irso practico de Pintura Artistica LZCurso practico y a de Pintura Artistica 4 Mezclar Colores Parramon ediciones, s.a.indice Introduecién, 7 ‘Teoria del color: instrucciones y materiales, 9 Fundamentos de la teoria del color, 10 Todos los colores con s6lo tres colores, 12 La mezcla de colores pintando al dleo, 14 La mezcla de colores pintando a la acuarela, 15 Todos los colores empleando sdlo tres, 16 Materiales para mezclar colores al dlco, 18 Materiales para mezclar colores a la acuarela, 20 Mezclas con primarios, secundarios, blanco y negro, 23 Mezcla de colores primarios pintando al éleo, 24 Mezela de colores primarios pintando a la acuarela, 26 ‘Mezela de secundarios para lograr terciarios pintando i al éleo, 28 | Mezela de secundarios por parejas pintando a la acuarela, 30 Merela de primarios, secundatios y terciarios con blanco > pintando al dleo, 32 Mezcla de primarios, secundarios y terciarios con negro pintando al dleo, 34 ‘Mezelas a la acuarela de primarios, secundarios y terciarios, aclarados y oscurecidos con blanco y negro, 36 ‘Cémo componer el color negro... sin negro, 38 4 Colores utilizados habitualmente por el profesional, 40 YOLUMEN 5 MEZCLAR COLORES Textos: David Sanmiguel Cuevas ISBN Obra completa: 84-342-2033-7 . ‘Artistas invitados: Ramen de Jests ISBN Volumen 4: 84-34 ordi Casas Deposit legal: B-27,199-99 © 1999 Parramén Ediciones, S.A. Impreso en Espaia Derechos exclusivos de edicién para todo el mundo. Editado y distribuido por Parramén Ediciones, S.A. Gran Via de les Corts Catalanes, 322-324 (8004 Hereclonn spa) Prohibida Ia reproducciéa total o parcial de esta obra mediante impresién, forocopia, i. microfilm 0 cualquier of sista, Direceién de produccién: Rafael Marfil sin permiso eserito de la editorial 4», 36 ‘Mezclando todos los colores, 43 Cémo mezclar colores, 44 Mezclas a la acuarela, 46 Primavera al dleo, 48 Primavera a la acuarela, 50 Cielos y nubes al dleo, 52 ielos y nubes a la acuarela, $4 Otofio al dleo, 56 Otomo a la acuarela, 58 Invierno al dleo, 60 Invierno a la acuarela, 62 Frutas al dleo, 64 Cuatro manzanas a la acuarela, 66 El color carne de Velazquez, 68 EI color carne de Delacroix, 70 El color carne de Renoir, 72 Fl color carne de Charles Reid, 74 ‘Mezclas y gamas de colores, 77 Armonizacién y gamas de colores, 78 Mezclas de colores célidos al dleo, 80 Mezelas de colores cailidos a la acuarela, 82 Mezela de colores frios al éleo, 84 Mezela de colores frios a la acuarela, 86 Mezela de colores quebrados al dleo, 88 Mezela de colores quebrados a la acuarela, 90 La mezcla de colores en Ia practica, 93 Parramén pinta al dleo con tres colores, 94 Mezclar, ensayar, rectificar.... 96 El acabado, 98 Ballestar pinta un paisaje a la acuarela empleando tres colores, 100 Construyendo por el contraste, 102 Los detalles, las sombras, el conjunto, 104 Miquel Ferrén pinta un retrato al dleo, 106 La armonizacién del conjunto, 108 El fondo y los retoques finales, 110Introe Un dia un colores ha candelabr no tiene u gin como y blanco, sein o6n y blanco, © pardo y Pensé ent enel ques lores. Ei zaria por y compre purpura y es posible naturalez una natur candelabr Pero para todos los —mezcla amarillo- ne de De Chacles F ria necesa gxesivo, d mezclass mente la tenido de Dando p puesto a aprender colores, teriales y ticar ela al dleo y racteristi pintura, y la tran ejercicio yearmin 0 paraIntroduccion Un dia un alumno me pregunté: «Qué colores hay que mezclar para pintar un candelabro dorado?» Le dije que el oro no tiene un color determinado, que se- gin como es una mezcla de ocre, siena y blanco, con una pizca de carmin... ¥ segin como hay que mezelar verde, rojo y blanco, afiadiendo un poco de ocre. 0 pardo y azul, o amarillo. Pensé entonces en este libro, en un libro ‘en el que se explicaran las mezclas de co- lores. E imaginé este contenido: empe- zaria por la teoria de los colores para ver ycomprender que con sélo tres —azul, purpura y amarillo— mezclados entre si es posible lograr todos los colores de la naturaleza, puede pintarse un paisaje, una naturaleza muerta, un retrato y un candelabro dorado. Y segui imaginando. Pero para aprender a mezclar y obtener todos los colores, desde un simple verde —mezela de azul con mas © menos amarillo— hasta el complejo color car- ne de Delacroix pintando al leo, o de Charles Reid pintando a la acuarela, se ria necesario llevar a cabo un estudio pro- ‘gresivo, de menos a més, empezando por mezclas sencillas y aumentando gradual- mente la dificultad. Y éste ha sido el con- tenido del libro, Dando por seguro que usted estara dis- puesto a aprender haciendo, es decir, a aprender a mezclar colores mezclando colores, empezar por conocer los ma- teriales y utensilios necesarios para prac- ticar el arte de mezclar colores pintando al dleo y a la acuarela; aprenderd las ca- racteristicas de estas dos modalidades de pintura, como por ejemplo la opacidad y la transparencia; e iniciara el primer éjercicio con los colores azul de Prusia y carmin de garanza mezclados con blan- co para conseguir, junto con el amarillo, los tres colores primarios: una primera mezcla realmente facil, a partir dela cual usted obtendrd sin ninguna dificultad, mezclando colores por parejas y luego agregindoles blanco y negro... jun 10- tal de ciento cincuenta y seis colores di- ferentes logrados con s6lo tres colores! Hasta aqui, la primera parte del libro, a la que sigue una serie de ejercicios de mezcla de colores pintando con un sur tido igual a los usados de un modo ha- bitual por un pintor profesional. pre mediante una ensefianza progresiva, en la que se empieza con mezclas de co- lores relativamente féciles, a partir de ga- mas como verdes de primavera, de ve- rano, de otono, etc., para llegar de forma gradual a mezclas tan complejas como los colores carne de Veldzquez, Renoir y los mencionados Delacroix y