LO SONORO CINEMATOGRAFICO: UNA PERCEPCION ACUSMATICA Francisco José CUADRADO MENDEZ “La distinci6n entre FX (efectos especiales) y miisica se esté vol viendo borrosa, en gran medida, supongo, porque la tecnologta, el compositor y el editor de FX son cada vez mis lo mismo. No obstante, en un proyecto en particular, los dosroles siguen siendo desempefiados por lo general por dos o mds individuos diferentes. Normalmente no hay suficiente comunicaci6n e interacci6n entre el editorde efectos sonoros y el compositor. A menudo todo se limita auna consulta sobre la tonalidad de un efecto de campana de iglesia que el editor pretende usar en una escena en particular. No obstante, cuando se establece tal comunicacién, 0 al menos cuando uno es consciente de las intenciones del otro, los resultados pueden ser asombrosos.”! La cita con la que iniciamos este ensayo pone de manifiesto la existencia de una separacién entre la misica cinematogréfica y lo que comiinmente Ilamamos efectos de sonido (también conocidos como ruidos, ambientes, efectos especiales, etc.). Una dicotomfa que tiene su origen en la propia distribucién del trabajo en la produccién de una obra audiovisual, con la existencia de departamentos independiza- dos (y, muchas veces, incomunicados) para el diseiio y edicién de sonido y para la composicién y grabacién de la musica original. En muchos casos ser la sala de mezclas el escenario para una primeracita (a ciegas) en la que formas de ser diferentes y diferentes intenciones comunicativas y expresivas provoquen, cuando menos, serias saturaciones en las mesas de mezclas, clusters sonoros indeterminados 0, en los peores casos, “riifagas de ruido estatico entre estaciones de radio — ruido blanco”, en palabras de Walter Murch. Esta polarizacién ha de-generado en modbos establecidos de estructurar, organizar y percibir la banda sonora de una pelicula basados en esa distincién: mientras la 1, Extracto de una entrevista realizada por Rusell Lack a Andrew Glenn, editor musical y disefiador de sonido (R, Lack, 1999: 437).300 FRANCISCO JOSE CUADRADO MENDEZ musica cinematogrfica es en la actualidad practicamente el tinico elemento extradie- gético del film, los efectos de sonido se limitan, en lamayorfa de los casos, aser una confirmacién sonora de su fuente o referente visual: “Veo un perro, oigo un perro”, anclandose asf en la diégesis del relato cinematogrdfico. Sin embargo, Andrew Glenn reclama y defiende la posibilidad de surgimiento de un espacio de indeterminacién, en el que desaparecen las fronteras tradicionalmente asociadas a cada uno de los elementos a que hemos hecho referencia (fronteras que se construyen a partir de la participacién narrativa de cada objeto al corpus total del relato filmico). Esta idea nos permite establecer una premisa que sustentara nuestra reflexion sobre lo sonoro en el cine: la existencia de formas de narracién y expresién que unifiquen en un tinico, pero miiltiple discurso, todos los elementos sonoros presentes en el relato filmico’. Desde un enfoque estrictamente comunicacional del fenémeno cinematografico, consideramos fundamental la perspectiva del receptor, el espectador, destacando su participacién en el acto filmico como intérprete activo del discurso’. En este ensayo vamos a centrarnos en uno de los miltiples aspectos que un estudio en profundidad sobre la creacién sonora y musical en el cine puede y debe tener: la percepcién del sonido por parte de este receptor. Para ello, presentaremos un modelo de percepcién einterpretacién sonora del que podremos extraer una serie de conclusiones que aplicar ala creacién de mtisica y sonido en el cine. Para llegar al final que proponemos, vamos a comenzar nuestro camino por el principio. En este caso el principio es la produccién en si del sonido. Todo sonido remite inicialmente a una causa, a una fuente sonora que, al vibrar, genera un movi- miento oscilatorio que es transmitido de una molécula a otraa través del medio que Tarodea, Esta relacin es la que nos lleva, en nuestra percepcidn diaria de los sonidos, aasociar a éstos con las fuentes de donde emanan, estableciéndose una identificacién causal que tiene la misi6n principal de proporcionarnos informacién sobre lo que 2. Un primer aspecto a destacar de esta premisa de partida, y que marcaré toda la exposici6n de este articulo, es el abordaje del elemento musical en su condicién primigenia de elemento sonoro. Porello, tal y como deduciré el lector, cualquier alusién que realicemos al sonido y a los objetos sonoros, incluiréa todos los elementos tradicionalmente separados en la categoria de “musicales”, No entramos, de momento, en valoraciones acerca de la distinciGn entre lo estrictamente musical frente al resto de sonidos, cuestién que necesitaria, a nuestro juicio, de una dedicacién més exclusiva (que prometemos abordar en sucesivas publicaciones). 