TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI & NHÂN VĂN

KHOA VĂN HỌC

TRẦN HINH & HOÀNG CẨM GIANG

BÀI GIẢNG
NGHỆ THUẬT HỌC ĐẠI CƯƠNG

HÀ NỘI 2014

1
 ĐÔI LỜI ĐẦU SÁCH

Tập bài giảng Nghệ thuật học đại cương được biên soạn trong hoàn cảnh ở Việt
Nam chưa có một tài liệu chính thức nào cho môn học hết sức quan trọng này.
Đúng ra, trong thời gian qua, để phục vụ cho công tác giảng dạy và nghiên cứu
nghệ thuật, một số trường đại học chuyên ngành và viện nghiên cứu nghệ thuật đã biên
soạn một số giáo trình, tài liệu về những chuyên ngành nghệ thuật riêng (như âm nhạc,
hội họa, kiến trúc, sân khấu, văn chương…). Ngoài ra, cũng có một số công trình
chuyên khảo liên quan đến lịch sử, lý thuyết, thưởng thức và phê bình nghệ thuật của
các tác giả nước ngoài đã được dịch ra tiếng Việt (như Câu chuyện nghệ thuật của
Gombrich, Thưởng ngoạn hội họa của David Piper, Câu chuyện hội họa của
Beckett…). Cuốn Nghệ thuật học của PGS Đỗ Văn Khang do NXB Đại học Quốc gia
Hà Nội xuất bản từ khá sớm (1999), sau đó được NXB Thông tin Truyền thông in lại
năm 2012, có sự bổ sung thêm một số chương, đúng ra là một công trình Lịch sử nghệ
thuật hơn là Nghệ thuật học. Trong khi sinh viên một số chuyên ngành khoa học xã hội
và nhân văn, đặc biệt là sinh viên khoa Văn học, một trong những chuyên ngành quan
trọng của nghệ thuật học, lại chưa có được một bộ giáo trình riêng về môn học cần thiết
này.
Vì lí do trên, chúng tôi đã cố gắng biên soạn Tập bài giảng Nghệ thuật học đại
cương, trước hết nhằm phục vụ trực tiếp cho công việc giảng dạy môn học này tại khoa
Văn học, sau đó, đây cũng là giáo trình đại cương nghệ thuật cho sinh viên một số
chuyên ngành liên quan (Việt Nam học, Ngôn ngữ học, Hán Nôm học…) trong thời
điểm chuyển đổi và sắp xếp lại một số môn học hiện nay tại trường Đại học Khoa học
Xã hội & Nhân văn. Để hoàn thành Tập bài giảng này, chúng tôi tiếp thu được rất nhiều
từ Giáo trình Nghệ thuật của giáo sư trường Đại học Phúc Kiến, Trung Quốc Cáp Cửu
Tăng, xuất bản năm 2010 và những tài liệu liên quan (gồm cả tiếng Việt, tiếng Anh,
tiếng Pháp) mà chúng tôi may mắn có được trong tay. Do đây là một giáo trình phục vụ
trước mắt cho sinh viên khoa Văn học, trong phần Loại hình tác phẩm nghệ thuật,
chúng tôi chủ yếu chỉ tập trung vào một số chuyên ngành gần gũi với văn chương như
nghệ thuật tạo hình, ngôn từ, sân khấu, điện ảnh, và lược bỏ đi một số loại hình như vũ
đạo, âm nhạc, thủ công mĩ nghệ…vốn cũng là các lĩnh vực quan trọng của nghệ thuật

2
học nói chung. Hy vọng trong thời gian tới, khi biên soạn lại giáo trình Nghệ thuật học
để xuất bản, chúng tôi sẽ bổ sung đầy đủ tất cả các loại hình còn để sót này.
Do đây là Tập bài giảng phục vụ trực tiếp cho môn học, chúng tôi có cách cấu
trúc các chương, mục, phần tài liệu tham khảo riêng, sao cho phục vụ hiệu quả nhất cho
việc dạy và học: các câu hỏi, chủ đề thảo luận cho từng bài, sẽ được đưa vào ngay cuối
mỗi bài học. Trong khi ở cuối Tập bài giảng vẫn có một Tổng danh mục tài liệu (bắt
buộc và tham khảo) và câu hỏi cho toàn bộ môn học. Phần tác phẩm sân khấu và phim,
mặc dù cũng được đưa vào, nhưng nó có thể được thay đổi tùy thuộc vào mỗi giáo viên,
trong từng khóa học. Vì đây là bản viết lần đầu, kinh nghiệm và kiến thức chưa nhiều,
chắc chắn sẽ còn nhiều sai sót. Rất hy vọng nhận được sự góp ý của các bạn sinh viên
và bạn đọc nói chung để chúng tôi có điều kiện sửa chữa cho lần viết sau. Mọi góp ý
xin gửi về địa chỉ: tranhinhvh@yahoo.com.vn hoặc gianghc@gmail.com.
Trân trọng cảm ơn.

Hà Nội ngày 15.8.2014

Nhóm tác giả

3
 PHẦN I. NHỮNG VẤN ĐỀ LÍ LUẬN CHUNG
BÀI 1. BẢN CHẤT CỦA NGHỆ THUẬT
“Bản chất của nghệ thuật không phải bắt nguồn từ những tiên nghiệm mà bắt
nguồn từ những tổng kết khoa học của con người về vị trí xã hội, tác dụng xã hội và
đặc trưng của các loại hình nghệ thuật. Vì vậy việc xác định phạm vi nghiên cứu của
nghệ thuật tức chỉ ra sự vật nào mới là nghệ thuật cũng là phần việc đầu tiên khi tìm
hiểu về bản chất của nghệ thuật” (Cáp Cửu Tăng)

A. NGHỆ THUẬT LÀ GÌ? PHẠM VI VÀ BẢN CHẤT CỦA NGHỆ THUẬT

I. Nghệ thuật là gì? Phạm vi của nghệ thuật.
Xung quanh khái niệm nghệ thuật là gì? Phạm vi của nghệ thuật, có nhiều quan
điểm khác nhau, thậm chí đối lập với nhau. Trong tiếng Hy Lạp, thuật ngữ này được
viết Ars, gần giống với tiếng Anh và tiếng Pháp: Art; tiếng Đức là Kunst và tiếng Tiệp
là Umeni...Tất cả đều hàm nghĩa giống nhau. Với ý nghĩa nghệ thuật là cái đẹp, “là
cách làm sống lại quá khứ và nuôi dưỡng ngày mai; là sản phẩm tối cao của “cảm
xúc ngũ quan”, nhà nghiên cứu nghệ thuật Nguyễn Quân cho rằng: “Khoái cảm thẩm
mỹ - tức khát vọng về cái đẹp trở thành khoái thú của một giác quan thứ sáu, tổng hoà
các khoái thú cụ thể của ngũ quan”1.
Một cách tổng quát nhất, Henri Benac trong Guide des idées littéraires, trong
nghĩa nguyên thuỷ từ tiếng Latin, "từ nghệ thuật (ars) có hai nghĩa: thứ nhất, là chỉ
những thủ pháp mà nhờ chúng, trí thông minh của con người đạt tới một kết quả thực
tiễn […] ; thứ hai, là hoạt động mà bằng hoạt động ấy con người, vì một mục đích
không vụ lợi và lí tưởng, tái tạo lại hoặc phong cách hóa cái đang tồn tại trong tự nhiên,
hoặc tạo ra ngay cả cái không có trong tự nhiên” 2. Theo tác giả Cáp Cửu Tăng, ở Trung
Quốc, từ nghệ thuật xuất hiện sớm nhất trong tác phẩm Hậu Hán thư - Phục Phạm
truyện, là nhằm để chỉ các loại tài năng kỹ thuật nói chung. Trong các tư liệu thời Tiên
Tần, tương đương với khái niệm nghệ thuật là chữ nghệ, mà hàm nghĩa của nó là tài
năng kỹ thuật (đời xưa dùng lục nghệ: lễ, nhạc, xạ, ngự, thư, số để giáo dục con người).
Người Hy Lạp cổ coi tất cả mọi việc dựa vào kiến thức chuyên môn mà học thông thạo

1
. Nguyễn Quân, Ghi chú về nghệ thuật, NXB Trẻ, 2008
2
. Henri Benac, Guidedes idées littéraires, Hachette, Paris, p.21,22

4
và gọi nó là kỹ nghệ (trong đó gồm tất cả lĩnh vực âm nhạc, điêu khắc, thơ ca, cưỡi
ngựa, bắn cung, nấu ăn, nghề thủ công...)
Có một thời, từ nghệ thuật có ý nghĩa bao trùm như thế, thậm chí nó là từ chỉ
“mọi hoạt động của con người”, nên E.H.Gombrich, học giả người Áo, trong công trình
rất nổi tiếng (đã được tái bản tới lần thứ 8) Câu chuyện nghệ thuật (The Story of Art),
trong phần Dẫn nhập, bàn về nghệ thuật và nghệ sĩ, đã nói: “Thật ra không hề có cái gọi
là nghệ thuật. Chỉ có nghệ sĩ”3...
Không phải ngẫu nhiên từ Art, trong một số nước phương Tây, đồng thời vừa chỉ
nghệ thuật, lại vừa chỉ nghề thủ công. Artiste, chỉ người nghệ sĩ, còn Artisan, là người
thợ thủ công; một bên chỉ hoạt động sáng tạo tinh thần cao quý, còn bên kia chỉ hoạt
động nôm na, dân dã, thường ngày...Nghĩa là nó rất khác nhau. Vậy nhưng, nó lại có thể
kết hợp được với nhau trong một gốc từ chung. Điều đó đã cho thấy phần nào bản chất
của nghệ thuật.
Vậy chính xác nghệ thuật là gì? Quả là không thật dễ dàng đi đến một định nghĩa
chung thống nhất về khái niệm hết sức rộng mở này. Tsécnưsépxki, nhà văn Nga thế kỉ
XIX, đã từng dẫn ra 70 câu trả lời về nghệ thuật là gì, nhưng đến câu cuối cùng lại đi
đến kết luận không có câu trả lời chính xác. Fitlơ, nhà Mỹ học người Đức thì kết luận
như đinh đóng cột rằng: “không có nghệ thuật nói chung, chỉ có từng nghệ thuật riêng
biệt”. Có lẽ, nghệ thuật vốn là một hiện tượng xã hội, tinh thần phức tạp, bao gồm nhiều
lĩnh vực, nhiều vấn đề, từ đặc trưng, chức năng, hình tượng, đến quá trình tiếp nhận.
Hoặc nữa, nếu định nghĩa, chúng ta chỉ có thể đưa ra một nhận xét chung khái quát như
sau:
+ Nghệ thuật là một hoạt động nhận thức của con người bằng phương tiện hình tượng.
Các hình tượng nghệ thuật được sáng tạo theo các loại hình, loại thể nhất định. Cho
đến nay, người ta không có một hình thức chung để biểu thị nghệ thuật. Chỉ có những
loại hình, loại thể nghệ thuật cụ thể với đối tượng phản ánh riêng, có tác động đến thị
giác và thính giác của công chúng nhất định mà thôi.
Dù sao, vẫn phải thừa nhận, “nghệ thuật là trò chơi cao đẹp nhất mà con người
đã tạo ra cho chính mình” (Marx); “Nghệ thuật thực sự đã trở thành vị thầy cao nhất của
các dân tộc” (Hégels). Có lẽ vì thế, đến thời cận đại, ảnh hưởng từ phương Tây, người

Dẫn theo Gombrich, Câu chuyện nghệ thuật, NXB Văn nghệ, 1998

5
Trung Quốc nói riêng và phương Đông nói chung, đồng nhất nghệ thuật với lĩnh vực
thủ công mỹ nghệ. Tinh thần nghệ thuật của cái đẹp, gọi tắt là Mỹ thuật bắt đầu có từ
đây. Tuy nhiên, do phạm vi rất rộng của nghệ thuật như đã nói trên, không phải thời kì
nào, dân tộc nào, người ta cũng có sự thống nhất trong quan điểm cốt lõi, bản chất của
nghệ thuật. Năm 1971, Duchamp, họa sĩ người Pháp đặt tên cho thiết bị vệ sinh làm
bằng sứ dành cho nam giới là Suối, rồi gửi đi triển lãm tại Tokyo, Nhật Bản, thì trong
mắt nhiều người, nhất là trong giới nghệ sĩ trẻ, ranh giới giữa nghệ thuật và phi nghệ
thuật đã hoàn toàn biến mất...
Dựa trên nền những cách hiểu khác về nghệ thuật nói trên, dần dà trong lịch sử
nghiên cứu bộ môn đặc biệt này đã hình thành môn học Nghệ thuật học (Art Studie).
Vậy nghệ thuật học là gì ? Quả là rất khó khăn tìm được một cách định nghĩa chung
khái quát nhất môn học bao gồm nhiều loại hình nghệ thuật khác nhau, nhưng chúng ta
vẫn có thể tạm đưa ra một cách định nghĩa tương đối tạm có thể chấp nhận được như
sau:
Nghệ thuật học là gì? Nghệ thuật học (Art Studie) là môn học lấy nghệ thuật làm
đối tượng, nghiên cứu quá trình bộc lộ bản chất người ở trình độ cao trong thành tựu
sáng tạo văn hoá - thẩm mỹ. Nghệ thuật học lấy cái đẹp là phạm trù cơ bản và trung
tâm, hình tượng là tiếng nói đặc trưng và lí tưởng thẩm mĩ làm cơ sở để xem xét quá
trình hình thành và phát triển của nghệ thuật.
II. Bản chất của nghệ thuật
Để hiểu được bản chất cốt lõi của nghệ thuật, cần phải đặt nó trong sự so sánh
với các phạm trù xã hội khác nhau, đồng thời cũng cần phải tìm ra được cái riêng đặc
thù cơ bản nhất của mỗi loại hình nghệ thuật riêng biệt
1. Nghệ thuật là một loại hình thái ý thức xã hội
Theo phân tích của Marx, xã hội con người chia thành hai bộ phận cơ sở kinh tế
và kiến trúc thượng tầng, kiến trúc thượng tầng lại phân thành hai bộ phận gồm chính
trị, luật pháp...và hình thái ý thức xã hội. Nghệ thuật và đạo đức, tôn giáo, triết học, tư
tưởng, chính trị, pháp luật cùng thuộc các loại hình thái ý thức xã hội. Hình thái ý thức
xã hội là một bộ phận của kiến trúc thượng tầng do cơ sở kinh tế quyết định nhưng nó
lại có tác dụng ngược trở lại dến cơ sở kinh tế, có tác dụng to lớn đến việc thúc đẩy xã
hội phát triển.

6
 Nghệ thuật phản ánh và phục vụ cơ sở kinh tế, nhưng nó không trực tiếp mà
thường thông qua các yếu tố trung gian như chính trị, đạo đức, tôn giáo...Engels nói nó
cũng giống triết học, đạo đức, tôn giáo “trôi nổi trên cao giữa không trung”, khoảng
cách giữa nó với cơ sở kinh tế là khá xa. Trong khi cơ sở kinh tế nảy sinh biến đổi, các
tổ chức chính trị cũng sẽ biến đổi theo, còn nghệ thuật thường là rất chậm. Tuy vậy, dù
thế nào, bất cứ một nghệ thuật nào cũng được quy định bởi một cơ sở kinh tế nhất định.
Đó là cách nhìn đúng đắn và biện chứng.
2. Mối quan hệ giữa nghệ thuật và chính trị.
Sẽ không hiểu được đầy đủ bản chất của nghệ thuật, nếu không đặt nó
trong mối tương quan với một số loại hình khác như khoa học,tôn giáo và chính
trị, đặc biệt là chính trị. Trong mối tương quan với chính trị, một phạm trù thuộc kiến
trúc thượng tầng, Engels nói: “Sự phát triển của chính trị, luật pháp, triết học, tôn giáo,
văn học, nghệ thuật...lấy sự phát triển kinh tế làm cơ sở. Tuy nhiên, chúng lại đều ảnh
hưởng lẫn nhau và ảnh hưởng tới cơ sở kinh tế” 4. Trong tất cả các mối quan hệ, thì quan
hệ giữa nghệ thuật và chính trị là mật thiết nhất.
Chính trị vừa tạo ra những ảnh hưởng có lợi và không có lợi tới sự phát triển của
nghệ thuật. Thông thường khi những người cầm quyền sáng suốt, xã hội dân chủ, nghệ
thuật sẽ có nhiều điều kiện phát triển (thơ ca phát triển mạnh mẽ ở đời Đường; cuối thế
kỉ VI đến đầu thế kỉ IV trước công nguyên; bi kịch và hài kịch phát triển mạnh mẽ ở
thời cổ đại Hi Lạp, La Mã và thế kỉ XVII ở Pháp dưới triều đại Louis XIV...)
Tuy nhiên, không phải bất cứ thời đại nào, nghệ thuật cũng phát triển theo ý
muốn của các nhà chính trị: những năm đầu của thế kỉ XX, thời kỳ thực dân Pháp xâm
lược nước ta, mọi ý muốn của những người cầm quyền vẫn không thể ngăn được dòng
chảy của một nguồn mạch văn học yêu nước, chống xâm lược tuôn chảy.Thời kì văn
học Phục hưng châu Âu, giáo hội Ki tô giáo vẫn không ngăn được tính nhân văn trong
nghệ thuật phát triển...nghĩa là không có một thứ ảnh hưởng tuyệt đối của chính trị tới
sự phát triển nghệ thuật.
Trong khi đó, lại có thể diễn ra quá trình tác động ngược của nghệ thuật tới chính
trị. Lénine đã từng gọi Pottier, tác giả bài Quốc tế ca là một nhà tuyên truyền vĩ đại là vì

4
. Maxr Engels Tuyển tập, Q.4, dẫn theo Cáp Cửu Tăng, NXB ĐHPĐ, 2000 (bản dịch từ tiếng Trung Quốc của Nguyễn Thu
Hiền, tài liệu lưu hành nội bộ)

7
như vậy; hoặc nữa, người ta coi bức tranh tường Guernica của Picasso có tác dụng
động viên cuộc đấu tranh của nhân yêu chuộng hoà bình chống phát xít.
+ Trong vô vàn các tác phẩm nghệ thuật, chỉ có một bộ phận tác phẩm tác động trực
tiếp đến chính trị, thông qua tuyên truyền, còn phần lớn các tác phẩm nghệ thuật
thường thông qua lí tưởng xã hội, ý vị mĩ học, tình cảm luân lí mà nó biểu đạt để tác
động trực tiếp tới thế giới nội tam của con người, gián tiếp tạo ra ảnh hưởng này hoặc
khác với chính trị.
3. Mối quan hệ giữa nghệ thuật và đời sống xã hội
Đời sống xã hội là một khái niệm rất rộng. Nó bao gồm đời sống chính trị, đời
sống kinh tế, đời sống văn hoá giải trí, đời sống tình cảm, cuộc sống gia đình, thế giới
tự nhiên...nghĩa là tất cả những gì diễn ra bên trong và bên ngoài cuộc sống của con
người đều có khả năng trở thành đối tượng phản ánh của tác phẩm nghệ thuật. Đối với
đời sống xã hội bên ngoài, thông thường người nghệ sĩ dùng phương thức biểu hiện để
phản ánh; còn dối với tình cảm, mong muốn của con người, họ sẽ dùng phương pháp
biểu hiện để phản ánh.
Loại thứ nhất có thể kể đến những tác phẩm cụ thể như: Người ném đĩa của
Myron (điêu khắc Hy Lạp), bức tranh sơn dầu Người lùn Sébastian của Vélazquez, vở
kịch Gia đình búp bê của Ipsen...Những tác phẩm này được coi là nghệ thuật tả thực,
chú trọng yếu tố khách quan, còn ý kiến đánh giá và tình cảm của người sáng tạo
thường được ẩn giấu một cách kín đáo. Người thưởng thức nếu không chú ý sẽ rất dễ bỏ
qua những yếu tố quan trọng này. Chẳng hạn xem bức tranh Người lùn Sébastian, nếu
chỉ chú ý tới vẻ xấu xí bên ngoài của người mua vui trong cung đình Tây Ban Nha, thì
sẽ khó có thể hiểu hết ẩn ý của tác giả. Đúng ra, nhà hoạ sĩ muốn qua bức tranh này phê
phán kẻ thống trị chuyên chế trong triều đình Tây Ban Nha và bày tỏ sự cảm thông chia
sẻ với nỗi bất hạnh của những người dân trong thể chế hà khắc đó. Bức tượng Người
ném đĩa, ngoài việc biểu hiện chân thực một động tác quan trọng trong quá trình thi đấu
thời Hy Lạp cổ, còn nhằm biểu dương sự dũng mãnh, cường tráng cân đối, lòng tự tin
vào chiến thắng của con người trong thi đấu thể thao...
Loại thứ hai là những tác phẩm nghệ thuật chú trọng biểu hiện tình cảm. Loại
này lại có thể phân chia thành hai nhóm: một là những tác phẩm trong đó tình cảm
được bộc lộ một cách cụ thể rõ ràng, những tác phẩm này khi bộc lộ tình cảm đồng thời

8
còn bộc lộ trực tiếp hoặc tái hiện một cách khéo léo thế giới khách quan bên ngoài; loại
thứ hai, tình cảm được bộc lộ nhạt nhoà, không rõ ràng, người thưởng thức thường rất
khó hoặc không thể phát hiện ra bất cứ chút tái hiện nào thế giới khách quan bên ngoài,
thực ra tác giả cố ý bỏ qua yếu tố này, họ chỉ nhằm vào biểu hiện tình cảm, tâm trạng,
thậm chí cả những vô thức của bản thân. Chẳng hạn, bốn bức tranh của Kamdinsky
(thuộc trường phái tranh của phái trừu tượng) năm 1914, tại nhà ở của nhà công nghiệp
Mĩ Campbell, không có chủ đề. Nhưng các học giả nghiên cứu Kamdinsky lại có thể
dựa vào màu sắc, đường nét đặt tên cho chúng là Xuân, hạ, thu, đông (mặc dù trên các
bức tranh không tái hiện bất cứ một sự vật khách quan nào liên quan đến bốn mùa, hoạ
sĩ chỉ muốn giúp người thưởng thức tự mình liên tưởng một cách sáng tạo thông qua
những nét vẽ toát ra từ các mảng trừu tượng). Đây là một tác phẩm nghệ thuật phản
ánh khéo léo đời sống xã hội, qua đó nói được tình cảm của con người.
Các hình tượng nghệ thuật xuất hiện trong thần thoại, cổ tích, tác phẩm khoa học
viễn tưởng đều là các sự vật siêu thực, nhưng vẫn được coi là phản ánh đời sống xã hội.
Tại sao vậy? vì bản thân chúng đều là những tưởng tượng của con người về thế giới
hiện thực, chúng đã được “nhân hoá”. Cáp Cửu Tăng đã giải thích rõ hiện tượng này
trong Giáo trình Nghệ thuật học: “Hình tượng đạo sĩ trong Tây du kí thường xuất hiện
trong hình ảnh các con côn trùng hại người do yêu tinh biến hoá thành đều là những đối
tượng bị phê phán của tác giả. Lí do, dưới thời Minh, vua sùng tín và nâng đỡ đạo giáo
khiến cho địa vị của tầng lớp này được đề cao, các đạo sĩ ỷ quyền thế vua làm nhiều
điều xằng bậy. Hoặc nữa, hình tượng Tôn Ngộ Không vốn được đề cao, tài nghệ cao
cường, vậy nhưng vẫn có lúc bị mắc lừa kẻ tài nghệ kém hơn (Ngưu Ma Vương và Trư
Bát Giới). Tại sao thế? Vì tác giả Ngô Thừa Ân cho rằng, dù có tài giỏi như Ngộ
Không, nếu cao ngạo sẽ có lúc bị thất bại”5.
4. Tính năng động chủ quan trong phản ánh đời sống xã hội của nghệ thuật
Sự phản ánh hiện thực đời sống xã hội của nghệ thuật được thể hiện qua hai
phương diện:
+ Một là, nghệ thuật tả thực không những có thể phản ánh các hiện tượng của sự vật
giống như một tấm gương, mà còn có thể phản ánh được cả những sự vật mà bề mặt
tấm gương không đủ khả năng phản ánh. Thậm chí, nói như Hugo trong Lời Tựa kịch
Cromwell, có một thứ nghệ thuật phản ánh hiện thực qua “một tấm gương lồi”. Nó
5
. Cáp Cửu Tăng, Sđd, NXB Đại học Phúc Đán, bản dịch tiếng Việt (sử dụng nội bộ)

9
không nhất thiết phải là hiện thực “giống như thật” tồn tại ngoài xã hội, mà là hiện thực
theo cảm quan nhậy bén của người nghệ sĩ. Nghĩa là, mọi nghệ thuật đều cố gắng phản
ánh một bản chất nào đó của đời sống xã hội thông qua hình tượng. Hình tượng nghệ
thuật lại không hoàn toàn chỉ ở cái bề ngoài, mà quan trọng hơn là ở cốt lõi bên trong.
Một bức ảnh chụp bề ngoài giống như thực nhưng đó chưa hẳn là nghệ thuật. Trong khi
có những bức tranh, những hình tượng không mô phỏng cái bề ngoài, lại được coi là
nghệ thuật đích thực. Bức tranh châm biếm Gargantua của hoạ sĩ người Pháp Honoré
Daumier miêu tả diện mạo xấu xí của ông vua tư sản Louis-Philippe đang nuốt chửng
những người dân lành, thậm chí vở kịch phi lí Trong khi chờ đợi Godot của Becket
chẳng “chân thực” chút nào lại nói được hiện thực nhiều hơn...Đó là sự biểu hiện tính
năng động trong phản ánh hiện thực của nghệ thuật
+ Thứ hai, nói đến tính năng động của nghệ thuật trong phản ánh hiện thực, nghĩa là, cả
trong nội dung lẫn hình thức tác phẩm nghệ thuật đều không phải là sự phản chiếu đời
sống một cách bị động. Mọi tác phẩm nghệ thuật đều có sự sắp xếp, lựa chọn, gia công
mang màu sắc chủ quan của người nghệ sĩ. Mọi bức tranh nghệ thuật có giá trị đều
không phải là những bức sao chụp cuộc sống bên ngoài. Bởi hình thức nghệ thuật
không thể đồng nhất với hình thức đời sống. Vạn vật đời sống bên ngoài đều tồn tại
trong thế giới ba chiều nhưng hội hoạ chỉ trên một mặt phẳng. Bức tranh Vườn của
Courbet mặc dù đã cố gắng mô tả trong hình thức khổ lớn sao cho tương xứng với hiện
thực bên ngoài, nhưng một tác phẩm nghệ thuật làm sao có thể vươn tới kích thước
thật? Tôn Ngộ Không trên sân khấu, bức hoạ nổi tiếng Guernica của Picasso, các bức
tranh biếm họa lấy nguyên mẫu từ hiện thực, thậm chí cả điêu khắc theo trường phái
hiện đại, lấy khuôn mẫu người thật ngoài đời...dù cố gắng đến thế nào cũng không thể
đạt tới sự “giống như thật”. Người nghệ sĩ chỉ có thể bằng tài năng của mình tạo được
những tác phẩm nghệ thuật giúp công chúng thưởng cảm giác được hiện thực mà thôi.
Đó là biểu hiện thứ hai của tính năng động chủ quan trong phản ánh hiện thực của nghệ
thuật.
B. ĐẶC TRƯNG THẨM MĨ CỦA NGHỆ THUẬT
I. Đối tượng phản ánh của nghệ thuật.
Đối tượng phản ánh của nghệ thuật là bao gồm tất cả mọi vấn đề thuộc đời sống
xã hội, con người và những gì liên quan đến cuộc sống con người: một bức tranh thiên

10
nhiên, những bí ẩn trên bầu trời và đại dương, thế giới kỳ thú và bí ẩn của những loài
vật...Tuy nhiên, dù thế nào, mối quan tâm lớn nhất của nghệ thuật cuối cùng vẫn là con
người với mọi cung bậc cảm xúc, ham muốn và các quan hệ xã hội. Nghĩa là con người
mới là yếu tố chính được quan tâm hàng đầu của nghệ thuật. Y học cũng nghiên cứu
con người nhưng chỉ nghiên cứu về mặt tự nhiên, sinh lý; khoa học xã hội cũng nghiên
cứu con người nhưng hoặc là lấy một vài hiện tượng xã hội làm đối tượng (như vấn đề
bảo vệ lợi ích xã hội người già), hoặc nghiên cứu một loại thế giới tinh thần nào đó của
con người (như tâm lí lệch chuẩn), hoặc tuy nghiên cứu một cách toàn diện (như xã hội
học, lịch sử học) nhưng chỉ chú ý đến tính khái quát mà loại bỏ tính cá thể... Con người
là đối tượng của nghệ thuật vừa có tính tổng thể, tính phổ biến lại vừa có sự tràn trề
của tình cảm nhân vật lại vừa có tính độc đáo đặc thù của cá tính nhân vật
“Tự nhiên đã được nhân hoá” cũng là đối tượng phản ánh của nghệ thuật. Có thể
chỉ rõ vấn đề này qua hình tượng con tôm đồng được minh hoạ trong sách bách khoa
toàn thư và trong tác phẩm hội hoạ của Tề Bạch Thạch. Khi Tề Bạch Thạch vẽ con tôm,
ông không nhằm vào mục đích sử dụng, không để nghiên cứu khoa học mà là để thưởng
thức nghệ thuật. Đó là sự khác nhau giữa tự nhiên thuần tuý và tự nhiên đã được nhân
hoá và cũng chính là sự khác nhau trong đối tượng phản ánh của nghệ thuật và của các
khoa học khác.
II. Phương thức phản ánh của nghệ thuật.
Trong tác phẩm Phê phán kinh tế chính trị học, Marx chỉ rõ, con người nắm bắt
thế giới bằng bốn phương thức khác nhau. Bốn loại phương thức đó gồm: -
Phương thức nghệ thuật
- Phương thức tôn giáo
- Phương thức thực tiễn - tinh thần
- Phương thức khoa học
Trong bốn phương thức nắm bắt thế giới trên đây, phương thức khoa học và
nghệ thuật được Marx coi là phản ánh đúng đắn nhất về thế giới, ít nhất có thể nói
chúng đều có khả năng đạt đến sự phản ánh chính xác hoặc gần chính xác về thế giới.
Ngoài phương thức thực tiễn - tinh thần chủ yếu phản ánh hoạt thực tiễn của con người,
ba phương thức còn lại tôn giáo, khoa học, nghệ thuật đều có những sắc thái khác nhau.
Tôn giáo chủ yếu thông qua phương thức thuyết giáo tình cảm, cũng đôi lúc sử dụng

11
nghệ thuật, khoa học lại sử dụng phương thức lí luận, còn nghệ thuật sử dụng phương
thức thẩm mĩ, hay còn gọi là nghệ thuật. Trong khi khoa học sử dụng tư duy lô gích,
dựa trên các khái niệm, suy luận, thì nghệ thuật lại dựa trên tư duy hình tượng, tư duy
thẩm mĩ. Chính vì thế, so với các loại hình khoa học khác, nghệ thuật thông qua hình
tượng để phản ánh xã hội.
III. Hình tượng nghệ thuật.
1. Hình tượng nghệ thuật là gì?
Theo các nhà nghiên cứu nghệ thuật, từ hình tượng có hai nghĩa, một là chỉ hình
tượng trong đời sống; nghĩa thứ hai là chỉ hình tượng nghệ thuật. Trong tiếng Hán, chữ
“tượng” và “hình” xuất hiện trong sách Chu Dịch, có nghĩa hiện tượng, cái nhìn thấy
được; sau nữa là chỉ biểu tượng, hình vẽ, hình ảnh tưởng tượng trong đầu óc con người.
Ở phương Tây, từ “hình tượng (image) với tư cách là một thuật ngữ, ý nghĩa của nó
cũng nhiều lần thay đổi, lúc đầu có ý nghĩa chân dung, hình ảnh, hình ảnh phản chiếu.
Về sau, hình tượng được dùng để chỉ sự phản ánh, chỉ hình tượng biểu ý, không giới
hạn ở tính chất thị giác, mà còn mở rộng ra những ý nghĩa liên tưởng, tưởng tượng.
“Bởi vì hình tượng làm cho quá trình bên trong có được một hình tượng bên ngoài,
khiến cho người khác có thể nhìn thấy. Như vậy bất cứ tác phẩm nghệ thuật nào cũng
đều có hình tượng, dù là một màn múa, một tác phẩm điêu khắc, một bức họa, một bản
nhạc, một bài thơ, một bộ phim...về bản chất đều là sự biểu hiện ra bên ngoài của cuộc
sống nội tại, đều là sự hiển hiện khách quan của hiện thực chủ quan” 6.
Hình tượng nghệ thuật vốn bắt nguồn từ hình tượng đời sống qua tư duy chủ
quan của con người, nhưng giữa chúng có những điểm khác nhau. Hình tượng đời sống
là những vật dụng, những thứ có thật trong cuộc sống hàng ngày, bằng mắt thường con
người có thể dễ dàng nhận biết được. Hình tượng nghệ thuật tuy bắt nguồn từ hiện thực
đời sống nhưng nó vừa cao hơn hình tượng đời sống, lại vừa có sự khái quát, chọn lựa,
đậm màu sắc mỹ học và mang nét cá tính riêng của người nghệ sĩ. Nhìn từ góc độ hình
thái, hình tượng nghệ thuật được chia thành hình tượng cụ thể và hình tượng trừu tượng.
Hình tượng cụ thể là nhằm chỉ những hình tượng có nét tương đồng ít nhièu với sự vật
cụ thể trong cuộc sống. Trong khi đó, cũng có những hình tượng nghệ thuật nằm ở giữa
mức độ “giống và không giống” với hình tượng đời sống. Con tôm trong tranh của Tề
Bạch Thạch là hình tượng gần giống với con tôm trong đời sống thật. Nhưng hình vẽ
6
. Nhiều tác giả (Trần Đình Sử chủ biên), Lí luận văn học, NXB ĐHSP, 2008, tr.85

12
bức tranh Năng lượng hạt nhân của Henry Moore lại là sự lắp ghép giữa một vật thể cụ
thể có thật trong hiện thực cuộc sống, với một phần hoàn toàn tưởng tượng của người
nghệ sĩ. Hình vẽ bức tranh Guernica của Picasso, có rất nhiều những nét biến hình
cường điệu nhưng vẫn giúp người xem có được mối liên hệ ít nhiều với cái cụ thể hàng
ngày. Nói chung, hình tượng nghệ thuật đa dạng phong phú, vừa cụ thể lại vừa khái
quát. Nó là bức tranh thu nhỏ từ cuộc sống hiện thực qua sự tưởng tượng của người
nghệ sĩ.
2. Đặc điểm của hình tượng nghệ thuật
2.1. Tính cảm thụ
Nói đến tính cảm thụ của nghệ thuật, nghĩa là nói đến khả năng nghệ thuật có thể
mang đến cho con người những cảm nhận, cảm xúc bằng giác quan. Do hình tượng
nghệ thuật có sự phân biệt giữa hình tượng cụ thể và hình tượng trừu tượng, nên tính
cảm thụ của nghệ thuật cũng được phân chia thành hai loại: cảm thụ cụ thể và cảm thụ
trừu tượng. Cảm thụ cụ thể là khả năng con người nắm bắt được một cách trực tiếp, cụ
thể hình tượng nghệ thuật: một sắc màu, một đường nét, một dáng hình, một vẻ đẹp
được khơi gợi từ chính cuộc sống hàng ngày. Thậm chí có những loại hình tượng như
trong điện ảnh, sân khấu, nhiều khi ta có cảm giác như chính chúng là những gì cụ thể
quen thuộc trong cuộc sống hàng ngày. Nó cũng đi đứng, ăn nói, cư xử hệt như những
gì chúng ta làm hàng ngày vậy. Khi được tiếp xúc với những hình tượng đó, ta được trải
nghiệm bằng chính những tình cảm, tâm trạng ta hằng sống. Trong khi đó, có những
loại hình, hình tượng nghệ thuật khiến ta rất có nắm bắt. Bởi vì dó là những hình tượng
gián tiếp, nó không hoàn toàn giống với những cái ta trông thấy hàng ngày. Nó là sự
khái quát của người nghệ sĩ những điều họ chiêm nghiệm trong cuộc sống. Ngay trong
cách phân chia các loại hình nghệ thuật, cũng có loại nghệ thuật được xếp vào loại cụ
thể, và có loại được xếp vào loại trừu tượng. Hội họa, điêu khắc là những loại hình nghệ
thuật cụ thể, nhưng ngay trong thế giới nghệ thuật tạo hình này, vẫn tồn tại những
trường phái trừu tượng. Để cảm thụ được những hình tượng nghệ thuật trừu tượng này,
người ta chỉ có thể dựa vào vật môi giới trung gian là ngôn ngữ nghệ thuật, thông qua
tưởng tượng và liên tưởng của bản thân mới có thể làm hiện lên trong đầu về hình
tượng nghệ thuật cảm thụ. Âm nhạc, ngoài những âm thanh, tiếng động mang tính trực
quan như tiếng chim kêu, tiếng thác nước chảy, tiếng chuông chùa, tiếng kèn xung

13
trận...có tác động trực tiếp đến hệ thống thính giác của người nghe. Còn nói chung,
phần lớn ý nghĩa mà các bản nhạc đem lại cho người nghe đều phải thông qua trí tưởng
tượng và liên tưởng. Hình tượng văn học tuy không “phức tạp” như âm nhạc, nhưng
cũng thuộc loại hình tác phẩm nghệ thuật trừu tượng. Người đọc thường phải thông qua
những “ký hiệu” ngôn ngữ để cảm thụ tác phẩm qua sự liên tưởng, tưởng tượng và
“đồng sáng tạo” của mình.
2.2. Tính khái quát
Hình tượng nghệ thuật xuất hiện trong các tác phẩm nghệ thuật chủ yếu đều cá
biệt, nhưng nó lại không phải là sự phản ánh theo kiểu soi gương những gì trong đời
sống thực tại hàng ngày. Ngoài nội dung có tính khách quan, bất cứ hình tượng nghệ
thuật nào cũng đều hàm chứa tình cảm, thái độ của bản thân người nghẹ sĩ. Người nghệ
sĩ sáng tạo hình tượng nghệ thuật không đơn giản chỉ là ghi chép, mô phỏng lại thế giới
hiện thực khách quan bên ngoài, mà bao giờ cũng thể hiện sự trải nghiệm, suy ngẫm,
sàng lọc, khái quát từ cuộc sống. Vì vậy nói đến tính khái quát của hình tượng nghệ
thuật là nói tới ý nghĩa phổ biến, phổ quát, rộng mở mà hình tượng nghệ thuật có khả
năng đem đến cho đông đảo công chúng. Các nhân vật chi Dậu, Chí Phèo trong các tác
phẩm của Ngô Tất Tố và Nam Cao, ngoài ý nghĩa là những con người cụ thể, cá biệt ở
một làng quê Việt Nam những năm trước cách mạng. Nhưng hai nhân vật này còn đại
diện cho nhiều người nông dân Việt Nam thời buổi sưu thuế nặng nề. Cao hơn nữa, họ
còn tượng trưng cho thân phận con người nói chung trong một xã hội phân chia giai
cấp.
Những hình tượng nghệ thuật nằm giữa tính trừu tượng và cụ thể, tính cảm thụ
và khái quát của nó vẫn có thể đạt đến sự thống nhất trong một chừng mực nhất định.
Bức vẽ Guernica của họa sĩ lập thể Picasso được lắp ghép từ nhiều hình tượng cụ thể
khác nhau, nhưng khi được sắp xếp cạnh nhau một các chủ ý nghệ thuật, nó vẫn giúp
người xem hiểu được cái mà nhà nghệ nghệ sĩ muốn nói ở đây là gì. Tác phẩm điêu
khắc Nuclear Energy (Năng lượng hạt nhân) của Henry Moore lắp ghép hai hình ảnh
“gần giống” với hình đầu người, lại vừa giống với đám mây hình cây nấm (bom hạt
nhân), có thể khiến người ta nghĩ đến “trí tuệ vĩ đại của con người, tinh hoa của vũ trụ,
đỉnh cao của vạn vật”, lại cũng có thể khiến người ta nghĩ trí tuệ đỉnh cao của con
người, nếu sa đà cực đoan có thể dẫn tới sai lầm, là sản xuất ra vũ khí hạt nhân để tự

14
hủy diệt chính mình. Hình tượng nghệ thuật ở đó mang tính khái quát cao. Ở mức độ
cao nhất, tính khái quát của hình tượng nghệ thuật được gọi là tính triết lý. Chẳng hạn
như đoạn độc thoại của Hamlet trong bi kịch Hamlet của Shakespeare. Hình tượng thơ
của Chế Lan Viên trong bài thơ Tiếng hát con tàu: “Khi ta ở chỉ là nơi đất ở/ Khi ta đi
đất đã hóa tâm hồn”; hay hai hình ảnh Con tàu và Tây Bắc xuyên suốt trong bài thơ vừa
mang tính cụ thể, lại vừa giàu tính khái quát. Có lẽ nhờ thế hình tượng nghệ thuật trong
thơ Chế Lan Viên mang tính triết lý của nó rất cao. Ông thường được mệnh danh là
Jacques Prévert trong thơ Việt Nam hiện đại.
2.3. Tính tình cảm
Ngoài tính cảm thụ, tính khái quát, nói đến hình tượng nghệ thuật, ta không thể
không nhắc tới tính tình cảm, vốn được coi là nét đặc thù của hình tượng nghệ thuật.
Nói đến tính tình cảm của hình tượng nghệ thuật, nghĩa là phải nói đến tính năng làm
rung động lòng người, kích thích hoạt động tình cảm của con người, khiến cho con
người tạo được khoái cảm. Khác với khoa học thường thuyết phục con người bằng lý lẽ,
nghệ thuật, thông qua hình tượng, thuyết phục con người bằng tình cảm. Mục tiêu và
cái đích hướng tới của mọi khoa học, đó là tác động tới lý trí con người, chỉ cho con
người cái gì là đúng, cái gì là sai trong tự nhiên và trong cuộc sống. Nghệ thuật do tính
đặc thù của nó, không hoàn toàn giống với các khái niệm khoa học nêu trên. Do đã
được cảm thụ, sàng lọc, khái quát từ người nghệ sĩ, hình tượng nghệ thuật không chỉ
nêu ra những cái đúng, cái sai, mà còn tác động đến thế giới tình cảm của con người,
khiến cho con người vui, buồn, hờn giận, căm ghét, yêu thương. Nghĩa là mọi sắc thái
cung bậc tình cảm của con người đều có thể có được từ hình tượng nghệ thuật. Tuy
nhiên, nói đến tính tình cảm trong hình tượng nghệ thuật, cũng cần tránh cực đoan cho
rằng, chỉ có con đường tình cảm là đủ. ở mức độ sâu sắc, hình tượng nghệ thuật cũng
mang đến cho con người vẻ đẹp của tư tưởng. Thiếu đi tình cảm chân thực rung động
lòng người, thì tư tưởng trong tác phẩm nghệ thuật sẽ không thể đi vào tâm hồn người
đọc. Người nghệ sĩ cũng cần phải có sự rung động mãnh liệt với tất cả mọi nỗi vui
buồn, yêu ghét, hy vọng, ưu tư...cùng hình tượng sáng tạo của mình. Tất nhiên, trong
sáng tạo nghệ thuật, cũng có những trường hợp người nghệ sĩ trong tác phẩm của mình
không bộc lộ rõ ý đồ theo đuổi con đường tình cảm. Thậm chí, ở mức độ cực đoan, nhà
viết kịch Berton Brecht còn cho rằng, tác dụng của nghệ thuật nằm ở sự giáo dục về lý

15
trí chứ không phải tiếng nói chung về tình cảm. Ông khẳng định rõ rằng “tôi không để
tình cảm can dự vào các sáng tác kịch của tôi, tôi nói bằng lý trí”. Bằng “hiệu ứng lạ
hóa”, Brecht đã khiến cho người xem không nhập thân vào vai các nhân vật của ông
(cũng như các diễn viên có một khoảng gián cách nhất định với nhân vật). Tuy nhiên,
cần phải hiểu một cách đúng đắn rằng, dù là như vậy, do đặc điểm cơ bản nhất của hình
tượng nghệ thuật – những hình tượng nghệ thuật thuộc dạng này, dù không thể hiện tình
cảm, vẫn có thể làm rung động lòng người, vẫn khiến người đọc, người xem không
ngừng suy ngẫm về tính nhân sinh, mà chắc chắn nếu không có tính tình cảm, thật khó
có thể mang đến cho công chúng những rung động đó.
2.4. Tính sáng tạo độc đáo
Sáng tác nghệ thuật, về một phương diện nào đó, cũng có thể được hiểu như là
một quá trình “sản xuất nghệ thuật”. Ngày nay, với một cách hiểu thông thoáng, sản
phẩm do nghệ thuật làm ra, cũng được coi như một thứ “hàng hóa”. Tất nhiên, nó là thứ
“hàng hóa đặc biệt”.
Nói sản phẩm nghệ thuật là một thứ “hàng hóa đặc biệt”, bởi lẽ, khác hẳn với
“sản xuất hàng hóa” thông thường, được vận hành theo một công thức, khuôn phép và
sản xuất hàng loạt, vì thế, nó có thể tạo ra hàng trăm, hàng ngàn, hàng triệu những sản
phẩm tương tự như nhau. “Sản xuất nghệ thuật”, chỉ có tạo ra một sản phẩm duy nhất.
Nhà văn Nam Cao đã từng phát biểu rất chính xác rằng “nghệ thuật không cần đến
những người thợ khéo tay, làm theo một vài mẫu hàng đã cho sẵn, mà nghệ thuật chỉ
dung nạp những người biết đào sâu suy nghĩ, khơi những nguồn chưa ai khơi và sáng
tạo những gì chưa có”. Đó chính là sự sáng tạo mang tính đặc thù của nghệ thuật.
Chúng ta làm sao có thể tưởng tượng nổi, một danh họa, người có thể vẽ được nhiều
bức tranh có giá trị - một thứ hàng hóa có thể bán được nhiều tiền, lại chạy theo lợi ích
vật chất, mà vẫn được coi là một nghệ sĩ tài tài năng. Trên thực tế, không thể có một tác
phẩm nghệ thuật thực sự khi nó tồn tại trong nhiều văn bản. Không thể có hai hoặc
nhiều hơn tác phẩm Cuốn theo chiều gió, Chí Phèo, Những người khốn khổ, Chiến
tranh và hòa bình...có giá trị ngang nhau. Mặc dù ngày nay, trong đời sống nghệ thuật
điện ảnh, chúng ta bắt gặp hiện tượng các nhà làm phim, thậm chí cả những nhà làm
phim đã được “xếp hạng”, vẫn làm lại các tác phẩm nổi tiếng của người khác, hoặc của

16
chính mình. Hiện tượng này không hoàn toàn giống với việc sao chép, bắt chước, mô
phỏng lại các tác phẩm nghệ thuật như ta đã nói ở trên.
Trong phạm vi đời sống của con người, ở từng thời điểm lịch sử, cũng có những
loại hình nghệ thuật cho phép người nghệ sĩ thực thi điều đó. Làm lại tác phẩm trong
lĩnh vực điện ảnh, về một phương diện nào đó, cũng có thể được coi là một “sự chuyển
thể”. Mà đã là chuyển thể, thì không thể nói tác phẩm này hay tác phẩm kia “ăn cắp”
bản gốc. Điều quan trọng hơn là tác phẩm ăn theo có thể hiện được sự sáng tạo của
người nghệ sĩ hay không? Tác phẩm anh làm ra có được công chúng chấp nhận hay
không? Con đường sáng tạo nghệ thuật luôn rộng mở, đời sống xã hội luôn đổi thay,
phương thức sáng tạo nghệ thuật cũng đa dạng và phong phú, điều quan trọng là người
nghệ sĩ phải luôn khắc ghi trong trái tim của mình, mỗi tác phẩm làm ra đều là một sáng
tạo nghệ thuật thực sự.
C. TÁC DỤNG XÃ HỘI CỦA NGHỆ THUẬT
I. Nội hàm khái niệm tác dụng xã hội của nghệ thuật
Tác dụng xã hội của nghệ thuật là một khái niệm mới được các nhà lý luận hiện
nay sử dụng trong các công trình nghiên cứu nghệ thuật. Cùng cấp độ này, còn có hai
khái niệm khác được các nhà nghiên cứu nghệ thuật sử dụng, đó là chức năng và giá trị
của nghệ thuật. Chức năng nghệ thuật có những điểm gần gũi với tác dụng nghệ thuật
nhưng hai khái niệm này không đồng nhất với nhau. Theo quan điểm của các nhà
nghiên cứu nghệ thuật, chức năng là khái niệm chỉ vai trò, nhiệm vụ của nghệ thuật
trong cuộc sống. Nó chưa mang ý nghĩa bao quát, cũng như chưa hoàn toàn chỉ ra được
mối quan hệ qua lại, biện chứng giữa nghệ thuật và đời sống xã hội. Tác dụng xã hội
của nghệ thuật cũng không hoàn toàn giống với giá trị nghệ thuật. Nói đến giá trị nghệ
thuật, là đặt trong hệ thống khái niệm “văn bản” nghệ thuật, đọc (xem, nghe, cảm) và
hiểu “văn bản nghệ thuật”: đọc thơ, đọc kịch, đọc truyện và tiểu thuyết, xem phim, xem
tranh, nghe nhạc... Nhưng khi nói đến tác dụng xã hội của nghệ thuật, thì ngoài những
vấn đề trên, chúng ta còn thấy được tác động ngược đối với đời sống xã hội. Tác dụng
xã hội của nghệ thuật về cơ bản là phi vật chất thực tế, nhưng nếu ngẫm nghĩ sâu xa, nó
cũng có tác dụng thực tế. Nghệ thuật là một hình thái ý thức thuộc kiến trúc thượng
tầng. Khởi đầu, nghệ thuật do con người “làm” ra là nhằm thỏa mãn nhu cầu tinh thần
của chính bản thân mình. Bởi vậy, ban đầu, giá trị của nó cũng giống như bất cứ một

17
thứ sản phẩm tinh thần nào khác. Nó không thể đem ra để “cân đo đong đếm” hàng
ngày giống như một thứ vật chất hữu hình, như củ khoai, hạt lúa, củ sắn hay những đồ
vật khác…nhu cầu hưởng thụ nghệ thuật của con người trong xã hội cũng không giống
với hưởng thụ vật chất. Để tồn tại, hàng ngày con người phải cần đến “nước uống, cơm
ăn”. Thiếu nghệ thuật, con người không thể chết, nhưng không có nó, thì tâm hồn người
ta cằn cỗi, chẳng khác nào một thân cây trên hoang mạc, sẽ buồn tẻ biết bao!
Tại sao con người lại cần đến nghệ thuật? Để trả lời thật đầy đủ câu hỏi đầu tiên
này, chúng ta phải nói được tác dụng của nó đối với cuộc sống của con người. Đây là
một vấn đề rất lớn và có thể với mỗi người sẽ có một câu trả lời riêng khác nhau. Bởi lẽ
cũng như với tất cả mọi nhu cầu tinh thần và vật chất khác, mỗi con người đều có sở
thích riêng, hẳn nhiên họ phải có những lý do khác nhau về nhu cầu nghệ thuật. Do
nghệ thuật không phải là “thức ăn nước uống”, không phải thứ con người buộc phải sử
dụng hàng ngày, nên nó có thúc bách, tức thời hay không, chỉ tự mỗi người mới trả lời
chính xác câu hỏi đó. Tuy nhiên, dù sở thích có khác nhau, sẽ thật khó hình dung, người
ta, dù với bất cứ tầng lớp nào, lại không cần đến nghệ thuật. Một dân tộc không có nghệ
thuật sẽ thật khó tạo dựng được nền văn hóa riêng cho mình, sẽ không có cái để so sánh
với các dân tộc khác. Một cá nhân, nếu không có nghệ thuật, tâm hồn sẽ cằn cỗi biết
bao nhiêu? Nghệ thuật quan trọng đến mức, thậm chí, trong một hoàn cảnh nhất định,
nó còn có tác dụng “cứu rỗi”. Một nhân vật trong tác phẩm Anh em nhà Kazamarov của
Dostoievsky đã từng nói: “Cái đẹp (cũng có thể hiểu là nghệ thuật) góp phần cứu rỗi thế
giới”. Một giai thoại trong văn học Ba Tư từng kể rằng, nhờ những câu chuyện văn học
hư cấu (Ngàn lẻ một đêm) mà nàng Shaharat đã cứu sống được mình và bao nhiêu trinh
nữ khác khỏi sự tàn ác của một ông vua nọ. Một giai thoại khác nữa, một lần, một đoàn
kịch nước Anh diễn vở kịch Othello của Shakespeare, sự nhập vai và tài năng của diễn
viên sắm vai Iago, cùng tài năng của nhà viết kịch tác động mạnh mẽ và trực tiếp tới
người xem đến nỗi, một khán giả không thể kiềm chế được cảm xúc, dẫn đến “nhầm
lẫn” giữa thực tế và nghệ thuật, đã rút súng bắn chết người diễn viên (chứ không phải
nhân vật Iago) khi diễn viên diễn xuất đến độ cao trào. Nói tóm lại, nghệ thuật rất cần
và có tác dụng lớn lao trong cuộc sống của con người. Điều đó không cần phải bàn cãi.
Cái quan trọng hơn, để có được vị trí thiết yếu trong cuộc sống con người, nghệ thuật

18
phải tạo được giá trị gì? Điều gì là cốt yếu nhất để một tác phẩm văn học trở thành
“món ăn tinh thần” không thể thiếu của con người?
II. Tác dụng của nghệ thuật
1. Tác dụng khoái cảm thẩm mỹ
Nói đến khoái cảm thẩm mỹ của nghệ thuật, nghĩa là nói đến khả năng tác động
về mặt tình cảm, trạng thái tâm lý, cảm xúc của công chúng nói chung khi tiếp xúc với
một tác phẩm nghệ thuật cụ thể. Không nên đồng nhất từ khoái cảm với nghĩa vui vẻ.
Đúng ra đây chỉ là một mặt trạng thái tâm lý của con người. Mà cảm xúc của con người
thì vô cùng đa dạng. Cảm xúc khoái cảm ở đây nên được hiểu là được thỏa mãn về mặt
tình cảm. Nó có thể vui hay buồn, mừng hay lo, thất vọng hay hy vọng. Nói về tác dụng
của khoái cảm thẩm mỹ trong nghệ thuật, Aristotle cho rằng: “Sợ hãi và thương cảm là
trạng thái của đau khổ, chúng được dồn nén trong nội tâm nên tất nhiên sẽ có nhu cầu
phát tiết ra ngoài, còn nghệ thuật như bi kịch có thể đánh thức lòng thương cảm hay đau
khổ để thanh lọc những trạng thái cảm xúc này, kết quả của sự thanh lọc là sự sảng
khoái và nhẹ nhõm về tình cảm, tâm lý trở về trạng thái mạnh khỏe, tính khoái cảm của
nghệ thuật cũng bắt nguồn từ đó” 7. Trong lí luận nghệ thuật, thông thường, từ trước tới
nay, có hai nhóm quan điểm. Một là chỉ gom giá trị nghệ thuật vào ba yếu tố: nhận
thức, giáo dục và thẩm mĩ và bao giờ cũng xếp theo thứ tự ưu tiên như trên; nhóm thứ
hai chia tách thành nhiều giá trị nhỏ hơn: thẩm mĩ, giải trí, nghệ thuật, nhận thức, giáo
dục… và luôn lấy thẩm mĩ làm nòng cốt. Đó là quan điểm dựa trên những lí lẽ khác
nhau. Tuy nhiên, dù khác nhau thế nào, chúng ta cũng nên nhớ, tác dụng của nghệ thuật
chỉ thực sự có ý nghĩa khi nó mang đến cho con người những khoái cảm thẩm mĩ, giúp
con người hiểu biết và khám phá thế giới xung quanh và chính bản thân mình; cuối
cùng, cũng giống như các loại hình nghệ thuật khác, nghệ thuật phải nâng cao tầm vóc,
nhân cách con người, giúp họ sống đẹp hơn và hoàn thiện hơn trong cuộc sống.
Nói đến tác dụng thẩm mĩ của một tác phẩm nghệ thuật là nói đến những rung
cảm nghệ thuật, rung cảm trước cái đẹp, mà bằng tài năng của mình, người nghệ sĩ
mang đến cho người đọc. “Giá trị thẩm mĩ của nghệ thuật là vẻ đẹp do của chính nó tạo
nên”. Giá trị nghệ thuật của một tác phẩm lại được thể hiện qua tài năng cụ thể của từng
tác giả. Tại sao trên cùng một vấn đề hiện thực, nhưng tác phẩm của người nghệ sĩ này
này lại thuyết phục được công chúng hơn tác phẩm của một nghệ sĩ kia? Điều đó phụ
7
. Dẫn theo Cap Cửu Tăng, Sđd, tr.54

19
thuộc vào tài nghệ “tổ chức, chỉ huy” các con chữ, hình ảnh, tiết tấu, nhịp điệu, màu
sắc, khuôn hình…của người nghệ sĩ. Trong nghệ thuật ngôn từ, tài nghệ đó bộc lộ trên
từng trang sách, từng dòng chữ, từng cách gieo vần, cách đặt câu, cách tổ chức văn bản
tác phẩm, lựa chọn hình tượng. Trong nghệ thuật điện ảnh, đó là qua cách lựa chọn hình
ảnh, khuôn hình, cách đặt máy quay, cách kể chuyện, cách dựng phim. Trong nghệ
thuật hội họa, thì đó là cách bố cục, lựa chọn đường nét, màu sắc, xử lí ánh sáng…
Nghĩa là, đến với từng loại hình nghệ thuật, công chúng sẽ được đáp ứng đầy đủ những
rung cảm thẩm mĩ khác nhau, nhưng tựu chung lại, nó giống nhau ở chỗ là đều đáp ứng
được khoái cảm về mặt tinh thần của con người. Khi được nghe một khúc nhạc hay,
được nhìn một bức tranh đẹp, một công trình kiến trúc kì vĩ, một điệu vũ trên sân khấu,
một hình ảnh đẹp trên màn ảnh, mọi công chúng nghệ thuật đều đạt tới “tầm khoái thú”.
Tất cả cái đẹp ấy vốn đã tồn tại khắp mọi nơi trong cuộc sống, nhưng chính người nghệ
sĩ có nhiệm vụ kết tụ chúng lại bằng nghệ thuật riêng độc đáo của mình. Nói “nghệ
thuật sáng tạo theo quy luật của cái đẹp”, nghĩa là nói tới mục đích cuối, cái cuối cùng
nhà nghệ sĩ mang đến cho người đọc, người xem, người nghe trong tác phẩm. Chúng ta
không nên nhầm lẫn với việc, có thể một nhà nghệ sĩ nào đó xây dựng trong tác phẩm
của mình những hình tượng phản diện, những nhân vật xấu, những bối cảnh ngột
ngạt…Nên nhớ, tất cả những cái “không đẹp” đó cũng là nhằm hướng tới xây dựng cái
đẹp. Điều quan trọng nhất phụ thuộc vào quan điểm và tài năng nghệ thuật của mỗi tác
giả.
Tác dụng thẩm mĩ của nghệ thuật được biểu hiện qua một tác phẩm cụ thể như
thế nào? Chúng ta hãy thử tìm hiểu qua truyện ngắn Mảnh trăng cuối rừng của Nguyễn
Minh Châu. Vẻ đẹp của tác phẩm này được bộc lộ ở hầu hết các khía cạnh tác phẩm,
ngay từ cách tạo tình huống (hai người yêu nhau, chưa bao giờ gặp mặt nhau, hẹn gặp
nhau, nhưng lúc ở bên nhau lại không nhận ra nhau, tình huống ngẫu nhiên nhưng lại
hợp lí); cách lựa chọn phương thức kể chuyện (để chính Lãm, nhân vật trong truyện tự
kể lại câu chuyện tình yêu của mình một cách khách quan, vẻ đẹp của Nguyệt được
“nhìn ngắm” qua Lãm), cách chọn và miêu tả nhân vật chính qua một tình yêu đẹp như
trong mộng (Nguyệt yêu Lãm mà chưa một lần gặp mặt), cách miêu tả hình tượng thiên
nhiên (trăng, mảnh trăng cuối rừng, trăng là Nguyệt)…Chính vì thế mà nó luôn tạo ra
những rung động thẩm mỹ tác động đến người đọc. Có thể nói toàn bộ thiên truyện toát

20
ra vẻ đẹp lãng mạn đến mê hồn. Những trang văn xuôi của Nguyễn Minh Châu hệt như
một bài thơ. Vẻ đẹp của con người trong truyện ngắn này cũng chính là vẻ đẹp của dân
tộc Việt Nam trong thời chống Mĩ. Nguyễn Minh Châu từng có quan niệm: mỗi con
người đều chứa đựng trong lòng mình những hạt ngọc mà có khi suốt cả cuộc đời,
người ta cũng không thể phát hiện ra. Nguyệt, nhân vật chính trong tác phẩm là một
người như thế. Nhà văn Nguyễn Minh Châu đã có công phát hiện ra vẻ đẹp con người
Việt Nam qua thiên truyện của ông.
2. Tác dụng nhận thức thẩm mỹ
Nghệ thuật không chỉ đem đến cho con người những vẻ đẹp thẩm mĩ qua các
hình tượng trong tác phẩm. Nếu chỉ dừng lại ở đó, nghệ thuật sẽ rơi vào hình thức, duy
mĩ. Bằng vẻ đẹp của các hình tượng trong tác phẩm, nghệ thuật còn cung cấp cho con
người biết bao hiểu biết, tri thức về thế giới xung quanh, về thiên nhiên, con người và
chính bản thân mình. Giá trị nhận thức của nghệ thuật đương nhiên khác với giá trị
nhận thức của khoa học. Điểm khác nhau rõ rệt nhất là, trong khi khoa học hướng con
người đến những tri thức về tự nhiên, xã hội qua các khái niệm chính xác rõ ràng, mang
tính quy luật, thì các nghệ sĩ lại mang đến cho công chúng nghệ thuật nói chung, cùng
những kiến thức ấy, nhưng thông qua hình tượng nghệ thuật bằng việc đào sâu vào thế
giới tâm hồn của con người, chỉ ra những khát khao vươn tới cái chân thiện mĩ của con
người, cái đẹp của xã hội và thiên nhiên qua các hình ảnh, tiết tấu, nhịp điệu, hình khối,
câu chuyện cụ thể và qua vẻ đẹp ngôn từ…Chẳng hạn, trên cùng một vấn đề, các nhà
hải dương học, trong các công trình của mình cung cấp cho người đọc những kiến thức
chính xác về biển, về quy luật của thủy triều, độ mặn ngọt hay nông sâu, bí mật cuộc
sống dưới lòng đại dương, thì nhà văn Giuyn Vernes và tác giả phim Hai vạn dặm dưới
đáy biển, cũng nói về điều đó, nhưng lại qua một cuộc phiêu lưu kì ảo thú vị của những
con người cụ thể. Chiến tranh được các nhà sử học phân tích qua các trận đánh, những
chiến dịch, con số thương vong, những thất bại hay chiến thắng…Nhưng Lev Tolstoy
trong tiểu thuyết Chiến tranh và hòa bình, đạo diễn Boldatruc trong bộ phim cùng tên
lại thể hiện nó qua số phận những con người, khuôn hình, bối cảnh, những cảnh quay và
nhân vật cụ thể như Andrei Bolkonsky, Pirre Bezukhov, Natasa Rostova…Bằng cách
nhận thức có tính đặc thù như thế, nghệ thuật sẽ mang đến cho ta những giá trị nhận
thức sinh động và thuyết phục

21
3. Tác dụng giáo dục thẩm mỹ
Nói tác dụng giáo dục của nghệ thuật không nên quan niệm thô thiển rằng, người
ta cần đến nghệ thuật là muốn tìm được trong đó những bài học giáo dục, giống như
những bài học đạo đức thuần túy. Đó là quan điểm sai lầm. Công chúng nói chung tìm
đến với nghệ thuật hoàn toàn tự nguyện và trước hết nhằm thỏa mãn nhu cầu thẩm mĩ
của mình. Qua vẻ đẹp của tác phẩm nghệ thuật, một bức tranh đẹp, những khuôn hình
gợi cảm, một khúc nhạc du dương, một công trình kiến trúc kỳ vĩ...công chúng nghệ
thuật có thể tìm thấy ở đó những hiểu biết về thế giới, thiên nhiên vũ trụ và con người.
Thế giới phản ánh của nghệ thuật là vô cùng đa dạng và phong phú, nhưng dù phong
phú và đa dạng thế nào, con người vẫn là trung tâm nhận thức của nghệ thuật. Tiếp xúc
với tác phẩm nghệ thuật, công chúng sẽ tìm thấy một cách tự giác ở đó những bài học
về nhân cách, về tình yêu con người, lòng vị tha, công lí, tình yêu quê hương đất nước
và cả những tình cảm riêng tư…Thông qua thế giới hình tượng, nghệ thuật giúp con
người tự hoàn thiện nhân cách của mình. Đọc Nhật kí Đặng Thùy Trâm, hay gần đây
nhất, xem bộ phim Đừng đốt của Đặng Nhật Minh, bộ phim Mùi cỏ cháy của đạo diễn
Nguyễn Hữu Mười, chúng ta, ai là người yêu văn học nghệ thuật lại không một lần, mơ
ước trong đời mình cũng làm được những điều tốt đẹp như thế. Nghệ thuật cũng giáo
dục thị hiếu và năng khiếu thẩm mĩ cho con người. Gorki đã từng tâm sự, trước khi trở
thành nhà văn, ông đã học viết như thế nào? Hồ Chí Minh thì từng thừa nhận, Người
từng là “một học trò nhỏ của Léon Tolstoi”…Nghĩa là, mỗi tác phẩm nghệ thuật có giá
trị đều đem đến cho con người niềm cảm hứng giúp con người tự soi lại bản thân mình,
hướng tới những điều tốt đẹp trong cuộc sống.
Tóm lại: “Nhân đạo là bản chất của nghệ thuật. Cái gì phản con người, phủ nhận con
người đều không thể là nghệ thuật. Cái gì xa lạ với niềm vui sống và nỗi lo sợ trước cái
chết của con người đều phi nghệ thuật” 8.

TÀI LIỆU THAM KHẢO VÀ CHỦ ĐỀ THẢO LUẬN

+ Đọc bắt buộc:
chương “Bản chất của nghệ thuật”, trong Ghi chú về nghệ thuật của tác giả Nguyễn
Quân, NXB Trẻ, 2001
+ Tham khảo thêm:
8
. Nguyễn Quân, Ghi chú về nghệ thuật, Sđd, tr.59

22
1. Cagan, Hình thái học nghệ thuật, NXB Hội Nhà Văn, 2004 (đọc phần Lịch sử và
phương pháp luận, từ tr.29 đến tr.225)
+ Vấn đề thảo luận và thuyết trình: Đọc và tóm tắt bằng văn bản (600 từ) chương Bản
chất của nghệ thuật trong Ghi chú về nghệ thuật của Nguyễn Quân, rút ra những điểm
cốt lõi nhất quan niệm của tác giả về bản chất nghệ thuật, nhận xét về cách viết của tác
giả, so sánh và liên hệ với bài giảng và các tài liệu tham khảo khác.

BÀI 2. NGUỒN GỐC VÀ LỊCH SỬ PHÁT TRIỂN NGHỆ THUẬT

“Cũng như không ai rõ ngôn ngữ đã bắt đầu ra sao, ta chẳng biết nghệ thuật đã
khởi sự như thế nào. Nếu những công việc như xây cất đền thờ và nhà cửa, vẽ tranh
và nặn tượng, hay thêu dệt các hoa văn được coi là nghệ thuật, thì không một giống
người nào trên thế giới lại không có nghệ thuật” (A.H.Gombrich, Câu chuyện nghệ
thuật, NXB Văn Nghệ thành phố HCM, 1998)

A. NGUỒN GỐC NGHỆ THUẬT. CÁC QUAN ĐIỂM KHÁC NHAU VỀ SỰ RA

ĐỜI CỦA NGHỆ THUẬT
I. Những nhận thức chung
Gombrich, nhà nghiên cứu nghệ thuật người Áo, trong Câu chuyện nghệ thuật
từng viết rằng: “Chẳng ai hiểu biết về nghệ thuật...cũng giống như không ai rõ ngôn
ngữ đã bắt đầu ra sao, ta cũng chẳng biết nghệ thuật đã khởi sự như thế nào...” 9. Câu nói
trên đây của Gombrich cho ta thấy sự khó khăn ít nhiều của việc xác định nguồn gốc
của nghệ thuật. Một thời gian dài, nhiều nhà lí luận đã đi tìm cách lí giải riêng. Quả thật
rất khó đi tìm một ý kiến thống nhất về nguồn gốc nghệ thuật. Nhà lý luận phê bình
nghệ thuật Nguyễn Quân trong công trình Ghi chú về nghệ thuật khẳng định, không ít
người đã có sự ngộ nhận rằng, nghệ thuật bắt nguồn từ tôn giáo và lao động. Theo ông,
cần phải hiểu chính xác hơn, lao động hay tôn giáo không phải là tiền đề sản sinh ra
nghệ thuật, mà nghệ thuật sinh ra đồng thời với tôn giáo và lao động. Nhà nghiên cứu
nghệ thuật Pháp Michel Théron, ngay từ những dòng mở đầu công trình Nhập môn
Nghệ thuật cũng đã lưu ý: “Nghệ thuật, theo cái nghĩa chúng ta hiểu ngày nay, không
phải lúc nào cũng tồn tại, cái mà ta gọi là nghệ thuật, là một thứ được tạo ra gần đây, và

9
. Gombrich, Câu chuyện nghệ thuật, Sđd

23
thuộc về nền văn minh của chúng ta”10. Theo ông, nghệ thuật, nếu mang chức năng
thẩm mỹ, thì nó chỉ có thể được sinh ra từ cái chết của Chúa Trời: “Một cây thánh giá,
một tòa thánh đường, tự nguồn gốc không phải là tác phẩm nghệ thuật, mà là những hóa
thân của tín ngưỡng, những xác nhận tâm linh […], chỉ với một nền văn minh không
thần thánh, khái niệm “tác phẩm nghệ thuật” mới có nghĩa”11.
Dựa trên các quan điểm khác nhau về nguồn gốc nghệ thuật, ta có thể chia thành
ba nhóm chính như sau:
+ Một là quan điểm phân chia nghệ thuật dựa trên nhân tố khách quan lấy đối tượng
nghệ thuật làm tiêu chí, có Platon, Aristotle và Lexing.
+ Hai là quan điểm phân chia nghệ thuật dựa trên nhân tố chủ quan, có Kant và
Leonardo Vinci.
+ Ba là quan điểm phân chia nghệ thuật dựa trên đối tượng phản ánh và mối quan hệ
giữa nghệ sĩ và hiện thực cuộc sống, gồm có một số nhà phê bình dân chủ cách mạng
Nga thế kỷ 19 và nhóm các nhà Marxit.
Để có một cách hiểu rộng mở hơn, dưới đây là một số quan niệm khác nhau về
nguồn gốc của nghệ thuật.
II. Một số quan điểm khác nhau về nguồn gốc của nghệ thuật
1. Thuyết trò chơi (du hí)
Thuyết này giải thích chủ yếu dựa trên quan điểm của Kant (1724-1804), nhà
triết học duy tâm người Đức thế kỉ XVIII. Trong phần viết Phê phán khả năng phán
đoán thẩm mĩ (trong tác phẩm Phê phán khả năng phán đoán), Kant cho rằng trong xã
hội nguyên thuỷ, nghệ thuật và trò chơi có những điểm giống nhau cơ bản: cả hai đều
không theo đuổi hiệu quả và lợi ích thực tế, chúng thuần tuý chỉ là một sáng tạo tự do,
nghệ thuật bắt nguồn từ trò chơi. Kant quan niệm bản chất của cái đẹp là tự do. Cảm
xúc thẩm mĩ chỉ được cảm thụ thực sự, khi nó hoàn toàn tách ra khỏi những mục đích
vụ lợi. Hai giác quan cơ bản nhất của cảm xúc thẩm mĩ là thị giác và thính giác, không
quá gắn chặt với nhu cầu của cơ thể con người. Do đó thưởng thức thẩm mĩ là thưởng
thức chủ yếu trên phương diện tinh thần và hình thức.

10
. Michel Théron, Initiation à l’art (Dẫn nhập nghệ thuật) , Paris, 1993
11
. Michel Théron, Sdd

24
 Ở thế kỉ XVIII, Schiller, nhà lãng mạn người Đức cũng cho rằng, nghệ thuật
giống như một trò chơi, là sự xung động tự do vì quá dư thừa sức sống, sáng tạo nghệ
thuật giống với trò chơi, đều có thể thu nhận được sự vui thú do sáng tạo tự do đem lại.
Tóm lại, Thuyết trò chơi nhấn mạnh tính chất vô dụng chi dụng (tưởng vô dụng
mà có tác dụng) của hoạt động nghệ thuật. Trong xã hội nguyên thuỷ, người ta không
phân chia rõ ràng giữa hoạt động nghệ thuật và các hoạt động khác. Tuy nhiên, nên nhớ
rằng, ngay từ thời kì xã hội này, một số môn nghệ thuật cũng gắn liền với công dụng
thực tế. Nên, giải thích nghệ thuật như là một trò chơi, chỉ nên được hiểu một cách
tương đối mà thôi.
2. Thuyết biểu hiện tâm hồn
Một cách khác, thuyết biểu hiện tâm hồn còn được gọi là thuyết ngôn chí. Thuyết
này cho rằng, mọi nghệ thuật đều bắt nguồn từ nhu cầu bộc lộ và giao lưu tình cảm của
con người. Bộc lộ và trút xả tình cảm của con người chính là động lực căn bản để sản
sinh ra nghệ thuật. Shelley, nhà thơ Anh thế kỉ XIX cho rằng “từ khi có con người là đã
có thơ ca”, mà thơ ca có thể hiểu là sự biểu hiện của trí tưởng tượng”. Tolstoy rất chú
trọng đến ảnh hưởng tinh thần của nghệ thuật, nên còn thêm chữ truyền đạt sau cụm từ
biểu hiện. Ông nói đại ý: Nghệ thuật bắt nguồn từ việc một người vì muốn truyền đạt
những tình cảm mà bản thân mình đã trải nghiệm cho một người khác, nên một lần nữa
khơi gợi lại những tình cảm này trong tâm hồn mình, đồng thời dùng một dấu hiệu bên
ngoài nào đó để biểu đạt nó ra. Không phải ngẫu nhiên, Tố Hữu, nhà thơ cách mạng
Việt Nam lại cho rằng: “Thơ là một điệu hồn đi tìm những hồn đồng điệu”, “Thơ là
tiếng nói tri âm”, “Thơ là tiếng nói đồng ý, đồng chí, dồng tình”…
Ở phương Tây, thuyết này cũng đặc biệt được Freud (1856-1939), nhà tâm thần
học người Áo và Jung (1875-1961), nhà tâm lí học Thụy Sĩ, đề xướng. Freud xem nghệ
thuật là sự thể hiện và thăng hoa của tiềm thức cá nhân (đặc biệt là ý thức về tính dục
bản năng). Theo ông, những dục vọng, ẩn ức thời ấu thơ như là những động cơ quan
trọng trong sáng tạo nghệ thuật. Ông chứng minh mặc cảm Ơđíp là cốt lõi của mọi hình
tượng nghệ thuật. Định mệnh và tiên tri chỉ là sự hữu hình hoá cái tất yếu bên trong: vô
thức và tội ác; Jung thì cho rằng nghệ thuật khởi nguồn từ vô thức, mà vô thức lại là
một cấu trúc kép bao gồm vô thức cá nhân và vô thức tập thể. Hình ảnh nghệ thuật được
sản sinh ra trong qua trình sống của con người. Các môtíp của thần thoại và biểu tượng

25
được lặp đi lặp lại trong cùng một nội dung giống nhau ở nhiều dân tộc, thời đại khác
nhau: môtíp về nỗi đau đớn khi sinh nở, về nạn hồng thuỷ, về nỗi cô đơn...
Nhìn từ góc độ tâm lí của sự ra đời nghệ thuật, thuyết ngôn chí có nhiều cơ sở
xác đáng (thuở xa xưa, người ta viết sách không nhằm mưu sinh mà chỉ muốn bộc lộ,
bày tỏ một điều gì đó trong tình cảm...)
3. Thuyết mô phỏng (bắt chước)
Khác với hai thuyết trên, thuần tuý xuất phát từ chủ quan để tìm hiểu nguồn gốc
của nghệ thuật,thuyết mô phỏng bắt nguồn từ quan niệm mong muốn mô phỏng và hành
vi mô phỏng thé giới tự nhiên và đời sống xã hội khách quan của con người. Người đề
xướng thuyết này là Aristotle (384-322 tr.CN), tác giả của công trình nổi tiếng Poètique
Trong Poètique, Aristotle cho rằng, khác với những động vật khác, bản chất của
con người là bắt chước, thích mô phỏng. Hơn nữa, trong khi mô phỏng sao cho giống
như thật, con người tìm thấy được khoái cảm của mình. Kết quả của việc mô phỏng có
ích cho việc tăng cường nhận thức của con người về thế giới, nâng cao phẩm chất tình
cảm đạo đức của con người. Lí luận về thuyết mô phỏng có ảnh hưởng vô cùng lớn lao
tới sự phát triển của nghệ thuật châu Âu. Chẳng hạn, chỉ riêng ở Pháp, ảnh hưởng của
thuyết này tới hàng loạt các khuynh hướng nghệ thuật cho đến tận thế kỉ XVIII. Rõ ràng
nhất trong thế kỉ XVII, cả nền bi kịch và hài kịch Pháp đều đề cao yếu tố mô phỏng
giống như thật thế giới tự nhiên của con người. Molière từng nói: “suy cho cùng, hài
kịch chính là thứ mua vui cho con người”...
Tuy nhiên, mô phỏng và niềm vui sướng của con người trong hoạt động nghệ
thuật cũng chỉ là một hướng giải thích về nguồn gốc của loại hình thượng tầng kiến trúc
này. Nó không phải là động cơ duy nhất của con người trong việc tìm đến với nghệ
thuật. Khá nhiều những phát hiện về nghệ thuật phi tả thực nguyên thuỷ của phương
Tây, cũng đã chứng minh rằng, quan điểm mô phỏng là nguồn gốc duy nhất của nghệ
thuật không phải là hoàn hảo.
4. Thuyết ma thuật
Lí luận về mọi nghệ thuật đều bắt nguồn từ tư duy ma thuật và hoạt động ma
thuật được gọi là thuyết ma thuật. Hoặc cũng có thể có cách gọi khác là thuyết vu thuật.
Quan niệm của những người nghiêng về luận thuyết này cho rằng, ma thuật là phép
thuật lợi dụng lực lượng siêu nhiên hư cấu để hiện thực hoá một nguyện nào đó của con

26
người, là một niềm tin của con người trong xã hội nguyên thuỷ mà không phải là một
cách giải thích trên cơ sở khoa học.
Chúng ta có thể dẫn ra đây hàng loạt các ví dụ về thuyết ma thuật trong sự hình
thành nghệ thuật như sau: những người theo thuyết ma thuật giải thích nguồn gốc của bi
kịch là bắt nguồn từ tục tế thần rượu nho Điônidốt và nghệ thuật hài kịch là do tục tế
thần Sùng dương của người Hy Lạp cổ đại. Harap nói: “Khi nhảy múa, các bộ lạc săn
bắt mô phỏng một cách tượng trưng hành động săn bắt và con thú bị bắn chết, họ cho
rằng làm như thế sẽ có thể truyền một ma lực vào người con thú” 12 . Trong cuốn sách
của mình, Harap còn nêu ra các ví dụ khác như: một vài dân tộc, khi tổ chức nhảy cao,
cho rằng nếu mình nhảy càng cao thì cây mạ mọc sẽ càng cao; ví dụ khác: trên các bức
tranh đá thời tiền sử trong hang Front de Gaume thuộc vùng Dordogne nước Pháp, có
bức vẽ hình con voi ma mút đang sa bẫy, nghĩa là thể hiện ý muốn sau này những con
voi ma mút cũng đều bị sa bẫy như thế; một ví dụ khác nữa, trên bức tranh khắc đá
trong hang Trois Freres (Ba anh em) ở Pyrénées có một con gấu sắp chết, mồm và mũi
đang chảy máu, trên người còn có rất nhiều vòng tròn thể hiện các vết thương; Rất
nhiều tranh khắc đá trong các hang ở châu Âu, không vẽ động vật ở cửa hang mà vẽ ở
những vị trí tối tăm, lờ mờ nằm sâu trong lòng hang, thậm chí còn vẽ ở những khe núi
hiểm trở...tất cả đều nhằm giải thích khởi đầu, những bức vẽ này, không liên qua gì đến
việc thưởng thức cái đẹp, mà đa phần chứa đựng tâm lí ma thuật của con người là muốn
tạo ra một ảnh hưởng nào đó đối với động vật...
Tính công dụng của ma thuật khác xa với bản chất vô dụng chi dụng của nghệ
thuật. Trên thực tế, không phải nghệ thuật nguyên thuỷ nào cũng có thể được giải thích
bằng thuyết ma thuật. Vì vậy nói một vài nghệ thuật có nguồn gốc ma thuật là đúng,
nhưng nói tất cả các nghệ thuật đều có nguồn gốc ma thuật là sai.
5. Thuyết lao động về nguồn gốc nghệ thuật
Lí luận cho rằng nghệ thuật bắt nguồn từ lao động được gọi là thuyết lao động về
nguồn gốc của nghệ thuật. Thuyết này xuất phát từ cách lí giải một vài phương diện như
tác dụng của lao động trong lịch sử loài người, tác dụng tâm lí của lao động trong sáng
tác nghệ thuật, và sự thể hiện phong phú các nội dung lao động trong nghệ thuật nguyên
thuỷ để khẳng định nghệ thuật bắt nguồn từ lao động.