Charles Reid. Finalmente, usted hallard en las iltimas paginas del libro, a modo de resumen, sendos desarrollos de un paisaje al 6leo, un paisaje a la acuarela y un retrato al 6leo en los que, paso a paso, se comen- tan e ilustran las mezclas de colores con Jas que se han pintado estos cuadros. Creo que el equipo de Parramén Edicio- nes, S.A. ha hecho un buen trabajo, Am aro Carvajal como editora, David San- miguel como redactor de los textos, Viceng Ballestar como pintor ilustrador, Jordi Casas como gratista asf como Nos y Soto por lo que respecta a las fotogra- fias han trabajado con verdadero entu- siasmo para plasmar el libro que imagi- né y que espero vaya a serle util para practicar y dominar la mezcla de colo- res pintando al dleo 0 a la acuarela. Este €5 mi tinico deseo. José M. Parramén(CE cofor es ef més subjetivo de fos medios ‘que utiliza el artista.» La frase es de Josef s Albers, pintor alemén, tedrico y pedagogo > del color, y un gran estudioso de los efectos 2 Psicolégicos del cromatismo pictérico. Mas de medio siglo antes de que Albers pronunciase su dictamen, Vincent van Gogh eseribia a su hermano Theo acerca de la imperiosa necesidad de conocer las leyes que rigen el color, «sin las cuales —decia el gran artista— no se logra jams crear». Estos dos enunciados aparentemente contradictorios son, en realidad, Jas dos caras de una misma moneda. El color es sin duda expresion subjetiva, pero expresién realizada de acuerdo con una logica elemental, En este capitulo se exponen Jos principios tedricos de esta I6gica y las condiciones practicas para desarrollarla: Jas nociones técnicas basicas, asi como los materiales y utensilios imprescindibles para que usted pueda iniciarse en la mezcla de colores con pleno conocimiento de causa,_ Teoria del color: instrucciones y materiales‘TEORIA DEL COLOR Fundamentos de la teoria del color ‘Ala pregunta «qué es el color?» el sen- tido comiin responde que el color es una propiedad de los objetos (el verde de la hierba, el blanco de la nieve, el rojo de la sangre, tc). Esto es lo que dicta la © periencia cotidiana de las cosas. Pero esa misma experiencia también nos dice que en la huz tltima de la tarde todo parece ‘mas azulado, 0 que un paisaje cambia sus colores cuando una nube ascurece la luz del sol, o que todo parece gris en la penumbra de una habitacién. El senti Go comtin nos dice que en la completa oscuridad no existen 10s colores. La ciencia del color da un paso mas y afirma que el color de los cuerpos ¢s igual a Ja luz que reflejan, que el color es Iuz. El arco iris es una espectacular demos- tracion de esa teoria; no corresponde a rningtin cuerpo s6tido, ¢s la misma luz del sol dispersada en sus componentes a cau- sa de las gotas dela luvia. Hace doscien 105 ailos, el fisico inglés Isaac Newton utiliz6 un pequefio «arco iris» para de- mostrar su teorfa de que los colores son propiedades de la luz y que ésta es 1a suma de distintos colores. ‘Newton interrumpié con un prisma de cristal la trayectoria de un delgado rayo de luz solar que entraba por una ranura en la oscuridad de una habitaci6n, dan- do lugar al fenémeno del espectro cro- mitico, un abanico de luz coloreada ‘compuesto por el rojo, el anaranjado, el amarillo, el verde, el azul cian, el azul in- tenso y el violeta. A continuacion New- ton colocé un segundo prisma —en po- sicién invertida con respecto al anterior — y el especito volvié a recomponerse fen un rayo de luz blanca. Quedé demostrado que la luz blanca 5 la suma de los colores del espectro. Aflos después, el doctor Thomas Young precis6 atin més: combinan- do linternas de luces coloreadas (las correspondientes al espectro cromético), Tleg6 a la conclusién de que slo eran ne- cesarias tres de ellas para restituir la nz blanca, Superponiendo parcialmente las proyeceiones de luz verde, azul y Toja so- ‘re una pantalla, aparecian el resto de 10 Fig. 3. El fisico ings Iaeac Newton uli un prisma triangular para emastrar que tala ns- furl os un agrogado de Tees eoloreadas, Este sgregado se conoce eon el nombre de «es: pectro eromsticos, Fig. 4 Elclontifico Tho ‘mas Young comprob ‘Que bestaban tres lucas ‘oloreadas para obto ‘ner el rosto de oe ‘colores del aspee. ‘rocromitica ye ‘componer la luz lanes. Estos fojo, 61 2u in ‘tense y el verde los coloresuz Figs. 5y 6. Si bila ol Sol iueve fig. 5), las ‘otds de luvia aetian ‘oma prismas que des: ‘componen fa lurblenca fn oe colores de! expec: fro cromatico (fig. 6) las luces e¢ tal superpc gar ala lu Esta es la ki luz: suman lores més c do luz, est aditiva, Su mos el ams aparece el azul ala r0j (an rosa m son los col luz primar magenta sc dos colore Ahora pod color de los plo, refleja Jo ilumina, lores rojo color-luz 5 enealado os decir, la el blanco. | toda la luz para la teo total de co Si la sintesTEORIA DEL COLOR: INSTRUCCIONES Y MATERIALES, gles las luces coloreadas del espectro. La to- Fi. 7. fate esquoma porciona la luz blanca y sabemos tam- a fal supenposiciOn de los haces daba lu. 8%2.