MALI RECNIK CESTO UPOTREBLJAVANIH RECI ZA

OZNACAVANJE NEDOVOLJNO ISTRAZENIH POJAVA

Svedoci smo poslednjih godina, koje smatramo "prelomnim" i

zato sto su na raskrscu dva veka, nekoliko simultanih procesa u
evropskom pozoristu :
A/ krize njegovog finansiranja i organizacije.
B/ prodora "nove drame", nadolazece generacije dramskih
pisaca, cija dela su, prema nekim ocenama, postala "unosna
roba na umetnickom trzistu" . 1

C/ trenda koji bi da odgovori na navodnu potrebu publike za

"socijalnom utopijom" u raslojavajucim drustvima.
Ovaj tekst je doprinos preispitivanju mogucih veza tri pomenuta
fenomena, u pokusaju razumevanja svakog ponaosob.

Pozoriste u epohi liberalizma

Moglo bi se poci od pretpostavke da je kriza pozorisne

organizacije otvorena u Evropi krahom komunistickog sistema na
istoku. Briga za buducnost pozorisnog ustrojstva koje nam je ostavio
u nasledje je vrlo brzo postala opsteevropska . Medjutim, u poslednjih
2

nekoliko godina, kriza prelazi i na Zapad . 3

Ispoljava se pre svega smanjenjem, i dovodjenjem u pitanje,

drzavnih dotacija (i gradskih i regionalnih vlasti.) Da se ne radi samo
o politickoj konjukturi (tendenciji sadasnjih desnih vlada da podlegnu
trendu drzavnog dezangazmana kako u "proizvodnim" tako i u
"neproizvodnim" delatnostima) svedoci i opsterasireni zahtev za
donosenjem novih zakona o pozorisnim delatnostima, kako, na
primer, u Srbiji i Crnoj Gori tako i u Francuskoj.
Moglo bi se zakljuciti da je medju pozorisnim delatnicima sazrela
svest, mozda i kasno, da u rukama imaju proizvodnu organizaciju
koja vise ne odgovara vremenu, odnosno, vazecem "sistemu
razmene dobara".

1 Medenica, Ivan: "Nova evropska drama: umetnost ili roba?", Scena, br. 4-5,
2003, str. 22-23.
2 O tome svedoce brojne akcije Medjunarodnog evropskog pozorisnog foruma,
IETM, sa sedistem u Amsterdamu, vec pocetkom devedestih.
3 V. Lazin, Milos: "Zasto je otkazan Avinjonski festival?", Scena, br. 4-5, 2003.,
posebno str. 68-82.
 Do sada vodjene debate u razlicitim zemljama, cak i kada su
dovele do nekih zakonskih izmena, dokazuju tapkanje u mestu
uglavnom iz dva razloga :
1/ ponasanja partnera, vlasti i pozorisnih institucija i udruzenja
(prvi odlazu resavanje problema, uz eventualno donosenje
palijativnih mera, drugi se u polemici ponasaju defanzivno ili
defetisticki: odbranom postojecih institucija i statusa, svodeci
svoje zahteve na finansijske, ili odustajanjem od debate i
okretanjem tzv. "komercijalnim" projektima).
2/ ogranicenja rasprave na razmatranje krize i trazenje resenja
unutar jedne drzave, cak uzimanjem za model zeljenih reformi
vec postojece u drugim zemljama, cesto neznajuci da se slicna
debata, povodom slicne krize, vodi i u njima.

Sistemi pozorisne organizacije jesu po Evropi razliciti , ali su 4

razlozi njihove, istovremene, krize isti:

- nemoc drzavnih organa da i dalje sustinski inspirisu, odredjuju
i kontrolisu drustvene aktivnosti nakon sto su izgubili monopol
nad medjunarodnim finansijskim transkacijama.
- nedostatak strategije oba postojeca evropska pozorisna
sistema prema masovnoj kulturi i njihova
nesposobnost/nemogucnost da se transformisu u proizvodjacki
sektor u nase vreme lukrativne kulturne industrije . 5

