El miedo como figura de lo real: análisis de

“Lo inalcanzable” de Carlos Germán Belli

Marcos Mondoñedo

Roland Barthes, en El placer del texto, sostiene que existe una relación de exclusión

entre el placer y el goce textual. Afirma que la crítica indaga siempre sobre textos de placer

y que los textos de goce quedan excluidos, en principio, por insostenible y por imposibles.

Esto puede decirse desde una cierta lectura de “La subversión del sujeto” de Jacques Lacan.

El propio crítico francés incluye en su texto, a modo de cita, un célebre pasaje del

psicoanalista: “Lo que hay que reconocer es que el goce como tal está Inter.-dicto a quien

habla, o más aún que puede ser dicho sino entre líneas”1.

Sin embargo, esta inaccesibilidad del texto de goce para la crítica no implica

necesariamente que el goce no pueda expresarse de ningún modo –y que por tal motivo

resulte insostenible para la crítica–, sino que, estando prohibido o inter-dicto, solo puede

decirse entre líneas. Por tal motivo, si bien en principio goce y texto se excluyen en el nivel

de los enunciados o de la realizaciones discursivas, no existe exclusión sino, antes bien,

mediación del discurso para el goce en el nivel de la enunciación. En términos lacanianos –

y en aparente contradicción con la cita anterior– el saber es medio de goce si saltamos del

nivel de los dichos al nivel del decir.

No obstante, resulta factible pensar en un componente enuncivo para hacer las

veces del engarce textual de la configuración del goce enunciativo –en otras palabras, algo

1
Citado por Barthes, Roland. El placer del texto. Seguido por Lección inaugural…p. 35.
en el discurso que apunte en dirección hacia las condiciones de su posibilidad. También en

este caso Roland Barthes y El placer del texto vienen e nuestro auxilio. Se trata de una

reflexión sobre el miedo relativo al goce. Según el crítico, el miedo tiene cierto carácter

“mediocremente indigno” que hace posible que la locura conviva con la conciencia y que la

escisión subjetiva sea concomitante con la individuación. En otras palabras, resulta una

especie de interfaz gozosa de los contrarios.

En términos de filosofía contemporánea podríamos decir que el miedo sería una

especie de punto de paralaje entre términos opuestos y en algunas ocasiones

irreconciliables. Slavoj Zizek, en un texto de reciente aparición explica así esta noción:

La definición común de paralaje es: el aparente desplazamiento de un objeto (su

deslizamiento de posición sobre un contexto) causado por un cambio en la posición
de observación que brinda una nueva línea de visión. El giro filosófico que debe
agregarse, por supuesto, es que la diferencia observada no es simplemente
“subjetiva”, debido al hecho de que el mismo objeto que existe “allí afuera” es visto
desde dos lugares o puntos de vista diferentes. Es más bien, como habría tenido
que formularlo Hegel, que sujeto y objeto están inherentemente “mediados”, de
modo que un desplazamiento “epistemológico” en el punto de vista del sujeto
refleja siempre un desplazamiento “ontológico” en el objeto mismo2.

Desde otro “punto de vista”, podemos configurar la paralaje como aquella instancia

que nunca resulta representada siendo que, paradójicamente, es la condición de posibilidad

de toda representación. Pensemos en una mínima secuencia cinematográfica en la que

primero vemos el rostro de una bella mujer mirando el vacío, luego la toma panorámica de

una calle solitaria y, a continuación, otra vez el rostro de la mujer. Lo que “no cesa de no

escribirse” en esta secuencia y permite el discurrir cinematográfico elemental propuesto es

la brecha inaccesible entre el rostro de la mujer y la calle solitaria. Este cambio imposible de

inscribir hace factible, por ejemplo, que podamos deducir que la bella mujer mira la calle y,

a partir de esto, abducir o interpretar que posiblemente espera a alguien. Pero el carácter

2 Zizek, Slavoj. Visión de paralaje; pp. 25 – 26.

2
fundamental de la paralaje no sólo radica en las posibilidades que abre a la significación, si

no existiera esta brecha inaccesible un plano y otro se verían físicamente superpuestos,

todo discurrir resultaría imposible y en su lugar habría bloques profundamente opacos de

inaccesible significación3.

Esta breve argumentación nos permite señalar un ámbito no dicho que podría servir,

precisamente, de instancia paraláctica entre dos dimensiones que la crítica acentúa de

diversa manera cuando se refieren a la obra de Carlos Germán Belli. Y es que, en general, la

crítica tiene como procedimiento habitual el énfasis. Hacer una lectura es destacar aspectos

y dejar en veladura otros. Esta operación de énfasis crítico puede describirse tomando

como base un análisis que Hjelmslev proclamó fundamental: distinguir un plano de la

expresión articulado a otro llamado plano del contenido. La crítica podría entonces

clasificarse respecto de los planos sobre los cuales hace recaer su particular énfasis.