12
. Dẫn theo Cáp Cửu Tăng, Giáo trình nghệ thuật, Sđd, tr. 4

27
 Khảo sát một phần lớn các tác phẩm nghệ thuật thời nguyên thuỷ, có hiện tượng
những tác phẩm tạo hình được lưu truyền cho đến ngày nay phần lớn đều miêu tả các
hình tượng động vật thời bấy giờ. Những con vật này lại chính là đối tượng săn bắt để
nuôi sống người nguyên thuỷ.
Dựa vào thành tựu khảo cổ, có thể thấy công trình điêu khắc nghệ thuật và tranh
vẽ cổ xưa nhất, đã tồn tại từ 30.000 năm trước. Các bức hoạ vẽ thường rất đơn giản, sơ
lược. Chẳng hạn bức tranh lớn vẽ trên vách đá” trên trần của hang Altamira cách
Santander thuộc Bắc Tây Ban Nha khoảng 30 km vào năm 1879 (tìm thấy năm 1902) là
một tác phẩm đồ sộ dài 46 inches. Trên bức tranh có 20 hình các con vật gồm 15 con bò
rừng, 3 con lợn rừng, 3 con hươu cái, 2 con ngựa và 1 con sói. Dáng vẻ những con vật
này tự nhiên sinh động, không hề có khuynh hướng nhân hoá, ngay cả với những con
thú sắp chết cũng vẫn giữ nét hung dữ. Trên một số tranh vẽ trên đá phát hiện được ở
vùng Tân Cương Trung Quốc, có vẽ hình các con vật như sơn dương, hươu, ngựa...Một
số tranh vẽ của người Nội Mông có hình những con tuần lộc, và chúng có khi được
khắc ngay trên các công cụ lao động như rìu, cán dao...với ý tưởng đó là những đối
tượng săn bắt của người lao động thời kì này.
Tại sao trong đời sống còn hết sức khó khăn khắc nghiệt thời bấy giờ, người
nguyên thuỷ lại bỏ ra nhiều công sức để khắc hoạ nên những tác phẩm nghệ thuật có vẻ
như rất ít gần gũi, thiết thực với cuộc sống của họ như vậy? Nhìn từ góc độ tâm lí,
người nguyên thuỷ sáng tạo nên các tác phẩm nghệ thuật là xuất phát từ các phương
diện sau:
+ Thứ nhất là để tổ chức lao động, cổ vũ lao động. Rất nhiều công việc lao động của
người nguyên thuỷ đều được tiến hành tập thể. Để điều khiển công việc đạt được sự
nhất trí, giảm bớt mệt mỏi, cần phải tiến hành công việc một cách nhịp nhàng, động tác
lao động kết hợp được cả âm thanh, tiết tấu và nhịp điệu. Các công cụ lao động và cả
những đồ vật đeo trên người cũng có thể góp phần tạo ra tiết tấu. Những nhạc cụ gõ trên
đá ra đời khá sớm và sẽ trở thành loại nhạc cụ khá quen thuộc chỉ huy lao động được ra
đời trong thời kì và hoàn cảnh này.
+ Thứ hai, để trao đổi kinh nghiệm trong lao động, duy trì và phát triển cho con cháu
đời sau, ngoài việc sử dụng ngôn ngữ, còn cần đến cả những hình tượng nghệ thuật trực
quan, hội hoạ, điêu khắc, vũ đạo...chính là những phương tiện hữu hiệu để làm việc đó.

28
Trong các điệu múa của người Eskimo, ta quan sát thấy động tác người diễn viên nép
mình bò về phía con vật, bắt chước mọi động tác của con vật, cố sức ngẩng cổ lên, rồi
cuối cùng mới làm động tác giương cung. Đó là hành động săn bắt báo biển của họ.
Hoặc nữa, trong vũ đạo, người phụ nữ châu Úc mô phỏng, thể hiện việc họ đào bới lấy
thức ăn từ trong lòng đất như thế nào? Trong hang Bindal ở khu vực bắc Tây Ban Nha
có hình vẽ một con voi ma mút có đường viền màu đỏ, ở vị trí trái tim được đánh dấu
chính xác rõ ràng, trong khi các bộ phận nội tạng khác lại không được vẽ. Mục đích
chính của bức vẽ hết sức rõ ràng : tác giả muốn truyền bá kinh nghiệm săn bắt hữu hiệu
nhất một con vật cụ thể (voi ma mút) cho tất cả mọi người.
+ Thứ ba, mượn sức mạnh lao động to lớn của thần linh để tưởng tượng công cuộc
chinh phục thế giới tự nhiên. Do hiệu quả lao động của người nguyên thuỷ là rất thấp.
Bằng trí tưởng tượng của mình, họ mượn sức mạnh của thế giới thần linh, chỉ có sức
mạnh của thần linh mới giúp con người chiến thắng thế giới tự nhiên. Đó là lí do để
thần thoại có cơ sở ra đời...Gorki đã chỉ ra trong nhân vật Heraclet có tố chất của một
nhân vật lao động”, một người vạn năng”. Ông nói: “Trong quan niệm của người
nguyên thủy, thần linh không phải là một khái niệm trừu tượng, một thứ viễn tưởng mà
là một nhân vật vô cùng hiện thực sở hữu một công cụ lao động riêng… Phía dưới mỗi
đôi cánh trong tưởng tượng của thời cổ đại đều không khó nhìn ra sức mạnh thôi thúc
nó, mà sức mạnh thôi thúc này thường là nguyện vọng của con người mong muốn giảm
nhẹ những lao động của mình. Rất rõ ràng rằng nguyện vọng này bắt nguồn từ những
con người phải thực hiện lao động chân tay” 13.
Đối với sáng tạo nghệ thuật, lao động có một ý nghĩa đặc biệt quan trọng: nó góp
phần hoàn thiện chủ thể sáng tạo nghệ thuật là con người. Và lao động không chỉ sáng
tạo ra con người, mà nó còn hoàn thiện trí tuệ, kĩ năng lao động, hoàn thiện đôi tay linh
hoạt, đôi mắt tinh anh, cái nhìn tinh tế, là những thứ không thể thiếu đối với sáng tạo và
thưởng thức nghệ thuật của con người. Marx nói : “Lịch sử con người là lịch rddaof
luyện ngũ quan”; và Engels thì nhấn mạnh: “Chỉ nhờ vào lao động...đôi tay của con
người mới đạt tới sự hoàn thiện như thế này, trên cơ sở này nó mới có thể tạo ra ma lực
để tạo ra tranh của Raphael, điêu khắc của Thorvaldsen và âm nhạc của Paganini” 14.

13
. Dẫn theo Cáp Cửu Tăng, Giáo trình nghệ thuật, Sđd
14
. Tuyển tập Marx Engels, Sđd

29
 So với các thuyết trên, thuyết lao động là gần nhất với chủ nghĩa duy vật, nhưng
cũng không có nghĩa thuyết này giải thích được một cách tuyệt đối chính xác nguồn gốc
ra đời của nghệ thuật. Chẳng hạn, nó không thể giải thích được những nghệ thuật
nguyên thuỷ về chiến tranh, tình yêu đôi lứa và sự tôn thờ tính mẫu. Hoặc nữa, nếu nói
nghệ thuật ra đời từ lao động, vậy thì xác định ra sao, ở thời điểm nào của lao động
nghệ thuật ra đời ? Những câu hát xuất hiện khi nào, hò đến đâu thì có nhịp điệu cho
điệu múa? Trả lời chính xác, rạch ròi những câu hỏi đó, quả thật rất khó khăn. Vậy nên
chỉ có thể khẳng định rằng, song song với lao động, đồng hành với lao động là hoạt
động nghệ thuật. Và nói như nhà nghiên cứu nghệ thuật Nguyễn Quân : “Nghệ thuật
không phải là sản phẩm phái sinh của tôn giáo hay lao động, hay của cả hai, mà hoạt
động nghệ thuật nằm trong bản chất sinh tồn, bản chất con người và xuất hiện song
song, đồng hành với lao động và tôn giáo”15.

B. LỊCH SỬ NGHỆ THUẬT

I. Một số vấn đề xung quanh lịch sử phát triển nghệ thuật
1. Vấn đề phương Đông và phương Tây trong lịch sử phát triển nghệ thuật
Trong quá trình nhận biết và phân định mối quan hệ giữa nghệ thuật phương
Đông và phương Tây, có một điều không thể chối cãi được rằng, các giai đoạn phát
triển của đời sống thẩm mĩ Phương Tây là rõ rệt, có thể phân định được rạch ròi. Từ thế
kỉ thứ XII (trước công nguyên) trở về xa xưa là thời kì của đời sống thẩm mĩ Tiền sử.
Từ thế kỉ thứ XII (trước công nguyên) đến thế kỉ thứ IV (sau công nguyên) là thời kì
của đời sống thẩm mĩ Cổ đại. Từ thế kỉ thứ IV đến thế kỉ thứ XIV là thời Trung cổ. Từ
thế kỉ XIV đến thế kỉ thứ XVI là thời kì của đời sống thẩm mĩ Phục hưng. Thế kỉ XVII
là thời Cổ điển. Thế kỉ XVIII là thời kì Khai sáng. Cuối thế kỉ XIX là thời kì bắt đầu
đời sống thẩm mĩ hiện đại. Sự phân định rạch ròi đó chỉ rõ đời sống thẩm mĩ của
Phương Tây phát triển theo những quy luật kế tiếp nhau. Mỗi vòng quay lại là một chu
trình khép kín.
Cũng do tính chất phát triển có tính chất rạch ròi đó, trong nhiều lĩnh vực như
lĩnh vực lí luận triết học, mĩ học, đạo đức học, khoa học, nghệ thuật, phương Tây có sự
phân ngành nhanh chóng. Vì thế ta có thể nói đến Anh hùng ca, Bi kịch, Hài kịch, Điêu
khắc, Kiến trúc cổ đại một cách đầy đủ theo tiêu chuẩn và tính chất khu biệt của loại
15
.Nguyễn Quân, Ghí chú về nghệ thuật, Sđd, tr.48

30
hình nghệ thuật và loại thể của chúng. Phương Đông lại không phải như vậy. Các giai
đoạn của đời sống thẩm mĩ và nghệ thuật ở các nước phương Đông, kể cả những quốc
gia lớn như Trung Hoa, Ai Cập và Ấn Độ, thường không có quy luật, rất khó phân định.
Chính vì thế, nói đến một đời sống thẩm mĩ và nghệ thuật thời nguyên thủy ở Phương
Đông, cũng có thể chấp nhận được, vì khảo cổ học đã cho ta nhiều tư liệu quý về sáng
tạo văn hóa và nghệ thuật của thời kì đồ đá, thời kì hang động của con người, nhưng khi
phân chia đời sống thẩm mĩ của Trung Quốc, của Ấn Độ, của Việt Nam ra thành thời
Cổ đại rồi thời Phong kiến đã là khó khăn. Càng khó khăn hơn khi chúng ta đề cập đến
một thời Phục hưng, Cổ điển hay Khai sángv.v…trong nghệ thuật ở phương Đông, châu
Á.
Như vậy, ở phương Đông (truyền thống), có sự phát triển từ giai đoạn này sang
giai đoạn kia, nhịp điệu thiếu phần dứt khoát và có phần chậm chạp. Phương Đông có
sự phát triển không theo nhiều vòng khâu khép kín mà là một vòng khâu mở, nối tiếp
theo một xu hướng hoàn toàn khác phương Tây. Đời sống thẩm mĩ của phương Đông
không hiện ra như một pho sử biên niên có chương đoạn, quy luật tuần tự như phương
Tây, mà nó bám chặt vào những nét chọn lọc nổi bật nhất của từng dân tộc để biểu hiện
thành ba xu hướng cho một vòng khâu lớn với sự phát triển liên tục của dân tộc mình.
Mặc dù vậy, khi nói đến phương Đông và phương Tây, chúng ta không nên đối
lập chúng, không nên cho rằng, phương Tây thì phát triển hơn phương Đông, “duy lí”
thì tốt hơn “duy tình”, rồi từ đó đánh giá, nền nghệ thuật của vùng này có giá trị hơn
nghệ thuật của vùng khác. Cần phải xác định rõ, mỗi dân tộc, quốc gia, do có sự khác
nhau về lãnh thổ, ngôn ngữ, tâm lí, tập tục, văn hóa, lẽ đương nhiên cũng sẽ hình thành
những nền nghệ thuật với đặc thù khác nhau. Tất cả đều góp vào việc hình thành bức
tranh nghệ thuật đa dạng và phong phú với đầy đủ các sắc màu của nền nghệ thuật
chung nhân loại. Không có nghệ thuật nào là hơn nghệ thuật nào cả.

31
2. Sự phát triển của nghệ thuật và sự phát triển của xã hội
Nói về nguồn gốc của nghệ thuật, chúng ta đã từng đề cập tới hai yếu tố: Thứ
nhất, đó là sự ra đời của nghệ thuật có liên quan tới toàn bộ đời sống của con người; và
thứ hai, những quan niệm thẩm mĩ bắt đầu manh nha của con người cũng có liên hệ
chặt chẽ với sự hình thành và phát triển của nghệ thuật. Cùng với sự phát triển của xã
hội, qua từng thời kì, khả năng và nhu cầu thưởng thức thẩm mĩ của con người cũng
ngày càng được hoàn thiện và nâng cao, trên cơ sở đó, các loại hình nghệ thuật cũng tự
ra đời và tiêu vong. Nó hoàn thiện dần cùng theo sự phát triển của khoa học, kĩ thuật.
Nói đên sự phát triển của nghệ thuật và sự phát triển xã hội chính là dựa trên nền tảng
đó.
Về mối liên quan giữa sự phát triển nghệ thuật và sự phát triển của đời sống xã
hội, nếu nhìn bề ngoài, nhìn đơn giản theo cách đối sánh, ta sẽ thật khó thấy được
chúng có mối liên hệ chặt chẽ với nhau. Nhưng nếu xét nghệ thuật với tư cách là một
thứ kiến trúc thượng tầng, thì sự phát triển của nó, xét cho cùng là do cơ sở hạ tầng, do
đời sống kinh tế quyết định. Nghệ thuật phát triển nhờ sự tác động của kinh tế thường
thông qua các khâu trung gian như chính trị, đạo đức, tôn giáo. Thực tế đã hoàn toàn
chứng minh, trong quá trình phát triển của nghệ thuật, cơ sở kinh tế của xã hội mang ý
nghĩa quyết định, các yếu tố chính trị, tôn giáo, đạo đức, đóng vai trò quan trọng, và
thường là trực tiếp. Chẳng hạn, sự xuất hiện của thấu thị học và giải phẫu người trong
nghệ thuật là nguyên nhân quan trọng thúc đẩy sự ra đời và phát triển nhanh chóng của
hội họa cận đại phương Tây. Sự phát triển của kĩ thuật xây dựng và kiến trúc những
năm đầu thế kỉ 12, cũng góp phần hoàn thiện các công trình kiến trúc nhà thờ theo kiểu
gothic ở nhiều nước phương Tây những năm này. Việc phát minh ra máy chụp ảnh
cũng từng tạo ra một cơn chấn động đối với hội họa phương Tây, làm cho dòng chủ lưu
của hội họa chuyển từ tái hiện sang biểu hiện. Cũng như thế, sự phát minh ra máy quay
phim sẽ giúp cho một bộ môn nghệ thuật mới được hình thành, đó là điện ảnh. Và kể từ
khi điện ảnh ra đời, nó cũng góp phần quan trọng trong việc làm phong phú thêm cho
nghệ thuật sân khấu, tác động đến người xem, thúc đẩy việc hình thành nghệ thuật
truyền hình, tạo ra một công chúng nghệ thuật mới đông đảo, từ đó cũng làm phong phú
thêm cho đời sống xã hội và chính đời sống nghệ thuật. Tuy nhiên, cũng cần hết sức lưu
ý rằng, sự phát triển của xã hội không phải lúc nào cũng tỉ lệ thuận với sự phát triển nói

32
chung của nghệ thuật. Lịch sử ra đời và phát triển của nghệ thuật cho thấy, có những
thời kì rất xa xưa, khi trình độ hiểu biết của con người chưa cao (cổ đại), nghệ thuật lại
hết sức phát triển. Trong khi đó, có những thời kì xã hội phát triển, trình độ nhận thức
của con người được nâng cao (một vài giai đoạn của thế kỉ XX), nghệ thuật lại đình
đốn, bế tắc, không phát triển. Điều này khẳng định một chân lí: trình độ phát triển của
nghệ thuật không phải lúc nào cũng tương đồng với trình độ phát triển xã hội của con
người.
Trong suốt cả một quá trình dài hình thành và phát triển, hoạt động nghệ thuật từ
chỗ hòa làm một với nhiều hoạt động khác trong đời sống xã hội, dần dần nghệ thuật sẽ
tách ra, dành riêng cho một số người. Bộ phận nhỏ những người hoạt động trong lĩnh
vực này được gọi là “nghệ sĩ”. Sự chuyên môn hóa của nghệ sĩ cũng góp phần làm cho
nghệ thuật phát triển nhanh chóng với một trình độ ngày càng cao hơn. Như vậy, rõ
ràng, nói nghệ thuật gắn bó quan hệ thiết với hiện thực xã hội, nghệ thuật và đời sống
xã hội cũng giống như thần Antaeus với Đất Mẹ 16 vĩ đại không bao giờ là sai cả. Hiện
thực đời sống xã hội chính là nguồn nuôi dưỡng vô tận cho sự phát triển của nghệ thuật.
3. Sự phát triển của nghệ thuật và sự phát triển quan niệm thẩm mĩ của con người
Căn cứ vào bản chất và quy luật sáng tạo cái Đẹp của nghệ thuật, có thể nhận
thấy sự phát triển của loại hình nghệ thuật này có mối quan hệ chặt chẽ, hữu cơ với sự
phát triển quan niệm thẩm mĩ của con người. Rõ ràng quan niệm thẩm mĩ của con
người qua từng thời kì chính là nguyên nhân hình thành loại nghệ thuật nào, cái nào cần
phải hoàn thiện và phát triển, cái nào cần thiết phải bỏ đi. Nghệ thuật ra đời do nhu cầu
thưởng thức cái Đẹp của con người, nên đương nhiên khi con người không còn cần đến
nó nữa, hoặc khi nó đã đi chệch ra khỏi nhu cầu thẩm mĩ của con người, nó sẽ tự dừng
lại và biến mất.Thực tế lịch sử phát triển nghệ thuật đã cho thấy, ở các nước châu Âu,
loại hình tôn giáo từng có thời kì phát triển khá mạnh mẽ, nhưng nó cũng tự tiêu vong
vì không còn phù hợp với nhu cầu thẩm mĩ của con người. Ở Việt Nam ta cũng có
những loại hình nghệ thuật truyền thống lâu đời (cải lương, ca trù, nhã nhạc cung đình
Huế…), từng có thời kì làm say mê hàng triệu trái tim con người, nhưng khi đất nước
hội nhập, khi có sự tiếp thu giao lưu văn hóa với nước ngoài, khi thị hiếu thưởng thức
nghệ thuật của con người (đặc biệt là lớp trẻ) thay đổi, các loại hình nghệ thuật đó bị

16
. Trong truyền thuyết Ấn Độ, Thần Antaeus là con trai của Đất Mẹ Gaia, cứ mỗi lần chiến đấu hy sinh, tiếp xúc với Đất Mẹ
lại hồi sinh trở lại.

33
chững lại không còn phát triển, thậm chí có nguy cơ bị mai một. Đó là lí do để các nhà
quản lí và nghiên cứu nghệ thuật phải lo lắng. Tổ chức Unexco thường cảnh báo các
quốc gia trên thế giới cần phải có chính sách bảo tồn và phát triển văn hóa dân tộc,
trong đó có nghệ thuật chính là vì như vậy.
Ở một phương diện khác, trong quá trình hình thành và phát triển quan niệm
thẩm mĩ của con người, vai trò của yếu tố tâm lí, sinh lí và xã hội của con người cũng
có tác động mạnh mẽ tới sự phát triển của nghệ thuật. Theo đuổi tinh thần yêu tự do và
lí tính, ngay từ thời cổ đại, người Hy Lạp đã say mê tìm hiểu nghiên cứu mối quan hệ
giữa vũ trụ và con người, từ đó đi sâu tìm hiểu vẻ đẹp hài hòa , cân đối ngay từ ngoại
hình cơ thể con người. Ngay từ thời xa xưa ấy, người Hy Lạp cổ đã nhận ra vẻ đẹp của
sự “hài hòa, cân đối”, và lấy đó làm tiêu chuẩn trong sáng tạo nghệ thuật Bác sĩ Geri
của Hy Lạp cổ khi bình luận về bức tượng Doryphoros (Người cầm tên) của Polykleitos
đã nói, vẻ đẹp của tác phẩm là ở sự cân đối giữa các bộ phận trong cái toàn thể. Tác
phẩm Người cầm tên đã xác định công thức về tỉ lệ lý tưởng của một người đàn ông
mạnh mẽ tráng kiện trong quan niệm của người Hy Lạp cổ bấy giờ. Tỉ lệ đó được tính
bằng công thức phần đầu bằng 1/7 chiều dài cơ thể. Trong khi đó tỉ lệ để cân đo vẻ đẹp
của người phụ nữ qua bức điêu khắc của Lysippos Apoxyomenos (Vận động viên đang
phủi bụi) lại là 1/8, 8 là 3+5, 3:5:8 tạo thành giá trị gần giống với “tỉ lệ vàng”. Ví dụ
bức Venus de Milo (Vệ nữ thành Milo), không chỉ có tỉ lệ giữa đầu và thân là 1/8, mà
còn có tỉ lệ từ đầu tới rốn, từ rốn tới gót chân là 3:5, chuẩn xác so với tỉ lệ 0,618:1 (đây
cũng là tỉ lệ vàng).Trong các công trình kiến trúc thời kì cổ đại của cả Hy Lạp và La
Mã, chúng ta đều bắt gặp tỉ lệ vàng này. Chủ nghĩa cổ điển Pháp thế kỉ 17 chính là sự
mô phỏng tiêu chí vẻ đẹp lí tưởng của thời cổ đại. Tiêu biểu nhất trong số các công
trình nghệ thuật tuyệt mĩ của Pháp thế kỉ 17 chính là Cung điện Versailles dưới thời vua
Louis 14.
Tuy nhiên, quan niệm về vẻ đẹp “cân đối hài hòa” của thời cổ đại và cổ điển
không phải là thước đo vĩnh cửu. Bởi lẽ quan niệm thẩm mĩ của con người trong mỗi
thời đại cũng có sự thay đổi khác nhau. Ngay từ đầu thế kỉ 19, khi chủ nghĩa lãng mạn
ra đời thay thế cho sự trị vì của chủ nghĩa cổ điển, các nhà nghệ thuật của trào lưu này
đã “tuyên ngôn” một thứ nghệ thuật mới đi ngược lại với cái “hài hòa, cân đối” của các
nhà cổ điển. Không phải ngẫu nhiên, từng có thời để công kích quan niệm “phá cách”

34
của các nhà lãng mạn, cả các nhà cổ điển và hiện thực đều cho rằng, nghệ thuật lãng
mạn là thứ nghệ thuật đề cao “cái xấu là cái đẹp”. Ở cuối thế kỉ 19 và đầu thế kỉ 20, các
nhà nghệ thuật trường phái hiện đại hướng tới nội tâm khi sang tác, lại có khuynh
hướng thiên về biểu hiện tiềm thức mông lung, mơ hồ, giấc mơ. Sự phát minh ra nghệ
thuật nhiếp ảnh đã buộc các nhà hội họa phải thay đổi quan điểm và cách thức sáng tác
của mình. Người ta không còn lao tâm khổ tứ để vẽ một bức tranh sao cho giống như
người thật nữa. Bức vẽ Guernica của Picasso hoàn toàn không thể được nhìn nhận bằng
những yếu tố giống như thật. Les Demoiselles d'Avignon (Các thiếu nữ vùng Avignon)
của bậc thầy hội họa lập thể này rõ ràng không còn mang vẻ đẹp của cái chân thực hàng
ngày. Nó là một cái nhìn “biến dạng, tha hóa” thế giới hiện thực, chứ không giống như
cách mà các nhà cổ điển và hiện thực tầm thường bấy lâu nay quan niệm.
4. Sự kế thừa và cách tân trong lịch sử phát triển nghệ thuật
Nghệ thuật phát triển trong mối gắn bó của nó với sự phát triển xã hội, nghệ
thuật cũng ra đời và phát triển trên cơ sở nhu cầu thẩm mĩ của con người, vì thế trong
quá trình phát triển, bản thân nghệ thuật luôn có sự kế thừa, học tập, sáng tạo và ảnh
hưởng lẫn nhau. Sự kế thừa và và cách tân sáng tạo đó chủ yếu dựa trên các phương
diện: nội dung, hình thức, phương pháp sáng tác, thủ pháp thể hiện. Về vấn đề này,
Marx đã từng nói trong tác phẩm Ngày 18 tháng Sương mù của Louis Bonaparte như
sau: “Con người tự mình sáng tạo ra lịch sử của mình, nhưng không phải họ sáng tạo
theo ý muốn của bản thân, cũng không phải sáng tạo trong điều kiện họ được quyền lựa
chọn quyết định, mà sáng tạo trong những điều kiện đã được xác định, những điều kiện
được kế thừa trước đó”17 Trong thực tế phát triển nghệ thuật, đã từng có những thời kì,
giai đoạn, trường phái, trào lưu, cho thấy những thành công hay thất bại, những tác
động tích cực không quy luật kế thừa, cách tân và sáng tạo của nghệ thuật. Tuyên ngôn
của chủ nghĩa Vị lai lập thể cho rằng: “Cần phải loại bỏ toàn bộ những Pushkin,
Dostoevsky, Leo Tolstoy ra khỏi con tàu đương đại…Chúng ta phải đứng ở đỉnh cao
của những ngôi nhà chọc trời để nhìn thấy sự bé nhỏ của họ” 18. Thực tế cho thấy sự ra
đời và tồn tại của chủ nghĩa Vị lai trong lịch sử nghệ thuật Nga là hết sức ngắn ngủi và
mờ nhạt. Đúng ra nó chỉ tạo được sự ồn ào nhất thời. Lí do đơn giản vì nó đã không biết
kế thừa những mặt mạnh trong nền nghệ thuật quá khứ. Cho đến lúc này, hẳn chúng ta

17
. Tuyển tập Marx Engels, Sđd
18
. Dẫn theo cáp Cửu Tăng, Sđd, tr.242

35
không mấy ai còn nhớ được một chút nào của chủ nghĩa Vị lai. Trường phái Dã thú
trong nghệ thuật phương Tây thế kỉ 20 cũng từng lớn tiếng hô hào “quay lưng với
truyền thống”, nhưng sự thực họ chỉ quay lưng với nghệ thuật cận đại phương Tây, mà
tiếp thu truyền thống tranh trang trí phương Đông. Bản thân họa sĩ lập thể nổi tiếng
Picasso khi tuyên bố cắt đứt với những gì “cũ kĩ”, nhưng ông lại rất quan tâm đến
truyền thống nghệ thuật điêu khắc gỗ của châu Phi. Xem tranh của Picasso, ta không thể
không thấy trong đó sự ảnh hưởng những bức vẽ nổi tiếng của họa sĩ Cézan, người
Pháp. Rõ ràng, để có được những thành tựu lớn trong nghệ thuật, không có nghệ sĩ nào
lại không tìm cho mình những “nguồn sữa” vô tận từ sự sáng tạo của tiền nhân, quá
khứ, và cả những bạn bè, đồng nghiệp xung quanh họ.
Vậy sự kế thừa, cách tân và sáng tạo của nghệ thuật được thể hiện trên những
phương diện nào? Chúng ta có thể thấy đó là sự kế thừa, cách tân sáng tạo trên các
phương diện nội dung tư tưởng, phương pháp sáng tác, loại hình nghệ thuật. Mọi sự kế
thừa học tập đó dựa trên nguyên tắc lựa chọn tự nhiên, ít nhiều có tính phê phán. Bởi lẽ,
với một mẫu hình này, có thể phù hợp với lí tưởng thẩm mĩ của một thời đại, trường
phái hay một người nghệ sĩ kia, nó không hề mang tính áp đặt. Chẳng hạn, cùng ra đời
và phát triển trong thời kì cổ điển chủ nghĩa, nhưng trào lưu Baroque lại không mấy
được người đương thời chú ý, đề cao. Trong khi đó, ở thế kỉ XIX, các nhà lãng mạn,
đặc biệt là Victor Hugo, lại coi đây là mẫu hình lí tưởng của mình. Hoặc nữa, sự lựa
chọn một loại hình nghệ thuật nào đó, còn tùy thuộc vào sự phù hợp và tính hiệu quả
của nó đối với đông đảo công chúng hiện thời. Cũng có những trường hợp nhà văn, nhà
nghệ sĩ được coi là mẫu hình học tập của tất cả các trường phái khác nhau. Đó là lí do
để cả các nhà hiện thực và lãng mạn phương Tây thế kỉ 19 coi Shakespeare là bậc thầy
của mình. Cả hai trường phái tưởng như rất khác nhau này, lại đều cùng tìm thấy ở Đại
văn hào Phục hưng những “mẫu mực” giống nhau cần phải học tập.
Sự kế thừa, cách tân và sáng tạo trong nghệ thuật cũng không chỉ khuôn hẹp
trong phạm vi một dân tộc hay một quốc gia, một nền nghệ thuật. Sự kế thừa, cách tân
và sáng tạo ấy còn diễn ra ở một phạm vi rộng lớn hơn, giữa một quốc gia này với một
quốc gia khác. Đó là một vấn đề có tính quy luật của sự phát triển nghệ thuật. Chẳng
hạn, nền thơ ca Việt Nam từng tiếp thu và sáng tạo thành công một số thể thơ cổ điển
Trung Hoa thành thể thơ Việt Nam (thơ thất ngôn, thất ngôn bát cú, thơ tứ tuyệt…).

36
Thành tựu lớn nhất mà thơ ca Việt Nam có được trong quá trình tiếp thu có sáng tạo
này là Truyện Kiều của Nguyễn Du. Trong trường hợp này, rõ ràng, Nguyễn Du đã
khẳng định được tài năng bậc thầy của mình. Không ai có thể phủ nhận đó là một thành
tựu của văn học Việt Nam. Ở một ví dụ tiêu biểu khác, trong thời kì hiện đại hóa nền
văn học nước nhà giai đoạn 30 - 45, văn học Việt Nam đã học tập và kế thừa, cách tân
tân có sáng tạo nền văn học phương Tây (cụ thể là văn học Pháp) từ tư duy, thể tài, thể
loại đến ngôn ngữ. Chính nhờ có sự học tập có sáng tạo này, mà chỉ trong vòng 10 năm
(từ 1932 đến 1942), “nền thơ ca Việt Nam đã đi hết một chặng đường dài hàng trăm
năm của thơ ca Pháp”. Nhà phê bình Hoài Thanh đã khẳng định như thế trong công
trình Thi nhân Việt Nam của ông.
5. Giao thoa, kế thừa và sáng tạo giữa các loại hình nghệ thuật
Trong một thời kì dài của lịch sử phát triển nghệ thuật, kể từ khi ra đời cho đến
bây giờ, nghệ thuật ban đầu mới chỉ tồn tại vài ba loại hình, đến nay, đã là một “gia
đình đông đúc” gồm đủ các loại hình nghệ thuật. Cũng có những nghệ thuật tự nó biến
mất đi (do không còn phù hợp, như nghệ thuật xăm mình, hùng biện thời nguyên thủy),
cũng có những nghệ thuật mới được sinh ra (điện ảnh, nghệ thuật truyền hình, nghệ
thuật sắp đặt, trình diễn…). Thật khó có thể thống kê đầy đủ các loại hình nghệ thuật
tồn tại ở khắp mọi nơi trên thế giới ngày nay. Nhưng một điều có thể khẳng định, không
có nghệ thuật nào là ưu thế, quan trọng hơn nghệ thuật nào. Sự quan trọng của một loại
hình nghệ thuật là tùy thuộc vào thời điểm nó ra đời và nhu cầu thưởng thức thẩm mĩ
của công chúng thời kì đó. Việc phân chia rạch ròi các loại hình nghệ thuật cũng chỉ
mang tính tương đối mà thôi. Cagan từng khẳng định trong công trình Hình thái học
nghệ thuật của ông rằng, nghệ thuật từng có thời kì tồn tại “hỗn đồng”. Việc học tập,
vay mượn và tác động lẫn nhau giữa các nghệ thuật là một quy luật tất yếu không thể
chối cãi.
Chẳng hạn, ở thời điểm ban đầu, điện ảnh vốn chỉ là một thứ “hỗn tạp”. Thậm
chí, người ta còn xếp nó vào phạm trù “kĩ thuật”, vì có vẻ như ban đầu nó gắn bó nhiều
hơn tới kĩ thuật quang điện, ánh sáng, máy móc. Về sau, trong quá trình phát triển và
“trưởng thành”, điện ảnh mới được xem xét là một loại hình nghệ thuật độc lập. Không
phải ngẫu nhiên, người ta coi điện ảnh như là một thứ nghệ thuật tổng hợp, bên cạnh
sân khấu, truyền hình. Tính tổng hợp của nghệ thuật điện ảnh, còn được lí giải bằng sự

37
giao thoa cũng như tiếp thu ảnh hưởng các loại hình nghệ thuật khác của nghệ thuật thứ
bảy. Điện ảnh giống hội họa, điêu khắc ở hình tượng thị giác trực quan; giống âm nhạc
ở âm thanh và tiết tấu; giống văn học ở khả năng kể chuyện; giống kịch ở khả năng
trình diễn và diễn xuất…Tất nhiên, điện ảnh hoàn toàn độc lập so với các nghệ thuật
trên, bởi lẽ nó kể chuyện không giống văn học, thể hiện âm thanh tiết tấu không giống
âm nhạc, diễn xuất của diễn viên cũng không giống kịch…Có lẽ nhờ thế mà nó có sức
hấp dẫn lớn nhất so với tất cả các loại hình nghệ thuật hiện nay.
Không chỉ điện ảnh, tất cả các loại hình nghệ thuật, dù ít hay nhiều, đều học tập,
ảnh hưởng và vay mượn lẫn nhau để tự làm phong phú thêm cho mình. Điện ảnh có thể
vay mượn ở văn học cách thức kể chuyện, cấu trúc kịch bản, lời thoại ; nhưng văn học
lại vay mượn ở “người đẹp thứ bảy” này cách thức thể hiện hình ảnh, ở tính tạo hình,
thủ pháp nghệ thuật thời gian. Hội họa tưởng như hết sức độc lập với văn học, nhưng
chính nó cũng vay mượn của văn học cách thức kể chuyện ; văn học thì tiếp thu từ hội
họa thủ pháp tạo hình. Điêu khắc, kiến trúc, vũ đạo, âm nhạc, sân khấu, thơ ca, nghệ
thuật sắp đặt...tất cả đều vay mượn “thế mạnh” để hoàn chỉnh bản thân mình. Như thế,
có nghĩa, trong lịch sử phát triển nhiều thế kỉ của mình, nghệ thuật đã không ngững lớn
lên, phong phú, đa dạng và giàu có nhờ vào sự học tập, tiếp thu những cái hay cái đẹp
của các loại hình nghệ thuật khác. Nếu không có sự học tập vay mượn cách tân và sáng
tạo, nghệ thuật sẽ trở nên khô cứng, nghèo nàn và cũng sẽ khó đáp ứng được yêu cầu
ngày càng cao của công chúng nghệ thuật đương đại.

II. MỘT SỐ NỀN NGHỆ THUẬT TIÊU BIỂU TRÊN THẾ GIỚI
Lịch sử nghệ thuật là một vấn đề rất lớn trong chuyên ngành nghệ thuật học nói
chung. Trong một số nền nghệ thuật thế giới, thậm chí lịch sử nghệ thuật được phát
triển thành một giáo trình riêng, được coi lả xương sống của chuyên ngành này. Nói
được một cách đầy đủ quá trình phát triển của tất cả các nền nghệ thuật trên thế giới là
điều vô cùng khó khăn, phải cần nhiều ngàn trang sách, có sự góp sức của nhiều nhà
nghiên cứu.Vì những lẽ đó, phần lịch sử nghệ thuật trong giáo trình Nghệ thuật học đại
cương, chỉ chủ yếu tập trung vào ba vấn đề chính sau đây: thời gian, thành tựu và đặc
trưng thẩm mĩ của các nền nghệ thuật tiêu biểu. Lịch sử nghệ thuật Việt Nam sẽ được
đề cập trong một giáo trình riêng.

38
NGHỆ THUẬT NGUYÊN THỦY
1. Thời gian
Ở châu Âu, nghệ thuật tiền sử xuất hiện cách đây khoảng 40 000 năm, cùng một
lúc với sự có mặt của người hiện đại (homo sapiens), từ châu Phi di cư sang châu Á, rồi
từ châu Á đi tiếp sang châu Âu, châu Úc và châu Mỹ.
Người ta đã phát hiện được khoảng 500 000 bức bích hoạ của nền nghệ thuật
thời kì này tại 70 000 di chỉ nằm rải rác ở 160 nước trên thế giới (theo Emmanuel
Anati, Aux origines de l'Art (Nguồn gốc của nghệ thuật), Nxb.Ed. Fayard, 2003).
Nghệ thuật nguyên thủy khá phát triển vào thời kì đồ đá mới, hay còn gọi là thời
kì “tuần lộc”. Thời này đã xuất hiện nghệ thuật vẽ và tạc tượng động vật ở vùng Trung
Âu. Có nhiều vết tích nghệ thuật xa xưa thuộc thời Solutrean (Hậu kỳ Thời đại đá cũ).
Người ta đã tìm thấy nhiều hình vật, hình người, khắc trên mảnh đá, mảnh xương thú,
các tượng nhỏ bằng đá v.v…
Song, thành tựu cao nhất của nghệ thuật nguyên thủy là nghệ thuật “bích họa
hang động”. Đó là nghệ thuật vẽ trên vách đá những hang lớn mà người nguyên thủy cư
trú. Nghệ thuật này có thể trước tiên là nhằm trang trí nơi ở, sau dó cũng hướng tới
nhận thức và phục vụ cho công việc lao động, săn bắt, thờ cúng của con người.
2. Thành tựu
Thành tựu cơ bản bản nhất của nghệ thuật nguyên thủy còn lại được đến ngày nay là
các bức vẽ trên các hang đá. Hiện các hang lớn nằm rải rác chủ yếu ở miền Nam nước
Pháp và miền Bắc Tây Ban Nha, bao gồm:
- Altamira (Tây Ban Nha): 16.000 năm trước CN
- Lascaux (Pháp): 15.000 năm trước CN
- Font de Gaume (Pháp): 17.000 năm trước CN
- Niaux (Pháp): 11.000 năm trước CN
- Chauvet (Pháp): 30.000 năm trước CN
- Magura (Bulgari): 8000 năm trước CN
- Cosquer (Pháp): 27.000 năm trước CN
3. Đặc trưng thẩm mĩ của nghệ thuật nguyên thủy:

39
 Do hình thành và phát triển trong “buổi bình minh của loài người”, nên nghệ
thuật nguyên thủy thể hiện rõ nét “hồn nhiên trẻ thơ, thô vụng, “ấu trĩ” giống như trẻ
nhỏ. “Tâm lí” thẩm mĩ của người nguyên thủy có thể so sánh với tâm lí trẻ nhỏ - loại
tâm lí còn những nét “ngây ngô”, hồn nhiên. Mặc dầu vậy, người nguyên thủy vẫn rất
khác trẻ nhỏ ở khả năng bao quát, khả năng thể hiện toàn cảnh của một sự vật. Ví dụ
bức chạm Đàn hươu đang bơi qua sông (“tác phẩm” này chạm trên mảnh xương thú,
tìm thấy ở hang Lorete), diễn tả một con hươu đang bơi, ta thấy rất rõ sức nổi của thân
hình con thú trên mặt nước. Những bước chân khua nhẹ nhàng khác hẳn bước chân của
con vật trên nền đất hay trên thảm cỏ. “Nghệ sĩ” không diễn tả nước, nhưng những con
cá quẫy nhẹ quanh chân hươu đã gợi cảnh sông sâu. Cái đầu với cặp sừng nhiều nhánh
của một con hươu ngoái cổ về phía sau, cái miệng như đang thở phì phò gợi cảm giác
về sự đề phòng của con vật đang bơi.
Nghệ thuật nguyên thủy chủ yếu là loại hình nghệ thuật có tính chất tả thực,
sinh động, có thể gọi là “lối tả thực nguyên thủy” (với đường nổi, đường viền, nét
thẳng, nét cong). Có thể nói, nghệ thuật nguyên thủy cũng chứa đựng khả năng nhìn
đúng sự vật như nó tồn tại. Cách biểu hiện con bidông, con nai ở hang Altamira, con
ngựa ở Côngbaren, hay một đàn hươu ở Limây đủ để chứng tỏ rằng “nghệ sĩ” đồng thời
là thợ săn, có cách thể hiện con mồi như nó xuất hiện bên cánh rừng lúc đoàn người bắt
gặp. Nghệ thuật này được bắt nguồn từ sự diễn tả lại thực tại, cũng có phần mang tính
chất bắt chước cử chỉ, điệu bộ của sự vật, nhưng nó cũng bắt đầu tiến sâu vào đặc trưng
nghệ thuật. Ở nghệ thuật nguyên thủy, bên cạnh cách thể hiện chính xác theo lối “tả
chân”, người ta cũng tìm thấy những hình ảnh ít nhiều xa với nguyên mẫu. Hình ảnh
Con hươu phương Bắc ở hang Font de Gaume là hình ảnh con hươu cái, nhưng lại có
cặp sừng cong vút như đôi ngà của con ma mút cắm ngược. Tuy vậy người xem vẫn
chấp nhận. “Mối ghép” đã kết liền một cách khéo léo đến nỗi người xem không phát
hiện ra cái bộ phận “trái khoáy” đó. Điều ấy chứng tỏ “nghệ thuật” nguyên thủy đã biết
làm sai nguyên mẫu một cách “cố ý”, điều mà họ đạt được ở đây là sức truyền cảm tổng
thể của hình tượng. Trong trường hợp này, cái “thiếu sót” của người vẽ trong khi thể
hiện cái mình thấy và cái mình cảm giữa hình ảnh và cách thể hiện đã xen vào những
băn khoăn có chủ đích để làm tăng hiệu quả thẩm mĩ.

40
 Một mặt, “nghệ sĩ” nguyên thủy thường ghi lại những cử động dễ dàng nhất. Mặt
khác, anh ta cũng muốn mọi người dễ dàng nhận ra một tín hiệu rất đặc biệt, khác xa
với tín hiệu thông thường: tín hiệu thẩm mĩ. Vì thế, muốn nói “con mắt” anh ta vẽ một
vòng tròn để chỉ con mắt. Đối với anh ta đó không phải là một kí họa, mà là một tượng
trưng.
Tuy có trường hợp tượng trưng, ước lệ, nhưng nghệ thuật nguyên thủy chủ yếu
vẫn là loại nghệ thuật có tính chất tả thực, sinh động, muốn nắm bắt sự vật y như nó tồn
tại trong thực tế. Cách tư duy của người nguyên thủy trong các bức bích họa hang động
vẫn còn được lưu giữ đến ngày nay mang rõ tính nguyên hợp: không có bố cục thống
nhất, nét nọ chồng nét kia
Về mặt đề tài, các bức họa bích động thời nguyên thủy chủ yếu là động vật, với
nhiều mục đích: trang trí, nhận thức, ma thuật. Đương nhiên, nghệ thuật nguyên thủy
cũng bị pha trộn với những yếu tố tín ngưỡng. Bên cạnh các bức vẽ miêu tả hay trang
trí còn có các bức vẽ bàn thờ. Sự biến dạng hình thù sự vật, một phần do khả năng
tượng trưng, ước lệ, nhưng một phần cũng do những băn khoăn có tính ma thuật làm
biến dạng hình ảnh về sự vật nữa. Cũng bởi tư duy nguyên thủy là tư duy phức hợp,
các hình thái xen kẽ, đan chéo vào nhau. Người nguyên thủy vẽ một con thú vừa là để
hiểu kĩ về con thú đó, vừa tỏ lòng thành kính tế lễ với nó, nhưng cũng vừa cầu mong
cho cuộc sống săn bắt sắp tới của mình có nhiều may mắn hơn.

NGHỆ THUẬT HY LẠP – LA MÃ CỔ ĐẠI

1. Thời gian hình thành và phát triển
Nghệ thuật Hy Lạp có nhiều thành tựu trên nhiều loại hình, loại thể: hội họa,
kiến trúc, điêu khắc, văn học, kịch, âm nhạc, múa v.v…
Trước hết nói đến hội họa và điêu khắc, nghệ thuật cổ đại Hy Lạp – La Mã đã
có một bước tiến vượt bậc so với thời nguyên thủy. Chẳng hạn ở thời nguyên thủy,
người “nghệ sĩ” chủ yếu chỉ hướng tới việc khắc họa đời sống sinh hoạt của các con
thú, con người rất ít được nhắc tới, đến thời cổ đại, nghệ thuật tạo hình Hy Lạp đã khám
phá ra con người, hơn thế họ còn đề cao con người. Protagoras đã cho rằng, trong số
các thước đo, “con người là thước đo chuẩn mực nhất”.

41
 Từ đó có thể thấy, nghệ thuật tạo hình Hy Lạp tuy có cái vỏ bên ngoài là các vị
thần, nhưng thực chất là hình ảnh về con người hoàn thiện, hoàn mĩ, trong sáng, với
tinh thần lạc quan và ý chí anh hùng thượng võ. Có thể kể ra đây một số tác phẩm tiêu
biểu là: Athena, Venus de Milo (Vệ Nữ thành Milo), Apollo Belvedere, Artemis,
Discobolus (Người ném đĩa), v.v…
Về kiến trúc: Nhắc đến Hy Lạp cổ đại là chúng ta nhắc đến các đền thờ thần linh
và phong cách kiến trúc thức cột. Đền thờ là trung tâm để cử hành các nghi lễ theo định
kỳ của các thành bang chế độ cộng hòa đương thời, phần lớn đều được xây dựng ở
những chỗ đất cao như trên đỉnh núi hoặc gần núi rừng sông suối, thống lĩnh toàn bộ
các quần thể kiến trúc xung quanh, hài hòa với môi trường thiên nhiên. Các đền Hy Lạp
là vị trí thiêng liêng, không phải là nơi hội tụ quần chúng. Những nghi lễ có quần chúng
tham gia chỉ diễn ra ở bên ngoài.
Đền thờ Hy Lạp thường có hình chữ nhật, bố cục cân đối, vô cùng chú trọng đến
sự hài hòa trong tỉ lệ, phía trước mặt đứng có hàng lang được tạo ra bởi các cột xếp
thành hàng, trên dầm cửa có bức tường hình tam giác, phía trên có chạm khắc nên có
những bóng ánh sáng và biến hóa hư thực phong phú. Trong đền có nhiều chuyển biến
phong phú về bố cục. Khoang tượng của toà nhà thường không có ánh sáng chiếu vào,
nó có thể được bao quanh bởi các cột tách rời hoặc các cột nửa nổi nửa chìm ẩn trong
tường. Những cột trụ ở đền thờ này từ chân đến đỉnh cột đều có một hình dáng và tỉ lệ
chắc chắn, được gọi là thức cột. Trong kiến trúc của các đền thờ Hy Lạp mẫu mực, thức
cột là chủ thể của toàn bộ kiến trúc, trong kiến trúc của các đền thờ sau này, không gian
bên trong lại trở thành chủ thể, cột trụ chủ yếu chỉ có tác dụng trang trí. Những thức cột
này đều được chế tác mô phỏng theo hình dáng của con người, cột trụ mô phỏng cơ thể
người đàn ông được gọi là thức cột Doric, thể hiện sự cương nghị hùng vĩ; cột mô
phỏng thân thể người phụ nữ được gọi là thức cột Ionic, dáng vẻ thon dài, mềm mại,
duyên dáng; thậm chí còn trực tiếp dùng tượng điêu khắc cơ thể người làm kiến trúc
thức cột. Sau này xuất hiện loại thức cột thứ ba, đầu cột được trang trí bằng lá cây ô rô,
giống như một lẵng hoa, được gọi là thức cột Corinthian. Tiêu biểu cho đền thờ Hy Lạp
có đền thờ Parthenon kiểu thức cột Doric, đền thờ Erechtheion kiểu thức cột Ionic…,
đền thứ nhất rực rỡ hoa lệ, chắc chắn hùng vĩ, đền thứ hai màu sắc thanh nhã, sinh
động, thanh thoát. Phong cách thức cột của đền thờ Hy Lạp đã ảnh hưởng tới kiến trúc

42
châu Âu cho đến khoảng 2500 năm, mãi cho đến nửa sau thế kỷ 19 thì ảnh hưởng của
nó mới dần thu hẹp lại.
Về văn học: Chiếm vị trí quan trọng trong văn học Hy Lạp cổ đại phải kể đến
thần thoại. Thần thoại Hy Lạp khá phong phú và thể hiện trong đó cách giải thích của
người Hy Lạp về tự nhiên, nguồn gốc loài người đồng thời nêu lên những kinh nghiệm
của cuộc sống lao động và ước vọng của mình. Người Hy Lạp đã sáng tạo ra kho thần
thoại phong phú với các nhân vật từ vũ trụ, thần thánh tới các bậc anh hùng dũng sĩ
-trong đó có những nhân vật rất độc đáo như Zeus, Hera, Hercules, Prometheus v.v…
Thần thoại Hy Lạp tuy kể về các vị thần trên đỉnh Olympia, nhưng thực ra là phản ánh
cuộc sống đa dạng, vui tươi, phức tạp cũng như sự lao động sáng tạo của con người:
thần trồng nho Dionysus, nữ thần nông nghiệp Demeter, thần thợ rènHephaistos, nữ
thần anh hùng Calios, nữ thần múa Ternexiso...
Nhiều bài thơ trữ tình cũng được sáng tác ở thời kỳ này là của Sappho và
Pindarus. Những người Hy Lạp còn nổi tiếng với các tác phẩm kịch sân khấu và các
trường ca bất hủ.
Về trường ca, đóng góp vĩ đại của Hy Lạp cho nhân loại chính là hai tác phẩm
Iliad và Odyssey của Homer. Iliad mô tả cuộc chiến thành Troy suốt mười năm trời với
vô số sự kiện, bộc lộ vô số tính cách độc đáo mà trong đó nổi bật là hai nhân vật
Achilles và Hector. Còn Odyssey lại mô tả một con người với đầu óc cực kì nhạy bén,
thông minh đã chiến thắng biển cả, giông tố, đam mê, các lực lượng cản trở (thần và
người) để trở về trong toàn vẹn cả bản thân lẫn hạnh phúc gia đình.
Bi kịch, nổi bật có vở  Prometheus Bound (Prometheus bị xiềng) của Aeschylus,
mô tả nhân vật Prometheus lấy cắp lửa của các vị Thần ban phát cho con người; do đó
Prometheus bị thần Zeus trừng phạt. Prometheus không khuất phục, chấp nhận hi sinh
bản thân cho hạnh phúc của loài người. Marx đã coi cái chết của Prometheus không
Odyssey.phải là cái chết thông thường, mà là “sự tuẫn tiết đầu tiên trong triết học”.
Ngoài Prometheus bị xiềng¸ bi kịch Hy Lạp còn nổi tiếng với Medea, Andromache
(Euripides), Antigone, Oedipus the King (Sophocles), trong đó Oedipus the
King (Oedipus làm vua) về sau này đã được nhà phân tâm học người Áo Freud lấy làm
một trong những nguyên khởi cho học thuyết Tâm phân học nổi tiếng của ông. Về hài
kịch: nổi bật là các vở hài kịch của Aristophanes, dùng tiếng cười để chống những xấu

43
xa, lệch lạc của con người, đưa cái cũ vào mộ địa một cách vui vẻ (The Clouds, Peace,
Lysistrata, The Acharnians, The Knights, The Frogs...).
Về âm nhạc và múa: Các loại hình nghệ thuật này không còn lưu giữ được đến
ngày nay, nhưng trên các hình vẽ, chúng ta bắt gặp vô số các hình ảnh đàn, sáo, múa
hát. Nhà triết học và mĩ học Plato trong cuốn Phaedrus và Lesser Hippias đã nói nhiều
tới nhạc tụng tấu thần và múa hát trong cung đình v.v…
2. Thành tựu của nghệ thuật La Mã
Nếu thành tựu của Hy Lạp Cổ đại là phong phú trên nhiều loại hình, loại thể, từ
điêu khắc, hội họa, đến kiến trúc, văn chương, kịch v.v…thì nghệ thuật La Mã chỉ thành
tựu chủ yếu ở kiến trúc và tượng chân dung. Kiến trúc La Mã được tôn vinh là bậc thầy
của thế giới. Nền kiến trúc này không chỉ truyền bá nghệ thuật Hy Lạp, mà còn mang
đến những bài học phong phú đôi khi trái ngược với nghệ thuật Hy Lạp.
Nét độc đáo của kiến trúc La Mã là tính hoành tráng và tính thế tục. Khi thiết kế
công trình, người La Mã thường quan tâm đến công năng sử dụng của nó hơn là tìm
kiếm sự hài hòa của công trình với môi trường xung quanh. Đối với họ, cái đẹp, cái tinh
tế, chất thơ mà người ta thường thấy ở các công trình kiến trúc Hy Lạp phải nhường chỗ
cho cái hùng vĩ, đồ sộ, nguy nga. Đế quốc La Mã rất giàu có. Bao vàng, bạc, ngọc ngà,
châu báu (chiến lợi phẩm của các cuộc chinh phạt) đổ về La Mã tạo ra tâm lí hưởng thụ
của lớp quý tộc, quân nhân. Cùng với sự sáng chế ra chất vữa kết dính (gần như xi
măng) và gạch nung đã giúp cho các kiến trúc sư và các nhà xây dựng có thể tạo ra
những công trình đồ sộ với những nóc tròn vĩ đại mà lối xây ghép đá của Hy Lạp không
làm được.
Thời kỳ phồn thịnh nhất của kiến trúc La Mã cổ là từ thế kỷ 1 đến thế kỷ 3 sau
công nguyên. Vì thời đó người ta sử dụng bê-tông làm vật liệu kiến trúc nên người La
Mã cổ đã sáng tạo ra các kết cấu như dạng vòm, vòm chữ thập…, giải phóng phần lớn
không gian bên trong của kiến trúc.
Những sáng tạo của nghệ thuật La Mã có sức ảnh hưởng mạnh đến tận bây giờ,
nhất là hai kiểu kiến trúc sau: Thứ nhất là kiến trúc kiểu basilica (“vương cung thánh
đường”): ban đầu là một gian phòng được chia ra bởi hai hàng cột nhưng không giống
các đền, miếu, kiểu cách xây đơn giản trên mặt phẳng chữ nhật. Đây là địa điểm lý
tưởng cho các cuộc họp về chính trị, thương mại hay toà án. Các nhà thờ kiểu basilica

44
đầu tiên xây vào khoảng năm 184 trước Công nguyên, dần dần vẻ đẹp của chúng đạt
được vị thế quan trọng nhờ vào kiến trúc các vòm cong (opus caementicum). Khi đạo
Cơ đốc thống trị, nơi đây thường được chuyển thành nơi thờ cúng. Đó là kiểu kiến trúc
lý tưởng cho những nhà thờ Cơ đốc giáo đầu tiên.
Thứ hai là kiểu kiến trúc ngôi đền do Hadrien xây dựng lại hoàn toàn vào năm
118 và 120 sau Công nguyên, sau hai vụ hoả hoạn. Ngôi đền này ngày nay được gọi là
Pantheon, nó đánh dấu sự cắt đứt hoàn toàn với các dáng hình kiến trúc và tinh thần của
Hy Lạp. Mái vòm tượng trưng cho bầu trời, ở giữa có một lỗ thủng hình tròn tượng
trưng cho mối liên hệ giữa thế giới của thần linh và thế giới của con người. Bên trong
đền Pantheon có thể chứa tới 3000 người, không gian thoáng đãng, rộng lớn, đỉnh hình
tròn do các khối hình học tạo thành mặt tường dần dần đẩy lên cao, khí phách hùng vĩ
mà hài hòa thống nhất. Ánh sáng chiếu ra từ lỗ tròn ở trung tâm đỉnh tròn tràn ngập
khắp không gian rộng lớn bên trong, nhẹ nhàng tĩnh lặng, tỏa ra một bầu không khí tôn
giáo. Kết cấu mái vòm này đã đặt nền móng cho kết cấu mái vòm dựng đứng của kiến
trúc Châu Âu sau này. Việc bảo quản công trình này là mối bận tâm của các thế hệ kiến
trúc sư bởi người ta đánh giá rằng Pantheon là một trong những công trình kiến trúc
tuyệt hảo nhất nhân loại, các kiểu kiến trúc vòm được xây dựng về sau ở châu Phi hay ở
Châu Âu, cho dù được khởi công dưới bàn tay của Brunelleschi ở Florence hay Michel
- Angel ở Vatican, dù mô phỏng ít hay nhiều theo kiểu cách của Pantheon nhưng cũng
không thể nào đạt được sự thành công rực rỡ như vậy.
Ngoài ra, do nhu cầu của đời sống chính trị lúc bấy giờ, La Mã đã lần đầu tiên
sáng tạo ra hình thức quảng trường. Khí thế ở quảng trường La Mã rất hùng vĩ, phần
lớn là sự đối xứng của các đường trục, xung quanh phân bố các kiến trúc đồ sộ, đôi khi
còn có khải hoàn môn dạng vòm, ở trung tâm sừng sững bức tượng đồng xanh và trụ
ghi công, thường dùng để ca ngợi công đức của hoàng đế. (Tiêu biểu có quảng trường
Caesar, quảng trường Augustus… ).
Một đặc điểm nữa là khi chinh phục đến đâu, người La Mã cũng xây dựng thành
phố - thủ phủ nơi cai trị, xây đền, võ trường, nhà hát, nhà tắm - công viên (loại kiến trúc
kết hợp một quần thể văn hóa gồm bể bơi, câu lạc bộ, nơi tắm nước nóng, thư viện,
v.v…). Các nhà tắm đều có quy mô gia đình, ánh sáng lờ mờ, trang trí đơn sơ, phản ánh
chức năng tiện dụng, cung cấp tiện nghi vệ sinh cho cư dân thành phố. Lớn nhất trong

45
số các nhà tắm – công viên ở Rome là Caracalla – với quy mô bằng cả một thành phố
nhỏ, các khối nhà tắm rộng mênh mông thiết kế trong một vòng tường bao khu vườn,
bao quanh là phòng đọc sách, hội trường diễn thuyết, phòng tranh nghệ thuật và các
đường chạy thể thao. 
Nói đến “võ trường” La Mã là nói đến một kiểu cấu trúc giống “kịch trường” của
Hi Lạp. Nếu người Hy Lạp xây dựng các “kịch trường” hình “lòng chảo” (dựa vào ba
bề sườn đồi) làm nơi diễn kịch, hoặc biểu diễn thể thao, thì võ trường La Mã là nơi để
thỏa mãn tính “hiếu sát” của đế quốc La Mã. Tại đây, Hoàng đế cho tổ chức các cuộc
đấu giữa các nô lệ bằng dao kiếm, hoặc đấu với sư tử, bò tót. Người ta chỉ kết thúc cuộc
chơi khi có máu chảy, đầu rơi. Tuy nhiên “võ trường” La Mã về mặt nghệ thuật kiến
trúc đã đạt tới một kiểu kiến trúc “sân vận động” độc lập, không dựa vào sườn đồi. Đó
là một công trình kiểu bầu dục có nhiều tầng gác với những cửa vòng cung liên tiếp
nâng chiều cao bên trong, được bố trí nhiều cầu thang ra vào hợp lý để hàng vạn người
tới mà không cần hướng dẫn. Hiện nay, ở Italy vẫn còn võ trường Coliseum – được xây
dựng từ thời hoàng đế Vespasian và Titus - 80 năm tr.CN), có đường kính tới 188 mét,
chiều cao tới 48 mét rưỡi, chứa 45.000 chỗ ngồi và 5.000 chỗ đứng.
Nói đến kiến trúc La Mã, chúng ta còn phải nói tới Khải hoàn môn Constantine
và cột Trajan ở Italy. Cột Trajan giống một đài kỉ niệm, mô tả chiến công của quân
Dacia. Câu chuyện được “kể lại” trên một dải phù điêu bằng đá, hình xoắn ốc, chạy từ
chân lên đến đầu cột. Tổng cộng toàn bộ phù điêu dài tới 200 mét, quấn quanh một trục
đá cao tới 40 mét.
3. Quan niệm về cái đẹp và lí tưởng thẩm mĩ trong nghệ thuật Hy Lạp cổ đại
Thông qua những thành tựu của nghệ thuật điêu khắc, hội họa, kiến trúc, văn
học, kịch v.v…Chúng ta có thể rút ra những quan điểm về cái đẹp của người Hy Lạp Cổ
đại.
Trước hết, nghệ thuật Hy Lạp thể hiện mạnh mẽ tinh thần của chủ nghĩa nhân
văn – ca ngợi con người như một sinh vật có ý nghĩa quan trọng nhất trong vũ trụ. Mặc
dù phần lớn các tượng điêu khắc đều mô tả thần thánh, nhưng điều này không đánh mất
tính chất nhân văn dù ở mức độ nhỏ nhất. Thần thánh Hy Lạp tồn tại vì lợi ích của con
người, sao cho khi tôn vinh ca ngợi thần thánh, con người đã tôn vinh ca ngợi bản thân
mình. Trong nghệ thuật Hy Lạp, chúng ta hầu như không nhìn thấy sự huyền bí hay

46
thuộc thế giới khác trong các khía cạnh tôn giáo – cả kiến trúc lẫn điêu khắc đều thể
hiện quan điểm cân đối, hài hòa, trật tự và điều độ. Tình trạng hỗn loạn và thái quá là
những điều đáng ghê sợ trong suy nghĩ của người Hy Lạp.
Bên cạnh đó, tư duy thẩm mĩ của người Hy Lạp Cổ đại là kiểu tư duy “Vũ trụ
luận”, nghĩa là kiểu tư duy gắn bó với sự quan sát các đặc tính của vật thể ngoài tự
nhiên. Do đó, người Hy Lạp thường gắn cái đẹp với các đặc tính như: hài hòa, đăng đối,
trật tự, sự phối hợp giữa số lượng và chất lượng, sự thuần khiết, trong sáng, mực thước,
tiến bộ, phát triển, hoàn thiện v.v…
Với người Hy Lạp, nghệ thuật không phải vì mục đích trang trí đơn thuần hoặc
thể hiện triết lý cá nhân của người nghệ sĩ mà nó được xem là phương tiện làm cho con
người thêm phần cao thượng, để “thanh lọc” (catharsis) tâm hồn con người. Người
Athén, ít nhất, chưa có sự phân biệt rõ nét giữa các lĩnh vực đạo đức và mỹ học, cái Mỹ
và cái Thiện thật ra giống như nhau.
Quan niệm về cái đẹp ảnh hưởng tới chuẩn mực của nghệ thuật. Do ảnh hưởng
của tính “mực thước”, các nghệ sĩ Hy Lạp nhìn chung, ít làm các tác phẩm lớn quá,
hoặc bé quá. Tác phẩm nào cũng chứa đựng cái đẹp hài hòa, trong sáng, thuần khiết
hướng về sự hoàn thiện con người. Nghệ thuật Hy Lạp thể hiện tính đơn giản và tiết chế
- một mặt không trang trí thái quá, và mặt khác không có những quy ước hạn chế. Tính
mực thước (vừa độ) là một đặc tính nổi bật của cái đẹp Hi Lạp. Đó chính là một đặc
tính phản ánh cái đẹp của văn minh nông nghiệp.
Quan niệm về cái đẹp đó kết hợp với lí tưởng xã hội đã nảy sinh lí tưởng thẩm
mĩ của người Hy Lạp cổ đại – đó chính là khát vọng hướng tới cái cao đẹp nhất, hoàn
thiện, đáng mong muốn, “cái trở thành mẫu mực”. Với người Hy Lạp, một con người
Đẹp phải là con người có sự phát triển toàn diện cả trí tuệ, thể chất và tư cách công dân
- vị trí xã hội. Lý tưởng thẩm mĩ này gắn liền với ba hình tượng đẹp nhất, ba mẫu người
được coi là lí tưởng mà người Hy Lạp cổ đại mong muốn: Người công dân anh hùng,
Nhà hiền triết tài ba, Nhà thể thao xuất sắc.
Văn minh Hy Lạp – La Mã cổ (trong đó có nghệ thuật) đã có ảnh hưởng mạnh
mẽ đến ngôn ngữ, chính trị, hệ thống giáo dục, triết học, khoa học, nghệ thuật, và kiến
trúc của thế giới cận đại, thúc đẩy phong trào Phục Hưng tại Tây Âu cũng như làm sống
lại các phong trào tân Cổ điển tại châu Âu và châu Mỹ thế kỷ 18 và 19.

47
NGHỆ THUẬT TRUNG THẾ KỶ (TRUNG CỔ)
1. Thời gian
Thời kỳ Trung thế kỷ (Trung cổ) là giai đoạn trong lịch sử châu Âu bắt đầu từ sự
sụp đổ của nền văn minh La Mã ở thế kỷ X, kéo dài tới thời Phục hưng (bắt đầu từ thế
kỷ XIII, XIV, hay XV, tùy theo khu vực và các nhân tố khác). Tên gọi “trung cổ” và ý
nghĩa truyền thống của nó do các nhà nhân văn chủ nghĩa người Ý đưa ra, với ý nhấn
mạnh rằng đây là thời kỳ một ngàn năm của tăm tối và sự thiếu hiểu biết ngăn giữa thời
của thế giới Hy Lạp và La Mã cổ đại và thời đại của các nhà nhân văn này. Theo nghĩa
nào đó, các nhà nhân văn chủ nghĩa đã đặt ra khái niệm thời Trung cổ để tách mình ra
khỏi nó. Tuy nhiên, thời kỳ Trung cổ/Trung thế kỷ cũng tạo ra nền tảng cho sự biến
chuyển của thời Phục hưng của chính các nhà nhân văn chủ nghĩa này.
2. Thành tựu
Có một sự trùng hợp là thời trung thế kỷ bắt đầu và kết thúc đều từ những cuộc
tấn công từ bên ngoài. Khởi đầu là người Visigoth, người Anglo-Saxon,… và kết thúc
là Đế quốc Ottoman. Sau cuộc tấn công năm 1453, Constantinople thất thủ, các học giả
Hy Lạp từ Byzantium chạy nạn sang Tây Âu đã mang theo các tác phẩm nghệ thuật và
triết học Hy Lạp cổ đại khiến châu Âu kinh ngạc, làm dấy lên cuộc tìm kiếm các giá trị
cũ rực rỡ và khao khát sáng tạo những giá trị mới ở tầng lớp trí thức, nghệ sĩ châu Âu.
Nhưng trước cuộc hồi sinh đó, ở châu Âu, triết học chỉ bao gồm các giáo lý Thần
học của các tu sĩ mang nặng tính giáo điều và khắc kỷ. Nghệ thuật chỉ hoàn toàn phục
vụ Nhà thờ mà thôi. Về văn học, chỉ có những trường ca kể lại cuộc chiến đấu chống lại
quỷ cám dỗ hoặc chiến đấu vì nhà vua (tiêu biểu nhất là trường ca Roland, một hiệp sĩ
của Hoàng đế La Mã thần thánh Charlemagne), rồi kinh thơ (thơ tụng kinh) trang
nghiêm tuyệt đối. Về kiến trúc, chỉ có kiến trúc tôn giáo phát triển, mới đầu là phong
cách Roman nặng nề biểu hiện uy quyền to lớn của Chúa, sau đó là phong cách
Gothique nhẹ nhàng hơn, với xu thế vươn lên cao hướng tới Thiên đường. Hội hoạ phụ
thuộc kiến trúc vì chỉ được sử dụng với mục đích trang trí nhà thờ và minh hoạ các tích
trong Thánh Kinh. Âm nhạc cũng rất đơn giản chỉ có Thánh ca. Ðiêu khắc chỉ giới hạn
trong các bức tượng rước được sử dụng trong các ngày lễ.
Có nhiều đánh giá khác nhau về thời kỳ này. Đa số coi thời “Trung cổ” là
khoảng thời gian tăm tối nhất của Châu Âu với sự biến mất của triết học để nhường chỗ

48
cho sự bành trướng của Ki-tô giáo. Trong thời Trung cổ, nền văn hoá văn minh phương
Tây chưa có được những thành tựu to lớn và rực rỡ như Trung Hoa và các nước Hồi
giáo. Nhiều giá trị văn hoá thời Hy Lạp - La Mã còn sót lại chính là nhờ sự bảo tồn của
người Arập. Nhưng cũng có người cho rằng đây là thời kỳ định hình cả về địa lý và văn
hoá của Châu Âu. Ảnh hưởng tích cực nhất của thời kỳ này đối với văn hoá Châu Âu có
lẽ là sự phát triển tinh thần dân chủ (do chưa hình thành khái niệm Tổ quốc một cách rõ
rệt) cùng với sự phổ cập các giá trị tinh thần của Ki-tô giáo. Nhưng ảnh hưởng tiêu cực
của thời kỳ này hẳn phải lớn hơn nhiều so với những ảnh hưởng tích cực, nên các triết
gia và các nhà sử học đã gọi thời kỳ này là “đêm trường Trung cổ”.
Về mặt thành tựu, đóng góp lớn nhất của thời kỳ Trung thế kỷ với nghệ thuật
nhân loại chính là ba phong cách kiến trúc độc đáo tương ứng với ba thời kì phát triển
của nó: phong cách Byzantine, Roman và Gothic.
2.1. Kiến trúc nhà thờ kiểu Byzantine
Nghệ thuật Byzantine là sản phẩm kết hợp giữa nghệ thuật của đế quốc
Byzantine (tức đế quốc Đông La Mã) với trung tâm là Constantinople và nghệ thuật
giáo hội Ki-tô từ thế kỷ 4 đến thế kỷ 15 sau công nguyên, là một nghệ thuật Ki-tô giáo
có phong cách độc đáo. Kiến trúc Byzantine chủ yếu là những kiến trúc mang tính tôn
giáo, tuy dựa trên phong cách của nhà thờ La Mã cổ nhưng nó lại chịu ảnh hưởng rất rõ
nét của các dạng thức phương Đông như Tiểu Á (Anatolia - ND), Syria, Ai Cập, Ba
Tư..., mang đậm sắc thái kỳ lạ rực rỡ phương Đông. Trong tạo hình, nhà thờ Byzantine
thường dùng hình thức tổ hợp các mái vòm làm cho không gian bên trong vừa uốn khúc
lại vừa đa biến, có cảm giác rộng lớn như không bờ bến. Màu sắc bên ngoài của những
nhà thờ này đơn giản mộc mạc, nhưng trang trí bên trong lại vô cùng sang trọng phô
trương, đăc biệt là những tấm kính làm từ gốm ngũ sắc và những bức tranh khảm bằng
đá cẩm thạch khiến người xem choáng ngợp, lóa mắt. Ví dụ như nhà thờ Hagia Sophia
là công trình tiêu biểu cho kiến trúc Byzantine, bên trong trang trí bằng đá cẩm thạch
nhiều màu, dát vàng lấp lánh và đá quý màu sắc rực rỡ, nhiều kiểu dáng, vô cùng lộng
lẫy. Nhà lịch sử học về Byzantine Procopius đã miêu tả cảm giác của mình khi bước
vào nhà thờ rằng “Mọi người sẽ cảm thấy như thể mình đang đến một bãi cỏ đáng yêu
có trăm hoa đang khoe sắc, có thể thưởng thức những loài hoa màu tím, hoa màu xanh;
có những bông màu đỏ tươi, có những bông còn lấp lánh ánh sáng trắng… Một người

49
khi đến đây cầu nguyện lập tức sẽ tin, không phải do bàn tay con người, cũng không
phải là nghệ thuật, mà chỉ là nhờ ơn trên của Thượng đế mới có thể làm cho nhà thờ trở
nên như thế này, trái tim của anh ta sẽ bay về phía Thượng đế, bay bổng bay bổng, cảm
thấy mình không còn cách Thượng đế bao xa nữa…”.
2. 2. Kiến trúc kiểu nhà thờ Roman
Kiến trúc Roman là kiểu kiến trúc nhà thờ châu Âu từ thế kỉ X đến thế kỉ XII. Sở
dĩ kiến trúc này có tên là Roman vì nó tiếp thu lối xây dựng của La Mã (xem kiểu kiến
trúc La Mã ở phần trên).
Phong kiến phân quyền dẫn tới chiến tranh liên miên, điều đó không khỏi ảnh
hưởng tới kiến trúc. Kiến trúc nhà thờ kiểu Roman vì thế mang tính chất “nhà thờ -
pháo đài”, đó vừa là nơi hành lễ, vừa là nơi “cố thủ” mang tính chất một “pháo đài”
khống chế một vùng rộng lớn.
Có thể nhận dạng kiểu kiến trúc Roman như sau: Ngoại thất của nhà thờ trơn tru,
giá lạnh, các cửa sổ và cửa chính đều nhỏ, giống như các lỗ châu mai, vòm cửa có hình
bán nguyệt, các tháp chuông hình trụ với nóc nhọn hoặc như các vệ sĩ đội mũ sắt đứng
bảo vệ nhà thờ.
Tiêu biểu cho kiểu kiến trúc Roman là nhà thờ xứ Worms hay Apostles  ở Đức,
nhà thờ Caen ở Pháp, quần thể Pisa ở Ý….
3.3. Kiến trúc nhà thờ kiểu Gothic
Cuối thời Trung cổ, do mầm mống sản xuất tư bản chiếm ưu thế; thị trường mở
rộng, xu hướng nhà nước tập quyền ngày càng mạnh, làm nảy sinh khát vọng về sự phát
triển và tinh thần thống nhất vươn tới đỉnh cao. Những khát vọng tinh thần này đã phản
ánh vào kiến trúc, tạo nên kiểu nhà thờ Gothic. Kiến trúc Gothic là một nghệ thuật kiến
trúc chủ yếu về nhà thờ xuất hiện ở Châu Âu từ thế kỷ 12 đến thế kỷ 16. Từ “Gothic”
bắt nguồn từ cái gọi là “Goths” (The Goths, tộc người Goths), người cổ đại châu Âu
dùng từ này để chỉ những thứ mông muội, cũ kỹ, xấu xí, có điều nhà thờ kiểu Gothic lại
không phải là sản phẩm của tộc người Goths mà là sản phẩm của ý thức tôn giáo thời
Trung thế kỷ và kỹ thuật thủ công đương thời. Gothic tiếp thu các ưu điểm của Roman,
nhưng rất khác Roman trên các phương diện sau: Dáng của các nhà thờ Roman trang
trọng, nhưng trơn tru, giá lạnh, đồ sộ nhưng nặng nề với các khuôn cửa hình bán
nguyệt; dáng của nhà thờ Gothic đồ sộ nhưng nhẹ nhàng, thanh thoát, như “một lời

50
thỉnh cầu vút mãi tới trời cao”, với những khuôn cửa hình thoi, và hai tháp chuông cao
vời vợi, nhưng không nhọn hoắt như Roman, mà có hình giống chiếc đèn lồng. Giữa hai
tháp chuông là cửa sổ “hoa hồng” còn gọi là Rôgiéc và vô vàn các họa tiết, các tượng
thánh trang trí cho nhà thờ thêm huy hoàng, tráng lệ.
Để đáp ứng nhu cầu của tâm lý tôn giáo, nhà thờ thiết kế những những đường
thẳng đứng thanh thoát phủ lên toàn bộ công trình kiến trúc, phần nóc của kiến trúc là
đỉnh nhọn và có hình tháp nhọn dựng đứng, tường và tháp nhọn đều là càng lên cao
càng nhỏ lại, vô cùng tinh xảo, như chọc thẳng vào mây, toàn bộ kiến trúc và các phần
đầu của các chi tiết đều nhọn hoắt, nên luôn có tư thế chuyển động như đang bay lên
cao, như thể muốn giũ bỏ trần thế, bỏ mặc nhân gian. Trang trí bên ngoài nhà thờ cũng
rất phức tạp, bên ngoài cửa lớn thường trang trí đầy các bức tượng điêu khắc thể hiện
các câu chuyện trong Kinh thánh, tầng tầng lớp lớp, màu sắc rực rỡ lộng lẫy, khiến
người xem khen ngợi hết lời. Còn bên trong của nhà thờ cũng có vô số các đường thẳng
đứng tạo thành vòm nhọn đang bay lên cao, sự trang trí tinh xảo làm nổi bật một tâm
trạng xáo động không yên, gian giữa hẹp và dài dẫn dắt các tín đồ đi về phía bàn thờ
Thánh, nhưng khi đến bàn thờ Thánh thì không gian đột nhiên được mở rộng, chùm ánh
sáng mặt trời như ngọn đuốc thần bí lọt qua các tấm kính ngũ sắc chiếu rọi trên bàn thờ
Thành, giống như “sự chỉ bảo của thánh thần” từ Thiên quốc chiếu xuống, có không khí
vừa xúc động vừa thần bí. Nhà thờ kiểu Gothic xuất hiện sớm nhất là nhà thờ tu viện
Saint Denis ở gần Paris. Công trình tiêu biểu của nhà thờ kiểu Gothic có nhà thờ chính
Koln của Đức, nhà thờ lớn Chartres, nhà thờ Đức bà Paris, nhà thờ chính Amiens của
Pháp, nhà thờ lớn Westminster, nhà thờ lớn Lincoln của Anh, nhà thờ lớn Milan của
Italia… Ngoại trừ kiến trúc Gothic của Italia không nhấn mạnh đến độ cao, các kiến
trúc Gothic khác đều cạnh tranh nhau về sự phát triển độ cao, trong đó cao nhất là nhà
thờ chính Ulm Munster của Đức (xây dựng năm 1377 - 1880), tháp chuông của nó cao
đến 161m.
Bên cạnh kiến trúc nhà thờ, do thời kỳ Thời Trung Cổ còn là thời chiến tranh cát
cứ nên dạng kiến trúc quân sự cũng rất phổ biến – với mô hình tiêu biểu là “thành phố
pháo đài”. Do tình hình an ninh rất kém, các thế lực phong kiến thường xuyên xâm
chiếm lãnh địa của nhau, ngoài ra để bảo vệ lãnh địa của mình khỏi các bộ tộc du mục
man rợ chuyên cướp bóc và các cuộc thập tự chinh đẫm máu, các lãnh chúa thường xây

51
dựng các lâu đài của mình như những pháo đài phòng thủ kiên cố cũng như xây dựng
các tòa thành bao quanh lãnh địa của mình.
Cấu trúc các tòa thành thời trung cổ có những đặc điểm sau đây:
 Bề ngoài có các tường thành kiên cố, cao và dày thường được xây dựng bằng các
vật liệu sẵn có của địa phương như gạch, đá, gỗ… Mặt trên tường thành thường làm
kiểu răng cưa để nấp bắn, các phần tường răng cưa cũng có thể nhô ra ngoài theo
kiểu côngxôn tạo ra lỗ hở trên mặt thành để thả đá hay đổ vạc dầu xuống quân địch.
Tùy vào quy mô của tòa thành mà có thể có một hay hai lớp tường thành.
 Phía ngoài thành thường có hào sâu để bảo vệ, cửa vào thành thường là cầu dây
xích có thể nâng lên hạ xuống.
 Trên tòa thành có các vọng lâu cao để quan sát, trên vọng lâu bố trí các lỗ châu
mai.
 Phía trong thành có tháp trung tâm (tháp này cũng thường là lâu đài của giai cấp
phong kiến). Tháp này dùng để cố thủ khi quân địch đã vào trong thành, hoặc để đối
phó trong trường hợp nông dân, binh lính trong thành nổi dậy.
 Thành thường bố trí ở những vị trí hiểm yếu như các khu vực có độ cao có thể
khống chế toàn bộ khu vực, ở cửa sông, cửa biển.
Trong số các công trình phòng thủ thời trung cổ, nổi tiếng nhất là thành phố pháo
đài Carcassonne ở Pháp được xây dựng từ thế kỷ XIII. Thành phố này có cấu trúc gồm
hai lớp tường thành bên ngoài. Mặt ngoài cao 10m, mặt trong cao 14m. Trên tường
thành bố trí nhiều tháp có hình dạng khác nhau: tròn, vuông, đa giác, trên các tháp canh
có bố trí các lỗ châu mai. Các tháp canh phần lớn đều được lợp ngói màu xanh, đỏ với
độ cao khác nhau nên nhìn trên tổng thể rất sinh động.
3. Đặc trưng thẩm mĩ
Đây là thời kỳ mà “Hoàng đế cai quản phần đời (phần thân xác), còn nhà thờ cai
quản phần hồn của con người”. Được công khai, phong trào mộ đạo càng lớn mạnh.
Người ta không phải lén lút làm lễ dưới các hầm mộ trong đêm tối nữa, nhu cầu có nơi
hành lễ trang nghiêm, to, rộng, bề thế, dẫn tới kiến trúc phát triển. Có thể khái quát đặc
trưng thẩm mĩ cơ bản của nghệ thuật thời kì Trung thế kỉ qua một số đặc điểm dưới
đây:

52
 Trước tiên, chúng ta cần phải nhấn mạnh rằng, trong thời kỳ Trung thế kỷ, mỹ
học duy tâm chủ nghĩa chiếm địa vị thống trị. Đó là thế giới mà “Chúa là nguồn gốc
mọi cái đẹp và là cái đẹp cao quý nhất” (Augustin).
Cùng với quan điểm thẩm mỹ đó, “Tôn giáo thống trị nghệ thuật”- mọi nghệ
thuật đều hướng về phục vụ tôn giáo - cũng trở thành đặc trưng quan trọng hàng đầu
của nghệ thuật Trung thế kỷ.
Nói đến nghệ thuật là phải nói đến hình tượng con người. Nhưng vì bị tôn giáo
thống trị bằng tư tưởng khắc kỉ - tư tưởng coi cuộc đời chỉ là nơi đày ải (nơi ông bà
Ađam và Eva phạm tội mà con cháu mãi mãi về sau phải hứng chịu), do đó nghệ thuật
Trung cổ không có hình tượng con người đẹp. Trong điêu khắc và hội họa Trung cổ,
chúng ta thấy rất phổ biến hình ảnh những người quằn quại, bị kéo dài, đầy bi kịch, ở
hai tư thế: ngước lên để cầu xin Đức Chúa rủ lòng thương, và cúi xuống để sám hối tội
lỗi. Tuy vậy, so với Hy Lạp Cổ đại, Trung cổ phương Tây vẫn là một bước tiến, ở đây
họ đã khám phá ra thế giới tâm linh của con người. Nhờ sự khám phá ra thế giới tâm
linh mà con người thời Phục hưng mới có thể phát hiện ra thế giới nội tâm phong phú
bên trong con người.
NGHỆ THUẬT PHỤC HƯNG PHƯƠNG TÂY
1. Khái niệm và phân kỳ
Thời kỳ Phục Hưng có gốc từ tiếng Pháp Renaissance (nghĩa là sự tái sinh), hay
Rinascimento (tiếng Ý), là cuộc tái sinh các giá trị nghệ thuật, tư tưởng, khoa
học của thời ḱỳ Cổ đại và sự sống lại, phát triển rực rỡ của nền văn minh phương Tây.
Nó cũng được coi là đánh dấu giai đoạn chuyển tiếp của châu Âu từ Thời kỳ Trung
cổ sang Thời kỳ Cận đại, cũng như từ Thời kỳ phong kiến sang Thời kỳ tư bản. Về thời
gian, nghệ thuật thời Phục hưng tương ứng với thời kỳ lịch sử trong khoảng thời gian
hai thế kỷ (XV và XVI). Riêng với nước Ý, lịch sử thời Phục hưng diễn ra trong ba thế
kỷ, từ XIV đến XVI. Tất nhiên nên chú ý rằng, sự phân chia thời gian chỉ là tương đối.
Và trong lịch sử nghệ thuật không phải lúc nào và ở đâu cũng có sự phát triển tương
ứng với nhau.
Thông thường người ta chia thời kỳ lịch sử nghệ thuật Phục Hưng, đặc biệt là Phục
Hưng Ý, ra làm 3 giai đoạn
a. Sơ Phục Hưng (tiếng Anh: Early Renaissance)

53
 b. Thịnh Phục Hưng (tiếng Anh: High Renaissance)
c. Hậu Phục Hưng hay Mannerism
Giai đoạn đầu của thời kỳ Phục Hưng (từ khoảng 1420 đến 1490/1500) khởi điểm
từ thành phố Firenze (tiếng Anh: Florence) với những bức tượng của Donatello, tranh
phù điêu đồng của Ghiberti, bích họa của Masaccio và các công trình xây dựng của
Filippo Bruelleschi. Thời gian từ khoảng 1490/1500 cho đến 1520 là đỉnh cao của thời
kỳ Phục Hưng. Trung tâm của thời kỳ vươn đến hoàn mỹ và hài hòa cao độ này là thành
phố Roma của giáo hoàng. Đây là thời gian của phác thảo kiến trúc cho nhà thờ thánh
Peter ở Roma của Bramante, các bức họa nổi tiếng nhất của Leonardo da Vinci, của
Raffaello, các bức tượng và bích họa của Michelangelo cũng như các tác phẩm khắc
đồng của Albrecht Dürer. Sau đó là thời kỳ Hậu Phục Hưng hay Mannerism với đặc
trưng là có nhiều xu hướng nghệ thuật khác nhau. Mannerism có khuynh hướng cường
điệu hóa kho tàng hình dáng của Phục Hưng (thí dụ như diễn tả cơ thể con người được
kéo dài ra và uốn cong trong một cử động mạnh). Giai đoạn cuối của thời kỳ Hậu Phục
Hưng dần dần chuyển sang phong cách Baroque.
Với sự trở lại của thế lực tôn giáo, dạng thức kiến trúc Phục Hưng bắt đầu bước
sang một lối đi mới chú trọng đến hình thức và trạng thái chuyển động, dẫn tới sự thịnh
hành của phong cách “Baroque” ở Châu Âu thế kỷ 17. Từ “Baroque” có nghĩa gốc là
viên ngọc trai có hình thù kỳ dị, thô ráp, chưa được mài rũa, đặc trưng chủ yếu của nó là
tạo ra sự mới mẻ, khác biệt. Các thể hiện cụ thể của nó là (1) Tính sang trọng: trong
kiến trúc, sử dụng một số lượng lớn các nguyên liệu quý như đá cẩm thạch, đá quý,
đồng xanh, vàng… (2) Tính chuyển động, công trình kiến trúc sử dụng rất nhiều các
đường cong, bố cục mặt phẳng đa phần là hình ô-van, tạo ra hiệu quả về sức mạnh và sự
chuyển động (3) Tính biến hóa, hình thái công trình kiến trúc đa biến, phá vỡ hoàn toàn
sự hài hòa và cân đối, như nước phun ra từ đài phun nước bắn theo các hướng không
theo quy tắc nào. Hoặc như để theo đuổi sự biến hóa trong ánh sáng, người ta thích
dùng cột kép khiến cho các tiết tấu tạo cảm giác như đang nhảy nhót; sử dụng nhiều
tranh trên tường và điêu khắc, ở những bức tranh trên tường có những đám mây bềnh
bồng như đang nhảy múa, các thiên thần bay qua bay lại, còn những điêu khắc lại như
được tiết ra từ kiến trúc, chúng chèn lấn và uốn quanh nhau, khiến người xem choáng
ngợp, quá mê mải theo đuổi sự tận hưởng bằng mọi giác quan và vẻ đẹp của thế tục.