Na ovu strukturalnu krizu nadovezuje se "ideoloska". Mogla bi se

izraziti pitanjem: kakvu drustvenu ulogu moze odigrati pozoriste u

4 "geografski, deli ih dijagonala koja bi, povucena od severa britanskih ostrva, isla
severnom i istocnom granicom Francuske, pa severom Italije, do Trsta. Iznad nje
rasiren je 'nemacki sistem' pozorisne organizacije : pozorisna zdanja okupljaju
glumacke ansamble na negovanju odabranog repertoara dramske knjizevnosti.
One su drzavne (nacionalne), regionalne ili gradske institucije. Juzno od ove
dijagonale, nosioci kulturnih aktivnosti su privatna lica, trupe, oslobodjeni
drustvenog zadatka da "reprezentuju" neku zajednicu. O obliku delovanja odlucuje
pojedinac, u skladu sa svojim umetnickim porivom i finansijskim mogucnostima;
drzavni ili drugi organi vlasti, ali i privatna lica, igraju, eventualno, ulogu mecene.
Zato ovaj sistem", nazovimo ga 'francusko-britanski', "i omogucava postojanje
privatnih pozorista, kojih da severno od pomenute dijagonale gotovo i nema".
Lazin, op. cit., str. 82.
5 Knjizevnost, likovne i filmske umetnosti su uspele da stvore svoja trzista koja
diktiraju ali i afirmisu stvaralastvo.
"drustvo spektakla"? Prorekao ga je jos krajem sezdesetih francuski
filozof Gi Debor . Svoje teze pocinje ovako :
6

"Sav zivot u drustvima, u kojima vladaju moderni uvjeti

proizvodnje, objavljuje se kao golema akumulacija spektaklâ. Sve sto
se izravno prozivljavalo, udaljilo se u predstavu.
Slike koje se odvajaju od svih vidova zivota stapaju se u opci
tijek u kojemu se jedinstvo toga zivota vise ne moze obnoviti.
Stvarnost se smatra djelomicnom i daje se u vlastitom opcem
jedinstvu kao odvojen pseudo-svijet, objekt samo za kontemplaciju.
Specijalizacija slikâ svijeta dovrsava su u svijetu autonomizirane
slike, u kojemu lazac laze samome sebi. Spektakl opcenito, kao
konkretna inverzija svijeta, jest autonoman pokret ne-zivoga.
Spektakl se predstavlja u isti mah kao sâmo drustvo, kao dio
drustva, i kao sredstvo ujedinjenja. Utoliko sto je dio drustva, on je
izricito sektor koji usredistuje sve poglede i svu svijest. Samim time
sto je taj sektor odvojen, on je mjesto izopacena pogleda i lazne
svijesti; ujedinjenje koje postize, nije nista drugo nego sluzbeni jezik
poopcena odvajanja.
Spektakl nije skup slikâ, nego drustveni odnos izmedju
pojedinaca, posredovan slikama." 7

Nova evropska drama…

…nudi, sa tridesetogodisnjem "zadrskom", odgovor na Deborovo

upozorenje . Sara Kejn, Mark Rejvenhil, Biljana Srbljanovic, Marijus
8

6 Debord, Guy: Drustvo spektakla & Komentari drustvu spektakla, Arkzin, Zagreb,
1999., 251 str.
7 Ibid, str. 35-36, preveo: Goran Vujasinovic, redakcija: Borislav Mikulic.
8 Dokaze za ovu tvrdnju nude do sada najobimnije i najozbiljnije analize Nove
evropske drame (istina odnose se iskljucivo na britansku):
Sierz, Aleks: In-Yer-Face Theatre, British Drama Today, Faber and Faber,
London, 2001, xii + 250 str.; v. i odlican sajt istog autora: www.inyerface-
theatre.com.
Edgar, David (priredjivac): State of Play, Playwrights on Playwriting, Faber
and Faber, London, 1999, 135 str.
Lanteri, Jean-Marc (priredjivac): Ecritures contemporaines 5, Dramaturgies
britaniques (1980-2000), Lettres modernes Minard, Paris-Caen, 2002, 220
str.
Dokaze da se pokret Nove drame nije ogranicio samo na Veliku Britaniju nudi
nekoliko clanaka u predhodnim brojevima Scene:
Susa, Anja: "Metafora mreze", br. 4-5, 2003, str. 27-28.
Luzina, Jelena: "A Fucking Fake", br. 4-5, 2003, str. 29-31.
Sloupova, Jitka: "Stvarnost se napokon srece sa svojim odrazom", br. 4-5,
2003, str. 40-41.
fon Majenburg, Rodrigo Garsija, Vasilij Sigaretov, Almir Imsirevic,
Marinko S^lakeski i mnogi drugi , gotovo epidermski reaguju na
9