¢fenémeno.ce ign que un color-uz secundario es pro. ine gar a la luz blanca. bianca debiée lara. ducto de la suma de dos colores-luz pri- Sexe > Estaeslalogica dela luz, delos colores-yeetién de tres Naces marios, bastard sumar un cierto clo Se uz coloreada: verde, : nace luz: sumando colores-luz obtenemos co- fay saulinterse'es Primario a otro secundario para obtener ee lores mis claros porque estamos suman- 2s tes luces son los esa luz blanca. Podemos reunir tres pa : » do luz, estamos realizando una sintesis ¢0}"*t+\2 pvimerios. reas que cumplan esta propiedad: rojo- Enlainterseceién dete aditiva. Sumando rojo al verde obtene- jes lucas aparecen los cian, azul intenso-amarillo y verde- mos el amarillo, sumando verde al azul colores-uz secunda magenta. El primer color de cada uno aparece el cian y superponiendo ta luz "8, rarila, Meena Ge estos pares es primario, el segundo c azul a la roja obtenemos el color magenta todos estos colores luz lor es un secundario obtenido por la * (un rosa muy intenso). Rojo, verde y azul Produce la luz blanca. suma de los otros dos primarios. Estas son los colores basicos, lamados colores- Fig, a tos objeosbien- parejas de colores reciben el nombre de luz primarios, B\ amarillo, el cian y el cos (A) reflejan todos colores complementarios. ‘magenta son colores compuestos llama-_>sesordel espera + dos colores-tuz secundarios, tua blanes, toe overpos Ahora podemos entender el porqué del negros (8) absorven color de los objetos. Un limén, por ejem- {2d3a uz quereeiben Plo, refleja s6lo una parte de la luz que _ sorbe todos los colores. Joiumina, la parte compuesta de los co- 1 e0p1 oo. Los lores rojo y verde, es decir, refleja el Sperone ruse! color-luz secundario amarillo. Un muro 80 y reflejan el verde. enealado refleja toda la luz que recibe, 9 f0i0, cuya mezcle ¢s decir, la suma de todos los colores-luz: Smariio, Un. cuerpo ma- él blanco. Un terciopelo negro absorbe genta) absorbe al ver toda la luz recibida, su color negro es, 22, (2 0 yl para la teoria que nos ocupa, ausencia estos colores da lu- total de color. get enagenns, Si la sintesis de los tres primarios pro- =| @ Tho nerabs uces 2 ote ie los spec cove: Fle luz Estos sonel 20 i verde bila lag sctuan ue dos roiance fl espe 9. 8.‘TEORIA DEL COLOR: INSTRUCCIONES Y¥ MATERIALES Todos los colores con sdlo tres colores Por las pdginas anteriores, usted ya sabe que todos los objetos coloreados refle- jan luz y que ésta es un compuesto de colores (colores-luz) caracterizados por ciertas propicdades de combinacién. Pero este libro no trata de la mezcla de luces, sino de mezclar colores. Entonces... spot ‘qué insistir tanto en los colores-luz? Pues porque permiten entender cual es la 16- fica de nuestros colores, los que a usted ‘ya mi nos interesan, los que utiliza todo artista: los colores-pigmento. ‘Los colores-pigmento son sustancias co- orantes aglutinadas en aceite (en el caso del dleo), goma ardbiga (en las acuare- Jas) oen cualquier otro producto que per- mila extenderlas y adherirlas sobre pa- pel, tela, madera, etc, Al pintar con estos medios cubrimos el blanco (la luz blan- ca) de esa tela o papel con otta superficie de color: por tanto, restamos luz. Al mez- clar dos de ellos obtenemos otro color que absorbe tanta luz como la que em- ‘eben ambos juntos, y repito: restamos Juz, Asi pues, mezclar colores-pigmento es lo opucsto a combinar luces en sinte- sis aditiva; la mezcla de colores-pigmento es una sintesis sustractiva. ‘A propésito de estas ensehianzas, recor- demos que la Tuz, para «pintar> los cuer- pos, se vale de ‘res colores-Iuz intensos, es decir, ascuros, que al ser mezclados por parejas proporcionan otros tres cO- ores mds claros y que, en definitiva, re- ‘componen la misma luz, ef color blan- ¢o, cuando todos se combinan entre si. Pero nosotros no podemos «pintar» con luz. Mejor dicho: no podemos obtener colores mds claros con la mezcla de co- Tores oscuros. De ali que, tomando igual- mente como bas¢ los seis colores del es- pectro, cambiemos el valor o primacia de tunos con respecto a otros diciendo que: ‘Nuestros colores primarios son los secundarios luz y, viceversa, nuestros secundarios son los primarios luz. Colores-PIGMENTO primarios (fig. 10): ‘Azul cian, magenta, amarillo 10 we Colores-PIGMENTO secundarios (a par~ tir de mezclas de los primarios entre sf) (fig, 11): Magenta-+amarillo=rojo ‘Amarillo + cian=verde Cian+magenta=azul intenso ‘Mezclando un primario con el secunda- rio més proximo dentro del cireulo cro- mitico, obtendremos a su vez los colores pigmento terciarios (fig. 12): Amarillo+-verde=yerde claro Verde +cian=verde esmeralda Gian-+azul intenso=azul ultramar ‘Azul intenso-+-magenta=violeta Magenta +roj Fig, 9: Los ros circulos Ge este ihustracion co: fresponden fos tres Colores-pigmento pri- favios! magenta, azul Glan y amarillo. Su meaclas por parejes ‘crean ef azul Intenso, fl verde y el rojo: los ‘olaras-plamento ae. teundarios. ojo seb. {lone por ia mozcia dol ‘magenta y el amerio; ‘ordeal ezclar el ama Filo y el azul cian; y el ful Intenso es produc: to dole mezcla dal me ‘genta y ol azul can, frezela simulténes todos los genera et negra. Figg 10, 1 y 12:Lospies Colores de la fla supe flor son Ine colores: pigmento primatios: magenta, azul cian y trail. La sogunda fla Conrespande a los co- lowwsaqmento secunds: ‘ios: sau intenso, ord {Yeo Las ins trcera y {uattareunen los colo: fee-pigmenta teres, producto de la mezcia pot parejas de los pr fraibs con ios secund2 fige: nerenia, cermi, Violeta, azul ulramar, Verde eemeralda y ver 4 omar Figs. 12 14. Laluzdel ‘Sol egintas con colre Ive tig. 13), mientras. fque af artista emplea olores-pigmento (Fa. Sa) ta equivalencia en tre ambos fas colares Ite primarios eguivalon 2 fos calores-pigrnanto Secundarios} permite a pintor representar con Fei todostos colo esa innaturaleza con ‘élo tres colores. 13 ‘Todos mene que las mez tan luz, tie ros; mezcla primarios ¢ dremos...