Caminos a lo absoluto Mondrian, Malévich, Kandinsky, Pollock, Newman, Rothko y Still JOHN GOLDING Peay ono eee Besa)Caminos alo absoluto Mondrian, Malévich, Kandin Pollock, Newman, Rothko y . JOHN GOLDING TRADUCCION DE JORGE FONDEBRIDER TURNER FONDO DE CULTURA ECONO!Priemera ediiGn en castellano, noviembre de 2003 ‘Primera edicion en inglés, 2000 i ‘Titulo orginal: Paths 0 the Absolute, Mondrian, Malevich, Kandinsky, Pllc, Newraan, Rothko and Sil f “Todos los derechos reservados. [No esti permitida ls reproduccién total o parcial dela obra i fl su tratamiento o tansmision por cualquier medio © método i sin la auorizacion eserita dela editorial ; Copyright © 2000 by the Trustees ofthe National Gallery of Ar. A Helen y Phil ‘Washington, D.C. [Detechos reservados en lengua eastellana: DR. © Tamer Publicaciones, SL. Rafael Calvo, 2 28010 Madrid ‘eww tumetibros.com, ISBN Turner: 84 7506-633.X DR. Fondo de Cultura Eeonsmica Carretera Picacho Ajusco, 227 14200 México, DE wewfee.comim ISBN ECE: 686-714-7 © De las iustraciones: © 4004 Mondrisn/ Holtzman Trust, c/o HCR International, hher@hcrinterational.com (© Henri Matisse. Succession H. Matise/VEGAP/2009, {© 1998 Kate Rotko Prize! and Chistopher Rothko/VEGAP © Wassily Kandinsky. VEGAP, Mac, 2003 (© Barnett Newman. VEGAP, Madrid, 2003 (© Jackson Pollock. VEGAP, Madrid, 2003, Los editors haa intentado localiza todos los derechchabientes de las imagenes reproducidas en esie libro, Cualquierinformacién adicional fen relacion con otros derechohabientes sera tomada en consideracién fe incorporada en proximas ediciones, ‘ani grag pF hae Aas meres ages ee Heer are EL . Stale ne i Printed in Spain :INDICE Relacién de ilustraciones Prefacio I Mondrian y la arquitectura del futuro.... TI Malévich y el ascenso al éter. II Kandinsky y el sonido del color.. IV _ Pollock y la biisqueda de un simbolo. V__ Newman, Rothko, Still y la imagen reductivista.. VI Newman, Rothko, Still y lo abstracto sublime, Notas in indice onomastico 49 79 43 199 oo7 235,RELACION DE ILUSTRACIONES ‘Piet Mondrian: Molino Winkel ala luzdel sl, go8, Colec- ién Haags Gemeentemuseum, La Haya. Piet Mondrian: Cuadro n.°2, Compasicion n.* VII, 1913. Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York. The Solomon R. Guggenheim Foundation, Nueva York... Piet Mondrian: Composicion 10 en blanco y negro, 1915. Rijksmuseum Kriler-Milller, Otherlo, Holanda... Plet Mondrian: Compatitéu dn Ieticula 6; damero con colores oscues 1919, Coleccion Haags Gemeentemuseum, La Haya. : Piet Mondrian: Compass A, 1920. Galleria Nazionale «Arte Moderna, Roma. Su concessione del Ministe- rio peri Beni e le Ativita Culturali Kasimir Malévich: Autorretrate,h. 1908-1909. State Tret yakov Gallery, San Fetersburgo, Rusia Kasimir Malévieh: Retrato terminado de Tun Kitun, 1913. ‘The State Russian Museum, San Petersburgo, Rusia Kasimir Malevich: Cuadrado negro, 1p15. State Tretya- kov Gallery, Mosc, Rusia... Kavimnir Malevich: Bt fladr de cuchilo: principio de farpadeo, 913. Yale University Art Gallery, New Haven, Connecticut: 2 Kasimir Melévich: Pintura suprematisa: aeroplano en vue- 4b, 19141915. The Museum of Modem Art, Nueva York Kasimir Malévich: Cuadrado blanco sobre blanco, 1918, ‘The Museum of Modern Ari, Nueva York... 99 102 303 104 106 1076 7 18 20 29 “4 Wassily Kandinsky: Vide multicolor, 1907. Stidltische Galerie im Lenbachhaus, Minich.. 3 Wassily Kandinsky: Estudio para Composicén I, 1909-1930. Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York. ‘Henri Matisse: La alegria de vivir, 1905-1906. The Bar- nes Foundation TH, Merion, P.A. Wassily Kandinsky: Composiin V; 1511 Coleccién par- ticular... i = Wassily Kandinsky: Impronisacin Diluvio, 19. Stid- tische Galerie im Lenbachhaus, Miinich Wassily Kandinsky: Composit VI, 1923, Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York. Regalo de Solo- mon Guggenheim, 1937. The Solomon R. Guggenheim Foundation, Nueva York Jackson Pollack: Moon Woman Cut the Cie, h. 1943 ‘Musée national d'art moderne, Paris Jackson Pollock: Guardians ofthe Secret, 1943. San Fran- cisco Museum of Modem Art. Allert M. Bender Collec- tion, Albert M. Bender Bequest Fund Purchase 10. Jackson Pollock: Mural, 1943. The University of lowa ‘Museum of Art, regalo de Peggy Guggenheim, 1959. ‘The University of Iowa Museum of Att ono Jason Pollock: Fill Ration Fo, 1947. The Museum of ‘Moder Art, Nueva York, regalo de Peguy Guggenheim Jackson Pollock: Blue Poles, 1952. The National Gallesy of Australia, Canberra. Jackson Pollock: The Deh, 1959. Musée national d'art moderne, Pasis. Matk Rothko: EivanctoSubey[Subuay Sone 1998. ‘The Kate Rothko Prizel National Gallery of Art, Was- hington, D.C. 108 109 10 mt ug, ay. 15 6 uy 48 ug 28 29 30 3 32 33 Mark Rothko: Sloe Swirl atthe Edge ofthe Sea, 1944..The Museum of Modern Art, Nueva York.. Mark Rothko: Sin titulo WMulfrma), 1948. Cle Kate Rothko Prize! 7 Ciyford Sil: Six nt, 1937. San Francisco Museum of Modern Art. Regalo del artisia = Barnett Newman: Pagan Void, 1946. Regalo de Anna- ee Newman en el cincuenta aniversario de la Natio- nal Gallery, Washington si Barnett Newman: Onement J, 1948. Regalo de Annalce ‘Newman. The Museum of Modern Art, Nueva York... Barnett Newman: Cathedra, 1951. Stedelijk Museum, Amsterdam Bamett Newamag Url 1966, Coleoisa Onnasc ew lin, Prestado por el Hamburger Kunsthalle... Clyfford Still: 4957-D n.° 11957. Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, Nueva York. Regalo de Seymour H. Knox, 1959 Mark Rothko: Green, Red on Orange, 1951- Denise y Andrew Saul, Nueva York Coleccion 27 128 8to." En el transcurso de su conferencia de Colonia de ese mis: ‘mo aio, al considerar su obra reciente, dice: “En general, ya sabia sin ninguna duda que conquistaria la pintura absoluta”.# En Kans dinsky, lo absoluto es un concepto roméntico y, por tanto, un absoluto fluctuante que implica una contradiecién. Pese a la total originalidad de su visién y de los medios que entonces habia encontrado para datles expresién, las grandes Composiciones de preguerra de Kandinsky continiian tefidas de un cierto esteti- cismo residual decimondnico que las primeras obras abstractas de Mondrian y Malévich no poseen, Una de las grandes virtudes de Mondrian era su capacidad de Tenovarse, pero es que el pintor habia interiorizado su evolu ci6n hasta un grado tnico. En cierto sentido, Malévich se que- ‘m6 por completo, al menos temporalmente, pocos aitos después de encaminarse hacia la abstraccién total, cuando el Cuadrado negro se convirti6 en Cuadrado blanco sobre blanco. Entre sus suce- sores, son innumerables los que experimentarian los dilemas que Malévich afront6 posteriormente. Sin embargo, la abstraccién de Kandinsky también es tinica, ya que, a lo largo de los siguientes lueintaafios de su carrera, sorprendentemente, fue