stvarnost koju su zatekli/koja ih je zatekla i koja se "izgubila ili

izvitoperila u sopstveni surogat" , "vakuumizirala i preobrazila u
10

sopstvenu varku" . Nova drama uspeva "ponekad" da "srusi i samu

11

granicu izmedju realnog i predstave" , nudeci, kako sam skromno

12

primetio oktobra 2001., "potragu za kodovima sveta koji kao da ih je

izgubio" . Izgradila je svojevrsni dramaturski prosede koji se
13

neprestano trazi izmedju hiperrealizma i snovidjenja, izmedju

direktno prenetih "sirovih" isecaka (neprepoznate ili potiskivane)
stvarnosti i neumira tela, kao poslednjeg moguceg, jos neprocitanog,
utocista smisla. Ne odricuci se postulata "postdramatskog pozorista" 14

osamdesetih i devedesetih, nova generacija dramskih pisaca se vraca

dramaturskoj strukturi, kao jedinom orudju za razumevanje
obesmisljenog zivota.
Nova drama je zato neminovno polemicna i izaziva polemiku . 15

Razlozi su dvojaki, eksterno i interno pozorisni:

1/ sami autori Nove drame u svojim tekstovima traze,
eksplicitno ili implicitno, drustvenu provokaciju . 16

Lazin, Milos: "Zbrda-zdola beleske o Novoj drami", br. 3-4, 2002, str. 33-37.
Fenomen sam takodje pokusao da analiziram u tekstu o dramama Biljane
Srbljanovic:
Lazin, Milos: "Otkud uspeh Biljane Srbljanovic?", prilog na medjunarodnom
simpozijumu Le Théâtre d'aujourd'hui en Bosnie-Herzégovine, Croatie,
Serbie et au Montenegro, Université Paris-Sorbonne, Paris IV, 14. i 15.
novembar 2003.
9 Sirz u autore In-Yer-Face drame ubraja () dvadesetak britanskih pisaca, kojima
se mogu dodati jos dvadesetak, iz drugih evropskih zemalja (v. op. cit. i sajt;
takodje v. Sloupova, Luzina, Lazin "Zbrda-zdola" i "Otkud uspeh").
10 Lanteri, Jean-Marc: "L’Age d’or et la Dame de fer", in Lanteri, Jean-Marc
(priredjivac): Ecritures contemporaines  5, Dramaturgies britanniques (1980-
2000), Lettres modernes Minard, Paris-Caen, 2002, str. 13.
11 Ibid., str. 12.
12 Ibid., str. 31.
13 Lazin: "Zbrda-zdola…", str. 33.
14 V. izuzetnu studiju Lehman, Hans-Thies: Postrdamatisches Theater, Verlag der
Autoren, Frankfurt am Main, 1999; ili francusko izdanje: Le Théâtre
postdramatique, L'Arche, Paris, 2002, 294 str.
15 V. "Jedanaesti medjunarodni simpozijum pozorisnih kriticara i teatrologa", in
Scena, br. 4-5, 2003, str. 22-43.
16 V. Sierz, str. 5: "Pisci koji zele da provociraju publiku, ili da je suoce sa necim,
obicno pokusavaju da pomere granice onoga sto je opsteprihvaceno, cesto zato sto
zele da preispitaju uvrezene predstave o tome sta je normalno, sta je u ljudskoj
prirodi, sta je prirodna a sta realno. Drugim recima, upotreba iznenadjenja je deo
potrage za dubljim znacenjima", za preispitivanjem "predstava o nama samima".
 2/ svojim uspehom dovode u pitanje decenijama utvrdjivanu
hijerarhiju unutar stvaralackih pozorisnih kolektiva: dominaciju
reditelja ili "kompletnih scenskih stvaralaca" (Kantor, Vilson) ; 17