€ cesta razén viendo—e ign con gRecuerda colores luz las parejas los colores Magenta, Sélo que, la mezela d pone el bla gro parduzTBORIA DEL COLOR: INSTRUCCIONES ¥ MATERIALES La mezela entre colores-pigmento primarios permite obtener TODOS los colores de Ia naturaleza con sélo tres colores. ‘Todos menos uno: el blanco. Recordemos que las mezclas de colores-pigmento res- tan luz, tienden a generar colores oscu- ros; mezelando los tres colores-pigmento primarios en proporciones iguales obten- ‘dremos... el negro, Ja ausencia de luz. Por esta razén —y por otras que ya iremos viendo— en este libro trabajaremos tam- bién con el blanco, aRecuerda lo que dijimos acerca de los colores luz complementarios? Pues bien, las parejas son las mismas en el caso de los colores-pigment Magenta, complementario del verde. Cian, complementario del rojo, Amarillo, compl. del azul intenso, Sélo que, al tratarse de nuestros colores, Jamezcla de complementarios no recom- pone el blanco, sino que propicia un ne- sro parduzco: las intensidades se anulan, Fig. 15. Estoccule ero smatico presentalacolo eacién de los colores primarios (I, secunda Fios (8) y terciorioe 7)TEORIA DEL COLOR: INSTRUCCIONES Y MATERIALES La mezcla de colores pintando al dleo ‘Trabajando con 6leo podemos rectificar sobre la marcha aclarando u oscurecien- do un color directamente sobre la tela, aplicando blanco, por ejemplo, o super poniendo pinceladas de otro tono. Sin duda, ello supone una gran ventaja para el artista: aunque se equivoque, por- ‘que puede rectificar bien sobre la marcha, bien sobre el color ya seco (cubriéndolo con una nueva aplicacién de pintura). Esta cireunstancia favorece una manera de trabajar caracteristica del profesional. Para comprobar silos tonos son los adc- ‘cuados, el pintor aplica «pruebas de co- or» sobre la tela, pihceladas aproxima- tivas que luego —si viene al caso— se rectifican «in situ» con nuevas pinceladas, mezclandolas directamente en el lienzo con las anteriores hasta ajustar el tono. {Asi trabajan todos los pintores al 6leo aactuales desde que este provedimiento fue inventado hace casi 500 anos. Incluso Velzquez. se equivocaba. En la lustracién que acompafia este texto (Lig. 16) se aprecia claramente uno de sus fa~ ‘mosos arrepentimientos (porque también en esto es famoso Velazquez): Ias patas del caballo fueron corregidas por el ar~ tista en la yersién definitiva de este re- trato ecuestre. El paso de los afios ha transparentado el error en la situacién de los cascos a través de la delgada capa su- perficial. Pero en el momento en que esta bra fue realizada, los repintes cubrian por entero la pintura anterior. Velézquez pintaba al dleo. Fig, 16. Diego Veléequer (1899-1680), Retraro fecuestre de Felipe IV (etal), uses cel Pra 69, Madi Fig. 17. A le aquierda ‘sparecen ell yal ver dda «purose, tal como ‘lon dol tubo dopintu- ra al 6leo. Ala dorechs, us redpectives tonos fobtenidos modiante la mezola de blanco y fmarillo; sobre estos, ‘manchas do color ubren perfecta ‘mento ol tono sin rans parencia, Figs, 18 2 20. La pint faral 6leo permite todo tipo de rectifleaciones por su pod cubronte tbs colores desacerte- dos do ta rosa ffi 19), pueden corregitse tél mente pintando sot blog con el tono ‘cuado ffi. 20), 4 La acuarela y como la noche ¢s insistencia, de capas, 0) transparencia, Por lo tanto, cabe rectificar recer algiin col perponer un t siempre traba) El artista deb nas de maxim tacto; de ahi e acuatela: rese Bajo estas IinLaacuarela y el 6leo son, por decirlo asi, ‘como la noche y el dia. Lo queen el 6leo insistencia, correccién, superposicién de capas, opacidad, en la acuarela es transparencia, trabajo al primer toque. Poro tanto, al pintar a la acuarela no ‘abe recificar; @ lo sumo se puede oscu- receralgtin color antes de que seque o su- perponer un tono en transparencia, pero siempre trabajando de claro a oscuro. El artista debe calcular y prever las 20- nas de maxima luz y reservar el papel in- taeto; de ahi el nombre de los blancos en acuarela: reservas. Bajo estas lineas se ilustra el progresivo ee XC 9 ‘TEORIA DEL COLOR: INSTRUCCIONES Y MATERIALES. La mezcla de colores a la acuarela aclarado de un color (fig. 25) a medida que se degrada la intensidad de su tono al diluirlo en agua. Vea también (figs. 26 y 27) como la superposicién de das co- lores genera, por transparencia, el tono correspondiente a la mezcla de ambos, Reproducimos, ademas, cuatro fases ca- racteristicas en Ia realizacién de una te- serva con goma liquida a la acuarela: di- bbujo previo y reserva de la flor con goma liquida (fig. 21); acuarelado y reserva di recta (fig. 22); entonacién y elminacién de la goma liquida (fig. 23); y acabado final (fig. 24), Figs. 21 8 24. La goma iquida se spilca en ta zona que se desea re ‘sorvar antes de near ta rela (ig, 221, la gama lquica se ‘dosprende fotando iio. 23). Al fnal, soo resta ddetallar y matizar las ‘formas if. 24) Figs. 25 a 27. Obton- clon de colores 2 la ‘scuarela por degraded del tono con agua Ihig 25) y suporpasioin do tonos, Suparponiendo ‘azul y amarillo fg. 26) Se obtiene por ranspa- renga, el verde (ig. 27)TEORIA DBL COLOR: INSTRUCCIONES Y MATERIALES Todos los colores empleando sélo tres ‘Tome buena nota de estos colores: azul Fig, 26. Con a mezela Como usted puede ver en la ilustracién Para obtener de Prusia, carmin de garanza y amari- 9°08." 221086 ot adiunia (fig. 28), la intervencién del J4NdO con ac lo imén. Com ellos podemos obtener to- cermin de garanzay blan¢o —en el caso del éleo— provoca — SOMO usted dos los demas. amariteimonl pueden una gradacién de intensidades muy ex. Cantidad de a freee tensa tanto en el caso del azul como del Yr dado aus ‘carmin, A lo largo de esa gama apare- Color blanco ‘con los tonos que corresponden al cian 188 Proximas yal magenta, En el amarillo, color muy 168 0n ¢s0s to ‘laro de por si, esta gradacién es més bre. COnSezUitlos. ve, pero resulta suficiente para conseguir de ella el tono que refleje aquel amari- Ilo «tedrico», Si-se pinta al dleo es s6lo cuestién de ata. dir blanco al color. Fig. 30. José M. Tar Ningun do a. 29. Jose. Pata: (ores main Telecare tn ostado spur ior tate pein al Seo Sarg, lon Vimente con tos tee Aervenido en aur Cobre pimarion oon Si usted recuerda lo dicho en las pagi- nas correspondientes a la teoria del co- lor, se dard cuenta de que estos tres to- os no son aquellos colores primarios ‘magenta, cian y amarillo de que hablé- bamos. Ocurre que estas tintas son muy utilizadas en artes grdficas, pero no en pintura artistica (a pesar de que algunos fabricantes de colores al éleo empiezan 