la distincién entre es- tos dos mensajes icénicos no se realiza de modo esponténeo en la Lectura normal: el espectador de la imagen recibe a la vex el mensaje perceptivo y el mensaje cultural, y mas tarde wveremos que esta confusién en la lecrura se corresponde con la funcién de la imagen de masas (que es la que aqui tra tamos). Sin embargo, la distinci6n tiene una validez opera- tiva, andloga a la que permite distinguir en el signo lingiifs- tico un significado y un significante, a pesar de que nadie sea capaz de separa la «palabra» de su sentido sin recurrir al metalenguaje de la definici6n: si esta distincién permite describir la estructura de la imagen de manera simple y co- herente, y consigue que la descripcién lograda sirva de base 4. Véase al mensaje forogrifico», pag. 11. 1A IMAGEN 7 para una explicacién del papel de la imagen en la sociedad, Ia daremos por justificada, Es necesario, por tanto, insistir en el trabajo sobre cada tipo de mensaje, antes de que lle- guemos a explorarlo en su generalidad, sin perder de vista que lo que estamos haciendo es entender Ia estructura de la imagen en su conjunto, es decir, la relacién que establecen, finalmente, entre s{ los tres mensajes. No obstante, puesto que no se trata de un andlisis «ingenuo», sino de una des- cripci6n estructural modificaremos levemente el orden de Jos mensajes, invirtiendo la relacién entre mensaje culsural ¥ mensaje literal; el primero de ambos mensajes icénicos esté, en cierto modo, impreso sobre el segundo; el mensaje teral aparece como soporte del mensaje «simbélico». Abo- +a bien, como ya se sabe, un sistema de connotacién* es el que toma los signos de otro sistema para convertirlos en sus propios significances; de manera que, a partir de ahora, ls- maremos denotada a la imagen literal y connocade a la sim- bolica, Ast pues, estudiaremos de modo sucesivo el mensa- je lingiiistico, la imagen denotada y Ia imagen connotada. EL MENSAJE LINGifsTICO gEs constante el mensaje lingiistico? {Hay siempre un texto, ya sea dentro, debajo o alrededor de Ja imagen? Para encontrar imagenes sin acompafiamiento verbal tendris- mos que remontarnos a sociedades parcialmente analfabe- tas, es decir, a una especie de estado pictogratfico de la ima- 5. Elanilisis «ingenuo» consiste en una enumeracién de elementos; Ja descripcién estructural precende captar la relacién de estos elementos ‘en virtud del principio de solidaridad entre los términos de una estruc- tura'si un término cambia, los demas también cambian. 6. Véase «Bléments de sémiologic», en Communications, vol. 4, 1964, pa, 130,38 LA ESCRITURA DE LO VISIBLE gen; de hecho, desde la aparicién del libro es frecuente la asociacién de texto ¢ imagen; esta asociaci6n parece no ha- ber sido suficientemente estudiada desde un punto de vista estructural; gcudl es a estructura significance de la «ilustra~ cién»? ;Duplica acaso la imagen ciertas informaciones del texto por un fendmeno de redundancia o bien es el texto el ‘que afiade informacién inédita « la imagen? Se podria plan- tear el problema de forma histérica, a propésito del Clasi- cismo, que tuvo una verdadera pasién por los libros de es tampas (en el siglo xyrtt no hubieran sido concebibles unas Fabulas de La Fontaine sin ilustraciones), y en el que algu- nos autores, como el P, Ménestrier, se preocuparon por las relaciones entre las imagenes y el discurso.’ Hoy en dia pa- rece ser que, en cuanto a la comunicacién de masas, el men- saje lingtiistico esté presente en todas las imagenes: bien bajo forma de titular, texto explicativo, articulo de prensa, didlogo de pelicula o globo de cémic; esto muestra que n0 es demasiado exacto hablar de una civilizacién de la imagen: alin constituimos, y quizd més que nunca, una civilizacién basada en la escritura,® ya que la escritura y la palabra si- guen siendo elementos con consistencia en la estructura de Ia informacién. En realidad, lo que cuenta es la simple pre- sencia del mensaje lingiistico, ya que ai el lugar que ocupa ni su extensién resultan pertinentes (puede ocurrir que un texto largo, gracias a la connotaciéa, no conlleve sino un significado global, y ese significado sea el que esté en rela ci6n con la imagen). ¢Cuales son las funciones del mensaje lingiiistico respecto al (doble) mensaje icénico? Parece te- ner dos: una funcién de anclaje y otra de relevo. 