54
Công trình tiêu biểu của kiến trúc Baroque có nhà thờ San Carlo, quảng trường và hành
lang cột trụ phía trước nhà thờ lớn Saint Peter ở Roma, biệt thự Villa d’Este và vườn
hoa Boboli…Ở thế kỉ XVII, Baroque được coi là trào lưu chống lại chủ nghĩa cổ điển.
Thế nhưng thời kỳ Phục Hưng không diễn ra theo một khuôn mẫu hoàn toàn giống nhau
trên khắp châu Âu. Trong khi tinh thần Phục Hưng bắt đầu rất sớm và đặc biệt nở rộ ở
Ý, có ảnh hưởng đều khắp trong hội họa, điêu khắc và kiến trúc thì mãi đến khoảng
năm 1500 hay sau đó thời kỳ Phục Hưng mới bắt đầu ở phía Bắc của châu Âu và cũng
chỉ chiếm ưu thế một phần, đồng thời mang nhiều tính cách dân tộc. Trong các quốc gia
khác ngoài Ý kiến trúc và điêu khắc chịu ảnh hưởng nhiều hơn là hội họa. Tại Pháp và
Đức phong cách cổ đại được hòa trộn với nhiều yếu tố dân tộc, nổi bật trong thời kỳ đầu
của Phục Hưng hơn là trong thời kỳ Hậu Phục Hưng, thời kỳ mà hình dáng được thể
hiện đầy đặn và mạnh mẽ hơn, chuyển đến cường điệu hóa của phong cách Baroque.
Phong cách Phục Hưng tại Hà Lan, Ba Lan, Anh và Tây Ban Nha cũng mang sắc thái
dân tộc.
2. Thành tựu:
Về văn học, cả ba thể loại thơ, kịch, tiểu thuyết thời kì này đều có những thành
tựu lớn găn liền với những tác giả nổi tiếng: Alighier Dante (1256-1321) là người tiên
phong trong văn học phục Hưng Ý, với các tác phẩm như: Tập thơ Thần khúc với nội
dung nói về tội ác của giáo hội,.. Boccasio (1313-1375) với tập truyện ngắn Mười ngày
gồm 100 câu chuyện do ba chàng kỵ sĩ và bảy cô gái kể cho nhau nghe, chế giễu sâu
săc giáo hoàng, tăng lữ, nái buôn, quý tộc,…về thói tham lam, keo kiệt, dâm ô, đạo đức
giả,.. Miguel de Cervantes (1547-1616) là một nhà văn lớn của Tây Ban Nha, tác phẩm
nổi tiếng là Don Quixote thông qua chàng hiệp sĩ Đôn Ki hô tê tác giả đã phản ánh xã
hội phong kiến Tây Ban Nha với những quan niệm lỗi thời cổ hủ đang nghiêng ngửa
trong vũng bùn tôn giáo và phong kiến phản động. Wiliam Shakespeare (1564-1616) là
một nhà viết kijhc vĩ đại nước Anh, ông đã để lại 37 vở kịch với những loại như bi kịch,
hài kịch, kịch lịch sử,..với các tác phẩm như: Romeo và Juliet, Hamlet, Othello, Đêm
thứ mười hai,…Các tác phẩm của ông cũng xoáy sâu vào chủ đề của xã hội phong kiến
mục nát, những giáo lý trong xã hội. Hầu hết các giai cấp từ thương nhân tướng lĩnh
cho đến các thành phần nhỏ bé trong xã hội đều được ông đưa vào trong tác phẩm của
mình.

55
 Bước sang thế kỷ XVI, nền nghệ thuật tạo hình Phục hưng đã đạt đến đỉnh cao
găn liền với các tên tuổi như Leonado da Vinci, Michenlango Buonarroti, Raphaelo
Sanrio…
Leonado da Vinci (1452-1519) là một họa sĩ lớn chủ trương lấy con người làm
trung tâm cho nghệ thuật, là một người rất Uyên bác trong các lĩnh vực Vật lý, toán
học, Địa lý, giải phẫu, triết học, Âm nhạc, Điêu khắc,..Tác phẩm của ông biểu hiện đời
sống nội tâm tình cảm của con người sâu sắc tinh tế. Ông đã để lại nhiều tác phẩm như:
La Joconde, Bữa tiệc cuối cùng, Đức mẹ đồng trinh trong hang đá,…
Michenlango Buonarroti (1475-1564) người Ý, là một nhà Điêu khắc, một nhà
thơ, một nhà kiến trúc sư nổi tiếng. Ông là một thiên tài về miêu tả sức mạnh siêu phàm
của con người, một người yêu nước nhiệt thành, rất đau khổ vì tổ quốc bị ngoại xâm.
Tác phẩm tiêu biểu của ông là Sáng tạo thế giới, Cuộc phán xét cuối cùng,..; Điêu khắc
có: David, Moise, Đêm, Người nô lệ bị trói,…
Raphaelo Sanrio (1483-1520) là họa sĩ thiên tài người Ý, thể hiện những bức
tranh êm dịu, những quang cảnh vui tươi, yên tĩnh, cuộc sống sung túc và những người
phụ nữ đẹp, hiền hậu, những trẻ ngây thơ bụi bặm,. Các tác phẩm nổi tiếng như Cô gái
làm vườn sinh đẹp, bức tranh về thánh mẫu,..

3. Đặc trưng thẩm mỹ của nghệ thuật Phục hưng

Nhắc đến nghệ thuật Phục hưng, đặc điểm đầu tiên chúng ta không thể bỏ quên,
đó chính là sự trở lại mạnh mẽ của chủ nghĩa nhân văn vốn đã có mầm mống từ thời cổ
đại Hy Lạp, bị vùi dập suốt thời kỳ Trung cổ, và giờ đây phát triển ở tầm mức cao hơn,
đậm đặc hơn, và mang nhiều nhân tố mới của thời đại.
Kinh tế tư bản hình thành và phát triển, xã hội đòi hỏi giải phóng con người khỏi
vòng kiềm tỏa của nhà thờ Thiên chúa, đó là hai cơ sở tạo ra cuộc cách mạng văn hóa -
tư tưởng nhằm chuẩn bị cho cách mạng tư sản 1789. Cuộc cách mạng văn hóa - tư
tưởng này được gọi bằng một thuật ngữ hành động “Phục hưng” (Renaissance). Cùng
với bằng chứng hùng hồn của khảo cổ về sự phát hiện con người của thời Cổ đại, các
nhà văn hóa Phục hưng tiến thêm một bước đề xuất chủ nghĩa nhân văn, lấy con người
làm trung tâm, bộc lộ một cách nhìn mới về con người. Chủ nghĩa Nhân văn chính là
phong trào tinh thần cơ bản của thời kỳ này. Việc hồi sinh thể hiện ở chỗ nhiều yếu tố

56
của tư tưởng thời kỳ Cổ đại được tái khám phá và sống lại (văn học, tượng đài kỷ niệm,
tác phẩm điêu khắc, triết học,...). Văn học nghệ thuật là một nội dung lớn trong thời kỳ
phục hưng và khi nói về các tác phẩm văn học của thời đại văn hóa phục Hưng,
Protogorat – một nhà nhân văn chủ nghĩa thời đó đã viết: “Con người là gương mẫu và
kích thước đo lường vạn vật.”
Thời kỳ văn hóa Phục Hưng là bắt nguồn từ sự ra đời của quan hệ chủ nghĩa tư
bản, sự phát triển mạnh mẽ của kinh trên nền móng giai cấp phong kiến đang trên đà
sụp đổ. Những trói buộc về tình cảm và tự do cá nhân thông qua những giáo lý khắt khe
và luật pháp hà khắc của chế độ phong kiến đã cản trở sự phát triển của giai cấp tư sản.
Phong trào văn hóa phục Hưng ra đời trong thời gian mà khoa học có nhiều những
thành tựu quan trọng, các phát minh như nấu thép, nghề in, các kiến thức về thiên văn
và địa lý đã đảo lộn quan niệm phản khoa học của chế độ phong kiến.
Nội dung của phong trào văn hóa Phục Hưng xoay quanh về con người, đề con
cao người. Phong trào văn hóa Phục Hưng chủ yếu là chống lại giáo hội và giai cấp
phong kiến. Họ lên án đã kích châm biếm sự tàn bạo và dốt nát, giả nhân giả nghĩa của
các giáo sĩ và bọn quý tộc phong kiến. Họ phủ nhận quan niệm của giáo hội cho rằng
Thượng Đế là trung tâm, những trò bịp bợm xấu xa của giáo hội và giáo hoàng trở
thành tiêu điểm của sự châm biếm và chế nhạo. Nếu như giáo hội chỉ chú trọng đến
cuộc sống thần linh vè thế giới bên kia, xem nhẹ con người, thuyên truyền cho lối sống
khổ hạnh, bóp chết tình cảm và tư tưởng và lí trí của con người thì ngược lại các nhà
nhân văn chủ nghĩa thời Phục Hưng đề cao con người, cho con người là “vàng ngọc của
vũ trụ”, là kiểu mẫu của muôn loài. Bên cạnh việc tán dương vẻ đẹp và đề cao trí tuệ tài
năng, các chiến sĩ thời Phục hưng còn chú ý đến quyền tự do của con người. Con người
phải hưởng mọi lạc thú của đời, ở “thiên đường trần gian” chứ không phải chờ đến
chết. 
Thời kỳ Phục Hưng là thời kỳ mà tư tưởng mĩ học duy vật được phát triển mạnh
(trên cơ sở tư tưởng duy vật Cổ đại); khôi phục nền văn hóa rực rỡ của cổ đại Hy La.
Đây cũng là thời kỳ nhân loại đã chứng kiến nhiều phát minh mới trong nghệ thuật tạo
hình. Sự xuất hiện chất liệu sơn dầu với khả năng tả khối, tả chất cao đã giúp cho các
hoạ sỹ Phục Hưng có trong tay một phương tiện để biểu đạt thành công vẻ đẹp của cuộc
sống. Kiến trúc sư kiêm nhà văn Leon Anberti (1404 - 1472) đã phát minh ra phép phối

57
cảnh, một hệ thống toán học đã diễn tả không gian ba chiều trên mặt phẳng hai chiều.
Chính điều đó đã làm cho các hoạ sỹ Phục Hưng đặc biệt say mê môn phối cảnh này.
Đến Leonardo da Vinci, luật phối cảnh (còn gọi là Luật xa gần) được nghiên cứu một
cách cẩn thận và hoàn thiện. Nhờ có sự nghiên cứu đó các hoạ sỹ Phục Hưng đã diễn tả
được chiều sâu thăm thẳm của không gian thực trên mặt phẳng hai chiều nhỏ bé, hữu
hạn. Tất cả các phát minh trên kết hợp với tư tưởng thẩm mỹ tiến bộ đã giúp các hoạ sỹ
đi sâu, nghiên cứu tìm ra cách thể hiện tranh với nhiều phẩm chất tốt đẹp. Cái đẹp của
tranh thời kỳ Phục Hưng là cái đẹp của Con người – một Con người đầy đặn, tươi vui,
tràn đầy sức sống. Hình tượng con người được coi là kiểu mẫu cho tất cả.
Suốt thời Trung cổ, trên các bức tranh ta chỉ thấy những gương mặt gầy guộc,
má hóp với đôi mắt mở to ngơ ngác như đang chìm đắm vào một thế giới mênh mông
nào đó. Đến thời Phục Hưng, bên cạnh những hình tượng tôn giáo, con người thực với
vẻ đẹp mà tạo hoá ban cho đã được đưa vào tranh hết sức đẹp đẽ, thánh thiện. Con
người luôn được coi là trung tâm của vũ trụ, là báu vật của thiên nhiên. Điều này hoàn
toàn chưa được thể hiện trong nghệ thuật thời kỳ trung cổ. Tác phẩm Mona Lisa, ngoài
những giá trị về mặt nghệ thuật, thể hiện tài năng của hoạ sỹ, còn có một giá trị góp
phần làm cho tác phẩm sống mãi với thời gian, đó là giá trị về mặt nội dung, tư tưởng
thẩm mỹ, tính nhân văn cao cả. Leonardo da Vinci đã sử dụng một cách biểu hiện mới
mà người Ý gọi là phương pháp ' Sfumato'. Có nghĩa là mọi thứ không diễn tả quá rõ
ràng để khơi gợi trí tưởng tượng phong phú cho người xem tranh. Vì vậy càng ngắm
tranh càng phát hiện ra nhiều điều thú vị mà nếu chỉ lướt qua ta không thể nhận ra được.
Đó chính là sức hấp dẫn của tác phẩm khiến nó sống mãi, vượt qua thời gian, không
gian, chinh phục lòng người ở mỗi thời đại.
Tóm lại, thời đại Phục Hưng là thời đại mà cái Đẹp hướng vào chính bản thân
con người - một cái Đẹp: hài hòa, trong sáng, hướng tới ngày mai (nhưng là “cái đẹp
ngoại cỡ”, “cái đẹp khổng lồ”, con người thời công nghiệp). Đứng trước những tác
phẩm đó người ta luôn tin rằng con người là mạnh nhất và con người có thể vượt qua
mọi trở ngại của cuộc sống. Nếu ở thời kỳ trung cổ, hình tượng con người được diễn tả
với đôi mắt mở to như nhìn vào cõi hư vô, tư thế cúi xuống để thể hiện sự cầu xin,
ngước lên để sám hối, gương mặt hốc hác, thân hình kéo dài ra thì trong nghệ thuật
Phục Hưng con người được diễn tả đẹp đẽ, trong sáng với sự cân xứng hài hoà giữa vẻ

58
đẹp ngoại hình và chiều sâu của nội tâm. Quan niệm về cái đẹp: hài hòa, trong sáng,
hướng tới ngày mai (nhưng là “cái đẹp ngoại cỡ”, “cái đẹp khổng lồ”, con người thời
công nghiệp). Nếu tư tưởng thẩm mỹ của thời kỳ trung cổ lấy thánh thần làm đích để
đánh giá và phấn đấu thì tư tưởng thẩm mỹ Phục Hưng lấy chính con người, coi con
người là thước đo mọi giá trị, là trung tâm của vũ trụ. Nghệ thuật tạo hình thời kỳ này
thực sự là bản anh hùng ca ca ngợi vẻ đẹp hoàn thiện, hoàn mỹ của con người. Nghệ
thuật không những được tái sinh mà còn phát triển đến đỉnh cao trên nền của một hoàn
cảnh xã hội mới. Mục tiêu của phong trào văn hoà Phục Hưng là đấu tranh cho sự giải
phóng con người. Kẻ thù của các nhà tư tưởng nhân văn và nghệ sỹ thời kỳ Phục Hưng
là sự nghèo đói và dốt nát. Lý tưởng thẩm mỹ Phục Hưng là lý tưởng về sự hoàn thiện,
hoàn mỹ. Sự cân đối, hài hoà là cơ sở xây dựng cái đẹp. Như vậy, nét nổi bật trong tư
tưởng thẩm mỹ Phục Hưng chính là đời sống tâm hồn con người và tính hiện thực trong
nghệ thuật.
*
* *
Từ thời Nguyên thủy đến thời kì Phục hưng, nghệ thuật đã tiến một bước khá
dài. Thời kỳ Phục hưng cũng đã mở ra một trang mới rực rỡ cho lịch sử nghệ thuật (đặc
biệt là mĩ thuật và văn chương). Con người xuất hiện trong tranh giống như trong cuộc
đời: đẹp đẽ, sinh động. Trong tranh các họa sĩ còn diễn tả được không gian sâu thẳm
với kĩ thuật “Sfumato” làm mở ảo đã tạo ra lớp không khí cần thiết cho các nhân vật
sống động.
Sau đỉnh cao Phục hưng, nghệ thuật sẽ phát triển ra sao? Các đỉnh cao mới trong
nghệ thuật sẽ được tạo dựng như thế nào? Từ thế kỷ XVII trở về sau, lịch sử nghệ thuật
là lịch sử của sự tìm tòi, thay đổi để tìm ra những cách biểu hiện mới – hay có thể nói
rằng, từ thế kỷ XII, lịch sử nghệ thuật là lịch sử của các xu hướng nghệ thuật. Ở các thế
kỷ sau, thời gian tồn tại của các xu hướng nghệ thuật ngày càng thu ngắn lại, tất yếu dẫn
đến sự ra đời của các xu hướng nghệ thuật ngày càng nhiều hơn, với mật độ dày hơn và
tốc độ thay thế gấp gáp hơn. Trung tâm nghệ thuật của thế giới, của châu Âu chuyển
dần từ Ý sang Pháp. Từ sau “chủ nghĩa Cổ điển”, Pháp thực sự trở thành trung tâm
nghệ thuật lớn, thu hút nhiều họa sĩ có tầm cỡ của thế giới đến đây sống và sáng tạo
nghệ thuật (như Vagogh, Picasso…).

59
 *
* *
NGHỆ THUẬT CỔ ĐIỂN
1. Khái niệm và phân kỳ
Trong nghệ thuật, từ “cổ điển” (classic) chỉ mức độ phát triển đạt tới đỉnh cao
của một thời kỳ, một dòng nghệ thuật, đạt tới độ mẫu mực, trong sáng hoàn thiện, định
hình phong cách sáng tạo. Ví dụ thế kỷ XVI được coi là thế kỷ cổ điển Phục hưng, hay
thế kỷ V, IV tr.CN nghệ thuật Hy Lạp cổ đại cũng được gọi là thời kỳ cổ điển. Tuy
nhiên, từ “Cổ điển” trong chủ nghĩa Cổ điển (Classicism) lại không hoàn toàn mang ý
nghĩa như vậy. Từ này được sử dụng nhằm chỉ một trường phái nghệ thuật xuất hiện
vào thế kỷ XII, có xu hướng tìm về nghệ thuật cổ đại, tôn thờ cổ đại, lấy điêu khắc, kiến
trúc cổ đại làm mẫu mực.  Danh từ Cổ Điển mang hàm ý rằng trong quá khứ, con người
đã đạt tới sự tuyệt vời về nghệ thuật và ngày nay những công trình văn học, nghệ thuật
liên quan tới truyền thống cũ đều được coi là cổ điển.
Về cơ bản, nghệ thuật cổ điển ra đời ở Pháp vào thế kỷ XII. Cùng thời điểm đó,
ở các quốc gia như Ý, Tây Ban Nha, Hà Lan, nghệ thuật vẫn tiếp tục phát triển, đặc biệt
trong lĩnh vực mĩ thuật. Tuy nhiên, có thể nói rằng từ sau 1640 khi Poussin một họa sĩ
Pháp từ Ý trở về và nghệ thuật cổ điển Pháp bừng sáng, thì nước Pháp vươn lên và trở
thành trung tâm của nghệ thuật châu Âu trong thế kỉ này. Nước Pháp thế kỉ XVII phát
triển song song các trào lưu nghệ thuật cổ điển, baroque, hiện thực bình dân và kiểu
cách cầu kỳ. Nói đến trào lưu nghệ thuật phương Tây, đặc biệt trong kiến trúc và văn
học, chủ nghĩa Cổ điển Pháp được biết đến nhiều nhất. Rất nhiều tên tuổi, tác phẩm,
công trình nghệ thuật tầm cỡ ở nước Pháp thế kỉ XVII vẫn được nhắc đến tận bây giờ
(Về kiến trúc: cung điện Versailles, bảo tàng nghệ thuật Louvre…; về triết học và mĩ
học: Descartes, Boileau,… ; về văn học: Corneille, Racine, Molière, La Fontaine…)
2. Thành tựu
Thế kỉ XVII cũng được coi là cuộc cách mạng về nghệ thuật ở phương Tây, đặc
biệt là Pháp. Chỉ riêng nước Pháp, thành tựu nghệ thuật để lại trong thời kì này là vô
cùng đồ sộ. Nước Pháp gọi thế kỉ XVII là Đại thế kỉ.
Về mặt tư tưởng triết học, bắt đầu từ thế kỉ XVII, người Pháp đã sắp đặt một lối
tư duy mới cho không chỉ riêng mình mà cả các nước phương Tây. Đó là lối tư duy duy

60
lí. Tất nhiên, lối tư duy này có thể kìm hãm một vài phương diện nào đó của sự phát
triển nghệ thuật (hạn chế tự do tư tưởng), nhưng chủ nghĩa cổ điển Pháp thế kỉ XVII lại
tạo ra một thế giới nghệ thuật cân đối, hài hòa, rất phù hợp với lí tưởng của Nhà nước
Quân chủ chuyên chế. Các thành tựu nghệ thuật cơ bản của thế kỉ XVII được thể hiện
trên một số phương diện sau:
Về kiến trúc: kiến trúc nhà thờ (phục vụ cho tôn giáo, tín ngưỡng), kiến trúc vườn cung
điện Versailles (phục vụ cho sinh hoạt, công việc của triều đình và biểu diễn nghệ
thuật). Kiến trúc chủ nghĩa cổ điển là phong cách kiến trúc lấy nước Pháp làm trung tâm
ở thế kỷ XVII, là một sự chống lại phong cách “baroque” của Ý. Chủ nghĩa Cổ điển chú
trọng lý tính và tỉ lệ, cho rằng vẻ đẹp của kiến trúc nảy sinh từ mối quan hệ giữa kết cấu
hình học thuần túy và toán học, vì thế, kiến trúc của ho thể hiện một phong cách chú
trọng tiết chế, mạch lạc chặt chẽ, giản dị rõ ràng. Nhưng họ lại coi tỉ lệ cổ điển là khuôn
vàng thước ngọc, tuyệt đối hóa và công thức hóa chúng, quá nhấn mạnh đến sự quy
phạm hóa trong phân chia chính phụ, đối xứng trục và tỉ lệ, làm như vậy đã loại bỏ hoàn
toàn lòng nhiệt thành và lý tưởng của hình tượng kiến trúc cổ điển và kiến trúc Phục
hưng. Nghệ thuật kiến trúc của thế kỷ 17 mang các dấu ấn đặc thù, với các lâu đài nguy
nga và các khu vườn rộng lớn, tất cả được xây dựng theo tỉ lệ cân đối, với các chi tiết
trang hoàng tỉ mỉ. Vào giữa thế kỷ này, Vua Louis 15 của nước Pháp đã chủ xướng các
lễ hội xa hoa tại cung điện Versailles, đồng thời các vương triều khác cũng ngự trị tại
các quốc gia láng giềng: Frederic Đại Đế cai trị nước Phổ, Catherine là Nữ Hoàng của
nước Nga và Maria Thérésa trị vì nước Áo.
Nghệ thuật cổ điển đạt được nhiều thành tựu trong bi kịch và hài kịch. Tại sao
vậy? Nghệ thuật hội họa và điêu khắc có cái hạn chế quan trọng là nó chỉ biểu hiện
được một khoảnh khắc nào đó của con người trong một phạm vi cũng cực kì hạn chế
(trên khung vải, hay trong không gian của một tác phẩm điêu khắc); ngược lại, trong
nghệ thuật kịch, nghệ sĩ có thể đưa cả một không gian rộng lớn với cả một loạt nhân vật
đối chọi nhau để phản ánh chiều sâu của thời đại. Thời đại này, tuy mang tính chất hòa
hoãn, nhưng chiều sâu lại không bớt những xung đột ngầm mang tính chất nung nấu thế
kỉ, các nghệ sĩ không thể không đưa nó lên sân khấu để phanh phui nó ra và dự báo
những bước đi của thời đại.

61
 Người có công đầu tiên trong bi kịch cổ điển thế kỉ XVII là Pierre Corneille, vở
kịch nổi tiếng đầu tiên của ông là Le Cid. Trong vở kịch, Corneille đã thể hiện xung đột
quan trọng của thời đại qua một hình thức hết sức độc đáo. Cùng với Corneille là
Racine, Molière – họ là những kịch tác gia vĩ đại đã góp phần làm nên thành công rực
rỡ của bi kịch và hài kịch cổ điển.
Riêng với âm nhạc, thời kỳ Cổ điển của bộ môn này có thể được coi là từ năm
1750 tới năm 1825 với các tác phẩm của bốn bậc thầy tiêu biểu, thuộc trường phái
Vienna là Haydn, Mozart, Beethoven và Schubert. Trong thời kỳ này, nghệ thuật âm
nhạc đã kết nụ, nở hoa vì những thí nghiệm và khám phá, và các nhạc sĩ đã phải đứng
trước ba thử thách, thứ nhất là thám hiểm vào phạm vi rộng lớn của hệ thống âm giai
trưởng-thứ, thứ hai là làm hoàn chỉnh ngành âm nhạc tuyệt đối (the absolute
instrumental music) và thứ ba là tận dụng các thể loại âm nhạc mới với các sonata đơn
và kép, các trio, quartet, concerto, thể loại giao hưởng (symphony) và các loại nhạc
thính phòng. Nếu nói rằng các nhạc sĩ bậc thầy như Haydn, như Beethoven, thuộc
trường phái cổ điển thì cũng chưa hẳn chính xác. Các nhạc sĩ thuộc trường phái Vienna
đã thí nghiệm một cách táo bạo và không ngừng dùng các vật liệu âm nhạc trong tầm
tay. Lúc đầu họ phải quy phục các nguyên tắc của các thể loại đã có từ trước, rồi về sau
đã diễn tả tình cảm nội tâm qua các tác phẩm. Cũng vì thế các bản nhạc của Haydn hay
của Beethoven vào thời kỳ đầu đã mang nhiều sắc thái cổ điển hơn, trong khi Schubert
ở cuối giai đoạn lại mang màu sắc trữ tình. Cho nên danh từ Cổ Điển có thể bao hàm ý
nghĩa của sự toàn hảo, sự huy hoàng của âm nhạc vì các bậc Thầy của thời đó đã trình
bày, đã sáng tác ra các bản giao hưởng, concerto, sonata, trio, quartet mà sau này được
coi là những mẫu mực không vượt qua được. Âm nhạc của trường phái Vienna còn có
các giai điệu vừa lịch lãm, vừa ca ngợi, thường căn cứ vào các câu 4 nhịp đối xứng có
đoạn kết rõ ràng nhờ đó âm nhạc dễ dàng thâm nhập vào tâm hồn thính giả. Các giai
điệu cổ điển này vừa có thể dùng để ca hát, vừa dùng cho nhạc cụ, đã đi từng bước
ngắn, nhẩy các quãng hẹp lại bám rễ vững vàng vào cung khóa (key). Sự trong sáng của
bản nhạc được nổi bật nhờ các câu nhạc lặp lại và nhờ cách dùng thường xuyên các tiếp
khúc (sequence) hay sự nhắc lại một mẫu câu nhạc bằng giọng cao hơn hay trầm hơn.
Các câu nhạc vừa đối xứng, vừa cân đối nên dễ làm cho người nghe thưởng thức được
phong vị của giai điệu.

62
2. Đặc trưng thẩm mĩ
Nghệ thuật cổ điển có các đặc điểm chính sau đây:
2.1. Tư tưởng mỹ học: đề cao vai trò của lý trí trong sáng tạo nghệ thuật (tính chính xác,
tính công thức, tính cân xứng, tính nghiêm chỉnh của ngôn ngữ v.v...). Trong công trình
Thi học nổi tiếng, nhà lý luận Nicolas Boileau (1636-1711) đã nhiều lần khẳng định
điều này:
- “Hãy yêu lý trí, hãy tin vào lý trí (…) lý trí là nguyên lý cơ bản và là tiêu chuẩn chủ
yếu của cái đẹp”.
- “Chỉ có lý trí mới có khả năng chỉ cho ta thấy đâu là nghệ thuật thơ, giúp cho người
nghệ sĩ tránh xa tất cả những cái gì là thấp hèn, tầm thường, thô lỗ.”
- “ Hành động kịch phải phát triển phù hợp với các quy tắc của lý trí, và bao giờ cùng
giữ vững cái cao cả và đừng lúc nào cũng hạ mình xuống cái hài hước tầm thường.”
- “ Lý trí là bất biển, muôn thuở và tuyệt đối. Ở thời đại Louis cũng như ở thời cổ đại.
Nó là thước đo duy nhất của cái đẹp, tiêu chuẩn cao nhất, kẻ có quyền lực tuyệt đối
trong nghệ thuật”
Nhìn chung, các nghệ sĩ cổ điển trong thế kỷ 17 tại châu Âu đã không quan tâm tới cá
tính hay các kinh nghiệm cá nhân như là sơ liệu nghệ thuật của họ. Một công trình nghệ
thuật tự bản thân nó đã có sẵn cái đẹp, cái hay mà không cần tới sự diễn tả của bản ngã
người nghệ sĩ trong khi các nghệ sĩ thuộc trường phái lãng mạn (romantic) lại coi Nghệ
Thuật là một phương tiện để tự thể hiện. Trường phái Cổ điển hướng về sự trong sáng
của tư tưởng và vẻ đẹp của hình thể, coi trọng sự kiểm soát và kỷ luật nơi nghệ thuật,
quan tâm tới tiềm năng trong cách diễn tả thuần lý, trong công phu gọt rũa tỉ mỉ và tầm
nhận thức về vẻ đẹp lý tưởng. Lý tưởng thẩm mỹ căn bản của phong cách cổ điển đã
khuyến khích người nghệ sĩ chú tâm vào các phẩm chất của trật tự, của công thức, của
sự thăng bằng và sự hòa hợp.
2.2. Văn hóa của thế kỷ 17 đã được đặt dưới sự bảo trợ của giới quý tộc vì Nghệ
Thuật được coi là một thứ trang hoàng cho đời sống vương giả. Cuộc sống của các ông
hoàng, các mệnh phụ được diễn ra nơi lâu đài, với các yến tiệc, các lễ nghi đòi hỏi tới
sự lịch duyệt trong phong cách và vẻ đẹp trong kiểu mẫu. Các nghệ sĩ của thế kỷ 17 đã
sống trong khung cảnh đó. Họ là những người phục vụ cho các vương triều, các ông

63
hoàng bà chúa, để có được sự an toàn kinh tế và địa vị xã hội. Nhiều nhạc sĩ nam nữ
thời đó sống nhờ vào các cung đình, họ là ca sĩ, nhạc công và giáo sư âm nhạc cho các
gia đình quý tộc giàu có. Họ viết nhạc để phục vụ tôn giáo, hoặc soạn ra các bài thực
tập âm nhạc dành cho nhạc sinh, hoặc sáng tác ra các bản nhạc để hát, để đàn trong các
buổi giao tế xã hội của giới quyền quý. Các nghệ sĩ vì thế đã sáng tác ra các tác phẩm
theo đòi hỏi của giới quý tộc, chú ý đến sự cầu kỳ, kiểu cách, sự cách điệu hóa, ước lệ
hóa trong hình thức nghệ thuật. Nghệ thuật trở thành sản phẩm đặc tuyển dành cho một
tầng lớp quý tộc, “tinh hoa” của xã hội.
2.3. Coi thành tựu của nghệ thuật quá khứ là những mẫu mực cần noi theo, không yêu
cầu nghệ sĩ phải sáng tạo nhân vật thời đại, mà chỉ yêu cầu mượn các chủ đề, đề tài, các
tích chuyện, các nhân vật của Cổ đại, của Trung cổ, hoặc trong Kinh thánh.
Tại châu Âu thời đó, giai cấp cai trị đã nắm quyền lực nhờ vào đặc quyền thừa kế. Xã
hội của thời kỳ này tôn trọng quá khứ, đề cao truyền thống và hiện trạng được duy trì.
Các nhà quý tộc đã coi trọng hình ảnh của các thần linh cổ xưa, đề cao thành tích của
các vua chúa, các anh hùng hiệp sĩ vì đây là phản ánh của chính họ, của những gì quý
phái, cao sang.
Do ảnh hưởng cổ điển, các nghệ sĩ cũng diễn tả những tư tưởng hướng về Hy Lạp và La
Mã. Họa sĩ Jaques-Louis-David đã vẽ bức danh họa Cái chết của Socrates theo cảm
hứng từ nghệ thuật và văn hóa cổ Hy Lạp. Các cuốn tiểu thuyết của Samuel Richardson,
Henry Fielding, Laurence Stern và Tobias Smolett... đã chứa đựng các tình cảm trưởng
giả, giống như thơ phú của Thomas Gray, Oliver Goldsmith và William Cowper.
2.4. Nghệ thuật cổ điển, đặc biệt là kịch, chú ý khai thác xung đột cơ bản: Nghĩa vụ và
Dục vọng (nghĩa vụ là thị hiếu của giai cấp phong kiến, dục vọng là thị hiếu của giai
cấp tư sản), song vẫn lấy cái hài hòa, mực thước làm cơ sở thẩm mỹ (“hòa hoãn”). Kịch
cổ điển mang một số đặc điểm sau đây:
- Do ảnh hưởng tinh thần duy lý nên sân khấu kịch trở nên phù hợp và phát triển rực rỡ.
Tính duy lý thể hiện trên mọi phương diện nghệ thuật của kịch: trong tình tiết, cấu trúc,
trong xây dựng nhân vật (Chẳng hạn, như A. S. Pushkin nhận xét: “Nếu như William
Shakespeare sáng tạo ra con người hà tiện thì Molière sáng tạo ra tính hà tiện”)
- Tiết chế thái độ chủ quan, tuân thủ tính thống nhất, lớp lang, chặt chẽ.

64
- Đề cao nguyên tắc “tam duy nhất”: duy nhất về không gian (một nơi chốn), thời gian
(24 giờ) và hành động (một hành động).
- Kịch có cấu trúc 5 hồi rõ ràng: giao đãi, phát triển, cao trào, đột biến, kết thúc.
NGHỆ THUẬT KHAI SÁNG
1. Khái niệm và phân kỳ
Cũng như nền nghệ thuật cổ điển, nghệ thuật Khai sáng nằm trọn trong thế kỷ
XVIII. Vậy nên, khi nói đến thế kỷ XVIII, cũng có nghĩa là người ta muốn nói đến thời
kỳ Khai sáng. Cho đến nay vẫn tồn tại ba tên gọi gần như đồng nghĩa với nhau: Khai
sáng, Ánh sáng hoặc Khai minh. Dù là Khai sáng hay Ánh sáng hay Khai minh, thì
người ta vẫn cho rằng, đây là thế kỷ đề cao tri thức, triết học, tư tưởng, thế kỷ chuẩn bị
cho các cuộc cách mạng tư sản sau này. Người ta đồng thời cũng gọi thế kỷ này là thế
kỷ của triết học, các nhà văn đồng thời cũng là các nhà triết học Voltaire, Diderot,
Rousseau …
Thời kỳ Khai minh hay Thời kỳ Khai sáng, còn gọi là Thế kỷ Ánh sáng, là giai
đoạn thế kỷ 18 của triết học phương Tây, hay thời kỳ dài hơn gồm cả Thời đại Lý tính.
Từ này có thể được dùng với nghĩa hẹp hơn để chỉ phong trào của trí thức trong lịch sử,
phong trào Khai sáng, phong trào ủng hộ lý tính với vai trò nền tảng căn bản của quyền
lực.
Có thể nói trong lịch sử triết học châu Âu, chưa có một trào lưu tư tưởng nào rực rỡ
và sôi nổi như trào lưu “khai sáng” trong khoảng giữa thế kỉ 18, một trào lưu đặc thù
của tư tưởng Tây Âu nhất là ở Anh, Pháp và Ðức: tại Pháp thế kỉ thứ 18 được xem là
thời đại của “ánh sáng” (Le siècle des lumières), tại Anh, khai sáng được xem là
Enlightenment, “chiếu sáng” hay giác ngộ và tại Ðức “Aufklärung” - “khai sáng”.
  Thuật ngữ Ánh sáng thoạt tiên nói lên niềm lạc quan nằm trong tư tưởng con
người thế kỉ thứ 18: bóng tối của huyền thoại, giáo điều, mê tín, lạc hậu, chậm tiến, bất
công, áp bức ngăn cản bước phát triển của con người trên tất cả các lãnh vực xã hội,
chính trị, văn hóa, tôn giáo, khoa học của quá khứ bị đánh tan, nhường bước cho ánh
sáng của Lý trí và Tiến bộ. Chủ nghĩa lạc quan này đi từ sự tin tưởng toàn diện vào
những thành tựu khoa học của thời tân tiến và ý muốn áp dụng những thành tựu ấy vào
đời sống con người trong chiều hướng phát triển, tiến lên. Tính lạc quan của trào lưu
khai sáng thế kỉ 17, 18 nằm trong ý niệm tiến bộ như là hướng đi chắc chắn của khai

65
sáng, từ đó “tiến bộ” mặc nhiên nằm trong ý niệm khai sáng như một liên hệ nhân quả
một chiều. Trong tương quan ấy khai sáng và tiến bộ trước tiên phát khởi một sự đối
nghịch với truyền thống tư tưởng đang hiện diện hay thuộc vào quá khứ trên nhiều bình
diện, nhất là sự đối nghịch với những tương quan định chế xã hội, tôn giáo (nhà thờ) và
thế giới quan truyền thống của thế kỉ trước. Ý tưởng quan trọng của phong trào Khai
sáng: Con người là một bản thể sống bằng lý trí và phải lấy lý trí làm kim chỉ nam cho
mọi hành động của mình, mà lý trí ấy lại dựa trên suy nghĩ lô gích và dựa trên kinh
nghiệm. Nếu như khả năng trí tuệ của nó phát triển chưa đầy đủ, thì có thể dùng giáo
dục để tạo nên khả năng cần thiết đó. Và vì vậy phải có tinh thần độ lượng, bình đẳng
và bác ái, phải có niềm tin ở sự tiến bộ. Nhờ có phong trào Khai sáng mà ở nửa cuối
thế kỷ XVIII hệ thống nhà trường và hệ thống trường đại học được khuyến khích, mở
mang.
Diễn giải từ góc độ chính trị-xã hội, thuật ngữ Ánh sáng nhằm chỉ vai trò tiến bộ
lịch sử của giai cấp tư sản so với chế độ phong kiến già cổi, gợi lên sự so sánh giữa ánh
sáng và bóng tối. Chế độ phong kiến kết hợp với chính sách ngu dân của giáo hội đã
kìm hãm con người trong vòng ngu tối. Các triết gia, các nhà tư tưởng, nhà văn của thế
kỷ XVIII đã dấy lên phong trào đề cao lý trí, dùng ánh sáng của lý trí để xua tan bóng
tối, giải phóng tư tưởng, mở mang trí tuệ cho con người. Ánh sáng của lý trí soi khắp
các lĩnh vực chính trị, tôn giáo, nghệ thuật, giáo dục, triết học, pháp luật . . . và trở
thành một vũ khí chống phong kiến sắc bén. Công trình đồ sộ Bách khoa toàn thư do
Diderot lãnh đạo việc biên soạn là một biểu hiện tập trung của phong trào - do đó mà
xuất hiện thuật ngữ Ánh sáng. Engels đánh giá các nhà văn Pháp thế kỷ XVIII là:
“Những vĩ nhân soi sáng đầu óc con người để chuẩn bị cho cuộc cách mạng sắp bùng
nổ”. 
Nhìn chung, các nhà Khai sáng kỳ vọng có thể dùng chủ nghĩa nhân bản và chủ
nghĩa duy lý sử dụng để giải thích gần như tất cả mọi hình thức cấu trúc và thể chế xã
hội.
Phong trào đã góp phần tạo ra cơ sở tri thức cho Cách mạng Mỹ và Cách mạng
Pháp, phong trào độc lập Mỹ La Tinh, và Hiến pháp Ba Lan ngày 3 tháng 5; và dẫn tới
sự nổi lên của chủ nghĩa tự do cổ điển, dân chủ, và chủ nghĩa tư bản.

66
Phong trào Khai sáng đi kèm các thời kỳ Cổ điển và Baroque cao trong âm nhạc, thời
kỳ Tân cổ điển trong nghệ thuật; thời hiện đại chú ý đến phong trào Khai sáng như là
một trong những mô hình trung tâm cho nhiều phong trào thời hiện đại.
2. Tác giả và tác phẩm
Thời đại Khai sáng để lại nhiều thành tựu lớn về nghệ thuật. Về mặt tư tưởng, thi
pháp, Khai sáng có phần tiếp nối chủ nghĩa cổ điển, nhưng nó cũng được coi là thời kì
tiền lãng mạn. Các thành tựu chủ yếu còn lại của chủ nghĩa Khai sáng bao gồm hội họa,
âm nhạc, thơ ca, kịch, tiểu thuyết với tên tuổi các nhà văn, nhà nghệ sĩ tiểu biểu sau:
+ Kịch: Lesage, Beaumarchair (Pháp), Goethe, Schiller (Đức)…
+ Tiểu thuyết, truyện ngắn: Voltaire, Roussau, Diderot (Pháp), Swift, Defoe, Fielding
(Anh)… Sang thời đại Khai Sáng và thời cận đại, từ thế kỷ 18, tiểu thuyết đã đi một
chặng đường dài với sự hình thành các kết cấu chính. Truyện hiệp sĩ Des Grieux và
nàng Mannon Lescault (1731) của Prevost kết hợp hữu cơ được hai thể tài tâm lý và du
đãng. S. Richardson với Clarisse Harlow (1747), J. J. Rousseau với Nàng Héloise mới
(1761) đưa ra những mẫu mực của tiểu thuyết tình cảm đồng thời củng cố vai trò chủ
đạo của tiểu thuyết luận đề.
+ Thơ ca: Poper (Anh), Bodmer, Braitinge (Đức)…
+ Hội họa: Loui David, Francis Goya (Pháp)…
+ Âm nhạc: Verdie
Voltaire là nhân vật đại biểu cho phong trào Khai sáng. Từ nhỏ, ông đã được
giáo dục rèn luyện tự do tư tưởng, coi thường tư tưởng chính thống và vương triều
quyền quý. Thời trẻ, ông đã làm văn thơ vạch cái xấu của bọn quý tộc nên từng bị bắt
giam trong ngục, sau đó lại buộc phải lưu vong nhiều năm ở nước ngoài. Nhưng ông
không hề dừng ngòi bút sắc sảo của mình trong cuộc đấu tranh bảo vệ tự do. Ông từng
gửi thư cho người thuộc phái đối lập, trong đó viết: ''Tôi không đồng ý với các câu chữ
mà ngài nói, nhưng tôi nguyện bảo vệ quyền được nói của ngài'' . Do Voltaire suốt đời
đấu tranh không mệt mỏi vì tự do, nên khi tạ thế vào năm 1778, nhân dân đã viết lời đề
từ trên xe tang “người dẫn dắt chúng tôi đi tới tự do”, khái quát cả cuộc đời của ông và
cũng để tỏ lòng tôn kính đối với ông.
Cùng thời với Voltaire, còn một nhà Khai sáng nổi tiếng khác là Montesquieu.
Ông sinh năm 1689 trong một gia đình quý tộc Pháp. Năm 1748, tác phẩm quan trọng

67
nhất của ông Tinh thần luật pháp được xuất bản, từ đó đặt nền móng vững chắc cho học
thuyết Tam quyền phân lập của giai cấp tư sản.
Sau Voltaire, lại có một lớp những nhà tư tưởng Khai sáng khác, đó là phái Bách
khoa toàn thư do Diderot đứng đầu. Từ năm 1751, nước Pháp xuất bản bộ Bách khoa
toàn thư, người chủ biên là Diderot, vì thế những người của phái này mà đại biểu là
Diderot, được gọi là phái Bách khoa toàn thư. Thông qua việc biên soạn các chương
mục, họ tuyên truyền cho “triều đại của lý tính” và chủ nghĩa nhân đạo. Cuốn Bách
khoa toàn thư trở thành vũ khí chống lại Giáo hội và vương quyền chuyên chế phong
kiến.
Trong những nhà Khai sáng, người có tư tưởng cấp tiến nhất, có ảnh hưởng lớn
nhất đối với Cách mạng Pháp sau này, phải kể tới Yean Jacques Rousseau (1712 -
1778). Trong các tác phẩm Bàn về nguồn gốc bất bình đẳng giữa loài người và Khế
ước xã hội, ông đã ra sức bổ sung cho sự bình đẳng và tự do. Ông cho rằng con người
sinh ra là bình đẳng, do sự tồn tại và phát triển của chế độ tư hữu mới dẫn đến sự bất
bình đẳng. Rousseau trình bày học thuyết về Nhà nước xây dựng trên cơ sở hiệp thương
giữa mọingười, vì vậy chính quyền Nhà nước thuộc về nhân dân,  nhân dân có quyền
nắm chính quyền. Nếu như Chính phủ đi ngược lại ý chí của nhân dân, nhân dân có
quyền khởi nghĩa lật đổ Chính phủ. Rousseau đề xướng tư tưởng cấp tiến về tự do bình
đẳng và dân chủ khiến cho ông trở thành lãnh tụ tinh thần của Đại Cách mạng Pháp
bùng nổ vào năm 1789 sau này.
Sinh trưởng trong một gia đình kinh doanh theo Thanh giáo, từ nhỏ Daniel Defoe
(1660 – 1731) được gia đình hướng vào việc trở thành mục sư. Nhưng ông rời bỏ nhà
trường để đi vào con đường kinh doanh nhiều thứ hàng hóa, có lúc phát đạt và có lúc
thua lỗ. Ông có đi du lịch một thời gian và khi về, lập gia đình rồi lại kinh doanh cho
đến già. Defoe cũng tham gia chính trị, theo xu hướng chống quân chủ và đạo Cơ đốc.
Ông ủng hộ chủ trương thành lập chế độ quân chủ lập hiến. Ông đã sáng tác các tiểu
luận về chính trị, xã hội, kinh tế (như : Khảo luận vế các dự án, Vòng quanh khắp đảo
Anh quốc, Người thương nhân Anh toàn diện, Nhà quý phái Anh toàn diện . . .). Defoe
bước vào văn chương năm 59 tuổi, với tiểu thuyết Robinson Crusoe và sau đó nhiều tác
phẩm khác như: Colonel Jack, Roxana: The Fortunate Mistress, Captain Singleton. . .

68
đã đưa ông đến vinh quang trong văn học. Ông được đánh giá là một trong những người
đã sáng lập ra nền tiểu thuyết của Anh và cả Châu Âu.
 Johan Wolfgang Goethe sinh trưởng trong một gia đình giàu có ở thành
phố Francfort năm 1749. Ông nội ông là một thợ may, nhưng cha lại học hành thành
đạt, đỗ tiến sĩ luật, mua một chức trong nghị viện của thành phố. Ông ngoại là thị
trưởng và là chánh án tòa án tối cao tại đây. Goethe thông minh, được học hành tử tế
nhưng ông bất mãn với kiến thức nhà trường vì cho rằng nó vô bổ, lạc hậu, không phù
hợp với thời đại. Năm 16 tuổi, đang học đại học Leipzic thì ông bệnh nặng, bỏ học về
nhà. Sau ông học tiếp ở Strasbourg, tham gia phong trào bão táp và xung kích , sưu tầm
văn học dân gian. Năm1774 cuốn tiểu thuyết Nỗi đau của chàng Werther ra đời, gây
chấn động cả châu Âu. Quyển tiểu thuyết thể hiện chủ nghĩa duy cảm và mang nhiều
tính bi kịch thông qua số phận nhân vật Werther, qua cách phản ứng của chàng với
nghịch cảnh và thói tục xã hội.
            Goethe đồng thời cũng là một nhà thơ. Ông làm nhiều thơ và tác phẩm quan
trọng nhất của ông là Faust, một vở kịch viết bằng thơ, được sáng tạo từ chất liệu
truyền thuyết dân gian gồm 5 hồi, hoàn thành năm 1834. Ông đã biến một truyền thuyết
mang nhiều chất kỳ ảo hoang đường thành một tác phẩm đầy chất triết lý sâu sắc về rất
nhiều vấn đề: Sự trì trệ vô bổ của khoa học, triết học cũ, nỗ lực của con người đi tìm và
tự hoàn thiện mình, sự phân đôi tính cách của con  người. . . 

3.Đặc trưng thẩm mỹ:

Mặc dù có những thành tựu nhất định, song nghệ thuật Khai sáng về cơ bản vẫn
bị chi phối bởi chủ nghĩa cổ điển, nghĩa là vẫn mang tính chất gò bó theo một khuôn
khổ nhất định, khó lòng vượt qua để tiếp cận cuộc sống đang cuồn cuộn chảy. Đặc biệt
vào đầu thế kỉ XVIII, nghệ thuật hội họa càng sa vào loại tranh “phù phiếm”. Các tác
phẩm này mô tả sự ăn chơi đàng điếm của tầng lớp quý tộc phong kiến.
Khẩu hiệu: “Tự do - Bình đẳng - Bác ái” thực chất rút ra từ lí tưởng thời đại. Lí
tưởng này cuốn hút nhân dân, làm bùng lên đòi hỏi lật nhào chế độ phong kiến đương
quyền, mở ra một thời đại mới. Sự đòi hỏi này dẫn tới bão táp cách mạng 1789-1796,
phá tan ngục Bastille và đưa Louis thứ XVI lên đoạn đầu đài, chấm dứt chế độ phong
kiến tàn bạo bao đời ở Pháp và mở ra nền Cộng hòa. Cùng với sự chuyển mình của xã

69
hội, nghệ thuật thời này cũng chuyển sang lĩnh vực hiện thực để bám sát thời đại, phản
ánh đúng bản chất của cuộc sống. Nhờ vậy, nghệ thuật thế kỉ XVIII có những nét mới
sau đây:
a) Tư tưởng mỹ học: Mặc dù về cơ bản vẫn tiếp nối chủ nghĩa cổ điển, nhưng nghệ
thuật Khai sángvẫn có khuynh hướng chống lại việc lý tưởng hóa và một số giá trị của
chủ nghĩa cổ điển; ủng hộ việc khai hóa cho nhân dân.
b) Nghệ thuật mang tính xã hội rõ rệt, gắn với sự vận động sôi nổi của lịch sử, với
nhiệm vụ soi sáng đầu óc con người để con người nhận thức và hành động theo quy luật
cách mạng
+ Phát hiện ra kiểu nhân vật quần chúng
Từ trước thế kỉ XVIII, nhân vật trong nghệ thuật hoặc là anh hùng, hoặc là thần
thánh siêu nhân; hoặc ông hoàng, bà chúa; số lượng nhân vật ở các thời này không
nhiều. Sang thế kỉ XVIII, các nghệ sĩ đã đưa khối quần chúng trở thành nhân vật chính
của tác phẩm. Đây là một đóng góp đặc sắc của nghệ thuật. Tác phẩm tiêu biểu thể hiện
“Nhân vật quần chúng” là Phá ngục Bastille.
+ Mẫu hình lý tưởng: con người ưu tú của cách mạng
Tác phẩm Cái chết của Marat của họa sĩ Louis David (1748-1825) là tác phẩm
xuất sắc phản ảnh “mẫu hình lý tưởng” này. Họa sĩ David chọn bối cảnh này để thể hiện
Marát như một con người thời đại-con người hiến dâng tất cả cho cách mạng: cần phải
thảo gấp một bức thư kèm số tiền gửi giúp một phụ nữ đông con mà chồng đã hi sinh vì
Tổ quốc. Marat kéo vội chiếc ván để là quần áo làm bàn viết, chính lúc ông đang chăm
chú thảo bức thư thì bị kẻ thù lẻn vào giết hại. Marát chết, đầu ngả về phía phải, một
dòng máu còn đang rỉ xuống pha đỏ cả nước tắm trong bồn, ướt thẫm cả tấm vải. Tuy
đã chết, nhưng tay trái của Marat vẫn còn cầm bức thư, tay phải vẫn chưa rời cây bút.

NGHỆ THUẬT LÃNG MẠN VÀ HIỆN THỰC (thế kỷ XIX)

1. Khái niệm
So với các thế kỷ trước, thế kỷ XIX có sự phát triển đa dạng và phong phú hơn
của các trào lưu nghệ thuật. Hai trào lưu nghệ thuật được coi là lớn nhất của lịch sử
nghệ thuật nhân loại là trào lưu lãng mạn và hiện thực, đều phát triển mạnh mẽ trong
thế kỷ này. Mặc dù là hai khuynh hướng nghệ thuật khác nhau, nhưng nghệ thuật lãng

70
mạn và hiện thực đều hình thành trên cái nền xã hội chung, có những điểm chung gặp
gỡ nhau, trong lãng mạn có hiện thực và trong hiện thực có lãng mạn. Nhìn từ góc độ
kiểu sáng tác, thì cho đến nay, đây vẫn được coi là hai kiểu sáng tác cơ bản trong lịch
sử nghệ thuật nói chung.
Về mặt từ nguyên, “lãng mạn” được hiểu theo nghĩa chiết tự là sóng tràn bờ, chỉ
một sự phóng khoáng, tự do, vượt lên trên mọi ràng buộc. Xung quanh từ lãng mạn có
rất nhiều thuật ngữ khác nhau mà chủ nghĩa lãng mạn chỉ là một trong số đó như:
"phương thức lãng mạn", "hình thái lãng mạn", "tính chất lãng mạn"... Phương thức
lãng mạn là kiểu sáng tác táo tạo, là một trong hai kiểu sáng tác chính của lịch sử văn
học bên cạnh kiểu sáng tác tái hiện theo cách gọi của Friedrich Engels. Hình thái lãng
mạn là khái niệm đặc thù được Hegel dùng để đối lập với hình thái tượng trưng trong
lịch sử phát triển nghệ thuật. Tính chất lãng mạn là một thuộc tính thẩm mỹ biểu hiện
chủ yếu ở chỗ vươn lên trên thực tại và đã hình thành trong lịch sử sáng tác văn học.
Lãng mạn cùng với trữ tình là hai phạm trù nghệ thuật nằm trên những bình diện khác
nhau: đối lập với lãng mạn là hiện thực, đối lập với trữ tình là tự sự. Trữ tình là kết quả
của việc biểu hiện cảm xúc, tâm trạng chủ quan của con người, do phản ánh ước mơ và
khát vọng của con người nên thường vươn lên trên thực tại. Vì vậy, trữ tình và lãng
mạn dù khác nhau nhưng thường đi đôi với nhau.
Chủ nghĩa hiện thực là trào lưu nghệ thuật lấy hiện thực xã hội và những vấn đề
có thực của con người làm đối tượng sáng tác. Chủ nghĩa hiện thực hướng tới cung cấp
cho công chúng nghệ thuật những bức tranh chân thực, sống động, quen thuộc về cuộc
sống, về môi trường xã hội xung quanh.
Trong văn học, những tác phẩm có tính hiện thực và giá trị hiện thực tồn tại rất
lâu trước khi chủ nghĩa này xuất hiện. Thế nhưng chủ nghĩa hiện thực, với tư cách một
trào lưu, một phương pháp, chỉ xuất hiện vào thế kỉ 19 ở các quốc gia Pháp, Ý, Anh,
Nga, sau đó ảnh hưởng tới các nước khác. Từ "réalisme" xuất hiện lần đầu tiên ở Pháp
vào năm 1826 trên tạp chí Mercure de France, do nhà phê bình Champfleury sử dụng.
Với hội họa, Pháp cũng chính là nơi ra đời của hội họa hiện thực. Trong suốt thế kỷ 18
và 19, Pháp là trung tâm về nhiều mặt: xã hội, chính trị, văn hóa... Dù nhiều xu hướng
hội họa liên tiếp ra đời, chủ đề chính vẫn là tôn giáo, lịch sử, thần thoại với lối vẽ kinh
điển. Gustave Courbet đã xuất hiện và tổ chức cuộc triển lãm mang tên Chủ nghĩa hiện

71
thực của Gustave Courbet 1819 - 1877 vào năm 1855 tại Paris. Ông chính là người đại
diện cho hội họa hiện thực. Nghệ thuật của Courbet đã hưởng đến các họa sĩ lớp sau và
họ đã đi những bước đầu tiên để lập nên nền tảng cho hội họa hiện đại sau này.
2. Thành tựu và đặc trưng thẩm mỹ của nghệ thuật thế kỷ XIX
2.1. Khuynh hướng lãng mạn trong nghệ thuật
Chủ nghĩa lãng mạn trong nghệ thuật nảy sinh do hai nguyên nhân: về xã hội, nó
là kết quả của sự bất bình trước thực tại tư sản; và về mặt quy luật bên trong của nghệ
thuật, chủ nghĩa lãng mạn là sự phản ứng lại chủ nghĩa Cổ điển (với những chuẩn mực
gò ép và tính kinh viện không phù hợp với sự phát triển đa dạng của cuộc sống).
Song, khuynh hướng lãng mạn chỉ trở thành chủ nghĩa lãng mạn bao trùm cả văn
học, nghệ thuật là sau Tuyên ngôn Cromwell và vở kịch Hernanie của đại văn hào
Victor Hugo. Lời Tựa kịch Cromwell đã nói được tương đối đầy đủ những nguyên tắc
nghệ thuật cơ bản của chủ nghĩa lãng mạn. Tuy nhiên, phải đến khi công diễn vở kịch
Hernanie, mà trong Lời mở đầu xuất bản lần thứ nhất, Victor Hugo khẳng định thêm
rằng: “Nghệ thuật không đi giày đỏ, không đội mũ đỏ”, tức là nghệ thuật không gắn với
chính trị, nghệ thuật chỉ vì cái đẹp, thì chủ nghĩa lãng mạn Pháp mới thực sự chiếm lĩnh
văn đàn. Trong quan điểm của mình, Hugo không bênh vực quan điểm “Nghệ thuật vị
nghệ thuật”. Ông chỉ nhấn mạnh: “nghệ thuật vì sự Tiến bộ”. Nhìn chung, nghệ thuật
lãng mạn có ba đặc trưng cơ bản:
Đề cao mộng tưởng
Chủ nghĩa lãng mạn là sự phản ứng chống lại xã hội đương thời, con người
muốn thoát li thực tế tìm đến một thế giới khác giúp con người quên đi cuộc sống mà
họ cảm thấy chán ghét, vẽ ra một cuộc sống làm thỏa mãn "cái tôi" bị tổn thương cái tôi
của con người, nên thế giới trong chủ nghĩa lãng mạn là thế giới mộng tưởng. Tùy vào
sự phản ứng khác nhau của hai khuynh hướng tiêu cực và tích cực. Đối với những
người lãng mạn tiêu cực thì họ có thái độ bi quan trốn chạy cuộc đời, họ thường tìm về
quá khứ vào mộng ảo hay thu mình vào "cái tôi" bí ẩn, thiên định về cuộc đời, về ái
tình, về cái chết (Nỗi đau của chàng Werther của Goethe). Đối với những người lãng
mạn tích cực thì họ không hòa hoãn thỏa hiệp với thực tại mà họ mong muốn thiết lập
nên một xã hội mới đảm bảo hạnh phúc cho con người, họ thường vẽ nên một xã hội lý
tưởng (Nhà thờ đức bà Paris, Những người khốn khổ của Victor Hugo.

72
 Đề cao tình cảm
Chủ nghĩa lãng mạn còn được gọi là chủ nghĩa tình cảm, vì ở đây tình cảm của
con người được biểu hiện rõ rệt nhất. Vì vậy, chủ nghĩa lãng mạn chính là sự phản ứng
chống lại chủ nghĩa cổ điển đề cao và tôn sùng lý trí với những quy tắc tam duy nghiêm
ngặt (không đề cập đến tình cảm của của con người, không đưa thiên nhiên vào tác
phẩm...) đã siết chặt tính sáng tạo và tình cảm của con người. Nên trong chủ nghĩa lãng
mạn tình yêu của con người được khai thác ở mọi phương diện, thiên nhiên được phản
ánh một cách sinh động nhất, trở thành nơi phản ánh nội tâm và nuôi dưỡng tình cảm
của con người.
Đề cao sự tự do
Vì đề cao mộng tưởng và tình cảm nên con người muốn hướng đến một cuộc
sống tự do, thoát khỏi mọi ràng buộc. Ở chủ nghĩa lãng mạn người nghệ sĩ được trả lại
tất cả mọi quyền tự do để họ thỏa sức sáng tạo và tưởng tượng. Nên đa số các tác phẩm
của họ hướng đến cái khoáng đạt phi thường, vì chủ nghĩa lãng mạn không chấp nhận
những quy định nghiêm ngặt (đôi khi vô lý), nên nó đã tự cho phép mình đạt đến sự tự
do tuyệt đối.
Với tất cả cơ sở đó, có thể kết luận: bản chất của nghệ thuật lãng mạn là không
chấp nhận “hiện thực hiện tại”, mà chủ yếu hướng tới thứ hiện thực bên ngoài, ở chốn
xa xăm, trong trí tưởng tượng, “hiện thực ở các vì sao”. Nếu trong văn học, chủ nghĩa
lãng mạn đạt thành tựu tiêu biểu ở các tác phẩm của Hugo (Pháp) và Bairon (Anh),
Haine (Đức)…, thì trong hội họa, chủ nghĩa lãng mạn đạt tới thành tựu trong các tác
phẩm của danh họa người Pháp Delacrois (1789-1863), và trong các tác phẩm của danh
họa người Anh Fuseli (1741-1825).
Đặc điểm quan trọng nhất trong nhận thức của chủ nghĩa lãng mạn là “cái tôi”
nghệ sĩ, và “tự do” tuyệt đối trong đi tìm cái đẹp. Các nghệ sĩ lãng mạn chối từ “đơn đặt
hàng” của xã hội, chỉ nhận “đơn đặt hàng của trái tim”.
Trong khi phái Cổ điển, coi hình họa là cốt lõi của nghệ thuật hội họa, thì
Delacrois lại coi màu sắc quan trọng hơn hình họa. Điều này có lí với chủ nghĩa lãng
mạn, vì hình họa chỉ mới là cái xương cốt của chủ đề, đề tài, trong khi đó, muốn biểu
hiện tâm trạng của nghệ sĩ thì màu sắc là phương tiện phong phú và đa dạng hơn. Chính

73
nguyên tắc thẩm mĩ này đã tạo cho tranh lãng mạn trở nên tươi trẻ, màu sắc lung linh
tràn đầy sức sống, nét bút mềm mại, uyển chuyển gần với tâm lí con người thời đại.
2.2. Khuynh hướng hiện thực trong nghệ thuật
Như trên đã nói, sau cách mạng 1789, giai cấp tư sản đã quay ra phản bội lại lí
tưởng của mình, do đó tạo ra hai xu hướng phản ứng khác nhau: xu hướng lãng mạn
quay lưng lại với hiện thực thực tế, mong muốn dùng nghệ thuật để tạo ra một thế giới
khác - thế giới theo mong ước chủ quan của cái tôi nghệ sĩ. Cạnh xu hướng lãng mạn là
xu hướng Hiện thực. Xu hướng này cũng bất bình với thực tại đương thời, nhưng không
chạy trốn khỏi thực tại, mà dám nhìn thẳng vào những mâu thuẫn cơ bản nhất của xã
hội.
Những đặc trưng thẩm mỹ quan trọng nhất của nghệ thuật hiện thực: Tư tưởng
mỹ học: “cái đẹp là cuộc sống”, là cái đang vận động; nghệ thuật là phương tiện tái hiện
thực tại (quan điểm duy vật về nghệ thuật: Bielinski, Tchernuchevski); Bất bình với
thực tại đương thời/nhìn thẳng vào những mâu thuẫn cơ bản nhất của xã hội; Mong
muốn dùng nghệ thuật để “phản chiếu” thế giới đúng như nó đang tồn tại với tất cả tính
khách quan, sinh động của nó.
Thành tựu của nghệ thuật hiện thực: tiểu thuyết (Balzac, Stendhal, Dostoievski,
L.Tonstoi, Gogol), hội họa (Courbet, Kramskoi, Repin)…
Về văn chương, thế kỷ 19 chứng kiến sự trưởng thành và chín rộ của tiểu thuyết,
đặc biệt là tiểu thuyết hiện thực. H. Fielding, T. Smollett đã đóng góp cho sự hình thành
nguyên tắc điển hình hóa của tiểu thuyết hiện thực, làm tiền đề cho sự nở rộ tiểu thuyết
của chủ nghĩa hiện thực phát triển mạnh giai đoạn sau đó với Balzac, Zola; Stendhal,
Flaubert, Ch. Dickens, W. Thackerlay (tiểu thuyết toàn cảnh, tiểu thuyết hướng tâm).
Tiểu thuyết sử thi của L. Tolstoi với sự trần thuật đạt được chiều rộng và tính bao quát,
sự mô tả đời sống nội tâm nhân vật như một quá trình tâm lý nội tại lần đầu tiên cho
phép tiểu thuyết tái hiện được "biện chứng của tâm hồn". Tiểu thuyết đối thoại của
Dostoevski với con người đời tư được đặt trong tương quan với cả thế giới.
Về mĩ thuật, họa sĩ Courbet là người có ảnh hưởng sâu rộng trong nghệ thuật
hiện thực, ông đã mở rộng chân trời cho nghệ thuật hướng tới cái đa dạng, phong phú
của cuộc sống thực, thoát khỏi những đề tài nhàm cũ, bó hẹp trong những cảnh đời đài
các để xâm nhập vào tận cùng của xã hội. Các tác phẩm nổi tiếng của Courbet là: Công

74
nhân đập đá (1849-1850), Đám tang ở Ornans (1849), Sau bữa ăn ở Ocman (1894),
Xin chào ngài Courbet (1854) v.v…Tất cả các tác phẩm của ông đều lấy từ đề tài bình
dị, nhưng được phản ánh bằng nghệ thuật bậc cao, do đó cả những người không cùng
trường phái với ông, trong đó có cả các nhà lãng mạn đều thừa nhận các tác phẩm của
Courbet có giá trị nghệ thuật cao.
Chịu ảnh hưởng của mĩ học hiện thực, lấy cuộc sống và con người thực tế làm
nguồn sáng tác và hướng những thành tựu nghệ thuật phục vụ nhân dân, thức tỉnh người
lao động vì sự tiến bộ của xã hội, trường phái “Triển lãm lưu động Nga” đã cuốn hút
được nhiều nghệ sĩ và đồng thời nó cũng là cái nôi để hình thành những tài năng kiệt
xuất của thời đại.
Người đóng vai trò linh hồn của phái “Triển lãm lưu động” là họa sĩ Kramskoi
(1837-1887). Các tác phẩm nổi tiếng của Kramskoi gồm có: Jesus Kito trong hoang
mạc (1872), Chân dung L. Tonstoy (1873), Người đàn bà không quen biết. Tác phẩm
của Kramskoi chứa đựng một tâm hồn Nga và phong cảnh cuộc sống con người Nga.
Repin (1844-1929) cũng là một trong những họa sĩ có thành tựu nhất của phái
“Triển lãm lưu động”. Ông là người vẽ nhiều tranh gắn bó với cuộc sống lịch sử và
cuộc sống hiện tại của Nga. Tranh nào của ông cũng nổi bật một lòng tự hào về nguồn
gốc Nga. Các tác phẩm chính của Repin là: Những người Zhaporo viết thư cho Hoàng
đế Thổ Nhĩ Kì (1878-1891), Hoàng đế Ivan bên xác con (1885), Người kéo thuyền trên
sông Volga (1870-1873), Bất ngờ (1884), Người tử tù chối từ lễ rửa tội (1879-1885)
v.v…
NGHỆ THUẬT HIỆN ĐẠI VÀ HẬU HIỆN ĐẠI
NGHỆ THUẬT HIỆN ĐẠI
1. Về thời kỳ hiện đại và chủ nghĩa hiện đại
Về phương diện lịch sử, thời kỳ hiện đại đánh dấu một kỷ nguyên tương đối dài
trong lịch sử thế giới, bắt đầu từ thời Phục Hưng (Renaissance), kéo dài gần một nửa
thiên niên kỷ, cho đến giữa thế kỷ thứ hai mươi. Nghĩa là kể từ khi thời đại Trung Cổ
(Middle Ages) chấm dứt cho đến những năm đầu của thập niên 1950 đều thuộc về thời
kỳ hiện đại. Thông thường, người ta sắp xếp thời kỳ hiện đại này như một modern
era trùng hợp với kỷ nguyên Ánh sáng (Enlightment) của Âu Châu, mặc dầu thời gian
và tính chất giúp xác định một cách rõ ràng giai đoạn lịch sử nào tương ứng với

75
Enlightment vẫn còn đang trong vòng tranh cãi giữa các giới nghiên cứu và học giả.
Tuy có khác biệt trong việc sắp xếp thời gian, xu hướng chung đều đồng ý rằng, thời kỳ
hiện đại gắn liền với giai đoạn Ánh Sáng tại Âu Châu.
Chữ modernity bắt đầu từ chữ modern có từ nguyên từ tiếng La
tinh, modernus, được sử dụng vào thế kỷ thứ năm, dùng để tách rời một cách chính
thức thời kỳ Cơ Đốc và quá khứ đa thần của đế quốc La Mã. Kể từ đó, danh từ này
được dùng để mô tả một giai đoạn hay một khoảng thời gian, trong hàm ý so sánh với
một quá khứ đi trước, gọi là thời kỳ Cổ Đại (Antiquity). Khi bàn luận về tính chất hiện
đại có hai tên tuổi lớn thường được nhắc đến: Kant và Hegel. Nếu Kant được thừa nhận
như người đầu tiên cổ xuý cho những đổi mới trong các khuynh hướng triết học hiện
đại, và nếu Hegel được xem như là người tiên phong trong việc đưa ra một khái niệm
triết học rõ ràng để xác định những vấn nạn của thời kỳ hiện đại như “sự bảo chứng bản
ngã”, hoặc sự cần thiết xây dựng những nền tảng biện chứng riêng cho bản ngã, thì
Baudelaire mới là người thường xuyên được nói đến như là một lý thuyết gia có công
tạo ra được một ngã rẽ rõ ràng về các hiểu biết của tính chất hiện đại. Baudelaire“sự
tương phản giữa tính chất mỹ học hiện đại và tính chất thực tiễn của nền văn minh tư
sản trong thời kỳ hiện đại.”.
Tính chất hiện đại xâm nhập vào đời sống thường ngày bằng cách phổ biến nền
nghệ thuật của chủ nghĩa hiện đại, những sản phẩm của một xã hội tiêu thụ, những kỹ
thuật mới, những phương tiện di chuyển và truyền thông tân tiến. Những phương tiện
năng động mà nhờ đó, thời kỳ hiện đại đã tạo ra một thế giới mới mang tính chất công
nghiệp và thực dân, một quá trình biến chuyển xã hội để tiến tới công nghiệp hóa,
chuyên biệt hoá, vật chất hoá, thành thị hoá, thư lại hoá, cá nhân hoá, và đặc biệt nhất
và rộng lớn nhất là khoa học hoá và hợp lý hoá, một quá trình chuyển hoá toàn diện để
gộp thành ý nghĩa của hiện đại hoá.
Khác với thời kỳ hiện đại (Modern Era) kéo dài nhiều trăm năm, chủ nghĩa hiện đại
(modernism) là một khuynh hướng văn hoá rộng lớn xuất hiện vào giai đoạn sau cùng
của thời kỳ hiện đại và chỉ kéo dài 50 hoặc 60 năm, từ cuối thế kỷ thứ 19 đến những
năm đầu thập niên 60, cao điểm của nó vào khoảng thời gian 1890 đến 1930 hoặc ngắn
hơn như quan điểm của Mary Klages là vào khoảng 1910 đến 1930. Thời kỳ hiện
đại mang những tính chất liên hệ đến một hệ tư tưởng về triết lý, đạo đức, chính trị và

76
xã hội, làm nền tảng căn bản cho các khuynh hướng mỹ học của chủ nghĩa hiện đại phát
triển.
Chủ nghĩa hiện đại xuất hiện trong giai đoạn cuối cùng của thời kỳ hiện đại. Chủ
nghĩa hiện đại là khái niệm rộng, chỉ trào lưu văn học nghệ thuật ở các quốc gia phương
Tây và Nam Mỹ, xuất hiện vào cuối thế kỷ 19. Chủ nghĩa hiện đại chủ trương cắt đứt
với các truyền thuyết lãng mạn của văn thơ trước đó, đưa ra những quan điểm và
phương pháp sáng tác mới như chủ nghĩa ấn tượng, chủ nghĩa lập thể, chủ nghĩa biểu
hiện, chủ nghĩa siêu thực, chủ nghĩa Dada, chủ nghĩa vị lai... Khái niệm chủ nghĩa hiện
đại còn chỉ các trào lưu Làn sóng mới, Tiểu thuyết mới, kịch phi lýxuất hiện sau Đệ nhị
thế chiến. Chủ nghĩa hiện đại cũng là một diễn ngôn “phản ứng” lại chủ nghĩa hiện
thực. Theo những nghệ sĩ hiện đại chủ nghĩa, chủ nghĩa hiện thực chỉ là sự mô phỏng,
bị lệ thuộc vào thực tại. Với họ, nghệ thuật phải mổ xẻ cuộc sống và bay ra khỏi cuộc
sống.
2. Một số đă ̣c trưng thẩm mỹ cơ bản của chủ nghĩa hiện đại
- Sự khai minh, khai phóng của cá nhân tự do.
- Nhấn mạnh đến sự diễn tả quá trình nhận thức xảy ra như thế nào hơn là cái gì được
nhận thức; sử dụng hình thức ấn tượng và nêu bật vai trò chủ thể.
- Loại trừ lối viết tự sự bắt nguồn từ một ngôi thứ ba thông suốt hết mọi sự; xoá nhoà sự
tách biệt giữa các thể loại
- Dạng thức phân đoạn, kết hợp ngẫu nhiên nhiều chất liệu; sắc thái nội hướng và ý thức
bản ngã của tác giả; chối bỏ mỹ học khuôn sáo để tiến đến sự ngẫu hứng sáng tạo.
- Luôn chú ý khám phá những bí ẩn bên trong con người (thế giới của tâm linh, của cái
chủ quan, của cái tưởng tượng, cái bất thường, bất quy luật).
- Đi sâu biểu hiện cái “chưa nhìn thấy”, cái do “kinh nghiệm, nghiệm sinh” của mỗi
người đem lại, nhờ đó con người mới khám phá ra một siêu hiện thực trong cái hiện
thực nhàm chán của thế giới công lệ quanh ta.
Với tất cả những lí do trên, khái niệm “hiện đại” trong nghệ thuật đã gắn liền với
cái mới, cái khác với truyền thống, khác với cổ điển, cái đi vào chân trời mới lạ để
khám phá bản chất của con người, nhưng không phủ định truyền thống, không coi
thường cổ điển.
3. Một số trường phái nghệ thuật lớn của chủ nghĩa hiện đại

77
3.1. Chủ nghĩa Vị lai (Futurism) 
Hầu như mọi trường phái hội họa đều được hình thành một cách ngẫu nhiên (như
kiểu chủ nghĩa Ấn tượng hay chủ nghĩa Lập thể chẳng hạn), tuy nhiên chủ nghĩa Vị lai
thì lại khác, bởi nó được vạch kế hoạch ngay từ ban đầu. Con đường của nó đã được vẽ
ra trong tuyên ngôn Vị lai, viết bởi thi sỹ người Ý, Marinetti, và được sự cổ vũ của năm
họa sỹ Ý khác là Severini, Balla, Boccioni, Russolo và Carra. Nhân đây cũng phải nhấn
mạnh là, chữ “ vị lai “ (futuristic) thường xuyên được sử dụng cho hội họa hiện đại nói
chung, song điều này là sai lầm bởi chủ nghĩa Vị lai, tự nó, là một phong cách hoàn
toàn riêng biệt.
Tuyên ngôn Vị lai nhấn mạnh : “Vạn vật đều chuyển động, lướt nhanh, thay đổi
mau lẹ. Trước mắt chúng ta, hình ảnh không tĩnh tại, mà liên miên thoắt ẩn thoắt hiện.
Bởi võng mạc có khả năng lưu giữ lại hình ảnh cũ, những vật thể chuyển động bỗng trở
nên bội số, thay hình đổi dạng trong cuộc săn đuổi lẫn nhau, và rung nhòa lên khi băng
ngang không gian. Để rồi những cú nước đại của một con ngựa đã không còn chỉ với
bốn, mà hai mươi vó cũng như chuyển động của các vó ấy (vì bị cuốn vào nhau) đã tạo
nên một hình tam giác.”
Như vậy, ở một khía cạnh nào đó, chủ nghĩa Vị lai, khi tìm cách miêu tả các giai
đoạn chuyển động nối tiếp của một vật thể, thì vật thể đó như là lướt qua mắt chúng ta
vào thời điểm chúng ta bất động. Trong khi đó ở một khía cạnh khác, nói chính xác
hơn, lại diễn ra một hiện tượng đối nghịch: cái nhìn của ta tìm cách tiếp cận cùng lúc
tất cả các góc cạnh của một vật thể, y như là ta đang di chuyển vòng quanh vật thể đó.
Ý niệm về các giai đọan chuyển động nối tiếp của chủ nghĩa Vị lai, từ rất sớm, đã báo
trước cho ngành nhiếp ảnh động (stroboscopic photography) sau này. Mặc dù không là
thành viên của nhóm này, và thậm chí không được coi là một nhà Vị lai, bức tranh
Người khỏa thân xuống cầu thang (Nude Descending a Staircase) của Marcel Duchamp
đã được vẽ bằng phương pháp, cảm xúc và hiệu ứng của chủ nghĩa Vị lai.
3.2. Chủ nghĩa Dada (Dadaism)
Vào thời Chiến tranh Thế giới I, tình trạng châu Âu  vô cùng rối ren, về mặt tư 
tưởng cũng như xã hội  có những thay đổi sâu  sắc. Kết quả chiến tranh đã gây bao 
nhiêu đau thương, tang tóc. Con người đã  không còn tin ở giáo lý, luật  pháp của xã hội
nữa. Văn nghệ sĩ là những người nhạy cảm, một số đã rời quê hương mình, đến nước

78
trung lập Thụy Sĩ. Trong số này có nhà thơ Roumanie  Tristan Tzara, họa  sĩ Pháp Jean
Arp, nhà  văn Đức Hulsenbeck. Họ thường tập hợp  tại quán Voltaire, quyết định  thành
lập một trường phái nghệ thuật với mục đích  chống chiến tranh. Họ nghĩ ra cách  để
chế  nhạo, phỉ báng  chủ nghĩa cơ  giới, chê bai  hội hoạ, phủ  nhận chức năng  của nghệ
thuật. Nhìn chung, họ chống những gì xã  hội xây dựng từ  trước.
+ Về danh xưng:  Muốn đặt một cái tên vô  nghĩa cho hợp với chủ trương  của phái,
nhóm  nghệ sĩ nói trên  mới lấy cuốn tự  điển,  nhằm  trang  hai  cột  chữ  “Da”;  tất  cả
đồng ý lấy chữ  “Dada”, không có nghĩa gì hết, đặt cho tên của trường phái mình. Theo
một trong những cách giải thích phổ biến nhất về nguồn gốc của danh xưng này (tiếng
Pháp dùng để chỉ con ngựa đồ chơi của trẻ con) thì danh từ “Dada”  đã được chọn bằng
cách thọc một con dao vào giữa những trang một quyển tự điển: điều nầy dùng để biểu
hiện thái độ chống tinh thần duy lý của phong trào đối kháng này. Sau đó, các nghệ sĩ
theo phong trào Dada  đã đi tới mức cực đoạn trong việc dùng các trò hề và những thái
độ khiêu khích để trêu chọc và đả phá thái độ tự mãn của công chúng về các giá trị cổ
truyền.
+ Những nghệ sĩ  tham gia trong trường phái Dada phải kể đến: Apollinaire, Marinetti,
Picasso, Modigliani,  Kandinsky. Nhưng  phong trào  nầy cũng  chỉ nhóm  lên trong 
thời gian  ngắn  (1917-1922). Viết về  trường phái Dada và ảnh  hưởng của nó,  giáo sư
Hebert  Read (trong Lịch  Sử Hội Họa thế kỷ XX) cho rằng:“Trường phái Dada là 
hoạt động cuối  cùng của cuộc  giải phóng và  tham gia vào trọng trách  mà Picasso,
Braque và  cả Leger đã nêu  ra, và nó đã cung cấp một “cái súng cao su đang căng
ra” cho một thế hệ họa sĩ  mới”. Trường phái Dada đã bị lãng quên sau 1922, tuy
nhiên nó đã tạo ra một lực  đẩy và xác định một khuynh hướng  đối với sự phát triển
của nghệ thuật phương Tây.
+ Những ảnh hưởng: Thoạt đầu, phong trào Dada chỉ hoạt động riêng lẻ, đơn độc và
không chấp nhận bất cứ một khuynh hướng nào khác. Nhưng về sau, theo  Tristan
Tzara, họ đã tìm cách liên kết với nhiều trường phái khác, về phương pháp cũng như về
nội dung, miễn là “thực hiện triệt để những kẻ hiếu chiến”. Về phương diện nầy, họ
chịu ảnh hưởng và liên hệ chặt chẻ nhất với trường phái Vị lai (Futurism). Tại Pháp,
phong trào văn học Dada vẫn cố giữ nguyên dạng: vẫn tiếp tục quan tâm đến chủ
trương của mình về khuynh  hướng về “cái phi lý” và “cái kỳ quái”. Hai chủ đề nầy đã

79
giúp cho sự khai sinh ra chủ nghĩa Siêu thực. Trong những công trình sáng tác của họ,
kỹ thuật sáng tạo của họ đòi hỏi phải  thể hiện được “sự ngẫu nhiên” và “sự bất ngờ”,
cốt là để gây những chấn động mạnh về tâm lý của người thưởng ngoạn. Ở hai trọng
điểm nầy, chính họ đã mở đường cho Trường phái Khái niệm (Conceptual Art), mà tiêu
biểu là những họa phẩm của Joseph Kosuth.
Mặt khác, họ cố tạo ra những sắc  thái đặc thù trong nghệ thuật. Riêng trong
lãnh vực hội họa và trang trí, họ phát huy các kỹ thuật về loại tranh lắp ghép và tranh
dán tường (của trường phái Lập thể).. Còn về thi ca, họ thường dùng những bài thơ “vô
nghĩa lý” để chỉ trích những kẻ hành động hiếu chiến, thiếu lương tâm.
Trên thực tế, trường phái Ða-đa vẫn chưa hẳn là biến mất, do hoàn cảnh xã hội  
mới. Những nghệ sĩ nầy chỉ thay đổi cách nhìn và cách thực hiện. Có nơi, biến thành
phong trào “Tân Dada” như tại Hoa Ký, do điêu khắc gia Junk chủ trương.
3.3. Chủ nghĩa Ấn tượng (Impressnism)
Ấn tượng (tiếng Pháp: Impressionnisme; tiếng Anh: Impressionism) là một trào
lưu nghệ thuật bắt đầu tại Paris (Pháp) vào cuối thế kỷ 19. Trường phái ấn tượng đánh
dấu một bước tiến quan trọng của hội họa. Cái tên "ấn tượng" do các nhà phê bình gọi
theo một bức tranh nổi tiếng của Claude Monet:Impression, soleil levant (Ấn tượng mặt
trời mọc).
Các đại diện tiêu biểu của họa phái Ấn tượng: Mary Cassatt; Paul Cezanne (tuy
sau này đã rời bỏ phong trào); Edgar Degas; Édouard Manet (tuy Manet không xem
mình thuộc phong trào); Claude Monet; Berthe Morisot; Camille Pissarro; Pierre-
Auguste Renoir…
Họa sĩ Ấn tượng cho rằng màu sắc là hồn của bức tranh. Nhưng nếu trước đây ta
giam hãm chúng trong một “hình dáng trầm tư mặc tưởng”, nay hãy thả cho chúng trở
về vũ điệu của thiên nhiên, đó là sự chuyển động.
Cái khó nắm bắt đó là gì vậy? Phái Ấn tượng trả lời bằng sự biểu đạt sự chuyển
động. Không chỉ của dòng người, dòng xe cộ, mà cả mây, khí núi, cây cối, hoa, gió,
nước bốc hơi…cho đến sự tinh tế của những cảm xúc, luồng suy nghĩ biến thái trên nét
mặt trầm tư của “Người đàn ông ngậm píp”, hay đầy biểu cảm của “Người đàn bà
trong chiếc áo choàng xanh” của Cezanne.