3. Queremos asf evitar una deficiencia caracteristica en muchos trabajos en materia de comunicacién: Iaomisién de la figura del receptor en el modelo de estudio y la consideracién del propio autor como receptor ideal del discurso audiovisual.Lo sonoro cinematogrdfico: una percepcién acusmatica 301 i = as > ae st ; ssoydteaess erage x a aa obs, \ acontece en nuestro entorno. Sin embargo, debemos preguntarnos como llegamos aestablecer esa identificacién, y hasta qué punto esta causalidad puede condicionar nuestra interpretacién de un discurso sonoro inscrito en otro discurso de mayor entidad: el audiovisual. Nuestro modelo de andlisis reformula los ideados por diversos autores, abarcando el proceso cognitivo de forma integra, a la vez que permite la introduccién de nuevos elementos anteriormente no contemplados. El proceso de percepeidn sonora comienza con la Hegada de Las ondas sonoras a nuestro ofdo y, finalmente, a la céclea’, En la audicién normal, percibimos una mezcla sonora derivada de un entorno natural complejo: en este instante, porejemplo, los sonidos que proceden del aire acondicionado, de vehiculos que pasan porlacalle, ydelos altavoces del estudio por los que oigo un diio de violonchelo y piano. Mi oido recibe todo este complejo sonoro y lo analiza descomponiéndolo en frecuencias. Los diferentes mecanismos de que éste dispone para detectar la localizaci6n espacial de los sonidos puede discriminar, por ejemplo, los procedentes de la calle y el ruido del aire acondicionado. Pero en el caso de la musica, ,cdmo distinguir dos entes . actisticos que provienen de una misma fuente (la membrana del altavoz)? Se inicia | aqui un conjunto de operaciones que Ilevard al establecimiento de formas sonoras. 4, Obviamos aqui una descripcién més pormenorizada del proceso fisico de 1a audicién, que el lector podré encontraren cualquier manual sobre aciistica fisiol6gica. Sirva de referencia, porejemplo, Alten: 1994,302 FRANCISCO JOSE CUADRADO MENDEZ Albert S. Bregman (1994) ha sentado las bases del funcionamiento de) oido en esta fase de discriminacién sonora. Este autor parte de la teorfa (extendida actualmente enel ambito de la investigacién sobre percepcién sonora y musical, y que nosotros compartimos) de que nuestro sistema auditivo, a partir del andlisis espectral inicial, organiza el complejo sonoro en grupos o paquetes de informacién, asignando acada uno de estos grupos una fuente sonora distinta. Las conclusiones extraidas por Bregman se resumen en la existencia de una inercia sonora en la percepcién auditiva, en funcién de Ia cual se organizan estos “paquetes” de informaci6n. Esta inercia sonora hace referon: unilica a la ectabilidad da difarantas pardmetros concras para ou in. Vedmoslo sobre cl ejemplo referido anteriormente. Los sonidos emitidos porel piano y el violonchelo tienen una serie de caracteristicas que los diferencian. El piano mantiene una relacién de multiplicidad en sus arménicos distinta a la del violonchelo. Nuestro ofdo identifica una estabilidad en estas estructuras espectrales a partir de la duracién de los sonidos (es decir, la duracién del sonido de cada nota emitida por el piano conlleya la existencia de unos arménicos dispuestos en un orden determinado durante esa porcién de tiempo). Aun cuando algunos de estos armGnicos puedan coincidir con los generados por el violonchelo, la duracién diferente del sonido de la nota emitida por éste proporciona un pardmetro de variacién que permite al ofdo agrupar en otro paquete este segundo conjunto de frecuencias. Incluso en el caso de que ambos instrumentos estuvieran ejecutando la misma melodia, las diferentes envolventes temporales de amplitud (ataque percutivo del piano, con una caida mas rapida que la del violonchelo, y