sajel ” ® ¢ 2 © ¢ : ® ofan ©: | > OIN-210S ap iseub|Fotografia de la cubierta: © 2006. Mies van der Rohe/Gift of the Arch./MoMA/Scala Florence Disefio de la coleccién: Estudi Coma Queda prohibida, salvo excepcién prevista en la ley, la reproduccién (lectrénica, quimica, mecénica, éptica, de grabacién o de fotocopia), istribucién, comunicacion publica y transformacién de cualquier parte de esta publicacién, incluido el disefio de la cubierta, sin la previa autorizacion escrita de los titulares de la propiedad intelectual y de la Editorial. La infraccién de los derechos mencionados puede ser constitutiva de delito contra la propiedad intelectual (arts. 270 y siguientes del Cédigo Penal). EI Centro Espafiol de Derechos Reprograficos (CEDRO) vela por el respeto de los citados derechos. La Editorial no se pronuncia, ni expresa ni implicitamente, respecto a la exactitud de la informacion contenida en este libro, raz6n por la cual no puede asumir ningén tipo de responsabilidad en caso de error u omisién. © del prélogo Xavier Costa © de los textos: Eulalia Serra, 2006 © de esta edicién: Editorial Gustavo Gili, SL, Barcelona, 2006 Printed in Spain ISBN-13: 978-84-252-2043-2 ISBN-10: 84-252-2043-2 Depésito logal: B.: 13.806-2006 Impresién: Hurope, sl, BarcelonaPrdlogo de Xavier Costa Intervencién Teorias de la intervencién arquitectonica Del contraste a la analogia. Transformaciones en la Concepcién de la intervencién arquitectonica Ready-made Espacios impenetrables. Nota sobre el montaje de la exposicion Marcel Duchamp La réplica de Le grand verre Mies van der Rohe y el Pabellén de Barcelona Fa amquitectura como representacién. El problema figurativo en la arquitectura moderna Hacia el grado cero. Mies, un aniversario minimalista “2 reconstruccién del Pabellén Aleman de Barcelona EI Pati Llimona y el Liceu Ei Pati Llimona, un centro civico con siglos de historia 119 Ei Gran Teatre del Liceu. El proyecto de reconstruecién y ampliacion 127 Créditos fotograficosdel contraste a la analogia. transformaciones en la concepcién de la intervencién arquitectoénica: & q Ea ~ bse | x = 1 a ail, 7 Torr _ : Pimms ee = ge Ld i iE Th pe fer | a a eit -4 | I 7 = U = ban FE - 1 ele |1. La relacion entre una intervencién de nueva arqui- tectura y la arquitectura previamente existente es un fend- meno cambiante en funcién de los valores culturales atri- buidos tanto a la significacién de la arquitectura historica Como a las intenciones de la nueva intervencién. Es un enorme engafio, pues, pensar que puede esta- blecerse una doctrina permanente y, més atin, una defini. cién cientifica de la intervencién arquitecténica. Por el Contrario, s6lo entendiendo cuales han sido en cada caso las concepciones desde las que se ha actuado es posible discernir las distintas caracteristicas que ha asumido esta relacion a lo largo del tiempo. El proyecto de una nueva aruitectura no sélo se aproxima fisicamente a la ya exis- tente, se relaciona visual y espacialmente con ella, sino que establece ademas una verdadera interpretacion del material histérico con el que se mide, de modo que éste 88 objeto de una verdadera lectura que acompatia expli- Gita o implicitamente a la nueva intervencién en su signi- ficacién global Cuando Mies van der Rohe presenta a las autoridades berlinesas su proyecto de rascacielos para Friedrichs. trasse (1919), la representacién del nuevo edificio no es alena al entorno que le rodea. Las perspectivas de este Proyecto, igual que los fotomontajes para el proyecto para la Alexanderplatz (1921), los fotomontajes de Ludwig Hilberseimer para el centro de Berlin (1927) o los de Le Corbusier para el area central de Paris (1936), por citar ejemplos bien conocidos, tienen en comun no solo una misma técnica de representacién, sino también una misma Sensibilidad para establecer un determinado tipo de rela- cion entre la arquitectura existente y la arquitectura que Se proyecta como nueva. La técnica del fotomontaje o las representaciones pers- Pectivas analogas son especialmente adecuadas para Subrayar precisamente el contraste entre la vieja y la nueva arquitectura. Pero esta contraposicion que traduce Giferencias de textura, de materiales, de geometria y deesrmeret Onvre comple 1994 ‘Mies van der Rohe, proyecto para la Alexanderplatz, Berlin, Alemania, 1929, densidad de la trama urbana, no pretende mostrarse co un elemento negativo, como una desautorizacién de la quitectura histérica. Por el contrario, como el mismo: Corbusier escribe glosando su proyecto, “las nuevas mensiones modernas y la puesta en valor de los teson hist6ricos aportan una gracia encantadora”.’ ‘A menudo se afirma que la arquitectura de vang del movimiento moderno ignoré por completo la arquites tura hist6rica, de modo que esta ignorancia era la exp sién de una valoracién puramente negativa de la misma. cierto que en sus expresiones programaticas la arg tectura del movimiento moderno era hija de un si formal que pretendia ser autosuficiente, basado en la gm matica abstracta de la forma y en la geometria ele’ de los cuerpos. Pero aun asi, esta actitud no podia d de tener su propia interpretacién del material que la && dad y la historia le ofrecian, estableciendo de un paradigmatico un tipo de relacién que puede caract se por el predominio del efecto de contraste sobre ci quier otro tipo de categoria formal.A comienzos de siglo xx, Alois Rieg! habia analizado la moderna sensibilidad con relacién a los problemas del Patrimonio monumental a través de una serie de articulos Penetrantes y esclarecedores. En un texto de 1903, Riegl define una categoria carac- teristica de la nueva sensibilidad hacia los monumentos historicos.? El Alteswert [valor de antigiedad, vetustez] se diferen- cia del Denkmalswert [valor monumental o monumentali- dad] y del Kunsthistorischeswert [valor historico-artistico] de los edificios tal como la cultura anterior al siglo xx lo habia manifestado. Si, desde el renacimiento, la cultura europea desarrolla un sistema de apreciacién del arte y la arquitectura basado no sélo en el valor presente que las Obras de arte puedan tener sino también en su valor ejemplar como modelos del buen arte procedentes del pasado, sera sobre todo a partir del siglo xix cuando el valor histérico, cle coowmento informative ade ua situa positiva y documentada, se afiada al edificio o al mento, La dicotomia entre valor monumental y valor umental queda planteada pues con la cultura posi vista del siglo xix. Pero, para Riegl, que piensa precisa- mente desde la crisis del positivismo y de la objetividad del lenguaje propia de la nueva cultura del siglo, la situa- ci6n que caracterizaré el comienzo del siglo xx es otra. Se Tata, en alglin sentido, no sélo de una relacién nueva sino también més radical entre el material histérico-monu- mental y la valoracién cultural que del mismo se esta- Dlezca. La vetustez o valor de antigiiedad, dando a este término la ambigiiedad y la imprecision que del mismo se Gesprende, es una novedad propia de la sensibilidad con- temporanea que relativiza todo tipo de normativismo @rtistico y que ignora la significacién positiva de la infor- macién contenida en la obra da arte. La vetustez es un valor subjetivo que se goza con una sa- ®sfaccion puramente psicoldgica producida por lo antiguo ‘Como manifestacion del transcurrir del tiempo histérico. 2 og, Atos, Dar modeme Denkmatatus, son Wesson, si Entstohung (Entatng sum Den ‘Schutzgeset), W. Braundle, 1903; verstn castetana Y orgenes, ise, Mac, 1999),et contraste ala analogia Lo que caracteriza la nueva Sensibilidad, la Kunstwollen [voluntad de giiedad como valor], es di y vetustez. Pero este valor de lo vetusto contiene una clave l6gica que Riegl explica en el mismo texto con toda Cision. Se trata de una satisfaccién puraments Ne que no busca ninguna adquisicién precisa de ¢ mmientos sino que se manifiesta como un Puro sentit {0 de caracter subjetivo, vago y reconfortants, La comparacién con la el interesada por la condicion due é! monumento expresa mas que por sus con esPecificaciones, la biisqueda de la vetustes repr @ una cierta dimisién del conocimiento pero tambyPara corroborar la teorizacién de la nocién de contras- te a niveles perceptivos, tal Como Riegl los formula, no Seria dificil acudir también a los Modelos teéricos utiliza- (los por los intelectuales de Ia Poca a la hora de hacer Ristoria de la arquitectura, o bier a los fundamentos psi- Colégicos de la Gestaittheorie que los tebricos y maestros del nuevo arte utiizaron coma fundamento de sus pro. Pias experiencias estéticas, Lutea Salvin y Maria Gracia an desaroin 4. Kohler, Wogan, Gestat Peyehotogy, H. Liverght, Nueva Yor, 1826; (veretncastatans: Patcoia ie ‘Bconfarssin, Morte, Moana oy Kofta, Kurt, Princes or Gestatosychology K Paul, Tench TubnerHarcourt Brace, Londres Nuova York, 1885; Version cesta Pincnes 0 a pscatogia do fore, aides. Suenos Ars, 1079)ala anatogia De hecho, en los mismos afios, los