En el caso de los estudios dedicados a la obra de Belli, también resulta posible

encontrar críticos dedicados al énfasis del contenido, es decir a sus temas recurrentes, y

otros preocupados antes bien en el análisis de los elementos del plano de la expresión.

Jorge Cornejo Polar es de los críticos del contenido. En su libro titulado La poesía de Carlos

Germán Belli (una aproximación), sostiene que la obra poética de este autor es “diferente” y

que esta diferencia nace de una experiencia vital exterior a la poesía misma. Esta fuente

experimental de la diferencia textual es la sensación de ser distinto respecto del género

humano. Dicha diferencia radica en el carácter disminuido que se atribuye el poeta –acota

Cornejo Polar en esta parte que dicha actitud podría ser la fuente de un soterrado orgullo.

3 De este modo, podemos proponer la hipótesis según la cual, y en general, la diferencia

entre lo orgánico y lo inorgánico se establece por la presencia o ausencia de la paralaje imposible.

3
Se trata, pues, de una “dolorosa certeza de ser inferior”4 o de una “experiencia de la

diferencia por inferioridad”5. Para el caso acota una serie de pasajes de distintas partes de la

obra poética de Belli que demuestran este carácter inferior en la que se coloca el hablante

lírico. Al margen del posible problema de la confusión entre autor textual y autor real, de la

argumentación de Cornejo Polar podemos extraer la constatación evidente de una temática

persistente en la poesía de Belli. Ella se corresponde con el plano el contenido.

Por su parte, podemos citar a Roberto Paoli como ejemplo de quienes preponderan el

plano de la expresión en la obra de poeta que hoy nos convoca. A modo de claro ejemplo

citemos una parte del prólogo que escribe para Canciones y otros poemas:

¿En qué estriba, principalmente, ese clasicismo? En recurrir a una verdadera fictio
pastoril con nombres comunes y de personas, personificaciones y lugares, tomados en
una codificación arcádica (zagal, corzo, venablo, tórtola, dardo, Filis, Anfriso, Tirsis, Cloris,
Austro, Aquilón, Betis, Bética, etc.). Puede afirmarse igualmente que el léxico de la
naturaleza (soto, valle, risco, álamo, olmo, mirto, laurel, etc.) forma parte, por lo general, de la
misma codificación. Otros tópicos y alegorías que se remontan a la tradición literaria
hispánica medieval-renacentista (el "locus amoenus"; el vasallaje a una hermosura que
no se apiada de su amante; los hadas adversos; el escarmiento y el desengaño, etc.) se
revisten igualmente de un léxico rico en arcaísmos, en cultismos, en petrarquismos e
hiperpetraquismos; en una sintaxis con giros gongorinos como la elipsis y el
hipérbaton, y otros recuerdos de las Soledades en las fórmulas sintácticas6.

Qué otra cosa podemos añadir a esta vibrante muestra de erudición literaria. En todo

caso es evidente el énfasis puesto en el plano de la expresión que, en Belli, revisten un

proceso de recuperación formal clasicista.

4 Cornejo Polar, Jorge. La poesía de Carlos Germán Belli (una aproximación); p. 27.
5 Ibídem; p. 32.
6 Paoli, Roberto. “Razón de ser del neoclasicismo de Carlos Germán Belli”. En: Belli, Carlos
Germán. Canciones y otros poemas; pp. V – VI.

4
 Resulta, entonces, digno de atención el intento por observar el punto que permite este

viraje de perspectiva crítica: o el plano del contenido o el plano de la expresión. Se trata,

pues, de una paralaje de la cual, en principio, no se puede hablar. Y no se puede hablar ya

que, en términos de lógica modal lacaniana, se trata de aquello que “no cesa de no

escribirse” en el discurso. No obstante, como sugerimos con ayuda de Barthes, resulta

plausible el abordaje de este imposible si le damos una presencia enunciva y, en esta caso,

temática: el miedo. El miedo será entendido como aquel tópico que representa dicha

instancia imposible de representar o fundamentalmente reprimida. Y para trabajar un

análisis con ella en la obra de Belli hemos elegido el poema “Lo inalcanzable” perteneciente

a su libro Canciones y otros poemas, de 1979.

La cansó, –forma que se encuentra en el origen de la elección de Belli–, es una

estructura de poética provenzal desarrollada entre los siglos XII y XIII que se inscribe en la

cultura del amor cortés. En relación con su estructura métrica, presenta cinco, seis o

incluso siete estrofas o cobras de idéntica estructura, seguidas de una estrofa final o tornada

que funciona como una conclusión poética, una llamada o una dedicatoria poética

encubierta a la dama amada, la destinataria de la canción. En el caso del poema de Belli, son

cinco las estrofas y una tornada cuyo destinatario es el propio género asumido, la canción.