una evolucién dinamica mas continuada eneste tiltimo) sirven como parametros discriminatorios. Partiendo de esta separacién se ordenan los distintos grupos o paquetes en eventos perfectamente diferenciados que denominamos formas sonoras: “toda configuracién actistica que, aun siendo analizable en dimensiones mas simples, tiende a ser percibida como un bloque sonoro unitario y coherente.” (Rodriguez: 1998, 141). Esta nueva clasificacién permite construir una representacién lo mAs clara posible acerca de todos los eventos sonoros y fuentes presentes en nuestro entorno actistico. Estas formas extrafdas del complejo sonoro son ahora proyectadas sobre nuestras estructuras de conocimiento, Durante toda nuestra vida, la experiencia diaria de la audici6n va creando en nuestra memoria a largo plazo un “banco de sonidos” en el que se encuentran almacenadas todas las formas sonoras que somos capaces de reconocer. Enella se guardan todas las reglas de comunicaci6n aprendidas, normas arbitrarias, usos, asi como experiencias directamente personales y aquellas propias del entorno social y cultural al que el individuo pertenece. Este conjunto de formas sonoras memorizadas y reconocibles se constituye en patrones sonoros (Rodriguez: 1998, 140), estructuras de conocimiento abstracto (McAdams: 1996, 3) 0 diccionario de los sonidos-inmediatamente-reconocibles (Chion: 1999, 156).Lo sonoro cinematogréfico: una percepcién acusmitica 303 Lacreacién de este “banco de memoria” supone un proceso de aprendizaje cultural multidimensional, que se inicia con las variaciones de presién que el feto siente en el vientre materno® y con los dos ciclos de palpitaciones cardfacas procedentes de su propio corazén y el de su madre. Tras el nacimiento, el nifio comienza a registrar todos los sonidos que percibe. En ese proceso constitutivo se da lugar una impor- tantisima fase, el “laleo”, en la que el nifio reproduce los sonidos que oye. Es intere- sante destacar dos aspectos dentro de este proceso: en primer lugar la transposicién de los sonidos una octava hacia el registro agudo. El tegistro vocal del nifio, con su aparato fonador sin terminar de constituirse completamente (recordemos que la definicién de la voz en el ser humano se produce en la fase de adolescencia), es rico en frecuencias agudas, por lo que, para repetir los sonidos que percibe (sobre todo los procedentes de humanos adultos), de tesitura més grave, transporta una octava esos sonidos®. El segundo aspecto a destacar es la duplicacién de sflabas en el laleo. La hipotesis planteada por Jacques Ninio ratifica nuestro modelo de aprendizaje cultural de la percepcién sonora: Para pronunciar tal o tal otra sflaba “a discreci6n”, es preciso haber establecido la relaci6n entre el orden de emisién y su memoria aciistica; por tanto, es necesario que el orden y Ia huella resulten accesibles al mismo tiempo. Las oportunidades de coincidencia aumentan cuando el mensaje sonoro se forma a partir de la repeticin de una sflaba, Cuando el nifio dice “pa”, el cerebro establece el vinculo entre la emisién del segundo “pa” y la escucha del primero’. Este aprendizaje se inserta en una primera fase del proceso cultural, la identifi- caci6n del entorno inmediato’, que nos aporta una base de conocimiento vital para la supervivencia en el medio, Posteriormente, en una segunda fase, adquirimos una experiencia auditiva especializada, que supone una profundizacion mayor en lacatalogacién de las formas sonoras que podemos reconocer. Dependiendo del entorno cultural, profesional y personal en que nos encontramos, el grado de desarrollo de esta especializacion varia. De la misma forma que para un esquimal, la concepcién que nosotros tenemos de “hielo” se estratifica en grados mucho més especificos y numerosos para describir distintos estados del agua en estado sélido, para un misico 0 el ingeniero de sonido el concepto de afinacién se dividird en diferentes grados de relaciones arménicas. 5. El sentido de la audicién se desarrolla en el feto a los cinco meses de vida. 6, Este hecho explica la tradicional y muy sabia tendencia culturalmente aprendida por los adultos de hablar al nifio emitiendo un sonido més agudo que el que normalmente empleamos en nuestras conversaciones, y el hecho de que el nifio se sienta particularmente atraido por esta articulaciGn fonética. 