po "prvi put nakon pedeset godina, od vremena Beketa,

Joneska, Pintera (sa izuzetkom Hajnera Milera sedamdesetih),
dramski pisac se prihvata kao reformator scene, inicijator
pozorisne mode, autor novog pozorisnog izraza" . 18

Ali i pristalice i, cesto ostri, kriticari priznaju Novoj drami da je

sam fenomen sveta koga razotkriva i cije obrise preimenjuje. I
nastala je poput sajtova interneta, spontano, bez preteca , kao 19

proizvod suocavanja jedne nove generacije umetnika sa svetom koji

pokazuje iste simptome od Los Andjelesa do Vladivostoka:
- potraga za identitetom, kako individualnim (kosmar tela i
telesnog) tako i grupnim (na osnovu seksualnih, etickih i drugih
opredeljenja) i kolektivnim (drzava-nacija, etnicka zajednica);
- gubitak vere u neminovnost progresa;
- detronizacija drustvenih institucija koje su vazile kao garant
drustvene kohezije (drzave, politike, kulture) . 20

U jednom duzem tekstu pokusao sam da nizom argumenata,

koristeci i svedocanstva samih autora, dokazem da je eksplozija
nasilja i zla na prostoru bivse Jugoslavije u prvoj polovini devedesetih
bio (iznenadjujuci, nepodnosljivi) fenomen savremenog sveta koji je
najdirektnije inspirisao nastanak Nove drame i urimovao niz autora,
protiv njihove volje, u jedinstven pokret . Jer mucan osecaj koji su
21

17 V. Lista, Giovanni: La Scène moderne, Editions Carré, Paris, Actes Sud, Arles,
1997, 844 str., najopsezniju i najargumentovaniju analizu transformacije pozorista
u periodu nakon drugog svetskog rata od umetnosti "citanja" dramskog teksta u
scensku.
18 Lazin: "Zbrda-zdola…", str. 33.
19 Ima podstrekace: filmovi Pulp Fiction i Trainspotting, dramski rad Toni
Kus^nera, Stivena Berkofa, Martina Krimpa, Hauarda Barkera (v. Lanteri "L’Age
d’or…", Sierz, Edgar, Lazin "Zbrda-zdola…")
20 V. Lazin: "Kultura dvolicnosti ili Kako izaci iz stanja katatonije, jedno pozorisno
iskustvo", in Republika, br. 214-215, Beograd, 1-30 juin 1999, str. 23-28.
21 Lazin, "Otkud uspeh…". Samo jedan primer: Sara Kejn, opsteprihvacena kao
rodonacelnik Nove drame, smatra da njeni Razoreni (premijerno izvedeni u
londonskom Royal Court pozoristu januara 1995.) postavljaju publici "pitanje:
Kakva je veza izmedju obicnog silovanja pocinjenog u Lidsu i masovnih silovanja
koristenih kao oruzje u ratu u Bosni ? Izgleda da je odgovar da su vrlo bliski"; in
Stephenson, Heidi & Langridge, Natasha: "La forme est le sens, entretien avec
Sarah Kane", in LEXI/textes 3, Théâtre National de la Colline, l'Arche, Paris, 1999,
p. 197-198. Takodje, u Francuskoj sam od 1996. do danas izbrojao 13 dramskih
tekstova inspirisanih jugoslovenskim ratovima (V. Lazin/ "Otkud uspeh…"), od
kojih se deo moze ubrojati u Novu evropsku dramu.
gotovo celu deceniju dugi ratovi izazvali na Zapadu je prouzrokovan
upravo (sporo dosegnutim) saznanjem da oni nisu jos jedna
"balkanska zavrzlama" vec tragicna eksplozija drustvenog
raslojavanja koje je opsteevropsko. Odnosno, civilizacijski fenomen . 22