80
 Những bức tranh thuộc trường phái ấn tượng được vẽ bằng những nét cọ có thể
nhìn thấy được, sự pha trộn không hạn chế giữa các màu với nhau và nhấn mạnh đến sự
thay đổi và chất lượng của độ sáng trong tranh. Hai ý tưởng đáng chú ý trong trường
phái này là: Bức tranh được vẽ rất nhanh với mục đích là ghi lại một cách chính xác
tổng quan của khung cảnh.Tiếp theo sau là thể hiện một cái nhìn mới,nhanh và không
định kiến; khác với trường phái hiện thực,tự nhiên.
Như vậy, cảm giác hỗn hợp về màu sắc qua tác động của ánh sáng và không khí tạo ra
cảm giác về âm thanh, mùi vị; về sức mạnh biểu đạt này màu sắc của phái Ấn tượng đã
làm lay động cả không gian.
3.4. Chủ nghĩa Dã thú (Fauvism)(1)
Các nhà họa sĩ thuộc trường phái này hầu hết là bạn bè chung trường vẽ, lần đầu
tiên các nhà Dã Thú được định vị với tư cách một nhóm là tại Triển lãm Salon
d’Automne năm 1905*. Cái tên “ Dã Thú” của nhóm ra đời từ nhận xét của một phê
bình gia. Ông này, khi xem một tác phẩm điêu khắc đồng (theo phong cách Florence)
nằm giữa đốngtranh của các họa sỹ, đã thốt lên : “Donatello giữa bầy dã thú".
Chủ nghĩa dã Thú, trường phái nghệ thuật của những sắc mầu chói lọi và căng
thẳng là một tổng hòa từ nhiều nguồn mạch- bảng mầu mang tính cá nhân cao độ của
Van Gogh, các đường nét và mầu sắc ngẫu hứng của Gauguin, nguyên lý mầu sắc của
Seurat và không gian mầu sắc của Cézanne.
Chủ nghĩa dã thú không vẽ sự việc, mà giành quyền tối thượng cho cảm xúc. Ở
đây suy tưởng bị đẩy xuống hàng thứ yếu để giành chỗ cho những cảm giác. Với mĩ học
này, chủ nghĩa dã thú đã trở thành một nghệ thuật biểu tả táo bạo, nó phù hợp với sức
sống tràn trề, như sự tràn trề của lớp trẻ thế giới công nghiệp. Chủ nghĩa dã thú là thứ
nhạc Rock của hội họa hiện đại.
- Họa sĩ Henri-Matisse là đại diện xuất sắc của họa phái này. Với kĩ thuật vững chắc mà
ý không lộ liễu, tranh Matisse có vẻ hồn nhiên nhẹ nhõm và sáng tươi chứ không trau
chuốt công phu như các họa sĩ cổ điển. Tranh gợi được niềm vui sống là điều mà họa sĩ
mong muốn thể hiện: “Cửa sổ mở” (1905), “Phụ nữ áo đỏ”, “Phụ nữ với lục huyền
cầm”, “Cành mận” (1948), “Thiếu nữ người Anh”…
(1)
Tên “Dã thú” do nhà phê bình Lu-i Vôxen gán cho các họa sĩ có tranh trưng bầy tại “Phòng triển lãm mùa Thu” năm 1905, ở
Pari. Trong khung cảnh khác thường được tạo ra bởi những khối màu sắc rực rỡ, chói lọi đến cuồng nhiệt từ các bức tranh, có
một bức tượng đồng nhỏ của Máckê tạc theo phong cách Phơlôrăng (thời kì Phục hưng), xem ra tương phản và lạc lõng như
bỗng rơi vào một khu rừng hoang dại, đầy dã thú. Nhà phê bình Lu-i Vôxen buộc miệng thốt lên: “Đônatenlô giữa bầy dã thú”
(Đônatenlô là thiên tài hội họa và điêu khắc thời Phục hưng).

81
3.5. Chủ nghĩa Lập thể (Cubism)(2)
Tìm tòi để thể hiện, chủ nghĩa lập thể qua giải phẫu nhân thể - hình học đã tiến
hành một cuộc giải phẫu nhân tâm chưa từng thấy. Với sự chi phối của những đường
chỉ đạo đứt gẫy, những nét cắt ngang dọc, hội họa lập thể đã phơi bày đến cùng cực thế
giới khi bi, khi hài, khi cuồng nộ, khi day dứt hay thảm sầu bên trong con người.
Họa sĩ lập thể nhận ra không gian hai chiều của hội họa giờ đây đã chật chội,
ngột ngạt, không đủ sức mạnh biểu tả hết ý đồ nghệ thuật của họ. Tuy nhiên lí tưởng tạo
ra không gian ba chiều thực của loại hình điêu khắc trong hội họa là chưa có thể. Nhưng
khi phái lập thể đã nhận ra rằng có thể thiết lập được không gian ba chiều quen thuộc
trong hình học, rất bất ngờ họ đã đem lại cho con người một góc độ khám phá mới, một
cách nhận thức mới về con người, về cái thế giới bí ẩn bên trong nó.[…]
Có cái gì lồ lộ, rên xiết, xác xơ, hoảng loạn qua bộ mặt và hình thể “Những cô
nàng ở Avinhiông” của Picátxô. Có cái gì như giấc mơ bị vùi dập, cuộc đời tơi tả,
những thân thể bị kéo căng, nhức nhối, những nỗi sầu buồn vời vợi…”Người nửa khóc,
nửa cười” và “Cô gái ngồi trên bãi bể” của Picátxô, tất cả như muốn tháo tung con
người làm nhiều mảnh. Với cách nhìn của họa sĩ Lập thể, con người chỉ có thể tồn tại
trong một diện mạo không toàn vẹn.
3.6. Chủ nghĩa Siêu thực (Surréalism)
Nghệ thuật siêu thực là một trào lưu văn học và nghệ thuật ở thế kỷ 20, bắt đầu
ở Paris và được nhà thơ người Pháp André Breton viết tuyên ngôn vào năm 1924. Chủ
nghĩa siêu thực cố gắng diễn tả tiềm thức bằng các trình bày các vật thể và sự việc như
được thấy trong những giấc mơ.  Siêu thực là một khuynh hướng nghệ thuật lớn bao
trùm nhiều loại hình của nghệ thuật. Bắt đầu từ thơ, siêu thực lan tới hội họa rồi tiếp
đến điện ảnh, tiểu thuyết. Thuật ngữ Chủ nghĩa siêu thực Surréalisme được nhà
thơ Guillaume Apollinaire dùng trong tác phẩm của mình vào năm 1917. Sau tuyên
ngôn năm 1924, thuật ngữ này được sử dụng rộng rãi trong văn học và nghệ thuật. 19
Dựa trên thuyết Phân tâm của Freud, thuyết Trực giác của Henri Bergson và
thuyết Nhận thức của Kant, Chủ nghĩa Siêu thực đã ra đời với quan niệm có một thế
(2)
Chủ nghĩa Lập thể xuất hiện ở Pari năm 1907. Nhân xem tranh của Bracơ tại phòng triển lãm “Kanoailơ”, nhà phê bình Lui
Vôxen đã viết: “Ông Bracơ coi thường hình thể, biến đổi tất cả, cảnh vật, dung mạo con người và nhà cửa bằng những bản
phác thảo hình học, những hình lập phương”. Từ đó trường phái có tên gọi là chủ nghĩa Lập thể. Chủ nghĩa Lập thể, tiếp thu
kinh nghiệm sáng tác của Cézanne khi ông cho rằng: “Tất cả trong thiên nhiên đều hình thành theo những khuôn hình cầu, hình
nón, hình trụ, cần phải học vẽ trên những hình thể đơn giản đó, sau đó người ta có thể làm được tất cả những gì mà người ta
mong muốn”.
19
. Phạm Thị Chỉnh, Lịch sử mỹ thuật thế giới , NXB Đại học Sư phạm năm 2008, tr.179

82
giới ở trên ta, một thế giới cần phải khám phá. Họ cho rằng thế giới mà ta đang sống là
thế giới hiện thực nằm trong tầng bao quát của lí tính, còn thế giới siêu thực vượt qua
ngoài tầm bao quát đó. Để phản ánh vùng vượt biên độ này, Chủ nghĩa Siêu thực đã đi
đến một phương thức biểu hiện mới trong nghệ thuật là tìm cách tạo dựng một thế giới
ám ảnh, dựa trên sự lắp ghép những biến thể của vật thể hoặc những ảnh giác soi rọi
trong tâm thức nghệ sĩ để phát hiện một “nội cảm vũ trụ”.
Như vậy, nổi bật lên giữa các trào lưu cách mạng trong nghệ thuật và văn
chương của thế kỷ XX, chủ nghĩa siêu thực đã làm đảo lộn các giá trị trí tuệ và siêu
thăng các khác biệt giữa những loại hình mỹ học. Trước hết, nó say mê những cái vượt
quy củ, bất kể mực thước. Từ đó, nó thường sử dụng lối viết tự động và thủ pháp dán
ghép, cũng như các kỹ xảo ngôn ngữ và hình ảnh khác.
Trong thơ, chủ nghĩa siêu thực là hậu thân của chủ nghĩa tượng trưng, nhưng đặc
biệt nhấn mạnh đến những hình ảnh cô biệt, những kết hợp phi lý. Thủ lĩnh và phát
ngôn nhân đầu tiên của trào lưu thơ siêu thực là André Breton. Ông sinh năm 1896 ở
Orne, học Y khoa và sống đời quân ngũ, tham gia câu lạc bộ Apollinaire. Từ 1919 đến
1924, trở thành lý thuyết gia siêu thực, tác giả của ba bản Tuyên ngôn (1924; 1930;
1942). Nhân vật quan trọng thứ nhất bên cạnh Breton là nhà thơ, tiểu thuyết gia rất quen
thuộc với bạn đọc Việt Nam, Louis Aragon. Mặc dù có vị thế quan trọng như vậy,
nhưng về sau, Aragon lại từ bỏ chủ nghĩa siêu thực để trở về với văn chương truyền
thống kiểu Balzac. Ngoài ra, chủ nghĩa siêu thực Pháp còn có các ngôi sao nổi tiếng
khác như Tristan Tzara, Philippe Soupault, Jacques Prévert... ; có những người theo chủ
nghĩa siêu thực nhưng không hoàn toàn tuân thủ các nguyên tắc của nó, nhưng cũng rất
nổi tiếng như Federico Garcia Lorca (Tây Ban Nha), Anais Nin, Henry Miller, Charles
Henry Ford (Mỹ), Hugh Sykes Davies, Dylan Thomas (Anh), St.J.Perse, Paul Eluard
(Pháp)...
Trong hội họa, thủ lĩnh của phong trào là Salvador Dali (1904-1989), sau đó là
René Magritte, Max Ernst và Frida Kahlo. Dali là họa sĩ Tây Ban Nha nhưng sống và
hoạt động ở Pháp. Đây là một người sáng tạo đã gây ra cho khán giả sự sửng sốt vì
những hình ảnh - giấc mơ của hội họa siêu thực. Những họa sĩ khác như Pablo Picasso,
Marcel Duchamp, Paul Klee, André Masson, Pavel Tchelitchew... là bạn bè của chủ
nghĩa siêu thực, nhưng họ lại nổi tiếng nhờ sự thử nghiệm những loại hình mới. Dường

83
như thành một thông lệ, các họa sĩ siêu thực thích làm thơ, còn các nhà thơ thì lại thích
vẽ. Điều này chứng tỏ rằng nội dung sáng tác và thủ pháp nghệ thuật của thơ và họa
siêu thực rất gần gũi nhau: thi trung hữu họa, họa trung hữu thi.
Trong văn học Việt Nam thế kỷ XX, tuy không có chủ nghĩa siêu thực, nhưng
bút pháp hoặc thi pháp siêu thực thì đã được các nhà thơ sử dụng và đạt được những
thành công nhất định. Người ta có thể thấy được điều đó đậm nhạt ở Hàn Mặc Tử trong
tập Thơ điên, ở Nguyễn Xuân Sanh trong Xuân Thu Nhã Tập, ở Nguyễn Đình Thi với
những bài thơ không vần, ở Hoàng Cầm trong Về Kinh Bắc, ở thơ Ngô Kha và đặc biệt
trong ca từ Trịnh Công Sơn...
NGHỆ THUẬT HẬU HIỆN ĐẠI
1. Thời gian: Hậu hiện đại bắt đầu từ bao giờ?
- “Hiện đại kết thúc và Hậu hiện đại bắt đầu ở Hiroshima vào ngày 6 tháng 8 năm
1945” (Mark Taylor)
- “Thật ra, tôi tin rằng chủ nghĩa Hậu hiện đại không phải là một khuynh hướng cần
định rõ niên đại mà đúng hơn là một phạm trù tư tưởng - hoặc, hơn nữa, một
Kunstwollen, một đường lối vận hành. Có thể nói, mỗi thời đại đều có chủ nghĩa Hậu
hiện đại của riêng mình...” (Umberto Eco )
Khác với chủ nghĩa hiện đại xuất hiện trong giai đoạn cuối cùng của thời kỳ hiện
đại, chủ nghĩa hậu hiện đại (postmodernism) xuất hiện gần như đồng thời với thời kỳ
hậu hiện đại (postmodernity), và có thể xem như hình ảnh đối xứng của chủ nghĩa hiện
đại theo khía cạnh thời gian. Hậu hiện đại (Postmodern) là khái niệm được dùng để chỉ
một giai đoạn phát triển kinh tế, khoa học kĩ thuật, nghệ thuật cao của nhân loại. Nó ra
đời khi mà các chủ thuyết hiện đại đã trở nên già cỗi, đã trở thành những đại tự sự.
Lyotard xác định: “Hậu hiện đại là sự hoài nghi đối với các siêu tự sự. Nó hiển nhiên là
kết quả của sự tiến bộ của các khoa học; nhưng sự tiến bộ này đến lượt nó lại tiền giả
định sự hoài nghi đó. Tương ứng với sự già cỗi của cơ chế siêu tự sự trong việc hợp
thức hóa là sự khủng hoảng của nền triết học siêu hình học, cũng như sự khủng hoảng
của thiết chế đại học phụ thuộc vào nó”
Thời hậu hiện đại sản sinh ra Chủ nghĩa hậu hiện đại (Postmodernism). Đây là
một khái niệm mở bởi việc xác định nội hàm và thời điểm ra đời của nó thì dường như
luôn phụ thuộc vào ý đồ chủ quan của mỗi một nhà nghiên cứu. Nơi khởi xuất và phát

84
triển mạnh của chủ nghĩa hậu hiện đại là ở Mỹ. Nhưng lí thuyết cơ bản về chủ nghĩa
hậu hiện đại thì lại được các học giả Pháp dựng nên. Sau đó, không chỉ các nước Tây
Âu sử dụng mà cả Nga, Trung Quốc, Nhật Bản,... những trung tâm kinh tế, xã hội lớn
cũng sử dụng thuật ngữ này. Điều đó cho thấy, bất kì một quốc gia có nền kinh tế, nền
khoa học kĩ thuật phát triển nào cũng đều không xa lạ với chủ nghĩa hậu hiện đại. Trong
xu thế toàn cầu hoá hiện nay, dẫu những nước có nền kinh tế, khoa học kĩ thuật chưa
cao nhưng vẫn phải chịu sự tác động, vẫn chấp nhận sự xuất hiện và tồn tại của nó. Nói
tóm lại, thế giới hiện nay là thế giới của kỉ nguyên hậu hiện đại. Nhưng tuỳ vào đặc
điểm riêng của từng quốc gia mà chủ nghĩa hậu hiện đại có những sắc thái khác nhau.
Vì sự xuất hiện có tính cách đồng thời như vậy, nên tính chất hậu hiện
đại thường được diễn tả trong các đặc tính của chủ nghĩa hậu hiện đại. Do đó, trong các
văn bản tiếng Anh, chữ Postmodernity chỉ dùng để chỉ khoảng thời gian theo sau thời
kỳ hiện đại, những tính chất về xã hội, triết lý, văn hoá, mỹ học… được bao hàm trong
chủ nghĩa hậu hiện đại (postmodernism).
Trong suốt thập niên 60, danh từ postmodernism được nhiều giới nghệ sĩ, nhà
văn và nhà phê bình như Rauschenberg, Cage, Burroughs, Barthelme, Fielder, Hassan
và Sontag sử dụng để chỉ trích sự cạn kiệt của chủ nghĩa hiện đại và để mô tả những
khuynh hướng nghệ thuật muốn vượt qua những phạm vi giới hạn của chủ nghĩa đó.
Khuynh hướng hậu hiện đại từng bước tạo những ảnh hưởng rộng lớn hơn, lôi kéo sự
bàn luận và chú ý của giới trí thức đại học như Bell, Kristeva, Lyotard, Vattimo,
Derrida, Foucault, Harbemas, Baudrillardd và Jameson.
Tuy nhiên, có một thực tế khá rõ ràng là: Quan niệm về chủ nghĩa hậu hiện đại
của các học giả không hoàn toàn thống nhất với nhau, nó lại càng khác biệt ở cách hiểu
về hậu hiện đại ở từng lĩnh vực riêng biệt. [Xem thêm 1, tr. 110- 116].
Như vậy, qua những cách đặt vấn đề mang tính lý thuyết trên về chủ nghĩa hậu hiện đại
thì chủ nghĩa hậu hiện đại là gì hầu như vẫn chưa được trả lời một cách thống nhất: Nó
được sinh ra từ hay sau chủ nghĩa hiện đại (nó là sự phát triển hay sự phủ định chủ
nghĩa hiện đại? Nói cách khác chủ nghĩa hậu hiện đại như là đỉnh cao, hay một “sự
đính chính” của chủ nghĩa hiện đại? Hay chủ nghĩa hậu hiện đại như một sự vượt khỏi
chủ nghĩa hiện đại tạo thành một trào lưu mới và tương phản với chủ nghĩa hiện đại?
Đó chính là vấn đề mà các lý thuyết gia trên thế giới vẫn chưa trả lời đứt khoát được.

85
2. So sánh Chủ nghĩa Hiện đại và chủ nghĩa Hậu hiện đại trong nghệ thuật
 HHĐ là một diễn trình “viết lại những phương diện của hiện đại”?
 HĐ và HHĐ đều nhấn mạnh đến tính ấn tượng và chủ quan, làm nhòe thể loại, tự
sự bằng nhiều điểm nhìn, chuộng hình thức phân mảnh…
 HĐ tin vào sự cứu rỗi của nghệ thuật / HHĐ xem nghệ thuật như một trò chơi và
chơi cả với cái vô nghĩa, với những chuyện nhỏ (tiểu tự sự: little narratives).
 HHĐ là một phản ứng đối với triết học ánh sáng (nền triết học đề cao những giá trị như:
tinh thần duy lý, tiến bộ khoa học, chinh phục thiên nhiên, khả năng nhận thức vô tận
của cái Tôi tư duy…
Chủ nghĩa hiện đại Chủ nghĩa hậu hiện đại
Trật tự, thứ tự Hỗn loạn
Chú trọng vào kết quả hoặc trạng thái Tính quá trình
tĩnh của đối tượng
Giữ khoảng cách với đối tượng Tham dự
Cấu trúc Giải cấu trúc
Văn bản mang tính độc lập Liên văn bản
Mô hình hoá Biến hoá
Chiều sâu Bề mặt
Cái được biểu hiện (được phản ánh) Cái biểu hiện (cái phản ánh)
Ngôn ngữ bác học, chính thống Ngôn ngữ bình dân, bản địa
Chú trọng thể loại Lai tạp
Quyết định luận Hiện tượng luận

3. Một số đă ̣c trưng thẩm mỹ cơ bản

- Phi cấu trúc, phi tâm hoá, chối từ vai trò chủ thể của con người (cái Tôi)
- Xoá nhoà ranh giới giữa nghệ thuật và đời sống thường ngày; phá bỏ những giai tầng
văn hoá quý phái và văn; nhấn mạnh đến phong cách trộn lẫn hoá đại chúng;
- Phủ nhận tính chất nguyên thuỷ của một tác phẩm nghệ thuật và cho rằng nghệ thuật
cũng chỉ là một hiện tượng lặp lại (Liên văn bản)
- Nghệ thuật của cái trào tiếu (dị biệt, ngụy tạo, giễu nhại, đa tạp, mất liên tục, phân ly,
bất ổn)
- Chối từ tất cả "đại tự sự" sẵn có từ thời tiền hiện đại đến hiện đại (J. F. Lyotard: “Tôi
xem hậu hiện đại như là sự không tin tưởng đối với những đại tự sự” (Điều kiện Hậu
hiện đại):

86
+ Thế nào là Đại tự sự? Đại tự sự là những ý thức hệ, những triết thuyết lớn có tính
cách nền tảng của nền văn minh nhân loại hoặc một nhóm người. Những ý thức hệ có
thể so sánh như là những tự sự, nghĩa là nó quy giản tính phức tạp của thế giới vào một
chuỗi nhân quả nào đó, giải thích thế giới theo một cách nào đó. Tham vọng của những
triết thuyết đó: muốn giải thích toàn thể thế giới này, gói gọn tất cả tính phức tạp của
thế giới này trong nó.
- Một số tên tuổi tiêu biểu thuộc chủ nghĩa Hậu hiện đại: Jorge Luis Borges, Donald
Barthelme, Thomas Pynchon, Gabriel Garcia Marquez, Salman Rushdie, Umberto Eco,
Italo Calvino…
NGHỆ THUẬT ẤN ĐỘ TRUYỀN THỐNG
1. Một số đặc điểm chung của nghệ thuật Ấn Độ
Ấn Độ là một trong những nước có nền văn hóa lâu đời và độc đáo. Nền văn hóa
Ấn Độ tiến triển theo hai giai đoạn: giai đoạn văn hóa Thổ dân Dravida) khoảng 3.000
năm tr.CN) và giai đoạn văn hóa Ariên. Người Aryan có văn hóa cao hơn Dravida, họ
đã tràn vào bán đảo khổng lồ này và làm nên văn hóa Ấn Độ. Họ có tác phẩm văn học
sơ kì nổi tiếng như Kinh vệ đà (tức Veda - tri thức) – một sưu tập những điệu hát,
những bài Kinh ca ngợi những lực lượng tự nhiên theo lối biểu hiện thần thoại, được
sáng tác vào thiên niên kỉ thứ III và II trước Công lịch. Ấn Độ còn nổi tiếng bởi những
Anh hùng ca vĩ đại như Mahabharata và Ramayana; các truyện cổ tích như
Panchatantra, cùng các đền, tháp cổ kính v.v…Tóm lại, có thể nêu ra ba đặc điểm chính
của nghệ thuật truền thống Ấn Độ như sau:
- Nghệ thuật Ấn Độ gắn chặt với tôn giáo và tâm linh (thế giới vật chất là ảo hóa, chỉ
thế giới của Brahman mới là thực sự và vĩnh hằng). Đền đài trở thành ngôi nhà cho các
hình tượng và tiểu vũ trụ của thế giới Phật giáo, Ấn giáo, Hồi giáo
- Nghệ thuật Ấn Độ thể hiện rõ “niềm đam mê vẻ đẹp nhục cảm” của con người, và
“niềm lo sợ khoảng trống”
- Nghệ thuật, cũng như văn hóa Ấn Độ có sức bảo lưu truyền thống cực kỳ dai dẳng,
mạnh mẽ. Trong xã hội hiện đại của Ấn Độ vẫn tồn tại đồng thời
2. Kiến trúc cổ Ấn Độ
Đất nước Ấn Độ là một đất nước nhiều tôn giáo lớn cùng song song tồn tại, nói
chung là hòa bình, nhưng không khỏi có cảnh thịnh và suy của các thời khác nhau đối

87
với các tôn giáo khác nhau. Cổ nhất ở Ấn Độ là đạo Balamon, cơ sở của nó là Kinh Vệ
đà (khoảng 2.000 năm tr.CN); Balamon sau đó được đổi thành Ấn Độ giáo. Muộn hơn
Balamon là Phật giáo do Đức Thích Ca Mâu Ni sáng lập vào khoảng cuối thế kỉ thứ VI
(tr.CN). Đến thế kỉ XVI, quân Mogol xâm lược đất nước Ấn Độ, và đạo Hồi theo chân
các Hoàng tử cũng nhập vào Ấn Độ. Vậy là Ấn Độ có tới ba tôn giáo lớn, tất nhiên
không thể kể hết các tôn giáo nhỏ mang tính địa phương. Với đặc điểm này, kiến trúc
cổ của Ấn Độ cũng mang đậm dấu ấn của ba tôn giáo lớn:
2.1. Kiến trúc theo phong cách Ấn Độ giáo
- Nổi bật là các công trình:
- Đền Lingaragia (thế kỉ X) ở Bubanétvar vùng Đông – Bắc Ấn Độ.
- Khu đền Khajuraho (thế kỉ X) ở miền Trung – Bắc Ấn Độ.
- Đền Tridambarama (thế kỉ XI) ở Tanjore - Nam Ấn Độ.
- Đền Madurai, một đền lớn ở tận cùng Nam Ấn Độ xây mãi đến thế kỉ XVIII
mới xong.
- Ở đây chỉ đi sâu vào khu đền Khajuraho – đó là một khu đền có số phận rất lạ lùng:
- Là một quần thể kiến trúc đồ sộ theo phong cách Ấn giáo, bao gồm 22 ngôi đền liên
kết lại, xây dựng khoảng thế kỷ X-XI s.CN, ở miền Trung – Bắc Ấn
- Được đặt trên một nền đá cao tới vài mét so với mặt đất, chất liệu toàn bộ khu đền
cũng bằng đá
- Trên bề mặt công trình: phủ dày các tác phẩm điêu khắc (chủ yếu là các sinh hoạt tình
dục)
- Có số phận kỳ lạ: bị bỏ quên trong rừng sâu, được phát hiện vào năm 1839 bởi đội
công binh Hoàng gia Bengal
- Kiến trúc của Khajuraho thành công về nhiều mặt: về cách tạo hình, về bố cục, về
quan hệ kiến trúc với không gian tự nhiên v.v… song nét nổi bật là kiến trúc Khajuraho,
đã bao quát được chủ đề chính, đó là sự giao hòa giữa thần linh và con người, giữa con
người với tạo vật, đó cũng là một quan niệm triết học cổ Phương Đông: Thiên – Địa –
Nhân hợp nhất.
2.2. Kiến trúc theo phong cách Phật giáo
Kiến trúc theo phong cách Phật giáo của Ấn Độ có quan hệ qua lại với kiến trúc
Hi Lạp, La Mã, Iran. Kiến trúc của các công trình Phật giáo Ấn Độ hình thành từ thế kỉ

88
thứ I, nhưng đến thế kỉ thứ V sau công nguyên đã tạo thành một phong cách rất riêng.
Thời cực thịnh của kiến trúc này là từ thế kỉ thứ V đến thế kỉ XII, gọi là Gupta.
Nhìn tổng thể kiến trúc Phật giáo Ấn Độ gồm một số công trình lớn như: Chùa
trong núi – đó là những ngôi chùa thờ Phật, rất đồ sộ, được làm ngầm trong hang núi
như chùa Ajanta, chùa Karli, chùa Ellora, Elephanta v.v…(các chùa này dùng làm lễ có
tên gọi chung là Chaichia).[…]
Trong kiến trúc Phật giáo Ấn Độ còn có một loại hình rất đặc biệt là Phù đồ
(Stûpa). Công trình này là một loại lăng mộ, đựng Xá li của các vị tu hành đắc đạo. Tiêu
biểu cho loại hình này là phù đồ Shanchi (thế kỉ thứ I trước Công lịch), đó là một khối
hình bán cầu lớn có đường kính 32 mét, cao 12m80, đặt trên một bệ tròn cao 4m30, xây
bằng gạch, bên ngoài ốp đá.
2.3. Kiến trúc theo phong cách Hồi giáo
Ở Ấn Độ có một công trình nổi tiếng xây theo phong cách Hồi giáo, nhưng lại
không phải để thờ thánh, mà là một Hoàng lăng, một kiểu nhà mồ tráng lệ, để phần mộ
của vợ chồng vua Sahd Jahan.
Lăng Taj Mahan được dựng trên một khu đất rộng 576mx293m; trên nền bằng
đá mỗi bề rộng 100m, cao 5m, dựng lên một công trình cao 80m bằng đá cẩm thạch
trắng. Bốn bề đều có cửa ra vào cao tới 20m. Nội thất cũng như ngoại thất, trên các mặt
tường đều có chạm trổ tỉ mỉ như thêu, như ren. Riêng phía trong còn trang điểm bằng
ngọc, ngà, châu báu. Cùng với lăng chính có bốn tháp cao vây quanh. Mỗi tháp cao tới
40m. Ngoài ra còn có bể nước phun, có vườn cảnh mênh mông bao bọc làm cho lăng
nổi lên như một bài thơ hoành tráng ca ngợi tình nghĩa vợ chồng.
3. Điêu khắc cổ Ấn Độ
Điêu khắc Ấn Độ rất phong phú, nhưng bị chi phối bởi một quan niệm thẩm mĩ
rất độc đáo, được thể hiện trên ba phương diện: “Niềm lo sợ khoảng trống”; “Tính
nhục cảm cao”; Điêu khắc gắn bó với kiến trúc, nhưng vẫn giữ một vị thế độc lập với
kiến trúc. Chúng ta sẽ xét lần lượt hai phương diện đầu, phương diện thứ ba dễ nhận ra:
3.1. Nỗi lo sợ khoảng trống
Điêu khắc Ấn Độ phủ dày tất cả bề mặt của công trình kiến trúc. Hai mươi hai
ngôi đền đồ sộ ở khu di tích Khajurahô không một phân vuông nào bị bỏ trống. Từ
những đường diềm trang trí từ dưới lên trên bệ đá cho tới đỉnh tháp cao 30m, tất cả đều

89
được chạm khắc tỉ mỉ từng họa tiết. Có những cái được chạm bằng những đường nét
ước lệ, tượng trưng; nhưng phần lớn các họa tiết mang tính hiện thực.
3.2 “Tính nhục cảm cao”
Ngoài tính lịch sử, người Ấn Độ còn miêu tả mọi mặt sinh hoạt: cảnh nhộn nhịp
trong cung điện, cảnh đi săn của các quý ông, cảnh đi dạo của các quý bà, cảnh lao
động trên đồng ruộng, cảnh học hành, cảnh thuần hóa voi v.v…Song, những cảnh sinh
hoạt tình dục lại là những cảnh đậm đặc nhất.
Ở khu đền Khajurahô, các cảnh giao hoan còn lộ liễu và ý thức hơn nhiều. Có cảnh chỉ
một đôi, có cảnh là cả nhóm. Đó là cảnh tinh nghịch của những kẻ đóng vai “vô tình bắt
gặp” v.v…

NGHỆ THUẬT TRUNG HOA CỔ ĐẠI

1. Một số đặc điểm chung của nghệ thuật Trung Quốc
Nghệ thuật Trung Quốc nói chung có ba đặc điểm cơ bản sau đây:
- Được đặt nền tảng bởi triết lý (vũ trụ, phong thủy, nhân sinh) của các hệ tư tưởng
Nho, Phật, Đạo, mỗi công trình nghệ thuật đều hài hòa với thiên nhiên, tạo thành quần
thể thống nhất. 
- Có hai hướng mỹ cảm lớn: trau chuốt nghệ thuật đến mức cầu kỳ, điêu luyện (Sở từ,
Hán phú, đồ gốm Minh Thanh, trang phục Kinh kịch) và biểu hiện nghệ thuật theo cái
đẹp tự nhiên, chân chất, ý vị, sâu xa (thư pháp Vương Hy Chi, đồ sứ Tống, thơ Đào
Tiềm, tranh Cố Khởi Chi)
- Về quan điểm thẩm mỹ: hình tượng nghệ thuật luôn có 2 mặt kết hợp: Thực (cái mà nó
có) và Hư (cái dẫn đến trí tưởng tượng); chú ý “khoảng không trắng”, những chỗ “trống
không”. Lối kết hợp khéo léo giữa “Thực” và “Hư” trong mĩ cảm của Trung Quốc đã
tạo thành một số nguyên tắc khai thác nghệ thuật.
2. Thành tựu và đặc trưng thẩm mĩ của nghệ thuật truyền thống Trung Hoa
2.1. Hội họa 
Hội hoạ Trung Quốc có lịch sử 5.000-6.000 năm với các loại hình: bạch họa, bản
họa, bích họa. Đặc biệt là nghệ thuật vẽ tranh thủy mạc, có ảnh hưởng nhiều tới các
nước ở châu Á. Cuốn "Lục pháp luận" của Tạ Hách đã tổng kết những kinh nghiệm hội
hoạ từ đời Hán đến đời Tùy.

90
 Tranh Trung Quốc không thiên về tả thực như tranh phương Tây, thêm nữa nó
còn bị gò ép bởi quan niệm phong kiến về con người. Người Trung Quốc cho rằng “thể
chất không được chú ý, nhan sắc không được tôn thờ”, nghệ thuật thấm nhuần đạo đức
(văn dĩ tải đạo) nên không vẽ vẻ đẹp lộ liễu của con người. Từ đó, tranh Trung Quốc rơi
vào tượng trưng, ước lệ. Trong tranh vẽ người thì mặt và thân như tượng, với một số
nét tròn, cong, chấm, gạch đủ diễn tả mặt mũi, tai, mắt, lông mày, lông mi…Thế là đủ.
Người Trung Quốc có nhu cầu “hướng thượng”, do đó, trong tranh hay vẽ những
cây cổ thụ có tính cách như Tùng, Bách: “Có gió lay mới biết Tùng, Bách cứng”. Tùng,
bách thường mọc ở những đỉnh núi chót vót, những vách cao dựng đứng, khí phách tựa
anh hùng. Ngoài tùng, bách, trúc và mai cũng được coi là những loại cây có dáng hình
thanh cao v.v…
Hội họa Trung Hoa truyền thống cũng rất khác, đề tài và chủ đề rất chung
chung, trừu tượng, ước lệ; hướng tới một phẩm chất, chứ không phải một hiện tượng,
một vấn đề. Vì thế, tranh Trung Quốc đều hướng tới sự giản dị, bình thản, tao nhã, trang
trọng, thanh tú, thuần hậu v.v…Nói chung họ mượn cảnh để nói tình, vì thế không quá
nệ vào các chi tiết, hoặc các biến cố khách quan. Đặc điểm trên đã chi phối cả hình họa
lẫn lối sử dụng màu sắc và ánh sáng, bố cục.
Với lối vẽ như vậy, thì cái nhìn của hội họa Trung Hoa đã không bị lệ thuộc vào luật
viễn cận (luật xa, gần), mà bố cục theo phép “lên cao, thấy xa”, “lấy lớn, thấy nhỏ”.
Người ta còn gọi lối bố cục này là lối “bố cục theo cảm nhận trực giác”
2.2. Điêu khắc
Trung Quốc cũng phân thành các ngành riêng như: Ngọc điêu, thạch điêu, mộc
điêu. Những tác phẩm nổi tiếng như cặp tượng Tần ngẫu đời Tần, tượng Lạc sơn đại
Phật đời Tây Hán (pho tượng cao nhất thế giới); tượng Phật nghìn mắt nghìn tay...
2.3. Kiến trúc 
Trung Quốc mang đă ̣c điểm đô ̣c đáo là mô ̣t phần quan trọng của nền văn minh
Trung Hoa huy hoàng. Kiến trúc Trung Quốc cùng với kiến trúc phương Tây và kiến
trúc Islam tạo thành ba hê ̣ thống kiến trúc của thế giới.
Đă ̣c điểm nghê ̣ thuâ ̣t chủ yếu của nền kiến trúc Trung Quốc bao gồm: Nêu bâ ̣t tư
tưởng hoàng quyền tối cao và quan niê ̣m đẳng cấp nghiêm ngă ̣t, thành tựu cao nhất là
quy hoạch cung điê ̣n và đô thành; đă ̣c biê ̣t chú trọng cái đẹp của tổ hợp quần thể, cụm

91
kiến trúc chủ yếu là bố cục sân nhà đối xứng qua trục giữa; tôn trọng tự nhiên, chú
trọng sự hài hòa cao đô ̣ với tự nhiên; đă ̣c biê ̣t coi trọng theo đuổi cái đẹp trung hòa,
bình dị, hàm súc và kín đáo. Công trình nổi tiếng thế giới như Vạn Lí Trường Thành
(dài 6.700 km), Thành Tràng An, Cố Cung…
2.4. Nghệ thuật biểu diễn
Trong nghệ thuật biểu diễn của Trung Quốc có nhiều thể loại như Kinh kịch,
Tuồng, Rối bóng. Kinh kịch là loại hình nghệ thuật được coi là quốc túy của Trung
Quốc. Nó được hình thành tại thủ đô Bắc Kinh, phát triển mạnh mẽ vào thời nhà Thanh,
vào khoảng cuối thế kỉ 18.
2.5. Thư pháp
Người Trung Quốc đã cho ra đời chữ viết của riêng mình từ rất sớm, ngay từ đời
nhà Thương, người Trung Hoa đã có chữ Giáp cốt được viết trên mai rùa, xương thú,
được gọi là Giáp cốt văn. Vào khoảng giữa thế kỷ 2 và 4, nghệ thuật viết chữ được
mệnh danh là thư pháp đã trở thành một bộ môn nghệ thuật tao nhã cao siêu của tao
nhân mặc khách; một người điêu luyện về thư pháp thường được đánh giá là người trí
thức có học vấn cao. Trong thời này, Vương Hi Chi (303-361), một đại quan và một đại
thư gia, đã được người đời tôn là «Thảo thánh». Thư pháp Trung Hoa có ảnh hưởng sâu
sắc đến các nước lân cận như Nhật Bản, Hàn Quốc, Việt Nam.
2.6. Văn học
Trung Quốc có bề dày lịch sử hàng ngàn năm, từ các tài liệu lưu trữ của các triều
đại cho đến các tiểu thuyết hư cấu từ thời trung cổ để phục vụ cho các độc giả người
Trung Quốc biết chữ. Trung Quốc có một kho tàng văn học cổ điển phong phú, bao
gồm cả thơ và văn xuôi, có niên đại từ thời nhà Đông Chu (770-256 Trước Công
nguyên) và bao gồm các tác phẩm kinh điển được cho là của Khổng Tử.  Các tác phẩm
văn học nổi tiếng: Kinh Thi, Thơ Đường, Tam quốc chí diễn nghĩa của La Quán Trung,
Thủy hử của Thi Nại Am, Tây du kí của Ngô Thừa Ân, Nho lâm ngoại sử của Ngô Kính
Tử, Hồng Lâu Mộng của Tào Tuyết Cần… Văn học Trung Quốc hiện nay đang trong
quá trình hiện đại hóa mạnh mẽ. Trong làng văn học xuất hiện ngày càng nhiều các cây
bút trẻ tuổi và bước đầu đã khẳng định được chỗ đứng của mình.

NGHỆ THUẬT AI CẬP CỔ ĐẠI

92
1. Thời gian
Lịch sử Ai Cập Cổ đại bắt đầu từ 4.000 năm trước công nguyên. Nét điển hình
nhất của Ai Cập Cổ đại là tính chất phong bế nên ít có những biến động chính trị lớn từ
bên ngoài vào, do đó nền văn hóa nghệ thuật mang nhiều nét độc đáo.
3. Thành tựu
Loại hình nghệ thuật xuất sắc nhất của Ai Cập Cổ đại là kiến trúc (Kim tự tháp,
đền Luxor, Karnac). Tất cả các loại hình khác như hội họa, điêu khắc cũng bị nó chi
phối. Tuy vậy, nhìn chung, đó là một nền nghệ thuật tổng hợp và hoàn chỉnh.
+ Kim tự tháp ở Giza: Là quần thể KTT trơn (không xây bậc), gồm: ba Kim tự tháp lớn,
một con Sphinx, 6 Kim tự tháp nhỏ, một số đền đài và 400 Mastaba (lăng mộ quý tộc).
Ba kim tự tháp được coi là lớn nhất của Ai Cập gồm Kheops, Khephren và
Mykerinos, mang tên các vua vương triều 4 (2.900 năm tr.CN); sáukim tự tháp nhỏ là
tên các hoàng hậu.
Kim tự tháp được xây dựng bằng các tảng đá ghép lại (có phiến nặng 2-3 tấn), bề
mặt ốp đá bào nhẵn; có những hành lang hẹp dẫn tới căn phòng đựng xác ướp của nhà
vua. Để vận hành các khối đá lớn trong quá trình xây dựng kim tự tháp, người Ai Cập
cổ đã biết tận dụng kinh nghiệm xây dựng thủy lợi trên hai bờ sông Nin (phát minh máy
nâng và vận chuyển và cách tổ chức lao động cho hàng vạn người một lúc). Mặt bằng,
mặt đứng, mặt cắt của công trình được dùng với thước đo. Các dụng cụ trong quá trình
xây dựng kim tự tháp như rìu, búa và thước thủy chuẩn được người Ai Cập cổ sử dụng
một cách điêu luyện và chuyên nghiệp.
2. Đặc trưng thẩm mĩ
Người Ai Cập rất coi trọng đời sống vĩnh hằng, nên họ cho rằng “cuộc sống thực
tại chỉ có tính chất tạm thời; chết rồi mới là cuộc sống thực”. Do vậy, lăng mộ với
người Ai Cập cổ được coi là ngôi nhà vĩnh cửu; linh hồn sẽ trở về sống mãi ở đó; nghệ
thuật ướp xác chính vì thế được đề cao.
Trong nền nghệ thuật Ai Cập cổ, các công trình kiến trúc đều có quy mô lớn,
kích thước đồ sộ, nặng nề và thần bí, với chất liệu chủ yếu là đá và phương thức xây
dựng có tính toán khoa học
Nghệ thuật Ai Cập có nhiều nét riêng độc đáo, khó lẫn với các nền nghệ thuật
khác. Đối với hội họa và phù điêu, người Ai Cập có cái nhìn về “bề nghiêng” của con

93
người, rất đẹp về tỉ lệ, rất đặc trưng về mẫu người, nét mặt, rất có nhịp điệu và dáng dấp
về đường nét của cơ thể, chân tay, y phục…Độc đáo nhất là các phần vai và ngực luôn
ở tư thế “nhìn đối mặt”. Về màu sắc trong hội họa, người Ai Cập chỉ sử dụng vài màu
cơ bản như trắng – nâu, vàng – đỏ, nhưng có nhịp điệu; còn có dáng điệu và hình thể
cũng rất rõ nét, rất uyển chuyển và sinh động. Trong điêu khắc, họ luôn phối hợp các
khối vuông chắc, giản dị của hình kỉ hà kết hợp với những phần cơ thể được diễn tả kĩ;
nhờ vậy trông khỏe khoắn và vững chãi. Nếu người Hy Lạp Cổ đại đã tạc cho đá có
những nét thật mềm mại, có khi đến óng mượt, khiến người xem quên hẳn nó là đá; thì
ngược lại, ở những tượng Ai Cập luôn có những bộ phận nhắc người xem rằng đó là
những khối đá cứng và nặng nề.
Nghệ sĩ Ai Cập thường chia bề mặt tác phẩm ra thành các dải khác nhau và dàn
cảnh trên nó. Các đường ở giữa các dải được coi là đường chính với các chân dung thể
hiện trên nó. Nếu phần chân nằm trên đường này thì có nghĩa là nó ở xa hơn trên phần
nền. Đây chính là cách các nghệ sĩ Ai Cập thể hiện chiều sâu của không gian

NGHỆ THUẬT NHẬT BẢN TRUYỀN THỐNG (XV-XVI)

1. Một số đặc điểm chung của nghệ thuật Nhật Bản
Mĩ học Thần đạo (Shinto): tôn thờ linh hồn thiên nhiên trong tạo vật (Kami), tìm
kiếm sự thanh khiết và hòa điệu với tự nhiên, tình yêu sâu sắc với thiên nhiên vô nhiễm
và những nguyên liệu tự nhiên (đất sét, gỗ), coi trọng tính đối xứng. Theo truyền thống
Shinto (thần đạo), bản chất con người và toàn bộ thế giới vạn vật vốn là sự thanh khiết
và lành mạnh. Không có một sự đối nghịch hay phân ranh nào giữa con người với thế
giới tự nhiên. Người Nhật tin tưởng rằng có những năng lực kỳ diệu đang lưu chuyển
trong thiên nhiên và lưu chuyển trong bản thân họ. Người Nhật cảm thấy thoải mái và
tràn đầy cảm hứng trong vẻ đẹp của môi trường. Thái độ sống tận hưởng cái đẹp thiên
nhiên của người Nhật dẫn tới những nghi lễ, hội hè thưởng thức thiên nhiên như hội
ngắm hoa đào (hanami) vào mùa xuân, cây lá đỏ vào mùa thu, hội tuyết vào mùa
đông… Thưởng thức và yêu mến thiên nhiên phản ánh một trong những đặc trưng của
nghệ thuật truyền thống Nhật Bản.
Mặt khác, tư tưởng Thiền tông đã đem lại cho người Nhật một quan điểm hợp lý
hơn về cái đẹp, bởi vì mục đích của những người theo Thiền tông là loại bỏ sự chi phối

94
của lý trí để hòa nhập thiên nhiên. Họ quan tâm đến sự vĩnh hằng đằng sau các đổi thay
chứ không phải sự vận động ồn ào, náo nhiệt diễn ra trên bề mặt cuộc sống.
Vẻ đẹp kín đáo: Một đặc điểm nổi bật của nghệ thuật truyền thống Nhật Bản là
chất trầm lắng nhưng rất dễ lan tỏa, lay động lòng người một cách tinh tế. Đó là thứ
nghệ thuật ẩn chứa cái đẹp cần được khám phá. Một cái quạt trong tay diễn viên sân
khấu kịch có thể gợi lên hình ảnh của cây kiếm (khi xếp quạt lại) hoặc trở thành trang
giấy viết thư tình, thành cây dù xòe che trên đầu. Sự tích hợp này bao gồm trong một cử
chỉ đẹp nhẹ nhàng, trong một cái nhìn kín đáo vào phần sâu thẳm nơi mỗi con người.
Cái phong thái tĩnh lặng, tâm tư chứa chan cháy bỏng mà trầm mặc đã được người Nhật
thể hiện thành công qua nhiều hình thức nghệ thuật như trà đạo, cung đạo, kiếm đạo…
Đơn giản nhưng đa phức, nhấn mạnh những hình thái tinh yếu và động tác trầm tư
chiêm nghiệm
2. Thành tựu và đặc trưng thẩm mĩ
- Hình thái Trung Quốc được “thần đạo hóa”, Nhật Bản hóa:
+ Tranh Nhật: nhiều khoảng bỏ trống
+ Thơ Haiku: chỉ có 17 âm tiết
+ Kịch Noh: diễn biến chậm, nhiều khoảng lặng dài
+ Trà đạo, vườn Thiền: không gian biệt lập, đơn sơ, thuần nhiên
* Thơ Haiku
- Là thể thơ ngắn nhất thế giới, mỗi bài thường chỉ có 17 âm tiết (thường được viết
thành một dòng), sử dụng quý ngữ (kigo) chỉ thời gian.
- Đề cao những cảm thức thẩm mỹ như cái Cô tịch (sabi), Đơn sơ (wabi), Bi cảm
(aware), U huyền (yùgen), …;
- Chớp lấy một khoảnh khắc có thần của thực tại rồi đẩy lên đỉnh điểm cảm xúc ≈ bút
pháp của tranh thủy mặc
- Sáng tạo theo nguyên lý mùa và tính tương quan hình ảnh - thường có một hình ảnh
lớn (vũ trụ) tương xứng với một hình ảnh nhỏ (đời thường)
- Các nhà thơ ít dùng tính từ và trạng từ làm hạn chế sự tưởng tượng của người đọc, rất
giàu sức gợi
- Kết cấu bỏ lửng, cái hư không bảng lảng, cái bàng bạc sâu thẳm khó nắm bắt của
Thiền tông.

95
TÀI LIỆU THAM KHẢO VÀ CHỦ ĐỀ THẢO LUẬN
A. Tài liệu đọc bắt buộc: 
1. Nguyễn Quân, Ghi chú về nghệ thuật, chương Nghệ thuật có từ đâu?, NXB Trẻ 2008
2. A.H.Gombrich, Câu chuyện nghệ thuật, NXB VN thành phố HCM, 1998
B. Tài liệu tham khảo thêm:
1. Lê Lưu Oanh, Văn học và các loại hình nghệ thuật, NXB ĐHSP, 2006
2. Cagan, Hình thái học nghệ thuật, NXB Hội Nhà Văn, 2004
C. Bài tập chuẩn bị thuyết trình: chia nhóm chuẩn bị bài thảo luận dựa trên hai vấn đề
chính sau :
1. Dựa vào bài viết của Nguyễn Quân và tài liệu tham khảo thêm, hãy tóm tắt ngắn gọn
(khoảng 600 từ) các quan điểm về nguồn gốc nghệ thuật và cho biết ý kiến cá nhân ?
2. Dựa vào thực tế lịch sử phát triển nghệ thuật, hãy phân tích và làm rõ các vấn đề:
phương Đông và phương Tây trong lịch sử phát triển nghệ thuật, Lịch sử phát triển của
nghệ thuật và lịch sử phát triển xã hội, Mối quan hệ giữa quan niệm thẩm mĩ của con
người và sự hình thành của nghệ thuật, Tính kế thừa, cách tân và sáng tạo giữa các nền
nghệ thuật, Sự giao thoa, học tập và vay mượn lẫn nhau giữa các loại hình nghệ thuật. 

BÀI 3. CẤU TRÚC TÁC PHẨM NGHỆ THUẬT

“Bất cứ sự vật nào cũng đều tồn tại hai phương diện khác nhau là hình thức và nội
dung, đều là vật thống nhất mà đối lập của hình thức và nội dung. Nội dung là sự
tổng hòa của tất cả các yếu tố cấu thành nên sự vật, là phương thức tồn tại của sự
vật. vấn đề nội dung và hình thức của tác phẩm nghệ thuật liên quan đến một số vấn
đề cơ bản trong sáng tác nghệ thuật và phê bình văn nghệ, vì thế cần phải tiến hành
tìm hiểu một cách toàn diện” (Cáp Nhĩ Tăng, Giáo trình nghệ thuật, NXB Đại học
Phúc Đán, 2000)
I. NHỮNG VẤN ĐỀ CHUNG
1. Thế nào là cấu trúc và cấu trúc tác phẩm nghệ thuật
1.1. Thế nào là cấu trúc ?

96
 Cấu trúc (structure) vốn là một thuật ngữ được dùng trong lĩnh vực xây dựng,
kiến trúc, lắp ghép. Nó chỉ sự tổ chức, kết cấu, lắp ghép, phân bố các bộ phận, chi tiết,
thành phần trong một tổng thể. Thuật ngữ này được sử dụng trong lĩnh vực nghiên cứu
nghệ thuật trước tiên với những dụng ý nói trên. Tuy nhiên, từ gốc từ này, xuất hiện
danh từ chủ nghĩa cấu trúc (structuralisme), thậm chí Giải cấu trúc (destructuralisme).
Trong công trình Chủ nghĩa cấu trúc trong văn học, nhà nghiên cứu Trịnh Bá Đĩnh cho
biết: “Hiện nay trên sách báo chuyên ngành văn học của ta, các nhà nghiên cứu thường
nhắc đến từ “cấu trúc”. Tuy nhiên theo cách hiểu của họ,thì nội dung ấy cần phải được
gọi là “kết cấu” mới đúng. Việc gán cho các khái niệm mới một nội dung quen thuộc là
khá tiêu biểu cho tình trạng tiếp thu lí luận của ta. Kể ra thì “kết cấu” cũng là cấu trúc”,
cấu trúc theo nghĩa thông thường, cấu trúc cụ thể, thường nghiệm”20. Khái niệm cấu
trúc trong nghiên cứu nghệ thuật có đôi khi được sử dụng gần nghĩa với nghệ thuật kết
cấu. Tuy nhiên, so với cấu trúc thì kết cấu thường có ý nghĩa hẹp hơn. Nó nghiêng về ý
nghĩa hình thức có tính bề mặt. Trong khi cấu trúc lại nghiêng về chiều sâu, tổng thể và
toàn diện. Do nghệ thuật bao trùm lên nhiều loại hình, loại thể văn học, thơ ca, âm nhạc,
kiến trúc, điêu khắc, điện ảnh, sân khấu...nên sử dụng khái niệm cấu trúc trong nghiên
cứu cấu tạo các tác phẩm nghệ thuật, đặc biệt với những loại hình nghệ thuật tổng hợp,
như điện ảnh, thì hợp lý và thuận lợi hơn.
1.2. Cấu trúc tác phẩm nghệ thuật
Nói về cấu trúc tác phẩm nghệ thuật, đặc biệt là nhiều loại hình nghệ thuật với
chất liệu, phương thức, sáng tạo và cảm nhận không hoàn toàn giống nhau, quả thực là
một điều hết sức khó khăn. Nhà nghiên cứu phê bình mỹ thuật Nguyễn Quân đã từng
cho rằng: “Xét về mặt cấu trúc của tác phẩm nghệ thuật ta thấy nó sẽ vô cùng phức tạp.
Thực ra không khi nào ta xác định được cấu trúc của nó. Ta chỉ tạo ra được một cấu
trúc khi trừu tượng hóa tác phẩm, quy chiếu nó trên một bình diện, một mặt cắt mà
thôi”21. Chẳng hạn, để tiếp cận với cấu trúc một tác phẩm hội họa, phải xác định được
trước tiên nét đặc thù của loại hình tác phảm này. Một bức tranh có cấu trúc màu sắc,
đường nét, tối sáng, mô-típ, các vấn đề không gian riêng; trong khi đó, với một tác
phẩm văn học, chẳng hạn tiểu thuyết và truyện ngắn, đó lại là vấn đề cấu trúc cốt
truyện, sự kiện, nhân vật, không thời gian, cú pháp, vần điệu, tu từ, hình ảnh. Một tác

20
. Trịnh Bá Đĩnh, Chủ nghĩa cấu trúc trong văn học, NXB Hội Nhà Văn, HN, 2010, tr.13
21
. Nguyễn Quân, Sđd, tr.87

97
phẩm điện ảnh sẽ buộc người đạo diễn phải nghĩ tới cấu trúc câu chuyện, cốt truyện,
cảnh quay, ánh sáng, âm thanh, montage ; âm nhạc sẽ là cấu trúc quãng, thức, nhịp
điệu...Tóm lại, ngoài những nguyên tắc, nguyên lý chung, cấu trúc tác phẩm mỗi loại
hình nghệ thuật lại có nét đặc thù riêng, không phải lúc nào cũng dễ dàng nắm bắt. Tuy
nhiên, không có nghĩa chúng ta không thể có con đường tiếp cận với cấu trúc tác phẩm
nghệ thuật. Nhìn một cách tổng thể, ta có thể hình dung cấu trúc tác phẩm nghê thuật
như sau:
- Là phương thức, cách thức tương đối bền vững của các yếu tố trong một hệ thống.
- Hình thức: bao quát các chỉnh thể khác nhau trong một chỉnh thể phức tạp (như cấu
tạo, thành phần, phương thức tồn tại)
- Cấu trúc: vạch ra những như tính bền vững, tính ổn định của đối tượng, mà nhờ đó nó
duy trì được những tính chất của nó khi các điều kiện bên ngoài hay bên trong biến đổi.
Trong lịch sử hình thành và phát triển chủ nghĩa cấu trúc trong nghệ thuật, Pháp
được coi là một trong số quốc gia có sự phát triển mạnh và có ảnh hường nhiều nhất.
Chẳng hạn, ngay từ những năm đầu thập niên 1950, nhà cấu trúc học nổi tiếng Levis –
Strauss (1908-2009) đã công bố công trình đồ sộ Lý thuyết ngôn ngữ học tổng quát, qua
đó ông nêu ra nhưng nguyên lí cơ bản như sau:
- Phế bỏ quan điểm lịch sử trong các tác lý thuyết trước đó: Ý nghĩa tác phẩm chỉ nằm
trong cấu trúc tạo nên văn bản.
- Mục tiêu cao nhất: tìm ra ngữ pháp của nghệ thuật : Quy ước khiến một hình thức diễn
ngôn nào đó trở thành nghệ thuật.
Lần lượt, các nhà cấu trúc Pháp, mỗi người đều gắn với những « “phát minh »
và tác phẩm riêng của mình, như Roland Barthe: mã ; Todorov và Genette : thi pháp
học, Tự sự học ; Lévis Strauss: Thi pháp huyền thoại và văn hóa dân gian ; Jacovson:
trục lựa chọn, trục kết hợp.
- Một vài quan hệ chủ chốt nhất có hiệu lực giải thích phổ biến nhất, chính xác nhất.
Tiếp sau chủ nghĩa cấu trúc, trong nền nghệ thuật phương Tây nói chung và Pháp
nói riêng còn xuất hiện trào lưu giải cấu trúc (deconstruction). Tại Pháp cuối thập niên
1960, trào lưu giải cấu trúc gồm các khuynh hướng chính sau đây:
+ Lý thuyết đối thoại của Barkhtin
+ Lý thuyết của các nhà triết học Pháp như Derrida, Foucaul, Roland Barthes.

98
 Ngoài ra, còn có Trường phái Mỹ như Yale, J.H. Miller, Paul de Man, J.
Culler..Mặc dù ra đời sau với cái tên khá ấn tượng (giải cấu trúc), nhưng nên nhớ rằng
giải cấu trúc không có nghĩa là hủy cấu trúc, tự do thoát ra khỏi cấu trúc để phán xét
tùy tiện, mà là cuộc tìm kiếm những nghĩa bị bỏ sót, bị quên, bị giấu, bằng cách đọc kỹ,
phá thế độc tôn, tạo tính đa nghĩa cho văn bản tác phẩm.
II. Vấn đề nội dung và hình thức trong cấu trúc tác phẩm nghệ thuật
1. Nội hàm nội dung tác phẩm nghệ thuật
Để hiểu được đầy đủ phạm vi của nội dung tác phẩm nghệ thuật, trước tiên cần
phải hiểu hàm nghĩa của tác phẩm nghệ thuật là gì? Nói chung phần lớn các nhà nghiên
cứu lý luận nghệ thuật đều cho rằng mọi nghệ thuật đều là sự phản ánh hình tượng về
đời sống xã hội qua tư duy của người nghệ sĩ. Chính vì thế, nội dung của tác phẩm nghệ
thuật là sự thống nhất hữu cơ giữa hiện thực khách quan và cảm nhận chủ quan của
người nghệ sĩ. Trong bức tranh hiện thực đời sống mà người nghệ sĩ phản ánh trong tác
phẩm của họ, có cả hiện thực như nó tồn tại trong cuộc sống, và có cả sự đánh giá chủ
quan của người nghệ sĩ. Vì thế, nói nghệ thuật phản ánh đời sống hiện thực, không có
nghĩa mọi hiện thực bên ngoài xã hội đều có mặt trong tác phẩm nghệ thuật. Khi Lénin
nhận xét “tiểu thuyết của Léon Tolstoi là tấm gương phản chiếu cách mạng Nga”, cũng
nên hiểu cuộc cách mạng ấy đã qua sự sàng lọc và tài năng nghệ thuật của người nghệ
sĩ. Khi Balzac phát biểu “nhà văn là người thư ký trung thành của thời đại”, thì không
có nghĩa nhà văn phải ghi chép tất cả những gì diễn ra trong thời đại của ông. Một
người nghệ sĩ không thể giống với một nhà lịch sử. Bởi thế, trên cùng một hiện thực
giống nhau, nhưng chắc chắn hiện thực được phản ánh trong từng loại hình tác phẩm
khác nhau sẽ khác nhau. Thậm chí ngay trên cùng một đối tượng hiện thực lịch sử, trận
đánh Waterloo, Léon Tolstoi, Flaubert và Victor Hugo đã từng có ba bức tranh miêu tả
sự kiện lịch sử này với những cái nhìn và cảm quan rất khác nhau. Một ví dụ khác: trên
cùng một đối tượng – phu nhân Recamier là vợ ông chủ ngân hàng Paris – bậc thầy của
hội họa cổ điển chủ nghĩa Pháp Louis David đã vẽ bà với một vẻ trang trọng lịch lãm,
điềm đạm giản dị; trong khi đó học trò của ông là Gérard lại vẽ bà với vẻ lộng lẫy, kiều
diễm. Do nghệ thuật là một hệ thống mở và tư duy bằng hình tượng, nên trong lịch sử
phát triển của nó, có những thời kỳ, nhất là giai đoạn gần đây, nhiều nghệ sĩ đã có
những bước đi tiên phong. Họ không đơn giản chỉ phản ánh bức tranh hiện thực như

99
những gì vốn có, giống như trong nghệ thuật truyền thống, mà còn phản ánh bằng tất cả
mọi cảm quan, cảm giác, trí tưởng tượng, vô thức và ý thức, lý trí và phi lý... cuộc sống
xã hội vào tác phẩm nghệ thuật.
2. Các yếu tố của nội dung tác phẩm nghệ thuật
2.1. Đề tài
Đề tài của tác phẩm nghệ thuật nên được hiểu một cách chuẩn mực, nó bao gồm
tất cả những sự vật, sự việc, biến cố và nhân vật được phản ánh vào tác phẩm nghệ
thuật, sau khi người nghệ sĩ đã tập trung, lựa chọn, sàng lọc từ đời sống hiện thực bên
ngoài. Nghĩa là không phải mọi hiện thực bên ngoài cuộc sống xã hội là đề tài của tác
phẩm nghệ thuật, mà đề tài đúng nghĩa chỉ thuộc những gì đã qua sự sàng lọc, nghiền
ngẫm của người nghệ sĩ.
Do đời sống xã hội phong phú, đa dạng, hỗn độn, người nghệ sĩ khi lựa chọn đề
tài cho tác phẩm nghệ thuật của mình phái có ý thức thu thập, tích lũy, lựa chọn và sàng
lọc những chất liệu đời sống nhằm biến nó thành chất liệu nghệ thuật cho tác phẩm của
mình. Vì thế lao động nghệ thuật của người nghệ sĩ, nói như nhà văn Nguyễn Tuân,
là "một thứ lao động khổ sai". Không có sự lao động, tìm tòi, sáng tạo, thì không một
thứ chất liệu hiện thực đời sống nào lại có thể trở thành đề tài cho tác phẩm của người
nghệ sĩ. Cũng bởi thế, ta thấy, rất hiếm hoi một người nghệ sĩ nào có thể thông thạo
trong tất cả mọi lĩnh vực đề tài. Võ Huy Tâm quen thuộc với đề tài vùng mỏ của ông,
trong khi Nguyên Ngọc lại tâm đắc với đề tài Tây Nguyên, Nguyễn Thi suốt đời chỉ
bám lấy đề tài Nam Bộ. Có những nhà làm phim như A.Hitcock thì cả cuộc đời làm
phim chỉ chăm chăm với những đề tài, thể loại phim tội phạm, kinh dị, giật gân... 
Khái niệm đề tài có hai hàm nghĩa, nghĩa thứ nhất chỉ đối tượng thể hiện, phạm
vi và tính chất của tác phẩm nghệ thuật, như đề tài nông nghiệp, đề tài miền núi, đề tài
chiến tranh, người lính...;nghĩa thứ hai, chỉ đề tài theo nghĩa hẹp như đã nói ở trên. Đề
tài theo nghĩa hẹp là một nhóm đời sống xã hội sau khi được người nghệ sĩ lựa chọn,
chắt lọc, hư cấu thì trở thành nội dung tác phẩm của họ. Nói đề tài chiến tranh theo
nghĩa rộng, khác với đề tài chiến tranh theo nghĩa hẹp, chính là chỉ sự khác nhau của
bức tranh đời sống xã hội rộng lớn nói chung, với bức tranh cụ thể này khi được thể
hiện vào tác phẩm của người nghệ sĩ. Cùng trên cách hiểu như thế, chúng ta cũng sẽ
thấy sự cấu thành đề tài trong hai loại tác phẩm tự sự và trữ tình cũng sẽ khác nhau. Đề

100
tài của tác phẩm tự sự thường là nhân vật, sự kiện, hoàn cảnh. Trong khi, rất ít các tác
phẩm trữ tình, có sự xuất hiện đầy đủ của ba yếu tố này. Tác phẩm trữ tình không yêu
cầu người nghệ sĩ phải miêu tả, trần thuật một cách hệ thống đầy đủ nhất quán quá trình
biến chuyến của một tính cách khách quan. Các loại hình tác phẩm nghệ thuật khác
nhau như văn học, điện ảnh, sân khấu, âm nhạc hội họa...cũng sẽ có phương thức thể
hiện khác nhau.
2.2. Chủ đề
Chủ đề về một mặt nào đó liên quan đến đề tài, nhưng chúng không giống nhau.
Trong khi đề tài là đời sống xã hội được biểu hiện trong tác phẩm nghệ thuật, sau khi đã
trải qua sự lựa chọn và sàng lọc của người nghệ sĩ, thì chủ đề lại là linh hồn, là cái
khung lựa chọn, chỉnh lý các chất liệu đời sống, là thống soái của kết cấu và tổ chức đề
tài. Chủ đề của tác phẩm văn học nghệ thuật không chỉ bắt nguồn từ đời sống xã hội,
mà còn dựa trên việc xử lý nghệ thuật của đề tài thể hiẹn trong tác phẩm. Chủ đề cũng
không giống với tư tưởng trung tâm. Trong tác phẩm nghệ thuật, người nghệ sĩ không
chỉ thể hiện nhận thức và tư tưởng của mình, mà còn để lại dấu ấn về tình cảm và thái
độ của bản thân trong đó. Vì thế, có thể nói một cách tóm tắt, nhận thức, thái độ và sự
dánh giá nói chung đối với đời sống xã hội được thể hiện trong tác phẩm nghệ thuật
được gọi là chủ đề.
Chủ đề mặc dù là nhân tố quyết định nội dung của tác phẩm, nhưng không phải
bất cứ người nghệ sĩ hay công chúng nghệ thuật nào cũng có thể xác định chủ đề một
tác phẩm nghệ thuật một cách dễ dàng. Lý do thứ nhất, thường chủ đề của một tác phẩm
nghệ thuật không hề đơn nhất. Chẳng hạn, một tác phẩm tự sự dài, với tầng tầng lớp lớp
nhân vật, sự kiện, bối cảnh, một bộ phim với độ dài 120 đến 150 phút, một vở kịch với
thời gian trình diễn hai tiếng rưỡi dồng hồ...ít khi lại chỉ lộ diện ra một chủ đề. Ở những
tác phẩm nghệ thuật công phu và sáng tạo, tính đa chủ đề là một hiện tượng không hiếm
gặp. Vở kịch Chàng thương gia thành Venice của Shakespeare, ngoài chủ đề chính ca
ngợi sự thắng thế của các nguyên tắc sống và tư tưởng đạo đức của chủ nghĩa nhân văn
thời Phục Hưng, còn có chủ đề phụ phê phán pháp luật của giai cấp tư sản. Bộ phim
Rashomon của Kurosawa, ngoài chủ đề về sự hỗn loạn, vô chính phủ của nước Nhật
vào thời điểm thế kỷ XVl, còn có chủ đề phủ nhận về tính tuyệt đối của sự thật, chân lý.
Tiểu thuyết Những người khốn khổ của V.Hugo, luôn có sự song song tồn tại của hai

101
dòng chủ đề tình yêu và cách mạng. Ngoài ra còn vô khối những dòng chủ đề phụ như
tội phạm, bác ái, chuộc tội...trong tác phẩm này. Thứ hai, ở một số tác phẩm nghệ thuật,
ta không phải lúc nào cũng tìm ra chủ đề của nó. Có những tác phẩm không bộc lộ trực
tiếp nhanạ thức và đánh giá của bản thân người nghệ sĩ về chủ đề. Nhà điêu khắc người
Anh Henry Moore nói: “khi sáng tác điêu khắc, tôi không hề khởi thảo một kế hoạch
trước, hoặc có ý định biểu đạt một ý niệm minh xác nào. Chẳng qua khi làm việc tôi
luôn thay đổi theo trực giác cho đến khi bản thân vừa ý mới thôi, đây hoàn toàn là một
quá trình phi lý tính...Tôi có thể giải thích thêm, nhưng đây chẳng qua là những phân
tích của lý trí sau khi sáng tác xong mà thôi”22.
Chủ đề của tác phẩm cũng không phải là vĩnh hằng. Nghĩa là nó vẫn có thể thay
đổi theo thời gian, không gian và cách đánh giá của công chúng nghệ thuật mỗi thời đại.
Ở đây, ta thấy có sự khác nhau rất cơ bản giữa chủ đề và đề tài. Đề tài có thể vĩnh hằng,
ở thời đại nào, tình yêu hay chiến tranh cũng có thể giống nhau. Nhưng cách đánh giá,
quan niệm về chiến tranh và tình yêu mỗi thời kỳ có thể sẽ khác nhau. Cùng trên một
tác phẩm nghệ thuật như Truyện Kiều của Nguyễn Du, Hồng Lâu mộng của Tào Tuyết
Cần, Tây Du ký của Ngô Thừa Ân, Chiến tranh và hòa bình của Léon Tolstoi, Những
người khốn khổ của V.Hugo, đề tài muôn thuở của chúng lúc nào cũng thế, nhưng chắc
chắn chủ đề của chúng không phải thời đại nào cũng đều có sự đánh giá thống nhất.
2.3. Tình tiết
Khái niệm tình tiết (intrigue, cũng có chỗ dịch là cốt truyện) trong tác phẩm nghệ
thuật là một nhân tố thuộc về nội dung, nói như M.Gorki, nó “chỉ sự liên hệ giữa các
nhân vật, là mâu thuẫn, đồng cảm, phản cảm và các mối quan hệ qua lại nói chung - là
lịch sử của sự phát triển và cấu thành một thứ tính cách, điển hình nào đó”. Hiểu như
vậy, thì không phải bất cứ tác phẩm nghệ thuật nào cũng đều có yếu tố tình tiết. Thông
thường, các tác phẩm như tiểu thuyết, thơ tự sự, điện ảnh, sân khấu, phim truyền hình,
truyện tranh, kể cả một số tác phẩm hội họa đặc biệt...đều có yếu tố tình tiết. Ở những
tác phẩm khác thì không.
Ở một số tác phẩm tự sự trong văn học cũng như trong điện ảnh, sân khấu, cũng
có khi người ta cho rằng tình tiết và câu chuyện đồng nhất với nhau. Thực ra đây là hai
vấn đề không hề tương đồng với nhau. Trong khi câu chuyện coi trọng sự phát sinh,
phát triển và kết thúc của các sự kiện, thì tình tiết lại coi trọng sự hình thành và phát
22
. Dẫn theo Cáp Cửu Tăng, Sđd, tr.82

102
triển tính cách nhân vật. Trong nghệ thuật điện ảnh, cụ thể là trong thể loại phim tự sự,
người ta còn đề cập tới hai khái niệm câu chuyện và cốt truyện. Theo David Borwell và
Kristin Thompson, trong khi thuật ngữ cốt truyện “được sử dụng để mô tả bất cứ sự
hiện diện nào có thể nhìn thấy hoặc nghe thấy trên phim trước chúng ta” , thì “câu
chuyện là tổng thể chung tất cả các sự kiện trong một tự sự” 23. Tình tiết nghệ thuật có 4
đặc trưng cơ bản như sau:
a. Tính hoàn chỉnh
Tình tiết nghệ thuật là một chuỗi các sự kiện được tạo dựng trong tác phẩm tự sự
và kịch. Bất cứ tác phẩm nghệ thuật nào, một bộ phim, một cuốn tiểu thuyết, một vở
kịch, thậm chí một bức tranh, dù ngắn nhất hay dài, phức tạp hay đơn giản nhất, tình tiết
nghệ thuật đều phải đạt đến độ hoàn chỉnh. Do bản thân các sự kiện trong đời sống và
số phận các nhân vật bao giờ cũng xuất hiện với ba bộ phận, quá trình: nảy sinh (mở
đầu), phát triển và kết thúc, tình tiết trong một tác phẩm cũng đáp ứng đầy đủ cả ba giai
đoạn đó.
Tính hoàn chỉnh của tình tiết và sự thể hiện của chủ đề tác phẩm có mối liên
quan mật thiết với nhau. Do bản thân chủ đề tác phẩm bao giờ cũng thể hiện sự đánh
giá nói chung của người nghệ sĩ đối với đời sống xã hội, nên chỉ cần tác phẩm thể hiện
đời sống và tính cách nhân vật trong một phạm vi và quá trình phát triển nhất định, nó
đã mang tính hoàn chỉnh của tình tiết. Tuy nhiên quan niệm về tính hoàn chỉnh của tình
tiết trong mỗi loại hình tác phẩm, mỗi thời đại có thể khác nhau, thể hiện ở chỗ đầy đủ
hay thiếu khuyết một giai đoạn nào đó của tình tiết. Điều đó không có nghĩa tính hoàn
chỉnh của tình tiét bị vi phạm.
b. Tính sinh động
Bản thân chữ sinh động (visible) nói chung, nếu hiểu một cách đúng đắn, hàm
nghĩa của nó vốn đã lộ ra ngay từ cái vỏ ngôn từ. Đây là từ được ghép lại từ hai chữ
“sinh” và “động” (tiếng Việt). Tính sinh động của tình tiết nghệ thuật, trước tiên, thể
hiện ở tính “động”, sự độc đáo, lôi cuốn hấp dẫn của các sự kiện, biến cố, bước ngoặt
trong quá trình phát triển của câu chuyện và tính cách nhân vật. Đây là một trong những
thế mạnh nổi bật của các tác phẩm tự sự (trong văn học), phim truyện hành động, phim
giật gân (trong điện ảnh) ; thậm chí cả ở loại hình tác phẩm hội họa, chúng ta cũng có
thể “đọc” được tính sinh động của tình tiết nghệ thuật.
23
Dvide Borwell 7 Kristin Thompson, Nghệ thuật điện ảnh, NXB GD, 2008, tr.99

103
 Trong bức tranh tường rất nổi tiếng của danh họa Raphael Học viện Athens,
ngoài những minh chứng thuyết phục cho tài năng kết cấu, bố cục bức họa, ta còn thấy
được ở đó những yếu tố sinh động của tình tiết. Bối cảnh của bức tranh là cung điện
giáo hoàng, một không gian sinh hoạt tôn giáo khá tiêu biểu thời trung thế kỷ ở các
nước phương Tây. Ngoài cách bố cục bối cảnh nền: căn phòng nhà thờ, cửa sổ, mái
vòm, hoa văn trang trí, cột...các nhân vật xuất hiện trong bức tranh này, tuy không
nhiều, nhưng lại hết sức sinh động. Một nhóm các nhà sắp thuật giả kim đứng túm tụm
thành từng nhóm tranh luận với nhau về các vấn đề khoa học, hai nhân vật chính thầy
trò Platon, mỗi nhân vật đứng ở một phía của bức tranh. Trong khi Platon, tay phải chỉ
lên trời, ý nói tất cả mọi tri thức của con người đều bắt nguồn từ trên trời, từ hồi ức của
con người về linh hồn bất tử, thì học trò ông, Aristotle tay trái cầm một cuốn sách, ngón
tay phải chỉ xuống đất, ý muốn “cãi” lại rằng, mọi tri thức của người ta đều bắt nguồn
từ quan sát thực địa và nghiên cứu sách vở. Chỉ trên một mặt phẳng rất hạn hẹp, bức
tranh tường của Raphaels đã thể hiện rất thuyết phục tính sinh dộng của tình tiết nghệ
thuật.
c. Tính phong phú
Tính phong phú của tình tiết chỉ sự thể hiện một cách đa diện và hoàn chỉnh tối
đa về đời sống xã hội và tính cách nhân vật trong phạm vi cho phép của tác phẩm nghệ
thuật. Với cách hiểu như trên, ở những tác phẩm văn học trường thiên đồ sộ như Chiến
tranh hòa bình, Những người khốn khổ, Sông Đông êm đềm, Tam quốc diễn nghĩa, Tây
du ký...chỉ cần rút một phần nhỏ trong đó, ta đã thấy được tính phong phú, bề bộn, rung
động lòng người của tình tiết nghệ thuật. Trong các tác phẩm điện ảnh, đặc biệt ở những
bộ phim tự sự hành động, tâm lý tình cảm, tình tiết nghệ thuật qua các sự kiện đời sống
muôn màu muôn vẻ cũng hiện ra trước mắt người xem.
Tính phong phú của tình tiết nghệ thuật thậm chí thể hiện ngay cả trong loại hình
nghệ thuật hội họa, một loại hình vốn rất hạn chế cho tình tiết nghệ thuật có thể phô
bày. Trong bức tranh Bữa tiệc cuối cùng của Leonardo Da Vinci, chỉ trên một mặt
phẳng, một không gian hai chiều, bằng tài năng nghệ thuật mình, nhà nghệ sĩ vĩ đại thời
Phục Hưng Italy, vẫn cho người xem thấy được tính phong phú vô cùng của tình tiết
nghệ thuật. Đây thực sự là một tác phẩm nghệ thuật minh họa tình tiết. Trong bức tranh,
họa sĩ vẽ cảnh sau khi chúa Jesus tiết lộ bí mật trong số các môn đệ của ngài có một