Transcribiremos la primera estrofa:

Lo inalcanzable
Aunque porfiadamente todo el tiempo
en estación caliente, suave o fría,
escudriñe en los puntos cardinales,
que las ansiadas cosas son esquivas
y vuelan por el firmamento afuera
o se hunden en el suelo muy adentro,
convirtiéndose en nubes
fugitivas o impenetrables minas,
alternativamente día a día,

5
 por más que escale el cielo
o baje a las entrañas terrenales,
ayer, hoy y mañana padeciendo
el sobresalto de no alcanzar nada7.

Este poema comienza tematizando los esfuerzos del Hablante Lírico por acceder a lo

que porfiadamente le es esquivo. Lo esquivo –“las ansiadas cosas [que] son esquivas”– aquí

es un valor significativo que se realiza en la vinculación paradójica de lo gaseoso y de lo

pétreo: del cielo y el ascenso, por un lado, y de lo terrenal y el descenso por el otro. Se

produce, entonces, una estructura antitética. La antítesis es una vieja figura de carácter

lógico que consiste en la articulación de dos palabras o frases en contraposición debido a

que contienen sentidos opuestos. En este caso, la estructura antitética de la primera estrofa

se ve complementada con una sintaxis de anacoluto, es decir por una ausencia de

coherencia sintáctica que ocasiona el desdibujamiento del sustantivo central de toda esta

construcción. En otras palabras, lo esquivo como tema de la primera estrofa se ve

confirmado –aunque tendríamos que decir debilitado– por estructuras de versificación

diluyente y paradójica.

En todo caso, una secuencia que podemos asir para nuestra descripción es aquella en la

que se establece una cierta relación sinecdóquica (de la parte al todo) dentro de los campos

semánticos que a su vez se contraponen. Tenemos entonces la siguiente serie significante:

nubes : cielo :: minas : entrañas de la tierra. Esta articulación puede a su vez ser

concebida como el plano de la expresión del contenido disfórico que se presenta en la

segunda parte que, a continuación, transcribimos:

Es ésta una invisible fuerza adversa

que por delante avanza como tromba
y a la par por los lados fieramente,

7 Belli, Carlos Germán. Canciones y otros poemas; p. 47.

6
 y también por arriba y por abajo
dejando tras su paso intempestivo,
ya sobre la cabeza una corona
de espinas temblorosas,
ya arenas movedizas bajo los pies,
y todo en cambio de las, gratas cosas,
que entre la piedra o aire
allí se ocultan tan miedosamente
de aquel que también miedo grande tiene,
mas sólo por no hallarlas ni una vez8.

Lo que podemos observar es, entonces, la inscripción de la antítesis como una

construcción exteroceptiva (o propia del mundo exterior) que pronuncia una significación

particular en su relación con un estado de ánimo (o configuración interoceptiva) claramente

disfórico:

NUBES : MINAS

MIEDO

Vemos aparecer el miedo tematizado e inscripto en el intersticio no dicho entre el

cielo y la tierra o, más precisamente, “entre la piedra o aire”. Para apuntalar el carácter

esforzado, terrible y frustrado de la primera estrofa respecto de lo inalcanzable, en esta

parte se establecen vínculos pareados de significación desdichada entre el mundo de arriba

y la corona espinas, de clara alusión cristiana, por un lado y, por el otro, el mundo de abajo

con las arenas movedizas.

A continuación –y a diferencia de la primera parte, en la que se manifiesta desde

una contradicción–, en las partes tercera y cuarta, lo esquivo se configura sobre la base de

dos categorías poéticas complementarias: lo efímero y lo leve. Un ejemplo del primero se

muestra en versos tales como: “Un vislumbre siquiera y nada más / como el fugaz

relámpago en el cielo” (p. 48). Mientras que podemos ver lo leve en: “aunque fuera la

8 Belli, Carlos Germán. Op. Cit.; pp. 46 - 47

7
mínima apariencia / del codiciado cuerpo y el alma un punto” (p. 49). Lo efímero en el

tiempo y lo leve del contacto en el espacio configuran el valor de lo esquivo como

anhelado. El hablante lírico desea intensamente y reclama se le conceda y utiliza para el

caso modos concesivos tales como “siquiera” y “aunque fuera”.