Ukoliko se ova konstatacija prihvati, odgovor na pitanje "da li je

uspeh Nove evropske drame u drustvima u tranziciji (istocna Evropa)
oblik zapadnog kulturnog neokolonijalizma?" bi morao biti negativan.
23

Evo dva argumenta :

- ako uzmemo u obzir broj postavki, vrstu sala u kojima se
prikazuje i broj gledalaca koje privlaci, Nova drama se ne moze
nazvati "uspesnom" (kao primer mogu posluziti podatci iz
zemalja nastalih iz bivse Jugoslavije ). Ocigledno je da uspesno
24

iritira , relativno malim brojem izvodjenja.

25

- iz istocne Evrope dolazi znacajan broj autora Nove drame i to

sa tekstovima nastalim ne samo pre "buma" s kraja devedesetih
vec i pre slave Sare Kejn . 26

Zato sam spreman da ustvrdim da je Nova drama jedan od

vaznih fenomena evropske kulturne integracije na pocetku XXI veka.
Ali, ako jeste provokativna, tesko je odbraniti da je
"komercijalno profitabilna" ili "unusna roba na umetnickom trzistu"
koja se "vrlo dobro prodaje", kako, u zelji da (s pravom) izazove

22 "Trziste je slobodno, mi nismo. Nismo u stanju ni sebe da razumemo. Zivimo u

obmanama, proslosti, religiji, rasizmu, porocima, neopisivoj agresivnosti. Mi smo
drustvene lude. Kultura je mrtva". Kristijan Benedeti in Miletic, Snezana:
"Intervju: Kristijan Benedeti/Bog je mrtav, covek jos nije rodjen", Scena, br. 4-5,
2003, str. 55.
23 Medenica, str. 23.
24 Sa izuzetkom Slovenije, dvadesetak britanskih pisaca In-Yer-Face drame se
veoma retko izvode (ukljucujuci i u zapadnoevropskim pozoristima sveprisutnu
Saru Kejn), dobar deo njih je ostao potpuno nepoznat. Nista nije bolja situacija ni
sa domacim piscima koje uvrstavam u pokret Nove drame: Biljana Srbljanovic je
izvodjenija u Nemackoj (40 razlicitih postavki) ili SAD (6) no u Srbiji (5); vazan
komad Ane Lasic Gde ti zivis? jos nije ugledao svetlosti pozornice; Filip Sovagovic,
Zorica i Borivoja Radakovic ostaju na margini hrvatskog pozorista, itd.
25 V. Nikcevic, Sanja: "Glupi zaostali ili nazadni? ili kako je jedan trend nasilja
pokusao postati Nova evropska drama", Scena, br. 4-5, 2003, str. 37-38, i, u
istom broju, Cirlic, Dorota Jovanka: "Ponekad moramo da sidjemo u pakao u
masti", str. 38-40.
26 Vasilij Sigaretov, Jevgenij Gris^kovjec (Rusija), Jirzi Pokorni, Peter Zelenka
(Ceska), Sigitas Parulskis (Litvanija), Istvan Tasnadi (Madjarska), Matjaz Zupancic
(Slovenija), Almir Imsirevic i Almir Basovic (Bosna i Hercegovina), Filip Sovagovic,
Zorica i Borivoj Radakovic (Hrvatska), Zanina Mircevska, Marinko Slakeski
(Makedonija), Biljana Srbljanovic, Milena Markovic, Ana Lasic (Srbija), itd. V.
Sloupova, Lazin: "Zbrda-zdola" (str. 36-37), kao i studiju Rase Vasinauskaite u
ovom broju Scene.
polemiku, konstatuje Ivan Medenica . Na samom proslogodisnjem
27

novosadskom simpozijumu nekoliko autora je navodilo ozbiljne

argumente o "smisljenom zapostavljanju" Nove drame , osudjene na 28

male sale nekomercijalnih pozorista , "exiled to the Siberia of studio

29

theatres . U Londonu, Novoj drami su, pored nedotiranih "frindz^-

30

pozoris^ta" cija sutrasnjica nikad nije sigurna, potencijalno na

raspolaganju samo cetiri pozorista (Royal Court, Bush Theatre,
Hampstead i Almeida ). I u dva pariska pozorista programiski
31