capaz de encon- tar el modo de cambiar de direccién, 0 de adaptar con éxito su arte —sus abstracciones~ a situaciones intelectuales y artisticas diferentes, aun cuando el iltimo de los cambios que experiment6 el surrealismo— era fandamentalmente hostil a Ia abstraccién como lenguaje. En 1914, tras el estallido de la guerra, Kandinsky volvié a Mos- fl. A pesar de que nn estaha especialmente interesado en la polf- tica crefa en el cambio social y, ciertamente, en Ia creacién de una sociedad mejor y més justa; pero result6 inevitable que, final- ‘mente, quedase atrapado en el clima de fervor revolucionario, No obstante y esto dice mucho sobre un hombre que, para enton- 36 ‘cs, tenia unos cincuenta afios), los siete afios que pasé en Rusia constituyen, en cierto sentido, un perfodo de transici6n para su arte, Su produecién decliné y algunas de las obras de esos atios no estin muy conseguidas. Pero él observaba y aprendia. Aun- que no pudo identificarse por completo con los procesos men- tales de Malévich, aprendi6 de él y, mas aun, de Rodchenko, quien, en ciertos aspectos, y como constructivista, se conside- faba rival de Malévich, Al mismo tiempo, Kandinsky reconocié, desde el principio y con mayor lucidez que la mayorfa, que en algunos aspectos el constructivismo estaba en contacto y se alia- ba con las tendencias positivistas y materialistas contra las cua- les los tres héroes de la primera abstraccién se habian rebelado, A través de su experiencia del arté revolucionario ruso Kan- dinsky absorbié, en muchas ocasiones, algo del legado del cubis- ino. Desde sus primeros encuentros con el cubismo habia sido conseiente de su importancia, pero, en esencia, no sentfa afini- dad hacia éste, Esa actitud fue uno de los factores que distin- guieron su estética de las de Malévich y Mondrian. Su obra anterior a 1914 habia ignorado el cubismo deliberadamente, y su disociacién de este movimiento seria uno de los leitmotios de sus escritos hasta el fin de sus dias, Esto ayuda a explicar la ambi- valencia de sus sentimientos hacia el arte del siglo X1X y, poste- riormente, también hacia el arte moderno del siglo xx que él mismo tanto habia fomentado, Hacia fines de 1921, tras haber aceptado una cétedra en la recien- temente fundada Bauhaus, Kandinsky regres6 a Alemania. En 1925 se mud6 con la escuela de Weimar a Dessan y, mas tarde, brevemente a Berlin, antes de que el instituto fuera cerrado defi: nitivamente en 1933. La influencia rusa en el interior de la Bau- hhaus fue importante y Kandinsky fue uno de Tos impulsores de lo que se conocia como “la casa internacional del arte” y también 7PREFACIO IN com wtectarsoena ita y expansion del arte abstracio durante el siglo Xx, y mucho menos tun estudio definitivo sobre el tema: sus manifestaciones son dema- siado variadas; sus ramificaciones, demasiado complejas. L’Art “abstrait, ses origines, ses premitres maitre [El arte abstracto, sus ori genes, sus primeros maestros}, el ensayo precursor de Michel Seu- phor, publicado en Paris en 1950, sigue siendo una obra de referencia itil, pero posce una estructura de diccionario. Esta caracteristica anticipa la mayoria de las obras posteriores sobre el tema, aunque, sorprendentemente, éstas son escasas. Dos exposiciones hist6ricamente importantes plantean pers- pectivas divergentes y actitudes eriticas distintas sobre la abs- tracci6n. La trascendental Cubismo,y arte abstract, de Alfred Bare, fue inaugurada en el Museo de Arte Modemo de Nueva York ‘en 1936. Como indica su titulo, la exposicion ponfa de relieve Ja implicacién formalista de la abstraccién y sus antecedentes. ‘Si examinamos el siglo Xx, el cubismo contimia siendo retros- pectivamente un movimiento visual fundamental. Al cubismo Ie interesaba cuestionar Ia naturaleza de la realidad. AI hacerlo, reinvents el Lenguaje, la sintaxis misma de la pintura y la escul- tura. El cubismo también fue el umbral que traspasaron muchos artistas para legar a la abstraccin; y Jas preocupaciones cubis- tas fueron primordialmente formalistas. De los maestros pre- 5” cursores del arte abstracto solo Kandinsky eligié ignorar el cubis- ‘mo en su propia obra, a pesar de que, claramente, estaba al tan- to de su desarrollo y de su significacion. El catélogo de Barr esta dividido en secciones, precedidas por breves pero importantes ensayos, y es significative que los textos sobre Kandinsky, el primero de los euales figura bajo el encabezamiento “Expresio- rnismo abstracto en Alemania”, sean los menos logrados. Lo espritual en arte: Pintura abstracta 1809-1985, de a que fue comi- sario de arte Maurice Tuchman y organizada por Los Angeles County Museum of Art en 1986, ha sido, hasta la fecha, la mayor y mas completa exposicion sobre abstraccién, Posteriormente, Ja. muestra viaj6 al Museo de Arte Contemporaneo de Chicago yal Gemeentemuseum de La Haya, La exposicién estaba acom- pafiada por un grueso catdlogo con diversos ensayos de recono- Gidos historiadores del arte, Los textos tienden a concentrarse en los anteeedentes filos6ficos y simbolisias de la abstraccion, y en sus conexiones con la teosofia, e] ocultismo y atros sistemas de pensamiento esotérico que conformaron muchas de sus prime~ ras manifestaciones. Ello permitié que en la exposicin se inclu- yeran muchas figuras menores y casi olvidadas, algunas de las cuales produjeron obras de cuestionable valor estético. Cuando me invitaron a participar en la cuadragésimo sexta serie de Conferencias A.W. Mellon en el Fine Arts busqué un tema ‘que reflejara mi experiencia como profesor del arte del siglo Xx, ‘en sus facetas te6rica y préctica, asi como mis propios intereses como pintor en activo, Se me ocurri6 que podia ser productive examina aspeetos de Ia obra de los tres grandes pintores eure pies gule primero se aventuraron en la abstraccién -Mondrian, Malévieh y Kundinsky~ y compararlos con algunas de las preo- ‘aypaciennes dle sux sucesores estadounidenses —Pollock, Newman, Hoathkis y Ball, qu nies on las décadas de 1940 y de 1950 logra- ron dotar a la abstraccién de nuevo sentido y de nuevas metas Fueron ellos quienes reafirmaron que la pintura abstracta, tal y como demuestran sus mejores obras, estaba colmada de signifi cacida y contenido, y que, para hacer ese contenido tangible, era necesario realizar innovaciones formales capaces de expresarlo, Las confereneias (a las que en mis textos ligeramente revisados me refiero como ensayos) son, en su organizacién, esencialmente monogréficas. Pero también intentan analizar las ambiciones que compartian estos siete artistas y, al tiempo, indicar los diferentes recursos visuales a través de los euales cada uno de ellos alcanz6 sus objetivos. Es de profunda relevancia que cinco de estos pin- tores aleanzaran su madurez.artistica bastante tarde. Incluso los dos mas