contenidos psicolé- gicos de los cursos de Vasili Kandinsky, Josef Albers, Lazl6 Moholy-Nagy e incluso de Paul Klee en la primera etapa de la Bauhaus, utilizan para la formacién de dise- adores y proyectistas estas mismas categorias psicolé- gicas. No sdlo la arquitectura —Moholy-Nagy— es des- crita como un fenémeno que se percibe espacialmente a Partir de la geometria y de la textura y, por tanto, hacien- do tabla rasa de todo tipo, en cualquier esfera de lo visual la significacién se produce por yuxtaposicion, interrela- cion y contraste de formas, texturas o materiales funda- mentalmente heterogéneos, De la misma manera que el collage o el fotomontaje desarrollan técnicas de significacion a partir de la contra- Posicion de fragmentos auténomos que en su confronta- cidn producen un nuevo y especifico significado, también la arquitectura, en su confrontacién entre estructuras vetustas y nuevas, encuentra el fondo y la forma en las que el pasado y el presente se reconocen Pero si hay una clara relacién entre el diagnéstico de Riegl, las orientaciones de la historiografia y de la estéti- a psicoldgica y el trabajo de los arquitectos del movi- miento moderno cuando se confrontan con materiales historicos, todavia conviene llamar la atencién sobre su relacion con un campo aparentemente alejado del deba- te de la vanguardia. Se trata de los conservadores y pro- fesionales de la restauracién que, a través de sus publi- caciones y debates especializados, estaban planteando una concepcién de la restauracién de monumentos que, @ su manera, participa también de la comin concepcién del contraste como categoria bdsica de relacion entre vieja y nueva arquitectura. Si desde finales del siglo xxx, los textos tedricos de los expertos en restauracién, como Camillo Boito, ya defen- dian un criterio de diferenciacién en las intervenciones de restauracién que implicasen una intervencién construc- tiva, esta concepcién constituye uno de los principiosbasicos de la Carta de Atenas de los Restauradores de 1931. En varios de los diez puntos fundamentales conte- nidos en esta carta se defiende una concepcién clara del contraste que debe producirse entre la edificaci6n hist6- rica protegida y las nuevas intervenciones. No es solo por la recomendacién de utilizar materiales modernos en ciertas ocasiones, sino, sobre todo, por el criterio reitera- tivo de que la diferencia se exprese en el distinto despie- ce de las fabricas afiadidas, en el cambio de materiales, en la ausencia de ornamentos en las nuevas fabricas, en su simplicidad geométrica y tecnolégica. Por todo ello, la Carta de Atenas recoge en clave normativa y generaliza- dora criterios y maneras ya desarrolladas en aquel mo- mento por arquitectos que, tanto en las experiencias de vanguardia como en el académico mundo de la restaura- cién, estaban sometidos a una misma sensibilidad hist6- rica. Cuando la otra Carta de Atenas (1933), la de los hombres de los CIAM, insistia también en la imposibilidad de aceptar el pastiche historico y apelaba al Zeitgeist para justificar que las nuevas intervenciones en areas his- toricas se hiciesen con el lenguaje de la arquitectura actual, en realidad no se encontraban tan lejos de lo que dos afios antes haban planteado otros profesionales con los que aparentemente tenian muy pocas cosas en comtn, ya que les separaban el caracter militante y progresista de unos frente a los intereses conservadores y historicis- tas de los otros Pero, las diferencias entre aquellas facciones profesio- nales, vistas con la distancia de unos cuantos afios, no eran tal vez tan absolutas como en aquel momento ellos mismos estaban interesados en manifestar. Por debajo de diferencias evidentes y obvias habia una sensibilidad comin frente al material historico y a su lec- tura. En ambos casos, la directriz que los guiaba estaba conformada por el gusto tardorromantico por las texturas rugosas, por la patina del tiempo en los viejos edificios, sin distinciones ornamentales 0 estilisticas precisas, con- atrastando en su globalidad con la tersa, precisa y abstrac- ta geometria de las nuevas arquitecturas. De este modo, el contraste entre lo antiguo y lo nuevo se convertfa no s6lo en el resultado de una contraposicién radical, sino también en el procedimiento perceptivo a través del cual una y otra arquitectura, mutuamente, establecfan su sen- tido dialéctico en el conjunto de la ciudad metropolitana. 