104
người muốn bán đứng ngài. Nhìn kỹ các gương mặt nhân vật những môn đệ của chúa
Giê-su, người xem có cảm giác như lời tiết lộ bí mật của ông thầy đã gây nên những
cảm xúc, phản ứng tức thời của các môn đệ chúa Jesus như thế nào? Dường như cả
mười hai con người, mười hai nét mặt, mười hai cử chỉ và dáng điệu, đều thể hiện
những nét cảm xúc khác nhau: người thì hoài nghi, người thì kinh ngạc, người bàn luận,
người buồn rầu, có người thì quá phẫn uất, không kiên nhẫn được nữa, rút dao muốn
chém chết kẻ phản bội. Mặc dù trên nền phẳng không gian hai chiều của bức tranh, tác
giả vẽ tất cả các chân dung nhân vật thành một hàng dài, điều đó dễ gây cho người xem
cảm giác đơn điệu và cứng nhắc. Nhưng trên thực tế, toát ra từ bức danh họa, nhờ sự
phong phú đa dạng của tình tiết nghệ thuật, nhờ tài năng nghệ thuật của người nghệ sĩ,
bức tranh trái lại hết sức sống động.
d. Tính mới mẻ
Đời sống hiện thực dù có phong phú và đa dạng bao nhiêu, nếu không có tài
năng của người nghệ sĩ, các sự kiện đời sống chỉ được thể hiện lặp đi lặp lại, nó cũng sẽ
gây nên sự nhàm chán. Tính mới mẻ của tình tiết trong một tác phẩm nghệ thuật luôn là
một yêu cầu cấp thiết đặt ra cho một tác phẩm nghệ thuật.
Nói đến tính mới mẻ của tình tiết trong một tác phẩm nghệ thuật, không có
nghĩa, chỉ là sự sắp đặt, xáo trộn, tách rời những sự kiện, biến cố trong đời sống hiện
thực, con người, mà là sự phát hiện, sắp đặt chúng một cách khéo léo, tinh tế, hợp lý.
Chẳng hạn, một số tình tiết chính trong câu chuyện Đồ trang sức của G.De Maupassant
đã được sắp xếp như sau: Người vợ của một công chức quèn ở Paris tên là Malthide trẻ
trung, xinh đẹp, vì có cơ hôi được mời tham dự buổi dạ tiệc của một nhóm quý tộc giàu
có, nhưng lại ngại xuất hiện trong bộ dạng nghèo khó, nên đã mượn của một người bạn
chiếc dây chuyền kim cương. Người bạn kia đã hào phóng cho mượn. Trong bữa tiệc,
nhờ có sợi dây chuyền quý giá kia, Malthide được nhiều người quyền quý ngưỡng mộ,
vây quanh. Không may, sau những giây phút thăng hoa, trên đường trở về cô đánh rơi
sợi dây chuyền. Không biết làm cách nào, Malthide đã đôn đáo vay mượn tiền mua một
sợi dây khác trả bạn. Khi nhận lại vật trang sức “quý giá” này, thậm chí người bạn kia
cất ngay vào tủ, không buồn xem lại. Mười năm sau, khi đã phải chấp nhận cuộc sống
vô cùng khổ sở, già và xấu xí đi rất nhiều do phải làm lụng trả nợ, tình cờ gặp lại người
bạn gái kia, cô mới tiết lộ bí mật giấu bạn bấy lâu nay. Không ngờ người bạn kia nói

105
rằng, thực ra chiếc dây chuyền cô ta cho bạn mượn chỉ là đồ giả. Malthide sững người
nhưng mọi sự đã muộn...Rõ ràng tất cả mọi tình tiết trong câu chuyện nhỏ này đã được
bàn tay tài hoa của Maupassant sắp đặt một cách khéo léo, mặc dù tất cả chúng nếu
đứng riêng rẽ thì không có gì mới. Tầm quan trọng của tính mới mẻ trong tình tiết nghệ
thuật, rõ ràng hết sức quan trọng.
2. Hình thức tác phẩm nghệ thuật
2.1. Hình thức tác phẩm nghệ thuật là gì ?
Khái niệm hình thức của một tác phẩm nghệ thuật vừa chỉ cấu trúc bên trong,
phương thức thể hiện cụ thể của tác phẩm, vừa chỉ hình thái cụ thể khi tác phẩm đã
được hoàn thành. Có bốn yếu tố cấu thành hình thức của tác phẩm nghệ thuật gồm: kết
cấu nghệ thuật, ngôn ngữ nghệ thuật, thủ pháp thể hiện và thể loại nghệ thuật.
Hình thức nghệ thuật là sự thể hiện của nội dung nghệ thuật, nó liên quan chặt
chẽ với nội dung nghệ thuật. Nhưng hình thức nghệ thuật cũng có giá trị thẩm mỹ độc
lập tương đối với nội dung. Đó là một phần lý do để chúng ta có thể tách riêng khảo sát
từng vấn đề này.
2.2. Cấu trúc nghệ thuật
2.2.1. Nội hàm của cấu trúc nghệ thuật
Thuật ngữ cấu trúc, trong kiến trúc, xây dựng vốn có nghĩa giá đỡ liên kết các
bộ phận, vật liệu nhằm kiến tạo nên một công trình chung. Trong nghệ thuật, thuật ngữ
này chỉ phương thức tổ chức, cấu tạo, sắp xếp tổng thể các bộ phân, đơn vị nghệ thuật
trong một tác phẩm. Rõ ràng, đời sống hiện thực bên ngoài đa dạng, phong phú vô
cùng, nhà nghệ sĩ dù có tài giỏi đến bao nhiêu, nếu không khéo léo thì khó lòng tạo
được một tác phẩm nghệ thuật vừa ý, có thể chấp nhận được. Cấu trúc có thể giúp nhà
nghệ sĩ thực hiện được điều khó khăn đó.
Với vai trò tổ chức sắp xếp nội dung, cấu trúc được thể hiện cụ thể trên nhiều
thao tác, nhưng nếu tóm gọn lại có hai thao tác được sử dụng nhiều nhất, đó là gọt rũ và
bố cục. Gọt rũa là nhằm chỉ việc sắp xếp thứ tự chính, phụ, chi tiết, giản lược trong nội
dung tác phẩm nghệ thuật. Trong hàng núi những sự việc, sự kiện, chi tiết bộn bề của
đời sống hiện thực, để tạo thành một tác phẩm nghệ thuật, người nghệ sĩ phải nắm được
tổng thể trước khi bắt tay sáng tạo tác phẩm của mình. Cái gì bỏ đi, cái gì lược bớt, cái

106
gì sáng tạo thêm...đó là những quyết định nghệ thuật của người nghệ sĩ khi sáng tạo tác
phẩm.
Ở mỗi loại hình tác phẩm nghệ thuật, thao tác này lại được sử dụng với những
nét đặc thù riêng. Chẳng hạn trong tác phẩm văn học, cụ thể truyện ngắn Đồ trang sức
của Maupassant, toàn bộ câu chuyện nhỏ này chỉ xoay quay món đồ nữ trang giả,
nhưng tinh xảo mà Forestier cho người bạn của mình là Malthide mượn trong một buổi
dạ tiệc của giới quý tộc, giàu sang. Chi tiết trong tác phẩm ngắn này không thể nói là
nhiều. Vì vậy việc sắp đặt các chi tiết, lời nói, hành vi cử chỉ của từng nhân vật phải
thật sự khéo léo, tinh xảo mới có thể tạo nên hiệu quả nghệ thuật độc đáo cho truyện.
Có ba chi tiết được đặt rất đúng vị trí: Forestier cho người bạn của mình mượn món đồ
nữ trang quý giá một cách dễ dàng (1). Khi nhận lại món đồ này từ người bạn gái trả, cô
ta trách nhẹ: “Lẽ ra chị phải trả cho tôi sớm hơn, vì trước khi chị trả lại có thể tôi đã cần
dùng đến nó” (2). Nhưng sau khi nhận lại món đồ này, Forestier lại bỏ ngay vào ngăn
kéo mà không hề mở ra kiểm tra (3), chứng tỏ món đồ nữ trang nay không có giá trị thật
như Malthide nhầm tưởng. Mười năm sau, bất ngờ gặp lại Malthide, Forestier tỏ ra
ngạc nhiên vì bạn xấu xí và già đi nhanh chóng, Malthide mới thú nhận là đã quá vất vả
trong suốt thời gian qua để kiểm đủ tiền mua trả Forestier món đồ đã mượn. Lúc ấy,
forestier mới tiết lộ món đồ kia thức ra chả giá trị gì. Malthide sững sờ, nhưng đã quá
muộn (4). Tác giả gần như đã giản lược đi rất nhiều chi tiết, sự kiện của truyện. Chẳng
hạn, những sự kiện cuộc sống vất vả suốt mười năm của Malthide đã bị bỏ qua, trong
khi đó ông lại rất chú ý đến một số chi tiết quan trong như đã nói ở trên. Thao tác giản
lược (hay còn gọi là bỏ sót) như trên cũng từng được Hemingway, nhà tiểu thuyết Mỹ,
sử dụng như một trong những vũ khí hữu hiệu trong việc tạo mạch ngầm cho các tác
phẩm văn xuôi của mình.
Việc gọt giũa, giản lược và bố cục hợp lý trong các phẩm nghệ thuật cũng có thể
được minh chứng qua tác phẩm Học viện Athens của Raphaels. Với bối cảnh tòa giáo
đường Athens, cảnh các nhà nghệ thuật cổ kim đứng thành hàng tranh luận với nhau về
các vấn đề văn học, ngôn ngữ, nghệ thuật. Ở nền trung tâm của bức tranh, là cảnh hai
thầy trò Platon và Aristotle sóng đôi bước bên nhau với hai cử chỉ thái độ khác nhau rõ
rệt (người chỉ lên trời, người chỉ xuống đất. Ngoài ra trong tranh còn thể hiện hai bức
điêu khắc, bên trái là thần mặt trời Apollo, vị thần nắm giữ quyền nghệ thuật được tự do

107
sáng tạo ; bên phải là thần trí tuệ Athena. Hai bức tượng này đã tạo nên sự cân đối cho
bố cục của bức tranh và cũng góp phần làm nổi bật chủ đề, như câu nói của học trò
Aristotle: “Ta yêu thày ta, nhưng ta còn yêu chân lý hơn”
2.2.2. Nguyên tắc cơ bản của cấu trúc nghệ thuật
a. Cấu trúc phải tuân theo sự thể hiện của tư tưởng chủ đề
Tác dụng của cấu trúc được thể hiện trước tiên ở chỗ, người nghệ sĩ phải biết tổ
chức, sắp xếp, gọt giũa nội dung sao cho nó thể hiện được một cách đầy đủ nhất tư
tưởng chủ đề của tác phẩm. Đây là một công việc gian nan, nói như nhà văn Nguyễn
Tuân, là “một thứ lao động khổ sai”. Với loại hình nghệ thuật ngôn từ, đó là quá trình
lao động trên sự lựa chọn câu chữ, hình ảnh. Một nhà đạo diễn điện ảnh cũng thế. Trước
khi làm một bộ phim, anh ta phải biết xử lý cả hàng núi những vấn đề: chọn (hay tự
viết) kịch bản văn học như thế nào? Viết kịch bản phân cảnh ? Đoạn nào cần giữ lại và
cảnh nào cần cắt bỏ đi? Tiếp đó là vấn đề casting, quay phim, dựng phim, biên tập, thu
âm...cho tận đến khi bộ phim được hoàn thành, gần như không có công đoạn nào, người
đạo diễn lại có thể sao nhãng với việc gọt giũa và bố cục. Điều quan trọng là từng chi
tiết trong bộ phim sau khi đã được hoàn thành phải phục vụ cho tư tưởng chủ đề của
phim. Tác giả phim không có quyền đưa vào tác phẩm của mình bất cứ chi tiết nào thừa
thãi, lạc lõng, không phục vụ cho chủ đề. Đó là nguyên tắc bất di bất dịch.
b. Cấu trúc phải hài hòa giữa tính thống nhất và đa dạng
Biến hóa đa dạng là sự khác biệt giữa đặc tính riêng của muôn vàn sự vật, còn
thống nhất lại là đặc điểm chung và mối liên hệ giữa muôn vàn sự vật. Trong thống nhất
có đa dạng. Và trong đa dạng lại luôn ẩn chứa sự thống nhất. Họa phẩm Bữa tiệc cuối
cùng của danh họa Leonardo da Vinci là một ví dụ điển hình cho vấn đề trên. Trên nền
bức tranh, các nhân vật chính (12 vị tông đồ và chúa Jesus được xếp theo một hàng dài)
hiện ra, mỗi người đèu có một vẻ riêng, nhưng lại thống nhất trong một chủ đề chung.
Đó là sự thống nhất giữa cái tĩnh và cái động, ánh sáng và bóng tối (ánh sáng chiếu từ ô
cửa sổ phía trên vai trái của chúa Giê su, bóng tối sầm hiện trên gương mặt của kẻ phản
chúa Judas), phản bội và trung thành, nỗi sợ hãi và sự phẫn nộ...Trong hội họa, phương
diện này của cấu trúc có thể được xem xét bằng thuật ngữ khác là bố cục.
c. Cấu trúc phải phù hợp với đặc điểm của đề tài, loại hình, thể loại tác phẩm nghệ
thuật khác nhau

108
 Việc phải tạo được một cấu trúc phù hợp với từng loại hình tác phẩm cũng được
coi là một nguyên tắc tự nhiên trong nghệ thuật cấu trúc. Một truyện ngắn, với cấu trúc
đơn tuyến, do đặc điểm của thể loại văn học này chỉ là một “lát cắt” của cuộc sống.
Trong khi, với tiểu thuyết, thường thì nhà văn lại cấu trúc đa tầng, đa lớp. Tiểu thuyết
Anna Karenina của Léon Tolstoi được cấu trúc thành hai tuyến chủ đề song song và đối
lập với nhau : tuyến bi kịch của Anna và Vronsky, tuyến tình yêu hạnh phúc giữa Levin
và Kitty. Tiểu thuyết Những người khốn khổ của V.Hugo được một nhà nghiên cứu
nhận xét: “Đó là loại cấu trúc tiểu thuyết lồng trong tiểu thuyết, tiểu thuyết bao gồm
nhiều truyện ngắn truyện vừa, xen kẽ là những trang ngoại đề” 24. Ở một phương diện
khác, tiểu thuyết Những người khốn khổ lại được xem như một cấu trúc kịch, tiểu thuyết
gồm 5 phần, tương ứng với 5 bước phát triển trong một hành động kịch.
Loại hình tác phẩm điện ảnh lại đòi hỏi một cấu trúc khác. Do đây là loại hình
nghệ thuật tống hợp, có sự kết hợp của cả công nghệ và nghệ thuật, chứa đựng trong nó
cả văn học, nhiếp ảnh, âm nhạc, sân khấu...nên cấu trúc một bộ phim bao giờ cũng phức
tạp hơn. Nó bao gồm cả hình ảnh, âm thanh, tiếng động, dàn cảnh, cảnh quay, diễn
xuất... Nghĩa là có rất nhiều yếu tố khác nhau tham gia vào cấu trúc một bộ phim (câu
chuyện, cốt truyện, âm thanh trong và ngoài hình ảnh, cấu trúc tự sự...)
2.3. Ngôn ngữ nghệ thuật
Khái niệm ngôn ngữ (langue) trong ngôn ngữ nghệ thuật thực ra là một từ vay
mượn, chỉ phương thức thể hiện việc xây dựng hình tượng của các loại hình nghệ thuật.
Vì thế, ta có thể nói, ngôn ngữ của nghệ thuật múa là vũ đạo, cử chỉ hình thể của diễn
viên ; ngôn ngữ điện ảnh là hình ảnh và âm thanh (gồm cả âm nhạc và tiếng động); của
hội họa là đường nét, màu sắc, ánh sáng ; điêu khắc, kiến trúc là hình khối, đường
nét...Do sự “đông đúc” của gia đình nghệ thuật, cũng như tính phong phú đa dạng nghệ
thuật của sự thể hiện, ta có thể dẫn ra dưới đây một số loại hình ngôn ngữ nghệ thuật
tiêu biểu như sau.
2.3.1. Loại hình ngôn ngữ nghệ thuật
a. Ngôn ngữ nghệ thuật tả thực: tả thực là phương thức biểu đạt cơ bản nhất trong ngôn
ngữ nghệ thuật, dựa theo diện mạo vốn có của đời sống để phản ánh hiện thực đời sống
và tình cảm của con người một cách cụ thể và chân thực.

24
. Bứu Nam, Victor Hugo ở Việt Nam, Viện Văn học XB, H. 1985

109
b. Ngôn ngữ nghệ thuật cường điệu: cường điệu cũng là một cách thể hiện cơ bản khi
xây dựng hình tượng nghệ thuật, dựa trên cơ sở đời sống thực tại, với sự trợ giúp của trí
tưởng tượng táo bạo, nhằm khuếch đại, nhấn mạnh, làm nổi bật đặc trưng bản chất của
sự vật được phản ánh trong tác phẩm.
c. Ngôn ngữ nghệ thuật biến hình : Nhằm chỉ cách thức nghệ thuật tổ chức lại theo nhu
cầu sáng tạo nghệ thuật sau khi đã phá vỡ kết cấu, tỉ lệ, nội dung thông thường của đối
tượng được miêu tả.
d. Ngôn ngữ nghệ thuật ẩn ý: là ngôn ngữ nghệ thuật chủ yếu dùng các biện pháp tu từ
như so sánh, ẩn dụ, tượng trưng...nhằm xây dưng nên những hình tượng vượt ra khỏi
những ý nghĩa vốn có của nó.
2.3.2. Nguyên tắc cơ bản khi vận dụng ngôn ngữ nghệ thuật
Để thể hiện nội dung tác phẩm, mỗi nghệ sĩ đều phải nắm vững công cụ tư liệu
của từng loại hình nghệ thuật trong việc xây dựng nội dung. Do tính đa dạng về chủng
loại của ngôn ngữ nghệ thuật, mỗi loại hình, loại thể, hình tượng đều phải có những
nguyên tắc riêng phù hợp. Việc vận dụng ngôn ngữ nghệ thuật phải tuân thủ những
nguyên tắc cơ bản dưới đây:
a. Sự chuẩn xác, tinh lọc của ngôn ngữ nghệ thuật phải thống nhất với sự bộc lộ
sinh động hình tượng tư tưởng, tình cảm
Chuẩn xác là nói đến ngôn ngữ nghệ thuật có khả năng thể hiện một cách hợp lý
các đặc trưng, trạng thái, màu sắc của sự vật. Tinh lọc là trong bộn bề chất liệu cuộc
sống, người nghệ sĩ phải biết tinh lọc ra những gì là tiêu biểu nhất, ngắn nhất, cô đọng
nhất mà vẫn nói được điều cần nói trong hình tượng tác phẩm của mình. Chẳng hạn, nói
về một cuộc chia ly của những người trẻ tuổi trong chiến tranh vào những ngày mùa hè
ngập tràn hoa phượng vĩ, Nguyễn Mỹ chỉ cần viết: “Cái màu đỏ như cái màu đỏ ấy”, là
người đọc đã hiểu được biết bao nhiêu tình cảm, nhớ nhung, lưu luyến cháy bỏng, tràn
ngập yêu thương, nhưng cũng tràn ngập lý tưởng của thế hệ trẻ Việt Nam những năm
chống Mỹ. Chỉ cần một hình tượng montage so sánh (một cánh chim bay trên bầu trời
vào thời điểm đôi bạn trẻ sắp chia tay nhau), đạo diễn phim Liên Xô cũ Đàn sếu bay, đã
nói được với người xem một cuộc chia ly sắp diễn ra. Sự chuẩn xác tinh lọc của ngôn
ngữ nghệ thuật có vai trò rất quan trọng trong việc thể hiện tư tưởng, nhận thức, tình
cảm, tâm trạng của hình tượng trong tác phẩm.

110
b. Ngôn ngữ nghệ thuật phải phong phú, đa dạng
Do bản thân đời sống, tình cảm con người đã vô cùng phong phú và đa dạng,
ngôn ngữ hình tượng nghệ thuật nếu nghèo nàn, đơn điệu, sẽ thật khó lòng hấp dẫn
được người đọc, người xem. Thêm nữa, gia đình nghệ thuật vốn rất đông đúc, đa dạng,
mỗi loại hình nghệ thuật lại có thể vận dụng cùng lúc nhiều phương thức thể hiện khác
nhau. Nghệ thuật tạo hình có thể vận dụng các kiểu loại từ đơn giản đến phức tạp, từ tả
thực đến cường điệu, biến hình ; tác phẩm nghệ thuật của chủ nghĩa hiện thực lại
thường dùng ngôn ngữ phức tạp, tả thực, tự sự, chi tiết, đời thường; trong khi đó, tác
phẩm lãng mạn lại hướng tới một thứ ngôn ngữ chói lọi, màu sắc, giàu tính tượng trưng,
cường điệu, biến hình. Nói chung sự phong phú và đa dạng của ngôn ngữ nghệ thuật sẽ
góp phần làm nên tính sống động, cuốn hút, hấp dẫn của công chúng đối với tác phẩm
c. Ngôn ngữ nghệ thuật phải giàu bản sắc dân tộc
Tất cả các nghệ thuật đều hình thành và phát triển trên nền hiện thực của từng
dân tộc khác nhau, nên mặc dù bản thân nghệ thuật mang đặc tính nhân loại, để tồn tại
và sống được trong lòng nhiều loại công chúng, nó vẫn cần giàu màu sắc dân tộc. Điều
này hoàn toàn có thể giải thích dễ dàng, mỗi hoặc mỗi nhóm dân tộc sử dụng các loại
hình ngôn ngữ riêng, tâm lý tình cảm, tập tục của mỗi nơi, mỗi lúc cũng có những nét
riêng, ngôn ngữ nghệ thuật được hình thành trên nét riêng độc đáo đó. Chẳng hạn, xem
một bộ phim Nga, nhìn thấy hình ảnh những cây bạch dương trên màn ảnh, ai lại không
thể nhận ra đó một nét tâm hồn Nga...
3. Mối quan hệ giữa nội dung và hình thức nghệ thuật
Thật ra, hai phạm trù nội dung và hình thức trong triết học không thể tách rời
nhau. Trong văn học nghệ thuật cũng thế, đây là hai yếu tố, đôi khi cũng rất khó phân
biệt, trong cái này có cái kia, và ngược lại. Sở dĩ chúng ta tách riêng hai yếu tố này là để
khảo sát một cách dễ dàng. Và nhờ thế, ta cũng dễ thấy được vai trò của từng yếu tố
trong chỉnh thể nghệ thuật nói chung.
3.1. Nội dung quyết định hình thức
Hai yếu tố nội dung và hình thức vốn tồn tại trong bất cứ một tác phẩm nghệ
thuật nào, vai trò của chúng cũng thể hiện những tính chất khác nhau. Cụ thể, thông
thường, người ta cho rằng, trong một tác phẩm nghệ thuật, hình thức thể hiện nội dung ;
trong khi đó, nội dung lại mang tính chất quyết định đối với hình thức.

111
 Trong lĩnh vực kiến trúc nhà thờ kitô giáo thời kỳ đầu, các kiến trúc sư (đồng
thời cũng là những nghệ sĩ) thường chọn cách thể hiện theo quy luật chính diện với vẻ
nghiêm trang, uy nghi và đơn giản trong hình thức. Điều đó phù hợp với vẻ tôn nghiêm
và uy quyền mà tôn giáo này muốn tạo cho mình. Làm như vậy, giới nhà thờ sẽ khiến
cho mọi người khi đã đặt chân tới đây đều giữ được sự trang nghiêm, lòng thành tâm
cung kính và tín ngưỡng với tôn giáo được lựa chọn. Ở thời kỳ cổ điển, do nhà thờ giáo
hội vẫn còn có uy lực với con người, mọi hình thức kiến trúc nhà thờ kitô giáo đều vẫn
giữ được nét uy nghiêm. Tuy nhiên, sang thời kỳ Phục Hưng, khi tư tưởng nhân văn
thấm nhuần trong cuộc sống xã hội và trong nghệ thuật, trong nghệ thuật tạo hình,
chúng ta đã bắt gặp sự thay đổi theo hướng cởi mở, lạc quan, hòa hợp. Tranh của
Raphael hay Michelangelo tràn ngập khí phách anh hùng và chủ nghĩa lạc quan. Suốt cả
thế kỷ XVIII và XIX, một bộ phận nghệ thuật châu Âu vì chán ghét với thực tại xấu xa
của xã hội tư sản, một số khuynh hướng nghệ thuật chìm đắm trong sự tìm tòi hình
thức, đôi khi đã quên đi việc thể hiện nội dung. Ở thế kỷ XX, một số khuynh hướng
nghệ thuật còn cực đoan hơn nữa. Họ kêu gọi phá bỏ nội dung, chỉ chú ý đến hình thức.
Phong trào Tiểu thuyết Mới ở Pháp những năm 60, thậm chí phủ nhận việc kể lại nội
dung, chỉ chú ý đến câu chữ, miêu tả. Điện ảnh Làn sóng Mới ở Pháp những năm này
cũng thế. Tuy nhiên, đó cũng chỉ là một cách nói. Tiểu thuyết Mới và Làn sóng Mới
hoàn toàn không phải là kiểu tác phẩm thuần túy hình thức, mà vẫn có “nội dung”.
3.2. Tính độc lập tương đối của hình thức và tác dụng ngược trở lại với nội dung
Nói nội dung của tác phẩm nghệ thuật quyết định hình thức, không có nghĩa hình
thức chỉ là một yếu tố bị động, thứ yếu. Đúng ra, trong mối tương quan giữa nội dung
và hình thức nghệ thuật, hình thức có tính độc lập tương đối, đồng thời nó cũng tác
động ngược trở lại nội dung.
Tính độc lập tương đối của hình thức nghệ thuật được thể hiện ở yêu cầu tự thân,
yêu cầu này thường không chịu sự hạn chế trói buộc của nội dung. Khi nội dung mà
người nghệ sĩ không phù hợp với một hình thức thể hiện nào đó, họ có thể tìm đến một
hình thức diễn đạt mới. Bộ phim Đừng đốt của đạo diễn Đặng Nhật Minh ban đầu
tưởng chi hoàn toàn dựa vào cuốn nhật ký của liệt sĩ Đặng Thùy Trâm. Vị đạo diễn tài
hoa này phải mất một thời gian dài vẫn không tìm được cách bắt đầu tác phẩm điện ảnh
từ những dòng nhật ký. Về sau ông đã mở rộng phạm vi tìm kiếm hình thức thể hiện.

112
ông đã lắp ghép hai câu chuyện, nhật ký và số phận của cuốn nhật ký sau chiến tranh.
Vậy là câu chuyện phim đã mở rộng ra cả những nhân vật bên ngoài cuốn nhật ký. Hình
thức của bộ phim có sự kết hợp của thể loại phim tình cảm và phim tài liệu. Hình thức
của bộ phim đã tác động tích cực đến việc làm rõ hơn nội dung của phim. Tác phẩm của
đạo diễn Đặng Nhật Minh, vì thế ngoài việc đề cao chủ nghĩa anh hùng trong chiến
tranh còn là sự khẳng định cho sự sự chiến thắng của tình người, của chủ nghĩa nhân
đạo.
3.3. Sự thống nhất giữa nội dung và hình thức nghệ thuật
Sự thống nhất giữa nội dung và hình thức là một yêu cầu tất yếu đối với bất cứ
một tác phẩm nghệ thuật nào. Thật khó có thể nói, một tác phẩm có nội dung tốt mà
hình thức lại yếu kém và ngược lại, cho dù trong từng trường hợp cụ thể, với từng loại
hình tác phẩm nghệ thuật, có thể ở chỗ này hoặc chỗ kia, nếu nội dung được bù đắp
thêm hay hình thức chau chuốt hơn thì hiệu quả nghệ thuật của tác phẩm sẽ tốt hơn. Đó
cũng chỉ là một cách nói. Bản thân một tác phẩm nghệ thuật khi đã có tác động thực sự
tới công chúng, thì nó đã là một tác phẩm hoàn mỹ.
Để đạt được sự thống nhất giữa nội dung và hình thức của một tác phẩm nghệ
thuật, điều cơ bản nhất là người nghệ sĩ phải biết vận dụng một cách nhuần nhuyễn các
yếu tố hình thức nghệ thuật (bao gồm kết cấu và ngôn ngữ nghệ thuật) phù hợp để thể
hiện nội dung cuộc sống. Do bản thân hiện thực cuộc sống và phương thức thể hiện hết
sức phong phú, đa dạng, thật khó có thể có một chuẩn chung cho vấn đề này. Thậm chí
ngay cả trên cùng một đối tượng hiện thực có sẵn, cùng một loại hình, loại thể thể hiện,
mỗi người nghệ sĩ, với phong cách riêng, vẫn có thể tạo ra
TÀI LIỆU THAM KHẢO VÀ CHỦ ĐỀ THẢO LUẬN
Tài liệu đọc bắt buộc:
1. “Hình thức phim”, trong Nghệ thuật điện ảnh của David Bordwell và Kristin
Thompson, NXB GD, 2008, từ tr. 68 đến tr. 141
2. Tài liệu tham khảo thêm: Lý luận văn học, nhiều tác giả (Sách ĐHTH hoặc Sư phạm)
Chủ đề chuẩn bị thảo luận
1. Chọn đoc/xem một tác phẩm văn học, nghệ thuật bất kỳ (một tác phẩm văn học, một
vở kịch hoặc một bộ phim), phân tích để chỉ ra các yếu tố nội dung và hình thức, mối
quan hệ giữa nội dung và hình thức trong tác phẩm đó.

113
BÀI 4. SÁNG TÁC, THƯỞNG THỨC VÀ PHÊ BÌNH TÁC PHẨM NGHỆ
THUẬT
SÁNG TÁC NGHỆ THUẬT
Nghệ thuật bắt nguồn từ đời sống xã hội nhưng không giống với đời sống, nó có đặc
điểm giả định, nó cao hơn đẹp hơn đời sống. Từ đời sống xã hội trở thành tác phẩm
nghệ thuật, quá trình này trung gian trải qua sự lao động mang tính sáng tạo của
nghệ thuật gia, vì vậy hoạt động nghệ thuật không gọi là hoạt động chế tác mà gọi là
hoạt động sáng tác. Người công nhân xây nhà dựa theo thiết kế trên giấy tờ, tuy
công việc có cả phần tinh phần thô, nhưng dù tinh xảo đến đâu thì cũng không thể
gọi đó là sáng tạo, mà sự ra đời nghệ thuật về căn bản lại không thể tách rời sự sáng
tạo. Một họa sĩ sáng tác ra một bức tranh kiệt tác, vì có tài nghệ cao siêu nên anh ta
hoàn toàn có thể vẽ ra một bức tranh hoàn mỹ tương tự như kiệt tác của mình,
nhưng bức tranh thứ hai này đã không thể được gọi là tác phẩm nghệ thuật nữa vì
nó thiếu đi “sáng tạo” là cái mà tác phẩm nghệ thuật không thể khuyết thiếu.
.
I. Động cơ sáng tác và quá trình sáng tác
1. Động cơ sáng tác nghệ thuật
Nghệ thuật là thành quả sáng tạo của người nghệ sĩ. Để trả lời rõ câu hỏi tại sao
người nghệ sĩ lại sáng tác nghệ thuật, lẽ đương nhiên chúng ta phải tìm hiểu động cơ
sáng tác nghệ thuật của họ là gì? Có thể khẳng định chắc chắn rằng, về cơ bản, bất cứ
người nghệ sĩ nào khi bắt tay vào sáng tác nghệ thuật, cũng đều muốn thông qua tác
phẩm mà mình sáng tạo ra, biểu đạt quan diểm nhân sinh, vũ trụ và thẩm mỹ của mình.
Bất cứ sáng tác nghệ thuật nào cũng đều bắt nguồn từ cảm xúc. Tuy nhiên, nên nhớ bản
thân cảm xúc thì thật là đa dạng, phong phú, nhiều sắc thái. Có cảm xúc vui vẻ song
cũng có cảm xúc buồn rầu; có cảm xucshaif lòng, mãn nguyện, nhưng cũng có cảm xúc
mỏi mệt, chán chường, thất vọng. Do bản chất của nghệ thuật tự nó đã mag tính trữ
tình, nên nên con người muốn mượn nó để bộc lộ tình cảm. Nhà lý luận văn nghệ Nhật

114
Bản Kuriyagawa trong cuốn “Tượng trưng của nỗi muộn phiền” từng nói: “Những
muộn phiền buồn bực bởi sinh lực bị đè nén luôn là gốc rễ của văn học nghệ thuật”.
Phần lớn các nhà văn, nghệ sĩ, những người hoạt động nghệ thuật đều tán đồng với
quan điểm nàytrên.
Cách nhìn nhận sáng tác nghệ thuật luôn bắt nguồn từ tình cảm và cội nguồn
của sáng tác nghệ thuật là đời sống xã hội liệu có mâu thuẫn gì không? Rõ ràng là
không. Bởi lẽ, thứ nhất, nếu nói đên sáng tác nghệ thuật bắt nguồn từ tình cảm là nói
đến động cơ sáng tác, thì bất cứ một động cơ sáng tác nào cũng đều có điểm xuất phát
từ đời sống xã hội. Thứ hai, ngay cả khi đã có điểm xuất phát nhưng nếu chủ thể là
người nghệ sĩ không có khát khao bộc lộ tình cảm thì cũng không có tác phẩm nghệ
thuật, cho dù bản thân họ cũng có mọi cung bậc cảm xúc phong phú. Nhà thơ Nguyễn
Bỉnh Khiêm đã từng nói “Hãy xúc động hồn thơ cho ngọn bút tuôn trào”. Hay như nhà
thơ Chế Lan Viên viết trong bào Tiếng hát con tàu: “Chẳng có thơ đâu giữa lòng đóng
khép/ Tâm hồn anh chờ gặp anh trên kia”, thì cả hai dù có sống và viết ở hai thời đại
đều có chung một suy nghĩ, động cơ sáng tác nghệ thuật có quan hệ chặt chẽ với cuộc
sống hiện thực. Rõ ràng những trải nghiệm của cuộc đời thường nhật, trong đó gồm
mọi cung bậc buồn vui, sướng khổ thường gặp phổ biến ở nhiều người, nhưng mỗi
người đều có cách bộc lộ khác nhau. Bản thân sự khác nhau đó đã cho thấy tính đa dạng
trong sáng tạo nghệ thuật. Cũng có thể có trường hợp một ai đó trong cuộc đời mình
tràn ngập những cảm xúc mà họ không tìm đến con đường sáng tác nghệ thuật. Người
ta có nhiều cách để bộc lộ cảm xúc của mình. Tuy nhiên, với một người nghệ sĩ, nghệ
thuật lại là phương tiện bộc lộ mọi nỗi buồn vui của cuộc đời một cách đầy đủ và tự
nhiên nhất. Sáng tác nghệ thuật không phải là công việc mang tính vụ lợi, nó giúp
người nghệ sĩ trút bỏ được tất cả mọi “ẩn ức” bấy lâu nay chất chứa trong lòng. Tác
phẩm nghệ thuật có thể mang lại cho người nghệ sĩ niềm sảng khoái vô tận. Bản thân nó
chứa đựng giá trị nhân văn, vì nó bắt nguồn từ cuộc đời và lại bắt gặp sự khát khao,
rung cảm của người nghệ sĩ.
Cùng với sự phát triển của xã hội, đặc biệt là sự manh nha, phát triển, lớn mạnh
của các thời đại phong kiến và tư bản, trong thực tế lịch sử phát triển cũng có khi “giá
trị thương mại” của tác phẩm nghệ thuật được đề cao, giá trị “bộc lộ tình cảm” thì bị hạ
thấp đi, ngày càng có nhiều nghệ sĩ sáng tác nghệ thuật vì “lợi ích thực tế”, trong trường

115
hợp đó lí giải động cơ sáng tác nghệ thuật như thế nào? Chẳng hạn, ở thời kỳ Phục
hưng, đối tượng tiêu dùng tác phẩm nghệ thuật chủ yếu là giáo hội và vương công quý
tộc; với nước Pháp thể kỷ XVII, đối tượng tiêu dùng chủ yếu lại là các tầng lớp quý tộc
triều đình; Hà Lan sau thế kỷ XVII, tác phẩm nghệ thuật được sáng tác chủ yếu cho
tầng lớp thị dân; ở thế kỉ XIX, nhà văn Balzac đã từng viết: “Tôi viết dưới ánh sáng le
lói của hai chân lí vĩnh cửu: Tôn giáo và nền Quân chủ”, nghĩa là viết dưới áp lực của
tôn giáo và “chủ nghĩa quân vương”; sang thế kỉ XX, động cơ sáng tác nghệ thuật còn
phức tạp và phân tán hơn. Động cơ nào đã giúp các nhà nghệ sĩ vẫn bền bỉ tạo ra các tác
phẩm nghệ thuật của mình, cho dù không phải tác phẩm nào cũng nhằm phục vụ cho
đông đảo công chúng yêu thích? Chắc chắn, có một động cơ âm ỉ, tiềm tang, không
phải lúc nào cũng phát lộ, nhưng nếu thiếu nó thì không có tác phẩm nghệ thuật, đó là
khát khao sáng tạo của chính bản thân người nghệ sĩ. Đó chính là động cơ tình cảm.
Nói sáng tác luôn bắt rễ từ tình cảm là nói từ góc độ tổng thể, nhưng cũng giống
như các sự vật trên thế giới rất phức tạp, động cơ sáng tác của người nghệ sĩ cũng khó
tránh mang một vài dấu tích khác của xã hội. Ở đời Đường Trung Quốc xuất hiện loại
thơ “yết kiến”, vì nó có nhu cầu thực tế là nhằm vào nhu cầu “thăng quan tiến chức”
của khá đông người thuộc tầng lớp quan lại từ thấp đến cao. Ở các nước phương Tây
thời kì sau Phục Hưng, vẫn tồn tại một nhóm người hoạt động nghệ thuật với nhu cầu
cấp thiết là mưu sinh. Nhưng cũng cần chú ý rằng, những nghệ sĩ xuất sắc đích thực
không hoàn toàn như thế. Sáng tác nghệ thuật với họ không phải là nhằm vào mưu cầu
thực tế, mà chỉ là nhằm thỏa mãn những xúc cảm các nhân. David không đồng ý sửa
bức vẽ Chân dung phu nhân Récamier, Rembrandt thà nghèo khổ cũng không thay đổi
quan niệm thẩm mỹ của mình, ông giữ lại bức Tuần tra ban đêm để trong nhà, Van
Gokh không thay đổi phong cách hội họa bởi những mong muốn đời thường, đến nghèo
khổ, đến phát điên, đến chết cũng luôn nói rằng người nghệ sĩ phải coi trọng tác dụng
bộc lộ tình cảm trong sáng tác của mình. Một số nghệ sĩ khác bị ép buộc sáng tác, như
Michelangelo phải “nặn” cho giáo hoàng bức tượng Người nô lệ bị trói, bức tranh trên
tường Phán quyết ngày tận thế, Velázquez vẽ chân dung cho các nhân vật trong Triều
đình, tuy họ nhận được các lợi ích vật chất thực tế từ công việc này nhưng tiền không
phải là mục đích chính của họ. Trái lại, tác phẩm của họ bộc lộ sự lý giải và hứng thú
của người nghệ sĩ với cuộc sống, cũng như lý tưởng thẩm mỹ của chính họ. Dưới ngòi

116
bút của Velázquez, các thành viên Hoàng gia tuy giàu có nhưng lại không có vẻ gì trí
tuệ, tuấn tú, ngược lại, đám đông những người dân lao động với trang phục giản dị
nhưng lại mang dáng vẻ điềm tĩnh, rắn rỏi, còn những nhân vật xấu xí bị người đời chê
cười thì hiện ra với vẻ uy nghiêm và trí tuệ. Tất nhiên, dưới tác động cuồn cuộn như
triều dâng của thị trường khó tránh khỏi có một vài nghệ sĩ nào đó sáng tác “vì tiền”,
thông qua các tác phẩm đáp ứng yêu cầu của những người có trình độ thấp để thu nhận
các lợi ích kinh tế thực tế, nhưng khi hoàn cảnh thay đổi, những tác phẩm được sáng tác
ra như vậy sẽ nhanh chóng trở nên nhạt nhòa, nó sẽ nhanh chóng mất đi giá trị trước
công chúng.
Lý do thứ hai chứng tỏ nghệ thuật bắt rễ từ tình cảm không mâu thuẫn với thứ
nghệ thuật phản ánh về đời sống xã hội là, tác phẩm nghệ thuật với tư cách là sự phản
ánh về đời sống xã hội có ba hình thái: thứ nhất, trong tái hiện có thể hiện, như A Q
Chính truyện; thứ hai, trong thể hiện có tái hiện, như Ly Tao (thơ Lý Bạch), hai loại
hình thái này tuy có phân chia chính phụ nhưng đều là sự thống nhất giữa thể hiện và tái
hiện. Thứ ba, thuần túy thể hiện, như tranh trừu tượng của Kamdinsky và Mondrian.
Bất luận là loại hình thái nào thì động cơ sáng tác của nó cũng đều bắt nguồn từ tác
động của đời sống xã hội tới tình cảm của con người. Chỉ có điều những rung động
sáng tác do các tác động này đem lại sử dụng các hình thức thể hiện khác nhau mà thôi.
Bức tranh “Broadway Boogie-Woogie” của Mondrian dùng các khối vuông mang ba
màu cơ bản và màu xám để tổ chức nên theo kết cấu mắt xích là một tác phẩm hội họa
thuần túy của trường phái trừu tượng, nhưng động cơ sáng tác bức tranh này lại bắt
nguồn từ sự thừa nhận và yêu thích của tác giả với cảnh phồn hoa náo nhiệt và tiết tấu
mạnh mẽ của Jazz (Boogie-Woogie là một loại nhạc Jazz) trên đường Broadway New
York. Còn các khối vuông nhiều màu sắc được sắp xếp đan xen nhau trong bức tranh
tạo ra cảm giác chuyển động đối với thị giác người xem chính là sự thể hiện trừu tượng
về ánh đèn, kiến trúc, ô tô và tiếng nhạc của đường phố.
2. Quá trình sáng tác nghệ thuật
2.1. Giai đoạn tích lũy nghệ thuật
Sáng tác nghệ thuật phụ thuộc vào vốn tích lũy đời sống xã hội phong phú của
nghệ sĩ, không có những cảm nhận thiết thân về đời sống thì rất khó viết ra những tác
phẩm rung động lòng người. Tuy nhiên, có đời sống xã hội phong phú cũng chưa hẳn

117
đã có thể viết được tác phẩm chứ chưa nói đến một tác phẩm xuất sắc. Tích lũy nghệ
thuật trước khi nghệ sĩ sáng tác là một hoạt động thẩm mỹ, tức là anh ta tiến hành tích
lũy nghệ thuật vì sáng tạo thẩm mỹ. Nguyên liệu của tích lũy nghệ thuật không chỉ là
chọn lựa và gia công các loại nguyên liệu của thế giới khách quan bên ngoài, làm cho
nó phù hợp với yêu cầu sáng tác của mình mà nghệ sĩ còn để lại dấu ấn tình cảm và dấu
ấn thẩm mỹ của mình trên những nguyên liệu này, dù là những quan sát về sự vật hay
ghi nhớ các thông tin có được khi quan sát đều không còn thuần túy khách quan nữa.
Mà các trải nghiệm tình cảm trong tích lũy nghệ thuật lại càng là một thứ trải nghiệm
đặt mình vào các hoàn cảnh mà chỉ riêng sáng tạo nghệ thuật mới có còn các hoạt động
khoa học khác thì không. Trải nghiệm chính đối tượng mình cần thể hiện là nhân tố
quan trọng giúp sáng tác nghệ thuật đạt đến thành công. Trải nghiệm có hai loại: một là,
đích thân trải nghiệm, ví dụ khi diễn người bị đói trước tiên bản thân phải nhịn đói thử
hai ngày để cảm nhận được một cách chân thực về cảm giác phải chịu đói, nhờ đó có
được tích lũy về đời sống và tích lũy tình cảm chân thực để diễn xuất cảm động lòng
người. Một loại khác là suy nghĩ giả tưởng, vì như uống thuốc độc, bán dâm là những
việc bản thân mình không thể đích thân trải nghiệm thực tiễn, nhưng nếu xuất phát từ
những trải nghiệm đau khổ tương tự để suy nghĩ tưởng tượng, như Flaubert khi viết đến
đoạn bà Bovary uống thuốc độc cũng cảm thấy trong miệng mình có vị buồn nôn của
thuốc độc, Pushkin viết đến đoạn Tachiana đi lấy chồng thì hét toáng lên với mọi người
rằng “Tachiana đã bỏ tôi mà đi lấy chồng rồi”, ông đau khổ và buồn bã thực sự. Đó
chính là những trải nghiệm tình cảm, một nghệ sĩ xuất sắc cần phải có năng lực trải
nghiệm những cảm xúc thực bắt nguồn từ đời sống, gần gũi với đời sống và phải
thường xuyên vận dụng năng lực này, nó là một khâu quan trọng trong tích lũy nghệ
thuật, không có nó, chỉ dựa vào sự tích lũy các chất liệu đời sống bên ngoài thì rất khó
viết ra tác phẩm rung động lòng người. Sở dĩ Répin có thể sáng tác ra bức tranh nổi
tiếng thế giới Những người kéo thuyền trên sông Volga, là bởi vì trong sáng tác ông coi
mình là một thành viên trong những người kéo thuyền, ông hòa nhập vào họ, cảm nhận
thấy lồng ngực của mình đang bị sợi dây thừng xiết chặt, hai bàn chân tứa máu của
mình đang ngập sâu trong lớp bùn cát nóng bỏng. Trải nghiệm là một sự tích lũy nghệ
thuật, nó sẽ phát huy tác dụng trong sáng tác, nhưng ngoại trừ một bộ phận nghệ thuật

118
biểu diễn, thì trong quá trình sáng tác mọi người lại không cần trải nghiệm đời sống họ
đã trải nghiệm qua.
2.2. Giai đoạn cấu tứ nghệ thuật
Cấu tứ nghệ thuật là giai đoạn nhằm chỉ quá trình tư duy sau khi nhà nghệ sĩ đã
có rung động sáng tác, họ dựa vào ý đồ sáng tác và lý tưởng thẩm mỹ của mình, dùng
những tích lũy nghệ thuật tản mát, lộn xộn trong đầu mình thai nghén nên một hệ thống
ý tượng tương đối hoàn chỉnh. Ở giai đoạn cấu tứ, hình tượng nghệ thuật vẫn chưa được
vật thể hóa, nó chỉ mới hiện lên một cách “lờ mờ” trong trí tưởng tượng của người nghệ
sĩ. Cấu tứ nghệ thuật là một khâu trung tâm trong sáng tác nghệ thuật, không có cấu tứ
nghệ thuật, dù chất liệu đời sống có phong phú cảm động lòng người đến bao nhiêu,
cũng chỉ là một đống hạt chân trâu nằm rời rạc lộn xộn, bản thân nó không thể cấu
thành dù chỉ là một tác phẩm nghệ thuật giản đơn nhất. Trong cấu tứ nghệ thuật, do
người nghệ sĩ đã có ý đồ sáng tác rõ ràng hoặc tương đối rõ ràng, nên việc lựa chọn chất
liệu, sắp xếp tình tiết, xây dựng tính cách nhân vật và hướng đi số phận nhân vật cho
đến lựa chọn ngôn ngữ nghệ thuật, vận dụng các kỹ xảo…đều đã có sẵn thước đo. Vì cá
tính của nghệ sĩ không giống nhau, ý đồ sáng tác xuất hiện sau khi có rung động sáng
tác có người rõ ràng, có người thì mơ hồ, nên trong quá trình cấu tứ có một vài nghệ sĩ
sau khi tiến hành suy nghĩ toàn bộ thì mới tuần tự chấp bút.
Cấu tứ nghệ thuật không giống với cấu tứ khoa học vì trong khi khoa học dựa
trên sự thật để khảo sát, thì nghệ thuật lại sử dụng phương thức hư cấu để tiến hành cấu
tứ. Cái gọi là hư cấu nhằm chỉ một thủ pháp nghệ thuật tiến hành tập hợp, chọn lựa, gia
công, chỉnh lý với sự đan xen của tình cảm và lý trí đối với chất liệu đời sống đã được
tích lũy, đồng thời vận dụng tưởng tượng và liên tưởng phong phú, bổ sung những chỗ
chưa đủ ở tính cách nhân vật trong chất liệu đời sống, những chỗ chưa đủ của phát triển
sự kiện và những khâu còn khuyết thiếu trong phát triển sự kiện, để từ đó xây dựng
sáng tạo ra hình tượng. Chúng ta biết rằng, chất liệu đời sống dù phong phú đến đâu
cũng đều vụn vặt và lộn xộn, nếu trực tiếp bê nguyên si vào trong tác phẩm nghệ thuật
thì vừa không thấy tư tưởng ý thức và tình cảm thái độ rõ ràng mà cũng vừa thiếu cả
sức hút nghệ thuật. Đặc điểm tính giả định của hình tượng nghệ thuật khiến cho nghệ sĩ
khi cấu tứ có thể có tự do rất lớn: nghệ sĩ có thể không cần bị bó buộc bởi người thật
việc thật trong đời sống mà có thể sáng tạo ra con người và sự việc không có trong đời

119
sống dựa theo quy luật khả nhiên hoặc tất nhiên – như kịch Trong khi chờ đợi Godot
của Ionesco, tranh sơn dầu Guernica của Picasso, tiểu thuyết Nhà thờ Đức Bà Paris của
V.Hugo…
2.2.3. Giai đoạn biểu đạt nghệ thuật
Biểu đạt nghệ thuật là giai đoạn sáng tạo thực tế của tác phẩm nghệ thuật, là sự
thể hiện vật thể hóa sau khi nghệ sĩ đã cấu tứ xong, cũng chính là sự xuất hiện của hình
tượng nghệ thuật. Thông qua cảm nhận về hình ảnh con người xuất hiện trong trí tưởng
tượng là ấn tượng, thông qua hình ảnh mang ý nghĩa thẩm mỹ xuất hiện sau cấu tứ nghệ
thuật là ý tượng, chỉ có vật thể hóa thì ý tượng mới có thể trở thành hình tượng để công
chúng đi vào thưởng thức. Trong biểu đạt nghệ thuật, người nghệ sĩ vận dụng những
ngôn ngữ nghệ thuật và phương pháp kết cấu nhất định, dựa vào những phương thức vật
chất nhất định như màu sắc, đường nét, giai điệu, tiết tấu, montage…, dùng những kỹ
xảo nhất định để sáng tạo nên hình tượng nghệ thuật.
Trong quá trình biểu đạt nghệ thuật, sự khéo léo của các kỹ xảo nghệ thuật có
ảnh hưởng to lớn tới sự thành bại của tác phẩm nghệ thuật, những tư tưởng tình cảm
gần gũi và năng lực kết cấu các chương phần, tác phẩm hay dở đều thể hiện trên kỹ xảo
nghệ thuật. Nghệ sĩ sửa chữa tác phẩm của mình nhiều lần cũng là nhằm nâng cao năng
lực biểu đạt của bản thân, như phần miêu tả chân dung của nhân vật nữ chính Maxlova
trong tác phẩm Phục sinh, Tolstoi đã phải sửa chữa bản thảo hơn hai mươi lần cả thảy
mới thống nhất được chân dung với diện mạo tinh thần của nhân vật; Puskin phải viết
đi viết lại nhiều lần đoạn mở đầu tác phẩm Evgenhi Onhêgin; những sửa chữa dày đặc
của Leon Tonstoy trong Chiến tranh và hòa bình…; tất cả đều cho thấy những nỗ lực
phi thường của người nghệ sĩ. Sáng tác nghệ thuật là một thứ sáng tạo đặc biệt cần đến
kỹ xảo, mà muốn nắm được kỹ xảo trình độ cao thì phải cần nỗ lực gian khổ trong một
thời gian dài, vì thế coi trọng kỹ năng, kỹ xảo nghệ thuật là một khâu quan trọng trong
thành công của nghệ thuật.
II. Hoạt động tư duy trong sáng tác
1. Tư duy thẩm mỹ
Chúng ta đều biết, hoạt động nghệ thuật là một hoạt động thẩm mỹ, trong sáng
tạo nghệ thuật, cảm nhận, chú ý, ghi nhớ, cấu tứ nghệ thuật đều là hoạt động tư duy. Tư
duy trong sáng tạo nghệ thuật là tư duy thẩm mỹ. Vì kết quả của tư duy thẩm mỹ là hình

120
tượng nghệ thuật nên chúng ta cũng có thể coi tư duy thẩm mỹ là tư duy hình tượng
hoặc tư duy nghệ thuật. Vậy, tư duy là gì? Tư duy là hình thức phản ánh cao cấp của ý
thức, là quá trình tiến hành phân tích, tổng hợp và khái quát trên cơ sở số lượng lớn tài
liệu cảm tính, tư duy được chia làm hai loại: tư duy thẩm mỹ và tư duy khoa học (còn
gọi là tư duy lô-gic hoặc tư duy lý luận). Hai hình thức tư duy này có mặt tương đồng,
đó là: quá trình tư duy của chúng đều là quá trình từ nhận thức cảm tính đến nhận thức
lý tính, từ nhận thức lý tính đến thực tiễn; chúng vừa phản ánh năng động về thế giới
khách quan, lại vừa có tác dụng năng động ngược trở lại thế giới khách quan. Tư duy
thẩm mỹ và tư duy khoa học cũng có điểm khác biệt. Điểm khác biệt này cấu thành nên
đặc điểm của tư duy thẩm mỹ. Những đặc điểm này thể hiện qua một số phương diện
sau đây:
Thứ nhất, trong tư duy thẩm mỹ, trong toàn bộ quá trình sáng tác, người nghệ sĩ
đều phản ánh về đời sống như là một bức tranh hoàn chỉnh và một hình tượng sinh
động. Sáng tạo nghệ thuật không giống với khoa học là phân giải đời sống ra (như lịch
sử kinh tế cổ đại, lịch sử tư tưởng cận đại, luân lý học…) hoặc trừu tượng (trong quá
trình nhận thức, từng bước vứt bỏ hình thức cảm tính cá biệt, cụ thể để vận dụng khái
niệm, phán đoán, suy luận rút ra kết luận trừu tượng) kết hợp phản ánh chúng. Thông
thường, tư duy thẩm mỹ của nghệ sĩ trước sau đều không tách rời hình tượng khả cảm,
không phải là tiến hành phân tích phán đoán trừu tượng về đời sống mà tiến hành nhận
thức và phản ánh xuất phát từ bản thân đời sống, dựa vào hình thức của bản thân đời
sống, nên cùng với sự nâng cao của nhận thức và phản ánh trong quá trình tư duy thẩm
mỹ, các chất liệu trong đời sống dần dần được gia công thành hình tượng nghệ thuật
không những sinh động hoạt bát mà còn tươi mới nổi bật. Tư duy thẩm mỹ không chỉ
lưu giữ mà còn lựa chọn, tập trung các nhân tố tình cảm có khả năng làm nổi bật những
quy luật bản chất nào đó của sự vật để sáng tạo ra hình tượng nghệ thuật hoàn mỹ.
Ngược lại, tư duy khoa học tuy xuất phát từ sự vật cảm tính cụ thể nhưng trong quá
trình nhận thức khi tìm kiếm bản chất sự vật thì loại bỏ mọi nhân tố cảm tính cụ thể, sau
cùng dùng các hình thức như công thức, khái niệm để phản ánh thành quả nhận thức.
Thứ hai, phương pháp chủ yếu của tư duy thẩm mỹ là liên tưởng và tưởng tượng.
Phát hiện và phát minh khoa học cũng không tách rời liên tưởng và tưởng tượng nhưng
trong tư tưởng của nhà khoa học nó chỉ là một thứ động cơ, là một vài thành phần và

121
công đoạn trong quá trình tư duy, cơ sở của phát hiện và phát minh khoa học là tư duy
khoa học điềm tĩnh, chặt chẽ. Sáng tạo nghệ thuật chủ yếu vận dụng tư duy thẩm mỹ mà
liên tưởng và tưởng tượng lại là phương pháp chủ yếu của tư duy thẩm mỹ, vì vậy,
trong xây dựng hình tượng, liên tưởng và tưởng tượng có tác dụng đặc biệt quan trọng.
Liên tưởng và tưởng tượng là gì? Liên tưởng và tưởng tượng là hình thức hoạt
động tâm lý của con người. Liên tưởng là quá trình tâm lý từ một sự vật này mà nghĩ
đến một sự vật khác. Từ sự vật hiện tại mà hồi nhớ lại một sự vật khác có liên quan,
hoặc nghĩ đến sự vật này rồi lại nghĩ đến một sự vật khác đều là liên tưởng. Tưởng
tượng chỉ quá trình tâm lý trên cơ sở hình tượng cảm tính vốn có sáng tạo ra hình tượng
mới. Tưởng tượng trong nghệ thuật không giống với tưởng tượng trong khoa học, một
bức vẽ thiết kế căn nhà, trong đầu của nhiều kiến trúc sư khác nhau, hình tượng lập thể
mà họ tưởng tượng ra đều hoàn toàn giống nhau, nhưng cùng một nhân vật trong đời
sống hiện thực, cùng một đối tượng, khi phản ánh trong tưởng tượng của nghệ thuật gia
lại mỗi người mỗi khác. Vì tưởng tượng không giống nhau nên hình tượng nghệ thuật
được xây dựng nên sẽ có sự khác biệt. Ví dụ tưởng tượng về nữ thần sắc đẹp và tình
yêu Venus mỗi người mỗi khác. Trong tác phẩm Venus thành Milo của điêu khắc Hy
Lạp, nữ thần có vẻ ngoài xinh đẹp, mạnh khỏe, căng tràn sức sống - với biểu cảm tôn
nghiêm, phóng khoáng, tâm hồn trong sáng. Năm 1487, trong bức họa nổi tiếng Sự ra
đời của Venus, Botticelli đã tưởng tượng và thể hiện hình dáng tư thế của nữ thần duyên
dáng dịu dàng, thể hiện thần thái của nữ thần trong sáng nhưng có phần bối rối buồn
rầu. Trong “Tình yêu dưới nhân gian và tình yêu trên thiên đàng” của Titian, qua bức
tranh chúng ta có thể nhìn thấy nghệ thuật gia đã tưởng tượng ra Venus là một người
con gái đẹp với cơ thể đầy đặn, tâm hồn vui vẻ. Nhờ tưởng tượng các họa sĩ Da Vinci,
Michelangelo và Correggix tạo nên ba bức tranh khác nhau về tình yêu giữa Zeus và
Leda được lấy từ tích truyện thần thoại Hi Lạp. Trong cuốn Triết học nghệ thuật của
mình, nhà lý luận nghệ thuật người Pháp D’anna đã so sánh và phân tích về điều này.
Không giống với nhà họa sĩ, kiến trúc sư dựa vào bản vẽ thiết kế để xây dựng lên căn
nhà, trí tưởng tượng của anh ta chịu sự hạn chế rất lớn, anh ta chỉ có thể tưởng tượng từ
hình vẽ trên mặt phẳng thành kiến trúc lập thể chứ không thể thay đổi thiết kế ban đầu,
còn trong sáng tạo nghệ thuật, khi nghệ sĩ tiến hành tập hợp các chất liệu đời sống tản
mát, lộn xộn lại, khái quát chúng và xây dựng nên hình tượng nghệ thuật hoàn chỉnh

122
rung động lòng người thì một giây cũng không tách rời những liên tưởng và tưởng
tượng có mục đích. Bản thân Phán quyết ngày tận thế của Michelangelo chính là một
bức tranh vẽ theo tưởng tượng, vì ngày tận thế mà Ki-tô giáo dự báo vẫn chưa đến.
Thánh đồ St. Bartholomew trong tranh tay cầm bộ da mình bị lột khi gặp nạn, gương
mặt đau khổ đó rõ ràng là chân dung tự họa của Michelangelo, điều này rõ ràng là kết
quả của liên tưởng nghệ thuật bởi suốt một đời Michelangelo luôn phải chịu đủ mọi bức
hại. Vì thế, chúng ta có thể nói phương thức chủ yếu của tư duy hình tượng là liên
tưởng và tưởng tượng, nếu tách rời liên tưởng và tưởng tượng sẽ không có hình tượng
nghệ thuật.
Thứ ba, tư duy thẩm mỹ thường cùng sinh ra lớn lên với tình cảm tâm trạng.
Xuất phát điểm của sáng tạo thẩm mỹ và nghiên cứu khoa học đều có nhân tố tình cảm.
Nghệ sĩ không có tình cảm hay tâm trạng muốn được bộc lộ ra thì anh ra sẽ không thể
sáng tác, vì thế Lưu Hiệp, nhà phê bình Trung Quốc nói: “Thi nhân thập biên, vị tình
nhi tạo văn” (nhà thơ làm ra văn để bày tỏ tình cảm của mình, Văn tâm điêu long -
Tình thái). Nhà khoa học cũng vậy, Marx nghiên cứu về học thuyết chủ nghĩa cộng sản
là vì ông đồng cảm và yêu thương gắn bó với những người vô sản và nhân dân lao
động. Từ góc độ động cơ mà nói, hai loại tư duy này đều có chung nhân tố tình cảm.
Nhưng trong quá trình tư duy, chúng lại có sự khác biệt lớn - khi sáng tác phải có “nhiệt
hứng”, “nhiê ̣t cảm”. Đó là do, tư duy thẩm mỹ từ đầu đến cuối không tách rời hình
tượng khả cảm, mà con người luôn có tình cảm đối với những nhân vật, sự vật khả cảm.
Tình cảm này còn thể hiện qua xây dựng nhân vật và miêu tả hình tượng. Tình cảm
trong tư duy thẩm mỹ càng chân thực, càng phong phú, tác phẩm càng có sức hấp dẫn,
càng có thể khiến người thưởng thức nảy sinh sự đồng cảm mạnh mẽ. Sở dĩ tác phẩm
nghệ thuật có tác dụng xã hội chủ yếu không phải ở chỗ “thuyết phục” mà ở chỗ
“truyền cảm”. Vì thế, rất nhiều nghệ sĩ vô cùng coi trọng hoạt động tình cảm trong sáng
tác văn nghệ. Trong quá trình tư duy thẩm mỹ, họ thường bị tình cảm dao động tới mức
không thể tự khống chế được.
Để xây dựng hình tượng rung động lòng người, nghệ sĩ thường gửi tình cảm của
mình vào nhân vật và cảnh vật mà anh ra miêu tả. Flaubert kể lại tình huống mình viết
Bà Bovary: “Khi viết tôi hoàn toàn quên đi bản thân, sáng tạo nhân vật nào thì sống
cuộc sống của nhân vật đó, thật là một việc làm thích thú. Ngày hôm nay tôi vừa là

123
chồng vừa là vợ, vừa là người tình và vừa là kẻ ngoại tình, tôi cưỡi ngựa rong ruổi trong
rừng, đang lúc cuối thu, lá vàng rơi khắp cánh rừng, tôi thấy mình chính là ngựa, là gió,
là những lời tình tứ giữa hai người, là tia nắng mặt trời làm cho đôi mắt chan chứa yêu
thương của họ phải nheo lại”25. Đây là bước chân vào sáng tác nghệ thuật, trong nghệ
thuật kịch gọi là “nhập vai”. Tuy nhiên, nghệ sĩ không chỉ bước chân vào mà còn phải
đi ra, còn phải không một giây phút nào được quên tư tưởng tình cảm và quan niệm
thẩm mỹ của bản thân nghệ thuật gia, giúp cho tình cảm của cái tôi nghệ thuật gia và cái
tôi trong tác phẩm đạt đến sự cân bằng. Một người diễn viên khi diễn xuất, ngoài việc
“nhập vai” còn phải luôn giữ vững bản thân, không quên mình là một diễn viên, luôn
tỉnh táo suy nghĩ xem diễn xuất của mình có phù hợp với yêu cầu của vai diễn không,
nếu không diễn viên sắm vai Othello trên sân khấu sẽ đâm chết nữ diễn viên đóng vai
Desdemona thật.
Hình tượng mà nhà nghệ thuật sáng tạo rất đa dạng, vậy với những hình tượng
về phương diện tình cảm có khoảng cách khá lớn với bản thân thì họ phải làm thế nào?
Gorki cho rằng nghệ sĩ có thể dùng sức tưởng tượng vô cùng phong phú của mình để
tưởng tượng. Ông nói: nhà văn, nhà nghệ thuật “tuy khảng khái nhưng lại bắt buộc phải
tưởng tượng mình là một kẻ nhỏ nhen, tuy anh ta không ích kỷ nhưng bắt buộc phải
cảm thấy mình là một kẻ hà tiện tham lam, tuy ý chí của anh ta yếu đuối nhưng bắt buộc
phải viết một cách thuyết phục về một người có ý chí kiên cường”. Vì nghệ sĩ dùng
phương thức này để nhận thức và thể hiện đời sống nên khi xây dựng các loại hình
tượng, từ đầu đến cuối luôn tồn tại các hoạt động tình cảm. Hoạt động tình cảm không
chỉ đi liền với xây dựng hình tượng nhân vật mà còn đi liền với xây dựng mọi hình
tượng.
Có điều, chúng ta cần chú ý, một số khuynh hướng tư duy thẩm mỹ có xu hướng
tiết chế tình cảm, thậm chí cố gắng tránh sức truyền cảm xuất hiện trong nghệ thuật cụ
thể, ví dụ như kịch của Bertolt Brecht. Tư duy thẩm mỹ trong sáng tác một số tác phẩm
chỉ gắn liền với lý trí chứ không thể hiện tình cảm, như thơ triết lý. Một số loại nghệ
thuật khác như hội họa, điêu khắc trường phái trừu tượng trong tư duy thẩm mỹ lại chỉ
chú ý đên ảnh hưởng của hình thức đối với lý trí con người, bản thân nó cũng không đi
kèm với tình cảm.

25
. Dẫn theo Cáp Cửu Tăng, Giáo trình nghệ thuật, Sđd

124
 Mặc dù tư duy thẩm mỹ có đặc điểm của riêng mình nhưng nó vẫn liên hệ mật
thiết với tư duy khoa học, vì thế không thể xem nhẹ tác dụng của tư duy khoa học trong
sáng tạo hình tượng nghệ thuật. Tư duy khoa học là sự phản ánh gián tiếp, trừu tượng,
khái quát của ý thức con người về thế giới khách quan. Tư duy khoa học được tiến hành
dựa vào mối liên hệ, vận động giữa khái niệm với khái niệm, hình thức cơ bản của nó là
khái niệm, phán đoán và suy luận. Hình tượng nghệ thuật là kết quả trực tiếp của tư duy
thẩm mỹ chứ không phải vật phái sinh của hoạt động khái niệm, tư duy khoa học.
Nhưng do tư duy khoa học và tư duy hình tượng luôn liên hệ chặt chẽ với nhau trong tư
duy thực tế của con người nên trong sáng tạo hình tượng, tư duy khoa học không thể
không phát huy tác dụng của mình. Thực tiễn sáng tạo nghệ thuật chứng minh, tư duy
khoa học có tác dụng quan trọng trong sáng tạo hình tượng nghệ thuật.
Sáng tạo nghệ thuật cũng giống như các hoạt động thực tiễn khác của con người
đều chịu sự chỉ đạo của thế giới quan, tuy thế giới quan không đồng nghĩa với tư duy
khoa học nhưng nó lại mang tính chất của tư duy trừu tượng rõ rệt. Vì thế, khi khẳng
định vai trò chỉ đạo của thế giới quan đối với tư duy thẩm mỹ, không thể loại trừ sự chỉ
đạo và ảnh hưởng của tư duy khoa học đối với tư duy thẩm mỹ. Ảnh hưởng của tư duy
khoa học đối với tư duy thẩm mỹ thể hiện ở nhận thức và hiểu biết của nghệ thuật gia
về đời sống trước khi sáng tác, thể hiện ở sự lựa chọn đề tài và chọn lọc chủ đề khi sáng
tác, thể hiện ở mục đích sáng tác và sự suy tính về hiệu quả xã hội của tác phẩm, đồng
thời cũng thể hiện ở thành quả của tư duy trừu tượng trong nội dung tác phẩm.
Sự phát huy tác dụng của tư duy khoa học trong sáng tác nghệ thuật bắt buộc
phải có mối liên hệ chặt chẽ với tư duy thẩm mỹ. Nhà nghệ thuật không thể tách khỏi tư
duy thẩm mỹ để lựa chọn đề tài, chọn lọc chủ đề, tách rời tính quy định trong sự phát
triển tự thân của hình tượng, thuần túy dùng hình tượng để trình bày khái niệm. Ngoài
ra, khi sáng tác tuy người nghệ sĩ chủ yếu vận dụng tư duy thẩm mỹ mà ít dùng tư duy
khoa học, nhưng khi thẩm định tác phẩm lại chủ yếu vận dụng tư duy khoa học, đồng
thời cũng không quên tư duy thẩm mỹ. Trong toàn bộ quá trình sáng tác, hai tư duy này
luôn bổ trợ lẫn nhau, cùng nhau phát huy tác dụng.
2. Cảm hứng và xây dựng hình tượng
Từ “cảm hứng” trong tiếng Hy Lạp cổ và tiếng Anh có nghĩa là “hít linh khí
vào”. Theo Platon, cảm hứng là sự cuồng mê sáng tác mà người nghệ sĩ có được do

125
thần linh ban tặng. Ở thế kỷ 18, cảm hứng được xem là tài năng chỉ riêng nhà nghệ
thuật thiên tài mới có. Trong thời đương đại, một số nhà mỹ học phương Tây lại đồng
nghĩa nó với một loại trực giác vô thức. Còn chúng tôi cho rằng, cảm hứng là một hoạt
động tâm lý và một hiện tượng tâm lý, cảm hứng nghệ thuật là một tâm trạng sáng tác
nghệ thuật nhanh nhạy, xúc động, hiệu quả cao, tốt đẹp.
Cảm hứng nghệ thuật có tác dụng to lớn trong sáng tác. Rất nhiều nghệ sĩ có
kinh nghiệm sống và tài năng thể hiện phong phú nhưng khi ý tưởng cạn kiệt thì dù tìm
kiếm bằng mọi cách cũng không tìm được phương pháp thể hiện vừa ý, không thể nhập
vào trạng thái sáng tác tốt nhất. Ngược lại, nhiều khi nghệ sĩ đang tản bộ thư thái hoặc
nói chuyện phiếm, khi hơi say hoặc đang trong mơ lại đột nhiên tỉnh ngộ, trong lòng
sáng tỏ, ngay lập tức mở ra hướng suy nghĩ sáng tác, sáng tác ra hình tượng rung động
lòng người. Nhà văn Nga Goncharov khi bàn về tác dụng của cảm hứng trong sáng tác,
đã nói: “Ban đầu tôi viết một cách buồn tẻ, đầu óc đờ đẫn, khô khan vô vị, bản thân tôi
thường xuyên không có hứng để tiếp tục viết, mãi cho đến khi trước mắt đột nhiên bừng
lên ánh sáng, soi tỏ con đường tôi đi… Lúc đó tôi làm việc tràn đầy sinh lực, tinh thần
phấn chấn, đôi tay gần như viết không kịp, cứ như thế cho đến lần bế tắc tiếp theo” 26.
Cảm hứng không phải do thần linh ban tặng, cũng không phải tài năng trời phú
mà chỉ số ít người mới có, tuy nó có đặc điểm không hẹn mà đến, hẹn mà không đến;
đến vô hình, đi vô ảnh; đến nhanh đi nhanh, nhưng những đặc điểm này lại có quy luật
của nó, tìm ra quy luật và làm theo những quy luật đó, trong quá trình sáng tác nghệ sĩ
sẽ nảy sinh cảm hứng không hẹn mà đến. Về điều này, chúng ta nên nghiên cứu tìm
hiểu đôi chút về nguyên nhân nảy sinh và thời điểm thường nảy sinh ra cảm hứng nghệ
thuật.
Trong giấc ngủ, ý thức của con người lắng xuống nhưng vô thức không hoàn
toàn ngừng làm việc, đặc biệt là giai đoạn thứ nhất của giấc ngủ, lúc này là trạng thái
nửa ngủ, trong đầu dễ xuất hiện ý tượng ảo giác nhất, những ý tượng ảo giác này hoàn
toàn thoát khỏi sự điều khiển của ý thức và sự kiểm tra chặt chẽ của lý trí, vì thế có sự
sáng tạo tuy không liên thông nhưng tự do, trong mơ thường xuất hiện những câu hay
hoặc cấu tứ nghệ thuật kỳ diệu. Trạng thái nửa ngủ trước khi tỉnh giấc cũng thường tạo
ra cảm hứng trong người sáng tạo. Vì thế một số nghệ thuật gia thường đặt giấy bút bên
gối, sau khi tỉnh giấc mơ thì lập tức ghi lại những điều trông thấy, nghe thấy, biết được
26
. Dẫn theo Cáp Cửu Tăng, Giáo trình Nghệ thuật, Sđd

126
trong mơ; bởi nếu không làm như vậy, sự sáng tạo trong mơ sẽ lập tức biến mất không
để lại chút dấu tích nào. Ví dụ, nhạc sỹ người Ý Tartini từng mơ thấy mình dùng linh
hồn đổi lấy một bản nhạc cho đàn violon mà lũ ma quỷ chơi, khi tỉnh giấc thanh âm của
nó như còn vẳng bên tai, ông lập tức dựa vào trí nhớ để viết bản nhạc nổi tiếng Âm láy
ma quỷ. Bức tranh Giấc mơ của Colombo của họa sĩ người Tây Ban Nha Dali cũng
được sáng tác từ giấc mơ, nó thể hiện sự sợ hãi của người phương Tây hiện đại đối với
nguy cơ tinh thần của phương Tây đương đại, hy vọng mọi người có thể đi khám phá ra
một châu lục mới như Colombo, một châu lục mới của tinh thần nhân loại.
Trong sáng tác, cảm hứng có tác dụng to lớn nhưng không thể nói con người chỉ
ngồi chờ cảm hứng, không có cảm hứng thì không thể tiến hành sáng tác. Thực ra, đại
đa số các sáng tạo nghệ thuật bao gồm nhiều tác phẩm xuất sắc đều không phải sản
phẩm của cảm hứng nghệ thuật. Sự nảy sinh cảm hứng vừa không hẹn mà đến lại vừa
biến mất rất nhanh vì thế trong cả quá trình sáng tác, sự xuất hiện của cảm hứng chỉ
phát huy tác dụng ở một vài khâu trọng yếu trong sáng tác, toàn bộ sự sáng tạo nghệ
thuật còn cần sự lao động gian khổ không ngơi nghỉ trong một thời gian dài của nghệ sĩ.

THƯỞNG THỨC NGHỆ THUẬT

Từ “thưởng thức” chỉ sự phân biệt, thưởng ngoạn. Tận hưởng những sự vật tốt đẹp,
lĩnh hội điều thú vị trong đó được gọi là thưởng thức. Phân biệt là để thưởng thức,
không có phân biệt thì cũng không có thưởng thức.