orjentisana iskljucivo na "modernu dramu" , savremena se gotovo

32

sistematski gura u salice sa po stotinak mesta; na velike scene se

"propustaju" samo "moderni klasici" (Bihner, Ibzen, Cehov, Breht,
Beket), "zivi pisce" ukoliko pristane da ih brani neka od, najcesce
filmskih, glumackih zvezda. Razlog: uverenje da nepoznata imena ne
mogu privuci publiku, "that new writing for theatre was box office
suicide" .
33

Zato, znatan broj izvodjenja velikog broja novih autora na

scenama diljem Evrope za samo nekoliko godina tesko da je bio
"komercijalno profitabilan" za bilo koga, ni za te pisce ni za
pozorista . Istina, dve predstavnice Nove drame su trenutno medju
34

pet najizvodjenijih savremenih dramaticara u Evropi (Sara Kejn i

Biljana Srbljanovic), ali radi se o licnim uspesima izuzetnih
umetnickih figura koji ne mogu posluziti kao dokaz da "dolazimo do
35

27 Medenica, str. 22.

28 Bredli, Dz^ek: "Ako je utorak, mora da smo u Beogradu", Scena, br. 4-5, 2003,
str. 41.
29 V. u istom broju Scene : Edgar, David, "Provocative drama iz alive, well, and
living underground", str. 24-27.
30 Sierz, Aleks: "Crippling debt and a diminished will to live", Scena, br. 4-5,
2003, str. 34.
31 V. Lanteri: "L’Age d’or…", str. 9-10.
32 Théâtre de la Colline i Théâtre du Rond-Point.
33 Sierz, Aleks: "Crippling debt…", str 33.
34 Théâtre Studio pariskog predgradja Alforvila je nakon proslogodisnjeg
dvomesecnog igranja Supermarketa, pred punom salom i uz jednoglasne pohvale
kritike (i nagrade na Sterijinom), za dlaku izmakao zatvaranju; pozoriste je gubilo
po veceri 500 evra, uracunavajuci kako prihod na kasi tako i namenske dotacije
projektu. Tek je vanredna pomoc gradskih, regionalnih i drzavnih vlasti, dodeljena
proslog leta, spasla kucu i omogucila joj da krene u pripreme Amerike, drugi deo
(premijera najavljena za septembar 2004.).
35 O Sari Kejn v.:
Grejg, Dejvid: "Zvuk vrata koja se zatvaraju", Scena, br. 2, 2002. str. 77-82
Vieites, Manuel F.: "Drama bola i divljastva nasuprot 'spektaklu'", Scena, br.
3-4, 2002., str. 46-61.
Dromgoole, Dominic: The Full Room, An A-Z of Contemporary Playwriting,
Methuen, London, 2002, str. 161-165.
situacije da je u Novoj evropskoj drami provokacija istovremeno
umetnicki put do istine o savremenom coveku i drustvu i unosna
roba na umetnickom trzistu" . Bacajuci polemicnu, ali ipak teatarsku,
36

repliku "drustvu spektakla", Nova drama nudi odgovor na jedan od

aspekata sadasnje pozorisne krize, ideoloski, ali ne i finansijski. Ali, u
vreme kada sve postaje roba (ideje lakse od materijalnih dobara, cini
se neki put), svaki uspeh se prividja kao zarada. U epohi liberalizma i
"drustva spektakla", na sve sto ne izaziva potrosacku glad i ne
proizvodi profit se gleda kao na drustveni balast. Tako trka za
finansijskom profitabilnoscu zahvata i pozorista: dosadasnji darodovci
traze od pozorista da zaradi vise, pozoristnici, da im se udeli vise
(prvi, a ponekad i drugi, zaboravljaju da se na sceni moze napraviti
sve, ili gotovo sve, sem para). Tako se svojevrsna komercijalna
groznica pretace u umetnicku i produkcijsku neurozu pozorista. Zato
bi se moglo ironicno zakljuciti da…

… bauk bulevara kruzi pozorisnom Evropom!