2. El predominio de la categoria del contraste como fundamento del efecto estético en los problemas de la intervencién pertenece ya al pasado. Por lo menos no puede hablarse hoy de su condicién privilegiada y los efectos de contraste permanecen en las obras de inter- vencién recientes, como residuos de la poética del movi- miento moderno en algunos arquitectos actuales 0, en todo caso, como una més de las figuras retéricas que se utilizan en la nueva y mas compleja relacién que la sensi- bilidad actual establece con la arquitectura historica. Tomemos algunos ejemplos, a nuestro juicio significa- tivos de la nueva situacién, que, aun no siendo todos ellos actuales, parecen expresar con caracter casi ejemplar la nueva sensibilidad respecto a este problema. El proyecto que Erik Gunnar Asplund elabora entre 1913 y 1937 para el edificio anexo a los Juzgados de Gotemburgo no puede ser explicado sobre la base de una simple nocién de contraste. Al contrario, lo que pare- ce marcar la pauta del trabajo del arquitecto sueco a lo largo de los cinco sucesivos proyectos es la interpreta- cién de los rasgos dominantes en el edificio antiguo con el fin de hacerse eco de ellos en la parte que se trataba de afiadir. Tanto en la organizaci6n de la planta, extendiendo el sis- tema de patios, como en el orden de la fachada, prolongan- do el ritmo de vanos y pilastras, en unos casos y en otros entendiendo la division horizontal tripartita como estruc- tura formal dominante, en todas las sucesivas versiones, exposic muland ‘Sado; udl contrast @ la aralogia Erk Gunnar Asplund, amplacién de los Juzgados de Gotemburgo, Suecia, 1919-1936, la aproximacién a una solucién satisfactoria se desarrollé a través de la analogia entre los datos que se considera- ron relevantes en la estructura antigua y las formas que se proponian para la nueva ampliaci6n. La diferencia y la repeticion se daban simulténeamente a través de una controlada dosificacién de las relaciones entre semejan- za y diversidad propias de toda operacién analégica. Cuando Carlo Scarpa reorganizé el Castelvecchio de Verona (1957-1967) como museo de la ciudad, también tenia ante si el prestigio de la fabrica medieval y la nece- sidad de su adaptaci6on al programa actual de un museo. No tanto a través de un andlisis global de la composicién como mediante un desarrollo narrativo y fragmentario, la intervencién de Scarpa introduce figuras historicistas en la historicidad del edificio existente. A través de una exposicién de tipo cinematografico, el recorrido va acu- mulando imagenes redisefiadas de arquitecturas del pa- ‘sado; un pasado medieval, u otro pasado tal vez de origenCarlo Scarpa, restauracion de Castelvecchio, Verona, Italia, 1957-1967. remotamente medieval, pero preferible a experiencias euro- peas més prdximas como pueden ser las del fin de siglo en Glasgow o en Viena. En este caso el procedimiento analégico no se basa en la simultaneidad visible de érdenes formales interdepen- dientes, sino en las asociaciones que el espectador esta~ blece a lo largo del tiempo y mediante las cuales se pro- ducen situaciones de afinidad por las que —mediante la capacidad connotativa de los lenguajes evocados en la in- tervencién— se establecen conexiones 0 enlaces entre el edificio historico-real y/o imaginario y los elementos de disefio que sirven para acondicionarlo eficazmente. Giorgio Grassi ha escrito uno de sus textos tedricos més bellos para explicar su propia actitud ante el encargo Sogo Grade la restauracién del castillo de Abbiategrasso, en 1970.° Partiendo de textos de Ambrogio Annoni y de referencias a la tradicién restauradora mas cultivada y profesional, Grassi encuentra que quien posee la llave metodolégica para organizar la intervencién es la propia arquitectura del edificio existente. Se trata de una correccién del idealis- mo de Viollet-le-Duc, quien buscaba en el edificio la idea como pauta para la intervencién, por la que ahora se transforma en un realismo completamente ligado a la ma- terialidad espacial, fisica y geogréfica del artefacto sobre el que se actua. Haciendo del andlisis tipolégico del edificio un primer nivel de aproximacién a sus leyes internas, el proyecto se resuelve en un compromiso entre las maneras propias de la tradicion moderna basadas en la independencia entre nueva y vieja fabrica, por un lado, y la correspondencia dimensional, tipol6gica y figurativa entre las mismas viejas y nuevas partes, por el otro, en busca de una reciproca Giorgio Grassi, restauracién del stilo de Abbiategrasso, Italia, 1970. 