7. Ninio, Jacques, 1989: 249; citado en Chion, 1999: 38. 8. Seguimos en este aspecto la estructuracién en tres fases que Angel Rodriguez realiza de este proceso “autodidiictico”, asumido por otros autores de forma mas confusa.304 FRANCISCO JOSE CUADRADO MENDEZ Untercer momento es el del aprendizaje delenguajes arbitrarios, que supone un mayor grado de especializacion auditiva. Es el aprendizaje de los cdigos y sistemas como las lenguas o la musica. Encontramos un proceso que complementa y posibilita el de la percepcién, pero que ala vez parte de él. Es este desarrollo cultural el que vaa permitir distintos niveles interpretativos a partir de un mismo estimulo sonoro: “cuanto mayor es la especia- lizaci6n auditiva necesaria, menor es 1a capacidad de los no especializados para reconocer las formas sonoras de este sistema” (Rodriguez: 1998, 205). Por otra parte, existe un proceso paralelo a lo largo de nuestra vida en el cual establecemos continuamente asociaciones emocionales con nuestras percepciones sonoras. Podemos entonces definir una memoria de experiencia afectivaen la que se inscribirfan todas estas asociaciones. La mayorfa de los autores incluyen el aspecto emocional dentro de algunas de las otras categorfas del conocimiento. Sin embargo, consideramos la afectiva como una dimensién que influye y determina incluso el desa- rrollo de nuestro proceso de aprendizaje cultural, de la misma manera que éste acta sobre el tipo de asociaciones emocionales que se producen en cada uno de nosotros. Volvamos al eje del proceso perceptivo. La actitud de escuchar da paso en esta fase a la de reconocer: el cerebro identifica las formas sonoras, constituidas a partir del andlisis y clasificacién en la etapa anterior, con las existentes en nuestra memoria auditiva. El reconocimiento de estas formas entre los miiltiples patrones sonoros de que disponemos permite otorgarle un sentido. Siguiendo con nuestro anterior ejemplo, a partir de la identificacién de las dos formas (los sonidos del violonchelo y del piano), el cerebro relaciona estas estructuras con los patrones correspondientes a las manifestaciones actisticas de ambos instrumentos, lo que nos permite reconocerlos. En un Ultimo estadio de este proceso perceptivo, que desarrolla la actitud de comprender, procesamos todo el conjunto de formas sonoras percibidas y que hemos conceptualizado mediante el reconocimiento, para llegar a una interpretacién 0 representacidn mental del contenido sonoro percibido. En nuestro caso del dio musical, el grado de especificidad de la forma o patrén de que disponemos nos permite diferentes tipos de interpretaciones: oigo un piano y un violonchelo; oigo una versién para piano y chelo del nocturno ntimero cuatro de Tchaikovsky; el violonchelista desafina; o, la grabacién de esta pieza es muy antigua. Dentro de todo este proceso encontramos una serie de elementos que orientan decisivamente la percepcién. Nos referimos a las expectativas que introducimos en el proceso a partir de nuestros conocimientos y de la propia interpretacién que realizamos de lo que oimos, Asi, el andlisis que realizamos del complejo sonoroLo sonoro cinematogréfico: una percepcién acusmética 305 busca en muchos casos encontrar una forma sonora concreta, 0 una evolucién determinada de dicha forma hacia otra (si estoy viendo tocar a un violonchelista, espero ofr el sonido que ese instrumento emite, y oriento mi percepcién a identificar esa forma sonora). De igual modo, el reconocimiento de lo percibido con las estruc- turas de conocimiento residentes en nuestra memoria se realiza delimitando el ntimero y categoria de patrones sonoros (si llamo por teléfono a mi hermano, reduzco las posibilidades de identificacién de mi audicién a los patrones que se corresponden con los matices sonoros de su voz 0 la de los familiares que habitan en su misma vivienda). Como tiltima indicacién a nuestro modelo, podemos distinguir estas expec- tativas, tal y como establece Jestis Alcalde (1988: 83-95), segtin sean provocadas por factores internos (derivados de la propia sucesién de sonidos) 0 externos al estimulo. Una de las principales conclusiones que podemos extraer a partir del modelo propuesto es que la comprensi6n y la interpretacién del mensaje sonoro se hacen en funcién de