2. L’Are des emblems, 1684 8. La imagen sin palabras la volvemos 2 encontrar indudablemente, pero a titulo de paradoja, en ciertos dibujos humoristicos; la ausencia de palabras siempre encubre una intenci6n enigmstica. inne annpnaneanneannnceeaititeiieenmntstinamemmemat ie ; j LA IMAGEN 39 ‘Como veremos ahora con mis claridad, toda imagen es polisémica, toda imagen implica, subyacente a sus signifi- cantes, una cadena flocante de significados, de la que el lec tor se permite seleccionar unos determinados e ignorar to- dos los demés. La polisemia provoca una interrogacién sobre el sentido; ahora bien, esta interrogacién aparece siempre como una disfuncién, incluso en los casos en que lz sociedad recupera dicha disfuncién bajo Ia forma del juego trégico (Dios, mudo, no permite escoger entre los signos) 0 poético (el «estremecimiento de los sentidos» —panico— de los antiguos griegos); incluso en el cine, las imagenes trauméticas aparecen acompafiadas de una incertidumbre (de una inquietud) sobre el sentido de los objetos 0 de las actitudes. En toda sociedad se desarrollan diversas técnicas destinadas a fijar la cadena flotante de significados, con el fin de combatir l terror producido por los signos inciertos: tuna de estas técnicas consiste precisamente en el mensaje lingiistico. Al nivel del mensaje literal, la palabra responde, de manera més 0 menos directa, mas o menos parcial, a la pregunta 3ué es eso? Ayuda a identificar pura y simple- mente los elementos de la escena y Ia escena misma: consti- tuye una descripcién denotada de lx imagen (deseri parcial, a menudo), 0, siguiendo la terminologfa de Hjelms- ley, una operacién (en oposicion a la connotacién).’ La fun- cién denominadora viene a corresponderse perfectamente con un andlaje de todos los sentidos posibles (denotados) del objeto, por medio del recurso a una nomenclatura; ante un plato (anuncio de Amieux) puedo tener dudas para iden- tificar formas y voltimenes; el texto explicativo («arroz y atiin con champifiones») me ayuda a dar con el nivel ade- cuado de percepcién; me permite acomodar, no sélo la vista, sino también la inteleccién. En el nivel del mensaje «simb6- 9. Véase Eléments.. 0p. cit, pigs. 13-13240 LA ESCRITURA DE LO VISIBLE ico», el mensaje lingiifstico pasa de ser el guia de la identi- ficacién a serlo de la interpretacién, actuando como una es- pecie de cepo que impide que los sentidos connorados pro- liferen bien hacia regiones demasiado individuales (0 sea, limitando la capacidad proyectiva de la imagen), bien hacia valores disf6ricos; un anuncio (conservas d’Arcy) represen ta unos cuantos frutos de escaso tamafio diseminados en tomo a una escalera; la leyenda («como si usted se hubiera dado una vuelta por el jardin») aleja un posible significado (avaricia, escasez de la cosecha), que seria desagradable, y orienta a lectura hacia un significado halagiiefo (el carécter natural y personal de los frutos de un jardin privado); el texto explicativo actiia en este caso como un antitabti, com- bate el mito ingeato de la artificialidad, idea que normal- mente se asocia con las conservas. Por supuesto que, fuera de la publicidad, el anclaje puede ser ideolégico, y ésta es sin duda su funcién principal; el texto conduce al lector a través de los distintos significados de la imagen, le obliga aevitar unos y a recibir o:ros; por medio de un dispatching, a menudo sutil, lo teledirige en un sentido escogido de ante- mano. Es evidente que, en todos los casos de anclaje, el len- guaje tiene una funcion elucidatoria, pero la elucidacién es selectiva; se trata de un metalenguaje que no se aplica a la totalidad del mensaje icénico, sino tan s6lo algunos de sus signos; el texto constitaye realmente el derecho a la mirada del creador (y, por tanto, de la sociedad) sobre la imagen: elanclaje es un control, detenta una responsabilidad sobre el uso del mensaje frente a la potencia proyectiva de las imé~ genes; con respecto a la libertad de significacién de la imagen, el texto toma un valor represor," y es comprensible que sea imagen esté ‘construida a partir del texto y en el que, en consecuencia, parecer int- tilel control. Un anuncio que quiera dar a entender que en determina- do café el aroma esté «aprisionado» en el producto en polvo y que, por +o sonnets asset aidan REAM LA IMAGEN 41 sobre todo en el texto donde la sociedad imponga su moral y su ideologia. El anclaje es la fancién més frecuente del mensaje lin- siifstico; esta funcién se encuentra por lo general en la fo:0- grafia de prensa y en la publicidad, Es més rara la funcién de relevo (al menos por lo que respecta a la imagen fija); esta funcién se encuentra sobre todo en el humor grafico y el c6- mic. En estos casos, la palabra (casi siempre un fragmento de didlogo) y Ia imagen estén en relacién complementarias de manera que las palabras son fragmentos de un siniag- ma més general, con la misma categoria que las imagenes, y a unided del