5. Grass Glow, i Progetto de Intrvento sul eastelo di Abbltegrasso Popular, 113, 1973 Wesin easton: El cathode Abbatograseoy problem dol retauracn’,e (a arqutctura come ofc y ot ssc, Ector Gustavo Gl, Barcelona, 1980, pgs, 8622correlacién que unifique la entidad del conjunto. Se todavia de una manera dialéctica de expresar la si neidad entre la semejanza y la diferencia. Por el contrario, casi al otro extremo, el proyecto & la ampliaci6n del edificio del Banco de Espafia en que propusiera Rafael Moneo en 1980 se coloca, en el caso de Grassi, en el cauce estricto establecide g las leyes del propio edificio, por su logica composi Por la organizacién constructiva y espacial que ex Casi sin dejar espacio a la ironia, sin ningun tipo de aes plazamiento que establezca la distancia propia de operaci6n estética, el proyecto de Moneo completa fabrica existente dejandose anular hasta el extre subrayando hasta qué limites el edificio existente i sus exigencias. La analogia aqui se hace tenue, casi perceptible, para convertirse en mera tautologia. Rafael Moneo, ampliacién del Banco de Eapafia, Madrid, Espafa, 1978-2006,2 ala analogia Los cuatro ejemplos analizados hasta aqui tienen en comtn una serie de rasgos caracteristicos. La crisis cul- tural es una crisis de modelos universales. La diferencia entre la situaci6n presente y las situaciones propias de la cultura académica o de la ortodoxia moderna consiste en que hoy no es posible formular un sistema estético con validez suficiente como para atribuirle una vigencia mas allé de su estricta eficacia puntual La critica a la metafisica de Friedrich Nietzsche y la cri- tica del lenguaje de Ludwig Wittgenstein han vuelto inane toda pretension de generalidad o permanencia en los procedimientos de la cultura. Es la misma condicién radi- calmente historica que el saber posfoucaultiano recono- ce para si mismo. Sila cultura académica pudo crear pro- cedimientos universalizables de intervencion a través de la nocién de estilo, y la cultura moderna pudo construir toda- via un sistema interrelacionado de fragmentos a través del subjetivismo psicol6gico, la situacién actual dificilmente Puede reconocer otra cosa que la facticidad, por una parte, de la obra concreta con la que hay que medirse y sobre la que hay que intervenir y, por otra, el infinito sistema de referencias que, a modo de constelacién, pueblan el ima- ginario colectivo de la arquitectura. El optimismo liberal de Colin Rowe todavia puede con- fiar en la eficacia del collage cuando piensa que una des- composicién fragmentaria no esta refiida con una cierta estrategia global que permita ciertos tipos de control de la ciudad y de la arquitectura. Pero a Colin Rowe le sucede con el collage como ala asustada Pandora, esposa de Epimeteo, quien habiendo dejado escapar de su caja dorada todos los males que afligian a la humanidad, no encontraba entre sus manos més que el recipiente en el que confiaba que atin se halla- ba la esperanza. Pero la esperanza del collage sdlo se sustenta como técnica en una composici6n gestaltica de la que hoy han dado buena cuenta los barbaros artistas del frotagge y (ty, The MIT Press, Camriige (Mass), 1978; varaléncastelian: Cludad colage, Eto Gustavo Gi, Barcelona, 1988) adel contraste a del dripping. La realidad presente es, en cierto més reduccionista en tanto que mas critica, pero también mas precisa a la hora de actuar con un conocimiento de lo que el edificio existente explica lo que la historia de la arquitectura ensefia. El conocimiento de las estructuras intimas de los: cios ha desarrollado en los Ultimos afios técnicas & trumentos tan sofisticados como precisos. El andlisis tipomorfolégico patrocinado por Aldo en sus escritos de la década de 1960 ha dado, par: parte, una verdadera cultura enciclopédica de la’ sentaci6n, la comparacién dimensional y el conoci estructural de cuantos problemas formales cor presentan. Desde la década de 1960 una auténtica sién analitica recorre la cultura arquitectonica instrumentos cartograficos, planimétricos y tridi nales de una extraordinaria agudeza. Pero no es menos cierto que hoy ya estamos en diciones de saber hasta qué punto todo este di analitico tiene bien poco que ver con una condici6a ciente para el proyecto. Si los protocolos anal proyecto se han sofisticado hasta limites dif repetidos en otras épocas histdricas, esta misma instrumental ha puesto de manifiesto que la in proyectual constituye un nivel