Dok termin "bulevarsko pozoriste" vazi kao sinonim za

"komercijalno", imenica bulevar se u pozorisnom zargonu najcesce
koristi kao pridev sa pezorativnim znacenjem: za komad, igru
glumca, programsku orjentaciju nekog pozorista, kaze se da je
"bulevar", da rabi, neki put i tehnicki vesto, ovestale klisee za
izazivanje pukog efekta, najcesce smeha, u sali. Medjutim, kako
dokazuje Mis^el Korven , bulevarsko pozoriste je u periodu 1900-
37

1920 ostvarilo jednu od retkih simbioza sa drustvom, "trudeci se da

bude pozorje naravi, cak da se uzdigne do dramske komedije
obogacene socijalnim i filozofskim tezama" . Zauzevsi sale na tek
38

prokopanim pariskim bulevarima arhitekte Osmana, bulevarsko

pozoriste je kako urbani tako i drustveni fenomen par excelence:
statusni simbol cele jedne klase, njeno "ogledalo". Nije ni tada ono

Smadja, Isabelle: "Anéantis de Sarah Kane ou le 'Tout doit disparaître' de la

littérature" in Lanteri, Jean-Marc (priredjivac): Ecritures contemporaines 5,
Dramaturgies britaniques (1980-2000), op. cit. str. 149-157.
O Biljani Srbljanovic v.:
Lazin: "Otkud uspeh…".
36 Medenica, str. 22.
37 Corvin, Michel: Le Théâtre de Boulevard, Presses Universitaires de France,
Paris, 1989., 125 str. V. takodje McCormick J.: Popular Theatres of Nineteenth
Century France, London, 1993.
38 Corvin, str. 3.
toliko komercijalno koliko komercijalisticko, shodno vladajucem duhu
vremena . I kad se danas citaju Fejdoovi ili Labis^evi vodvilji moze
39

se osetiti koliko je to bilo (upotrebicu Brukov termin) "zivo

pozoriste", koliko njegovi jezicki kalamburi (naravno u originalu),
neocekivani, drski ("skrozirajuc'i", poput onih Duska Kovacevica),
uspevaju da se vaspostave kao amblem celog jednog svetonazora.
Problem "bulevarskog pozorista" je, i prema Korvenu, sto je
nastavilo da koristi uhodane scenske i dramaturske mehanizme i
kada je epoha koja ga je izmislila prosla. Postaje tako "isprazna",
iako efektna, pozorisna forma, cesto samo tehnika, zalutala, vec
nakon prvog svetskog rata, u sebi tudju epohu. Prezivljava
zahvljajuci efikasnosti scenskih i dramaturskih mehanizama i vernosti
odredjenog dela publike (visi sloj pariske burzoazije do danas).
"Modèrna" u pozoristu se odredjivala naspram "bulevara" (i iz
ideoloskih razloga, videci u njemu simbol normi ne toliko gradjanskog
drustva koliko gradjanske klase), i tako se, pocev od rediteljskog
"Kartela" (Z^uve, Dilen, Pitoef, Bati), francusko pozoriste pocinje
deliti na "bulevarsko" (citaj "zabavljacko") i "umetnicko". Problem
potonjeg je sto je bez finansijske podrske (francuska drzava prve
dotacije za pozoriste pocinje da izdvaja tek nakon drugog svetskog
rata; i clanovi pomenutog "kartela" su bili vlasnici ili zakupci, po
sezoni, pozorisnih sala), ali i drustvene (borba za umetnicku reformu
francuskog pozorista, koju je Andre Antoan zapoceo krajem
osamdesetih XIX veka, ostaje borba usamljenika: Linje-Po, Z^ak
Kopo). Podela se produbljuje pocetkom pedesetih kada francuske
drzavne vlasti pocinju da grade sistem subvencionisanog pozorista
(Andre Malro mu, kao ministar kulture, daje etiketu "umetnickog" ). 40

"Bulevarsko" ostaje privatno. Drustvenu elita s pocetka XX veka, za

koju je Osman prokopao bulevare na desnoj obali Sene, zamenjuje
nova, intelektualna i "egzistencijalisticka", za koju nic^u pozoristanca
na "levoj obali", izmedju kafana po kojima debatuje Sartr a peva
Z^ilijet (Greko), pozoristanca u kojima se izvode nepoznati pisci:
Samjuel Beket, Ez^en Jonesko, Artur Adamov (danas tih pozorista
maltene vise nema, nisu izdrzala konkurenciju dotiranih kada su
preuzela njihov repertoar).