I. Tính chất của thưởng thức nghệ thuật

Thưởng thức nghệ thuật là hoạt động thẩm mỹ tái sáng tạo khi người đọc/người
xem/người nghe thưởng thức tác phẩm nghệ thuật.
Hoạt động thẩm mỹ của con người bao gồm ba phương diện: một là, trực tiếp
cảm nhận cái đẹp từ thế giới tự nhiên; Hai là, cái đẹp của đời sống xã hội, hành động
quan tâm đến quần chúng, sẵn lòng giúp đỡ mọi người của một nhân vật nào đó trong
tác phẩm nghệ thuật khiến mọi người cảm nhận được về vẻ đẹp của hành động trong
đời sống; Ba là, cái đẹp của nghệ thuật, nghệ thuật là đối tượng thẩm mỹ chủ yếu của
con người, chúng tôi đã từng nói, tác dụng cơ bản của nghệ thuật là tác dụng thẩm mỹ,
người thưởng thức với tư cách là chủ thể của hoạt động thẩm mỹ, họ thưởng thức nghệ

127
thuật là để thực hiện hân hoan thẩm mỹ. Vì thế, đặc điểm thứ nhất của thưởng thức
nghệ thuật là, nó là hoạt động tinh thần tự do, vui vẻ, không theo đuổi lợi ích thực tế
(mua vé xem kịch và mua vé nghe phân tích tình hình giá cổ phiếu là có mục đích khác
nhau cơ bản). Vì thế, xem tranh, nghe nhạc, đọc tiểu thuyết, nếu không phải vì theo
đuổi sự khoái cảm thẩm mĩ thì không thể tính là thưởng thức nghệ thuật. Nếu một người
không thích nhạc Jazz mà phải nghe thứ nhạc này một cách bị động, anh ta chỉ có cảm
giác không thoải mái chứ không thể là khoái cảm thẩm mỹ.
Trong thưởng thức nghệ thuật, con người có thể có được nhận thức thẩm mĩ và
giáo dục thẩm mĩ, nhưng chúng đều chỉ là thứ đi kèm theo khoái cảm thẩm mỹ, nhìn từ
động cơ chủ quan, việc ngắm nhìn và thưởng ngoạn của người thưởng thức đối với
nghệ thuật vẫn là để có được sự khoái cảm thẩm mĩ. Có thể nói, không có khoái cảm
thẩm mỹ thì cũng không có thưởng thức nghệ thuật. Nếu không có người thưởng thức
nghệ thuật thì cũng sẽ không xuất hiện sự phồn vinh của việc sáng tác nghệ thuật. Vì
vậy, trước khi sáng tác, nghệ thuật gia cần suy nghĩ kỹ xem liệu có thể tìm được người
thưởng thức tri âm hay không.
Nhìn từ nội dung, con người hy vọng thông qua thưởng thức tác phẩm văn nghệ
để tìm kiếm sự soi chiếu của cái tôi, sự khẳng định tinh thần tự sáng tạo, đồng thời qua
đó để khích lệ tinh thần tiến thủ của mình. “Cái tôi” ở đây có thể là “tôi” riêng rẽ, cũng
có thể là toàn bộ nhân loại. Theo đuổi tinh thần biết tham vọng và tiến thủ là tính cách
được hình thành nên trong quá trình sinh tồn và phát triển của nhân loại, là sức mạnh
tinh thần để thúc đẩy tiến bộ xã hội. Trong đấu tranh sản xuất và đấu tranh xã hội, con
người không chỉ hy vọng nhận biết được mọi thứ xung quanh trong hiện thực mà còn
hy vọng có thể vượt qua trở ngại của không gian và thời gian, hiểu về ngọn nguồn của
hiện thực (cổ đại), nhìn tới sự phát triển của hiện thực (tương lai), và đứng ở chỗ đứng
cao hơn để mở rộng tầm mắt, biết tới những chân trời xa xôi rộng lớn hơn; thông qua
ranh giới là hiện tượng bên ngoài để nhận thức bản chất của tự nhiên và đời sống xã
hội, đặc biệt là nhận thức tự thân con người với tư cách là chủ thể nhận thức. Trong đấu
tranh con người thu nhận được tri thức, tăng thêm sức mạnh, tích lũy hình thành được
những phẩm chất tốt đẹp, từ đó nâng cao tinh thần lạc quan tiến thủ. Hoạt động có tính
năng động, tự giác này của con người và thành quả của nó được thể hiện một cách đầy
đủ trong hình tượng nghệ thuật điển hình hóa, vì thế khi thưởng thức những tác phẩm

128
nghệ thuật xuất sắc này, quần chúng có thể nhìn thấy diện mạo chân thực của mình,
nhìn thấy sức mạnh to lớn và tinh thần cao quý của mình. Trong sự khẳng định đối với
bản thân họ nhận được niềm khoái cảm và thỏa mãn về mặt tinh thần.
Về hình thức, công chúng đại chúng nói chung thường thích những tác phẩm
nghệ thuật có tình tiết sinh động, kết cấu hoàn mỹ, ngôn ngữ nghệ thuật tươi sáng, hình
tượng nhân vật đầy đặn, nghĩa là những tác phẩm nghệ thuật vừa có cảm giác chân thực
về đời sống vừa khiến người thưởng thức có thể liên tưởng, tưởng tượng. Điều này yêu
cầu người nghệ sĩ phải dùng các loại thủ pháp nghệ thuật và ngôn ngữ nghệ thuật để
xây dựng được hình tượng nghệ thuật điển hình, thỏa mãn yêu cầu về vẻ đẹp hình thức
trong thưởng thức văn nghệ của công chúng.
Tác phẩm nghệ thuật cần phù hợp, thỏa mãn yêu cầu thưởng thức của công
chúng, nhưng cũng không nên đánh đồng sự phù hợp và thỏa mãn với việc làm vừa
lòng. Cần xác định rõ rằng, yêu cầu thẩm mỹ của quần chúng không hẳn tất cả đều lành
mạnh và tích cực. Trong đời sống nghệ thuật trước đây cũng như ngày nay, không phải
tác phẩm nghệ thuật nào xuất hiện cũng đều là nghệ thuật đích thực. Trong văn học
cũng có những tác phẩm được coi là “lá cải”. Trong phim ảnh có những bộ phim chỉ
nhằm khơi gợi những thị hiếu thấp hèn. Hội họa, điêu khắc, âm nhạc hay một vài loại
hình nghệ thuật cũng trong tình trạng như thế. Các nhà nghệ thuật tiến bộ khi muốn thu
hút độc giả không thể chiều theo sở thích của một bộ phận nhỏ công chúng nào đó mà
hạ thấp trình độ sáng tác của mình. Họ phải thông qua các tác phẩm tốt cả về tư tưởng
lẫn nghệ thuật do mình sáng tác ra để thu hút đông đảo công chúng. Ở Việt Nam ta,
trong thời kì chống Mĩ, cũng như trong cuộc sống thời bình, có những tác phẩm hoàn
toàn được viết theo “đơn đặt hàng”, như truyện ngắn Rừng xà nu, bộ phim Vĩ tuyến 17
ngày và đêm, bài hát Lá diêu bông, vở kịch nói Đôi mắt…đều thu hút được số lượng
lớn công chúng.
Một số tác phẩm nghệ thuật cổ điển xuất sắc một thời, vẫn có thời điểm không
được đông đảo công chúng ưa thích, trừ những tác phẩm đã được “xếp hạng”, có nội
dung sâu sắc. Điều đó cũng không có gì khó hiểu: thị hiếu thẩm mĩ mỗi thời kì có thể
khác nhau. Từng có thời, khán giả “chết mê, chết mệt” những vở cải lương lãng mạn,
trữ tình, nhưng loại hình nghệ thuật truyền thống này càng ngày càng bị thu hẹp lạ”kén
chọn” khan giả. Tuồng (hát bội), một loại hình nghệ thuật truyền thống khác cũng trong

129
hoàn cảnh tương tự. Có thời kì công chúng khan giả coi nó như là món ăn không thể
thiếu, nhưng giờ thì sân khấu tuồng cũng lạn tanh. Các tác phẩm nghệ thuật về đề tài
lịch sử đôi khi cũng rơi vào tình trạng đó. Có phải vì những tác phẩm này “yếu kém” về
nghệ thuật không? Chắc chắn là không, vì nó đã được “xếp hạng”. Sở dĩ nó không còn
hấp dẫn công chúng vì những trở ngại về thị hiếu người xem và ngôn ngữ nghệ thuật.
Và như trên đã nói, thị hiếu thẩm mĩ của công chúng nói chung, mỗi thời một khác
nhau. Cùng với trình độ văn hóa không ngừng được nâng cao, bản thân những công
chúng này sẽ tự tìm tòi khám phá, thưởng thức những tác phẩm cổ điển có giá trị. Tuy
nhiên, trước mắt, báo chí, truyền thông, giới nghiên cứu phê bình vẫn phải phân tích,
hướng dẫn để nâng cao năng lực thưởng thức nghệ thuật của công chúng. Đồng thời,
cùng với việc nâng cao năng lực thưởng thức nghệ thuật của công chúng. Chính từ đó,
những tác phẩm có hình thức nghệ thuật dung tục, nội dung sai lệch kia dần dần cũng sẽ
bị loại bỏ.
Hiện nay, nghệ thuật đại chúng như nhảy disco, Pop, Jazz, Hit-hop, nhạc thị
trường…được lưu truyền rất rộng rãi trong công, đặc biệt là giới trẻ. Dựa vào đặc điểm
tính tự do và tính hân hoan của thưởng thức nghệ thuật, chúng ta cần thông qua các
phương thức khác nhau để nâng cao trình độ sáng tác của loại nghệ thuật này, thông qua
các hoạt động để giúp quần chúng nâng cao năng lực phân biệt và thưởng thức những
tác phẩm loại này, để nghệ thuật này có được sự phát triển lành mạnh, khiến quần
chúng nhận được sự tận hưởng có ích khi thưởng thức.
Một đặc điểm khác của thưởng thức nghệ thuật là, trong thưởng thức người
thưởng thức tiến hành hoạt động tái sáng tạo như thế này hay thế khác đối với hình
tượng nghệ thuật.
Hình tượng nghệ thuật là sản phẩm sáng tạo của người nghệ sĩ, nhưng với tư
cách là một sản phẩm tiêu dùng trong hưởng thụ tinh thần, giá trị của nó được thực hiện
trong tiêu dùng, đối với sản phẩm vật chất, con người thường không tiến hành lại, gia
công lại, càng hiếm có tái sáng tạo mà thường trực tiếp hưởng thụ. Đối với các nguyên
lý, quy luật khoa học, sau khi tiếp nhận, con người chỉ có thể vận dụng vào thực tế chứ
không thể làm bất cứ sự trái ngược nào, ngoại trừ một số rất ít các nhà khoa học sau
một thời gian dài nghiên cứu và có được phát hiện mới, còn tuyệt đại đa số mọi người
cũng không thể tiến hành tái sáng tạo lại đối với các phát minh khoa học. Tác phẩm

130
nghệ thuật thì lại không như vậy, nó là sản phẩm tinh thần “vô dụng mà hữu dụng”, là
sản phẩm của hư cấu của con người. Sáng tạo nghệ thuật vận dụng liên tưởng, tưởng
tượng, thậm chí là huyễn tưởng, vận dụng các thủ pháp nghệ thuật như cường điệu, biến
hình, trừu tượng, ẩn ý…, trong tác phẩm nghệ thuật có khoảng trống nghệ thuật dành để
đợi người thưởng thức lấp đầy, có những ý tứ được gửi gắm để dành cho người tiếp
nhận suy ngẫm. Một mặt, đặc điểm của hình tượng nghệ thuật đưa lại cho người thưởng
thức tính khả năng trong tái sáng tạo, mặt khác, tính hân hoan thẩm mỹ nghệ thuật cũng
yêu cầu người thưởng thức bắt buộc phải tiến hành tái sáng tạo. Học giả mỹ học tiếp
nhận nổi tiếng Jauss nói: “Trong mối quan hệ tay ba giữa nhà văn, tác phẩm và độc giả,
cái sau cùng (độc giả) không phải là nhân tố bị động, không phải một khâu tạo ra phản
ứng một cách đơn thuần, bản thân nó là một sức mạnh sáng tạo nên lịch sử” 27. Ông lại
nói, văn bản của một tác phẩm mới, “khơi dậy ở độc giả sự đón đợi quen thuộc bắt
nguồn từ những văn bản trước và tầm nhìn quy tắc, như vậy, những văn bản trước này
sẽ bị điều chỉnh, sửa chữa, thay đổi hoặc thậm chí là làm mới từ đầu” 28.
Thế nào là tái sáng tạo nghệ thuật? Tái sáng tạo nghệ thuật là khi thưởng thức tác
phẩm nghệ thuật, người thưởng thức xuất phát từ cảm nhận đời sống, tư tưởng tình cảm
và quan niệm thẩm mỹ vốn có của mình để cảm nhận, suy đoán, ngẫm nghĩ hoặc lĩnh
ngộ về hình tượng nghệ thuật, đồng thời huy động tối đa khả năng liên tưởng và tưởng
tượng của mình để sáng tạo ra hình tượng có những nét mới trên cơ sở hình tượng nghệ
thuật ban đầu. Do kinh nghiệm sống, trình độ văn hóa, tình cảm thái độ, vũ trụ quan và
thẩm mỹ quan của mỗi người không giống nhau nên cùng là một hình tượng nghệ thuật
nhưng thông qua sự tái sáng tạo của những con người khác nhau, ý nghĩa hình tượng
của họ cũng không tương đồng, có bao nhiêu độc giả sẽ có bấy nhiêu Hamlet, bấy nhiêu
ở đây chính là những hình tượng Hamlet đã được tái sáng tạo ra, còn do Shakespeare
sáng tác nên thì chỉ có thể là một hình tượng Hamlet.
Tái sáng tạo trong thưởng thức nghệ thuật thể hiện qua hai phương diện:
+ Thứ nhất, người thưởng thức bổ sung, làm phong phú hoặc sáng tạo hình tượng nghệ
thuật. Bổ sung thể hiện qua sự liên tưởng và tưởng tượng đối với những khoảng trống
nghệ thuật trong tác phẩm. Chẳng hạn, một người đọc thông minh khi đọc một văn bản
nghệ thuật, hẳn sẽ không bao giờ chỉ dừng lại ở cái vỏ câu chữ bề ngoài. Nhà văn Mĩ

27
. Dẫn theo Cáp Cửu Tăng, Sđd
28
. Dẫn theo Cáp Cửu Tăng, Sđd

131
Hemingway đã từng phát biểu ông muốn viết “theo nguyên lí của những tảng băng trôi,
mà 7/8 chìm dưới nước, chỉ có 1/8 nhô lên”. Đó là cách viết dành khoảng trống tưởng
tượng cho người đọc. Câu truyện đơn giản về một ông lão sau 84 lần đi câu không được
con cá nào, đến lần thứ 85 câu được con các kiếm rất to, nhưng khi kéo vào bờ chỉ còn
mỗi bộ xương, đã để lại cho người đọc bao nhiêu là liên tưởng. Trong trường hợp đó,
người đọc có quyền “đồng sáng tạo” cùng tác giả. Rõ ràng có rất nhiều ý nghĩa trong lối
viết huyền thoại này của Hemingway. Một số nhà văn khác trong văn học phương Tây
thế kỉ XX đã viết tác phẩm của mình theo xu hướng đó. Họ luôn để một “khoảng trống”
cho người đọc. Vì lẽ đó, văn học phương Tây thế kỉ XX coi người đọc là “đồng sáng
tạo” (cocréateur). Người đọc là tác giả thứ hai của tác phẩm nghệ thuật.
Trong tác phẩm nghệ thuật thể hiện đời sống xã hội phong phú, nhân vật đông
đảo, người thưởng thức có đôi khi sẽ xuất phát từ suy nghĩ về đời sống của mình để cải
tạo hình tượng nghệ thuật ban đầu, thể hiện sự lý giải và thái độ của mình về hình tượng
ban đầu không giống với nghệ thuật gia. Dù Shylock trong Người lái buôn thành
Venice của Shakespeare là một nhân vật sống động có tính cách đầy đặn nhưng thái độ
của tác giả đối với anh ta về cơ bản là phủ định, nhưng thế kỷ 20 khi người Do Thái ở
New York diễn vở kịch này, họ lại hoàn toàn xử lý anh ta như là một nhân vật anh hùng
chính diện, cho rằng ngôn ngữ hành động của anh ta là để bảo vệ cho sự tôn nghiêm của
dân tộc Do Thái, chi tiết nhất định đòi cắt một pound thịt của Antonio không còn bị
nhìn nhận là một hành vi bỉ ổi tàn ác mà xem đó là hành động vĩ đại anh hùng thể hiện
tự tôn dân tộc.
Các loại nghệ thuật khác nhau dành cho người thưởng thức những mảnh đất để
tái sáng tạo cũng khác nhau, thông thường, không gian dành cho tái sáng tạo của tác
phẩm nghệ thuật trữ tình, trừu tượng thường rộng rãi hơn so với các tác phẩm nghệ
thuật tự sự, cụ thể, không gian tái sáng tạo mà các tác phẩm ẩn ý, tượng trưng dành cho
người thưởng thức còn lớn hơn. Tuy nhiên, trong những tác phẩm tự sự, cụ thể thậm chí
hết sức tả thực, một số nhà nghệ sĩ xuất sắc cũng có thể để lại cho người đọc nhiều suy
ngẫm triết lý sâu sắc, như Ông già và biển cả, Chí Phèo, Miếng da lừa, Một cuộc đời…
Thứ hai, tái sáng tạo ý nghĩa sâu xa. Tái sáng tạo ở đây không phải để nói đến
việc người thưởng thức đào sâu khai thác những ý nghĩa sâu xa vốn có trong tác phẩm,
bởi lẽ ngay cả khi đã tìm ra được cũng khó có thể gọi đó là tái sáng tạo. Tái sáng tạo ở

132
đây là chỉ những ý nghĩa khi nhà nghệ thuật sáng tạo hình tượng không hề nhận thức ra
mà nhờ người thưởng thức phát hiện ra. Nguyễn Mỹ khi viết câu thơ sau trong bài Cuộc
chia li màu đỏ : “Cái màu đỏ như cái màu đỏ ấy” không hình dung hết được có sự
tương đồng giữa hình tượng thiên nhiên (những bông hoa phượng vĩ trong ngày hè) và
tâm trạng xao xuyến tràn đầy lí tưởng của đôi bạn trẻ trong buổi tiễn đưa mùa chống
Mĩ. Nhà thơ Nguyễn Đình Thi cũng không hình dung hết nhiều năm sau ngày ông viết
câu thơ “Người ra đi đầu không ngoảnh lại/ Sau lưng thềm nắng lá rơi đầy”, bạn đọc lại
có thể suy luận có hai ý nghĩa trong cách gieo vần ở câu thơ thứ hai của ông: nắng, lá
rơi trên các bậc thềm Hà Nội (1), nắng chiếu qua lá in hình nắng lá trên các bậc thềm
Hà Nội (2). Do bản chất của hình tượng nghệ thuật là đa nghĩa, nên việc người thưởng
thức có những cách cảm nhận khác nhau, là hoàn toàn có thể chấp nhận được. Cũng
như thế, bản Giao hưởng Anh hùng của Beethoven đã được viết ra gần hai trăm năm
trước đây, đến nay, hiện thực và thị hiếu thẩm mĩ đã ít nhiều thay đổi, Công chúng nghe
nhạc thuộc các dân tộc khác nhau khi thưởng thức bản giao hưởng này đương nhiên
cũng có sự khác nhau. Khi dấu ấn tình cảm với một hình tượng nghệ thuật thay đổi thì
việc “tái sáng tạo” hình tượng đó cũng thay đổi.
II. Quá trình thưởng thức nghệ thuật
Thưởng thức nghệ thuật là một hoạt động nhận thức thẩm mỹ, có những quy luật
thông thường của hoạt động nhận thức. Quá trình thưởng thức nghệ thuật là một quá
trình từ nhận thức cảm tính đến nhận thức lý tính. Còn thưởng thức những kiệt tác có ý
nghĩa sâu xa kín đáo, thường cần trải qua quá trình lặp đi lặp lại nhiều lần từ cảm tính
đến lý tính, rồi lại từ lý tính đến cảm tính. Nhà phê bình nghệ thuật Nguyễn Quân đã nói
rất hay về con đường thưởng thức nghệ thuật như sau: “Năm giác quan là năm cửa vào
nội giới của con người, đó cũng là năm cửa mở ra ngoại giới. người ta có nhiều khái
niệm chỉ từng phần hay phân biệt từng phần nội giới như tư tưởng – tình cảm, tư duy
logic và xúc cảm, tâm linh hay tâm tưởng, lòng người hay tâm hồn. Năm giác quan là
cơ sở cho mọi thong tin nguyên bản, căn ủy và khởi đầu cho việc tạo dựng cái thế giới
thăng hoa trên cơ sở thân thể người ta”29.
Vậy quá trình cụ thể của thưởng thức nghệ thuật là gì? Việc thưởng thức tác
phẩm văn nghệ của con người trước tiên bắt đầu từ cảm nhận trực tiếp về hình tượng,
năm giác quan của con người (đặc biệt là tai và mắt) chịu tác động của hình tượng nghệ
29
. Nguyễn Quân, Ghi chú về nghệ thuật, Sđd, tr.17

133
thuật cụ thể, sẽ làm nảy sinh các loại cảm giác. Trên cơ sở của cảm giác, người thưởng
thức hình thành trong đầu mình hình tượng tri giác được tổng hợp từ các tài liệu cảm
giác riêng biệt, phân tán. Chịu kích thích từ hình tượng tri giác này, tình cảm của người
thưởng thức nảy sinh xao động, liên tưởng, tưởng tượng cũng bắt đầu trở nên sôi động,
thế là, hình tượng nghệ thuật được phản ánh trong bộ não người thưởng thức không chỉ
sắc nét, sinh động, mà còn khiến người thưởng thức như đang đứng trước không gian
bao la mà tác phẩm nghệ thuật vẽ nên, càng cảm thấy rõ nét, xác thực. Trong quá trình
thưởng thức nghệ thuật, sự hân hoan trên tinh thần mà con người thu nhận trước tiên
không phải bắt nguồn từ sự suy luận trừu tượng và suy nghĩ tỉnh táo, mà bắt nguồn từ
hình tượng nghệ thuật trực quan có quan hệ với tình cảm của con người. Giai đoạn cảm
tính của thưởng thức nghệ thuật có thể khiến con người cảm nhận được liệu tác phẩm
nghệ thuật có làm người ta hân hoan vui sướng không, đây là giai đoạn cần thiết để con
người đi sâu vào thưởng thức các tinh hoa của tác phẩm nghệ thuật.
Thưởng thức nghệ thuật không thể dừng ở giai đoạn nhận thức cảm tính.. Hình
tượng nghệ thuật là sản phẩm của sự kết hợp giữa tư duy hình tượng và tư duy lô-gíc, là
sản phẩm của điển hình hóa. Nếu trong thưởng thức loại trừ các thành phần lý tính như
khái niệm, phán đoán, suy luận…thì sẽ không thể nào lĩnh ngộ được tâm tư nghệ thuật
trong sáng tác của nghệ thuật gia, tất nhiên thông qua hình thức của tác phẩm nghệ
thuật cũng không thể lý giải được nội dung tư tưởng sâu sắc và nội dung tình cảm
phong phú của nó. Với những tác phẩm có ý nghĩa tượng trưng vận dụng các thủ pháp
thể hiện như ẩn dụ, thể hiện ngầm, thì càng đòi hỏi khi thưởng thức con người phải vận
dụng nhận thức lý tính để tìm hiểu những ý nghĩa sâu xa hàm chứa trong đó. Rất nhiều
bài trong tập thơ tản văn Cỏ dại của Lỗ Tấn chính là những tác phẩm mang ý nghĩa
tượng trưng. Tách rời phân tích lý tính, không những không thể lý giải được hàm nghĩa
của tác phẩm mà đến cả hình tượng tri giác cảm tính cũng còn không dễ nảy sinh một
cách rõ ràng. Như trong bài Dòng chữ trên bia mộ viết năm 1925 có một đoạn Lỗ Tấn
đã viết như sau:
“Tôi mơ thấy mình đang đứng đối diện với tấm bia mộ, đọc những dòng chữ
khắc trên đó. Tấm bia mộ kia hình như làm từ sa thạch, đã bị bong tróc rất nhiều, lại
thêm rêu xanh mọc đầy, chỉ còn thấy mấy câu văn ít ỏi [..]; giá lạnh khi cuồng nhiệt hát
vang; nhìn thấy vực sâu trên trời cao. Không có gì thuộc về mình trong mọi thứ mắt

134
đang nhìn thấy; được cứu sống trong vô vọng […];có linh hồn ngao du, biến thành con
rắn dài, trong miệng có răng độc. Không để cắn người, tự cắn thân mình, cuối cùng thì
chết […], rời đi!...”
Nếu không hiểu về thân thế, tư tưởng, thủ pháp mà Lỗ Tấn vận dụng để viết
đoạn văn này, chỉ dừng lại ở giai đoạn thưởng thức trực quan cảm tính thì ta chỉ có thể
để lại một vài ấn tượng vụn vặt mơ hồ. Còn thông qua hình tượng cảm tính, tiếp đó áp
dụng phân tích lý tính, chúng ta sẽ thực sự lĩnh hội được hàm nghĩa của bài tản văn xuất
sắc này: dưới sự áp bức của xã hội phong kiến đen tối khắc nghiệt, với tư cách là người
chiến sĩ khát khao nhiệt thành, Lỗ Tấn đã chuyển từ trạng thái tràn đầy hy vọng sang
thất vọng và hư vô như thế nào. Đối với tư tưởng tâm trạng tiêu cực này, Lỗ Tấn không
ca ngợi và lưu luyến mà tiến hành phê phán và giải phẫu đầy đau khổ, cho đến khi hét
lên và rời đi. Nhận thức lý tính như vậy không chỉ khiến chúng ta hiểu được tâm cảnh
Lỗ Tấn kiên quyết cắt đứt với tư tưởng bi quan, mà còn có những cảm nhận rõ nét hơn
đối với hình tượng nghệ thuật.
Hai giai đoạn nhận thức cảm tính và nhận thức lý tính trong quá trình thưởng
thức nghệ thuật tuy có cái trước cái sau nhưng rất khó để tách biệt rạch ròi hai yếu tố
này. Tác phẩm nghệ thuật xuất hiện trước mặt người thưởng thức, bản thân nó đã chính
là hình tượng cảm tính bao hàm thành quả của nhận thức lý tính, nó không dùng suy
luận lô-gíc và luận chứng trừu tượng để thuyết minh cho sự vật mà dùng hình tượng cụ
thể để thể hiện sự vật. Đồng thời với việc tiến hành cảm nhận về hình tượng nghệ thuật
thông qua các cơ quan cảm giác, trên thực tế con người cũng khó có thể loại trừ các
hoạt động lý tính như phân tích, lựa chọn, phân biệt…, hơn nữa, khả năng cảm nhận và
hứng thú cảm nhận của con người cũng thường là sự tích lũy kinh nghiệm sống trước
đó, dù khi thưởng thức, con người không tự giác tiến hành phân tích, tổng hợp, nghiên
cứu nhưng những thành quả lý tính đã tích lũy hình thành trong nhận thức lại âm thầm
chế ước cảm nhận của con người, ví dụ, đối với những bản nhạc ủ rũ phóng đãng, rất
nhiều người có một cảm giác gần như xuất phát từ bản năng là chán ghét, phản cảm, đó
là do trong cảm nhận trực quan bản năng của họ đã hàm chứa nhân tố lý tính. Trong quá
trình nhận thức lý tính của thưởng thức nghệ thuật, người thưởng thức luôn không tách
rời được sự quan sát đối chiếu trực tiếp về bản thân hình tượng, điều này không giống
với nghiên cứu khoa học là trong giai đoạn nhận thức lý tính thì vứt bỏ hình tượng cụ

135
thể để tiến hành trừu tượng. Thưởng thức nghệ thuật chỉ có kết hợp chặt chẽ với tác
phẩm và hoạt động lý tính như phân tích, phân biệt.. thì mới nhận được niềm hân hoan
của sự tìm tòi và tự khẳng định mình, nhận được niềm hân hoan được tôi luyện tinh
thần, nhận được niềm hân hoan mỹ cảm.
Trong quá trình thưởng thức nghệ thuật, liên tưởng và tưởng tượng có tác dụng
đặc biệt quan trọng. Khi xây dựng hình tượng, nghệ thuật gia không hề tách rời liên
tưởng và tưởng tượng, nếu khi thưởng thức người thưởng thức không vận dụng liên
tưởng và tưởng tượng thì không thể cảm nhận được tinh thần nội tại của tác phẩm nghệ
thuật. Muốn thực sự lĩnh hội được vẻ đẹp của tác phẩm nghệ thuật, người thưởng thức
không nên tiếp nhận nó một cách bị động mà cần tích cực tiến hành tái sáng tạo, trên cơ
sở của tri giác cần thông qua kinh nghiệm sống, ký ức tình cảm và lý tưởng thẩm mỹ
của mình để tưởng tượng và liên tưởng thêm về hình tượng nghệ thuật, làm cho nội
dung tác phẩm nghệ thuật phong phú hơn, giúp mình cảm nhận thấy cái động trong cái
tĩnh, cảm nhận thấy sự rộng lớn trong cái bé nhỏ, từ một khoảnh khắc nghĩ đến sự lâu
dài, từ sự vật vô tình nghĩ đến con người với tình cảm sâu xa, để từ đó nhận được sự
thỏa mãn đầy đủ hơn về tình cảm. Nội dung mà bức tranh sơn dầu Ivan Bạo chúa của
họa sỹ người Nga Repin thể hiện chỉ là một khoảnh khắc của cuộc sống: Tay phải Ivan
Bạo chúa ôm chặt đứa con trai đang thoi thóp, tay trái bịt lấy phần trán bên trái đang
chảy máu đầm đìa của con, hai mắt trợn tròn, vô cùng kinh hãi nhìn về phía xa. Nếu
người thưởng thức không vận dụng liên tưởng và tưởng tượng thì sẽ vừa không biết
nguyên nhân và hậu quả của cảnh tượng này mà cũng không cảm nhận được sự sợ hãi
hoảng hốt của Hoàng đế Ivan khủng khiếp như thế nào. Nếu hiểu được bối cảnh, thì có
thể dựa vào trí tưởng tượng, qua hình ảnh cái ghế dựa đổ ra sàn, cây quyền trượng rơi
xuống đất và trong phòng không có người nào khác, từ đó ý thức một cách rõ rệt rằng
người tạo ra bi kịch không phải ai khác mà chính là bản thân Ivan Bạo chúa; nếu hiểu
thêm về thân thế của vị Sa hoàng có tài năng xuất chúng nhưng tàn nhẫn hung bạo, đa
nghi độc đoán này, chúng ta cũng biết ông ta chỉ có một người con trai để truyền ngôi
vị, nhưng vào lúc kẻ thù chính trị nhiều vô số, người thưởng thức nếu có thể xuất phát
từ kinh nghiệm sống, huy động trí tưởng tượng và liên tưởng, đặt mình vào tình huống
để tìm hiểu tình cảm của Ivan Bạo chúa thì sẽ có cảm nhận sâu sắc về sự sợ hãi, căng
thẳng, hoảng hốt của ông ta khi lỡ tay giết con trai. Đối với mọi loại nghệ thuật tạo

136
hình, sự thưởng thức đều nên đặc biệt chú ý đến mở rộng phạm vi liên tưởng và tưởng
tượng về không gian thời gian. Rất nhiều dạng thức nghệ thuật, đặc biệt là tranh sơn
thủy, tranh hoa điểu, thơ sơn thủy, thơ vịnh vật, âm nhạc trữ tình… đều phổ biến vận
dụng phương pháp thể hiện nghệ thuật là ẩn dụ, thể hiện ngầm, cường điệu, biến hình,
hư tả, liên thông cảm giác. Đối với hình tượng nghệ thuật do phương pháp nghệ thuật
này xây dựng nên, chỉ có huy động đầy đủ liên tưởng và tưởng tượng thì mới có được
cảm nhận rõ ràng và lý giải chuẩn xác. Trong một bức quốc họa, qua sự ngầm thể hiện
của hình ảnh một vị hòa thượng đi lấy nước từ dòng suối phía trước dãy núi, dựa vào
liên tưởng và tưởng tượng chúng ta cảm nhận được ý vị “Thâm sơn mai cổ tự” (Núi sâu
vùi chùa cổ). Ý thơ “Oa thanh thập lý xuất sơn tuyền” (Tiếng ếch cách mười dặm lọt ra
từ khe suối trên núi) cũng là do chúng ta nhờ đến sự giúp đỡ của tưởng tượng và liên
tưởng nên mới nhìn thấy và nghe thấy được từ những chú nòng nọc bơi trong dòng suối
mà Tề Bạch Thạch đã vẽ. Tương tự như vậy, nhờ liên tưởng và tưởng tượng, qua hình
tượng hoang đường (một người xẻ làm đôi để đồng thời tham dự hai cuộc họp) trong
bài thơ trào phúng Mê đi họp của nhà thơ Mayakovsky, chúng ta cảm nhận được một
cách chân thực rõ nét về những sự vật thường gặp trong đời sống. Dựa và sức liên
tưởng, hình tượng hoang đường chuyển hóa thành hình tượng chân thực, kích hoạt và
tăng cường hoạt động tình cảm của con người. Không vận dụng tưởng tượng và liên
tưởng, sự “hoang đường” trong tác phẩm nghệ thuật không thể chuyển hóa thành sự
chân thực trong lòng người thưởng thức. Vì thế, đối với mọi sự thưởng thức nghệ thuật,
người thưởng thức đều cần huy động tác dụng tích cực của liên tưởng và tưởng tượng.
III. Đặc điểm tình cảm và tiếng nói chung trong thưởng thức nghệ thuật
Quá trình thưởng thức nghệ thuật tuy phù hợp với quá trình nhận thức thông
thường nhưng xét từ bản chất, nó là một loại hoạt động thẩm mỹ, có đặc điểm tình cảm
rõ nét. Tác phẩm nghệ thuật xuất sắc không những có thể làm cho tình cảm của người
thưởng thức chấn động vì nó, mà còn khiến giữa người thưởng thức và nó nảy sinh
tiếng nói chung. Tiếng nói chung trong thưởng thức nghệ thuật là nói đến, tư tưởng tình
cảm mà tác phẩm nghệ thuật biểu đạt tương thông hoặc gần gũi với tư tưởng tình cảm
của người thưởng thức, vì thế, trong quá trình thưởng thức người thưởng thức vô tình
cùng tình cảm của hình tượng nghệ thuật đạt đến một mức độ hòa hợp nhất định.

137
 Sự nảy sinh tiếng nói chung trong thưởng thức nghệ thuật bắt buộc phải có hai
điều kiện. Từ phương diện khách thể thưởng thức tác phẩm nghệ thuật mà nói, chỉ có
những tác phẩm tràn đầy tình cảm chân thực mới có thể kích thích sức mạnh của hoạt
động tình cảm ở người thưởng thức, còn chỉ có những tác phẩm có hình tượng nghệ
thuật nổi bật, có tính điển hình hoặc có ý cảnh mới chứa đựng tình cảm chân thực trong
việc thể hiện nội dung đời sống hiện thực. Tác phẩm có tình cảm lành mạnh, phong
cách sáng rõ lưu loát, hình thức nghệ thuật sinh động tự nhiên tương đối dễ tìm được
tiếng nói chung với quảng đại quần chúng, một số tác phẩm cổ điển xuất sắc, do nội
dung thâm thúy khó hiểu và hình thức cao siêu nên chỉ có thể tìm được tiếng nói chung
trong tâm hồn của số ít người thưởng thức. Nhìn từ góc độ chủ thể thưởng thức tức
người thưởng thức, sự nảy sinh tiếng nói chung có nguyên nhân tương đối phức tạp.
Ngay cả với lối viết truyền thần thì ảnh hưởng của nó tới tình cảm của những người ở
cùng một thời đại cũng có những khác biệt rất lớn, có người có được tiếng nói chung
mạnh mẽ, có người chỉ nảy sinh những dao động tình cảm nhỏ, có người thể hiện sự
không vừa lòng, có người thì ghét cay ghét đắng. Sở dĩ có hiện tượng như vậy là vì bản
thân người thưởng thức nghệ thuật có tính chủ quan, do sự khác nhau về thời đại, giai
tầng, dân tộc, nên tình cảm thái độ của người thưởng thức đối với đời sống xã hội vốn
dĩ đã mỗi người mỗi khác, vì thế, tình cảm của các tác phẩm văn nghệ khi thể hiện đời
sống xã hội tự nhiên cũng có điểm khác biệt.
Các tác phẩm nghệ thuật thuộc các thời kì khác nhau, dân tộc khác nhau như bản
nhạc Quốc tế ca của E. Potier, tiểu thuyết Người mẹ của Gorki, bộ phim Bài ca người
lính của Chukhray, Truyện Kiều của Nguyễn Du, có thể nảy sinh tác dụng đồng cảm
đối với đông đảo người thưởng thức khác nhau, người Trung Quốc, Việt Nam, Pháp,
Nga hay bất cứ người dân ở nơi nào khác. Đó là một điều dễ hiểu. Các tác phẩm xuất
sắc khác nhau về thời đại, giai cấp, cách thể hiện vậy tại sao vẫn tìm được tiếng nói
đồng cảm ở mọi công chúng các thời kì? Tại sao những tác phẩm từ tận thời xa xưa vẫn
tìm được sự đồng cảm của người thời nay? Đó là vì, tuy lịch sử không ngừng phát triển,
nhưng giữa thời xưa và nay lại luôn có những mối liên hệ không thể cắt rời, tư tưởng
tình cảm, quan niệm đạo đức của con người thời xưa và nay tuy có những chỗ không
giống nhau nhưng vẫn tồn tại những bộ phận được truyền tục tiếp nối, tất cả những
phẩm chất đạo đức tinh thần tốt đẹp của người xưa không chỉ thể hiện trong tác phẩm

138
nghệ thuật đương thời mà còn được hình thành tích lũy trong ý thức của mọi người
được truyền lại từ đời này qua đời khác thông qua tác phẩm nghệ thuật hay những cầu
nối khác. Phản kháng chống lại áp bức, chiến đấu chống lại sự xâm lăng của nước
ngoài, tình yêu Tổ quốc, theo đuổi cuộc sống tốt đẹp và tiến bộ xã hội… giống như
những dòng chảy không dứt, mãi mãi tưới tắm tâm hồn con người, các tác phẩm thể
hiện xuất sắc thể hiện những phẩm chất tốt đẹp này sẽ nảy sinh tiếng nói chung với
người thưởng thức thế hệ sau. Ở Trung Quốc, khi mâu thuẫn giai cấp gay gắt, tác phẩm
Thủy Hử sẽ dễ có được tiếng nói chung giữa người dân với những người anh hùng dũng
cảm đứng lên phản kháng.
Một số tác phẩm nghệ thuật khác thể hiện tâm trạng cảm nhận, triết lý nhân sinh
và kinh nghiệm sống phổ biến của con người và xuất hiện dưới hình thức tương đối
quen thuộc cũng có thể tạo nên tiếng nói chung với tình cảm của người thưởng thức đời
sau. Trong tác phẩm điêu khắc Người suy tư (Le Penseur) của Rodin, trong Thánh mẫu
Sistine của Raphael, tác phẩm nghệ thuật dùng ngôn ngữ ngắn gọn mà hình tượng để
nói lên tâm trạng, cảm nhận và ý chí mà con người cất giấu trong lòng không dễ nói ra,
bản thân hình tượng không hàm chứa hoặc có rất ít nội dung đời sống xã hội cụ thể, vì
thế không những có thể có được tiếng nói chung với những người không cùng thời đại,
mà còn có thể có được tiếng nói chung với cả những người không cùng giai cấp, không
cùng tầng lớp. Thông thường, hình tượng nghệ thuật không trực tiếp thể hiện mâu thuẫn
xã hội, hình tượng nghệ thuật giàu tính triết lý thường dễ nảy sinh tác dụng đồng cảm
sâu xa mà rộng khắp, nhưng trong những thời kỳ lịch sử đặc biệt, sức mạnh đồng cảm
được nảy sinh từ những hình tượng nghệ thuật có hàm ý rõ ràng, ngôn ngữ sáng rõ, nội
dung xã hội cụ thể càng trở nên mạnh mẽ.
Có một vài tác phẩm, trong những thời kỳ lịch sử đặc biệt người đời sau có thể
tìm thấy tiếng nói chung với một số nội dung trong đó. Có một số tác phẩm nghệ thuật
có nội dung tư tưởng chán nản, lạc hậu thậm chí phản động cũng có thể tìm thấy “tri
âm” trong số những người thưởng thức có trình độ nhận thức kém, năng lực thưởng
thức không cao. Một số tác phẩm nghệ thuật tuy không có nội dung phản động cũng
như tình cảm không lành mạnh rõ ràng, thường nhờ vào sự bảo vệ của rèm che này mà
phát tán rộng rãi ảnh hưởng không tốt của mình. Để loại trừ những ảnh hưởng tình cảm
mà các tác phẩm tiêu cực, lạc hậu có thể tạo ra, ngoài việc tăng cường chỉ đạo hướng

139
dẫn trong phê bình nghệ thuật và thưởng thức nghệ thuật, nâng cao năng lực thẩm mỹ,
bồi dưỡng tư tưởng tâm lý lành mạnh, thì việc sáng tạo ra các tác phẩm nghệ thuật chủ
nghĩa xã hội mang tính chọn lọc trên mọi thể loại, mọi hình thức, thỏa mãn nhu cầu tinh
thần ngày càng cao của mọi người là biện pháp càng tích cực hơn. Để thực hiện được
điều này, cần phải quán triệt chấp hành phương châm “trăm hoa cùng khoe sắc”, làm
phong phú sáng tác nghệ thuật chủ nghĩa xã hội, khiến cho quảng đại quần chúng ở các
lứa tuổi, giới tính, tình cách, sở thích, diện mạo tinh thần khác nhau đều có thể nhận
được món ăn tinh thần tốt cả về nội dung lẫn chất văn mà mình yêu thích.

PHÊ BÌNH NGHỆ THUẬT

Thuật ngữ phê bình (critique) bấy lâu nay khi dịch sang tiếng Việt còn có một
hàm nghĩa khác: nghiên cứu. Mặc dù từ nghiên cứu trong tiếng Việt thường chỉ một sắc
thái khác hơn. Thông thường, nghiên cứu chỉ một công việc có tính hệ thống, khái quát
một hoặc nhiều vấn đề lớn, với những luận chứng và luận cứ đầy đủ. Còn phê bình
thường được dùng để chỉ những bài viết ngắn. Tuy nhiên cả hai lĩnh vực này cũng có
nhiều điểm gặp gỡ nhau. Phê bình nghệ thuật còn gọi là bình luận nghệ thuật, từ “phê
bình” ở đây không mang nghĩa xấu. Phê bình nghệ thuật và thưởng thức nghệ thuật vừa
có điểm giống nhau vừa có chỗ khác biệt. Về đối tượng (hình tượng nghệ thuật) và quá
trình thẩm mỹ (cảm nhận, trải nghiệm, phân tích, phân biệt), cụ thể như người thưởng
thức và người phê bình trong quá trình thẩm mỹ đều chịu sự hạn chế của các điều kiện
chủ quan và khách quan như lập trường, tình cảm, kinh nghiệm sống, tu dưỡng nghệ
thuật..., về điểm này thì hai phê bình nghệ thuật và thưởng thức nghệ thuật giống với
nhau. Trong thưởng thức có bình luận, còn bình luận lại được xây dựng trên cơ sở
thưởng thức nghệ thuật, đây là điểm tương thông giữa hai yếu tố này. Tuy nhiên, xét
cho cùng phê bình nghệ thuật và thưởng thức nghệ thuật vẫn có sự khác biệt:
+ Thứ nhất, thưởng thức nghệ thuật nhấn mạnh hứng thú chủ quan, cho phép người
thưởng thức giữ nguyên sở thích và hứng thú của bản thân, tuy nó là sự hòa quyện của
hoạt động tình cảm và lý trí nhưng thiên về sự hân hoan của tình cảm; phê bình nghệ
thuật nhấn mạnh tiêu chuẩn khách quan, nó yêu cầu người phê bình phải vứt bỏ hứng
thú nghệ thuật cá nhân để tiến hành bình luận một cách chính công vô tư. Bình luận
nghệ thuật cũng là sự hòa quyện của hoạt động tình cảm và lý trí nhưng nó lại thiên về

140
phân tích lý trí. Xuất phát từ hứng thú thưởng thức cá nhân, Lénine không thích những
tác phẩm của Mayakovsky nhưng ông không dựa vào gu thưởng thức cá nhân để thay
thế phê bình, ông vẫn có những đánh giá rất cao đối với những tác phẩm xuất sắc của
tác giả này như Những người loạn họp.
+ Thứ hai, đối tượng của thưởng thức nghệ thuật chỉ là tác phẩm văn nghệ, còn đối
tượng của phê bình nghệ thuật ngoài tác phẩm nghệ thuật ra còn có tư tưởng nghệ thuật,
trào lưu nghệ thuật, trường phái nghệ thuật, vận động nghệ thuật và bản thân phê bình
nghệ thuật… Thông thường thưởng thức nghệ thuật là sự tiến hành phân biệt thưởng
thức một cách cô lập đối với tác phẩm nghệ thuật. Còn phê bình nghệ thuật lại phải xây
dựng trên cơ sở đã tìm hiểu sơ qua các loại hiện tượng nghệ thuật, xây dựng trên hiểu
biết sâu sắc, lịch sử, toàn diện về hiện tượng nghệ thuật mà nó bàn tới, xây dựng trên sự
nắm vững chuẩn xác mà thành thục lý luận nghệ thuật. Nhà bình luận nghệ thuật không
chỉ cần là một người thưởng thức nghệ thuật có cảm nhận nhanh nhạy mà còn phải là
người làm công việc lý luận có tư tưởng chín muồi. Bình luận nghệ thuật có tính xã hội
rộng rãi, nó có thể giúp nâng cao trình độ thưởng thức và trình độ phê bình xã hội của
quảng đại người thưởng thức. Đồng thời, thông qua những bình luận toàn diện mà sâu
sắc về tác phẩm nghệ thuật, phê bình nghệ thuật có thể dẫn dắt sáng tác nghệ thuật, thúc
đẩy sự phát triển lành mạnh của sáng tác nghệ thuật.
I. Tính chất của phê bình nghệ thuật
Khi bàn về sự khác biệt giữa phê bình nghệ thuật và thưởng thức nghệ thuật,
chúng tôi đề cập tới tính chất của phê bình nghệ thuật. Phê bình nghệ thuật là một hoạt
động nhận thức lý tính vận dụng lý luận văn nghệ để tiến hành phân tích, tổng hợp,
phán đoán và đánh giá đối với một thực tiễn nghệ thuật nhất định. Vì tác phẩm nghệ
thuật là sự phản ánh đời sống xã hội nên sự đánh giá đối với tác phẩm nghệ thuật tất
yếu cũng mang tính chất phê bình xã hội. Rất nhiều nhà bình luận nghệ thuật xuất sắc
không chỉ tinh thông lý luận nghệ thuật mà còn thường là những nhà hoạt động xã hội
kiệt xuất hoặc nhà tư tưởng lỗi lạc. Bình luận nghệ thuật của họ thường hòa quyện làm
một với bình luận xã hội. Taine, Lanson, Bielinski, Gorki, Hoài Thanh, Hoàng Ngọc
Hiến, Nguyễn Đăng mạnh, Đỗ Đức Hiểu… có thể đến từ những lĩnh vực khác nhau,
nhưng tất cả họ đều là những tên tuổi phê bình xuất sắc được người đọc thừa nhận..

141
 Phê bình nghệ thuật có tính khuynh hướng. Sự khác nhau trong tư tưởng xã hội,
kiến giải nghệ thuật giữa các nhà bình luận đều khiến họ có những đánh giá mang
khuynh hướng khác nhau đối với các tác phẩm nghệ thuật giống nhau. Trong xã hội có
giai cấp, tính khuynh hướng của phê bình văn nghệ có cái mang tính giai cấp rõ nét, có
cái lại không mang tính giai cấp. Có một số tranh luận mang tính chất đấu tranh giai
cấp, một số khác lại là những tranh luận về tư tưởng nghệ thuật trong nội bộ của một
giai cấp, về điểm này chúng ta cần tiến hành phân tích cụ thể, tỉ mỉ.
Phê bình nghệ thuật có tính nhắm tới hiện thực. Nó luôn bám sát sáng tác văn
nghệ của hiện tại để tiến hành hoạt động bình luận. Ngòi bút phê bình nghệ thuật có lúc
cũng chạm tới thời cổ đại và các lĩnh vực bên ngoài, nhưng vì mục đích của nó vẫn là
thúc đẩy sáng tác văn nghệ đương đại nên nó luôn xuất phát từ nhu cầu của các sáng tác
hiện thực, gắn kết những bình luận về tác phẩm cổ đại với bình luận về tác phẩm đương
đại lại với nhau. Các tác phẩm phê bình nghệ thuật có thể tùy theo từng đối tượng cụ
thể, mang hình thức khác nhau, nhưng tất cả chúng đều nhằm đánh giá sự thành bại
được mất của một số lượng lớn các tác giả tác phẩm thuộc cùng thời đại, có khi phân
tích đánh giá về các tác giả cổ đại, và dù thế nào cũng đều chú trọng đến phương diện
ảnh hưởng có lợi hoặc có hại của họ đối với đời sau, từ đó chỉ ra hướng đi tiếp cho các
nhà văn.
II. Tiêu chuẩn của phê bình nghệ thuật
Tiêu chuẩn của phê bình nghệ thuật là chỉ thước đo để bình luận, phán đoán giá
trị nội dung tư tưởng và giá trị nghệ thuật của tác phẩm văn nghệ. Từ xưa đến nay,
không hề có phê bình nghệ thuật không có tiêu chuẩn, Lỗ Tấn ví tiêu chuẩn của phê
bình nghệ thuật giống như “vòng tròn”, chỉ ra trong lịch sử phê bình nghệ thuật, mỗi
nghệ thuật gia đều có một “vòng tròn” của mình, “hoặc là vòng tròn về cái đẹp, hoặc là
vòng tròn về sự chân thực, hoặc là vòng tròn về tiến bộ” 30. Ông còn vạch trần trò lừa
của các nhà phê bình tự xưng là không có vòng tròn, dẫn dắt độc giả không nên bị mê
hoặc bởi trò lừa của những loại người này, đồng thời chỉ rõ: “Chúng ta không thể chê
trách cái vòng tròn, chúng ta chỉ có thể phê bình cái vòng tròn này của anh ta đúng hay
không đúng”.
Phê bình nghệ thuật có những tiêu chuẩn nào? Năm 1847, khi phân tích sáng tác
của Goethe, Engels nói: “Chúng ta quyết không xuất phát từ quan điểm đạo đức, đảng
30
. Lỗ Tấn toàn tập, dẫn theo Cáp Cửu Tăng, Sđd, tr.485

142
phái để chê trách Goethe, mà chỉ xuất phát từ quan điểm mỹ học và lịch sử để chê trách
ông; chúng ta không dùng thước đo đạo đức, chính trị hoặc ‘của con người’ để đánh giá
ông”31. Trong thư gửi Lassalle năm 1895, Engels một lần nữa nhắc tới tiêu chuẩn của
phê bình nghệ thuật. Ông nói: “Anh xem, tôi xuất phát từ quan điểm mỹ học và quan
điểm lịch sử, dùng một tiêu chuẩn rất cao, tức là cao nhất, để đánh giá tác phẩm của
anh”32. Cái gọi là tiêu chuẩn quan điểm mỹ học chỉ căn cứ vào đặc điểm cơ bản của tác
phẩm nghệ thuật và quy luật sáng tác để đánh giá giá trị của nó. Hình tượng nghệ thuật
là đặc điểm cơ bản của văn nghệ, điển hình hóa và ý cảnh hóa là quy luật căn bản của
sáng tạo nghệ thuật, vì thế giá trị của nghệ thuật bình luận không thể tách rời sự đánh
giá về hình tượng và điển hình hóa. Không có hình tượng nghệ thuật, thì không có nghệ
thuật, cũng tức là hoàn toàn không thể nói đến vấn đề vô giá trị hoặc giá trị lớn hay nhỏ.
Vậy thì, tiêu chuẩn bình luận giá trị nghệ thuật của tác phẩm là gì? Tuy chủng loại của
văn học nghệ thuật rất nhiều, hơn nữa mỗi loại hình đều có ngôn ngữ nghệ thuật, hình
thức thể hiện và yêu cầu kết cấu của riêng mình, nhưng nhìn từ bản chất và quy luật
sáng tác của nghệ thuật, chúng vẫn có chung yêu cầu mỹ học, vẫn có thể quy nạp thành
rất nhiều tiêu chuẩn mỹ học của phê bình nghệ thuật tức tiêu chuẩn nghệ thuật. Nói một
cách đơn giản, những tiêu chuẩn này là:
+ Thứ nhất, hình tượng nghệ thuật có tính khả cảm sống động như thật hay không, có ý
nghĩa điển hình “nhờ một chấm đốm mà nhìn thấy cả con báo, dùng một con mắt mà
truyền đạt trọn vẹn tinh thần” hay không. Trong tác phẩm tự sự, có xây dựng được nhân
vật điển hình, có xây dựng được nhân vật điển hình trong hoàn cảnh điển hình hay
không; hoặc giả, có những lời nói hành động của nhân vật khiến người đọc phải suy
ngẫm hay không. Trong tác phẩm trữ tình, có những sáng tạo ý cảnh chan chứa cảm
hứng hay không?
+ Thứ hai, trong hình tượng nghệ thuật có tình cảm chân thực của nghệ thuật gia hay
không, tình cảm chân thực này có được biểu đạt một cách rõ nét hoặc kín đáo hòa
quyện vào hình tượng trong tác phẩm hay không. Nó có sức thu hút và sức lan truyền
tình cảm (hoặc tâm trạng) đối với người thưởng thức hay không, mức độ lan truyền này
như thế nào.

31
. Marx, Elgels về văn học nghệ thuật, Sđdtr.495,
32
. Marx, Elgels bàn về văn học nghệ thuật, Sđd, tr.182

143
+ Thứ ba, trong ngôn ngữ nghệ thuật, kết cấu, phương pháp thể hiện có sáng tạo hay
không, có những tìm tòi nghệ thuật giàu thành quả để mở rộng nội dung thể hiện, tăng
cường mức độ thể hiện sâu sắc hay không. Nghệ thuật quý ở sự sáng tạo mới mẻ, xây
dựng hình tượng được gọi là sáng tác chính là vì coi trọng một chữ “sáng” (sáng tạo -
ND), mọi bậc thầy nghệ thuật đều là những người có được thành tựu to lớn trong sáng
tạo nghệ thuật. Trong thời đương đại đời sống xã hội ngày một đổi thay, rực rỡ đa sắc,
chỉ có không ngừng sáng tạo mới hình thức nghệ thuật mới có thể đáp ứng nhu cầu của
quần chúng và xã hội, vì vậy, việc sáng tạo hình thức nghệ thuật mới hòa quyện làm
một với nội dung là một trong những tiêu chuẩn để phán đoán giá trị nghệ thuật của tác
phẩm nghệ thuật.
+ Thứ tư, sự vận dụng ngôn ngữ nghệ thuật, kỹ thuật nghệ thuật có thành thục, có tinh
xảo hay không. Sáng tạo nghệ thuật bắt buộc phải dựa vào những tài liệu vật chất nghệ
thuật nhất định, sử dụng ngôn ngữ nghệ thuật và kỹ thuật thể hiện nhất định. Ví dụ, hội
họa Trung Hoa chú trọng cách dùng bút và mực; hội họa phương Tây chú trọng đường
nét, màu sắc, sự đối chọi và làm nền giữa hai mảng sáng tối; thơ luật chú trọng bằng
trắc, đối ngẫu, gieo vần; nghệ thuật hý kịch chú trọng sự vận dụng hình thể, động tác vũ
đạo, làn điệu, nhả chữ. Sự vận dụng ngôn ngữ nghệ thuật và kỹ thuật nghệ thuật có sự
phân biệt cao thấp tinh tế thô vụng, vì việc vận dụng thỏa đáng tài liệu vật chất và sự
nắm bắt thành thục các kỹ thuật đều bắt nguồn từ thực tiễn nghệ thuật nên sự phân biệt
này thường có tiêu chuẩn được mọi người cùng thừa nhận. Nhà phê bình trong nghề
dựa vào các tiêu chuẩn về kỹ thuật nghệ thuật tương đối ổn định có thể dễ dàng phán
đoán phân định mức độ lớn nhỏ của thành tựu nghệ thuật.
Khi đánh giá giá trị nghệ thuật của tác phẩm, chúng ta không yêu cầu phải đáp
ứng đầy đủ cả bốn điều kiện, trong nghệ thuật hiện đại, có một số tác phẩm không hề đề
cao tình cảm, như kịch của Brecht nhưng trong số đó vẫn có những kiệt tác. Chúng ta
càng không thể lấy riêng rẽ một trong số các điều kiện đó làm tiêu chuẩn duy nhất để
phân biệt giá trị nghệ thuật.
Quan điểm lịch sử trong phê bình nghệ thuật là gì? Tác phẩm nghệ thuật là sản
phẩm phản ánh đời sống xã hội vào bộ não nghệ thuật gia. Việc đánh giá giá trị của tác
phẩm nghệ thuật chỉ có thể phân định dựa vào cơ sở nó phản ánh đời sống xã hội có
chân thực không, nó có tác dụng thúc đẩy tiến bộ xã hội không, nó có tác dụng thúc đẩy

144
sự phát triển của nghệ thuật hay không, Lénin nói: “Phán đoán công trạng của lịch sử,
không phải căn cứ vào những thứ thời hiện đại yêu cầu nhưng nhà hoạt động lịch sử
không cung cấp, mà dựa vào những thứ mà họ cung cấp mới mẻ hơn so với thế hệ đi
trước của họ”33. Những lời này cho chúng ta biết, tác phẩm văn nghệ với tư cách là sự
phản ánh đời sống xã hội trong một thời kỳ lịch sử nhất định, phải xuất phát từ sự phát
triển của lịch sử để phán đoán, nắm bắt giá trị của nó. Về giá trị nội dung tư tưởng và
giá trị nghệ thuật của tác phẩm nghệ thuật đều cần dùng quan điểm chủ nghĩa duy vật
lịch sử để tiến hành phân tích cụ thể.
Dùng quan điểm chủ nghĩa duy vật lịch sử để đánh giá giá trị tư tưởng của tác
phẩm, yêu cầu chúng ta phải đặt tác phẩm nghệ thuật vào trong thời đại lịch sử nhất
định, phân tích cụ thể mà toàn diện nền kinh tế, chế độ chính trị, đấu tranh giai cấp, đấu
tranh dân tộc và đấu tranh giữa các lực lượng chính trị của các phái, tình hình tư tưởng
chính trị xã hội. Trên cơ sở này, kiểm tra mức độ phản ánh sâu và rộng về đời sống xã
hội, kiến giải về đời sống xã hội, thái độ đối với quần chúng nhân dân, tác dụng đối với
sự phát triển lịch sử của tác phẩm mà mình bàn đến. Sự phân tích nghiên cứu toàn diện
như vậy có thể giúp chúng ta nhận thức được giá trị lịch sử của tác phẩm. Giá trị lịch sử
của tác phẩm là một tồn tại khách quan, không bị tác động bởi sự tốt xấu ở con người.
Khi tiến hành đánh giá nội dung nghệ thuật, còn cần phân tích giá trị hiện thực
của tác phẩm. Đó là vì, giá trị lịch sử của di sản nghệ thuật là một chuyện, giá trị hiện
thực của nó lại là một chuyện khác. Trong dòng chảy trường kỳ, cùng với sự thay đổi
của đời sống xã hội mà giá trị hiện thực của tác phẩm nghệ thuật cũng khác nhau.
Quan điểm lịch sử yêu cầu chúng ta khi phê bình tác phẩm nghệ thuật, vừa phải
khẳng định giá trị lịch sử của tác phẩm, đồng thời cũng phải coi trọng giá trị hiện thực
của nó. Không nên lấy nhu cầu của xã hội hiện tại để phán đoán suy luận về giá trị lịch
sử của tác phẩm; cũng không nên chỉ nhìn ra giá trị lịch sử của tác phẩm mà không
quan tâm tới tác dụng hiện thực đang được phát huy trong sự phát triển của lịch sử.
Dùng quan điểm lịch sử tiến hành phê bình nghệ thuật, còn cần dùng quan điểm
chủ nghĩa lịch sử để xem xét nội dung chính trị của tác phẩm, không nên lấy nhu cầu
chính trị hiện tại để nhìn nhận khuynh hướng chính trị của tác phẩm nghệ thuật trong
lịch sử, chúng ta không thể có thái độ phủ định đối với những tác phẩm cổ điển không
hề có nội dung chính trị chủ nghĩa xã hội.
33
. Lesnin toàn tập, Q.2, tr.150, dẫn theo Cáp Cửu Tăng, Sđd

145
 Tương tự như vậy, khi bình luận về thành tựu nghệ thuật của tác phẩm, quan
điểm lịch sử trong phê bình văn nghệ cũng yêu cầu phải có thái độ chủ nghĩa lịch sử,
vứt bỏ tiêu chuẩn cụ thể là trừu tượng, tuyệt đối không thay đổi. Hình thức nghệ thuật
luôn vì để thích ứng nhu cầu của nội dung thể hiện mà không ngừng phát triển biến đổi,
những giáo điều phê bình nghệ thuật cứng nhắc sẽ chỉ trói buộc sự phát triển của nghệ
thuật. Thế kỷ 17, 18 ở Châu Âu, giáo điều nghệ thuật cố chấp bảo thủ của các nhà bình
luận chủ nghĩa cổ điển đã từng trở thành sợi dây thừng trói buộc sự phát triển của nghệ
thuật. Trên sân khấu kịch nói, Stanislavski lần đầu tiên sử dụng đầy đủ hiệu quả âm
thanh, mạnh bạo sử dụng thủ pháp tạm nghỉ để làm phong phú khả năng thể hiện của
kịch, ông đã tổng kết kinh nghiệm nghệ thuật của mình, xây dựng một hệ thống kịch
của riêng mình, có cống hiến rất lớn cho sự phát triển của nghệ thuật kịch. Tuy nhiên,
những người lãnh đạo của Liên Xô trong những năm 30 đã ra lệnh phổ biến rộng rãi hệ
thống kịch của Stanislavski, loại trừ các hệ thống kịch khác lại làm cản trở rất lớn tới sự
phát triển của nghệ thuật kịch Liên Xô. Trong phê bình nghệ thuật, tiêu chuẩn nghệ
thuật nên căn cứ theo yêu cầu cơ bản của hình tượng nghệ thuật, không ngừng thay đổi,
không ngừng phong phú cùng với sự phát triển của lịch sử và sự thay đổi của sáng tác
nghệ thuật.
Mối quan hệ giữa quan điểm mỹ học và quan điểm lịch sử trong phê bình nghệ
thuật như thế nào? Tiêu chuẩn lịch sử mỹ học trong phê bình nghệ thuật vốn dĩ không
phải là hai tiêu chuẩn được phân tách rạch ròi. Khi tiến hành bình luận mỹ học đối với
tác phẩm nghệ thuật, chúng ta đều phải sử dụng thái độ chủ nghĩa lịch sử đối với cả nội
dung và hình thức của tác phẩm. khi tiến hành phân tích và đánh giá chủ nghĩa lịch sử
đối với tác phẩm, lại phải luôn ghi nhớ đặc điểm của tác phẩm nghệ thuật, tác phẩm
nghệ thuật (ngay cả tác phẩm về đề tài lịch sử) đều không phải là lịch sử, không phải là
sự minh họa của tư tưởng mà là hình tượng nghệ thuật, nội dung của nó được thể hiện
nhờ vào hình tượng nghệ thuật. Nếu tác phẩm có tác dụng tiến bộ lịch sử, còn nội dung
tiến bộ sâu sắc của nó được thể hiện thông qua hình tượng nghệ thuật sắc nét thì nó
chính là kiệt tác, phù hợp với yêu cầu tiêu chuẩn cao của phê bình lịch sử mỹ học. Tất
nhiên, xét cho cùng tiêu chuẩn mỹ học và tiêu chuẩn lịch sử không giống nhau, đối với
một số tác phẩm có tác dụng tiến bộ lịch sử thì nhìn từ góc độ mỹ học có thể hơi thấp
một chút, như tiểu thuyết Làm thế nào của Chernyshevskiy. Còn một số tác phẩm có

146
tiêu chuẩn mỹ học cao một chút thì nhìn từ góc độ nội dung tư tưởng lại thì tác dụng
tiến bộ lịch sử không lớn, như bức tranh Suối của Ingres. Còn có một số tác phẩm thậm
chí còn phản tác dụng, như tiểu thuyết Đãng khấu chí. Chúng ta đều biết, tác phẩm
thiếu tính nghệ thuật sẽ không thể hấp dẫn, không thể làm rung động lòng người, vì vậy
rất khó phát huy ra bên ngoài nội dung tiến bộ hàm chứa trong nó. Còn những tác phẩm
có nội dung phản động nhưng tính nghệ thuật cao lại rất dễ đầu độc quần chúng, chúng
ta nên kiên quyết loại trừ. Tiêu chuẩn phê bình cao đối với tác phẩm nghệ thuật là sự
thống nhất giữa nội dung xã hội tiến bộ và hình thức nghệ thuật hoàn mỹ tối đa, tiêu
chuẩn này cũng chính là sự thống nhất của tiêu chuẩn quan điểm mỹ học và quan điểm
lịch sử của Engels
Tiêu chuẩn của quan điểm mỹ học và tiêu chuẩn của quan điểm lịch sử là tiêu
chuẩn cơ bản của phê bình nghệ thuật, khi tiến hành phê bình nghệ thuật cụ thể, còn cần
liên hệ tiến hành hình thái cụ thể của các loại hình, các dạng nghệ thuật, còn cần suy xét
tới yêu cầu nghệ thuật của riêng chúng, còn cần chú ý đến các hình thái khác nhau của
các loại nghệ thuật trong sự phát triển lịch sử. Như tiểu thuyết và tản văn cùng là nghệ
thuật ngôn từ, nhưng tiêu chuẩn cụ thể trong phê bình nghệ thuật của hai thể loại này có
sự khác biệt. Thông thường mà nói, sáng tác tiểu thuyết chú trọng xây dựng nhân vật,
nhưng một số tiểu thuyết hiện đại lại không theo đuổi việc xây dựng nhân vật điển hình,
như Bài ca mùa xuân, Tạp sắc của Vương Mông. Vì vậy, ngay cả khi phân tích tỉ mỉ
truyện ngắn, khi tiến hành phê bình mỹ học, cũng cần phân tích cụ thể, lịch sử, tránh
dùng một cái khung để bao trùm tất cả mọi tác phẩm.
III. Thái độ phê bình nghệ thuật
Phê bình nghệ thuật đi liền với sự xuất hiện của sáng tác nghệ thuật, trên cơ sở
khảo sát văn tự, phê bình nghệ thuật đã có mấy nghìn năm lịch sử. Về tính chất, nhiệm
vụ, tiêu chuẩn, phương pháp và thái độ của phê bình nghệ thuật, những người đi trước
đã tống kết ra không ít những kinh nghiệm có ích. Trên cơ sở kế thừa, học tập di sản
của các bậc tiền bối, chúng ta cần coi trọng đồng thời triển khai phê bình nghệ thuật
một cách đúng đắn. Mục đích tiến hành phê bình nghệ thuật là, ngoài phê bình, loại bỏ
ảnh hưởng của những tác phẩm không tốt, điều quan trọng hơn là dẫn nước chăm hoa,
bồi dưỡng tác giả mới, nâng cao năng lực thưởng thức của quần chúng, làm phong phú
lý luận nghệ thuật của chủ nghĩa Marx.

147
 Tuy phê bình nghệ thuật không đồng nghĩa với phê bình xã hội, nhưng nó bao
hàm cả thành phần phê bình xã hội, vì nghệ thuật là sản phẩm của sự phản ánh đời sống
xã hội vào bộ não nghệ thuật gia, bất luận nhìn từ phương diện chủ quan hay khách
quan, nghệ thuật đều có nội dung xã hội, bình luận nghệ thuật cũng không thể không
bình luận xã hội. Để khai triển một cách đúng đắn phê bình nghệ thuật, cần nhận thức
đúng đắn về xã hội.
Triển khai phê bình nghệ thuật cần có thái độ thực sự cầu thị. Đối tượng chủ yếu
của phê bình nghệ thuật chính là tác phẩm nghệ thuật. Một khi đã được sản sinh thì tác
phẩm nghệ thuật chính là tồn tại khách quan, giá trị xã hội nó có thể có (bao gồm giá trị
nội dung tư tưởng và giá trị nghệ thuật) đương nhiên cũng là tồn tại khách quan. Nhưng
do đời sống xã hội được phản ánh qua việc thể hiện hình tượng xuất hiện hiện tượng
phong phú phức tạp, điều này khiến cho con người thường khó nhận thức chính xác giá
trị nội dung tư tưởng của nó. Ví dụ như việc nhận thức về Hồng lâu mộng, Lỗ Tấn nói,
từ cuối đời Thanh đến đầu thời kỳ Dân quốc, “các nhà Kinh học thấy ‘Dịch’, nhà Đạo
học thấy dâm, tài tử thấy chữ tình dai dẳng, nhà cách mạng thấy chủ nghĩa bài trừ dân
tộc Mãn, nhà nghiên cứu tin đồn thấy chuyện mật sự thâm cung” (Lỗ Tấn toàn tập
quyển 8, trang 145). Sau giải phóng, tình hình nghiên cứu Hồng Lâu Mộng tuy có phát
triển sâu hơn nhưng các bình luận về giá trị của nó vẫn còn nhiều ý kiến khác nhau.
Điều này cho thấy, không dễ gì có được nhận thức đúng đắn và đánh giá công bằng về
giá trị của tác phẩm nghệ thuật, chúng ta không nên vội vàng đưa ra phán đoán mà cần
đợi thời gian, có những tác phẩm mà giá trị của nó phải đến vài năm hoặc vài chục năm
thậm chí vài trăm năm sau mới được người đời sau công nhận. Như tác phẩm điêu khắc
Tượng đài kỷ niệm Balzac của Rodin, tranh sơn dầu Hoa hướng dương của Van Gohn,
Tác phẩm Mười ngày (Décameron) của Bocarcio, tiểu thuyết cổ điển Trung Quốc Kim
Bình Mai (từng một thời gian dài bị coi là bộ dâm thư), Nỗi buồn chiến tranh của Bảo
Ninh, không phải tác phẩm nào cũng được thừa nhận trong công chúng rộng rãi. Thậm
chí có những tác phẩm bị phê bình gay gắt (Kim Bình Mai là dâm thư, Mười ngày là
phản Chúa, Nỗi buồn chiến tranh là xuyên tạc…). Một cách công bằng, tất cả các tác
phẩm này không những chỉ có giá trị hiện thực sâu sắc, mà còn có những sáng tạo mới
mẻ trong nghệ thuật. Trong phê bình nghệ thuật, thái độ công bằng, khách quan và sự
hiểu biết sâu sắc là điều vô cùng cần thiết. Nó phải đáp ứng được các tiêu chí sau đây:

148
+ Trước hết, thái độ phê bình thực sự cầu thị yêu cầu phê bình nghệ thuật loại trừ cảm
xúc yêu ghét và hứng thú nghệ thuật của cá nhân, lựa chọn thái độ phân tích khách quan
bình tĩnh. Nhà phê bình nghệ thuật đương nhiên phải có lập trường kiên định và khuynh
hướng rõ ràng, nhưng lập trường và khuynh hướng này đều không nên xây dựng trên cơ
sở của sự yêu ghét và ân oán cá nhân.
+ Thứ hai, cần luôn ghi nhớ đối tượng của phê bình nghệ thuật là tác phẩm nghệ thuật,
đặc điểm của nghệ thuật là hình tượng. Bất cứ một phê bình nào không quan tâm tới đặc
điểm nghệ thuật phản ánh đời sống xã hội và tác động tới đời sống xã hội đều khó tránh
khỏi việc đi vào con đường sai lầm của xã hội học dung tục, đều không thể có những
đánh giá chuẩn xác về tác phẩm nghệ thuật.
+ Thứ ba, cần kết hợp giữa phê bình của công chúng đại chúng và phê bình của chuyên
gia. Triển khai phê bình nghệ thuật, vừa phải tôn trọng ý kiến của chuyên gia, đồng thời
cũng cần lắng nghe tiếng nói của quảng đại quần chúng. Kết hợp ý kiến của nhà lý luận
và ý kiến của công chúng là phương pháp hữu hiệu để nâng cao chất lượng của phê bình
nghệ thuật.
+ Thứ tư, biết phân biệt phải trái đúng sai, phân tích toàn diện. Đánh giá tác phẩm nghệ
thuật cần quan tâm đến tổng thể, quan tâm đến quá trình trải nghiệm và toàn bộ sáng tác
của nghệ thuật gia, quan tâm đến trạng thái xã hội mà anh ta sống. Nếu tách tời những
liên hệ này, chỉ nắm bắt một tác phẩm thậm chí là một lát cắt của tác phẩm, coi bộ phận
này là chỉnh thể, nghiên cứu một điểm, không quan tâm đến những cái khác, sử dụng
trích dẫn không trọn vẹn, thì tất yếu sẽ giải thích sai lệch ý nghĩa của bản thân tác
phẩm. Thái độ phân tích toàn diện yêu cầu chúng ta nhận thức, đánh giá rạch ròi thành
bại được mất của tác phẩm về nội dung tư tưởng và hình thức nghệ thuật, yêu cầu
chúng ta sau khi đã tiến hành phân tích, một cách cẩn thận, khoa học, phải nhận xét
đúng về điểm tốt, điểm chưa tốt của tác phẩm, đồng thời giúp nghệ thuật gia phát huy
ưu điểm, khắc phục khuyết điểm.
Cần phản đối đòi hỏi cầu toàn trong phê bình nghệ thuật. Việc cho rằng tác phẩm
nghệ thuật không hoàn mỹ thì không đạt yêu cầu, như vậy vừa xóa bỏ phần lớn các di
sản của nhân loại, đồng thời cũng chặn đứng con đường sáng tác hiện thực. Trong tác
phẩm cổ điển, chỉ có số lượng rất ít tác phẩm có sự kết hợp hoàn mỹ cao độ giữa nội
dung tư tưởng và hình thức nghệ thuật. Sáng tác của nhà nghệ thuật đương đại cũng có

149
quá trình phát triển đi từ chưa chín muồi đến từng bước chín muồi. Tiêu chuẩn cao, xa
rời thực tế sẽ chỉ khiến cho người sáng tác chùn bước, phê bình kiểu bới lông tìm vết
cũng chỉ làm cho những tác giả đang tiến về phía trước sẽ đánh mất lòng tự tin. Đối với
tác phẩm nghệ thuật, chỉ cần dòng chủ lưu của nội dung tư tưởng lành mạnh là chúng ta
cần khẳng định khuynh hướng chúng của nó, đồng thời có thái độ nhiệt tình để chỉ ra cụ
thể những điểm chưa được và phương hương nâng cao, đối với tác phẩm của các nghệ
thuật gia trẻ tuổi, đặc biệt cần chú ý tranh lựa chọn cách làm sai lầm là phủ định hoàn
toàn.
Phản đối đòi hỏi cầu toàn, không phải là nói phê bình nghệ thuật có thể lựa chọn
tiêu chuẩn thấp. Cùng với việc nâng cao trình độ sáng tác nghệ thuật của toàn xã hội,
tiêu chuẩn của phê bình nghệ thuật cũng cần được nâng cao. Tuy nhiên, tiêu chuẩn cao
không phải là tiêu chuẩn không thể thực hiện được, đồng thời cũng không yêu cầu tác
phẩm nghệ thuật đạt đến trình độ hoàn mỹ tối đa. Ngoài ra, tiêu chuẩn cao là mục tiêu
và lý tưởng sáng tác, là phương hướng để tiến tới chứ không phải là tiêu chuẩn để lựa
chọn tác phẩm. Việc khẳng định hay phủ định tác phẩm cần xem khuynh hướng cơ bản
của nó. Trên cơ sở khẳng định khuynh hướng chung của một tác phẩm khá tốt, cần
dùng tiêu chuẩn cao để chỉ ra phương hướng cải tiến, có lợi cho việc nâng cao nghệ
thuật, nếu dùng tiêu chuẩn thấp, đề cao quá mức tác phẩm có chút thành tựu sẽ làm lu
mờ phương hướng để tiếp tục tiến tới.
Phương pháp phê bình nghệ thuật không giống với phê bình xã hội và phê bình
lý luận thông thường. Trong một thời gian dài trở lại đây, phê bình nghệ thuật tồn tại
một khuynh hướng không tốt đó là, không ít người bình luận quên mất rằng đối tượng
mà mình bình luận là tác phẩm văn nghệ, hoặc hoàn toàn không quan tâm đến đặc điểm
cơ bản của hình tượng nghệ thuật, đề ra các yêu cầu không phù hợp với thực tế, khẳng
định những tác phẩm bình dân thậm chí có khuynh hướng sai lầm, phủ định những tác
phẩm cả về nội dung và hình thức đều tương đối lành mạnh. Phương pháp đúng đắn của
phê bình nghệ thuật chỉ có thể là vận dụng lý luận văn nghệ khoa học, rút ra kết luận từ
việc phân tích cụ thể hình tượng nghệ thuật. Phê bình của Marx, Engels về Bí mật
Paris, phê bình của Engels về các tác phẩm của Goethe, phê bình của Lê nin về tác
phẩm của Tolstoi, phê bình của Cù Thu Bạch về tạp văn Lỗ Tấn, phần lớn các bài phê
bình nghệ thuật do Gorki, Lỗ Tấn viết đều được làm như vậy, phương pháp mà họ áp

150
dụng trong phê bình nghệ thuật tuy không giống nhau nhưng phương pháp dựa vào đặc
điểm nghệ thuật phản ánh đời sống xã hội và tác động tới đời sống xã hội để tiến hành
phê bình nghệ thuật thì đều giống nhau, đây là phương pháp đúng đắn mà tất cả mọi
người làm bình luận nghệ thuật đều nên áp dụng.
IV. Một số phương pháp phê bình nghệ thuật tiêu biểu
Từ cổ chí kim cũng như trong và ngoài nước, khi tiến hành phê bình nghệ thuật,
người ta đều đã từng áp dụng rất nhiều loại phương pháp khác nhau, những phương
pháp này có thể dùng riêng rẽ, có thể kết hợp sử dụng, có những phương pháp phạm vi
sử dụng tương đối rộng, có những phương pháp phạm vi sử dụng hẹp. Ở đây, chúng tôi
giới thiệu sơ lược một vài phương pháp phê bình chủ yếu.
1. Phương pháp giải thích, khảo chứng
“Giải thích học là một phương pháp có xuất xứ từ một khoa học trong thần học
có nhiệm vụ giải thích các văn bản Thánh kinh, khoa học này còn được gọi là chú giải
học”34. Phương pháp này chính thức hình thành và phát triển từ những năm 1960 do nhà
triết học Đức Hans Georg Gadamer đề xuất.
Thực ra, phương pháp khảo chứng và phương pháp giải thích có sự khác nhau.
Mục đích của phương pháp khảo chứng là phân biệt thật giả, nghiên cứu nơi khởi
nguồn và diện mạo ban đầu của tác phẩm nghệ thuật. Trong khi đó phương pháp giải
thích lại tìm cách trình bày khách quan, chuẩn xác, tường tận ý nghĩa gốc của tác phẩm
nghệ thuật.
Do xuất phát từ một thực tế là không phải tất cả các tác phẩm nghệ thuật lưu
truyền lại trong lịch sử, xuất hiện từ thời xa xưa, mà ngay cả những tác phẩm xuất hiện
ngay trong thời hiện tại, tác giả của chúng hãy còn sống và sáng tác cũng có có sự thật
giả không lường. Do giá trị rất lớn của nó, tác phẩm nghệ thuật luôn bị những kẻ “giả
nghệ sĩ” “luộc” lại. Những bức tranh gắn với tên tuổi của Rubens, Rembrandt,
Leonardo Da Vinci, Picasso…được “làm giả” ở khắp mọi nơi trên thế giới vì nó gắn với
những món lợi khổng lồ. Đó là chưa kể, trong đời sống nghệ thuật đương đại vẫn tồn tại
một kiểu “sáng tạo” mặc nhiên được thừa nhận ở nhiều nơi, là người ta có thể “cop” lại
các bức tranh nghệ thuật để “tự thưởng thức” và bán lấy lợi. Lí do rất dễ thuyết phục:
những tác phẩm nghệ thuật giá trị bao giờ cũng chỉ có một, trong nhu cầu thưởng thức
chúng lại lớn vô cùng. Nghệ thuật được sinh là để thỏa nhu cầu thẩm mĩ của công
34
. Nguyễn Văn Dân, Phương pháp luận nghiên cứu văn học, NXB KHXH, 2004, tr.195

151
chúng, vậy cớ gì lại không “nhân rộng” để có thể nhiều người cùng thưởng thức? Trước
“tình thế” đó, việc mở ra một chuyên ngành khảo chứng, giải thích để xác định thật giả
trong nghệ thuật là hoàn toàn cần thiết.
Và nữa, lại có những tác phẩm tuy không phải là giả tạo, mà do nguyên nhân
thời gian, sự sự phát triển của lịch sử xã hội, của “gu” thẩm mĩ, hoặc bản thân người
nghệ sĩ cũng muốn có sự hoàn mỹ trong nghệ thuật… nên chính họ tiến hành sửa chữa
một lần hoặc nhiều lần đối với tác phẩm của mình. Tuy nhiên, điều này còn tùy thuộc
vào những trường hợp cụ thể, sự sửa chữa hoàn thiện ở yếu tố nào thì có thể cho phép
sửa chữa, khi công bố trở lại tác phẩm cần phải có sự giải thích của tác giả như thế
nào…Khi đánh giá ý nghĩa lịch sử khi tác phẩm được tái bản, nó phải được khảo chứng
kỹ càng, nếu có sửa chữa phải có sự lưu ý với tác phẩm đầu tiên. Phương pháp khảo
chứng còn cho phép người nghiên cứu so sánh bản viết mới với bản viết tay của tác giả
(nếu là văn bản văn học). Trong điện ảnh cũng có những trường hợp bản phim chiếu lần
đầu do lí do này hoặc lí do kia, người làm phim có thể sửa lại bản phim (cắt ngắn đi
hoặc nối dài thêm). Tuy nhiên, trong một số loại hình nghệ thuật có tính đặc thù, sự sửa
chữa thay đổi là không thể. Chẳng hạn như hội họa. Khi một bức tranh đã được đưa ra
công chúng, nó chỉ được phép tồn tại độc bản (trừ khi bị “copie”, hoặc có sự hủy hoại
của thời gian). Người nghệ sĩ không có quyền được can thiệp vào tác phẩm gốc.
Những tác phẩm từ thời cổ đại để lại, do sự khác biệt về ngôn ngữ và xa lạ về bối
cảnh thời đại, những người thưởng thức đời sau rất khó lý giải, việc này cần có những
người nghiên cứu chuyên nghiệp làm công việc giải thích. Các tác phẩm văn học Việt
Nam thời trung đại dù chưa xa lắm với chúng ta ngày nay, nhưng do sử dụng nhiều điển
tích, điển cố, thậm chí có những yếu tố vay mượn từ văn học Trung Quốc, Ấn Độ…, để
giúp người đọc hiểu được chúng cần có người làm công việc giải thích, khảo chứng.
Tác phẩm của những thi nhân nổi tiếng thời cổ đại Trung Quốc gần như đều có phần
giải thích của người đời sau, có những tác giả không chỉ có một người giải thích, mà
như Đỗ Phủ còn có hơn trăm nhà giải thích thơ ca của ông. Có nhiều người giải thích
như vậy nhưng do sử liệu và vũ trụ quan, thẩm mỹ quan của người giải thích không
giống nhau nên cũng có các kết luận không giống nhau. So sánh các cách trình bày giải
thích giúp ích cho chúng ta rút ra được kết luận chính xác, đạt được kết quả gần nhất
với tác phẩm nguyên bản.

152
 Thông thường, khảo chứng và giải thích vẫn là công việc nghiên cứu cơ bản
không thể thiếu trước khi bình luận tác phẩm, nó có giá trị, nhưng phê bình nghệ thuật
không thể dừng lại ở cấp độ cơ sở này.
2. Phương pháp phê bình lịch sử xã hội
Phương pháp phê bình này nhấn mạnh nghệ thuật bắt nguồn từ đời sống xã hội
lịch sử nhất định, đồng thời có tác động ngược trở lại tới đời sống xã hội. Học giả người
Ý Vico khi nghiên cứu Sử thi Homère đã liên hệ tác phẩm với thời đại, dân tộc, tập tục.
Trong Nghệ thuật triết học, Taine tiến hành phân tích đồng thời sự phát triển của nghệ
thuật tạo hình Châu Âu với chủng tộc, hoàn cảnh, thời đại, dù họ đều không chú ý đến
nội tình của đời sống xã hội – cơ sở kinh tế, nhưng liên hệ và tiến hành khảo sát giữa
nghệ thuật và xã hội vẫn chỉ ra được một số nguyên nhân về sự ra đời và phát triển của
nghệ thuật, khẳng định giá trị xã hội của tác phẩm xuất sắc. Phê bình nghệ thuật ở nước
ta tuy ra đời chưa lâu, nhưng về cơ bản vẫn hình thành các khuynh hướng chú trọng đến
ảnh hưởng của đời sống xã hội tới nghệ thuật và công dụng xã hội của nghệ thuật. Giai
đoạn từ 1930 đến 1945, thậm chí trong văn học nghệ thuật nước ta đã diễn ra những
cuộc tranh luận sôi nổi giữa hai phái nghệ thuật vị nghệ thuật và nghệ thuật vị nhân
sinh. Nhà văn Nam Cao trong truyện ngắn Trăng sáng, qua lời nhân vật Điền khẳng
định rất rõ quan điểm rằng: “Nghệ thuật không cần phải là ánh trăng lừa dối, nghệ thuật
chỉ có thể là tiếng kêu than thoát ra từ những kiếp lầm than”.
Nghệ thuật không chỉ phản ánh diện mạo xã hội mà nghệ thuật còn có tác dụng
giáo hóa quan trọng. Tư Mã Thiên nói: “Các minh đế thời xưa chơi nhạc không phải vì
làm vui cho bản thân mà muốn dùng nhạc để cai trị. Người giáo hóa nghiêm chỉnh đều
bắt nguồn từ âm, âm ngay ngắn thì hành vi cũng chỉnh tề. Nên âm nhạc dùng để khuấy
động huyết mạch, lưu thông tinh thần, điều hòa chấn chỉnh nhân tâm… Nên âm nhạc ở
bên trong có tác dụng bổ trợ chính tâm, ở bên ngoài phân biệt được sang hèn; đối với
bề trên để thờ tụng tổ tiên, đối với bên dưới để thay đổi phẩm hạnh của dân đen bách
tính”35.
Tác dụng cảm hóa đạo đức và tác dụng duy trì bảo vệ trật tự xã hội sẵn có của
nghệ thuật luôn được phần đông các nhà phê bình nghệ thuật thời trung đại Việt Nam
coi trọng, những phê bình của họ cũng đều tập trung tiến hành từ điểm này. Trong giai
đoạn văn học 30-45, những bài phê bình của Hải Triều cũng thể hiện rất rõ chức năng
35
. Dẫn theo Cáp Cửu Tăng, Giáo trình nghệ thuật, Sđd

153
xã hội của phê bình nghệ thuật. Phải khẳng định rằng, phê bình lịch sử xã hội là một
trong những con đường phê bình đúng đắn, nhiều nhà nghệ thuật làm công việc phê
bình lịch sử xã hội cũng kết hợp sử dụng các phương pháp khác để phê bình, như
Belinski, Dobrolyubov…của Nga, điều này sẽ tránh được những lỗi mang tính phiến
diện do việc sử dụng đơn độc phương pháp này đem lại, bởi vì đối tượng của phê bình
nghệ thuật suy cho cùng là tác phẩm nghệ thuật, cần phải quan tâm tới đặc điểm thẩm
mỹ của tác phẩm nghệ thuật, còn thuần túy phê bình lịch sử xã hội sẽ có thể đánh mất
giá trị thẩm mỹ trong phê bình
3. Phương pháp phê bình mỹ học
Đây là phương pháp mang tính đặc thù rõ nhất của phê bình nghệ thuật. Vì khác
với phê bình khoa học, chủ yếu chỉ dùng lí trí, khái niệm để tiếp cận vấn đề. Phê bình
nghệ thuật, ngoài sự chỉ đạo của lí trí, còn rất cần sự rung cảm thẩm mĩ, sự soi sáng của
mĩ học…Nếu thiếu những thứ đó, sản phẩm thu được từ những tác phẩm phê bình nghệ
thuật sẽ chỉ là những ý kiến khô cứng, không thể thuyết phục được công chúng đông
đảo.
Sở dĩ nghệ thuật có thể tồn tại lâu bền và nhận được sự chào đón của quần
chúng là bởi vì nó có giá trị thẩm mỹ độc đáo. Phê bình mĩ học chủ yếu xuất phát từ đặc
trưng tự thân của nghệ thuật, hình thức của nghệ thuật để tiến hành phân tích và đánh
giá, đồng thời thiên về giá trị hình thức của tác phẩm nghệ thuật. Có thể nói, phương
pháp phê bình mỹ học coi trọng đặc trưng thẩm mỹ và các hình thức của nghệ thuật như
ngôn ngữ nghệ thuật, kết cấu, thủ pháp nghệ thuật là có ý nghĩa của nó, phê bình nghệ
thuật tách rời hoàn toàn khỏi phê bình mĩ học trên thực tế chỉ là một thứ phê bình xã
hội, chứ không phải là phê bình nghệ thuật. Tuy nhiên, nếu phê bình mĩ học đi đến cực
đoan - duy mỹ luận hoặc duy hình thức luận, tất yếu sẽ rơi vào phê bình phiến diện.
Duy mỹ luận còn gọi là bàn luận nghệ thuật vị nghệ thuật, Wilde nói: “Ngoài việc thể
hiện bản thân nó ra, nghệ thuật không thể hiện bất cứ vật nào khác”. “Sự vật đẹp duy
nhất chính là sự vật không liên quan gì tới chúng ta” 36. Theo họ, hình thức là tất cả, nếu
chú ý đến mối liên hệ giữa tác phẩm với đời sống xã hội thì sáng tác tất yếu sẽ thất bại.
Chúng tôi cho rằng, coi trọng vẻ đẹp của hình thức nghệ thuật, coi trọng tính độc lập
tương đối của nó, điều đó là đúng, tuy nhiên, không thể tách rời hình thức nghệ thuật và
nội dung nghệ thuật, nhìn từ tổng thể, hình thức chịu sự chi phối của nội dung và phục
36
. Dẫn theo Cáp Cửu Tăng, Giáo trình nghệ thuật, Sđd

154
vụ cho nội dung, tách rời nội dung cũng rất khó nhìn ra vẻ xấu đẹp của hình thức. Vẻ
đẹp của hội họa Cézanne không phải thuần túy đến từ các hình thức trừu tượng như
“hình trụ, hình cầu, hình nón” (nếu như vậy thì các nhà hình học đều trở thành họa gia
lớn), mà qua các nhân vật và sự vật giống các khối hình học, người ta nhìn thấy sự kiên
định và tự tin trong tính cách Cézanne. Clive Bell cho rằng vẻ đẹp của nghệ thuật là
“hình thức có ý vị”, tuy một mặt ông nói, hình thức của nghệ thuật tách rời hoàn toàn
với các quan hệ mang tính công lợi, không hàm chứa bất cứ nhân tố giáo dục, đạo đức,
nhận thức, tiêu khiển nào, mặt khác lại nói “ý vị” là chỉ “tình cảm thẩm mỹ” và sự cảm
thụ lĩnh ngộ về “thực tại cuối cùng” của thế giới, qua đó có thể thấy cụm từ xem ra có
mâu thuẫn “hình thức có ý vị” cũng không thể là hình thức thuần túy, vì sau khi trong
hình thức đã có ý vị về nội dung thực chất thì bản thân nó đã không còn thuần chất nữa
rồi. Chúng ta có thể thừa nhận những tác phẩm nghệ thuật thiên về tìm kiếm và sáng tạo
trên hình thức nghệ thuật, tán đồng cách phê bình thiên về phân tích hình thức nghệ
thuật nhưng chúng ta cũng cần chỉ ra, phê bình duy mỹ luận, duy hình thức luận là
phiến diện, sai lầm.
4. Phương pháp phê bình tâm lý học
Phương pháp phê bình tâm lý học được hình thành từ khoa học phân tích tâm lý,
nó khá gần gũi với phương pháp trực giác, một khoa học đặc biệt quan trọng với các
loại hình nghệ thuật. Phê bình tâm lý học xuất phát từ động cơ sáng tác, hoạt động tâm
lý trong sáng tác của nghệ thuật gia và hoạt động tâm lý của nhân vật, ý nghĩa xã hội
của hình tượng trong tác phẩm để tiến hành phê bình nghệ thuật. Phê bình mĩ học có từ
xa xưa, đến thời cận hiện đại, cùng với sự phát triển của tâm lý học, phê bình tâm lý học
càng trở nên phổ biến và sâu sắc, phương pháp phê bình này xuất phát từ chủ thể sáng
tác - thế giới tinh thần của nhà nghệ sĩ, không chỉ mở rộng phạm vi của phê bình nghệ
thuật mà còn đi sâu hơn. Cùng với sự phát triển tốc độ của tâm lý học hiện đại, phân
tích tâm lý nghệ thuật cũng không ngừng sâu sắc hơn. “Cùng là phương pháp tâm lý
học, nhưng xét từ đối tượng nghiên cứu, chúng ta lại thấy có hai lĩnh vực áp dụng khác
nhau: tâm lý học sáng tác và tâm lý học tiếp nhận. Trong khi tâm lý học sáng tác có thể
cung cấp cho chúng ta những phương pháp nghiên cứu nghệ thuật xây dựng tác phẩm
về mặt tâm lý, thì tâm lý học tiếp nhận lại nghiên cứu cơ chế cảm xúc của tác giả” 37.