unas formas, unos patrones que responden ala conjuncién de una serie de pardmetros sonoros (frecuencia, amplitud, envolvente temporal, riqueza timbrica, etc.). Por tanto, podemos relativizar la dependencia causal del sonido con la fuente que lo produce. Como afirma Michel Chion, la escucha causal es la mas extendida y practicada, se realiza de forma mecdnica y, por tanto, es “la mas susceptible de verse influida... y engafiada” (Chion: 1993, 33). A partir del estudio detallado de Jos pardimetros que determinan la constituci6n de una u otra forma sonora, el disefiador de sonido tiene la posibilidad de construir y modificar los sonidos en funcién de lapercepcién que posteriormente el espectador tendré de ellos. Las diferentes técnicas de tratamiento sonoro (sintesis por modelado fisico, por modelado espectral, la edicién de envolventes 0 los distintas métodos de filtrado) permiten crear nuevas formas sonoras, inexistentes en el mundo real, a la vez que fusionar en formas tnicas lo musical y lo sonoro dentro del discurso cinematografico (mediante la alteracién sonora de grabaciones de ejecuciones musicales, ola generacién de nuevos timbres con una estructura arménica que permita su desarrollo como elemento musical). La separaci6n 0 disociacién entre el objeto sonoro y su fuente o causa ala que nos estamos refiriendo se produce de forma completa en la creacién audiovisual, gracias tanto la estructura del proceso productivo como alas caracteristicas propias del lenguaje y la narracion audiovisual. Es lo que amamos acusmatizacién. El origen de este término se remonta a la técnica diddctica utilizada por Pitégoras, consistente en hablar a sus alumnos situado tras una cortina, con el fin de centrar la atencién de los mismos en sus palabras y no en su imagen. De esta forma desvinculaba el sonido de su voz de la fuente que lo generaba’. Utilizaremos pues 9. La definicién dada por Larousse al término acusmdtico es la siguiente: Nombre dado a los discipulosde Pitdgoras que durante cinco afios escucharon sus lecciones escondidos tras una cortina, ssin verle, y observando el silencio més riguroso. Cit. en Schaeffer, 1988: 56.306 FRANCISCO JOSE CUADRADO MENDEZ el término acusmatico tal y como fue retomado y reformulado por Pierre Schaeffer, como aquello que se oye sin ver las causas de donde proviene. Lacompleta separacién entre fuente y objeto sonoro posibilitada por la grabacién magnética de un sonido y su posterior reproductibilidad ha permitido, en el terreno de la comunicacién audiovisual, la creacién de objetos sonoros cuyas causas de emisién reales no existen (al menos en el mundo conocido) 0 que, por diversas limitaciones, resulta imposible la captacién directa del suceso que lo origina. Surge asf una nueva asociaciGn entre fuente imaginaria — objeto sonoro: El sonido, que puede ser un producto de una génesis muy compleja, encuentra, gracias ala imagen y ala sincresis, un nuevo anclaje de la fiecién; se convierte en el sonido “del” sable-laiser de Luke Skywalker (cuando “era” un empalme eléctrico), 0 en el sonido “de” pasos sobre la nieve (cuando “era” un crujido que se creaba al pisotear particulas de poliestireno)"® (Chion, 1999; 166). Lasineresis a la que alude este autor surge de la unién de los términos “sintesis” sincronizacién” y hace referencia a la percepcién de dos estimulos concretos y simulténeos como si de uno s6lo se tratase. En el Ambito cinematogréfico, esto alude directamente ala percepcién de una imagen y un sonido de forma conjunta y unitaria, momento en que se vuelve a crear la identificacién entre un sonido y una “supuesta” fuente visual. Laacusmatizaciénes, pues, uno de los principios fundamentales en que se basa la ilusi6n audiovisual. Libera al sonido de su fuente original" y permite vincular unreferente visual (la imagen cinematografica) a un objeto sonoro meticulosamente disefiado, creado con un propésito conereto, una intencidn y una opcién estética determinadas. Abre las puertas a una mayor expresividad y posibilidades comunica- tivas a través del sonido. La necesaria justificacidn de la causalidad de cada elemento actistico en un film es un imperativo sélo parcialmente restrictivo. Una vez que el espectador ha asociado un sonido a un referente visual (0 narrativo), da por sentado que esta identificaci6n se mantendr como una constante, no prestando mayoratencién a la citada correspondencia. Nuevamente, Chion ratifica esta realidad: Eline narrativo, a través de la imagen y el contexto narrativo, casi siempre asigna una causa al sonido. El/low causal, asf como la potencia de la sincresis y de la imantacién espacial, permiten, porlo demas con bastante facilidad, esta causalizacién de cualquier sonido. Al mismo tiempo ~ésta es la paradoja, aunque sélo aparente-, el sonido, una vez ubicado causalmente (identificado con la ayuda de la imagen y de la ficcién como 10. El entrecomillado es del original. 