temperamentales e impetuosos ~Malévich y Pollock—exce- dian la treintena antes de tomar la abstraccion por asalto, Dado que la abstraccidn es parte de nuestra realidad desde hace mas de ochenta aiios, todavia resulta sorprendente que hasta Ja segun- dda mitad de los aftos cincuenta y sesenta no surgiera una genera cidn de artistas capaz de remitirse directa inmediatamente a la abstraccién como lenguaje. Fueron muchos los artistas jovenes que se inspiraron en las vias abiertas por los precursores abstracios europeos y, posteriormente, un niimero todavia mayor los que intentaron emular la nueva abstraccién estadounidense, Sin embar- 0, bastantes acabaron reconociendo, a su pesar y a menudo en perjuicio de su continuidad artistica, que en ilkima instancia no cestaban seguros de lo que trataban de decir 0 expresar a través de los diversos vocabularios abstractos que habian adoptado. Por el contrario, cada uno de los artistas que aqui examinamos tivo la convieeiGn de quese encontraba en el camino hacia una nueva ver- dad o certidumbre pictéries fundamental, hacia un absoluto visual. J.G., agosto de 1999, aI MONDRIAN Y LA ARQUITECTURA DEL FUTURO sores de la abstraceién. Sentia que la sencillez era el estado de la humanidad, y, en cierto sentido, él mismo fue un hom- hire sencillo. No obstante, la aparente simplicidad de su propio arte puede ser engafiosa, Rechaz6 por completo el empleo de simbolos; y sin embargo, aunque su abstraccidn esti modelada por la filosofia idealista, aleanz6 sus primeras conclusiones a \vavés de sistemas herméticos de pensamiento, saturados de pro- poreiones simbolicas. Mondrian nacié en 1872. Es decir, era diez aiios mayor que Picasso y que Braque, los inventores del cubismo, estilo que le inspiraria una revolucién visual propia e igualmente radical. Mas de la mitad de la produecién total de Mondrian corresponde a los aftos comprendidos entre 1890 y 1907; pero s6lo después de ‘ese momento Mondrian iniei6 su evoluci6n plastica. No era un artista que se destacara por sus aptitudes naturales, y Hegé tar- diamente a la pintura. Hijo del director de una escuela primaria protestante, erecié en una atmOsfera calvinista que, aunque libe: ral, estaba marcada por una fuerte herencia puritana. La vista de la iglesia de San Jacobo, en el pueblo de Winterswijk, desde el jardin de la casa familiar, pintada a principios de 1898, narra una historia, Dentro del contexto de la pintura paisajistica holan- desa contemporanea, el cuadro es esilisticamente intrascendente;El texto de Mondrian que mejor lumina st deat como Pintor es también el més acesible;ademés,Neg6 4 ver cy tty preferido, Realidad natural realidad abstract, eto gs soa toma la forma de un “tidlogo”: uma conversaci6y, ws crere un Pintor Naturalist (X"),un Logo ("Y")y alguien 4 «wor ape dian llama Pintor Real-Abstracto (“2”), e8 deci, emo, El texto lleva un subtitulo: Mientras vagabundeaba det Suge ree dad: La primera escena tiene como fondo UD Paige iuenctg (como el de Atardecer sobre ef Ger) donde ha sald, 1° yrs, toe treshombres estn de acuerdo wbre la belles nga ion, que se puede encontrar en la naturaleza, No obstan Real-Abstracto, dice: “No mecesitamos mirar aie bea pero, de algin modo, debemos ver @taV%e ay sory ral" En gran parte de la obra de Mondrian de ey. siete. ol Pals se refeja en el agua repicando © ivirien a’, mayen mer de i = = sl a enn perpen no también enestiona la jerarquia propia dela rang omch bida, Z también sefiala le manera en qu el crepye Pe las cosas, y ya hay en la mente de Mondrian un cendencie equiparar las formas planas con una espiritualide “vated 6 con la esencia general de las cosas, que se sitfa Qn er ry. no directamente enfrentada al espectador. ay Enel otofio de 1y08 Mondrian realiz6 una breve © visita al pue blo de Domburg en Zelanda, adonde regrsarta, Cia. El circu de artistas que alli trabajaba bajo €}) yeseres oficial de Jan Toorop ~quien habs creado su Preys y a rade rama de simbolismo holandés— era el mas vanguard: : Sree conocer el neoimpresionismo, También es muy. aye Mondrian visitaa la retrospectiva de Van Gogh, oy organizado vecientemente en Amsterdam, =o on 18 Nie destacaban MONTH 14 ANLETECTRA BBL FETORE las obras francesas del pintor; Atardecer; drbol rej, de 1g08 habla clocuentemente de la influencia de Van Gogh. La primera visi (a Domburg transformé a Mondrian en un pintor moderno. Mondrian aviv su paleta, alterandola y limitandola cuadro tras ‘ovadro, para crear brillantes armonias que irradian una intensa Juz.en ocasiones no naturalista, una luz mistica de significado sim- olico; esto puede sentirse en Molino Winkel ala luz det soli), tam ‘rion de ago8. Pero los primeros contactos de Mondrian con el pos-impresionismo francés fueron muy marginales; e incluso cuan- ilo conocié de primera mano Ia evolucién del mundo del arte parisino —y esto es cierto incluso en su contacto con el cubis ino ésta nunca supuso para él la revelacién que si constituy6 mbio para Malévich y Kandinsky; mas bien busco en ella aspectos que confirmaran sus propias convicciones artisticas De todos los grandes pintores del siglo Xx, es el més decidido y sl que posee una evolucién més directa, con menos desviaciones. La Escena cuarta de Realidad natural y realidad abstracta sues tau "Un molino de cerca, oscuro y netamente destacado contra ante cielo nocturno, sus aspas detenidas en forma de cruz”. amente viene a la mente la fundamental imagen de la obra de Mondrian Molino mo en Domburg, de spt Z subraya que Ju cereania del molino hace que el uso de la perspectiva cané: jou sea imposible (no puede ubicérselo contra una linea de hori ). ¥ aqui Z nos sugiere que el camino hacia la abstraccion implicar la transformacién de la realidad percibida y de \e un lienzo o una serie de lienzos. Sucede lo mis- Lo que descr 0. €on Jas referencias intelectuales de Mondrian que con las ‘iyualos. Formulé su propia postura ante la vida a partir de sus ntevedlentes personales, y acudié a estimulos intelectuales exter: ‘nox pata confirmar lo que ya sabia y sentia: eso lo diferencia ajontemente tanto de Malevich, quien se dejo bombardear por” lineas de pensamiento opuestas, comunes y esotéricas, como de ‘Kandinsky, quien manejo un amplio repertorio de unas y otzas. En 1909 Mondrian eseribia: *[.] mi obra sigue enteramente fue- ra del dominio del ocultismo, aunque intento saber algo para obte- ner una mejor comprensién de las cosas.’ La teosofia, que en Ja década de 18g0 y en las dos primeras décadas del siglo Xx florecta como culto, tal vez podria ser descrita como una suerte de budismo occidental. Su meta era el conocimiento trascen: dental. Buscaba destruir los limites entre todas las religiones y observar el mundo natural con la mirada “del ojo interior”, Hele nna Petrovna Blavatsky habia fundado ta Sociedad Teos6fica en 1875. Mondrian sostenfa no haber conocido los eseritos de Bla- vatsky hasta 1g08; pero desde antes sabia de la teosofia. En ef ‘momento en que Mondrian conoci6 a Jan Tootop y a su efreulo de Domburg éstos ya cultivaban su interés por la teosofia, y fue ‘entonces cuando Mondrian reconocié que su cosmologia era lo que él habia estado buscando. La doctrina secreta, de Blavatsky, aparecié en 1888; Mondrian le confiaria a su amigo Theo van Doesburg que saco “todo” de ali:t Hoy, su falta de rigor intelectual -que constituye una de las prin- cipales caracteristcas de los escritos de Blavatsky— hace que sean dificiles de tener en cuenta. No obstante, de manera sorprendente, Blavatsky fue muy leida y sus textos permiten adentrarse en el -vasto panorama del pensamiento ocultista y religioso de la Epo: ca, En efecto, a los artistas que se ve ‘asi mismos como parte de un perfodo de profunda transicién, los dogmas de la teosofia. les debieron de parecer maravillosamente sugerentes y flexi- bles. Blavatsky era receptiva al arte y buseé significados comu- nes y verdades escondidas y ocultas en los simbolos y signos del arte, en todas sus manifestaciones. Una de las mayores deu- das de Mondrian con la teosofia fue su posterior y permanente MononAN V1 ARQUITECTURA DEE TORO ‘eonvicei6n de que la vida estaba orientada hacia Ja evoluci6n, y ‘que la meta del arte era darle expresion a ese principio. De la teo- sofia también sacé la idea de que el progreso hacia la revela- ‘ion dltima llega a través del equilibrio y la reconciliacién de fuorzas opnestas, y que esa reconciliacion quizas deba ser alcan- sada desiruyendo cualquier principio o creencia dominante, Ruvlolf Steiner —que en 1913 iba a fundar el disidente movimiento nlropos6fico— también ocupé un lugar en [a orientaci6n inte- Joctual de Mondrian, Este suseribié la afirmacion de Steiner de quo el conocimiento elevado que buscaba el tedsofo podia ser deducido a partir de la observacion de los fenémenos visuales ‘eotidianos por medio de Ia “observacién consciente”. Steiner dio crencias en Holanda no solo sobre teosofia, sino también sobre Goethe y Hegel. El posterior apego de Mondrian a los ves colores primarios rojo, amarillo y azul— le debe mucho a 1s del color de Goethe; fue su propia combinacién per somal de lo spiritual teaido por lo oculto (segin alentaba a hacer Ji teosofia), junto con el idealismo platénico de Hegel, lo que Aho a confirmar finalmente las premisas de su arte 11a lealtad de Mondrian a Blavatsky quizais pueda explicarse 1c] hecho que ella veia Ia religion y el arte como si transita n por caminos paralelos y reconocia que el objeto de ambos fora iraseender Ia materia. demas estaba el atractivo afadido do que Blavatsky nunca formulé reglas respecto al arte. Sin embar yo, en cierto sentido, Mondrian irfa mas alla de la teosofia al desa- srollar por completo su estilo abstracto, Hacia 1919 comenzaba - Ww vochazar ciertos aspectos de In doctrina teoséfica y se quejaba dw que los te6sofos “nunca podrian alcanzar la experiencia de velacion equivalente” y, por lo tanto, jamas experimenta- ‘lun “und armonia teal y completamente humana” S En sintesis, ypava Mondrian el arte estaba empezando a convertirse en un sus-tituto de la exp cia religiosa. Y con su rechazo de la teoso: fia Mondrian dejé atras un mundo de ideas vastas, intangibles y amorfas para entrar en uno de los mundos mas coneretos y auto suficientes que existen: el mundo de la pintura de caballete de pequefia escala. Pero no hay duda de que fue su contacto con la teosofia Io que hizo de Mondrian el pintor-fildsofo en el que se convertiria, Las obras que ilustran més directamente la vineulacién de Mon- rian com las ideas teos6ficas son un grupo de composiciones eje- cutadas entre 1908 y 191, las menos satisfactorias de toda su carrera. Los principios de la teosofia también animan los paisa- Jes influidos por el pos y el neoimpresionismo. Estos principios ayudaron a dotar a esos cuadros de un aire obsesivo y sobrena. tural caracteristico. En su desarrollo, Mondrian legé a verlos como obras de transicién. Sin embargo, lo que marcé el momen: to decisivo de su carrera fue el cubismo. Como preludio a su inmersin en el cubismo se yolviG hacia Cézanne, y a través de éste aprendis cémo darle el mismo peso pictorico a cada drea de la superficie del cuadro, Esto ya puede verse en Naturaleza smucrta con jarra de jengibre Il, de 1912, comenzado en Amsterdam y terminado en Parts. ¥ aqui legamos a uno de los mayores y mis conocidos enigmas del arte del siglo xx. A través del ejem. plo de Cézanne, en la primera década de ese siglo, la naturale- ‘za muerta se convirtio en el vehiculo supremo de los experimentos formalisias. Retrospectivamente, los bodegones de Cézanne con: tribuyeron en mayor medida a dar forma a la revolucién cubis- {a que sus composiciones o sus paisajes. Ello es revelador respecto @ la naturaleza del arte abstracto, pues ninguno de los grandes pintores abstractos del siglo xx legé a la abstraccién a través de las naturalezas muertas. Cada artista vio su obra cargada de un significado esotérico u oculto. Incluso el significado simbéli: NoxpnuA® 4 ANQUETEETURA DRE UTERO vo de gran parte de los bodegones realizados a lo largo de la historia carecen del contenido espiritual y emotivo que puede huallirse en representaciones de Ia forma humana, de fa natura- y de los elementos. A pesar de que Mondrian le daria la espalda de manera abso- lulu a fa naturaleza, habia Hegado a su madurer artistica como pine paisajistas pero aleanz6 sus objetivos y logré el reconoci iniento suprimiendo precisamente lo que més habia significado para | desde el punto de vista visual. A principios del verano de 191 Mondrian pasé diez dias en Paris y debié de ver obras coubisias en el Sal6n de los Independientes. Ese otofio, como miem- bro del comité, ayud6 a juzgar las candidaturas para la primera Inuuestra internacional del Moderne Kunstkring (Cixculo de Arte Moderno, fundado en 1910) en el Stedelijk Museum de Amster tla; la muestra incluia veintiocho obras de Cézanne y ejem- pilos del primer eubismo de Picasso y de Braque, hasta entonces llesconocidos en Holanda. Algunos meses después, Mondrian ww trasladé a Paris. Se habia dado cuenta de que su obra debia responder al desafio de lo que alli estaba sucediendo. Al prinei- plo Mondrian no estaba interesado en viajar, pero de manera lnytintiva siempre supo qué lugar era mejor para el desarrollo tle su obra, Mondrian nunca se convirtio en un pintor cubista. Admiraba vtieularmente la obra de Picasso, pero nunca estuvo interesa: el empleo del punto de vista miltiple, métado que fue cen el cubismo de Picasso y que le permitia dotar a los temas We sus cuadros de lo que podria denominarse plenitud eseultu- ‘ul, Puede ser que Mondrian viera en el cubismo una basqueda lo certezas formales, cuando el cubismo era, de hecho, totalmente indefinido en su intento de dominar un vocabulario formal revo- Iuiclonasio que tradujera ta realidad visual de una manere nue:28 va y completamente no naturalista. Las evoluciones posterio de Picasso y de Braque, sus dos ereadores iniciales, demuestran «que ésta fue su preocupacion principal, Pero Mondrian también vio el cubismo de manera inteligente y se dio cuenta de que abandono de la perspectiva tradicional destrufa la ventana a trae vvés de la cua, durante siglos, los artistas occidentales habian mira do el mundo exterior. Por medio de Z, el Pintor Real-Abstracto, expresa asi sus pensamientos: “El cubismo comprendi6 que la ilusion de la perspectiva confunde y debilita la apariencia de Jas cosas, |..] Precisamente porque busca representarlas tan com> pletamente como sea posible, el cubismo las representa desde varios de puntos de vista simultineamente”.