8 comercializarlas hoy en dia). El artis- ta emplea diversas tonalidades de rojo, azul y amarillo; as{ ha venido siendo tra- dicionalmente y no parece que, de mo- mento, este habito vaya a cambiar. Pero no son sélo la costumbre o la iner- cia Jas que determinan esta forma de ha- cer, Resulta que a partir de azul de Pru- sia, carmin de garanza y amarillo cadmio Jimén se pueden obtener los tonos cian, magenta y amarillo que dicta la teoria. Tan sélo ¢s cuestién de aclararlos.TEORIA DEL COLOR: INSTRUCCIONES Y MATERIALES Para obtener estas gradaciones traba- jando con acuarelas (fig. 31), se trata como usted ya sabe— de aportar una cntidad de agua progresivamente ma- cion voca say | sordado que, como queda ya dicho, el rc, | color blanco es el blanco del papel. En are | lis proximas paginas seRalaremos cud rag. i550 0s tonos en teora justos y mo Toad | consopurtos, gui sari ae. Fly 30. José M. Parra én. Colecsén part I Nngune de | bapa. seo fenenidoen su Fig, 31. Colores prima- tos ala acuta (ama fille limén, cermin de za y azul de Pru 4Aprecia ahora la ventaja de pintar con estos tres colores? Degradados con blanco o disueltos en agua son los tres colores primarios. Apli- eados tal como salen del tubo son colo- res intensos, ricos, que hacen las veces de esos primarios més oscuros pero sin necesidad de ser oscurecidos. Las pinturas que ilustran estas péginas han sido realizadas al dleo (fig. 29) y 8 Ta acuarela (fig. 30) utilizando tnicamen- te azul de Prusia, carmin de garanza y amarillo cadmio limén (mas el blanco en 1 caso del deo). Son pruebas convincen- tes de que, en efecto, todos los colores pueden obtenerse empleando solo tres.TEORIA DEL COLOR: INSTRUCCIONES Y MATERIALES Materiales para mezclar colores al dleo En estas paginas (fig. 33) se muestran los utensilios imprescindibles para que us- ted pueda realizar, pintando al 6leo, to- os los ejercicios propuestos en este libro, Hablemos en primer lugar de los colo- Fa, 32: Fora fos jc res (1). Los colores al dleo se sirven en oor anaes al tubos de estafio de tres tamaitos distin- tos.'Lo habitual es comprar los peque- fos 0 medianos, excepto para el color . Bera con una ela opa- blanco, que conviene adquirir en tubo | pel grueso sujeto él grande, Las marcas Talens, Windsor & aan unetiaee t Newton, Schmincke o Titan sirven colo- | Fig. 33, Utonstos para res al dleo de calidad en surtidos ex- lapintura al olen: tubos Ge color [1 plots 2h tensos. sepatula (3h; pinceves de Las paletas tradicionales para pintura al Dele de cerda recor leo son las de madera (2), cuadradas u ovaladas, comercializadas en distintos ta- mahos. Usted también necesitard una espatula en forma de palustre (3) para limpiar la pa- leta después de cada jornada. Pinceles (4): conviene que disponga de al menos cuatro o cinco pinceles de me- cehén plano y tres o cuatro de mechén re- dondo de los mimeros 6, 8, 12 y 14. El tipo de pelo mas aconsejable por su due racién es la cerda, aunque también pue- den utilizarse los de pelo sintético. Para la limpieza de los pinceles convie- ne tener retazos de papel de periédico (hojas cortadas en octavo) para despren- der el exceso de color del mechén durante al trabajo (5) yun palo para completar esta labor (6). Por cierto, el disolvente de! 6leo es la esencia de trementina (7), c0- ‘miinmente llamada aguarrés. Para con- tener el aguarrds el recipiente debe ser metilico, de vidrio 0 de plastico muy duro (8). Después de pintar, los pinceles deben limpiarse a fondo, primero con re- tales de periddico y trapos para descar- garlos de pintura y luego con agua y jabén. ‘No hay inconveniente en que trabaje so- bre un papel grueso (9) montado con chinchetas (10) en un tablero de madera (11), Tampoco resulta imprescindible el caballete, La imagen adjunta (fig. 32) muestra eémo pintar con la sola ayuda de una silla a modo de soporte del ta-En la imagen adjunta (fig. 34) se mucs- tran Jos materiales nevesarios para la pin- tura a la acuarela. Los colores pueden ad- quirirse en tubos de color cremoso 0 en pastillas de acuarela hiimeda, Como utensilio de uso corriente le aconsejo la caja-paleta metilica de pastillas de acua- rela hnimeda de 12 0 24 colores (1); es cémoda, facil de transportar y nos aho- 11a preparativos antes de pintar. demas de la caja-paleta, y con el fin de contro- ar mejor las cantidades y las mezclas en los ejercicios que seguiran, le recomien- do que también compre tubos de acua- rela cremosa de los colores primarios. Las firmas Talens, Schmincke y Wind- sor & Newton comercializan acuarelas de gran calidad en todas estas versiones El papel de acuarela puede adquirirse en hojas sueltas o en blocs de hojas enco- Jadas. Le serén mas iitiles estos tiltimos Q). Solieitelos de grano medio y de un tamaiio, como minimo, de doble folio de la marca Arches, Fabriano, Scholler, Canson, Grumbacher 0 Guarro. Los mejores pinceles para acuarela son los de pelo de marta (3). Son también los mids caros, pero si se cuidan como es de- Dido duran muchos aftos. Cuidarlos quiere decir no dejar que reposen sobre su punta en el recipiente del agua y lim- piarlos bien con agua clara después de cada sesién. Le bastardn tres pinceles: de mechén redondo de los ntimeros 8 y 14, y una paletina de 20 3 cm. Deberd contar con un recipiente grande de vidrio 0 plistico (4), papel absorben- te para eliminar el exceso de agua en los pinceles o sobre el papel (5), una espon- Japor si desea humedecer grandes reas de papel (6) y un frasco de goma liquida para realizar reservas (aplic4ndola con un pincel de pelo sintético, nunca con uno + | demarta) (7), Ademas, necesitaré de nue- vo el tablero y las chinchetas para suje- tar el papel (8). Note que en la fotogra- fia aparece asimismo una barrita de carboncillo; no la tenga en cuenta, ya que adie sabe como llegé af (y perdén por el despiste) La forma ideal de trabajar