11, Delamisma forma que el montaje liber6 a la narracin de La linealidad y del sometimiento espacio- temporal.Lo sonoro cinematogréfico: una percepcién acusmética 307 zumbido eléctrico, ruido de jungla, pufietazo, etc.), permite que se lo trabaje con toda libertad, como materia, forma, textura, etc., en funcidn de las necesidades de laescena, pero también de una cierta investigacién estética (Chion, 1999: 152). Esta libertad para crear sonidos sin partir necesariamente de la causa que los pro- duce nos conduce muchas veces, sin embargo, a un estudio més concienzudo de las fuentes sonoras; el disefiador de sonido, al crear un objeto sonoro, debe definir todas las propiedades fisicas de ese sonido, para lo cual recurre a un método comparativo: la busqueda, en el mundo real, de elementos que producen ese sonido, o algunos de sus componentes (una banda de frecuencias determinada, una fase de ataque en su envolvente con una duraci6n y una curva de ascenso precisa, la presencia de unos arménicos en detrimento de otros, etc). A partir de estos componentes aislados, el trabajo del sonido por capas permite la construccién del nuevo objeto sonoro. Esta toma de conciencia del propio mundo sonoro es un paso previo para cualquier disefiador de sonido. Walter Murch exhorta a sus alumnos a una practica muy enriquecedora: cerrar los ojos y percibir lo que nos rodea tinicamente a través de los sonidos, para asi ser conscientes de la “rica paleta de colores sonoros dispo- nibles para la creacin de una banda sonora”, y aprender a reconocer en los sonidos “entidades independientes, en lugar de una masa sin forma.” (Weaver, 1993: 3). La acusmaticidad plantea ademés una serie de opciones narrativas y creativas de gran interés, sobre la percepcidn de un sonido en relacién con la imagen a la que se vincula. Por un lado nos encontramos con el siguiente planteamiento: ante la existencia de un referente visual (supuestamente sonoro) en la pantalla, ;qué caracteristicas debe tener el sonido que, hipotéticamente, serfa emitido por dicha fuente? Aun cuando una primera respuesta nos conducirfa a pensar en un objeto sonoro que reprodujera exactamente su “realidad sonora”, el sonido debe ir mas alld, y constituirse como efecto de expresién de esa causa: En la cuestién de la funci6n realista y narrativa de los sonidos diegéticos (voces, miisica, ruidos), la nocién de expresién se opone a la de reproduccién. Dicho de otro modo, el sonido cinematografico ser reconocible por el espectador como verdadero, eficaz y conveniente, no si reproduce el sonido que emite en realidad el mismo tipo de situacién o de causa, sino si vierte (es decir, traduce, expresa) las sensaciones asociadas a esa causa (Chion, 1993: 107). Encontramos, por tanto, la necesidad de construir un objeto sonoro que transmita una serie de sensaciones que no estén presentes en la manifestacién sonora de esa causa. Pongamos un ejemplo. En una de las secuencias del film Indiana Jones y el templo maldito (Indiana Jones and the Temple of Doom, 1984, Steven Spielberg),308 FRANCISCO JOSE CUADRADO MENDEZ el personaje protagonista y sus compajfieros de aventuras (un nifio y una mujer) se adentran por los pasadizos secretos de un palacio, encontrandose en su camino toda clase de insectos de gran calibre, que cubren suelos, paredes y techos. Las connota- ciones asociadas a estos “bichitos” (casi siempre desagradables, sobre todo si partimos de una premisa: esos insectos van a “relacionarse tactilmente” con los personajes humanos), nos llevan a buscar una serie de elementos sonoros que dificilmente obtendrfamos con la captacién microfénica del ruido emitido por estos pardsitos. Adjetivos como viscoso, crujiente, denso o chirriante pueden