mensaje tiene lugar a un nivel superior: el de la historia, la anécdota, la diégesis (lo cual viene a confirmar que se debe tratar la diégesis como un sistema auténomo)." La palabra-relevo, de rara aparici6n en la imagen fija, alcan- a una gran importancia en el cine, donde el didlogo no tie- ne una funciéa simplemente elucidatoria, sino que contri- buye realmente a hacer avanzar la acci6n, disponiendo a lo largo de los mensajes sentidos que no se encuentran en la imagen. Es evidente que las dos funciones del mensaje lin- gilistico pueden coexistir en un mismo conjunto icénico, pero el predominio de uno w otro no es indiference, cierta- mente, ala economia general de la obra; cuando la palabra tiene un-valor diegético de relevo, la informacién zesulta lo tanto, s¢ encontrard por entero al utilizarlo, representa sobre dicha jn Ia imagen de una lata de café rodeada de cadenass en este caso, la metifora lingtifstica (saprisionador) se ha tomado al pie de la letra (por un procedimiento poético muy conocido); pero, de hecho, es Ja imagen la que se lee en primer lugar y el texto que la ha fundamenta- do acaba sicndo la simple eleccién de un significado entre otcos: la re- presin se encuentra en el circuito bajo la forma de una trivializacion del mensaje U1, Véase Claude Bremond, «Le message narratif, en Communi- cations, vol. 4, 1964.42 LA ESCRITURA DE LO VISIBLE més trabajosa, ya que se hace necesario el aprendizaje de un cédigo digital (Ia lengua); cuando tiene un valor sustitutivo (de anclaje, de control), la imagen es la que soporta la carga informativa, y como la imagen es anal6gica, la informaci6n, en cierto sentido, es més «perezosa»: en ciertos cémics des- tinados a una lectura «acelerada», la diégesis aparece confia- da ensu mayor parte ala palabra, mientras que la imagen re- ccoge las informaciones atributivas, de orden paradigmatico (status estereotipado de los personajes): se hace coincidir el mensaje més trabajoso con el mensaje discursivo, para evitar al lector que tiene prisa el aburrimiento de las «descripcio- nes» verbales que, por el contrario, se conffan a la imagen, es, decir, a un sistema menos «trabajoso». La IMAGEN DENOTADA Hemos visto que en la imagen propiamente dicha la di tincién entre mensaje literal y simbélico restultaba operati- vva; jamés se encuentra una imagen literal en estado puro (al menos en publicidad); incluso si se consiguiera una imagen completamente «ingenua», al instante se le sumaria a ésta el signo de la ingenuidad y se completarfa as{ con un tercer mensaje, simbélico. Asi pues, los caracteres del mensaje li- teral no pueden ser sustanciales, sino tan sélo relacionales; en primer lugar es, como si dijéramos, un mensaje privati- vo, constituido por lo que queda en la imagen cuando ya se han borrado (mentalmente) los signos de connotacién (no seria posible eliminarlos de verdad, pues pueden llegar a impregnar la totalidad de la imagen, como en el caso de una composicién de tipo «naturaleza muerta>); este estado pri- vativo se corresponde, naturalmente, con una plenitud de virtualidades: una ausencia de sentido colmada de todos los sentidos; ademas (y sin que entre en contradiccién con lo LA TMAGEN 8 anterior), se trata de un mensaje autosuficiente pues, como minimo, tiene un sentido a nivel de la identificaci6n de la escena representada; en sum, la letra de la imagen pertene- ceal primer grado de lo inteligible (por debajo de este gra~ do el lector no percibiria sino Iineas, formas y colores), pero lo inteligible permanece en su virtuslidad a causa desu propia pobreza, puesto que cualquier persona que perte- nezca a una sociedad real tiene siempre a su disposiciéa un saber superior al saber antropolégico y percibe algo mas que lo puramente literal; por ser a la vex privativo y auto- suficiente, es comprensible que el mensaje denotado pueda aparecer, desde una perspectiva estética, como una especie de estado adamico de la imagen; al desembarazarse de for- ma utépica de sus connotaciones, la imagen se tornaria ra- dicalmente objetiva, es decir, por fin inocente. El carécter ut6pico de la denotacién se ve considerable mente reforzado por la paradoja antes enunciada, que per- mite que la fotografia (en su estado literal), en raz6n de su naturaleza absolutamente analégica, llegue a constituie un mensaje sin c6digo. No obstante, al llegar a este punto he- mos de ser mis especificos acerca del analisis estructural de Ja imagen, pues tan sélo la fotografia, entre todos los tipos de imagenes, posee la capacidad de transmitir la informa- ci6n (literal) sin conformarla a.base de signos discontinuos y reglas de transformacién. Asi, es