37
. Nguyễn Văn Dân, Phương pháp nghiên cứu văn học, Sđd, tr.165

155
Hai hướng chính làm nền tảng cho khuynh hướng tâm lý học sáng tác là phê bình tâm
lý học của Freud và phê bình huyền thoại học của Jung.
Nhà tâm phân học người Áo Freud cho rằng, động lực của sáng tác nghệ thuật là
bản năng tính dục, mục đích của sáng tác nghệ thuật là đem cái bản năng chịu đè nén
trong đời sống thông qua tác phẩm để thực hiện việc thổ lộ tình cảm, quá trình của hoạt
động sáng tác là sự liên tưởng tự do không có mục đích, không có phương hướng của
tiềm thức bị đè nén, là một giấc mơ giữa ban ngày, kết quả của sáng tác là tiềm thức
thăng hoa thành hình tượng nghệ thuật. Vì thế, sức mạnh chủ yếu của phê bình văn
nghệ cần đặt ở sự khai thác sâu và tìm tòi nghiên cứu về tiềm thức đặc biệt là ý thức
tính dục bộc lộ trong tác phẩm. Ở một phương diện khác, Freud cũng nhấn mạnh rằng:
“Nghệ thuật đạt tới sự hòa giải theo một con đường độc đáo […], bị thúc đẩy bởi những
thèm khát ghê gớm, nghệ sĩ muốn danh giá, thanh thế, của cải, vinh quang và tình yêu
của đàn bà, nhưng anh ta không có đủ phương tiện để thỏa mãn những dục vọng này. Vì
vậy như những người bất mãn, anh ta rời bỏ thực tế để về với trí tưởng tượng phóng
túng, chuyển toàn bộ dục năng và hào hứng của mình vào những hình ảnh mà anh ta
ham muốn”38. Phê bình phân tích tinh thần của Freud dẫn dắt hoạt động tinh thần của
con người từ hiển ý thức tới tiềm ý thức, đây là sự sâu sắc hóa có ích nhưng ông quy kết
mọi tiềm thức đều là ý thức tính dục, hoàn toàn không quan tâm tới ý nghĩa xã hội của
mọi tác phẩm, hoàn toàn loại trừ các biểu hiện tình cảm phong phú trong tác phẩm,
thuần túy xuất phát từ ý thức tính dục để nghiên cứu tìm hiểu thì lại là một sự thiên lệch
rất lớn. Những phân tích cụ thể của ông về Hamlet, Vua Oedipus cũng có nhiều sơ sót.
Nhà lý luận văn nghệ Nhật Bản Kuriyagawa tuy chịu ảnh hưởng của ông nhưng đã nhìn
ra sự thiên lệch trong lý luận của ông, trong cuốn Tượng trưng của nỗi muộn phiền
Kuriyagawa nói: Sự ra đời của nghệ thuật bắt nguồn từ “đau khổ phiền não nảy sinh do
sức sống bị đè nén” nhưng gốc rễ của sức sống lại không phải là tính dục, mà là “sự đột
phá và nhảy vọt của sức mạnh”, Lỗ Tấn cho rằng quan điểm của ông tương đối xác
đáng.
Jung là người đề xướng thần thoại - phê bình nguyên mẫu, cho rằng nhân tố tâm
lý chủ yếu chế ước hành vi của con người (bao gồm sáng tác) không phải là tâm lý tính
dục của cá nhân mà là “vô thức tập thể”. Vô thức tập thể bao gồm những tích lũy lịch
sử văn hóa và kết cấu tâm lý của con người hình thành do di truyền. Viêc liên hệ giữa
38
. Phương Lựu, Lí luận phê bình văn học phương Tây thế kỉ XX, NXB Văn học, 2001, tr.280

156
sự hình thành của vô thức với lịch sử xã hội và truyền thống văn hóa lại với nhau là hợp
với thực tế, nhưng cũng không nên đưa lên vị trí cao nhất. Một người Hoa sống trong
nước, bất luận anh ta có ý thức đến hay không, do ảnh hưởng của hoàn cảnh, trong tiềm
thức của anh ta đều có thứ vô thức tập thể là tính cách dân tộc Hoa Hạ này, nhưng
những người Hoa từ khi sinh ra đã sống tại nước Mỹ cùng với người da trắng lại hoàn
toàn không tìm thấy vô thức tập thể của dân tộc gốc, mà cái anh ta có chỉ là vô thức tập
thể của dân tộc Anh Mỹ mà anh ta sống trong đó. Bởi vì tách rời hoàn cảnh xã hội sẽ
không thể tìm được nguồn gốc nảy sinh vô thức tập thể. Ngoài ra, Jung còn liên hệ
giữa vô thức tập thể với kết cấu tâm lý có được thông qua di truyền sinh lý, điều này
cũng giúp ích cho nghiên cứu động cơ sáng tác, quá trình sáng tác và đặc điểm sáng tác
của nghệ thuật gia bằng cách phân tích tâm lý cụ thể.
Phê bình phân tích tâm lý là một phương pháp phê bình, vận dụng kết hợp nó với
các phương pháp khác sẽ giúp ích cho tính toàn diện và tính sâu sắc của phê bình. Phê
bình phân tích tinh thần của Freud và thần thoại - phê bình nguyên hình của Jung chỉ là
hai trường phái trong phê bình phân tích tâm lý, là hai loại trường phái vừa có thành tựu
cũng vừa có thiếu sót. Chúng ta không thể vì trường phái này có hạn chế mà nghi ngờ
giá trị của phê bình phân tích tâm lý, hơn nữa phê bình phân tích tâm lý tất yếu cũng sẽ
tiếp thu điểm mạnh loại bỏ điểm yếu của các trường phái khác để ngày càng hoàn thiện
và chín muồi hơn.
Phương pháp phê bình nghệ thuật còn có phê bình kiểu bình điểm, phê bình ấn
tượng, phê bình mỹ học tiếp nhận, phê bình so sánh, trực giác, phê bình tiểu sử, phê
bình hiện tượng học, phê bình cấu trúc, phê bình kí hiệu học… Trong phê bình, hoặc
góc nhìn không giống nhau, hoặc góc độ nhấn mạnh không giống nhau đều có thể mở
ra con đường mới cho phê bình nghệ thuật, giúp ích cho con người nhận thức, lý giải
nghệ thuật, thưởng thức nghệ thuật. Tuy nhiên, tương tự như vậy cũng cần chú ý, bất cứ
một phương pháp nào cũng đều không phải là phương pháp phê bình nghệ thuật duy
nhất. Trong phê bình nghệ thuật, cần vận dụng kết hợp nhiều phương pháp, như cuốn
sách Triết học nghệ thuật của Taine chủ yếu vận dụng phương pháp phê bình lịch sử xã
hội nhưng đồng thời cũng vận dụng cả phương pháp phê bình thẩm mỹ và phương pháp
phê bình so sánh, vì thế thu được hiệu quả tốt.
5. Thuyết người đọc (reader theory):

157
 Ngoài những phương pháp phê bình truyền thống nêu trên, chúng ta cần tiếp cận
với một lý thuyết phê bình mới, gợi mở nhiều điều thú vị về cách tiếp cận và giải mã
các hiện tượng nghệ thuật: thuyết người đọc (reader theory):
Cái gọi là thuyết người đọc (reader theory) có nội hàm khá rộng, bao gồm ít nhất
bốn lý thuyết chính: hiện tượng luận, tường giải học (hermeneutics), thuyết tiếp nhận
(theory of reception), và thuyết hồi ứng của người đọc (reader-response theory). Ðiểm
chung hầu như duy nhất giữa bốn lý thuyết này là tất cả đều tập trung vào người đọc,
xem người đọc như nguồn nghĩa chính.
Chúng ta biết tất cả các lý thuyết đều ít nhiều quan tâm đến ý nghĩa nhưng mỗi
lý thuyết lại tin ý nghĩa ấy xuất phát chủ yếu từ một điểm nhất định nào đó, chẳng hạn,
với các nhà xã hội, nó nằm trong bối cảnh chính trị xã hội phía sau người sáng tác; với
các nhà Mác-xít, ở quan hệ giai cấp; với các nhà tâm lý học và phân tâm học, ở chính
bản thân người sáng tác; với các nhà Hình thức luận và Phê Bình Mới, trong văn bản;
với các nhà cấu trúc luận, trong cấu trúc; với các nhà hậu cấu trúc luận, trong tính chất
liên văn bản; với các học giả theo ‘thuyết người đọc’, cái nguồn nghĩa ấy nằm trong
kinh nghiệm đọc của người đọc. Riêng ở các nước nói tiếng Anh, chủ trương nhắm vào
người đọc này trước hết là phản ứng chống lại chủ trương của Phê Bình Mới. Trong bài
viết “Nguỵ luận về cảm thụ” (The Affective Fallacy), Wimsatt và Beardsley cho phê
bình mà căn cứ vào những cảm nhận của người đọc là một sai lầm: nó lẫn lộn giữa cái
văn học là và cái văn học làm, giữa nguyên nhân và kết quả. Không những sai lầm, cách
phê bình ấy chỉ dẫn đến chủ nghĩa ấn tượng và chủ nghĩa tương đối. Các nhà phê bình
theo ‘thuyết người đọc’ phản đối kết luận này. Họ quan niệm một tác phẩm văn học
không thể được hiểu ngoài những tác động của nó nơi người đọc. Theo họ, những tác
động ấy, từ góc độ tâm lý hay bất cứ góc độ nào khác, đều thiết yếu trong việc mô tả ý
nghĩa của tác phẩm bởi vì ý nghĩa không thể tồn tại trọn vẹn ở ngoài tâm trí của người
đọc.
Vượt ra ngoài nhận định về tầm quan trọng của người đọc và việc đọc, quan niệm của
các ‘thuyết người đọc’ rất khác nhau.
Thuộc hiện tượng luận, có hai lý thuyết gia tiêu biểu nhất: Roman Ingarden và
Wolfgang Iser. Theo Ingarden, tác phẩm văn học là một khách thể có chủ ý, được cấu
tạo bởi bốn lớp chính: lớp thứ nhất là ngữ âm, bao gồm từ độ luyến láy của âm đến

158
thanh, vần và nhịp; lớp thứ hai là ngữ nghĩa, bao gồm từ từ đến câu, đoạn; lớp thứ ba và
thứ tư không được phân biệt thật rõ, bao gồm các đối tượng được thể hiện và các khía
cạnh được sơ đồ hoá, từ nhân vật đến khung cảnh, sự kiện, các mối quan hệ tương tác
giữa các nhân vật với nhau để tạo thành cốt truyện, v.v... Cả bốn lớp này đều khác hẳn
các khách thể đang tồn tại trong hiện thực ở chỗ chúng có vô số những điểm bất định:
mỗi điểm bất định như thế là những khoảng trống mà người đọc cần phải lấp đầy và cụ
thể hoá để tác phẩm văn học từ một cấu trúc xương xẩu biến thành một đối tượng thẩm
mỹ thực sự. Công việc lấp đầy các khoảng trống và cụ thể hoá những điểm bất định này
đòi hỏi ở người đọc khả năng tưởng tượng cũng như phán đoán và chịu sự tác động của
rất nhiều yếu tố khác nhau như học vấn, kinh nghiệm, cảm xúc, v.v... Chính vì vậy, cái
đọc biến dạng từ người này qua người khác, thậm chí, ở từng người, biến dạng từ lần
đọc này qua lần đọc khác. Wolfgang Iser chịu ảnh hưởng nặng nề của Ingarden nhưng
đi xa hơn Ingarden trong việc nhấn mạnh đến vai trò của người đọc: tác phẩm văn học,
với Ingarden, là một đối tượng thẩm mỹ được cụ thể hoá; với Iser, là một hiệu ứng
(effect) được kinh nghiệm. Với Ingarden, nhiệm vụ quan trọng nhất của người đọc là cụ
thể hoá các khía cạnh được sơ đồ hoá trong văn bản; với Iser, công việc cụ thể hoá ấy
không nhất thiết dẫn đến những sự thống nhất hay hoà điệu nhưng có khi nhằm phát
hiện những khoảng trống và những sự bất định; đọc, do đó, với ông, trở thành một quá
trình đầy những biến động trong đó những quy phạm và những cái mã văn hoá quen
thuộc có thể bị thách thức khi ngươì đọc đối diện với những khoảng trống trong văn
bản.
Nếu hiện tượng luận, vốn gắn liền với tên tuổi của Edmund Husserl, chủ yếu là một trào
lưu triết học hiện đại, tường giải học lại có truyền thống rất lâu đời, xuất phát từ công
việc chú giải Kinh Thánh từ thời Phục Hưng, sau đó, được giới sử học tiếp nối và phát
triển. Một trong những vấn đề trung tâm của các nhà tường giải học là quan hệ giữa ý
nghĩa của tác phẩm và ý định của tác giả. Với E. D. Hirsch Jr, hai khía cạnh này đồng
nhất với nhau. Những cách diễn dịch khác nhau nhưng không thực sự trùng với ý định
của tác giả chung quanh một văn bản nào đó bị Hirsch xem là “liên nghĩa”
(significance) chứ không phải là “ý nghĩa” (meaning). Theo Hirsch, tác giả quyết định ý
nghĩa trong khi người đọc tạo dựng liên nghĩa; ý nghĩa chỉ có một và cố định trong khi
liên nghĩa có thể thật nhiều và biến đổi theo thời gian. Với Hans-Georg Gadamer, ý

159
nghĩa của tác phẩm không bao giờ cạn kiệt trong ý định của tác giả bởi vì trải qua thời
gian với những giai đoạn lịch sử và văn hoá khác nhau, những ý nghĩa mới sẽ được bồi
đáp vào những ý nghĩa đã có sẵn; do đó, theo Gadamer, mọi sự diễn dịch đều là cuộc
đối thoại vô tận giữa quá khứ và hiện tại; mọi sự hiểu biết đều có tính năng sản: một
mặt, hiểu luôn luôn là là hiểu một cách khác; mặt khác, khi hiểu, chúng ta vừa bước vào
thế giới xa lạ của tác phẩm lại vừa đặt cái thế giới xa lạ ấy vào ngay trong tâm thức của
chúng ta, nghĩa là, nói cách khác, hiểu một tác phẩm cũng đồng thời là hiểu một phần
của chính mình.
Một trong những tên tuổi tiêu biểu nhất của thuyết tiếp nhận là Hans Robert Jauss. Một
trong những khái niệm nòng cốt trong lý thuyết của Jauss là khái niệm ‘tầm kỳ vọng’
(horizon of expectations), tức một hệ thống liên chủ thể hoặc một hệ thống quy chiếu
mà người đọc mang theo khi tiếp cận với một tác phẩm nào đó và dùng nó để đánh giá
tác phẩm ấy. Nói chung, những cách viết và những cách đọc bình thường sẽ trùng khít
với những ‘tầm kỳ vọng’ của thời đại. Nhưng những tác phẩm có tính tiền vệ, đi trước
thời đại, sẽ đi lệch ra ngoài ‘tầm kỳ vọng’ ấy và sẽ gây nên những phản ứng gay gắt từ
người đọc cho đến khi ‘tầm kỳ vọng’ ấy được điều chỉnh lại qua thời gian.
Trong khi thuyết tiếp nhận thoát thai từ hiện tượng luận, thuyết hồi ứng của người đọc
lại xuất phát từ Mỹ, bao gồm nhiều khuynh hướng khác nhau, từ tâm lý học của David
Bleich và Norman Holland, đến ký hiệu học của Michael Riffaterre. Tuy nhiên, đại biểu
nổi bật nhất của thuyết hồi ứng của người đọc có lẽ là Stanley Fish, người đưa ra một
khái niệm mới: ‘cộng đồng diễn dịch’ (interpretive community). Theo Fish, mỗi cộng
đồng có một ‘chiến lược diễn dịch’ chung bao gồm những hệ thống niềm tin, quy phạm
và quy ước chung về văn học để dựa theo đó các cá nhân đọc, diễn dịch và đánh giá các
tác phẩm văn học. Với những ‘chiến lược diễn dịch’ như thế, người đọc sẽ tạo ra hơn là
khám phá ra cấu trúc của tác phẩm. Ít nhiều đi theo con đường của Fish, Jonathan
Culler đề xuất ra khái niệm ‘khả lực văn học’ (literary competence), tức những quy ước
giúp người đọc hiểu và cảm được các tác phẩm văn học. Với khái niệm ‘khả lực văn
học’ này, Culler tránh được những kết luận có phần cực đoan của Fish: với ông, ý nghĩa
của tác phẩm văn học không phải chỉ là sự hồi ứng của người đọc mà là một cái gì có
tính chất thiết chế, một chức năng của những quy ước được cả xã hội đồng thuận và
chia sẻ.

160
TÀI LIỆU THAM KHẢO VÀ CHỦ ĐỀ THẢO LUẬN
Tài liệu tham khảo và chủ đề thảo luận
1. Đọc bắt buộc: M.AR.Nauđốp, Tâm lý học sáng tạo văn học, NXB Văn hoc, 1978
2. Tham khảo thêm: - Nguyễn Văn Dân, Các phương pháp nghiên cứu văn học
3. Xâytlin, Lao động nhà văn, NXB Văn học, 1964
Chủ đề thảo luận: Người đọc hiện đại, mối quan hệ giữa người đọc và tác giả trong
văn học hiện nay?

161
PHẦN II. LOẠI HÌNH TÁC PHẨM NGHỆ THUẬT
“Không có hình thức nghệ thuật nào lại có ưu thế tuyệt đối hơn so với hình thức
nghệ thuật nào. Tính ưu việt của loại hình, thể và loại nghệ thuật chỉ có thể có tính
chất lịch sử mà thôi”
(Cagan, Hình thái học của nghệ thuật, NXB Hội Nhà Văn,
2004)

QUAN ĐIỂM, NGUYÊN TẮC PHÂN CHIA VÀ MỘT SỐ LOẠI HÌNH NGHỆ
THUẬT TIÊU BIỂU
A. Loại hình và loại hình nghệ thuật
I. Thế nào là loại hình và loại hình nghệ thuật ?
Loại hình (type), theo Từ điển Tiếng Việt “là tập hợp sự vật, hiện tượng cùng có
chung những đặc trưng cơ bản nào đó”. Theo cách hiểu này chúng ta hoàn toàn có thể
suy ra nghiên cứu loại hình hay loại hình học là “Khoa học nghiên cứu về các loại hình
nhằm giúp cho việc phân tích và phân loại một thực tại phức tạp”39.
Loại hình nghệ thuật là gì? Loại hình nghệ thuật là một lĩnh vực hoạt
động đặc biệt của con người, được phân biệt dựa theo đối tượng của sự phản ánh, dựa
theo tính chất và kiểu loại hình tượng, theo phương thức thoả mãn nhu cầu thẩm mĩ của
39
. Từ điển tiếng Việt, nhiều tác giả, Trung tâm từ điển, Viện Ngôn ngữ XB, 1992

162
con người, theo chất liệu và theo các quy luật xây dựng hình tượng nghệ thuật đặc trưng
của mình . Trong lịch sử nghiên cứu nghệ thuật, từng có thời kì, người ta có những
quan niệm khác nhau về cách phân chia các loại hình nghệ thuật. Trước đây, người ta
chỉ xếp vào danh mục các loại hình nghệ thuật các nghệ thuật sau đây: âm nhạc, hội
hoạ, điêu khắc, kiến trúc (hay còn gọi là mĩ thuật). Về sau này, các loại hình như thơ ca,
văn chương, sân khấu, điện ảnh, vũ đạo...mới được đưa vào gia đình chung nghệ thuật.
II. Quan diểm và nguyên tắc phân chia các loại hình nghệ thuật
Mặc dù như Cagan đã nói “không có hình thức nghệ thuật nào lại có ưu thế tuyệt
đối hơn so với hình thức nghệ thuật nào. Tính ưu việt của loại hình, thể và loại nghệ
thuật chỉ có thể có tính chất lịch sử mà thôi” 40, các nghệ sĩ và những nhà nghiên cứu
nghệ thuật từng thời kỳ khác nhau vẫn cố tìm lý do để “xếp hạng” nghệ thuật. Aristotle,
nhà nghiên cứu nghệ thuật cổ đại Hy Lạp, cho rằng giá trị và sự cao quý của mỗi loại
hình nghệ thuật phụ thuộc vào tính vô hình, trừu tượng, sự siêu thoát của nó với đối
tượng mà nó miêu tả. và như vậy theo ông, thi ca - “một thứ sản phẩm thăng lọc trừu
tượng hóa các ngũ quan” phải được xếp ở vị trí cao nhất, đầu tiên; sau đó mới là âm
nhạc, vì nó cũng là một thứ nghệ thuật “vô hình”. Hội họa, điêu khắc, do tính cụ thể,
thậm chí người ta có thể “sờ mó” được, xếp ở vị trí ba và tư. Sân khấu là loại hình nghệ
thuật “tầm thường nhất” do nó cụ thể nhất (điện ảnh ở thời điểm đó chưa được xếp
hạng, vì nó bị xếp vào kĩ thuật).
Tuy nhiên, những người Trung Hoa cổ, lại đi tìm và đề cao “cái siêu việt” của
hội họa. Theo họ, vì đó là loại hình nghệ thuật mô tả cái tinh túy của đất trời, cái có có,
không không của vạn vật, cái cốt lõi, hoan lạc của sắc màu”. Leonardo Da Vinci, họa sĩ
nổi tiếng thời Phục Hưng ở Ý cũng dành ưu thế cho loại hình nghệ thuật thị giác. Ông
cho rằng, so với tất cả các giác quan khác, thị giác có một lợi thế rất lớn. Nhà nghiên
cứu mỹ thuật Nguyễn Quân tổng kết có tới 90% thông tin con người ta nhận biết được
từ thế giới xung quanh là qua con đường thị giác. Lenardo Da Vinci từng kể lại một
câu chuyện vui rằng, nếu Quốc Vương của một quốc gia nhờ một người làm thơ và một
họa sĩ viết và vẽ chân dung về thiếp yêu của ngài, thì chắc ông ta sẽ xem bức vẽ trước
khi đọc thơ. Hình phạt mà con người cho là ghê gớm nhất, đó là hình phạt bị “chọc mù
mắt”. Điều đó cho thấy ưu thế tuyệt đối của loại hình nghệ thuật thị giác.

40
. Cagan, Hình thái học của nghệ thuật, Phan Ngọc dịch, NXB HNV, 2004, tr.123

163
 Việc phân chia các loại hình nghệ thuật cũng dựa trên những nguyên tắc riêng
khác nhau. Có loại ý kiến dựa trên nhân tố khách quan, lấy đối tượng nghệ thuật để
phân loại nghệ thuật. Chẳng hạn theo Platon, nếu những đối tượng nhận thức không
giống nhau thì sẽ có những loại nghệ thuật không giống nhau. Từ đó, ông phân thành
loại nghệ thuật cao quý và thấp hèn, hoàn hảo và không hoàn hảo. Loại nghệ thuất gần
với thế giới tinh thần hơn thì cao quý hơn; còn loại nào gần với hiện tượng đời sống thì
thấp kém hơn. Ông đánh giá cao âm nhạc. kiến trúc, thơ trữ tình và đánh giá thấp hội
hoạ, điêu khắc, sân khấu vì chúng mô tả bám sát đời sống. Platon còn phân chia nghệ
thuật thành các loại tạo hình và biểu hiện, vật thể và phi vật thể.
Aristotle trong Nghệ thuật thơ ca phân chia nghệ thuật dựa trên đối tượng,
phương tiện và biện pháp bắt chước. Chẳng hạn, điêu khắc dùng đá, thơ ca dùng ngôn
ngữ, âm nhạc dùng âm thanh (dùng cái gì làm công cụ phản ánh?). Thơ trữ tình và tự sự
là hai hình thức khác nhau về phản ánh đời sống (bắt chước như thế nào?). Hoặc nữa, bi
kịch hướng tới những con người tốt đẹp, hài kịch hướng tới những cái xấu xa, hội hoạ
mô tả đời sống, âm nhạc miêu tả những cảm xúc của con người...(bắt chước cái gì?).
Hégels cũng cho rằng đặc tính của nghệ thuật được quyết định bởi đối tượng
nghệ thuật. Các loại hình nghệ thuật thể hiện cho các kiểu tư duy khác nhau của con
người. Thậm chí có những giai đoạn khác nhau của nghệ thuật: Kiến trúc tiêu biểu cho
loại nghệ thuật tượng trưng, điêu khắc là nghệ thuật cổ điển, hội hoạ, âm nhạc, thơ ca
tiêu biểu cho nghệ thuật thời kì lãng mạn. Hégel cũng quan niệm nghệ thuật là sự hợp
thành thống nhất của các mặt đối lập. Nó phát triển theo chiều hướng đi từ yếu tố vật
chất ban đầu (ví dụ kiến trúc kim tự tháp) đến yếu tố tinh thần tư tưởng về sau (ví dụ
thơ ca, văn chương). Ban đầu gần hơn với vật chất, về sau gần hơn với tinh thần. Ban
đầu là kiến trúc (thuần về vật chất), tiếp đó đến hội hoạ, điêu khắc (vật chất và tinh thần
ngang nhau), cuối cùng là sự giải phóng hoàn toàn yếu tố vật chất (âm nhạc, thơ ca, văn
học)
+ Còn có những quan điểm phân chia nghệ thuật dựa trên nhân tố chủ quan.
Leonardo Da Vinci coi các loại nghệ thuật khác nhau được quyết định bởi yếu tố
chủ quan của con người. Vì thế có loại nghệ thuật cảm thụ bằng thị giác (điêu khắc, hội
hoạ), lại có loại nghệ thuật cảm thụ bằng thính giác (âm nhạc, thơ ca).

164
 Kant cho rằng, về bản chất, con người có đầy đủ năng lực tinh thần khác nhau
như tư duy, trực giác, cảm giác, nên nghệ thuật cũng được phân biệt theo cái nhìn đó.
Âm nhạc thích ứng với năng lực cảm giác, với trò chơi cảm giác thuần tuý; nghệ thuật
tạo hình nảy sinh theo ý thích tự do của người nghệ sĩ; thơ ca là thứ nghệ thuật thể hiện
tư tưởng trong một không gian và môi trường phóng khoáng tự do...
Một loạt các nhà phê bình Nga thế kĩ XIX lại phân chia nghệ thuật thành các loại
hình phụ thuộc vào bản thân cứ liệu cuộc sống mà nghệ thuật phản ánh. Đối tượng của
tự sự là sự kiện, đối tượng của trữ tình là thế giới nội tâm; bi kịch và hài kịch khác nhau
trên cơ sở khách thể phản ánh và cảm quan thẩm mĩ của người nghệ sĩ với hiện thực...
Dù việc phân chia các loại hình nghệ thuật không phải lúc nào cũng tìm được
tiếng nói chung, cũng không nên coi nhẹ việc phân chia các loại hình nghệ thuật. Việc
phân chia các loại hình nghệ thuật không nhằm hạ thấp hay đề cao bất cứ một loại nghệ
thuật nào. Và như Cagan đã nói ở trên, không nên phân chia xếp hạng các loại hình
nghệ thuật theo bậc cao thấp, vì mỗi loại hình nghệt huật đều thích ứng với từng thời kì,
với mỗi loại công chúng và luôn có sự thay đổi. Chẳng hạn, điện ảnh khởi đầu vốn
không được coi là một nghệ thuật, nhưng về sau này, chính Lénin lại khẳng định đây là
“nghệ thuật quan trọng nhất trong các nghệ thuật”. Thực ra khi phát biểu quan điểm
này, Lénin nhìn môn nghệ thuật thứ bảy từ góc độ của một nhà cách mạng, một người
‘tuyên truyền”. ông cho rằng, điện ảnh, với những sự mới mẻ và mặt mạnh hiếm có của
nó (tác động trực tiếp đến con người, bất chấp rào cản ngôn ngữ, dễ hiểu), vì thế nó dễ
dàng trở thành công cụ tuyên truyền đặc lực cho lãnh đạo nhà vô sản. Suy cho cùng, ít
có nghệ thuật nào tồn tại một cách độc lập, thuần nhất.Các loại hình nghệ thuật đều có
sự tồn tại xen kẽ với nhau. Tuy nhiên, căn cứ vào bản chất của hình tượng, đặc tính tư
duy và công cụ phản ánh, ta có thể tạm phân chia thành các loại hình nghệ thuật như
sau : - Nghệ thuật tĩnh/động
- Nghệ thuật không gian/thời gian
- Nghệ thuật thị giác/thính giác
- Nghệ thuật tạo hình/biểu hiện
- Nghệ thuật vật thể/phi vật thể
- Nghệ thuật ứng dụng/thuần tuý
- Nghệ thuật biểu diễn/ không biểu diễn…

165
 Sự phân chia trên đây chỉ mang tính chất tương đối, vì trong mối loại hình nghệ
thuật có thể chứa đựng đặc tính của các nghệ thuật khác nhau. Chẳng hạn, kiến trúc, hội
hoạ, điêu khắc là nghệ thuật không gian, nhưng nó cũng là nghệ thuật tĩnh, thị giác, biểu
hiện và vật thể; âm nhạc là nghệ thuật thời gian nhưng nó cũng mang tính chất động,
biểu hiện...; văn học là nghệ thuật không-thời gian nhưng nó cũng có tính chất tĩnh và
động, biểu hiện và phi vật thể...Một cách hình tượng, người ta gọi “kiến trúc là âm nhạc
ngưng tụ, âm nhạc bằng đá; hoa văn là âm nhạc được khắc hoạ, âm nhạc của thị giác;
Vũ đạo là âm nhạc của cơ thể; thơ trữ tình là âm nhạc của ngôn ngữ; âm nhạc là kiến
trúc có âm thanh, hoa văn của thính giác, là thơ trữ tình không lời...”41.

B. MỘT SỐ LOẠI HÌNH NGHỆ THUẬT TIÊU BIỂU

BÀI 5. NGHỆ THUẬT TẠO HÌNH
Nghệ thuật tạo hình là nghệ thuật sử dụng đường nét, hình khối, chất liệu để tạo
thành các hình khối trong không gian hai chiều (cao, rộng, phẳng) hoặc ba chiều (cao,
rộng, sâu, lập thể), nên còn được gọi là nghệ thuật thị giác, hay nghệ thuật không gian.
Về cơ bản tạo hình cũng được coi là nghệ thuật tĩnh.
1. Các yếu tố của ngôn ngữ nghệ thuật tạo hình
1.1. Đường nét: Đây là yếu tố thứ nhất, số một, cơ bản nhất của nghệ thuật tạo hình. Nó
thể hiện được:
- Dáng dấp hình tượng
- Đường viền thể tích
Nó có thể tạo được mối liên hệ trực tiếp với cảm nhận của con người, gợi liên tưởng, có
giá trị độc lập.
+ Nét thẳng song song với mạch nước ngầm: chỉ đường chân trời, gợi liên tưởng, cảm
giác con người nằm nghỉ ngơi, gợi cảm giác yên ổn hòa bình.
+ Nét uốn lượn, gợn sóng rắn bò: gợi cảm giác vẻ đẹp, sự mềm mại, sự chuyển động.
+ Nét thẳng đứng: gợi cảm giác vững vàng, chắc chắn, nghiêm trang.
+ Nét chuyển động xuống: gợi tâm trạng nặng nề, buồn bã.
+ Hai nét chạy song song, gần to, xa nhỏ, hình tia nắng xoắn ốc: đem lại cảm giác
chiều sâu không gian.

41
. Koginov, “Các loại hình nghệ thuật”, dẫn theo Lê Lưu Oanh, Văn học và các loại hình nghệ thuật, NXB ĐHSP, 2004

166
1.2. Màu sắc: cảm giác về màu sắc là hình thức đại chúng nhất trong các mĩ cảm thông
thường của con người” (Marx). So với đường nét, màu sắc cảm ứng rất nhanh với hệ
thần kinh.
+ Màu đỏ, cam, vàng (hay còn gọi là màu nóng) : gợi liên tưởng đến mặt trời, ngọn
lửa, ấm nóng. Màu nóng tạo cảm giác nhảy vọt, mở rộng, áp sát…
+ Màu xanh lục, xanh lam (hay còn gọi là gam màu lạnh): tạo cảm giác tĩnh lặng,
mềm mại, mát mẻ, khép kín
Thông thường, hội họa phân biệt hai loại tông màu này : Nóng (đỏ, vàng, cam) và lạnh
(tím, lam, xanh, đen, trắng). Tuy nhiên, khi phối hai màu này lại với nhau lại có thể tạo
cảm giác khác nhau. Phối tương phản : đỏ-xanh, vàng-tím, cam-lam : gợi cảm giác chói
chang, kích thích; màu nóng thiên về vui tươi; màu lạnh thiên về ưu tư và buồn bã.
Ngoài ra màu sắc cũng góp vào việc tạo không gian, độ tối sáng, xa gần, lồi lõm, dày
mỏng, đậm nhạt…
1.3. Hình khối.
Về hình khối, cần phân biệt hai loại:
- Hội họa, hoa văn thủ công, mĩ nghệ tạo hình trên mặt phẳng, hình khối được tạo nên
bởi đường nét
- Kiến trúc, điêu khắc: Đây mới thực sự là hình khối; là nghệ thuật không gian ba chiều,
có thể khái quát dưới dạng hình học cơ bản nhất như: vuông, tròn, thoi, chữ nhật, tam
giác…
Hình khối có thể giúp tạo được những cảm nhận sau đây:
+ Hình tam giác đều (còn gọi là kim tự tháp) gợi sự chắc chắn, bền vững, cố định…
+ Hình tam giác ngược: gợi sự không ổn định
+ Hình tròn: gợi liên tưởng tới mặt trăng, mặt trời, sự viên mãn, hòa bình, tĩnh tại, hoàn
mĩ
Các loại hình khối cấu thành nên tinh thần chun g của hình tượng trong sự thống
nhất của đa dạng sẽ hình thành nên trung tâm thị giác của tác phẩm, quyết định tinh
thần cơ bản trong thưởng thức tác phẩm, tăng cường sự thể hiện chủ đề cho tác phẩm.
1.4. Chất liệu (texture)

167
 Các tác phẩm tạo hình đều xây dựng hình tượng nghệ thuật bằng những chất liệu
nhất định, mà tổ chức bề mặt của những chất liệu ấy cấu thành nên hình tượng, đem lại
cho người xem những hứng thú thẩm mĩ khác nhau.
Chất bao gồm chất liệu tự nhiên của chất liệu, và cả chất liệu nhân tạo do con
người tạo ra. Ví dụ tranh vân gỗ, sơn dầu là do pha chế các loại màu và sơn để tạo ra
một chất liệu khác với ban đầu. Cũng có loại tận dụng ngay chính vẻ đẹp của chất liệu
tự nhiên, gia công thêm. Ví dụ hình dáng tự nhiên của thân cây gỗ, hình dáng tự nhiên
của một viên đá…
2. Đặc trưng thẩm mĩ của nghệ thuật tạo hình
2.1. Tính không gian
Tính không gian của nghệ thuật tạo hình là chỉ phạm vi lĩnh vực tác phẩm tạo
hình thể hiện trong không gian. Nó là tĩnh (và đôi khi tĩnh nhưng vẫn động), bất biến;
nó có sự phối hợp của cả ba yếu tố màu sắc, đường nét, hình khối để tạo nên hình khối
thật trong không gian; nó có khả năng mô phỏng và sáng tạo các thực thể trong tự
nhiên, biến thực thể tự nhiên thành cái vĩnh cửu, vĩnh hằng…
2.2. Tính thị giác
Được tạo nên từ màu sắc, đường nét, hình khối, tác động trực tiếp tới người
thưởng thức. tách rời thị giác không thể nói tới nghệ thuật tạo hình; Nó hơn hẳn các
nghệ thuật khác ở chỗ, đó là những cảm nhận không thể nói lên bằng lời…
3. Phân loại tác phẩm nghệ thuật tạo hình.
3.1. Kiến trúc
Lúc đầu con người sống trong các hang động, có hang như hang Lascaux (miền
Nam nước Pháp) có tuổi 17.000 năm, còn hang Chauvet tới 30.000 năm. Sau con người
phát triển lên, đông quá, chẳng còn hang nào chứa nổi. Hơn thế, con người mạnh lên,
khôn lên, đủ sức đi xa, bèn tiến xuống đồng bằng và miền biển, nên họ tìm cách làm
nhà để ở. Con người lại không đơn giản, họ tưởng tượng ra nhiều thứ, trong đó có
tưởng tượng thực tiễn lẫn tưởng tượng hư ảo. Tưởng tượng thực tiễn dẫn tới khoa học,
tưởng tượng hư ảo dẫn tới tôn giáo. Họ bèn dùng tưởng tượng thực tiễn nắm lấy cấu
trúc vật liệu vừa để xây nhà ở, vừa để thỏa mãn tưởng tượng hư ảo là xây các đền đài,
chùa tháp đồ sộ, lộng lẫy để “mời” các vị thần, các đức Phật về gần cộng đồng cho tiện

168
lễ và cầu xin, thế là kiến trúc ra đời. Như vậy, Kiến trúc là một nghệ thuật nhằm kết
hợp cái đẹp với cái thực dụng để sáng tạo không gian sinh tồn của con người.
Tất nhiên cần hiểu hai cấp độ “không gian sinh tồn của con người”. Ở cấp độ
thực dụng đó là kiến trúc thỏa mãn nhu cầu vật chất: nhà ở, cửa hàng, bến xe, bến cảng,
nhà máy, xí nghiệp v.v…Ở cấp độ sáng tạo “không gian sinh tồn tinh thần”, kiến trúc
thỏa mãn các nhu cầu văn hóa như: rạp hát, quảng trường, công viên, đền, chùa, tháp,
nhà thờ v.v…
3.2. Điêu khắc
Điêu khắc gắn với kiến trúc. Kiến trúc còn gắn với giá trị thực dụng, thì điêu
khắc lại nghiêng về giá trị tinh thần: xây nhà còn để ở, dựng tượng là để ngắm, để làm
đẹp, để tưởng niệm, để giáo dục tinh thần công dân v.v…Điêu khắc là nghệ thuật tạo
hình bằng cách phối các mảng, khối, nét trong không gian ba chiều để tạo nên hình thể
- thực thể nhằm biểu hiện các giá trị tinh thần của con người cũng như các phương
diện của đời sống.- Điêu khắc chia ra hai loại: tượng tròn và phù điêu v.v…
+ Tượng tròn: Là nghệ thuật tạo hình bằng cách phối các mảng, khối trong không gian
ba chiều; khi thưởng thức phải đi quanh bốn mặt, và mặt nào cũng phải thể hiện một
phương diện của cái đẹp tổng thể.
+ Phù điêu: Loại này chạm nổi hình ảnh trong bối cảnh một mặt phẳng của không gian
“hai chiều rưỡi” mà nó lệ thuộc.
Điêu khắc còn chia ra thành: a) Tượng Đài kỉ niệm mang tính hoành tráng,
thường đặt ngoài trời. b) Tượng trang trí (gắn vào công trình kiến trúc, hoặc đặt ở trong
phòng) v.v…
Ngoài ra, điêu khắc còn phân chia theo chất liệu: tượng đá, tượng gỗ, tượng
đồng, tượng xi măng, tượng đất nung v.v…
Thông thường, điêu khắc không dùng màu để tô điểm, mà để màu của chất liệu
phô ra. Tượng đá cẩm thạch trắng tạo nên cảm xúc trang trọng, tinh khiết nhưng bền
vững. Tượng đá đen tạo nên cảm xúc thâm trầm, lắng đọng. Tượng gỗ tạo nên sự ấm
cúng, gần gũi. Tượng đồng đen tạo nên cảm giác uy nghiêm, khâm phục v.v…Cũng có
những tượng tô mầu, như tượng Phật, tượng Chúa v.v…[…]
Màu sắc trong điêu khắc không đóng vai trò là một phương tiện cơ bản, nó chỉ
có tính chất bổ trợ. Ngôn ngữ cơ bản của điêu khắc là khối, mảng, nét, để tạo nên hình

169
thể - thực thể trong không gian trực tiếp (ba chiều, hoặc hai chiều rưỡi). Điêu khắc tạo
nên hình tượng cảm quan của thị giác mang tính biểu cảm cả về hình thái lẫn tỉ lệ của
cơ thể cùng điệu bộ và tư thế trong trạng thái sống của tinh thần thời đại.
3.3. Hội họa
Là nghệ thuật của màu sắc, đường nét, sáng tối, được bố cục trong không gian
hai chiều, hội họa còn được tôn vinh là “Bà chúa” của cái đẹp màu sắc, quả thật chưa
có nghệ thuật nào đòi quyền so sánh với hội họa trong lĩnh vực biểu hiện sự phong phú
của cuộc sống qua màu sắc. Hội họa có một số đặc điểm sau đây:
+ Hội họa dùng các biện pháp phối màu, tạo hòa điệu hoặc đối chọi sáng, tối; tạo nhịp
điệu của đường nét và hình thái trong kết cấu tĩnh hoặc động để tạo nên sức mạnh biểu
cảm.
+ Hội họa là nghệ thuật phát triển khả năng thưởng ngoạn tối đa của thị giác trực tiếp
và cảm quan cụ thể đối với nhân vật và hiện tượng tái hiện trong tranh.
+ Hội họa chia ra thành hội họa hoành tráng và hội họa “giá vẽ”. Loại hoành tráng kết
hợp với kiến trúc nơi công cộng. Loại này dùng các chất liệu bền vững để thể hiện như:
ghép đá mầu, ghép gốm, ghép đồng, có nơi dùng vàng, bạc, đá quý để tạo nên các tranh
thánh. Loại “giá vẽ” thể hiện một mặt nào đó của cuộc sống con người, nhưng kích, cỡ
vừa đủ treo được lên tường, trong phòng.
+ Ngoài ra, người ta còn chia hội họa theo chất liệu như: tranh sơn dầu, tranh sơn mài,
tranh lụa v.v…Còn chia theo chủ đề hoặc theo đối tượng thể hiện như: tranh phong
cảnh, tranh lịch sử, tranh tĩnh vật, tranh chân dung, tranh thờ, tranh cổ động, tranh minh
họa sách báo v.v…
BÀI 6. NGHỆ THUẬT NGÔN TỪ
1. Những nhận thức chung
Nghệ thuật ngôn từ” (NTNT) là gì? NTNT hay còn gọi là văn chương là nghệ
thuật dùng ngôn ngữ tác phẩm văn học để xây dựng hình tượng nghệ thuật. Ở Việt
Nam, chúng ta thường quen gọi là văn học. Đúng ra, văn học (littérature study) khác với
văn chương (literature art). Nhưng vì lâu nay, cách gọi chung này đã thành thói quen,
nên chúng ta cứ tạm chấp nhận như vậy. Trong Tập bài giảng này, chúng tôi sử dụng
linh hoạt hai thuật ngữ này trong những văn cảnh khác nhau nhưng với một ý nghĩa
giống nhau.

170
 Điểm khác nhau giữa văn học và các nghệ thuật khác trước tiên là khác nhau về
công cụ thể hiện. Nghệ thuật biểu diễn phản ánh đời sống thông qua biểu diễn của diễn
viên; nghệ thuật tạo hình xây dựng hình tượng nhân vật bằng màu sắc và đường nét;
nghệ thuật tổng hợp lại kết hợp các cách thức thể hiện của các loại nghệ thuật để xây
dựng hình tượng, tái hiện đời sống, cho người xem mỹ cảm về chỉnh thể. Riêng tác
phẩm văn học chỉ dùng ngôn từ làm cách thức để phản ánh đời sống.
Văn học là một môn nghệ thuật đồ sộ, tự thân nó lại có các thể loại khác nhau.
Thông thường dựa vào đặc trưng thẩm mỹ xuất hiện trong các tác phẩm văn học, người
ta có thể chia ra thành ba loại hình chính: thơ, văn xuôi và kịch. Trong mỗi loại hình
này lại có những thể loại nhỏ như thơ có thơ trữ tình, thơ văn xuôi, thơ châm biếm, thơ
ngụ ngôn..; văn xuôi có tiểu thuyết, truyện ngắn, kí sự, tản văn…; kịch có bi kịch, hài
kịch, nhạc kịch, opéra…Cũng có khi trong nghiên cứu văn học người ta phân chia văn
học nói chung thành các kiểu, loại như trữ tình, tự sự, kịch.
2. Cách thức thể hiện, đặc trưng và phân loại nghệ thuật ngôn từ
2.1. Ngôn từ với tư cách là công cụ xây dựng hình tượng nghệ thuật
+ Vai trò của “ngôn từ” trong văn học là gì?
Về vai trò của ngôn từ trong tác phẩm văn chương, Gorki nhà văn Nga thế kỉ XX
viết: “Yếu tố đầu tiên của văn học là ngôn từ. Ngôn từ là công cụ chủ yếu của văn học,
nó cùng với các sự thật, các hiện tượng đời sống cấu thành nên chất liệu của văn học” 42.
Ngôn từ là hiện thực trực tiếp của tư tưởng, là chất liệu và công cụ của tư tưởng, là cách
nhà văn dùng để xây dựng hình tượng nhân vật nhằm phản ánh đời sống xã hội và thể
hiện tình cảm của nhà văn. Nhà văn không chỉ cần nhờ đến ngôn từ khi tiến hành quan
sát, trải nghiệm, nghiên cứu, phân tích đời sống hiện thực mà ngay cả khi tiến hành tư
duy hình tượng, sáng tạo hình tượng nghệ thuật cũng cần nhờ vào sự giúp đỡ của ngôn
từ.
2.1.1. Tính hình tượng
Văn học là một loại hình nghệ thuật, nghệ thuật là thẩm mỹ, tính hình tượng là
điều kiện đầu tiên về tính chất thẩm mỹ nghệ thuật riêng có. Dù ngôn ngữ của tác phẩm
văn học cũng giống những ngôn ngữ khác, chỉ là một thứ ký hiệu, bản thân nó không có
hình tượng trực quan, nhưng sau khi trải qua quá trình đọc hoặc nghe kể lại thì nó làm
nảy sinh các loại cảm giác trong não con người: thị giác, thính giác, khứu giác, vị giác,
42
. Gorki bàn về văn học, NXB Văn hoc,

171
xúc giác, những cảm giác này rộng hơn nhiều về tính khả cảm so với thị giác trực quan
chủ yếu do nghệ thuật tạo hình tạo ra. Ví dụ, khi Xuân Diệu viết: “Tháng Giêng ngon
như một cặp môi gần” hoặc “Hỡi xuân hồng ta muốn cắn vào ngươi” (Vội vàng); khi
Bạch Cư Dị hết lời ca ngợi sự khéo léo của người ca nữ chơi đàn tỳ bà: “Bình bạc vỡ
tuôn đầy dòng nước/ Ngựa sắt giong xô xát tiếng đao/ Cung đàn trọn khúc thanh tao/
Tiếng buông xé lụa lụa vào bốn dây” 43 (Phiên âm: Ngân bình sạ phá thuỷ tương bính,
thiết kỵ đột xuất đao thương minh. Khúc chung thu bát đương tâm hoạch, tứ huyền nhất
thanh như liệt bạch) (Tỳ bà hành)… chúng ta có thể cảm nhận được sự hiện hữu đồng
thời của rất nhiều giác quan. Qua đó có thể thấy, ngôn ngữ có thể thể hiện mọi cảm giác
của con người, vừa có thể thể hiện riêng rẽ vừa có thể thể hiện tổng hợp.
Tính hình tượng của ngôn ngữ tác phẩm văn học còn có thể biến những tình cảm
(vô hình) của con người thành những sự vật (hữu hình) có thế cảm nhận được. Như
“tình yêu” thể hiện trong ca dao “Nhớ ai như nhớ thuốc lào/ Đã chôn điếu xuống lại đào
điếu lên”, trong thơ Trần Vàng Sao: “Và tuổi thơ buồn như giọt nước trong lá sen”;
“Tôi yêu đất nước này rau cháo/ Bốn nghìn năm cuốc bẫm cày sâu”…(Đọc trọn vẹn
Bài thơ của một người yêu nước mình).
2.1.2. Tính âm nhạc
Ngôn ngữ của tác phẩm văn học phải có tính âm nhạc, đây không chỉ là yêu cầu
đối với ngôn ngữ của thơ ca mà cũng là yêu cầu đối với ngôn ngữ của mọi loại tác
phẩm văn chương, kể cả kịch và văn xuôi. Để thấy rõ điều đó, chúng ta hãy thử đọc và
so sánh ba trích đoạn các tác phẩm thuộc loại hình khác nhau của văn chương (thơ, văn
xuôi và kịch) dưới đây:
+ Thơ (Màu thời gian của Đoàn Phú Tứ):
“Màu thời gian không xanh
Màu thời gian tím ngát
Hương thời gian không nồng
Hương thời gian thanh thanh”
+ Văn xuôi (Chinatown của Thuận):
“Tôi đã yêu Thụy như yêu một điều bí ẩn, điều bí ẩn chứa những điều bí ẩn... Yên Khê
là bí ẩn đầu tiên. Chinatown là bí ẩn cuối cùng"…; “Tôi chỉ muốn gặp Thụy để hỏi. Tôi
muốn hoãn tất cả chỉ để gặp Thụy. Những ngày ấy Thụy ở đâu, gặp ai, làm gì. Ngôi nhà
43
Phan Huy Vịnh dịch.

172
hai tầng, bảng hiệu chữ Hoa, hai cái đèn lồng. Những ngày ấy… Tôi và Thụy ngồi uống
chè các buổi sáng. Tôi đọc sách cho Thụy các buổi chiều muộn. Tôi kể cho Thụy về
Leningrad. Đêm trắng. Sông Neva. Cầu mở. Những mùa đông không có Thụy. Tôi
muốn hoãn tất cả. Chỉ để gặp Thụy. Chỉ để hỏi Thụy những ngày ấy Thụy ở đâu, gặp ai,
làm gì…”.
+ Kịch (trong Roméo và Juliet của Shakespeare):
“Ấy khe khẽ chứ! Ánh sáng nào vừa lóe lên trên cửa sổ kia? Đó, phương Đông đó, và
nàng Juliet là mặt trời. Vừng đông đẹp tươi ơi, hãy hiện ra đi, hãy giết ả Hằng Nga đố
kị, héo hon và nhợt nhạt vì đau buồn khi thấy kẻ hầu của ả lại đẹp hơn ả. Ả ghen với em
thế thì em theo ả làm gì? Bộ cánh đồng cốt của ả xanh xao nhợt nhạt, chỉ hợp với những
đồ ngu xuẩn, em hãy vứt nó đi” (dẫn theo sách Văn 10, NXB GD 1994)
2.1.3. Tính tình cảm
+ Ngôn ngữ tác phẩm văn học có thể biểu đạt tình cảm thông qua một số phương thức
sau:
- Vận dụng số lượng lớn các kỹ thuật tu từ đặc biệt là các phép tu từ giúp ngôn ngữ biểu
đạt tình cảm mạnh mẽ hơn
- Phá vỡ lô-gíc của ngôn ngữ khoa học, dưới tác động của tình cảm, biến những việc
không thể viết thành có thể hoặc đã thành hiện thực.
- Thay đổi linh hoạt thích hợp các quy phạm về từ ngữ, ngữ pháp. Ví dụ, sau khi A Q
xoa đầu cô tiểu, Lỗ Tấn viết y “cười mười phần đắc ý” còn “mọi người trong quán rượu
cũng cười đến chín phần đắc ý”. “Chín phần đắc ý” là từ do tác giả tự tạo ra, không phải
từ chuẩn mực trong ngôn ngữ văn học thông thường nhưng trong hoàn cảnh đặc thù mà
truyện ngắn miêu tả, với tư cách là người ngoài cuộc với thái độ phê phán lạnh lùng thì
chữ Lỗ Tấn dùng là “chín phần đắc ý” vừa chính xác vừa sinh động, nhưng trong ngôn
ngữ khoa học thì không nên có bất cứ thay đổi phi nguyên tắc nào
- Vận dụng lối nói ngược. Ngôn ngữ khoa học cần có quan điểm rõ ràng, ý nghĩa chính
xác, sáng tỏ, không được sử dụng lối nói ngược. Còn với ngôn ngữ văn học khi thể hiện
tình cảm đôi khi lối nói ngược còn có sức thu hút hơn cả cách kể chuyện trực tiếp. Ví
dụ Lỗ Tấn viết trong A Q chính truyện: “Thế mà ai ngờ sắp đến tuổi “nhi lập” rồi, AQ
lại bị một cô tiểu ám hại làm cho tâm hồn cứ phơi phới lên. Xét theo lễ giáo thì tâm hồn
phơi phới lên vì một người đàn bà thật là điều không nên có, cho nên đàn bà quả là

173
đáng ghét! Giá như hôm ấy, cặp má cô tiểu không có chất gì nhờn nhờn thì AQ đâu đến
nỗi như người bị bùa mê? Hay là giá cặp má cô ta có một lần vải che hẳn đi thì có lẽ
AQ cũng không phải mê mẩn rồi!”44. Trong tác phẩm văn học, tác giả không chỉ rõ đây
là lối nói ngược, mà do chính người thưởng thức tự mình cảm nhận ra.
2.2. Đặc trưng của nghệ thuật ngôn từ
Tác phẩm văn học với tư cách là nghệ thuật ngôn từ, so với các nghệ thuật khác,
chủ yếu có đặc trưng trên hai phương diện sau.
2.2.1. Tính gián tiếp của hình tượng văn học
Hình tượng văn học là hình tượng có tính phi trực quan, độc giả chỉ dựa vào ký
hiệu của ngôn ngữ văn tự, dùng kinh nghiệm sống đã trải qua để tiến hành liên tưởng và
tưởng tượng, qua đó mới có thể cảm nhận về nó trong bộ não.
Do tính gián tiếp của hình tượng nghệ thuật ngôn từ, so với các nghệ thuật khác,
tác phẩm văn học cung cấp cho người đọc những không gian rộng lớn để thỏa sức
tưởng tượng và tái sáng tạo.
Nhưng do trải nghiệm của độc giả và của tác giả không giống nhau, kinh nghiệm
sống của các độc giả khác nhau cũng khác nhau, vì thế, hình tượng nghệ thuật mà các
độc giả khác nhau tưởng tượng và tái sáng tạo ra cũng thường không xác định, mỗi
người mỗi khác. (Hình tượng Giả Bảo Ngọc trong Hồng lâu mộng trong tâm hồn của
một trăm độc giả có thể có một trăm dáng vẻ không giống nhau).
2.2.2. Nghệ thuật ngôn từ có khả năng thể hiện rộng rãi hơn về đời sống xã hội
Các nghệ thuật khác, dù là hội họa, điêu khắc hay kịch, âm nhạc, vũ đạo đều ít
nhiều chịu giới hạn của thời gian, không gian và nhân vật, nên phạm vi đời sống xã hội
mà nó có thể phản ánh sẽ hạn chế. Chỉ có văn học là chịu rất ít giới hạn của thời gian,
không gian và nhân vật, dung lượng đời sống xã hội mà nó phản ánh đều lớn hơn bất cứ
một nghệ thuật nào khác, nó có thể lựa chọn nhiều dạng hình thức, nhiều loại thủ pháp,
thể hiện nhiều mặt về đời sống xã hội rộng lớn mà phức tạp. Ví dụ:
+ Chiến tranh và hòa bình miêu tả đời sống xã hội trên nhiều mặt của một thời kỳ lịch
sử trọn vẹn, bao gồm rất nhiều bối cảnh sinh động về các diễn biến lịch sử vô cùng
hoành tráng, xây dựng hàng trăm nhân vật, phần lớn đều có đường nét rõ ràng.

44
AQ chính truyện, Trương Chính dịch, NXB VH, 2005

174
+ Hồng lâu mộng là một bách khoa thư về xã hội phong kiến. Bức tranh đời sống xã hội
rộng lớn như thế, hình tượng nhân vật đông đảo như thế đều rất khó để thể hiện một
cách toàn diện trong một tác phẩm ở bất cứ hình thức nghệ thuật nào khác.
+ Thời hiện đại, tác phẩm của một số trường phái văn học còn phá vỡ đến tận cùng giới
hạn của thời gian, không gian, như tác phẩm của trường phái hiện đại nước Mỹ. Ví dụ,
nhân vật chính Billy trong Lò sát sinh số 5 (Slaughterhouse - Five) của Vonnegut lúc thì
bay vào các hành tinh, khi thì xông ra chiến trường, lúc khác lại lên hải đảo, hoạt động
của anh ta đan xen một cách lạ lùng giữa quá khứ, hiện tại và tương lai, biến đổi trong
từng khoảnh khắc.
Trên phương diện khắc họa thế giới nội tâm của nhân vật, nghệ thuật ngôn từ
cũng có tính ưu việt rất lớn. Tuy các nghệ thuật khác cũng có thể thể hiện thế giới nội
tâm của nhân vật nhưng chúng vẫn chịu rất nhiều giới hạn, thường chỉ có thể thể hiện
thông qua ngoại hình của hình tượng nhân vật, hơn nữa còn phải qua lý giải và tưởng
tượng của người thưởng thức thì mới được cảm nhận. Còn nghệ thuật ngôn từ lại có thể
lựa chọn sử dụng nhiều phương thức để khắc họa thế giới nội tâm của nhân vật, không
những có thể thông qua các miêu tả bên ngoài như ngôn ngữ, biểu cảm, hành động,
dáng vẻ… của nhân vật để thể hiện trạng thái tâm lý của nhân vật, mà còn có thể do tác
giả trực tiếp miêu tả hoạt động tâm lý của nhân vật.
Trong lịch sử văn học thế giới, rất nhiều nhà văn thuộc trường phái hiện thực phê
phán của thế kỷ 19 như Stendhal, Flaubert, Maupassant, Balzac… đều coi trọng miêu tả
tâm lý nhân vật. Miêu tả tâm lý của Lev Tolstoi càng đặc biệt xuất sắc, các nhà nghiên
cứu gọi đó là “phép biện chứng tâm hồn”. Trong lịch sử văn học Trung Quốc, Tào
Tuyết Cần, Lỗ Tấn cũng như Ba Kim, Mao Thuẫn… cũng đều là những nhà văn lớn sở
trường trong miêu tả tâm lý.
Trong sáng tác tiểu thuyết, đặc biệt là trong sáng tác tiểu thuyết hiện đại, miêu tả
tâm lý đã trở thành một thủ pháp quan trọng để xây dựng hình tượng nhân vật. Nhà văn
thậm chí có thể sử dụng các hình thức đặc thù như độc thoại trữ tình, giấc mơ hoặc cảnh
ảo để bộc lộ trạng thái tâm lý của nhân vật. “Giấc mơ là sự phản ánh của tâm lý đã được
hình tượng hóa, là sự phản ánh hiện thực đã được hóa trang, cũng có thẻ nói đó là một
thứ hiện thực đã được cải tạo trong ý thức. Các nhà văn trường phái hiện đại phương
Tây càng trực tiếp tiếp nhận ảnh hưởng của tâm lý hiện đại phương Tây hơn, họ không

175
chỉ miêu tả hoạt động của ý thức mà còn tập trung thể hiện về tiềm ý thức. Văn học
“dòng ý thức” chính là thông qua “liên tưởng tự do” để khai thác thế giới nội tâm của
con người.
Trong khắc họa ý thức của nhân vật, các nhà văn của trường phái hiện đại này đã
đi sâu tìm hiểu và có những điểm sáng tạo độc đáo, đạt được những bước tiến nhất định.
Các thủ pháp như “kết cấu đa tầng”, “tự do liên tưởng”, “độc thoại nội tâm” và “đảo
lộn, đan cài trong trật tự thời gian”… đều có những chỗ đáng để học tập. Một vài nhà
văn nước ta trên cơ sở học tập những thủ pháp này đã tiến hành sáng tạo trong tiểu
thuyết và cũng đã thu được những thành tựu đáng mừng. Tất cả những điều này để
chứng tỏ khả năng thể hiện đời sống xã hội của nghệ thuật ngôn từ là vô cùng rộng lớn,
bất cứ một hình thức nghệ thuật nào khác cũng không thể sánh bằng.
2.3. Phân loại nghệ thuật ngôn từ
2.3.1. Thể loại văn học là gì?
“Thể loại là hình thức điển hình của toàn bộ tác phẩm, của toàn bộ sự biểu hiện nghệ
thuật (...) Thể loại văn học phản ánh những khuynh hướng lâu dài và hết sức bền vững
trong sự phát triển văn học. Thể loại thể hiện ký ức sáng tạo trong quá trình phát triển”
(Barktin)
2.3.2. Phương pháp phân loại văn học
Trong lịch sử văn học, liên quan tới vấn đề phân loại tác phẩm văn học, trong
Thi học, Aristotle thời Hy Lạp cổ đã nói như thế này: “Sử thi và bi kịch, hài kịch và bài
ca ca ngợi thần rượu cũng như phần lớn các bản nhạc của tiêu hai ống và đàn hạc - trên
thực tế tất cả những thứ này đều là mô phỏng, chỉ có ba điểm khác biệt, đó là công cụ
dùng để mô phỏng khác nhau, đối tượng để mô phỏng khác nhau, phương thức sử dụng
khác nhau” (Thi học, ). Ba điểm khác biệt là tiêu chuẩn để phân chia các tác phẩm văn
học này đã có ảnh hưởng rất lớn đối với lý luận văn nghệ của các thế hệ sau này của
Châu Âu, họ dần dần xác lập được ba loại hình cơ bản của thể loại văn học là tác phẩm
trữ tình, tác phẩm tự sự và tác phẩm kịch, tức “phép tam phân”. Tất cả những tác phẩm
nào phản ánh tương đối trực tiếp về đời sống thông qua cảm nhận cá nhân của tác giả
thì được gọi là tác phẩm trữ tình; tác phẩm dùng cách thuật kể về các sự vật cụ thể để
khắc họa tính cách nhân vật, qua đó để phản ánh đời sống hiện thực được gọi là tác
phẩm tự sự; tác phẩm thông qua hành động và đối thoại của chính nhân vật trên sân

176
khấu để thể hiện tính cách nhân vật, đời sống xã họi được gọi là tác phẩm kịch. Về cơ
bản, cả Hegel và Bielinsky đều chủ trương theo quan điểm phân loại này. Cách phân
loại văn học của rất nhiều quốc gia Châu Âu hiện nay cũng dùng theo “phép tam phân”
này.
“Phép tam phân”: thiên về sự khác nhau trong tính chất nội dung, cũng tức là
dựa các phương pháp cấu thành hình tượng khác nhau để làm tiêu chuẩn phân loại, chia
tác phẩm văn học thành ba loại hình là trữ tình, tự sự và kịch.
- Tác phẩm trữ tình bao gồm thơ trữ tình, tản văn trữ tình và các tác phẩm trữ tình khác,
đặc điểm chủ yếu là tác giả chú trọng khắc họa cảm nhận cá nhân của mình, phản ánh
đời sống hiện thực tương đối trực tiếp. Tháng 1 năm 1924, Lénin qua đời gây chấn
động sâu sắc tới tâm hồn của Mayakovsky, ông dùng giọng văn vô cùng nặng nề sâu
lắng để viết nên bài thơ Lenin, bày tỏ tình cảm kính yêu vô hạn đối với lãnh tụ, biểu đạt
nỗi đau đớn khôn cùng của triệu triệu người dân trước sự ra đi của lãnh tụ.
Tác phẩm tự sự có sử thi, tiểu thuyết, văn học báo cáo, cổ tích, ngụ ngôn, truyện
kể dân gian… Đặc điểm chủ yếu là dùng lối thuật kể về sự vật cụ thể để khắc họa tính
cách nhân vật, qua đó phản ánh đời sống hiện thực.
- Tác phẩm kịch, đặc điểm chủ yếu là thông qua hành động và đối thoại tự thân của
nhân vật trên sân khấu để thể hiện tính cách nhân vật, từ đó phản ánh đời sống xã hội.
2.3.3. Tính tương đối của phân loại văn học
Tính lịch sử trong kế thừa và phát triển biến đổi của thể loại văn học chứng tỏ,
sự phân chia thể loại văn học chỉ là tương đối, không thể là tuyệt đối. Giữa các thể loại
văn học, đặc biệt là giữa những thể loại gần gũi nhau, không hề có ranh giới tuyệt đối.
Ví dụ như kịch thơ, nếu tập trung vào đặc điểm ngôn ngữ thì có thể xếp vào thể loại
thơ, nếu chú ý vào phương thức hành động trong xây dựng nhân vật thì có thể xếp vào
thể loại kịch. Khi phân chia liên quan đến những tác phẩm văn học cụ thể thì hiện tượng
về tính tương đối này càng rõ ràng hơn. Như Evgeny Onegin của nhà thơ Nga Puskin là
tiểu thuyết viết bằng hình thức thơ, xem xét yếu tố chủ yếu và thứ yếu của thể văn,
người ta cho rằng nó là tiểu thuyết, thường gọi là tiểu thuyết bằng thơ. Truyện Kiều của
Nguyễn Du cũng là một tác phẩm như thế.
Từ đó có thể thấy, hiện tượng giao thoa giữa các thể loại văn học luôn tồn tại và
khó có thể tránh khỏi.

177
TÀI LIỆU THAM KHẢO VÀ CHỦ ĐỀ THẢO LUẬN
1. Tài liệu đọc bắt buộc: Nguyễn Quân, “Chất văn học trong nghệ thuật”, trong Ghi chú
về nghệ thuật, NXB trẻ
2. Tài liệu tham khảo thêm: học sinh tự tìm trên sách vở, mạng internet các bài viết về
văn hóa đọc hiện nay và tương lai của văn học để làm rõ “số phận” của nghệ thuật ngôn
từ trong xã hội hiện đại.
3. Bài tập chuẩn bị và vấn đề thảo luận: Trên cơ sở bài học về Nghệ thuật ngôn từ, hãy
làm rõ vai trò của ngôn ngữ trong sáng tác văn chương, mối quan hệ giữa văn chương
với các loại hình nghệ thuật khác?
BÀI 7. NGHỆ THUẬT KỊCH/SÂN KHẤU
1. Những nhận thức chung
Được dịch từ chữ “théâtre”, chỉ kịch và sân khấu, nhưng trong khi kịch là thuật
ngữ chung, thì ta phải hiểu trong cái “theater” chung đó, bao hàm cả kịch văn học (kịch
viết để đọc) và kịch sân khấu (kịch viết để diễn). Kịch và sân khấu là loại hình nghệ
thuật tổng hợp lấy diễn xuất của diễn viên làm điều kiện cơ bản, dùng nghệ thuật biểu
diễn, nghệ thuật ngôn từ và nghệ thuật tạo hình làm công cụ. Phương thức chủ yếu:
thông qua sự nhập vai của diễn viên để thể hiện cốt truyện trước công chúng trên sân
khấu.
“Văn học kịch” chỉ kịch bản của văn học. Kịch bản được xem như phương án, như
chương trình kế hoạch sẽ được thực hiện, được biểu diễn trên sân khấu. Chúng ta gọi là
“Sân khấu” khi hội đủ 3 yếu tố: Diễn viên A (1) sắm vai X (2) cho khán giả S (3) xem.
Khái niệm “Sân khấu” bao gồm:
+ Sân khấu tự trị
+ Sân khấu gắn với nghi lễ, ma thuật
- Một số nền sân khấu nổi tiếng trên thế giới: Noh và Kabuki (Nhật Bản), Kinh kịch,
Tạp kịch (Trung Quốc), Kathakali (Ấn Độ), Ta’zieh (Ba Tư), Karagoz (Thổ Nhỹ Kỳ),
Tuồng và Chèo (Việt Nam)…
2. Ý nghĩa và giới hạn của viê ̣c nghiên cứu độc lập văn học kịch?
2.1. Sân khấu như một hệ thống ký hiệu văn hóa

178
2.1.1. Tại sao phải nghiên cứu sân khấu như một hệ thống mã ký hiệu (a system of
codes), một hệ thống văn hóa (a system of culture) ?
2.1.2. Hệ thống đó được cấu trúc như thế nào?
- Một ký hiệu bao gồm 3 thành tố không thể chia nhỏ hơn: phương tiện mang ký
hiệu, cái biểu đạt – cái được biểu đạt, sự giải nghĩa (Ch.W.Morris)
- “Mã” là một hệ thống quy tắc đối với việc tạo ra và giải thích các ký hiệu và
mối quan hệ giữa chúng
- Trong phạm vi một nền văn hóa: những ký hiệu của nền văn hóa này sẽ được
đặc trưng ý nghĩa với mọi người sử dụng ký hiệu
- Sân khấu được xem như một hệ thống văn hóa, thực hiện chức năng chung nhất
là tạo ra những ý nghĩa trên nền tảng một mã bên trong.
- Trong sân khấu tồn tại một “bội số” của văn hóa
+ Trong văn hóa: ý nghĩa được sản sinh thông qua những hệ thống ký hiệu đặc thù
+ Sân khấu: tạo ra những ký hiệu thay cho những ký hiệu vốn được sản sinh từ những
nền văn hóa khác
3. Đặc trưng của nghệ thuật kịch/sân khấu
3.1. Tính truyền dẫn và tính hiện thời tuyệt đối
- Vở diễn (mối quan hệ giữa các ký hiệu): không thể tách rời với người sản xuất
ra nó (diễn viên)
- Tồn tại tự thân, không lặp lại, không truyền bản được (khác với điện ảnh và văn
học là có thể truyền bản được)
3.2. Tính đồng thời và tính công khai
- Hai quá trình: sản xuất và tiếp nhận của một vở diễn sân khấu luôn diễn ra đồng
thời => hai khía cạnh của một quá trình tạo nghĩa
- Một vở diễn không diễn ra trước mắt khán giả => không được tiếp nhận =>
không còn là vở diễn sân khấu => Sân khấu luôn được thể hiện như một sự “hội họp
công khai”
- Sân khấu chỉ tồn tại với một điều kiện tối thiểu: diễn viên A sắm vai X cho khán
giả S xem.
3.3. Tính giới hạn về không gian thời gian của biểu diễn sân khấu

179
 Bất cứ một vở kịch nào, tình tiết kịch của nó đều phải tiến hành trong thời gian
và không gian bị hạn chế của sân khấu. So với nghệ thuật điện ảnh, kịch vẫn tồn tại
những giới hạn nhất định về không gian, nó không thể thay đổi nhanh chóng giữa các
cảnh như điện ảnh.
Khoảng thời gian mà một vở kịch thể hiện có thể là vài giờ hoặc cũng có thể là
vài chục năm nhưng thời gian biểu diễn của nó thường không vượt quá ba giờ đồng hồ,
kịch tả thực còn yêu cầu thời gian diễn xuất trên sân khấu và thời gian do tình tiết kịch
quy định phải gần giống nhau.
Những giới hạn về không gian sân khấu và thời gian biểu diễn này yêu cầu mâu
thuẫn xung đột do vở kịch thể hiện phải có tính tập trung cao độ, yêu cầu kịch phải vận
dụng tất cả các thủ pháp nghệ thuật để đưa xung đột giữa rất nhiều nhân vật vào mối
liên hệ nhân quả, gắn kết.
3.4. Tính hành động của kịch và xung đột kịch
Về cơ bản, kịch là một nghệ thuật hành động. Tovstonogov, đạo diễn người Nga
thời Xô Viết từng nói rằng: “Một khi bắt đầu nghe lời thoại trong nhà hát, kịch hiện đại
cũng coi như kết thúc” Tại sao lại có những nhận xét thoạt nghe có vẻ vô lí như thế?
Đó là bởi, kịch bản do nhà văn viết ra (văn học kịch) thuộc về nghệ thuật ngôn từ, còn
kịch lại là nghệ thuật tổng hợp biểu diễn ngay trên sâu khấu. Mọi người đến nhà hát là
để thưởng thức kịch chứ không phải để nghe lời thoại, bởi lẽ lời thoại hoàn toàn có thể
được thay thế bằng việc đọc kịch bản. Còn kịch diễn xuất trên sân khấu bắt buộc phải
dùng các hành động mang ấn tượng mạnh mẽ đối với người xem để thỏa mãn yêu cầu
thưởng thức của họ
Khi nói tới kịch, có một yếu tố vô cùng quan trọng, mà nếu thiếu nó không còn
gọi là kịch, đó là hành động. Hành động còn gọi là động tác, hoạt động, nó bao gồm hai
bộ phận là động tác bên trong và động tác bên ngoài. Hành động là sự thể hiện ý chí của
con người, là sự thể hiện ra bên ngoài tình cảm nội tâm, nguyện vọng của con người. Ý
chí của con người có thể được biểu đạt bằng ngôn ngữ, cũng có thể biểu đạt qua hành
động, cũng có thể cùng biểu đạt bằng cả hai yếu tố này. Nhưng đặc điểm của kịch yêu
cầu khi sáng tác nhà viết kịch nhất định phải luôn nhớ kỹ hành động là cơ sở của kịch,
tối kỵ nhân vật trong kịch nói những lời không liên quan đến tình tiết kịch.

180
 Hành động bắt nguồn từ xung đột, xung đột giữa các tính cách khác nhau, ý chí
khác nhau của các nhân vật trong kịch. Trong Bàn về thơ thể kịch, khi đề cập đến hoàn
cảnh của kịch, Diderot, nhà văn người Pháp nói: “Tình tiết kịch phải có sức mạnh, phải
làm cho hoàn cảnh và tính cách nhân vật nảy sinh xung đột, khiến lợi ích của các nhân
vật xung đột lẫn nhau, không được để cho bất cứ nhân vật nào mưu đồ đạt được mục
đích của mình mà không nảy sinh xung đột với mưu đồ của các nhân vật khác, hãy để
cho tất cả các nhân vật trong vở kịch cùng đồng thời quan tâm đến một sự việc nhưng
mỗi người lại có sự tính toán thiệt hơn của riêng mình… Hai người xuất thân khác
nhau, nhân sinh quan khác nhau, địa vị xã hội khác nhau, thì những tính toán thiệt hơn
trước một sự việc cũng khác nhau, hoàn cảnh nảy sinh ra từ đó chính là hoàn cảnh của
kịch”
So với hành động, xung đột kịch có phần phức tạp hơn, vì thế nên có một số lưu
ý sau đây để tránh có sự nhầm lẫn:
+ Xung đột kịch chủ yếu là chỉ xung đột tính cách. Thể hiện xung đột tính cách là một
khâu quan trọng trong xây dựng nhân vật. Nếu trên sân khấu chỉ thể hiện cảnh hai
người tranh luận một vấn đề nào đó thì ở đây chẳng những không có kịch mà cũng
không có nhân tố của kịch. Nhưng nếu khi tranh luận đôi bên đều muốn giành thế
thắng, cố gắng châm chích vào một mặt nào đó trong tính cách của đối phương, hoặc
làm tổn thương điểm yếu của đối phương, nếu thông qua những tranh luận này bộc lộ
được tính cách của họ, kết quả cuộc tranh luận cũng làm họ nảy sinh quan hệ mới, thì
đây đã là một thứ kịch. Còn cần chỉ ra rằng, xung đột giữa các tính cách có lúc mang
tính chất của xung đột tư tưởng, có lúc chỉ là biểu hiện của sự khác biệt về tính cách.
+ Xung đột kịch gồm có xung đột bên trong và xung đột bên ngoài. So với tiểu thuyết
(hay truyện ngắn) thường chú ý hơn đến việc xây dựng tính cách nhân vật bằng phép
điển hình hóa, thì kịch lại chú ý hơn đến xây dựng tính cách bằng xung đột, mà trước
hết là xung đột bên trong. Xung đột bên trong là những xung đột diễn ran gay trong tự
thân nhân vật. Trong vở kịch Hamlet của Shakespeare, sở dĩ nhân vật Hamlet làm rung
động lòng người đến thế, chính là bởi nó không chỉ miêu tả xung đột bên ngoài giữa
Hamlet và người chú của chàng, mà còn miêu tả xung đột nội tâm mạnh mẽ của mỗi
người trong họ. Thành công của tác phẩm này không nằm ở chỗ nó thể hiện được quá
trình báo thù của Hamlet mà nằm ở chỗ phản ánh được những mâu thuẫn phức tạp mà

181
sâu sắc của các nhân tố trong nội bộ tính cách của chàng trong quá trình báo thù. Trong
Bàn về Shakespeare và kịch của ông, Tolstoi nói: “Phải đặt nhân vật hoàn cảnh như thế
này, trong hoàn cảnh này, các nhân vật này vì đối chọi với thế giới xung quanh, đấu
tranh với nó và trong sự đấu tranh đó thể hiện bản tính trời phú của họ”. Thiếu đi xung
đột bên trong của tính cách thường sẽ dẫn đến sự nông cạn, đơn giản của xung đột bên
ngoài của tính cách.
Xung đột bên ngoài là biểu hiện hành động của hai bên xung đột, xung đột bên
ngoài bắt nguồn từ xung đột bên trong của nhân vật. Nhưng xung đột bên trong của
nhân vật có lúc chưa thể hiện ra bên ngoài, có lúc tuy đã thể hiện ra nhưng lại mang
hình thức bàn cãi. Một vở kịch hay bắt buộc phải đạt đến yêu cầu là kết hợp thống nhất
hòa quyện giữa xung đột bên trong và bên ngoài.
Xung đột kịch luôn thể hiện là một quá trình, quá trình này có thể xem như một
tình tiết kịch, nó thường có các bộ phận là mở màn, mở đầu, phát triển, cao trào và kết
thúc:
-> Mở màn là phần trước khi hồi 1 bắt đầu, thường tương đối ngắn. Có khi giới thiệu về
bối cảnh thời đại, khi thì báo trước chủ đề của toàn bộ vở kịch, có lúc lại đem tới cho
người xem một sự hồi hộp. Nó thu hút sự tập trung tinh thần của người xem vào vở kịch
khi mâu thuẫn xung đột chưa được triển khai.
-> Mở đầu, là phần bắt đầu của tác phẩm, nó giới thiệu hoàn cảnh và nhân vật cùng mối
quan hệ giữa các nhân vật, dẫn dắt sự kiện, thai nghén mâu thuẫn và làm bước đệm để
triển khai mâu thuẫn.
-> Phát triển, là bộ phận trung tâm của tác phẩm, kéo tương đối dài, nó trực tiếp miêu tả
mâu thuẫn xung đột, có lúc là về đôi lần va chạm, khi thì lên xuống, lúc lại phát triển
tuần tự, đẩy tình tiết biến đổi từ chậm đến nhanh, từ nông đến sâu. Lúc này, tính cách
của nhân vật cũng có quy mô khởi đầu, tính chất của sự kiện cũng khá rõ nét.
-> Cao trào, mâu thuẫn xung đột phát triển đến giai đoạn gay gắt nhất, căng thẳng nhất,
đây là phần tinh túy nhất của toàn bộ vở kịch. Tại thời điểm này tính cách của nhân vật
chính đã đạt đến sự thể hiện đầy đủ nhất, tư tưởng chủ đề cũng được thể hiện tập trung
nhất.
-> Kết thúc, sau khi lên đến cao trào, mâu thuẫn xung đột đã được giải quyết, xuất hiện
sự cân bằng, nảy sinh kết quả. Một số tác phẩm còn có phần vĩ thanh.