del discurso compl desligado, libre e independiente de la necesidad El conocimiento estructural del objeto no permite el riesgo del proyecto y, en este caso, el riesgo de la racién y de las nuevas estructuras lingliisticas intervenci6n va a introducir. Pero en esta situacién la historia no es, como magister vitae, ni siquiera instrumento légico de e: cin tendenciosa del presente. Por el contrario, a la cal historizacién de la situacion presente corre una dispersion policéntrica del conocimiento hist Desde la década de 1960 hemos visto desenm: das las ilusiones de una historia ideolégica que tisélo a alejar la angustia del presente, sino también a jus tificar sus opciones. Ahora aquella historia no puede se- guirse manteniendo como un conocimiento veraz. Por una parte no existe un hilo conductor que lleve desde el pasado hacia el presente. Manfredo Tafuri, el pen- sador mas decisivo de la globalidad del ciclo de la histo- ria de la arquitectura en la edad moderna, ha construido un modelo tan eficaz para la critica como tautoldgico para la representacién del devenir historico. Si, por una parte, la idea del origen de la modernidad se retrotrae ad infinitum, no ya al siglo anterior o a la ilus- tracion, sino a los origenes mismos de la moderna cultu- ra del renacimiento, por otra parte, los problemas que se plantean en Brunelleschi se reproducen en el manierismo y en la cultura de la Contrarreforma y en la crisis del pen- samiento ilustrado 0 en el ocaso de la vanguardia. La intuicion por la que la arquitectura y los arquitectos dan a luz al mismo tiempo a su afirmacién y su negaci6n Y, Por tanto, al sentido y a la contradiccién de sus légicas constituye no sdlo una hipétesis central de su trabajo, sino también el paradigma dominante en la mayor parte de la reciente historiografia de la arquitectura. El conocimiento hist6rico, al igual que las técnicas ana- liticas del proyecto, se mueve en la contradicci6n entre el sofisticado desarrollo de sus areas de conocimiento y la depauperacién metodolégica mas absoluta. Microhisto- ria, historia antropolégica o historia de las mentalidades son, en el fondo, las respuestas privadas, reduccionistas y fragmentarias que se producen ante la imposibilidad de sostener modelos interpretativos de ms vasto alcance.’ En su libro Lo bello y lo siniestro,* Eugenio Trias recorre el significado y el alcance de la produccién estética con- temporanea. Si toda la estética europea poskantiana ha vivido de las barreras que el mismo Kant puso al objeto estético, en el sentido de que sdlo lo siniestro debia ale- jarse del campo de la creacién, en el tiempo presente, Le Gof, Jacques 8. Ts, Eugenie, La belle yf shieatro 1982) Ail, Barclena, 1090 49después de Sigmund Freud, la creacién actual por el contrario, como la sesgada confrontacion siniestro y su expresién artistica. EI desorden que el pensamiento contemporénes cuentra en la realidad es el origen de la experiencia de niestro. La tarea del arte es la del velo de Maya, un pi recubrimiento, un trasiticido tejido que arropa el del caos y lo hace evidente al tiempo que lo encubre. La comprensién lingliistica de los fendmenos ar que tiene su origen en la linglistica formalista, ha do conocer con mayor precisién las condiciones por que la significacién puede desplazarse, transfor metamorfosearse a través de relaciones estructurales Esta estructura lingliistica, que reconocida sobre la ma de los objetos permite su liberacién y juego, es bién la que en el campo de la intervencién arquitect define la situacién presente. Los significados que nos proponen las obras que comentado al comienzo de este apartado no son e) bles sin una maxima libertad en la manipulacién del tido, al mismo tiempo que sdlo existen como soporte} esta manipulacién las estructuras de significacion qu propio edificio concreto muestra. A ello hay que el conglomerado de referencias histéricas que sustit antiguo conocimiento sistematico y eficiente de la ria como un imaginario multiple. La intervencién como operacién estética es la puesta imaginativa, arbitraria y libre por la que se int no sélo reconocer las estructuras significativas del histérico existente, sino también utilizarlas como analégica del nuevo artefacto edificado. La confrontacién, como diferencia y semejanza, di el interior del Unico sistema posible: el sistema parti definido por el objeto existente es el fundamento de analogia, y sobre esta analogia se construye todo si cado posible y aleatorio.