necesario oponer Ia foto- grafia, mensaje sin c6digo, al dibujo, que, aunque denotado, es un mensaje codificado. La naturaleza codificada del dibu- jo se pone de manifiesto a tres niveles: primero, la repro- duccién de un objeto o escena por medio del dibujo obliga a realizar un conjunto de transposiciones reglamentadas; no existe nada como un estado natural de la copia pictorica, y todos los cédigos de transposicién son histbricos (sobre todo en lo que se refiere a la perspectiva); después, la opera- cién de dibujar (la codificacién) provoca de inmediato una44 LA ESCRITURA DE LO VISIBLE separacién de significante y significado: el dibujo no lo re- produce todo, y a menudo reproduce muy poca cosa, sin por ello dejar de ser un mensaje potente, mientras que la fo- tografia, si bien puede escoger el tema, el encuadre y el én- gulo, no puede intervenir (salvo si hay trucaje) en el interior del objeto; en otras palabras, la denotacién del dibujo es menos pura que la denotacién fotografica, pues no hay di- bujo sin estilo; finalmente, al igual que el resto de los cédi- g0s, el dibujo exige un aprendizaje (Saussure atribufa una gran importancia a este hecho semiol6gico). ¢Qué conse- cuencias tiene la codificacién del mensaje denotado sobre el mensaje connotado? Cierto que la codificaci6n literal pre- para y facilita la connotacién, ya que introduce una ciezta discontinuidad en la imagen: la «hechura» de un dibujo es ‘ya en si misma una conaotacién; pero, al mismo tiempo, y en la medida en que el dibujo exhibe su codificacién, la rela- cién entre ambos mensajes resulta profundamente modifi- cada; ya no se trata de la relacién entre naturaleza y culeura (como en el caso de Ia fotografia}, sino de la relaci6n entre dos culeuras: la «moral» del dibujo no es la de la fotografia. En efecto, en la fotografia —al menos a nivel del men- saje literal—, la relaciOn entre significado y significante no es de «transformacién», sino de «registro», y la ausencia de cédigo refiverza con toda evidencia el mito de lo enatural> en fotografia: la escena esté abi, captada mecénica pero no humanamente (el ser mecénico consticuye una garantia de objetividad en este caso), las intenciones del hombre sobre la fotografia (encuadre, distancia, !uz, flou, corrimiento, etcétera) pertenecen, efectivamente, al plano de la connota- cién; es como si existiera, en un principio (por ut6pico que sea), una fotografia en bruto (frontal y nitida), en la que el hombre hubiera introducido, por medio de técnicas diver- sas, signos extraidos del cédigo cultural. Parece que tan s6lo la oposicién entre cédigo cultural y nocédigo natural | LA IMAGEN 45 es capaz de dar cuenta del cardcter especifico de la foro- grafla y también de permitic obtener la medida de la revo- lucida antropolégica que representa en la historia del hombre, pues el tipo de conciencia que implica carece real- mente de precedente; en efecto, la fotografia instala, no una conciencia del estar abi de la cosa (algo que toda copia po- dria provocar), sino la conciencia del haber estado abi. Nos encontramos por tanto con una nueva categoria del espa- cio-tiempo: localizacién inmediata y temporalidad ante- rior; en la fotografia se da una conjuncién ilégica entre el aguiy el entonces. Sélo a nivel de este mensaje denotado 0 mensaje sin cédigo se comprende plenamente la irrealidad veal de la fotografia; su irrealidad es la de su aqui, pues ja- is se percibe la fotografia como una ihusi6n, no constitu- yeen absoluto una presencia, y habria que rebajar las pre- tensiones sobre el cardcter magico de la imagen fotografica; y su realidad es la del haber estado alli, pues en toda foto- grafia se da la siempre pasmosa evidencia del: asi sucedie- ron las cosas; entramos entonces en posesién, joh inapre- ciable milagro!, de una realidad respecto a la que estamos oralmente protegidos. Esta especie de ponderacién tem- poral (haber estado abt) disminuye con toda probabilidad la capacidad proyectiva de la imagen (poquisimos son los tests psicolégicos que recurren a la imagen fotografica y muchos los que recurren al dibujo): la sensacién del asi su- cedié hace batir en retirada a la sensaci6n del soy yo. Si es- tas observaciones son minimamente exactas, tendriamos que poner en relacién a la fotografia con una conciencia puramente espectadora, y no con la conciencia creadora de ficciones, mas proyectiva, mas «magica», de la que, en cambio, dependeria el cine en general; estarfamos asi auto- rizados a ver, mds que una diferencia de grado entre cine y fotografia, una oposicién radical: el cine no serfa ya una fo- cografa animada; el haber estado abi desapareceria en el