* El estilo de la fra- se es torpe, pero el significado es preciso. Mondrian aprovech6 al maximo el anciamiaje y las reticulas del ‘gran cubismo analitico, pero, ya desde el principio, los puso al servicio de nuevos fines. No se preocupé por abrir sus modelos al espacio circundante y explorar el caracter tactil y palpable de ese espacio, fisas habian sido las preocupaciones fandamen- tales de Braque, aunque Picasso también habia visto la cuadri- cula como un modo més flexible de llegar a los contornos de las cosas y de manipular la imagen sobre el plano del cuadro. Mondrian queria, en cambio, elimina la distinci6n entre la figu: ray el fondo, entte materia y no materia. Los planos en los que climina la imagen y el espacio que la rodea son, de manera inva- riable, estrictamente frontales, y reafirman la bidimensionali- dad de la superficie pictorica. A pesar de que esos planos estan suspendiddos y cuelgan uno frente a otro, no parceen oscilar cons: tantemente entre el espacio interior y exterior del cuadro, como ‘curre en las telas contemporaineas de Picasso y Braque. De mane- 2 similar, las luces y sombras no estén dispuestas unas contra otras en éngulo para producir una sensacién de volumen y de “eviiro, aunque también comenzaba a renunciar aellos: de ahi Jp potencia y belleza de la pintura, Sin embargo, Mondrian era “seurionte cel hecho de que la iconografia del cubismo era pro- ‘{yularente urbana, ya que las imiigenes distantes propias del owoMAN 9 L4 ARQUIRKETURA BEL ETORO lulidyy los negros de las cuadriculas de Mondrian comien- Jonine como elementos oseuros por derecho propio. Swiss importante de las telas de Mondrian inspiradas en el Ww fue, sin dda, Chadro n.° 2, Composicion N.? VIE (2), que sosiva de los estudios de parejas de arbotes. Por ello resulta Wlivo comparar esa obra con la dnica composicion de dos jo ie la fase cubista analitica de Picasso: Soldado y mucha- le ip1. Aunque se estaba alejando de los motivos naturales \ supldlex todavia le agradaba dejar temas enmascarados en {lp duboles se valvi6 a composiciones basadas en motivos arqui- Jertonicos, Aunque éstas poseen una belleza transparente, no nos mueven ni entusiasman del modo en que lo hacen las pintu- » inspiradas en drboles, sencillamente porque el tema no inte- pvaba realmente a Mondrian. En otras palabras, para Mondrian, 1408 motivos son, en cierto sentido, artificiales ‘A \ravés del empleo de los tonos grises, Mondrian fue transfor- mundo poco a poco su paleta en una paleta monocroma cubista. Nwteriormente, durante lailtima parte de 1913 y alo largo de 1914, ‘nando el color vuelve @ aparecer en sus pinturas, hace uso de colo: tes primarios: luminosos amarillos palidos (a menudo derivados ide pigmentos terrosos), azules plateados y rosados (rojos reduci- los por la mezela con el blanco), Los rosados, casi invariablemente, avivan el impacto de esas telas. El paso siguiente a las fachadas arquitect6nieas fueron imagenes en las que Mondrian incorpora la eometria interna del esqueleto de los edifcios. Se trata, en cier-to sentido, de paisajes urbanos internos ya que reflejan el cora- 26n interior y abandonado de consirucciones arquitectonicas, y quizas por ello, nuevamente, poseen una cualidad obsesiva de la {que carecen las pinturas de fachadas anteriores. Como los cubis. tas, Mondrian estaba fascinado por los formatos ovalados.? Man- teniendo borrosos o indistintos los bordes de sus telas era capaz de explorar mas libremente las relaciones internas entre lineas y planos, asi como las variables de la relaci6n entre lo vertical yo horizontal, que se volvia cada vez mas importante En 1914 Mondrian regres6 a Holanda para ver a su padre, que estaba enfermo: y alli le sorprendié el estallido de la guerra. Para 1 fue una época dificil pero, en retrospectiva, es evidente que le result6 fundamental. De hecho, Mondrian necesitaba reafir: mar los descubrimientos que habia realizado en Paris a la luz de sus primeras fuentes de inspiracién. En el otaiio de 1934 vol- vid a Domburg, donde, ademas de haber descubierto el arte ‘moderno, habia caido bajo el hechizo de las dunas y ef mar. La Escena g del “Triélogo” tiene Ingar de noche, con estrellas que centellean en un cielo brillante y sobre una amplia extensién de ‘agua. El Pintor Real-Abstracto exalta la belleza de la escena por encima de la del arbol y de Ia de paisajes fuviales, demasiado par: ticularizados y arbitrarios y, por ello, reflejos de lo que denomi- na “lo trigico”: lo subjetivamente emotivo, que ahora intenta cobviar. Mientras estuvo en Domburg Mondrian dibujaba mucho, ‘expresindose en blanco y negro, y alli produjo sus asi llamadas series “mas y menos”, en las euales representaba las fachadas de iglesias, dunas, el mar y el cielo por medio de marcas y breves anotaciones caligraficas y lineales vinculadas en cierto modo a sus primeros experimentos con técnicas divisionistas y puntillisas, Las obras monocromas sobre papel son precursoras de uno de los mas intensos y mégicos dteos jamés praducidos por Mon: LMONDRIAN LA AMNQLETACTURA DEL FLED rian: Gomposicién 10 en blanco y negro (3), de 1915. Dentro del lormato apaisado de Ia tela se describe un dvalo tosco, que se lena con una malla de lineas verticales y horizontales de dimen: siones sutil infinitamente variadas, que se tocan, eruzan o sus: penden independientemente para crear una sensacién de ‘equilibrio perfecto. No obstante, también se agitan y rielan como ave el mar cuando esté en calma, La realidad percibida ~el mue- No, ef mas, el cielo~ tal vex pueda estar detras de las formas ‘eaclas por las Kineas, pero el tema de la pintura es en realidad se conjunto de Iineas ¥ su relacidn con el fondo blanco al que se superponen: el movimiento, el ritmo de las lineas es la ima- ou pietérica, La teosofia todavia estaba en la mente de Mon- ilrian, pero ahora sabia qué conelusiénes sintéticas deseaba extraer lla {y aqui, los diagramas que Blavatsky empleaba en La doc- trina seerea~los glifos y los simbolos sacados de la sabiduria anti- 0a y oculta— pueden sor relevantes). Blavatsky habia escrito: “En todas las Cosmogonias, el ‘Agua’ juega el mismo papel esencial, is la base y la fuente de la existencia material”.