representar de alguna manera estas sensaciones, a la vez que ayudan a definir una serie de propiedades actisticas. Un segundo nivel de asociaciones sensoriales-conceptuales es el que nos conduce, en nuestra labor de disefiadores sonoros, a pensar en objetos 0 causas que produzcan un sonido que podrfamos también caracterizar con los adjetivos citados. Finalmente, una valoracién de las caracteristicas sonoras fisicas de estos conceptos (un ataque y relajamiento muy cortos, en el caso del crujido, generalmente con una frecuencia aguda; una evolucién dinamica mas rica y ataques y relajaciones lentos para la sensacién de viscosidad; o una variedad de objetos sonoros con diferentes amplitudes para transmitir la idea de la superficie que ocupan los insectos) sera de gran ayuda la hora de encontrar esa causa material que nos sirva de base para dar “vida audible” a estas criaturas En este mismo sentido, el fenémeno de la acusmatizacién nos conduce a otra observacién: un noventa y cinco por ciento de la realidad visible no emite ningtin tipo de sonido, y el cinco por ciento restante traduce muy vagamente su existencia de forma aciistica’?. Sin embargo, no somos conscientes de este hecho y, constan- temente, insertamos en el mundo elementos supuestamente sonoros y silenciosos. Consideramos que el elemento que subyace a esta pauta de responder sonoramente a lo que se percibe de forma visual, esta transposicion acistica de lo que se ve, es el movimiento: una imagen estatica, aun sin conocer a priori cdmo suena (si es que emite algiin sonido), suscita una impresién de mayor silencio, mientras que una imagen que contenga algtin tipo de movimiento interno supone la existencia de un mundo sonoro mayor. Este fenémeno se deriva (aunque de forma inconsciente para el espectador), del hecho de que un sonido siempre parte de un movimiento (hace falta un contacto fisico entre dos objetos, o una excitacién eléctrica que mueve la membrana de un altavoz, para generar el desplazamiento de particulas en el aire que nos hace ofr). Este razonamiento descubre una vertiente mas de lo acusmatico en el cine: no necesitamos la excusa visual de una accién que produzca en la vida real un sonido, para corresponderla con un efecto sonoro. La propia existencia de una serie de movi- mientos (incluso sin la existencia de un desplazamiento espacial, basta la alteraci6n de algtin elemento visual) justifica, e incluso solicita, la aparicién de un sonido. 12. Es imaci6n Ievada a cabo por Michel Chion (1999: 147).Lo sonoro cinematogréfico: una percepcién acusmdtica 309 El desarrollo tematico de un sonido'’, el uso de un determinado efecto sonora como célula susceptible de identificarse con ciertas unidades narrativas, sentimientos 0 incluso personajes de un film, y de evolucionar con ellos de diferentes formas, es otra de las posibilidades que la acusmatizacién, y los efectos derivados de ella, como venimos observando, ofrecen ala narracion audiovisual. Para poner en practica este recurso, debemos conocer qué componentes va a tener nuestro sonido inicial, qué posibilidades de desarrollo nos va a permitir y en qué direccién, de la misma forma que una melodfa musical debe permitir evolucionar hacia una variacién en su.uso como leitmotiv. Enel uso que la mtisica cinematografica hace de este recurso compositivo, contamos con una célula inicial (normalmente melédica, pero igualmente puede ser timbrica, ritmica o arménica), que posteriormente sera desarrollada por el compositor a partir de las herramientas con las que cuenta: instrumentaci6n, orques- taci6n, tempo, dindmica, etc. En el caso del objeto sonoro, este desarrollo tematico se puede realizar a partir de Ia alteracién de pardémetros como la amplitud, la frecuencia, la envolvente o la estructura de arménicos y parciales. En El padrino (The Godfather, 1972, Francis Ford Coppola) encontramos un excepcional uso del sonido en este sentido: se trata de la secuencia en la que Michael Corleone asesina a McClusky y Sollotzo en un restaurante. En el plano general desde lacalle, con que se inicia la secuencia, los tres personajes descienden de un automévil yentran en el restaurante. Se oye lo que podria ser un ambiente natural de esa calle: coches transitando, gente caminando, las puertas de los comercios, y un tren elevado que pasa (supuestamente, ya que no lo vemos). En un momento posterior durante la cena, Michael va al servicio, donde ha escondido un revélver. En ese instante comienza a escucharse nuevamente el sonido de ese tren elevado de forma tenue. Cuando Michael vuelve del servicio y se acerca a la mesa, ese sonido chirriante, vacreciendo en intensidady en estridencia, hasta llegar aserel tinico audible. En ese momento, dispara a ambos comensales. El sonido desaparece y, tras un instante de silencio, la miisica extradiegética hace su aparicidn con un tutti orquestal ejecutando tos primeras compases det tema principal det film. En palabras de Walter Murch, disefiador de sonido de El Padrino, “este sonido describfa de forma muy precisa Jo que estaba ocurriendo en la mente del chico, justo cuando iba a matar a alguien por primera vez en su vida: el chirrido y la célera del cerebro. ‘; Deberia hacerlo? éDeberia hacerlo? ;Si! ;BANG!’.” (Weaver, 1993: 5). En este caso, el desarrollo del efecto se ha basado principalmente en dos ele- mentos: un aumento progresivo de la amplitud del sonido, acompafiado de un inere- mento de los parciales en la regién de frecuencias més altas (para conseguir ese sonido 13. Una funcién normalmente asociada a la misica cinematogrifica.310 FRANCISCO José CUADRADO MENDEZ més chirriante). También debemos destacar de este ejemplo que, al utilizarse el sonido (aparentemente diegético) para puntualizar de alguna forma ese instante, se reserva el efecto dramatico de la mtisica para el instante justamente posterior, con lo que se consigue descargar la tensin creada anteriormente. Como cierre de este estudio del fenémeno acusmatico, queremos aludir a la estili- zacién del sonido cinematografico. En la época del cine muda, las peliculas eran sonorizadas en directo, en ocasiones con orquestas 0 pequefias formaciones musicales, yen la mayorfa de los casos con un instrumento que, por su versatilidad, se hizo tremendamente popular en las salas: el Wurlitzer. Era éste un 6rgano de tubos de medianas dimensiones que, ademds de producir una gran variedad de timbres instrumentales, permitia la obtencién de los mas variados efectos sonoros, que eran ejecutados en directo por el mtisico de manera mas o menos sincrénica con la imagen. Aparte del fenémeno histérico en sf, nos interesa destacar el hecho de que los espectadores ofan unos sonidos que, aun cuando correspondigndose de forma sineré- nica con el referente visual de los mismos, y aunque se parecfan de alguna manera ala manifestacién actistica que esa causa visual podfa producir, no era el mismo sonido, sino un sonido-que-se-parecfa-al referenciado. Esta “estilizacién” no pretendida del sonido era aceptada sin ningun tipo de conflicto o de puesta en duda del relato filmico. Esconlallegada del sonoro cuando se produce un brusco cambio hacia el realis- mo, propiciado por el registro sincrénico de imagen y sonido. El halo de fascinacién provocado inicialmente por este cine sonoro era producto de la existencia en la sala de una imagen con su sonido. Posteriormente, la aparicidn del doblaje o la sonorizacién en postproduccién de muchos filmes pudo hacer posible una vuelta a esta estilizaci6n, ya que nuevamente se conjugaban imagenes y sonidos de diferente origen. Este hecho, no producido, es el que queremos destacar como posibilidad de desarrollo en un futuro: “el sonido miasestilizado se integra perfectamente bien en un universo completamente realista, sin crear distancia ni falsear e] universo del filme.” (Chion, 1999: 161).Lo sonoro cinematogrdfico: una percepcién acusmatica 3 REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS Alcalde, Jestis (1988): El sonido, una pauta comunicativa (conceptos preliminares para un estudio de la comunicacién aciistica). Tesis doctoral editada por Editorial de la Universidad Complutense de Madrid, Madrid. Alten, Stanley R. (1994): El manual del audio en los medios de comunicacién. Escuela de Ciney Video, Guiptizcoa. (Audio in Media, Ed. Wadsworth Publishing Company, 1994). Bregman, Albert. (1994): Auditory scene anal} MIT Press, Cambridge, (Massachussets). Chion, Michel (1993): La audiovisién. Ed. Paidés (Paidés Comunicacién, 53), Barcelona. (L'audio-vision, Editions Nathan, 1990, Paris). —— (1999): Elsonido. 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