Lo paradójico es que este intenso anhelo por lo esquivo se ve defraudado por el

reconocimiento de no desear lo deseado si no se posee definitivamente. La parte quinta

entra así en contradicción respecto de las dos partes anteriores en las que se podía observar

una articulación de caracterizaciones equivalentes:

Y en el fondo de todo es puro miedo

no de no hallar el sumo punto aquel,
mas encontrarlo finalmente ahora
y enseguida perderlo como un soplo
allá por los nublados disipándose
sin dejar tras de sí vestigio alguno;
que la invisible fuerza
fijeza es del pavor inigualado
(acaso más que fallecer de súbito),
que en lugar de atraer,
involuntariamente va alejando
la cosa apetecida con tal brío
que inalcanzable queda para siempre9.

Es entonces el miedo la manifestación que temáticamente se presenta como aquello

entre el deseo y el placer. El deseo de encontrar “siquiera” de manera efímera el bien

supremo y el placer de conseguir el acceso al “sumo punto aquel”. Como sabemos, la cansó

se enmarca dentro de la estructura medieval del amor cortés cuyo énfasis constante es aquel

de la imposibilidad del encuentro con la amada. A decir de Lacan, la poesía cortesana pone

a la mujer en el lugar de la Cosa más allá de todo significante, “lugar donde está puesto en

9 Belli, Carlos Germán. Op. Cit.; p. 49.

8
causa todo lo que es lugar del ser”10. El carácter inhumano que cobra la mujer ubicada en

esa posición, nos lleva a pensar en un ser puramente significante cuyo lugar, este “más

allá”, queda inaccesible. En otro momento, Lacan observará lo siguiente sobre el amor

cortés:

Es una manera muy refinada de suplir la ausencia de la relación sexual fingiendo

que somos nosotros los que la obstaculizamos. Es verdaderamente lo más
formidable que se haya intentado. […] El amor cortés es para el hombre, cuya dama
era enteramente, en el sentido más servil, su súbdita, la única manera de salir airoso
de la ausencia de relación sexual11.

De este modo, la adopción formal de la canción que realiza Carlos Germán Belli no

es, simplemente, una elección arbitraria: asumir este género lírico es consistente con

respecto de la Cosa tratada. Lo que realiza Belli es asumir una estructura de representación

tradicional para la manifestación de lo imposible en el discurso. Y el miedo es ese tema que

hace las veces de lo que está en el lugar de lo imposible de decir en el discurso.

Hacia el final, la estrofa conclusiva de la cansó nos promete un entendimiento de

nivel retórico. Son las propias formas las que nos comunicarán ese secreto de lo imposible

en el discurso.

Canción, anda a los cielos

y proclama allí la razón secreta
por la que no se alcanza nunca nada,
que el empeño constante
resulta en vano por querer las cosas
temiendo de que ocurran y se esfumen
como un inconsistente soplo de aire12.

10 Lacan, Jacques. El seminario. Libro 7.La ética del psicoanálisis; p. 259.

11 Lacan. El seminario. Libro 20. Aun; p. 85
12 Belli, Carlos Germán. Op. Cit.; pp. 49 – 50.

9
 De este modo, lo imposible de decir, es dicho no obstante entre líneas a pesar de

ser prohibido. Accedemos, entonces, a un goce en el discurso que compromete las dos

posiciones de esta paralaje entre la temática del reclamo y la inferioridad, por un lado, y la

elección de formas provenzales para la escritura, por el otro. Como sostiene Zizek, un

cambio de posición en la perspectiva compromete ontológicamente al “objeto” observado.

En este sentido, tomar el punto de vista cortesano y sus formas retóricas produce un

concomitante impacto subjetivo: se trata de una nada impronunciable que, siéndolo, cobra

relieve en la configuración temática y emocional aludida: el miedo. El miedo sería, por lo

tanto, el efecto subjetivo del encuentro con una nada. No es simplemente un acto de

cobardía, un modo de pronunciar la imposibilidad de la plenitud, la inaccesibilidad respecto

del bien supremo; estas en todo caso serían maneras de encubrir esta experiencia abisal y

que no puede ser pronunciada.

Bibliografía

Barthes, Roland. El placer del texto. Seguido por Lección inaugural. México, Siglo XXI
Editores, 1984.

Belli, Carlos Germán. Canciones y otros poemas. Trujillo, Ediciones SEA – Casa del Artista,
1992.

Cornejo Polar, Jorge. La poesía de Carlos Germán Belli (una aproximación). Lima, Universidad de
Lima – Facultad de Ciencias Humanas – Serie Ensayos N° 5, 1994.

Lacan, Jacques. El seminario. Libro 7.La ética del psicoanálisis. Buenos Aires, Paidós SAICF,
1997.

____________. El seminario. Libro 20. Aun. Buenos Aires, Paidós, 1975

Paoli, Roberto. “Razón de ser del neoclasicismo de Carlos Germán Belli”. En: Belli, Carlos
Germán. Canciones y otros poemas. Trujillo, Ediciones SEA – Casa del Artista, 1992.

Zizek, Slavoj. Visión de paralaje. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2006.

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