182
3.5. Tính biểu diễn lấy diễn viên làm trung tâm
Cùng là biểu diễn, những so với biểu diễn của diễn viên điện ảnh, diễn viên phim
truyền hình, biểu diễn của diễn viên kịch có yêu cầu cao hơn: diễn viên kịch phải biểu
diễn trước mặt công chúng, thành hay bại chỉ quyết định ở một hành động, bất cứ một
sai sót nào trong diễn xuất đều không thể bù đắp được, nó không giống như điện ảnh có
thể quay đi quay lại nhiều lần; diễn viên kịch phải đích thân diễn xuất trên sân khấu, bất
cứ một động tác khó nào cũng không thể tìm người đóng thế.
Để đào tạo được một diễn viên xuất sắc đòi hỏi rất nhiều điều kiện, nhân sinh
quan cao đẹp, hiểu biết đời sống phong phú. Tu dưỡng nghệ thuật và tu dưỡng văn hóa
trên nhiều phương diện đều không thể thiếu nhưng những kỹ thuật biểu diễn đã nói ở
trên cũng là “ba phút trên sân khấu bằng ba mươi năm khổ luyện sau cánh gà”
3. 6. Tính tập trung cao độ của kết cấu
3.6.1. Kết cấu kịch phải tập trung hết sức chặt chẽ tình tiết và nhân vật lại với nhau. Ví
dụ, nhân vật trong Lôi vũ (Tào Ngu) tổng cộng có tất cả 8 người thuộc hai nhà Chu và
Lỗ, khung cảnh chỉ có hai địa điểm: phòng khách dinh thự nhà Chu và phòng ngủ của
Tứ Phượng. Vì kết cấu kịch bắt buộc phải được thể hiện ra trên sân khấu nên sự chặt
chẽ, tập trung của bối cảnh, đầu mối, nhân vật, sự kiện trở thành yêu cầu cơ bản của kết
cấu kịch.
3.6.2. Vì kịch vừa chịu giới hạn về không gian sân khấu, vừa chịu giới hạn về thời gian
diễn xuất, nên tình tiết kịch phải phát triển nhanh, ngay khi bắt đầu đã phải nắm được
khán giả, bắt họ nhập cuộc ngay vào vở kịch chứ không thể dắt người đọc dạo chơi
khắp nơi giống như trong tiểu thuyết. Về điểm này nhà văn Pháp thế kỉ XVIII Diderot
đã nói: “Sự phát triển của tình tiết kịch giống như một tảng đá vỡ rơi từ trên đỉnh núi,
tốc độ tăng dần khi rơi xuống dưới, vì gặp vật cản nên nó nhảy bắn ra khắp nơi”. Trong
vở kịch Lôi vũ của nhà văn Tào Ngu, Trung Quốc, chúng ta nhận thấy có những bước
phát triển rất “mạnh mẽ” như sau: Khi bắt đầu, vở kịch kể rằng trong nhà họ Chu có
“ma”, nói rõ mối quan hệ nam nữ bất chính giữa Phồn Y và cậu cả Chu Bình; Chu Bình
có mới nới cũ, muốn giũ bỏ Phồn Y để yêu Tứ Phượng; Phồn Y coi Tứ Phượng như cái
gai trong mắt, kiếm cớ gọi mẹ của Tứ Phượng là Thị Bình đến đưa Tứ Phượng đi; khi
Thị Bình phát hiện Chu Bình hóa ra chính là con trai của mình, cha của Chu Bình là
Chu Phác Viên chính là đại thiếu gia năm xưa đã từng lợi dụng mình thì bà vô cùng lo

183
lắng và đau xót; Thị Bình khuyên con gái Tứ Phượng hãy rời xa Chu Bình, vì Tứ
Phượng đã có thai nên cô không thể không đi theo Chu Bình; Phồn Y thấy Chu Bình
vong ơn bội nghĩa liền gọi Chu Phác Viên ra và kể hết ngọn ngành, vậy là tình tiết kịch
phát triển lên cao trào, bi kịch này là điều không thể tránh khỏi. Toàn bộ câu chuyện
xảy ra trong một ngày một đêm, tình tiết kịch biến đổi vô cùng nhanh, rất phù hợp với
yêu cầu về kết cấu của nghệ thuật sân khấu.
3.6.3. Tính lô-gic của kết cấu kịch phải cao. Giữa các phân cảnh kịch phải liên kết chặt
chẽ, không thể có bất cứ sự nương lỏng nào. Tất nhiên đôi khi nó cũng có lúc thư thả
nhưng từ tổng thể mà nói mối quan hệ nhân quả phải vô cùng chặt chẽ.
3.6.4. Có rất nhiều loại kết cấu của kịch, thường chia thành hai loại là kết cấu đơn giản
và kết cấu phức tạp.
+ Kiểu kết cấu đơn giản là kết cấu có ít nhân vật, đầu mối tình tiết tương đối đơn
nhất, như Gia đình búp bê của Ibsen… Những tác phẩm loại này thường nắm chắc một
mâu thuẫn rồi dần dần triển khai theo từng lớp. Nó thường có một đặc điểm là “miệng
nhỏ nhưng đào sâu”. Những chuyện xảy ra trong một gia đình thường phản ánh một
cách bản chất các mâu thuẫn xung đột trong xã hội, có tác dụng mượn cái nhỏ để nhìn
ra cái lớn.
+ Kiểu kết cấu phức tạp là kết cấu có nhiều nhân vật, đầu mối tình tiết phức tạp,
như Quán trà của Lão Xá, Dưới đáy của Gorki, những tác phẩm loại này thông qua sự
phân tích đối với đủ mọi kiểu nhân vật để thể hiện bộ mặt của xã hội. Do giới hạn của
nghệ thuật sân khấu, kết cấu này thường dùng phương thức mặt cắt ngang để phản ánh
đời sống, vận dụng phương pháp tốc ký để xây dựng hình tượng nhân vật.
Lý luận kịch phương Tây còn có một cách phân chia khác đối với kết cấu kịch:
kết cấu mở và kết cấu đóng. Cái gọi là kết cấu mở là phương pháp kết cấu triển khai
tình tiết kịch có đầu có cuối, theo trình tự phát triển dần dần. Như Hamlet, Othello của
Shakespeare là những tác phẩm như vậy. Phần lớn kịch truyền thống của nước ta cũng
sử dụng kết cấu này. Còn kết cấu đóng thì chỉ viết phần cao trào hoặc kết thúc, đầu đuôi
câu chuyện dần dần hé lộ trong quá trình phát triển tình tiết kịch, giống như những đoạn
hồi tưởng trong điện ảnh vậy, nên có người còn gọi kết cấu đóng là “kết cấu hồi tưởng”
hoặc “kết cấu phản tỉnh nội tâm”. Ví dụ, Gia đình búp bê của Ibsen và Lôi vũ của Tào

184
Ngu đã kết hợp chặt chẽ giữa các tình tiết của quá khứ và hiện tại lại với nhau giúp tình
tiết kịch phát triển nhanh chóng.
4. Nhân vật của nghệ thuật kịch
Khi nói về vai trò của nhân vật trong kịch, Wert đã nói như sau: “Nhân vật là nguồn gốc
của mọi vở kịch hay”. Nghệ thuật kịch thường lấy việc xây dựng “nhân vật điển hình
trong hoàn cảnh điển hình” làm mục tiêu của mình. Các phương pháp nghệ thuật kịch
thường dùng khi xây dựng nhân vật là:
Thứ nhất, là một nghệ thuật biểu diễn, khi xây dựng nhân vật, kịch thường
thông qua thần thái, động tác của nhân vật để thể hiện diện mạo tư tưởng của nhân vật.
Thứ hai, ngoài hành động của nhân vật, nghệ thuật kịch còn dùng ngôn ngữ của
nhân vật để thể hiện tính cách nhân vật. Một trong những nguyên nhân làm nên thành
công của các tác phẩm của Shakespeare chính là dùng độc thoại nội tâm của nhân vật
để miêu tả thấu đáo trọn vẹn phẩm chất tư tưởng, động cơ hành vi của họ. Nếu chỉ dựa
vào hành động bên ngoài thì rất khó biểu đạt rõ ràng tính cách của nhân vật, chỉ có
thông qua độc thoại nội tâm thì mới có thể khắc họa sâu sắc bản chất của nhân vật. Cần
xây dựng độc thoại nội tâm đặc sắc, hấp dẫn thì mới có thể thể hiện nổi bật, chính xác
về thế giới nội tâm của một nhân vật, không quan trọng lời thoại nhiều hay ít nhưng độc
thoại nội tâm của nhân vật phải bắt nguồn từ cảm nhận, tác động từ đời sống hiện thực,
đồng thời phải phù hợp với tính cách nhân vật.
Thứ ba, là một nghệ thuật sân khấu, kịch cần vận dụng mọi phương thức như bài
trí sân khấu, đạo cụ, ánh sáng, âm nhạc… để phục vụ cho việc xây dựng nhân vật. Như
trong Lôi vũ, phòng khách trong dinh thự nhà họ Chu có đồ nội thất bằng gỗ tử đàn cổ
kính nặng nề, cũng có cả sa-lon kiểu Tây, vừa bài trí đồ cổ lại vừa tranh sơn dầu
phương Tây, Đông Tây pha tạp, khung cảnh hiện ra rất u tối, nặng nề, bí bức. Nó rất
phù hợp để thể hiện đặc trưng tính cách của Chu Phác Viên một đại địa chủ phong kiến
kiêm một nhà tư sản mại bản.
5. Ngôn ngữ của nghệ thuật kịch
Thứ nhất, ngôn ngữ kịch giàu tính hành động, Tính hành động này chủ yếu chỉ
xung đột kịch, tức xung đột bên ngoài và xung đột bên trong của nhân vật. Nó có thể
thúc đẩy tình tiết kịch không ngừng phát triển vể phía trước. Ví dụ, cảnh Chu Phác Viên
ép Phồn Y uống thuốc trong Lôi vũ là đoạn đối thoại chứa đầy xung đột bên trong và

185
bên ngoài của nhân vật. Đoạn đối thoại giữa Chu Phác Viên và Phồn Y trong vở kịch
tuy không có cảnh mắng chửi lẫn nhau nhưng mức độ căng thẳng của mâu thuẫn xung
đột còn vượt xa hơn những lời chửi mắng. Thứ hai, ngôn ngữ kịch phải cá tính hóa. Yêu
cầu này giúp cho nhân vật kịch có được đời sống riêng, để lại ấn tượng trong lòng khán
giả. Về đặc điểm này, các nhà nghiên cứu cho rằng, ngay trong trường phái lãng mạn
Pháp thế kỉ XIX, kịch Victor Hugo thường yếu trong cá tính hóa nhân vật. Thông
thường các nhân vật trung tâm trong kịch của ông đều chỉ là các mẫu người nổi loạn,
ngôn ngữ nhân vật của ông cũng hay nói đi nói lại những khuôn mẫu giống nhau.
Hernanie, Donna Sonne trong kịch Hernanie, Marion de Lorme trong vở kịch cùng
tên…chính là các kiểu nhân vật như thế.
6. PHÂN LOẠI NGHỆ THUẬT KỊCH
Phân loại kịch có mấy phương pháp khác nhau. Phân chia theo sự khác nhau của
tính chất nội dung, đem lại cho người xem những cảm xúc thẩm mỹ khác nhau, có thể
chia thành bi kịch, hài kịch và chính kịch (hay còn gọi là bi hài kịch); phân chia theo
phương thức thể hiện khác nhau, có thể chia thành kịch nói, kịch hát, kịch múa, ca vũ
kịch, kịch thơ, kịch câm; phân chia theo kích thước tác phẩm ngắn dài, có thể chia
thành kịch một màn và kịch nhiều màn.
6. 1. Bi kịch
Bi kịch cổ xưa nhất trong lịch sử kịch phương Tây là bi kịch Hy Lạp cổ, nó bắt
nguồn từ nghi thức tế lễ Thần Rượu Dyonysos. “Điệu nhảy của người dê” được biểu
diễn và “bài ca mùa xuân” được hát trong nghi thức chính là hình thức sơ khai của bi
kịch. Hình thức này sau khi trải qua sự cải tạo của ba nhà đại bi kịch của Hy lạp là
Aeschylus, Sophocles, Euripides đã dần dần trở nên hoàn thiện. Bi kịch Hy Lạp phần
lớn đều lấy đề tài từ thần thoại, truyền thuyết và sử thi. Nội dung miêu tả đa phần là
những câu chuyện về cuộc đấu tranh kịch liệt giữa con người với số phận của mình,
dưới sự chi phối của số phận, nhân vật chính thường thất bại thậm chí bị diệt vong.
Xung đột bi kịch này phản ánh mâu thuẫn xung đột trong xã hội nô lệ cổ đại. Tính tất
yếu của lịch sử xã hội và uy lực của thế giới tự nhiên đóng vai trò là một thứ số phận
không thể lý giải và không thể chống lại được đối lập hoàn toàn với con người, tạo ra
kết cục bi kịch, ví dụ như trong Vua Oedipus… Cuộc đấu tranh anh dũng của con người
chống lại tự nhiên và thế lực độc ác trong xã hội cũng sẽ tạo ra bi kịch như Prometheus.

186
Trong Nghệ thuật thi ca, Aristotle cho rằng: “Bi kịch là sự mô phỏng một hành động
nghiêm túc, hoàn chỉnh, có độ dài nhất định… thông qua hành động chứ không phải
thông qua lời kể để khơi gợi lòng xót thương và sợ hãi, từ đó dẫn đến sự thanh lọc
những tình cảm này”.
Ở thời Phục hưng, Shakespeare đã dùng rất nhiều tác phẩm bi kịch nổi tiếng của
mình để chứng minh, nguyên nhân tạo ra bi kịch không phải sự giới hạn của số phận
đối với nhân vật mà là do mâu thuẫn không thể điều hòa được giữa lý tưởng của nhân
vật bi kịch với hiện thực xã hội đương thời. Qua đó có thể thấy, nguyên nhân nảy sinh
bi kịch là: những yêu cầu tiến bộ của sự vật mới ra đời dại diện cho tất yếu lịch sử do
sức mạnh chưa đủ lớn nên nhất thời vẫn chưa thể hiện thực hóa; hoặc do bản thân sự
vật mới phát triển chưa chín muồi mà vẫn còn tồn tại nhược điểm thậm chí là sai lầm, vì
thế trong xung đột với thế lực xấu tạm thời vẫn còn mạnh mẽ, nó gặp phải thất bại thậm
chí bị hủy diệt. Nhưng, sự thất bại và hủy diệt mang tính chất bi tráng này lại có thể
tăng cường niềm tin của con người rằng cuối cùng họ sẽ giành được thắng lợi, kích
thích tinh thần lạc quan của con người tin tưởng xã hội loài người sẽ không ngừng tiến
về phía trước.
6.2. Hài kịch
Hài kịch bắt nguồn từ màn ca múa cuồng hoan trong lễ tế Thần Rượu và kịch vui
dân gian. Hơn nửa các hài kịch Hy Lạp là kịch châm biếm chính trị và kịch châm biếm
xã hội. Tác phẩm của cha đẻ của hài kịch Aristophanes rất giàu tính hư ảo, có tính
khuynh hướng chính trị mạnh mẽ. Thời kỳ Phục hưng, nhân vật hài kịch dưới ngòi bút
của Shakespeare cũng cố chấp, nực cười, tác giả dùng phương thức hài hước và châm
biếm để tiến hành đả kích hiện tượng xấu xa, phản ánh chân thực đời sống, tính hiện
thực rất cao. Sau này, Lão hà tiện của Molière, Quan thanh tra của Gogol… đều là
những tác phẩm hài kịch nổi tiếng.
Aristotle cho rằng: hài kịch là sự mô phỏng những sự việc và con người xấu xí và đáng
cười, đồng thời tiến hành phân biệt giữa nhân vật hài kịch và nhân vật bi kịch. Lessing
cho rằng, sự vật nực cười không xấu mà nó là sự đối sánh giữa cái đẹp và cái xấu, sự
đối sánh giữa cái hoàn mĩ và không hoàn mĩ. Chernyshevsky khẳng định cái xấu là
nguồn gốc và bản chất của cái nực cười, khi cái xấu ra sức tự khoe khoang mình là đẹp

187
thì sẽ trở nên nực cười. Vì thế, “lĩnh vực thực sự của cái nực cười, là ở con người, trong
xã hội con người, trong cuộc sống của con người”.
=> Từ đó có thể thấy, về bản chất hài kịch cũng là sự xung đột của hai lực lượng xã hội.
Trong kịch bản của hài kịch thường lấy việc châm biếm hoặc chê cười hiện tượng xấu
xa, lạc hậu để từ đó khẳng định hiện thực hoặc lý tưởng đẹp đẽ, tiến bộ làm nội dung
chủ yếu. Gây cười là một đặc trưng quan trọng của hài kịch. Nhà viết hài kịch thường
bằng việc vạch ra sự không thống nhất, không hài hòa giữa nội dung và hình thức của
sự vật để tạo ra hiệu quả gây cười.
Nhưng đối với hài kịch, gây cười chỉ là phương thức chứ không phải là mục
đích, ngoài việc vận dụng sự châm biếm lạnh lùng và sự chê cười có tính hủy diệt đối
với kẻ thù ra, những hiện tượng lạc hậu cản trở tiến bộ xã hội thuộc về mâu thuẫn nội
bộ của nhân dân cũng cần phải vận dụng vũ khí gây cười này để châm biếm, để giúp đỡ
và thúc đẩy sự phát triển của sự vật mới.
6.3. Chính kịch
Chính kịch hay còn gọi là kịch dram, một loại kịch vừa không thuộc bi kịch, vừa
không thuộc hài kịch, vì thế nó còn được gọi là bi hài kịch. Đây là kịch thông thường,
trên phương diện phản ánh đời sống xã hội, nó rộng lớn hơn nhiều so với bi kịch và hài
kịch. Những mâu thuẫn không thể giải quyết trong bi kịch thì phần lớn có thể được giải
quyết trong chính kịch. Đặc trưng tính cách của nhân vật là đa dạng, cuối cùng nhân vật
chính diện nhất định sẽ chiến thắng, nhân vật phản diện sau cùng sẽ chịu trừng phạt. Vì
vậy dù tình tiết kịch thay đổi có bi có hài nhưng nhìn chung sắc thái tổng thể là bi kịch
trước hài kịch sau. Hiện tượng tính bi kịch cao đẹp kết hợp với tính hài kịch gây cười là
điều quen thuộc trong đời sống hiện thực, vì thế, hiển nhiên đối với việc phản ánh đời
sống thì bi hài kịch là một hình thức văn nghệ rất hữu dụng.
+ Tiêu chí phân biệt bi kịch và hài kịch

Tiêu Bi kịch Hài kịch

chí

Nhân Vua chúa, quan lại, hoàng thân, Những người bình thường, những thị
vật những con người vĩ đại dân, những người dưới đáy

188
Sự Lớn lao, hãi hùng, có tính bước Sự kiện hàng ngày, có tính chất thông
kiện ngoặt tục, thông thường

ở đầu
và kết Mở đầu bình yên, kết thúc khủng Mở đầu ồn ào, kết thúc vui vẻ
thúc khiếp
Phong
cách Khoa trương, miêu tả sự đày ải, các Giản dị, khẩu ngữ, miêu tả tình yêu,
và đài sự kiện đẫm máu sự vui vẻ
từ

7. Quá trình phát triển của nghệ thuật sân khấu

7.1. Sân khấu truyền thống
a. Tính cộng hưởng trực tiếp
b. Sáng tạo theo chu trình mở
c. Tính ước lệ cách điệu
d. Sự đan xen giữa các thể tài và sắc điê ̣u thẩm mỹ
=> Khái niệm “ước lệ”?
+ Ước lệ: Ước là quy ước, định ước… đặt ra để mọi người làm theo; Lệ là luật lệ không
thành văn, đã thành tập quán, thói quen… được mọi người thừa nhận. “Ước lệ” có thể
hiểu là những quy ước được mọi người thừa nhận và chấp hành.
+ Có thể chuyển khái niệm ước lệ trong đời sống để hiểu ước lệ trong nghệ thuật sân
khấu. Thoạt tiên, hiển nhiên và suy cho cùng, tất cả mọi thứ nghê ̣ thuâ ̣t đều là ước lệ
cả theo nghĩa rộng nhất của từ này…
+ Sân khấu, do không gian và thời gian lại co hẹp hơn nhiều - tất cả diễn ra chỉ trên mấy
chục thước vuông sàn gỗ, trong khoảng trên dưới 2 tiếng đồng hồ - cho nên tính chất
ước lệ càng đậm đặc, như một đòi hỏi tự thân.
7.2. Sân khấu hiện đại:

189
 Dưới ảnh hưởng của diễn biến tư tưởng mỹ học đương đại, xu thế phát triển
chung của nghệ thuật kịch là sự tìm tòi đa nguyên hóa nhưng dòng chảy chính lại là
chuyển từ tả thực sang tả ý. So với kịch truyền thống, kịch hiện đại có mấy đặc điểm
sau:
a. Thứ nhất, tư tưởng chủ đề của kịch được triết lý hóa. Nội dung tác phẩm không chú
trọng thể hiện một nhân vật cụ thể hoặc một sự kiện đặc thù, vì thế nhân vật trong tác
phẩm thiếu cá tính phong phú và nổi bật, tác phẩm cũng thiếu đi những tình tiết phát
triển hợp tình hợp lý, thiếu xung đột kịch. Thông qua nhân vật trên sân khấu, vở kịch
thường trực tiếp thể hiện nhận thức chung và nhận thức chiều sâu của nghệ sĩ về cuộc
đời và thế giới.
b. Thứ hai, trong thể hiện nghệ thuật, mượn những lời độc thoại nội tâm trong ảo mộng,
vô thức, sự cường điệu cao độ, xáo trộn thời gian xưa và nay, lời người kể chuyện bên
ngoài bình luận nội dung kịch, phần diễn xướng của đội hát… để đạt đến “hiệu quả gián
cách” của nghệ thuật tức là “hiệu quả lạ hóa”, giúp người thưởng thức tránh những rung
động cảm xúc mà tập trung sức lực để suy nghĩ một cách lý trí về tư tưởng của kịch.
c. Thứ ba, nỗ lực loại bỏ vẻ đẹp sân khấu mang tính tả thực, gò bó trong một “ảo giác
cuộc sống” để theo đuổi vẻ đẹp của một sân khấu tả ý hóa mới mẻ, giản dị (có lúc còn
mang màu sắc tượng trưng).
d. Thứ tư, chú ý điều khiển tính năng động trong thưởng thức nghệ thuật của người
xem, khiến người xem trực tiếp tham gia cùng sáng tạo vở kịch, tính triết lý, tính đa
nghĩa của nội dung kịch, tính nhảy vọt trong sự phát triển tình tiết, tính giản đơn trong
bài trí sân khấu đều đòi hỏi người xem phát huy tối đa khả năng liên tưởng và tưởng
tượng của mình, mở rộng tối đa tư duy lý tính, suy ngẫm về nội hàm của vở kịch. Kịch
hiện đại không theo đuổi sự đồng điệu tình cảm giữa người thưởng thức và nhân vật
trong vở kịch, cũng không dự định đem một thứ quan niệm nào đó truyền trực tiếp cho
người thưởng thức mà hy vọng trong quá trình thưởng thức kịch, người xem có thể tự
mình cảm nghiệm.
Kịch phi lí trên sân khấu của phương Tây thực tế cũng là một loại kịch tả ý, nó không
giống với kịch của Brecht.
a. Kịch Brecht là kịch ý niệm, theo đuổi tính minh xác trong biểu ý (lý trí), trong thủ
pháp nghệ thuật tuy coi tả ý là chủ đạo nhưng không hoàn toàn loại trừ tả thực, còn cái

190
mà kịch phi lí muốn thể hiện và chứng minh qua nội dung của nó là tính phi lí trong
hiện thực và trong cuộc sống của con người.
b. Kịch phi lí không có tình tiết, thiếu những vai diễn làm người đọc khó phân biệt,
hành động của nhân vật giống như con rối, ngôn ngữ đối thoại không có trật tự, khi vận
dụng ngôn ngữ nghệ thuật cường điệu, biến hình… thường đi đến cấp độ hoang đường
khiến người bình thường khó lòng lý giải và tiếp nhận. Kịch phi lí dùng cái dị thường
để nói về cái bình thường, có thể đem lại cho người xem một sự kích thích mạnh mẽ,
như kịch hoang đường Tê giác của Eugène Ionesco đã biểu diễn hơn một ngàn suất
diễn, vì vở kịch này thể hiện hậu quả nặng nề mà chủ nghĩa phát xít đã gây ra cho tinh
thần của con người nên mang những ý nghĩa tiến bộ.
7. 3. Sân khấu hậu hiê ̣n đại
“Living Theatre”, “Open Theatre”, “Performance Group”…
- Tính “phi văn chương” (non-literary)
- Loại bỏ đối thoại hoặc dùng ngôn từ ở mức tối thiểu
- Tập trung vào hình tượng thị giác (visual imagery), hình tượng thính giác (aural
imagery).
- Đặt nặng về mặt diễn xuất và nhấn mạnh tính cá nhân của diễn viên như là điểm khởi
đầu của dàn dựng
- Có tính trưng bày, trừu tượng và phi thời gian.

TÀI LIỆU THAM KHẢO VÀ CHỦ ĐỀ THẢO LUẬN

1. Đọc phần III, Thơ của kịch, Mỹ học Hégels, NXB văn học, 2005, từ tr.1030 đến 1094
2. Xem tại lớp (hoặc ở nhà) một vở kịch, hoặc một số trích đoạn sân khấu truyền thống
và nước ngoài
Chủ đề thảo luận:
- Ý nghĩa và giới hạn của việc nghiên cứu độc lập văn học kịch?
Bài 8.  NGHỆ THUẬT ĐIỆN ẢNH
1. Những nhận thức chung
Điện ảnh là gì? Xung quanh loại hình nghệ thuật thứ 7, hiện nay ít nhất có 3
thuật ngữ được dùng với các sắc thái một chút khác nhau, nhưng trên đại thể có ý nghĩa
giống nhau:

191
+ Cinéma hay ciné : được dùng để chỉ điện ảnh hoặc phim nói chung
+ Movie hay Star movie: một cách gọi thông tục, hàng ngày về phim điện ảnh
- Film (film history, Film art...) : chỉ những bộ phim cụ thể nói chung được chiếu hàng
ngày trên các phương tiện nghe nhìn hoặc được viết trong các công trình nghiên cứu
sách vở...
+ Có rất nhiều cách định nghĩa khác nhau về điện ảnh, do xuất phát từ các góc độ khác
nhau của loại hình nghệ thuật tổng hợp này. Dưới đây là một số định nghĩa tiêu biểu :
- Từ điển Bách khoa: Điện ảnh là loại hình sáng tạo nghệ thuật hình thành trên cơ sở kĩ
thuật điện ảnh. Điện ảnh xuất hiện đầu tiên như một trò giải trí công cộng, một phát
minh kĩ thuật, ghi chép và chiếu lên màn ảnh những hình ảnh chuyển động, dần dần trở
thành một loại hình nghệ thuật, tổng hợp được khả năng biểu hiện cả về thời gian lẫn
không gian” 
- Từ điển Bách khoa Liên Xô: “Điện ảnh là một loại hình nghệ thuật sáng tạo, được
hình thành trên cơ sở kĩ thuật điện ảnh...Nghệ thuật màn ảnh thống nhất trong bản thân
nó sự tổng hợp các yếu tố của các nghệ thuật không gian và thời gian”
- Từ góc độ trần thuật, Manfred Jahn định nghĩa : Điện ảnh là hình thức trần thuật đa
phương tiện dựa trên bản ghi âm thanh có tính vật lí và sự chuyển động của hình ảnh.
Trong một ý nghĩa nào đó, điện ảnh cũng là một thể loại biểu diễn được tổ chức chủ yếu
trình chiếu trong những buổi biểu diễn nơi công cộng”  
Một cách tự do hơn, có thể nêu thêm dưới đây các cách hiểu về điện ảnh từ nhiều góc
độ khác nhau như sau :
+ Điện ảnh là hình ảnh chuyển động
+ Điện ảnh là kịch câm ánh sáng, là sân khấu quang học
+ Điện ảnh là nghệ thuật chơi ánh sáng
+ Điện ảnh là con đẻ của khoa học kĩ thuật, vì thế chỉ ra đời và phát triển
trên cơ sở khoa học kĩ thuật phát triển
+ Điện ảnh là nghệ thuật được viết ra bởi cây bút camera...
2. Đặc trưng của ngôn ngữ điện ảnh
Cũng như văn học lấy ngôn ngữ làm công cụ, phương tiện phản ánh, điện ảnh
cũng có ngôn ngữ riêng của mình. Đặc trưng tổng hợp của ngôn ngữ điện ảnh cũng là
khá rõ. Tuy nhiên, cái cốt lõi, đặc trưng, linh hồn của điện ảnh chính là hình ảnh. Vì

192
vậy, ở một phương diện nào đó, ngôn ngữ điện ảnh gần hơn cả với ngôn ngữ nhiếp ảnh,
ngôn ngữ hội hoạ. Có thể nêu dưới đây một số đặc trưng tiêu biểu của ngôn ngữ điện
ảnh như sau.
2.1. Tính sát thực
2.1.1. Hứng thú thẩm mĩ đặc thù với người xem
So với tất cả các loại hình nghệ thuật khác, ngay từ khi mới ra đời, điện ảnh đã
tạo được một hứng thú đặc biệt đối với người xem, sức thu hút của nó đối với người
xem là vô tận. Trong nhiều lí do để tạo nên hiệu quả đặc biệt đó, chắc chắn có một lí do
không thể không nhắc tới, đó là tính gần gũi, sát thực của điện ảnh đối với người xem.
Bằng sự tổng hợp của nhiều loại hình nghệ thuật, điện ảnh luôn có khuynh hướng tạo
cho người xem cảm giác thật của cuộc sống. Marcel Martin từng nói điện ảnh...chính là
bản thân cuộc sống hiện thực . Pudovkin thì cho rằng, điện ảnh thực chất chỉ là sắp xếp
lại những yếu tố hiện thực để tạo nên một hiện thực mới của riêng nó . Bazin chủ
trương điện ảnh thông qua hình tượng trên màn bạc tạo cho người xem một ảo giác
rằng, họ đang tận mắt được nhìn thấy sự thật trong đó .Điều đó hoàn toàn đúng.
2.1.2. Thuộc tính gốc của điện ảnh: nhiếp ảnh
Đúng ra, nhìn từ hình tượng, hứng thú thẩm mĩ của người xem đặt ra cho điện
ảnh yêu cầu hướng tới tính sát thực, nhưng nhìn từ bản chất, thuộc tính gốc của điện
ảnh lại quyết định mức độ có thể bám sát hiện thực của loại hình nghệ thuật này.
Điện ảnh phát triển từ nhiếp ảnh, nên thuộc tính gốc của nó không thể tách rời
thuộc tính của nhiếp ảnh. Nhà lí luận điện ảnh người Đức Kracauer cho rằng điện ảnh là
ngoại diên của nhiếp ảnh , có thể phát triển nhiếp ảnh thành công cụ kể chuyện. Ông
giải thích thêm, cái điện ảnh thể hiện là trạng thái động của đời sống, điện ảnh tái hiện
chứ không phải thể hiện đời sống hiện thực trên màn bạc.
Điện ảnh là bộ môn nghệ thuật trẻ nhất, nhưng biến đổi nhanh nhất. Không có
loại hình nghệ thuật nào có quan hệ mật thiết với khoa học kĩ thuật như điện ảnh. Điện
ảnh có thể còn được coi là một sản phẩm của khoa học kĩ thuật. Sự phát triển của nó
phản ánh rõ sự phát triển của khoa học kĩ thuật theo từng thời kì. Quá trình phát triển
của điện ảnh từ phim câm đến có tiếng, từ màn ảnh rộng đến màn ảnh nổi, từ phim 3D,
4D đến 5D (phim có mùi) đều gắn liền với các thành tựu của vật lí, hoá học, quang học
và âm thanh học...

193
2.2. Tính hình ảnh
2.2.1. Điện ảnh là nghệ thuật hình ảnh chuyển động và có âm thanh
Nhà lí luận điện ảnh người Pháp khẳng định, hình ảnh là nhân tố cơ bản trong
ngôn ngữ điện ảnh. Hình ảnh chính là đặc trưng quan trọng nhất của điện ảnh. Tất cả
các loại hình nghệ thuật đều dựa vào loại hình tượng nào đó để phản ánh cuộc sống hiện
thực. Chẳng hạn với hội hoạ, đó là đường nét, màu sắc và ánh sáng, âm nhạc là âm
thanh tiết tấu, nhịp điệu, điêu khắc là hình khối...với điện ảnh đó là hình ảnh và âm
thanh. Tính hình ảnh và âm thanh của điện ảnh tạo cảm giác trực tiếp cho người xem,
khác với hình tượng văn học buộc phải qua khâu trung gian là tưởng tượng. Ngay cả so
với hội hoạ, nhiếp ảnh, những loại hình gần gũi nhất, điện ảnh cũng có những điểm
khác cơ bant như sau :
+ Hình ảnh trong điện ảnh là hình ảnh chuyển động, hình ảnh trong nhiếp ảnh là hình
ảnh tĩnh.
+ Hình ảnh trong điện ảnh không chỉ có mà gồm rất nhiều hình ảnh kế tiếp nhau, thể
hiện một ý nghĩa hoàn chỉnh. Hội hoạ và nhiếp ảnh chỉ là những hình ảnh trong khoảnh
khắc
+ Hình ảnh trong điện ảnh có âm thanh đi kèm, kể từ khi có âm thanh, điện ảnh đã phát
huy được tối đa hiệu quả của nó với người xem, cũng như phát huy được đặc tính sát
thực, vốn là bản tính cốt lõi của nghệ thuật thứ bảy
2.2.2. Tư duy hình ảnh
Điểm khác biệt lớn nhất giữa kịch bản điện ảnh và một tác phẩm tiểu thuyết
thông thường, là ở chỗ ‘’tư duy hình ảnh”  (Pudovkin). Khi viết kịch bản điện ảnh, một
nhà biên kịch bao giờ cũng phải hình dung màn ảnh trước mặt mình, những từ ngữ
được sử dụng trong kịch bản luôn phải có sự hình dung ra những hình ảnh cụ thể. Đó là
điểm đặc thù của kịch bản điện ảnh.
Trong tác phẩm văn học, nhà văn đôi khi cũng có ý thức về điều này. Chẳng hạn,
theo tác giả Cáp Cửu Tăng, trong tiểu thuyết Sông Đông êm đềm, Sholokhov miêu tả
tâm trạng đau đớn khi người vợ thân yêu Aksinhia chết bằng những từ ngữ như sau:
‘’sau khi chôn cất người vợ của mình, Grigori như tỉnh dậy sau một cơn ác mộng,
chàng ngẩng đầu, nhìn thấy bầu trời đen ngòm chụp lên đầu mình cùng với vần mặt trời
đen sáng loá mắt”. Trong văn học, hình ảnh vần mặt trời đen thể hiện rất rõ nỗi đau cự

194
điểm của nhân vật sau sự mất mát lớn lao, nhưng trên màn ảnh, thật khó có thể chuyển
tải được nó để giúp người xem tin được tính sát thực của hình ảnh điện ảnh. Vì thế, khi
chuyển thể điện ảnh, Gerasimov đã xây dựng thành 4 nhóm hình ảnh như sau:
+ Một cây cổ thụ lớn cành lá um tùm
+ Vòm cây, thân cây, rễ cây (hiện ra trong phần kết phim)
+ Dưới gốc cây, Grigori đang xếp những viên sỏi trắng thành hình cây Thánh giá trên
mộ Aksinhia
+ Dáng vẻ đau đớn của Grigori nổi bật trên nền không gian thiên nhiên, bầu trời rộng
lớn bất tận.
2.2.3. Theo đuổi giá trị thẩm mĩ của hình ảnh
Nói đến tính hình ảnh của điện ảnh, không có nghĩa, điện ảnh chỉ chú ý khai thác
hình ảnh ở vẻ bề ngoài của nó. Đạo diễn người Pháp Abel Gance từng nói: ‘‘Cái cấu
thành nên điện ảnh không phải hình ảnh, mà là linh hồn của hình ảnh’’. Điều đó có
nghĩa, điện ảnh không dừng lại ở việc sử dụng hình ảnh để kể chuyện, mà còn phải làm
cho hình ảnh có giá trị thẩm mĩ. Để đạt được hiệu quả đó, hình ảnh phải sâu sắc, tinh tế
và phổ biến. Sự sâu sắc tạo được sự phong phú, đa dạng, bền vững cho hình ảnh. Còn
sự tinh tế, kín đáo gợi trí tưởng tượng ở người xem, sự phổ biến điển hình giúp cho hình
ảnh có tính lô gích, phù hợp với quy luật nội tại của sự vật. Về đặc điểm này, Esenstein
từng phát biểu: ‘‘Về đối tượng và ý đồ của điện ảnh, tôi luôn cố gắng ở mọi lúc đều
không chỉ giới hạn cảnh quay ở những điểm có thể nhìn thấy và được chiếu trên màn
ảnh. Phải chọn những đối tượng như vậy, có nghĩa là phải suy nghĩ đến việc khi đem
những đối tượng này đặt dưới góc nhìn của máy quay thì ngoài hình ảnh ra, người ta
còn nẩy sinh hàng loạt những liên tưởng tương ứng với tâm trạng, hàm nghĩa thể hiện
qua cảnh quay’’45.
2.3. Tính không, thời gian
2.3.1. . Tự do cao độ trong việc thể hiện không gian.
- Nếu kịch chỉ cô đặc không gian trong phạm vi sân khấu, thì điện ảnh lại có một không
gian vô cùng rộng lớn. Bằng kĩ thuật của máy quay, điện ảnh có thể tái hiện lại bất cứ
không gian nào nó muốn. Nhà điện ảnh Anh Lindgren, trong cuốn Bàn về nghệ thuật
điện ảnh đã nói: ‘‘Từ Bắc cực đến xích đạo, từ hang núi lớn đến vết nức nhỏ bé nhất
trên một tấm thép, từ viên đạn bay vèo trong tích tắc đến một bông hoa từ từ nở ra, từ
45
. Dẫn theo Cáp Cửu Tăng, Giáo trình nghệ thuật, Sđd

195
một dòng suy nghĩ chợt hiện trên nét mặt bình thản đến những câu nói lộn xộn của một
người điên, thậm chí cả những ảo tưởng, mộng mị...bất cứ điểm nào trong không gian,
chỉ cần nó nằm trong phạm vi phản ánh của con người, nó đều có thể thể hiện trong
điện ảnh’’46
2.3.2. Sáng tạo không gian hư cấu.
- Điện ảnh không chỉ thể hiện không gian sát thực, nó còn sáng tạo ra những không
gian hư cấu. Không gian hư cấu trong điện ảnh là ảo giác được tạo ra trên cơ sở tận
dụng tính liên tục trong thị giác của người xem, nó có thể biến cái lớn thành cái nhỏ,
nhiều thành ít, đơn giản thành phức tạp và ngược lại. Trong bộ phim Chiến hạm
Potemkin, khi cần thể hiện đám đông, sự lộn xộn, hốt hoảng của dân chúng khi bị quân
đội Sa hoàng đàn áp, cảnh quay chỉ cần quay một lần đám người chạy tán loạn trên các
bậc thềm Odessa, cảnh quân lính xả súng bắn vào đám đông, cảnh máu chảy. Cảnh
quay đó sẽ được kĩ thuật montage lặp đi lặp lại nhiều lần trên màn ảnh theo ý đồ đạo
diễn. Trên thực tế những bậc thềm của bến cảng Odessa không nhiều, nhưng khi nó
được sử dụng liên tục thì sẽ tạo cảm giác bậc thềm ở đây dài dằng dặc. Đó là một không
gian vận động tự do theo ý đồ câu chuyện.
2.3.3. Thể hiện sự linh hoạt, đa dạng của thời gian và sự cấu thành thời gian tâm lí.
Trên phương diện thời gian, cũng giống tiểu thuyết, điện ảnh có ưu thế riêng hết
sức đặc biệt. Thậm chí, so với không gian, “điện ảnh trước hết là một thứ nghệ thuật về
thời gian” (Martin, nhà điện ảnh Pháp). Không gian làm cho điện ảnh giới hạn ở tính
chất của hội họa, đem lại cho con người biểu tượng bề ngoài, tĩnh tại, khiến họ cảm
nhận được sự tồn tại của sự vật, còn thời gian có khả năng thể hiện một quá trình. Việc
triển khai các tình tiết, sự biến đổi của nhân vật đều được thể hiện nhờ ở sự biến đổi của
thời gian. Ngay cả những biến đổi và phát triển của không gian trong điện ảnh cũng
thông qua sự tiếp diễn hoặc đảo ngược của thời gian. Vì thế, thời gian trong điện ảnh là
hết sức quan trọng. Thời gian trong điện ảnh theo nhà làm phim Hungari Bla Balzs, có
ba hàm nghĩa:
+ Thời gian trình chiếu, nghĩa là độ dài của một bộ phim (thông thường khoảng từ 90
đến 120 phút. Có những phim đặc biệt độ dài có thể lớn hơn. Ví dụ Bản danh sách
Sneide của Stevent Spenberch dài khoảng 175 phút...)
+ Thời gian cốt truyện: thời gian câu chuyện phim diễn ra
46
. Như trên

196
+ Thời gian trong ấn tượng của người xem
Thông thường, thời gian thứ nhất và thứ hai là cố định, nó cũng không tồn tại
trong quan hệ tỉ lệ thuận với nhau, thời gian thứ ba rất khó xác định, vì nó phụ thuộc
vào thị hiếu thẩm mĩ của từng người xem (cùng một bộ phim, nhưng với người này là
dài, nhưng với người kia lại có thể là ngắn).
Điện ảnh không những thể hiện thời gian cốt truyện phong phú, mà còn rất linh
hoạt. Nếu như kịch chuyển đổi thời gian dựa trên phương thức chuyển đổi giữa các màn
kịch, thì điện ảnh dựa vào tập hợp các cảnh quay và phương thức montage. Một vở kịch
thường chỉ có khoảng trên dưới mười cảnh (nhận biết qua các lần chuyển cảnh trong
đêm diễn), thì điện ảnh có thể có tới hàng trăm cảnh quay. Nó có ưu thế rất lớn so với
chuyển cảnh trong một vở kịch. Điện ảnh có nhiều phương pháp đa dạng trong thể hiện
thời gian:
+ Biến đổi về khoảng cách thời gian giữa hiện tại và quá khứ, vừa kể cốt truyện, vừa
khắc họa tâm lí nhân vật.
+ Cho hiện tại và quá khứ đan cài vào nhau, thâm nhập lẫn nhau, nhấn mạnh đến cảm
nhận tâm lí của nhân vật.
+ Hòa trộn cả ba dạng thức thời gian quá khứ, hiện tại và tương lai, thể hiện hoạt động
tâm lí của nhân vật, tạo ra tính ngẫu nhiên và kết cục cuối cùng.
+ Cũng có phim cùng xuất hiện 4 khái niệm thời gian: hiện tại, quá khứ, hồi ức trong
quá khứ, ảo giác trong quá khứ, nhờ vậy, chủ đề phim , nội tâm của nhân vật sẽ sâu sắc
hơn.
Ngoài khả năng tự do thay đổi thời gian, điện ảnh còn có thể vận dụng kĩ thuật
để kéo dài hoặc rút gọn một thời gian thông thường. Có ba cách kéo dài thời gian:
+ Sử dụng cùng lúc nhiều máy quay, ghi lại sự vận động của đối tượng từ nhiều góc
độ, sử dụng montage ghép các cảnh lại với nhau. Có bao nhiêu máy quay thì có bấy
nhiêu độ dài cần thiết so với độ dài thông thường bên ngoài cuộc sống.
+ Sử dụng máy quay phim tốc độ cao ghi hình, khi chiếu sẽ xuất hiện thời gian trong
cảnh quay chậm, kéo dài thời gian thực tế
+ Để rút gọn thời gian, người ta thường áp dụng cách giáng cấp để làm cho sự vận
động của sự vật ít hơn thời gian thực tế, thể hiện hành động nhanh trên khuôn hình.
Hiện nay, cảnh quay kiểu này thường được sử dụng thường xuyên

197
2.4. Tính mongage
2.4.1. Thế nào là montage?
Montage là một thuật ngữ khởi đầu được sử dụng trong ngành kiến trúc ở Pháp,
nghĩa gốc là lắp ráp, sau này dã được sử dụng lại trong ngành điện ảnh. Một cách nôm
na nhất, montage là sự ghép nối các cảnh quay với nhau trong một bộ phim. Đạo diễn
người Nga Pudovkin đã nói có lí: “Cơ sở của nghệ thuật điện ảnh là montage”. Cần
phân biệt montage còn có một từ “anh em” gần gũi là editing, dựng phim. Tuy nhiên,
thuật ngữ montage được sử dụng ở đây không nên được đồng nhất hoàn toàn với
editing. Editing có sắc thái nghiêng về kĩ thuật, cụ thể ở đây là kĩ thuật dựng phim; còn
montage ngoài ý nghĩa trên, nó còn là một thuật ngữ mang tính nghệ thuật (nghệ thuật
điện ảnh); montage còn là thuật ngữ chỉ một khuynh hướng làm phim ở thế kỉ XX:
Trường phái montage Xô-Viết, để phân biệt với Làn sóng mới Pháp, Tân hiện thực Ý,
Biểu hiện Đức, Cổ điển Holywood…
Để chứng minh tính thuyết phục cần thiết của montage trong điện ảnh, đạo diễn
người Nga Kuleshov đã cho tiến hành một thử nghiệm. Ông đặt cảnh quay gương mặt
không một chút biểu cảm của một diễn viên lần lượt bên cạnh ba cảnh quay khác: một
bát súp, một bà già vừa qua đời và một đứa trẻ đang chơi. Kết quả cho thấy hiệu quả rất
tốt.
+ Với cảnh quay thứ nhất, diễn viên thể hiện cảm giác đói, cứ như đã lâu không được
ăn gì, nay nhìn thấy bát súp thì muốn ăn ngay.
+ Với cảnh quay thứ hai, diễn viên bộc lộ sự đau đớn, như thể người vừa qua đời là mẹ
mình, người thân yêu nhất của mình.
+ Cảnh quay thứ ba, diễn viên thể hiện sự ấm áp, như thể đứa trẻ kia chính là con mình,
mỗi cử chỉ của nó đều lay động tình cảm nơi người mẹ.
Rõ ràng từ một cảnh quay, nếu đặt bên cạnh những cảnh quay khác nhau, thì tạo
ra ở người xem những cảm xúc liên tưởng khác nhau. Đó chính là hiệu quả cần thiết
của montage trong điện ảnh. Eiseinstein đã tổng kết hiệu quả này dưới góc độ lí luận:
“Đem hai cảnh quay bất kì đặt cạnh nhau, chắc chắn chúng sẽ liên kết tạo thành một
biểu tượng mới được tạo ra từ sự ghép đôi này”. Ở đây cần phải hiểu, mỗi cảnh quay
đều có một ý nghĩa riêng, hai cảnh quay được đặt cạnh nhau sẽ tạo ra ý nghĩa thứ ba.
Nó hoàn toàn độc lập chứ không phải là phép tính cộng của hai cảnh quay đầu. Ví dụ:

198
có một cảnh quay người phụ nữ trẻ đang bị trói trong một đoàn tàu; cảnh thứ hai là một
chàng trai trẻ đang phi ngựa. Nếu chúng ta đặt hai cảnh quay này bên cạnh nhau sẽ dẫn
đến ý nghĩa thứ ba: chàng trai đang tìm cách cứu cô gái đang bị trói trong đoàn tàu.
2.4.2. Cơ sở của montage
Sự cần thiết của montage với điện ảnh là điều không còn cần phải bàn cãi. Trong
mỗi bộ phim với hàng ngàn cảnh quay, nếu không có montage, nhà làm phim sẽ bất lực
trước khối tư liệu đồ sộ của mình, hiện thực cuộc sống cũng khó có thể tìm được chỗ
đứng thích hợp trong tác phẩm điện ảnh. Montage là cú hích đối với tâm lí người xem,
tạo liên tưởng cho người xem. Mongtage lấy tâm lí của người xem làm cơ sở, lấy trí
tưởng tượng của người xem làm tiền đề.
Eiseinstein đã dựa vào một truyện cười dân gian làm ví dụ cho cơ sở của
montage với một bộ phim như sau. Tóm tắt câu chuyện : “Có một người phụ nữ mặc đồ
tang đang đứng trước một ngôi mộ khóc rất to. Có một người đứng bên cạnh bà tìm
cách khuyên giải : bà hãy vui lên, lòng từ bi của Thượng đế sẽ giúp bà tìm được một
người đàn ông khác ngoài chồng bà. Người phụ nữ đang khóc ngưng lại và nói : Đúng
vậy, tôi đã tìm thấy đây rồi. đây chính là mộ của ông ấy”. Nếu chia câu chuyện này
thành ba cảnh phim:
+ Người phụ nữ mặc đồ tang đứng khóc trước mộ
+ Một người bên cạnh khuyên giải người đàn bà kia
+ Người phụ nữ trả lời như trên
Ghép ba cảnh quay này lại với nhau sẽ tạo ra montage với ý nghĩa, người mà chị
phụ nữ khóc thương không phải chồng mà là người tình. Nếu chỉ là những cảnh quay
riêng lẻ thì sẽ không tạo được ý nghĩa trên. Như vậy, có thể kết luận về cơ sở của
montage trong điện ảnh như sau: Bất cứ cảnh quay nào cũng đều có tác dụng tương hỗ
với các cảnh quay liền kề, cả trước và sau cảnh quay đó. Nhờ có montage, hình ảnh
không chỉ được lưu giữ trong mắt người xem, mà còn tạo được liên tưởng trong suy
nghĩ của người xem và sẽ được lưu giữ lại lâu dài tùy thuộc vào hiệu quả của từng
montage cụ thể.
2.4.3. Các loại montage.
Sự phân loại các dạng montage rất đa dạng và phong phú. Có thể mỗi trường
phái khác nhau, theo những quan điểm khác nhau, phân chia khác nhau. Bla Balzs chia

199
montage thành 8 loại: tư duy, ẩn dụ, ý thơ, ngụ ý, lí tính, tiết tấu, hình thái, chủ quan.
Eiseinstein phân loại montage thành trường độ, tiết tấu, âm điệu, hài hước, lí tính. Ông
xếp loại dựa trên sự phát triển của montage, thể hiện các giai đoạn phát triển từ đơn
giản đến phức tạp, từ hời hợt đến sâu sắc. Chẳng hạn, montage trường độ và tiết tấu thì
chú ý đến yếu tố kĩ thuật (còn gọi là montage kĩ thuật); montage âm điệu và hài hước lại
tập trung vào tự sự (gọi là montage tự sự); montage lí tính tập trung vào tư tưởng, còn
gọi là montage tư tưởng…Trường phái Hoolywood Hoa Kì lai xếp loại montage theo
các dạng song song, nối tiếp, tỉnh lược. Nhà nghiên cứu phê bình điện ảnh Pháp Bruno
Toussaint tóm gọn việc montage trong hai dạng chính : đó là dựng theo trình tự thời
gian (dựng tuyến tính), dựng nối tiếp và dựng song song. Tác giả Cáp Cửu Tăng trong
Giáo trình Nghệ thuật, phần viết về montage, có lưu ý những loại montage chính
thường gặp hiện nay trong điện ảnh như sau :
+ Thứ nhất, đó là loại montage so sánh, nghĩa là đặt bên cạnh nhau hai cảnh quay đối
lập để buộc người xem tìm ra mối liên hệ và sự thống nhất giữa chúng.
+ Thứ hai là montage tượng trưng: Nó biểu đạt hàm nghĩa của một vật thông qua hình
ảnh về một vật khác, đôi khi khá kín đáo, đòi hỏi người xem phải tự suy nghĩ (chẳng
hạn cảnh những đám mây vần vũ trên bầu trời sau cái chết của những người thân của
nhân vật Grigori trong phim Sông Đông êm đềm).
+ Thứ ba là montage song song. Nó giống như chia đôi lời kể, khi thì kể về tuyến
truyện này, khi thì kể về tuyến truyện kia.
+ Loại thứ tư là montage tâm trạng. Nó thể hiện tâm trạng nhất thời của nhân vật,
thường dùng hình thức hồi tưởng nhanh, ảo giác, giấc mơ…
+ Loại cuối cùng là montage phục hiện, nhằm để nhấn mạnh một vật, một ý niệm nào
đó, có lúc lại thể hiện một phân đoạn…
2.4.4. Sự phát triển của montage
Montage vốn chỉ có ý nghĩa khi lắp ghép giữa các cảnh quay với nhau, thế
nhưng trong sự phát triển của nghệ thuật điện ảnh, người ta còn phát hiện ra sự vận
động của các cảnh quay nằm ngay trong hình ảnh, hoặc nữa cả khi sắp xếp bối cảnh
cũng có thể tạo hiệu quả cho montage. Nó cũng có các dạng montage so sánh, tượng
trưng…như ở trên.

200
 - Mối quan hệ giữa hình tượng thị giác và hình tượng thính giác cũng cấu thành
hình tượng montage. Bản thân hình ảnh và âm thanh khi ở vị trí đối lập nhau cũng có
thể tạo ra những ý nghĩa mới mẻ, không hề tồn tại ở mỗi yếu tố riêng rẽ, nó khiến người
xem phải suy ngẫm, liên tưởng và nhờ vậy, nó tạo được những cảm xúc mới mẻ.
2.4.5. Montage và cảnh quay dài.
Mối quan hệ giữa montage và cảnh quay dài hình thành trên cơ sở về mối quan
hệ giữa ý thức chủ quan của người làm phim và bản thân hiện thực khách quan, về việc
coi cảnh quay là sự lựa chọn của người nghệ sĩ hay chính hình ảnh đời sống; hoặc nữa
trên cơ sở trả lời câu hỏi, rốt cục điện ảnh có chức năng giải thích hiện thực hay tái hiện
hiện thực? Sự khác biệt giữa hai khuynh hướng lí luận về montage và cảnh quay dài
được hình thành từ hai trường phái điện ảnh. Cụ thể từ hai nhà lí luận điện ảnh
Eiseinstein (trường phái Montage của Nga) và Bazin (trường phái Làn sóng mới của
Pháp).
Bazin, chủ soái của Làn sóng mới, tổng biên tập tạp chí điện ảnh Carnet de
cinéma quan niệm rằng, sự lệ thuộc quá lớn vào montage chỉ có hại cho điện ảnh. Bởi
ông cho rằng đặc điểm lớn nhất của điện ảnh là lưu giữ được, khiến cho hiện thực chiến
thắng thời gian, tồn tại mãi với thời gian. Do tính đặc thù của điện ảnh là tính sát thực,
về khả năng gần gũi của nó với cuộc sống, nên sự can thiệp quá lớn của con người vào
kĩ thuật montage sẽ làm cho nó mất đi tính tự nhiên. Những cảnh quay tự nhiên nếu có
sự can thiệp nhiều quá của montage đôi khi khi sẽ làm giảm hiệu quả như thật của các
cảnh quay điện ảnh. Bazin cũng giải thích luận điểm của mình bằng thuộc tính gốc của
điện ảnh, đó là sự gần gũi của nó với nhiếp ảnh. Ông đề xuất dùng cảnh quay dài để
quay lại nguyên dạng một khung cảnh mà không nhất thiết phải chia rồi ghép các cảnh
quay lại với nhau
Khác với Bazin, nhà lí luận điện ảnh người Nga Eiseinstein lại nhìn nhận điện
ảnh xuất phát từ quan điểm bản thể luận hình tượng, ông cho rằng, điện ảnh là một nghệ
thuật, mà nghệ thuật thì dựa trên quan điểm thẩm mĩ của người nghệ sĩ, người nghệ sĩ
hoàn toàn và cần thiết phải can thiệp vào tác phẩm bằng các thủ pháp nghệ thuật để
giúp cho bức tranh hiện thực mang tính nghệ thuật hơn…
Chúng ta có thể coi sự khác nhau giữa hai trường phái này là sự khác nhau giữa
quan điểm tả thực lấy đặc tính gốc (nhiếp ảnh) làm trung tâm và quan điểm bản thể luận

201
lấy kĩ thuật làm trung tâm. Nhìn từ góc độ mĩ học, khuynh hướng Bazin nghiêng về vẻ
đẹp tự nhiên, trường phái Eiseinstein lại nhấn mạnh vể đẹp nhân tạo, vẻ đẹp nghệ thuật.
Tóm lại, dù là montage hay cảnh quay dài, nếu cực đoan thì đều mang đến
những hiệu quả xấu cho điện ảnh. Chẳng hạn, cũng có thời kì, trường phái montage
được đề cao tới mức có người coi điện ảnh là “nghệ thuật trên bàn dựng phim”;
montage có thể áp đảo tất cả, vị trí của người quay phim bị coi thường, kĩ thuật được
đặt lên hàng đầu. Chính bản thân Eiseinstein cũng nhận ra sai lầm này. Ông nói : “Sai
lầm là ở chỗ đã quá nhấn mạnh vào khả năng của việc lắp ghép mà quên nghiên cứu
đào sâu vấn đề về các chất liệu được lắp ghép lại”. Trường phái lí luận về cảnh quay dài
chính là sự phản ứng lại khuynh hướng sai lầm này. Tuy nhiên, bản thân trường phái
này cũng không phải không có hạn chế. Bởi nếu không có sự kết hợp của montage, đối
lập cảnh quay dài với montage, đôi khi điện ảnh sẽ biến thành bức tranh sao chép cuộc
sống. Nó hạn chế cản trở khả năng kĩ thuật, một trong những sức mạnh tổng hợp của
loại hình nghệ thuật này. Để khắc phục hạn chế, các nhà điện ảnh đương đại hết sức chú
ý đến sự kết hợp cả hai khuynh hướng. Đó là phương thức hữu hiệu nhất.
2.5. Tính tổng hợp.
Điện ảnh là một loại hình nghệ thuật độc lập, đồng thời cũng là một môn nghệ
thuật mang tính tổng hợp. Trong các loại hình nghệ thuật, bên cạnh điện ảnh, văn học,
kịch, truyền hình cũng được coi là loại nghệ thuật tổng hợp. Nhưng tính chất tổng hợp
của các loại hình nêu ra trên đây cũng có phần khác với điện ảnh. Điện ảnh không chỉ
hội tụ trong nó gần như tất cả yếu tố của các loại hình nghệ thuật khác, với lí do đơn
giản nó là nghệ thuật “sinh sau đẻ muộn nhất”, mà nó còn rất cần đến khoa học kĩ thuật,
sự tập hợp của rất đông người. Gọi điện ảnh là một ngành công nghiệp, là nghệ thuật
của đám đông, là sản phẩm của thời kì hiện đại là hoàn toàn đúng.
Nói đến tính tổng hợp của điện ảnh, trước tiên có thể kể đến sự “tập hợp đông
người” của nó. Có thể khẳng định, không có nghệ thuật nào, để hoàn thiện một tác
phẩm từ lúc manh nha ý tưởng cho đến khi trình chiếu, người ta lại cần đến nhiều người
như thế. Theo một nhà làm phim Holywood, khi làm một bộ phim, số người trung bình
được huy động ước khoảng 250 người. Họ thuộc đủ mọi ngành nghề khác nhau. Họ
gồm biên kịch, đạo diễn, diễn viên, quay phim, thiết kế mĩ thuật, âm nhạc, trang phục,
biên tập, dựng phim…đấy là chưa kể có những bộ phim người ta phải huy động tới

202
hàng ngàn diên viên quần chúng. Rồi cả nhóm PR…Lao động phim ảnh, thực chất là
một thứ công việc mang tính tập thể.
Một điểm khác có thể nói đến tính tổng hợp của điện ảnh, còn được lí giải bằng
sự giao thoa cũng như tiếp thu ảnh hưởng các loại hình nghệ thuật khác của nghệ thuật
thứ bảy. Điện ảnh giống hội họa, điêu khắc ở hình tượng thị giác trực quan; giống âm
nhạc ở âm thanh và tiết tấu; giống văn học ở khả năng kể chuyện; giống kịch ở khả
năng trình diễn và diễn xuất…Tất nhiên, điện ảnh hoàn toàn độc lập so với các nghệ
thuật trên, bởi lẽ nó kể chuyện không giống văn học, thể hiện âm thanh tiết tấu không
giống âm nhạc, diễn xuất của diễn viên cũng không giống kịch…Có lẽ nhờ thế mà nó
có sức hấp dẫn lớn nhất so với tất cả các loại hình nghệ thuật hiện nay.
3. Các loại hình nghệ thuật điện ảnh. Vấn đề thể loại phim.
3.1. Vấn đề loại hình, loại thể tác phẩm điện ảnh
Cũng giống văn học, điện ảnh được nhận diện theo loại hình, loại thể, khi khán
giả tìm đến một bộ phim, cũng giống như độc giả tìm đến một cuốn sách. Họ sẽ đọc và
xem loại tác phẩm gì? Thơ, văn xuôi, kịch, phim hành động, phim hài hay phim kinh
dị…? Nghiên cứu vấn đề loại hình, thể loại phim chính là nhằm để trả lời cụ thể và
chính xác hơn cho vấn đề trên.
Loại thể hay loại và thể được diễn dịch từ thuật ngữ tiếng Pháp genres. Từ này
có quan hệ chặt chẽ với một từ khác là genus, vốn được sử dụng trong ngành sinh học
để phân loại các nhóm lớn của những loại thực vật hoặc động vật giống nhau. Một
genus thường bao gồm vài loài hoặc nhiều hơn như thế. các nhà khoa học thường có thể
một số cá thể động thực vật vào các loài riêng, trên cơ sở phân tích AND. Việc phân
tích các thể loại phim thật khó vận dụng trên cơ sở khoa học chính xác như thế. Tuy
nhiên, dù như thế cũng không có nghĩa giới nghiên cứu phê bình phim không đủ cơ sở
phân biệt được các thể loại phim. Trên thực tế, nghiên cứu thể loại phim từ nhiều năm
qua đã đạt được những thành tựu nhất định. Chí ít, nó cũng giúp cho các nhà làm phim
xác định được rõ ràng công việc khởi đầu một bộ phim như thế nào? Đồng thời nó cũng
cung cấp cho khán giả những hướng dẫn cụ thể trước khi quyết định bước vào rạp phim
hay vào cửa hàng băng đĩa chọn cái gì cho bữa tiệc giải trí của mình?.
Nhận diện thể loại một bộ phim cũng giống như nhận diện một tác phẩm văn
học. nghĩa là chúng ta hoàn toàn có thể nhận biết chúng qua những nhãn tự tác giả gắn

203
trên mỗi tác phẩm, hoặc qua việc nhận diện hình thức của mỗi tác phẩm. Tuy nhiên,
không phải với bất cứ tác phẩm nào, ta cũng có thể dễ dàng tìm được những thông tin
trên, bởi cũng có những tác phẩm, nhà văn không hề gắn lên trang bìa những cái tên thể
loại. Với tác phẩm điện ảnh, điều này lại càng xảy ra phổ biến hơn. Thường việc gắn
thể loại cho các bộ phim lại thuộc về công việc của các nhà trình chiếu. Hoặc của công
việc PR. Trong khi đó, trước khi xem một bộ phim, thường việc xác định thể loại lại có
vẻ quan trọng và cần thiết hơn khi đọc một cuốn sách. Bởi lẽ, đọc sách vốn chỉ là việc
làm của một cá nhân, trong khi xem phim thường lại nghiêng nhiều hơn ở tính tập thể.
Xem phim là một hoạt động giải trí có tính dây chuyền, một hoạt động tập thể. Việc lựa
chọn thể loại phim luôn được đặt ra ngay từ đầu. Thể loại là cách phân loại các bộ phim
được các nhà làm phim, nhà phê bình phim và người xem thừa nhận rộng rãi trong xã
hội. Các bộ phim được nhóm lại thành thể loại bởi mô hình cốt truyện giống nhau, vận
dụng chủ đề giống nhau, kĩ thuật làm phim đặc thù và cách đồ họa dễ nhận diện. Để
nhận diện dễ dàng thể loại của một bộ phim, hai tác giả Kristin Thompson và David
Bordwell (trong công trình Nghệ thuật Điện ảnh) gợi ý nên đặt ra các câu hỏi như sau:
+ Dư luận xung quanh bộ phim có gợi ý cho bạn gắn nó với một thể loại nào đó mà
trước kia bạn đã từng xem hay không?
+ Các diễn viên ngôi sao của bộ phim này có xuất hiện trong những phim giống như
phim này không? Nếu có là kiểu loại gì?
+ Liệu bạn có nhận ra một số trang phục, khung cảnh và một số chi tiết khác giống
như trang phục và khung cảnh mà trước đây bạn đã từng thấy trong các bộ phim mình
xem hay không?
+ Nếu bạn phải kể lại bộ phim này cho một người khác, liệu bạn có thấy dễ dàng so
sánh nó với những bộ phim mình từng xem không? Nếu có thì là phim nào? Nếu không
thì nên miêu tả nó ra sao?
+ Bộ phim này khuôn vừa một thể loại mà bạn thích hay một thể loại mà bạn không
thích? Thực tế nó đã tác động thế nào đến những suy nghĩ của bạn về bộ phim?
+ Bộ phim này có phải là sự hòa trộn các quy ước của nhiều hơn một thể loại? Nếu
vậy làm cách nào để chúng có thể tương thích với nhau?
Trên thực tế, việc phân chia, phân loại loại hình, thể loại phim, ngoài những
nguyên tắc chung, người ta còn dựa trên thực tế mỗi nền điện ảnh cụ thể. Vì cũng giống

204
văn học, ngoài những loại hình chung bất di bất dịch (thơ, kịch, văn xuôi…), ở mỗi nền
văn học có thể tồn tại những kiểu loại riêng nơi khác không có (lục bát của Việt Nam,
thơ hai-kư của Nhật Bản, thơ son-nê ở một số nước phương Tây…), điện ảnh cũng thế,
có những kiểu loại phim tồn tại ở chỗ này mà không có ở chỗ kia (phim cao bồi miền
Tây-Mĩ, phim Samurai-Nhật,phim Kung-phu Hồng Kông, Trung Hoa; điện ảnh Ấn Độ
sản xuất những bộ phim mộ đạo, trung tâm là cuộc đời của các vị Thánh và nhân vật tôn
giáo; các nhà làm phim Mexico lại phát triển cabaratera (một loại kịch mêlô). Vì thế
chúng ta có thể dựa trên một số nguyên tắc để phân chia loại hình phim như sau:
3.2. Phân chia tác phẩm điện ảnh theo loại hình
3.2.1. Cơ sở phân chia các loại hình phim
Xét trên phương diện loại hình, giới nghiên cứu phê bình điện ảnh hiện nay chia
thành các loại hình phim như sau :
+ Phim hư cấu
+ Phim tài liệu
+ Phim hoạt hình
+ Phim thực nghiệm
Trong các loại hình phim trên đây, phổ biến nhất là phim hư cấu. Các loại hình
phim trên đây đều có những thể loại riêng. Tùy vào từng nền điện ảnh cụ thể, việc phân
chia thể loại cũng có những điểm khác nhau.Và trong nhiều trường hợp, các phạm trù
thể loại vắt nối hòa trộn trong nó các kiểu loại cơ bản. Phim hoạt hình Beauty and the
Beast cũng là một phim ca nhạc, phim hoạt hình của Nhật Bản Akira là một phim khoa
học viễn tưởng, bản thân phim ca nhạc…Vấn đề trở nên phức tạp hơn bởi có thể phạm
trù thể loại rất rộng, bao trùm lên rất nhiều phim. Chẳng hạn, thể loại phim giật gân có
thể bao trùm lên cả phim kinh dị, trinh thám, bắt cóc; phim hài gồm nhiều loại như hài
vui nhộn, hài hước lãng mạn, hài giễu nhại…Cũng có thể xem đây là những tiểu loại
(subgenre) trong thể loại.
3.2.2. Quy ước xác định một thể loại phim.
Khi tìm đến với tác phẩm điện ảnh, cụ thể khi có ý định bước chân vào rạp chiếu
bóng, mỗi khán giả đều rất muốn tìm hiểu những thể loại quen thuộc với mình, cũng
như trước khi làm một bộ phim, mỗi đạo diễn và biên kịch cũng đều làm như vậy.
Nhưng vấn đề là để xác định chính xác một thể loại theo những tiêu chí nào? Yếu tố

205
nào quy định việc xếp một nhóm các bộ phim vào trong một thể loại? Một câu hỏi
tưởng như đơn giản nhưng không phải lúc nào cũng dễ trả lời. bởi lẽ, một thể loại phim,
đôi khi cũng hòa trộn trong nó nhiều thể loại. Hiện nay, hầu hết các nhà nghiên cứu đều
thống nhất, không nên cứng nhắc biệt lập bất cứ một thể loại phim nào.
Tuy nhiên, để tiếp cận phân tích một bộ phim, ta cũng có thể, dựa trên một số tiêu chí
để xác định thể loại của nó.
3.2.2.1. Dựa trên quy ước cốt truyện
Dựa trên quy ước cốt truyện, chúng ta cũng có thể phân biệt được các loại hình phim
sau:
+ Một cốt truyện về một cuộc điều tra thường có trong loại phim vụ án, kì bí.
+ Phim miền Tây thường có tuyến cốt truyện trả thù.
+ Phim ca nhạc thường có cốt truyện hát múa.
+ Phim gangster thường tập trung vào sự thăng trầm của một gangster khi anh ta chiến
đấu với một nhóm cảnh sát và những băng đảng đối địch.
+ Phim tiểu sử bám sát những sự kiện chính trong cuộc đời của một nhân vật chính.
3.2.2.2. Dựa trên tiêu chí chủ đề
Cũng có thể phân biệt các loại phim:
+ Phim võ thuật Hồng Kông thường đề cao lòng trung thành của đệ tử với sư phụ của
mình.
+ Phim gangster là cái giá thành công của một tên tội phạm, với nguồn gốc của gã
gangster bị phản bội vì sự nhẫn tâm dẫn đến tự cao và sự tàn bạo.
+ Phim chiến tranh thường có cảnh súng đạn, chết chóc.
+ Phim hài thường có sự đối lập giữa bối cảnh xã hội cứng nhắc với một xã hội tự do…
3.2.2.3. Dựa trên tiêu chí kĩ thuật
Do phim là sự phối hợp giữa nghệ thuật và kĩ thuật, kĩ thuật có một vai trò khá
quan trọng phim, nên phân loại phim cũng có thể dựa vào một số tiêu chí chính như
sau:
+ Ánh sáng mờ đục báo hiệu cho loại phim kinh dị, rùng rợn.
+ Kiểu cắt dựng nhanh và quay chậm cảnh bạo lực là phim hành động.
+ Phim mê lô được nhấn mạnh ở những bùng nổ bất ngờ của những khúc nhạc bi ai
3.2.2.4. Dựa trên tiêu chí hình ảnh (đồ vật, khung cảnh, trang phục…):

206
+ Cận cảnh một khẩu súng máy của Anh, chĩa nòng ra từ một chiếc xe Fort những năm
1920, cũng có thể giúp nhận ra đó là một phim gangster.
+ Cảnh quay một thanh gươm cong dài, có chạm khắc lủng lẳng từ một chiếc kimono,
đưa ta vào thế giới samurai.
+ Phim chiến tranh thường diễn ra qua khung cảnh chiến trường nham nhở.
+ Phim âm nhạc diễn ra trong các nhà hát, câu lạc bộ đêm.
+ Phim gangster thường tập trung chủ yếu vào tội phạm ở những khu đô thị lớn.
+ Một bộ phim khoa học viễn tưởng nổi bật lên ở trình độ cao của khoa học công nghệ
so với khoa học đương thời. Phim miền Tây thường nói về cuộc sống ở vùng biên giới
(không nhất thiết phải ở miền Tây)…
+ Các diễn viên cũng giúp nhận diện thể loại phim: Sác lô, Bill Murray, M. Bean: phim
hài; Joln Wayne: phim miền Tây, Arnold Schwarzenegger: phim hành động, Judy
Garland: phim ca nhạc…
Tuy nhiên, tất cả mọi quy ước trên đây không nên được coi là bất di bất dịch, bởi
trên thực tế các thể loại phim, nhiều khi cũng có sự pha trộn với nhau. Bên cạnh khái
niệm thể loại dùng để xác định một bộ phim, tiểu loại (subgenre) cũng cần được sử
dụng để làm rõ hơn sắc thái các bộ phim pha trộn thể loại trong nó.

TÀI LIỆU THAM KHẢO VÀ CHỦ ĐỀ THẢO LUẬN

Tài liệu đọc bắt buộc:
2. Nghiên cứu phim, NXB Tri thức, 2010,
2. Timothy Corrigan, Hướng dẫn viết về phim, NXB Tri thức, 2010
3. David Bodwell & Kriste Thompson, Nghệ thuật điện ảnh, NXB GD, 2008
Bài tập chuẩn bị thảo luận: chọn, xem kỹ một bộ phim bất kỳ, và thử viết thành hai bài
văn ngắn, một với tư cách thưởng thức (khoảng 350 từ); hai tư cách phê bình (từ 3 đến
5 trang)

207
 DANH MỤC TÀI LIỆU THAM KHẢO CHÍNH
Tài liệu bắt buộc
1. Michel Théron, Nghệ thuật nhập môn, Lê Hồng Sâm & Đặng Anh Đào dịch, NXB
Thế Giới, 2013
2. E.H.Gombrich, Câu chuyện nghệ thuật, NXB Văn nghệ th.ph HCm, 1998
3. Đỗ Văn Khang, Nghệ thuật học, NXB ĐHQG, 2001
4. Erika Fisher-Lichte, Lotman, Ký hiệu học nghệ thuật, Viện Nghệ thuật và lưu trữ
điện ảnh Việt Nam, 1997
5. Lukin, Nguyên lý mỹ học Marc-Lénine, NXB Sách giáo khoa Macx-Lénine, 1984
6. I.U.M.Lotman, Cấu trúc văn bản nghệ thuật, NXB ĐHQG Hà Nội, 2004
7. M.Cagan, Hình thái học nghệ thuật, NXB Hội Nhà Văn, 2004
8. Lê Lưu Oanh, Văn học và các loại hình nghệ thuật, NXB ĐHSP Hà Nội, 2006
9. Nguyễn Quân, Ghi chú về nghệ thuật, NXB Trẻ,

208
10. Vưgôxki, Tâm lý học nghệ thuật, NXB KHXH, 1995
11. Davide Bordwell & Kristin Thompson, Nghệ thuật điện ảnh, NXB GD, 2008
12. Davide Bordwell & Kristin Thompson, Lịch sử điện ảnh, NXB ĐHQG Hà Nội,
2007
13. Bruno Toussaint, Ngôn ngữ điện ảnh và truyền hình, Hội Điện ảnh VN, 2007
14. Xavier Barral I Atet, Lịch sử nghệ thuật, NXB Thế giới, 2004
15. Nhiều tác giả, Lịch sử sân khấu thế giới, 3 tập, NXB Văn hóa,
16. Nhiều tác giả, Mỹ học và văn học kịch, NXB Sân khấu, 1984
17. Beckett Wendy, Lịch sử hội họa, NXB Văn hóa thông tin, 1996
18. Facques & Seghers, Nghệ thuật hội họa
19. M.Martin, Ngôn ngữ điện ảnh, Cục Điện ảnh, 1984
20. Warren Buckland, Nghiên cứu phim, NXB Tri Thức, 2010
Tài liệu tham khảo
1. Barkhtin, Lý luận và thi pháp tiểu thuyết, Trường Viết văn Nguyễn du Xb, 1992
2006
2. Cinthia Freeland, Một đề dẫn về lý thuyết nghệ thuật, NXB Tri Thức, 2001
3. Cinthia Freeland, Thế mà là nghệ thuật ư?, NXB Tri Thức, 2009
4. Laurie Schneider Adam, khám phá thế giới Mỹ thuật,
5. Pôxpêlốp, Dẫn luận nghiên cứu văn học, 2 tập, NXb GD,
6. Trần Đình Sử, Lý luận và phê bình văn học, NXB GD, 2003
7. Trịnh Bá Đĩnh, Chủ nghĩa cấu trúc trong văn học,
8. Nguyễn Phan Cảnh, Ngôn ngữ thơ, NXB Văn học, 2006
9. Khrápchenkô, Sáng tạo nghệ thuật, hiện thực và con người, NXB KHXH, 1984
10. Nhiều tác giả, Hành trình nghiên cứu điện ảnh, NXB VHTT, 2007
11. Hunter Sam, Những trào lưu lớn của nghệ thuật tạo hình hiện đại, NXB VHTT,
1991
12. Khâu Chấn Thanh, Lý luận văn học nghệ thuật cổ điển Trung Quốc, NXB GD,
1991
13. Michel Théron, Initiation à l’art, Édition Marketing, Paris, 1993
14. Ngô phương Lan, Tính hiện đại và tính dân tộc trong điện ảnh Việt Nam, NXB
VHTT, 2005

209
15. Chu Quang Tiềm, Tâm lý học nghệ thuật, NXB Văn Nghệ TP HCM, 1991
16. S.Freud và các tác giả khác, Phân tâm học và văn hóa nghệ thuật, NXB VHTT,
2000
17. Nguyễn Thị Minh Thái, Phê bình tác phẩm văn hóa nghệ thuật trên báo chí,
ĐHQG Hà Nội, 2005
18. Sister Wendy beckett, Câu chuyện nghệ thuật hội họa (từ thời tiền sử tới hiện đại),
NXB Mỹ thuật, 2005
Các vở kịch và DVD phim (danh mục kịch và phim có thể thay đổi trong từng khóa
học)
1. Rừng Nauy (Phim chuyển thể - Nhật Bản. Trần Anh Hùng
2. Life is beautiful (Phim truyện – Ý. Bengini)
3. Children of Heaven (Phim truyện – Iran. Majid)
4. Trăng nơi đáy giếng (Phim chuyển thể - VN. Vinh Sơn)
5. Mùa len trâu (Phim chuyển thể - VN. Nguyễn Võ Nghiêm Minh)
6. Slumdog Millionnaire (Phim chuyển thể - Anh, Mỹ. Danny Boyle)
7. Notre Dame De Paris (Nhạc kịch chuyển thể - Pháp)
8. Mamma Mia (Phim ca nhạc – Anh, Mỹ. Phyllida Lloyd)
9. Rừng trúc (Kịch nói – Việt Nam. Nguyễn Đình Thi)
10. Quan âm Thị Kính (Chèo cổ - Việt Nam)
11. Late Spring (Phim có xen kịch Noh – Nhật Bản. Ozu)
12. Bá vương biệt cơ (Phim có xen kinh kịch – Trung Quốc. Trần Khải Ca)
13. Black Swan (Phim xen bale – Mỹ. Darren Aronofsky)

210
 MỤC LỤC
ĐÔI LỜI ĐẦU SÁCH
NHỮNG VẤN ĐỀ LÍ LUẬN CHUNG
BÀI 1. BẢN CHẤT CỦA NGHỆ THUẬT
Nghệ thuật và đời sống xã hội
Đặc trưng thẩm mĩ của nghệ thuật
Tác dụng xã hội của nghệ thuật
BÀI 2. NGUỒN GỐC VÀ LỊCH SỬ PHÁT TRIỂN NGHỆ THUẬT
Nguồn gốc của nghệ thuật
Các quan điểm khác nhau về nguồn gốc nghệ thuật
Thuyết trò chơi (du hí)
Thuyết biểu hiện tâm hồn
Thuyết mô phỏng (bắt chước)
Thuyết ma thuật
Thuyết lao động về nguồn gốc nghệ thuật.
B. LỊCH SỬ PHÁT TRIỂN NGHỆ THUẬT
I. Một số vấn đề xung quanh lịch sử phát triển nghệ thuật
II. Một số nền nghệ thuật tiêu biểu trên thế giới

211
Nghệ thuật nguyên thủy
Nghệ thuật cổ đại Hy Lạp và La Mã
Nghệ thuật Trung thế kỷ (“Trung cổ” - đầu thế kỉ IV đến đầu thế kỉ XIV)
Nghệ thuật Phục hưng phương Tây (từ thế kỉ 14 đến thế kỉ 16)
Nghệ thuật cổ điển (thế kỷ XVII)
Nghệ thuật Khai sáng(thế kỷ XVIII)
Nghệ thuật lãng mạn và hiện thực (thế kỷ XIX)
Nghệ thuật Ấn Độ truyền thống
Một số thành tựu nghệ thuật Trung Quốc
Nghệ thuật Ai Cập cổ đại
Nghệ thuật Nhật Bản truyền thống (XV-XVI)
Nghệ thuật hiện đại và hậu hiện đại (từ cuối thế kỉ XIX đến nay)
BÀI 3. CẤU TRÚC TÁC PHẨM NGHỆ THUẬT
Những vấn đề chung
Thế nào là cấu trúc và cấu trúc tác phẩm nghệ thuật
Vấn đề nội dung và hình thức trong cấu trúc tác phẩm nghệ thuật
Nội hàm nội dung tác phẩm nghệ thuật
Các yếu tố nội dung của tác phẩm nghệ thuật
Hình thức tác phẩm nghệ thuật
Hình thức tác phẩm nghệ thuật là gì?
Cấu trúc nghệ thuật
Nội hàm của cấu trúc nghệ thuật
Nguyên tắc cơ bản của cấu trúc nghệ thuật
Ngôn ngữ nghệ thuật
Loại hình ngôn ngữ nghệ thuật
Nguyên tắc cơ bản khi vận dụng ngôn ngữ nghệ thuật
Mối quan hệ giữa nội dung và hình thức nghệ thuật
BÀI 4. SÁNG TÁC, THƯỞNG THỨC VÀ PHÊ BÌNH TÁC PHẨM NGHỆ
THUẬT
Sáng tác nghệ thuật
Động cơ sáng tác và quá trinh sáng tác

212
Quá trình sáng tác nghệ thuật
Giai đoạn tích lũy nghệ thuật
Giai đoạn cấu tứ nghệ thuật
Giai đoạn biểu đạt nghệ thuật
Hoạt động tư duy trong sáng tác
Tư duy thẩm mĩ
Cảm hứng và xây dựng hình tượng
Thưởng thức nghệ thuật
Đặc điểm của thưởng thức nghệ thuật
Quá trình thưởng thức nghệ thuật
Đặc điểm tình cảm và tiếng nói chung trong thưởng thức nghệ thuật
Phê bình nghệ thuật
Đặc điểm của phê bình nghệ thuật
Tiêu chuẩn của phê bình nghệ thuật
Thái độ phê bình nghệ thuật
Một số phương pháp phê bình nghệ thuật tiêu biểu
Phương pháp khảo chứng, giải thích
Phương pháp phê bình lịch sử, xã hội
Phương pháp phê bình mĩ học

PHẦN II. LOẠI HÌNH TÁC PHẨM NGHỆ THUẬT

Quan điểm và nguyên tắc phân chia và một số loại hình nghệ thuật tiêu biểu
Quan điểm và phân tích phân chia loại hình nghệ thuật
Một số loại hình nghệ thuật tiêu biểu
BÀI 5. NGHỆ THUẬT TẠO HÌNH
Các yếu tố của ngôn ngữ nghệ thuật tạo hình
Đường nét
Màu sắc
Hình khối
Đặc trưng thẩm mĩ của nghệt huật tạo hình
Phân loại tác phẩm nghệ thuật tạo hình

213
Kiến trúc
Điêu khắc
Hội họa
BÀI 6. NGHỆ THUẬT NGÔN TỪ
Những nhận thức chung
Cách thức thể hiện, đặc trưng và phân loại nghệ thuật ngôn từ
Ngôn từ với tư cách là công cụ xây dựng hình tượng nghệ thuật
Đặc trưng thẩm mĩ của nghệ thuật ngôn từ
Phân loại nghệ thuật ngôn từ
BÀI 7. NGHỆ THUẬT KỊCH/SÂN KHẤU
Những nhận thức chung
Ý nghĩa và giới hạn của việc nghiên cứu độc lập văn học kịch
Đặc trưng của nghệ thuật kịch
Tính truyền dẫn và tính hiện thời tuyệt dối
Tính đồng thờ và tính công khai
Tính hành động và xung đột
Tính biểu diễn lấy diễn viên làm trung tâm
Tính tập trung cao độ của kết cấu
Nhân vật của nghệ thuật kịch
Ngôn ngữ của nghệ thuật kịch
Phân loại nghệ thuật kịch
BÀI 8. NGHỆ THUẬT ĐIỆN ẢNH
Những nhậ thức chung
Đặc trưng của ngôn ngữ điện ảnh
Tính sát thực
Tính hình ảnh
Tính không thời gian
Tính montage
Tính tổng hợp
Loại hình nghệ thuật điện ảnh. Vấn đề phân loại phim
Phân chia tác phẩm theo loại hình

214
Cơ sở phân chia loại hình phim
Quy ước xác định một thể loại phim
DANH MỤC TÀI LIỆU THAM KHẢO CHÍNH
MỤC LỤC

215