es colocando TEORIA DEL COLOR: INSTRUCCIONES Y MATERIALES Materiales para mezclar colores a la acuarela el tablero sobre un caballete de mesa en posicién inclinada, sentado a una altu- ra que le permita pintar cerca del papel y con comodiciad (fig. 33 bis); pero tam- bién puede hacerlo sujetando el papel a un tablero y apoyando éste en el respal- do de una silla (como en la figura ante- rior mimero 32), Fig. 33 bia. Los caballo ‘to8.demosa ostan espe tialmente conesbidos para la préctiea de ls fvarela, No obstante. pueden sustituires por tina sila sobre cuya tes paldo el pintor epoye el fablera, Fig. 34. Materiales para pintar a la acuarel de godets do humede Blae de hojas do pat encolado (2); pineoios {3}; recipionte para et ‘2gus (4 rolo de papel absorbents (5); espon- J (6); oma iquida (7h tableroy chinchetas (3)Todo to dicho en el capitulo anterior son los prolezomenos imprescindibles para el ejercicio de la mezela de colores. Ahora que usted conoce los principios de la teorfa y que ya ha tomado buena nota de los materiales que necesita, ha llegado el momento de pasar a la préctica. Los ejercicios que se desarrollan en las paginas siguientes no encierran demasiada dificultad. Son pricticas especialmente concebidas para que usted pueda realizarlas met6dicamente, siguiendo las instrucciones que dicta el texto para llegar a los resultados que aparecen en las imagenes ilustradas. La utilidad de estos ejercicios es doble: demuestran en la practica las leyes del color y le familiarizan en el uso de los materiales mediante mezclas sencillas. Vale la pena que se tome la molestia de realizarlos, son la mejor forma de iniciarse en el trabajo pictérico, quiz la unica forma: la que consiste en empezar por el principio.Mezclas con primarios, secundarios, blanco y negroMEZCLAS CON PRIMARIOS, SECUNDARIOS, BLANCO Y NEGRO Mezcla de colores primarios pintando al 6leo Manos a la obra, Se trata aquf de que usted obtenga las intensicades justas del azul cian, del rojo magenta y del amari- To, trabajando al éleo con azul de Pru- sia, carmin de garanza y amarillo cad- ‘mio limén (y con blanco de titanio). Se trata también de que, a partir de la mez- cla de estos colores primatios, obtenga Funciona, iv miento que d elamarillo, r ta aadir mu para obtener do también g para cada un Para obtener los colotes secundarios rojo, verde y azul sigue el mis intenso. partimos de I Enla parte superior de la ilustracién ad- ello puede u junta (igs. 36, 37 y 38), aparecen los co- ‘cantidad de lores cian, magenta y amarillo en sus per- Jas intensida fectas intensidades. Estos colores son los que usted debe conseguir. Es muy facil, Distribuya el azul, el car- mfn, él amarillo y el blanco en su pale- ta. Con un pincel plano tome un poco de blanco y extiéndalo junto al Prusia. ‘Tome, a continuacién, una pequetta can- tidad de Prusia y mézclela con el blanco. ‘Observard c6mo resulta un azul muy ti- minoso. En la ilustracion (fig. 36) pue- de ver una gradacién de oscuro a claro ‘del azul de Prusia y, debajo, tres inten- sidades de éste azul. La intensidad co- ‘recta es la inferior (fig. 39, BIEN); para ‘obtenerla basta que usted afiada mds ‘| blanco o mds azul a la mezcla, seguin sea &ta demasiado clara o demasiado oseu- 1a. Tras cada una de sus tentativas apli- que el color resultante a la tela (sobre el color de la paleta es dificil apreciar el estas mezclas res de tubo si empezar dire tidades de az ranza y amar dotas por par Ja mezcla. Ei do debe coin ilustraci6n a Fig. 25. (Pégina ante. Fig. 39, Ts et flor) Azul de Prusia, tonidades del ama limén y.esrmin de goranza: los resco lores primatios. Figs. 36 a 38. Grads: cian de intensidades ce ioe colores si dieo azul tre tonos dala dePrsi,carmindega- ior cortespond ranzayamarile mon, colores primar Aeoscuroadara porin: magenta y am ferveneién del Bianca tomo exacto). Pero no hace falta que cu- Lopes bra toda la paleta con mezclas y mds Tespectivo colo mezelas, basta (y'¢s mejor asf) que acla- pases Te u oscurezea ese color directamente so- ee bre la tela aportando mas blanco o mas ‘Yamarilo prost ‘azul a la mancha.gine ante fe Prusia, nyyearmin pe res co- 38. Grada- sidades de io azul rmiado 93 len, ara pe fo blanco. ; | ; MEZCLAS CON PRIMARIOS, SECUNDARIOS, BLANCO Y NEGRO Funciona, ;verdad? Este es el procedi- miento que debe seguir con el carmin y lamarillo, recordando que no hace fal- f@ afiadir mucho blanco a este wiltimo pamaobtener el tono cortecto, y recordan- do tambign que debe cambiar de pincel para cada uno de los colores. Para obtener los colores secundarios se sigue el mismo proceso, s6lo que ahora partimos de las mezclas anteriores. Para cllo puede usted mezelar una pequefia cantidad de azul, carmin y amarillo (en Jas intensidades citadas) y trabajar con estas mezelas como si se tratara de colo- res de tubo sin utilizar el blanco. O bien empezar directamente combinando can- fidades de azul de Prusia, carmin de ga~ ranza y amarillo cadmio medio mezclin- dolas por parejas y aclarando con blanco Jlamezcla. En cualquier caso, el resulta- a debe coincidir con el que muestra la itustracién adjunta (fig. 40). F¢.99 jeedistntasin- do; magonta y amarillo. tensiadee del azul de goneran oj cian yma Pusiay del carmin de genta provocen azul in qarnes. La itensidad tonso. ela fie superiors do: Imetedoclar, mionttas Fig. 41. Colores prima- ielsctrareaulta noo ros y e9cundarios tal fvamanteoscura. Lge como se comercalizan ‘iestoros dele fle infe- en tubos de pintura al for eoresponden alos Slea Colores pemarios cian, rmegentay amaillo.. Fig. 42, El cltulo cro- ‘tia on loa 85 co- Fig, 40. Mezclas entre ores pimarios (P1105 toloes prmerios con el tres socundarios (8) y fexpectwocolorsecun- los els tercarios (7) trove Dear = hacia abajo y de i quiriaaderecha: clan Yarraboproducon ver~ gy / a rsMEZCLAS CON PRIMARIOS, SECUNDARIOS, BLANCO Y NEGRO Mezcla de colores primarios pintando a la acuarela } Ee Esto es lo que usted va a necesitar para mezclar colores primarios a lé acuarel: papel de acuarela de grano medio, tres godets para contener color, un pincel de marta, un frasco grande con agua clara y los colores de acuarela cremosa en ‘tubo. Como en el ejercicio de las paginas an- teriores, empecemos por obtener los tres colores primarios a partir del azul de Prusia, del carmin de garanza y el ama- tillo cadmio medio. Ponga una peque- a cantidad de cada uno de estos colo- res en los godets y... glisto? Veamos, si usted mancha un érea del pa- pel con azul de Prusia y extiende progre~ sivamente esa mancha con el pincel acla- rado en agua obtendra un degradado semejante al de la ilustracién (fig. 43). 