* La ambicion de reproducir en sus obras el flujo y el reflujo del agua, del max, ‘on fundamentales en su transicién haci nte abstracto, ‘un lenguaje pura- Cuando Composicién 10 se mostxé al piblico en una exposi in realizada en el Stedelijk Museum, en octubre de 1915, el artis {a y eritico Theo van Doesburg eseribid: “Espiritualmente, esta obra es mas importante que todas las otras, Transmite la impre- sin de Paz; le quictud del alma”? La resena provecd un inter cambio epistolar entre los dos hombres y, al cabo de algunas vacilaciones, Mondrian acord6 colaborar en De Séijl, una nueva publicacién periédica, que pronto adquiti6 un subtitulo: Revista smensual para les Aves, las Ciencias y la Calltera nuevas. De Stijlse cow: yirtié en un nove movimiento artistico estimulante y, en buena medida gracias a la publicacién, en una influencia interna- ional, El primer articulo de Mondrian para De Stijl—que se convertiriaen el primer capitulo del libro La nucca plastica en pin- tura- sali6 el x de noviembre de 1917. Uno de los rasgos mas significativos y eficaces de La nueva pldstica es que contiene s6lo tuna mencién indirecta de la teosofia, y ésta se conecta con una referencia a Sobre lo espiritual en eLart, de Kandinsky. En su ensa yo, Mondrian sugiere que la teosofia es sencillamente otra expre- sién del mismo movimiento espiritual que se daba en la pintura. Mondrian dice del estilo lo que previamente habia dicho de la religion: que hay un tinico contenido universal que se manifies- ta-en una serie de formas diferentes, producto de una epoca en particolar. “Arte ~a pesar de ser un fin en si mismo, como la religion— es el medio a través del cual podemos conocer lo uni- versal.” El paralelismo entre el arte y la religién fue reafirma- do y hecho todavia mas explicito en otros escritos posteriores. “El arte nuevo es el arte viejo libre de toda opresién, de exe modo el arte se convierte en religi6n.”" Ya en La nueva plastica Mon- Grian habia escrito: “Como creacién pura del espfritu humano, el arie es expresado como pura creacion estétiea manifestada en forma abstracta”." El reductivismo y la pureza del nuevo arte eran propios de su época: “La ereciente profundidad del todo que constituye Ia vida moderna puede ser puramente reflejado en la pintura”.® Con Compasicién, de principios de 1916, otra obra fundamen- tal para Mondrian, el artista retoma el color de manera més auclaz yy rica que en ningtin otro momento desde que lo abandonara tras su encuentro con el cubismo analitico monocromatico. En el cua- ro, las lineas negras ayudan a definir los planos de color, a pesar de que no siempre se corresponden con ellos y de que linea y color poseen idéntica importancia, Mondrian ahora avanzaba mente hacia la abstraceién, Gran parte de la extraordina ia de esa obra se debe a los estudios de la fachada de Jn iglesia de Domburg, que constituyen su punto de partida, Hacia Aipmpo que Mondrian habia dejado de lado las creencias reli onan tradicionales de su entorno familiar, pero el motivo que bia conformado su punto de partida todavia estaba cargado de laciones simbélicas y sentimentales. Puede que la arqui- \ lodavia se eneuentre en algin lugar tras Composicién en ‘lor, de 1917, pero Mondrian ahora estaba en la cima de la abs. fiaccion pura. ‘Las discusiones entre Mondrian, Van Doesburg y el pintor Bart yun der Leck (las dos figurasasociadas con De Sti, quienes, duran- 108 1917-1918, mas significaron para Mondrian) se con- pntiaban sobre cuan lejos era posible ir en la restriccin y la purificacion de los medios de la pintura, y sobre si era deseable #, incluso, lieito que el nuevo arte tuviera un punto de partida on el mundo natural. Durante un tiempo, Mondrian se mantu- Vo Mlexible con respecto a a tltima premisa. Antes, en una ear tw de 1914, habia escrito: “La naturaleza (o lo visible) me inspira, dospierta en mila emociGn que impulsa la creacion’. Sin embar- jo; de manera inevitable, a medida que su arte se alimentaba pro: jresivamente de sus propics procesos, se fue distanciando de la ad percibida: *Cuando uno no describe o retrata algo hume no [..] entonces, a través de la completa negacién del yo, emer ina obra de arte que es un monumento a la Belleza, por encima Jy lo humano, iaunque mas humana en su intensidad y versalidad!""* der Lek ejercié una gran influencia sobre Mondrian: tun ejemplo de un artista de genio aprendiendo de-un talento inf: nitamente menor, Cuando ambos hombres se hicieron amigos, 111916, Van der Leck intentaba revivir el interés en el arte monn” mental y mural, y habia desarrollado un estilo esquematico que reduefa las figuras y su entomo a siluetas planas de brillantes colo- res, Tras su contacto con Mondrian comenz6 a reducir sus fign- ras de manera esquematica, con el resultado de que su arte parecia, ‘en ocasiones, totalmente abstracto. A Mondrian el arte de Van der Leck debié de parecerle burdo y, aunque no estaba de acuer= do con la afirmacién de su amigo de que el color siempre debia ‘emplearse en toda su intensidad y plenitud, tal y como salia del tubo, el ejemplo de Van der Leck lo ayudo a eliminar los tlti- mos vestigios de sintaxis cubista, Probablemente a consecuencia de sus discusiones tedricas con los miembros del circulo de De Stijl, en algunas de sus obras de 1918 y 1919 Mondrian experiment6 con una estructura reticular basada en la divisién de la tela en ocho secciones. Una de esas obras ~Gomposicidn con reticula I (1918)~ fue la primera de las pinturas romboidales de Mondrian. Tal y como sucede con toda su obra, este ejemplo pierde mucho en las reproducciones; qui 243 la obra de Mondrian sufre mas al ser reproducida que la de los otros grandes pintores de su tiempo. Desde mi punto de vis ta, las primeras cuatro composiciones romboidales probablemente fueron concebidas y trabajadas como pinturas cuadradas y solo ‘iis tarde giradas 45° o situadas sobre uno de sus fngulos. Inclu- 0 en las primeras imagenes de rombos se evita o destruye la sime- ‘ria totaly asi las lineas negras o gris oscuro que interactiian tienen diferentes grosores, ampliados a la izquierda o a la derecha, ari bao abajo, ‘Los cuadros con rombos acompariaron toda la carrera tle Mon- rian. A pesar de que insistiaen que no habia una distincién radi cal entre sus obras romboidales y las de formato convencional, parece haber empleado las primeras para verificar 0 cuestionar conclusiones visuales sucesivas, poniendo las cosas al revés, por “ss souito, Con las