48{7 A lo largo de ese degradado el azul se aclara hasta casi confundirse con el blanco del papel; en cierto momento el azul ha tomado una tonalidad como la ‘que aqui se reproduce (fig. 46, BIEN), que es la que corresponde al color pri- mario cian. Esa es la tonalidad que us- ted debe conseguir a continuacién, afta- diendo agua al godet, disolviendo y aclarando el color hasta que adquiera el matiz preciso, Para comprobar que es asi vaya verificando con pinceladas sobre la hoja de papel el color que obtiene con cada aportacién de agua. Incremente despacio, poco a poco, la cantidad de ‘agua; de lo contrario el tono se aclararé demasiado y tendré que aftadir més co- lor a la mezcla. Proceda del mismo modo con el carmin de garanza y con el amarillo cadmio me- dio hasta conseguir el magenta y el ama- rillo aqut reproducidos (figs. 44 y 45), re- cordando que, antes de cambiar de color, el pincel debe estar aclarado en agua y limpio. En a ilustra ver los color de la mezcle primarios. P plo, extiend afiadiendo < _— mezelando ¢ ~ eincrements | tidad de ca que aqui se: do a la acu claro a oscu a cada nuev -—curecido de e vyuelva a prc que usted | El proceso Jas mezclas cada una d 4 muy sen Finalmente, cién sobre | perpuestos tubos de ac esta pagina nes aparec y los tres s¢ ‘mos que yo Ja figura 47 y matices d us. 48 y 48A, 1 de la figur Figs. 439 45. Degrade: os de azul de Prusia, tarmin de garanza Smarilo limon realize doe a la acuarsla por adicion de Fig. 48, Distintas ento rnasionge de azul de Pr ‘io, carmin do garanza y ‘mario imén obtent ddaspor aiid de agua olor. Solo las tres inferiros ae correspon don con los colores pr ‘marios e2ul cian, ma ‘genta y amarlo linn, 26Todo to dicho en el capitulo anterior son los prolezomenos imprescindibles para el ejercicio de la mezela de colores. Ahora que usted conoce los principios de la teorfa y que ya ha tomado buena nota de los materiales que necesita, ha llegado el momento de pasar a la préctica. Los ejercicios que se desarrollan en las paginas siguientes no encierran demasiada dificultad. Son pricticas especialmente concebidas para que usted pueda realizarlas met6dicamente, siguiendo las instrucciones que dicta el texto para llegar a los resultados que aparecen en las imagenes ilustradas. La utilidad de estos ejercicios es doble: demuestran en la practica las leyes del color y le familiarizan en el uso de los materiales mediante mezclas sencillas. Vale la pena que se tome la molestia de realizarlos, son la mejor forma de iniciarse en el trabajo pictérico, quiz la unica forma: la que consiste en empezar por el principio.Mezclas con primarios, secundarios, blanco y negroMEZCLAS CON PRIMARIOS, SECUNDARIOS, BLANCO Y NEGRO Mezcla de colores primarios pintando al 6leo Manos a la obra, Se trata aquf de que usted obtenga las intensicades justas del azul cian, del rojo magenta y del amari- To, trabajando al éleo con azul de Pru- sia, carmin de garanza y amarillo cad- ‘mio limén (y con blanco de titanio). Se trata también de que, a partir de la mez- cla de estos colores primatios, obtenga Funciona, iv miento que d elamarillo, r ta aadir mu para obtener do también g para cada un Para obtener los colotes secundarios rojo, verde y azul sigue el mis intenso. partimos de I Enla parte superior de la ilustracién ad- ello puede u junta (igs. 36, 37 y 38), aparecen los co- ‘cantidad de lores cian, magenta y amarillo en sus per- Jas intensida fectas intensidades. Estos colores son los que usted debe conseguir. Es muy facil, Distribuya el azul, el car- mfn, él amarillo y el blanco en su pale- ta. Con un pincel plano tome un poco de blanco y extiéndalo junto al Prusia. ‘Tome, a continuacién, una pequetta can- tidad de Prusia y mézclela con el blanco. ‘Observard c6mo resulta un azul muy ti- minoso. En la ilustracion (fig. 36) pue- de ver una gradacién de oscuro a claro ‘del azul de Prusia y, debajo, tres inten- sidades de éste azul. La intensidad co- ‘recta es la inferior (fig. 39, BIEN); para ‘obtenerla basta que usted afiada mds ‘| blanco o mds azul a la mezcla, seguin sea &ta demasiado clara o demasiado oseu- 1a. Tras cada una de sus tentativas apli- que el color resultante a la tela (sobre el color de la paleta es dificil apreciar el estas mezclas res de tubo si empezar dire tidades de az ranza y amar dotas por par Ja mezcla. Ei do debe coin ilustraci6n a Fig. 25. (Pégina ante. Fig. 39, Ts et flor) Azul de Prusia, tonidades del ama limén y.esrmin de goranza: los resco lores primatios. Figs. 36 a 38. Grads: cian de intensidades ce ioe colores si dieo azul tre tonos dala dePrsi,carmindega- ior cortespond ranzayamarile mon, colores primar Aeoscuroadara porin: magenta y am ferveneién del Bianca tomo exacto). Pero no hace falta que cu- Lopes bra toda la paleta con mezclas y mds Tespectivo colo mezelas, basta (y'¢s mejor asf) que acla- pases Te u oscurezea ese color directamente so- ee bre la tela aportando mas blanco o mas ‘Yamarilo prost ‘azul a la mancha.gine ante fe Prusia, nyyearmin pe res co- 38. Grada- sidades de io azul rmiado 93 len, ara pe fo blanco. ; | ; MEZCLAS CON PRIMARIOS, SECUNDARIOS, BLANCO Y NEGRO Funciona, ;verdad? Este es el procedi- miento que debe seguir con el carmin y lamarillo, recordando que no hace fal- f@ afiadir mucho blanco a este wiltimo pamaobtener el tono cortecto, y recordan- do tambign que debe cambiar de pincel para cada uno de los colores. Para obtener los colores secundarios se sigue el mismo proceso, s6lo que ahora partimos de las mezclas anteriores. Para cllo puede usted mezelar una pequefia cantidad de azul, carmin y amarillo (en Jas intensidades citadas) y trabajar con estas mezelas como si se tratara de colo- res de tubo sin utilizar el blanco. O bien empezar directamente combinando can- fidades de azul de Prusia, carmin de ga~ ranza y amarillo cadmio medio mezclin- dolas por parejas y aclarando con blanco Jlamezcla. En cualquier caso, el resulta- a debe coincidir con el que muestra la itustracién adjunta (fig. 40). F¢.99 jeedistntasin- do; magonta y amarillo. tensiadee del azul de goneran oj cian yma Pusiay del carmin de genta provocen azul in qarnes. La itensidad tonso. ela fie superiors do: Imetedoclar, mionttas Fig. 41. Colores prima- ielsctrareaulta noo ros y e9cundarios tal fvamanteoscura. Lge como se comercalizan ‘iestoros dele fle infe- en tubos de pintura al for eoresponden alos Slea Colores pemarios cian, rmegentay amaillo.. Fig. 42, El cltulo cro- ‘tia on loa 85 co- Fig, 40. Mezclas entre ores pimarios (P1105 toloes prmerios con el tres socundarios (8) y fexpectwocolorsecun- los els tercarios (7) trove Dear = hacia abajo y de i quiriaaderecha: clan Yarraboproducon ver~ gy / a rsMEZCLAS CON PRIMARIOS, SECUNDARIOS, BLANCO Y NEGRO Mezcla de colores primarios pintando a la acuarela } Ee Esto es lo que usted va a necesitar para mezclar colores primarios a lé acuarel: papel de acuarela de grano medio, tres godets para contener color, un pincel de marta, un frasco grande con agua clara y los colores de acuarela cremosa en ‘tubo. Como en el ejercicio de las paginas an- teriores, empecemos por obtener los tres colores primarios a partir del azul de Prusia, del carmin de garanza y el ama- tillo cadmio medio. Ponga una peque- a cantidad de cada uno de estos colo- res en los godets y... glisto? Veamos, si usted mancha un érea del pa- pel con azul de Prusia y extiende progre~ sivamente esa mancha con el pincel acla- rado en agua obtendra un degradado semejante al de la ilustracién (fig. 43). 48{7 A lo largo de ese degradado el azul se aclara hasta casi confundirse con el blanco del papel; en cierto momento el azul ha tomado una tonalidad como la ‘que aqui se reproduce (fig. 46, BIEN), que es la que corresponde al color pri- mario cian. Esa es la tonalidad que us- ted debe conseguir a continuacién, afta- diendo agua al godet, disolviendo y aclarando el color hasta que adquiera el matiz preciso, Para comprobar que es asi vaya verificando con pinceladas sobre la hoja de papel el color que obtiene con cada aportacién de agua. Incremente despacio, poco a poco, la cantidad de ‘agua; de lo contrario el tono se aclararé demasiado y tendré que aftadir més co- lor a la mezcla. Proceda del mismo modo con el carmin de garanza y con el amarillo cadmio me- dio hasta conseguir el magenta y el ama- rillo aqut reproducidos (figs. 44 y 45), re- cordando que, antes de cambiar de color, el pincel debe estar aclarado en agua y limpio. En a ilustra ver los color de la mezcle primarios. P plo, extiend afiadiendo < _— mezelando ¢ ~ eincrements | tidad de ca que aqui se: do a la acu claro a oscu a cada nuev -—curecido de e vyuelva a prc que usted | El proceso Jas mezclas cada una d 4 muy sen Finalmente, cién sobre | perpuestos tubos de ac esta pagina nes aparec y los tres s¢ ‘mos que yo Ja figura 47 y matices d us. 48 y 48A, 1 de la figur Figs. 439 45. Degrade: os de azul de Prusia, tarmin de garanza Smarilo limon realize doe a la acuarsla por adicion de Fig. 48, Distintas ento rnasionge de azul de Pr ‘io, carmin do garanza y ‘mario imén obtent ddaspor aiid de agua olor. Solo las tres inferiros ae correspon don con los colores pr ‘marios e2ul cian, ma ‘genta y amarlo linn, 26MEZCLAS CON PRIMARIOS, SECUNDARIOS, BLANCO ¥ NEGRO. ts onto ide Pru groncay nebteni- nde agua as tro8 En {ailustracion adjunta (fig. 47) puede \erlos colores secundarios que resultan de Ia mezela por parejas de los colores ptimarios. Para obtener el rojo, por ejem- plo, extienda una mancha de amarillo ahadiendo después un poco de carmin, mezelando ambos colores sobre el papel cincrementando —poco a poco— Ia can- tiad de carmin hasta dar con el color queaqui se ilustra. Recuerde que pintan- do ela acuarela debemos siempre ir de claro 2 oscuro y que el color se oscurece cada nueva mezcla, Si su rojo se ha os- curecido demasiado, limpie el pincel y vnilvaa probar, aunque estoy seguro de que usted 1o conseguira a la primera. El proceso es el mismo para el resto de Jasmezclas: si impia bien el pincel tras cada una de ellas, seguro que le resulta- ré muy sencillo. Finalmente, me permito Hamarle la aten- cin sobre los colores de los circulos su- perpuestos (fiz. 48) y los colores de los. {ubos de acuarela reproducidos al pie de esta pagina. Fijese que en ambas image- nes aparecen los tres colores primarios ¥ylos tres secundarios, es decit, los mis- mos que yo he pintado en las mezclas de Is figura 47, y tenga en cuenta los tonos ymatices de estos colores en las figuras 48 48A, para perfeccionar las mezclas dea figura 47 que usted debe resolver. Fig. 47. Mozclas a la acuarela entre colores primarios para obtener fos socundarios. Fig. 48 y 48A. Colores primarios y secunderios fen tubos de acuarols feremosa. Como puede ‘comprobar son fos mis: mos edleres dale aru fos adjuntos, con la su: erposicion de Toe te Primarios (P) amarillo, faulclan ymagemts que, mezclados, proporcio- nen ios tes secundarios {S}ioje, verde y ezulin-