primeras pinturas en rombo, Mondrian entré = ibfioniva alo y= cn la abstraccién. Inicialmente, casi con seguri- on como punto de partida el firmamento. En el “Trig Mondrian eseribe:“[..] dada la multitud de estrellas [lo "uy iversall ahora se revela como multiplicidad. Ya no tenemos “jue jensat meramente en él como multiplicidad. Ahora es visi We camo al". Debido a sa disposicién no convencional, esas ius se resisten a ser vistas como ventanas ala naturaleza; las ivons horizontales inscritas sobre ellas no pueden leerse como. Hiovsantes implicitos; y, como en las telas ovaladas, la yuxtapo- ‘enw de lo vertical y To horizontal se vuelve mas rigida porque ‘9 relueiones no pueden vincularse a los bordes del lienz0. Con- “{yplnlmente, por basarse sobre estructuras geométricas flexi- ‘Wis eens obras son, necesariamente, extensibles hasta el infinito, tos en rombo, poco usuales, nos impidan ver- os forzados a aceptar estas telas como objetos fini- aun tos. We No» ver fox formados por distintas partes que, sin embargo, son Aiuepavables de la matriz en la que se insertan. Por primera vez ‘ou lw historia del arte, la totalidad de la superficie pictorica se fox convertido en la imagen misma del cuadro: no vemos una ima- {yoo dlontro de un cuadro, sino toda la superficie del cuadro somo Aamnyen Mondrian escril 6 a proposito de Composicién con reticula 8; hemrro con colores oscures (1919) (4): “En este momento estoy tra: Jiyjanclo sobre algo que es una reconstruecién de un cielo estre- ito y que sin embargo carece de modelo natural, Por lo tanto, oT yu lumbién enfatiza que, a pesar de que se inspirara por la infini- lui del cielo nocturno, ya desde el principio la obra estaba con- ‘eebidi como una pintura abstracta. El cuadro también demuestra I que dice que uno deberia partir de un modelo natural loner tanta razén como quien dice que no”.7 Mondrian,por qué Mondrian pronto abandons Ia reticula modular. Sus inte- reses en el ocultismo indudablemente lo hicieron consciente del poder secreto de la geometria, aunque deseaba que éste perma- neciera en secreto, y en cualquier caso Ia geometria en si mis- ‘ma no le interesaba. Lo que es mas importante, cuando se impone ‘un formato convencional ~con su parte superior, inferior y late- rales una estructura modular, de manera implicita se percibe el médulo como algo extensible hasta el infinito, algo que con- tinuia més alla de su soporte; Mondrian estaba tratando de des- cubrir cOmo presentar lo universal y lo infinito en pinturas que, cen si mismas, eran tangiblemente finitas. Ese objetivo habia sido alcanzado en los primeros cuadros de rombos. Ahora tenia que hallar modos de transmitir las mismas conclusiones dentro del formato de un cuadro tradicional, ‘A pesar de que Mondrian obtenia un evidente estimulo de su ‘asociaci6n con De Stijl, hay indicios de que ya no se sentia total- mente cémodo en Holanda. Quizés, el paisaje holandés seguia obsesionandolo y, para entonces, deseaba volver la espalda a la naturaleza de la forma mas completa posible. Las relaciones ‘con Van der Leck se habian enftiado, Mondrian respaldaba sin- ceramente los intentos de Van Doesburg por ampliar las pers- pectivas de De Stijly lograr que la publicacién abarcara la mayor vatiedad de formas artisticas posibles. Pero secretamente debi de lamentar que no se diera a Ia pintura el protagonismo que, segiin Mondrian, merecia, Cuando finalmente rompié con Van Doesburg, no fue sélo por sus disputas personales, sino porque le molestaba la creciente importancia que Van der Leck, aliado de Doesburg, concedia a la arquitectura. Mondrian estaba de acuerdo en que la pintura y la arquitectura debian avanzar uni- das, siempre y cuando se reconociese a la pintura como guia. ‘Al tiempo, Mondrian solia describir sus propias pinturas como omOWAS YL ARQuEECTURA DEL FUTURO vquitectura, Y, aunque su propia influencia seria inealeulable, reconocia el hecho de que los arquitectos y los urbanistas eran (quienes mejor entendian los principios que defendia. Por enton- (os afirmaba: *{..J debe haber una destruccion y reconstruceién tle lo natural a partir del espiritu”."® Fl 22 de junio de 1919 Mondrian regres6 a Paris, Hevandose ‘onsigo el manuserito inconeluso de su Tridlogo. Su iltima ese 1 liene lugar en el estudio del Pintor RealAbstracto y describe 1 propio estudio de Mondrian en la rue des Coulmiers. Siem- 1 habia sido conseiente del aspecto que ofrecian sus lugares de abajo. Asi, dispuso sobre las inmaculadas paredes de su estu io piezas rectangulares de cartulina pintadas con colores pri ‘os, gris y blanco, creando asi el primer interior que reflejaba, Uivectamente sus intereses. Sus dos caballetes y les pocos mue- doles, en su mayoria realizados por él a partir de embalajes y eajas sbandonados, estaban pintados de manera similar. Mondrian se mud6 a un nuevo estudio en la rue du Depart en 1ga1," y éste se convertiria en el: mas famoso de sus residencias y estudios. Des- conocidos -a menudo extranjeros— llamaban a la puerta para char un vistazo. BI interior era pequefio y carecfa casi de mue-~ bles; alli vivia y trabajaba Mondrian. Podemos imaginamoslo al anochecer, sentado en Ia Gnica silla cémoda, estudiando las puredes y las formas de color en ellas, levantandose de vex en ndo para ajustar alguna. En el Tridlogo, el Lego ¥ dice: “No ine sorprende en absoluto que este estudio sea el suyo. Respira us ideas; es completamente diferente de la mayoria®."" En mayor \enor medida, todos vivimos segiin nuestras ideas y normal- nle nuestro entomo refleja nuestras preocupaciones y- natu: va personal. No obstante, en el caso de Mondrian, Jos expacios que cre6 para si estaban constituidos por diagramas de sus ideas y vivia en ellos con comodidad espiritual, si no fisica x”8 Ya antes de su regreso a Paris Mondrian habia desarrollado su método caracteristico de compos }6n, que alteraria sutilmente en cada cuadro, de manera que, hacia el fin de su vida, habia pro- ducido un sorprendente nimero de variaciones sobre una for mula esencialimente simple. Composicion cou planos de color» tineas -rises , de 1918, es una obra clave, La superficie del cuadro esta ‘organizada por una retfcula irregular de lineas verticales y hori- zontales relativamente gruesas: algunas Hegan hasta los bordes de la tela, pero otras, no, con el fin de que el cuadro no se vea como un fragmento de un todo mayor. Las formas rectilineas o Planos formados por la cuadricula estin pintados de amarillo cere; azul enbalto o rosado desvaido o rosa, compensados por ‘otros blancos o grises palidos; algunos de esos planos estan inte- rrumpidos por los bordes externos del euadro, asegurando a su Yer que los planos de colores puedan continuarse en el exterior y tener una existencia independiente de la malla lineal. En una sola instancia hay dos areas adyacentes del mismo color y cada color llama a su homélogo a través de la superficie del cuadro ‘Los amarillos parecen avanzar con respecto a la superficie del Tienzo, algunos con mayor intensidad que otros, ya que los pla- nos de ese color no son de igual tamatio y ello provoca el efee: 0 6ptico creado por la saturacion cromitica. Los azules estin distribuidos de tal modo que algunos parecen estar suspendidos tr de la cuadsicula lineal mientras que otcos avanzan. Los pax nos pintados de rosa son los mas pasivos y estaticos Es verdad que los artistas asociados con la revista De Sijlesta: ban obsesionados por el concepto de lo plano, También es ver- dad que las reticulas que Mondrian desarrollaba —las cuales hacian Pensa, en cierta forma, en los armazones de ploma de los vitra {es prolongaban Ia bidimensionalidad del plano del cuadra mis insistentemente de lo que, hasta entonces, habia logrado cual: Noman 3.4 ARQUIECTURA BEL FUTURO ‘quicr otro artista, Esa bidimensionalidad se refuerza por el hecho dle que los rectangulos individuales definidos por el entramado lineal invariablemente tienen una existencia paralela al plano del ‘uidro, Cuando miramos objetos rigurosamente planos siempre somos conscientes de esa eircunstancia. En 1920 Mondrian comen- 70-4 exponer esos cuadros sin marcos, pero pronto advirti6 que «sa prictica exponia las telas al riesgo de que se dafaran y enton- ces afiadi6 a sus bordes listas blancas de madera. Posteriormente, 1 finales de la década de los veinte, empez6 a colgar o a fijar las lolas y las tiras de madera a superficies de madera rectangular. Nuevamente, esos dispositivos reforzaron el efecto bidimensio: inal de los euadros, asi como su condicién de objetos, Sin embar: yo. diferencia de lo que se sueleSostener, el arte de Mondrian invarlablemente inspira sensaciones espaciales simultineas y una uuctividad espacial de una clase pictOrica totalmente nueva. Eso mir «5 algo que el mismo Mondrian Ileg6 a reconocer y a ton ndaelic* Carson fo cade de Mondcan adn ‘mento individual es diferente de los demas, y dado que cada uno posee una identidad particular, el observador se ve atrapado «1 el juego reefproco de sus elementos pietoricos. Las tenslo- nes espaciales son las que dotan al arte de Mondrian del din: mismo controlado que ahora comenzaba a buscar, Cuando la Icanzara, podria mantener cautivo al ojo del espectador casi indefinidamente. De manera progresiva, Mondrian se convencié de que el equilibrio podia existir dentro de la disonancia. Son esis disonancias las que de ahora en adelante otongun a su cus dros to que él denominaba su “ritmo”, su pulso visual. A través de las tensiones espaciales, Mondrian es capaz de alcanzar el dina mismo dentro de la estabilidad. Mondrian estaba satisfecho de Compesiciin A; compasiciin con negro, rojo, gris, amarillo y azul (5) ~su primera obra terminada en” Paris, en 1920~ y sentia que superaba todo lo que hasta enton- ces habia producido, En ese momento el rojo reaparece en su obra como color por derecho propio. En la teosofia, el rojo se consideraba terrenal y sensual. Mondrian no estaba preocupa- do por la simbologia de los colores o habia dejado de estarlo, pero en sus cartas especifica que siempre consider el rojo coma el mis fisico y menos espiritual de los tres colores primarios.”* Por tanto, le cost6 un gran esfuerzo reafirmar la identidad del rojo. En lo sucesivo, sus azules estan invariablemente ligados a los negros, mientras que los amarillos aparecen junto a los blan- cos y los grises palidos, en tanto los rojos afirman sélo su pro- pia presencia. Ahora bien, como los colores de Mondrian se habian conver- tido en verdaderos primarios y eran mas brillantes y puros, los blancos y los grises (¢ incluso los negros) parecian mis Iumino- sos. Colores y no colores (negros, blancos y grises) encontraban tuna equivalencia exacta. La mayoria de las tramas lineales estén hechas en negro, pero algunas lineas son grises. El anslisis cien- tifico ha revelado que, a pesar de que los entramados lineales de las composiciones de ese periodo sufren alteraciones, seguian siendo e elemento més constante de las pinturas, mientras que el pintor alteraba constantemente los planos de color. Fallaba s6lo tun paso para el desarrollo total del neoplasticismo de Mondrian: Ja reafirmacién de la importancia de la malla ortogonal, la rati- fAicacion de la equivalencia o equilibrio entre linea y color. Al fin y al.cabo, Mondrian habia llegado al umbral de la abstraccion, ‘mediante la notaci6n lineal. La abstraccién llega plenamente en Composicisn con amarillo, rojo, negro, azul gris,un cuadso de 1920, apenas posterior, en el cual todos los elementos lineales han sido pintados de negro, de manera que se vuelven mas persis: tentes y alcanzan wna importancia pictorica idéntica a la de los planos de color que definen. Aunque relativamente pequefio, ese cuadro atrapa instantaneamente la mirada del espectador. ‘Se ha sugerido que, mediante su progresiva inmersién en la filo- sofia de Hegel, Mondrian volvid a examinar sus primeras influen- cias intelectuales y se deshizo de muchas de las vaguedades del pensamiento teoséfico,"!y tal vex haya un algo de verdad en esto. Pero, aunque rechazé sus primeras fuentes de inspiracién visu- a, Mondrian nunca volvié completamente la espalda a lo que habia nutrido su formacion intelectual. Seguramente, haba esta- do en conocimiento de las ideas de Hegel desde st implicacién con las ideas de Rudolf Steiner y, posiblemente, desde antes. Asi, su interés en Hegel habia sido sin duda estimulado por sus con- tactos con Van Doesburg y De Stijl, cuya orientacién era pro- fundamente hegeliana. Se puede argumentar que una paradoja lundamental en Ja vision del arte que tenia Hegel es que, por un lado, lo veia como uno de los mayores logros de la humanidad « incluso como una revelacién divina 0 de lo absoluto; por otto, sentia que el arte habia declinado desde la Antigiiedad clasica +, al menos, desde el Renacimiento. A ello se unia el hecho de ‘que se sentia perturbado por la falta de contenido o sentimien- \o religioso en el arte de su tiempo. Por es0 situaba el arte deba- jo de la religiin y, a ambos, por debajo de la flosofia como medio ppora.aleanzarlo absoluto, Sus famosas prediceiones sobre la muer- te del arte estan, de hecho, veladas por la ambigiiedad; recono- 0 que el arte del faturo no puede predecirse y que, quizas, se experimente un nuevo renacimiento, En esa medida, sin saber- lo, presentaba a los artistas futuros, quienes interpretarian su tex- lo como si propusiera una tébula rasa, pues la tierra prometida del arte implicaba la biisqueda de um nuevo absoluto, a pesar tle que esa meta resultara inalcanzable, En el caso de Mondrian, laste habia reemplazado a la religion y, por consiguiente, fa insa-