39 V. Harrison, Martin: The Language of Theatre, Rautledge, New York, 1998, str.
61.
40 V. Lazin: "Zasto je otkazan…?", str. 70, 73, 76, 78-79.
 Iako potpuno relativizovana, "ideoloska podela" u Francuskoj na
"umetnicka" (citaj "dotirana") i "bulevarska" (citaj "privatna")
pozorista je u glavama cvrsto zacrtana i danas; glumci prvih (redje
reditelji) ne igraju u drugim. Istina, "prelasci" su sve cesci, ali se to
smatra "novom fazom" rada, tokom koje glumac ostaje u jednom
"taboru", dok se, nakon nekoliko godina, "ne vrati" u drugi.
Jos je gore piscima: u svetu najigraniji savremeni francuski
dramaticari, Jasmina Reza i Erik-Emanuel S^mit, imaju u domovini
pristup iskljucivo privatnim pozoristima; njihovi tekstovi se smatraju
"bulevarom" i nijedan ugledni francuski reditelj (neprikosnoven
autoritet "dotiranog/umetnickog" pozorista) ih ne postavlja.
Ali paradoks je jos veci ukoliko se zna da je klasicna "bulevarska
komedija" prisutna i na repertoaru Francuske komedije, da je u
dotiranim pozoristima postavljaju i najljuci ideoloski protivnici
"bulevarskog pozorista" (Patris S^ero), dok se u pariskim privatnim
pozoristima, na primer samo ove zime, igra i nimalo "bulevarski"
autor Martin Krimp . Ali, ideoloski ostras^cena podela ostaje na
41

snazi, i svih 49 privatnih pozorista se smatraju bulevarskim . 42

Sustinska razlika nije toliko u repertoaru ili privlacenju publike

angazovanjem filmskih zvezda (tome pribegavaju oba "tabora",
"privatni" istina cesce) koliko u finansijama: privatna pozorista se
najvecim delom samofinansiraju (sto ne znaci da vlasniku
obezbedjuju profit). To povlaci za sobom cene ulaznica: u privatnim
su do dva i tri puta skuplje no u dotiranim . 43

Ovu podelu unutar "francusko-britanskog" sistema pozorisne

organizacije (jedinom koji dopusta postojanje privatnih pozorista)
potpuno relativizuje sudbina "bulevarskih komada" u "narodnim
pozoristima" drugog evropskog tipa organizacije, "nemackog",
rasirenog kako u zemljama severne, tako i istocne Evrope:
tradicionalno se igraju, cesto kao ustupak ukusu "siroke publike" (ili
im se, sa znatnim "umetnickim uspehom", okrecu i Klaus Mihel
Gruber, Peter S^tajn Otomar Krejc^a…). Bulevarski komadi tako

41I Vaclav Havel je u Francuskoj prvi put, sedamdesetih, izveden u jednom

privatnom pozoristu.
42 Dodajmo usput da ta privatna pozorista indirektno dotira francuska drzava,
odnosno dodeljuje njihovoj "kasi uzajamne pomoc'i" (deli se kucama kada
predstava ne prodje kod publike) nesto vise od 3 miliona evra godisnje (4% bruto
godisnjeg prihoda svih pariskih privatnih pozorista).
43 Cesto i 60 evra. Svaka druga usluga (program, garderoba, razvodnice) se
dodatno placa; u dotiranim pozoristima su ti izdatci proskribovani.
postaju "narodni", "zabavni deo" repertoara , koji se "uravnotezuje"
44

postavljanjem klasika ili "eksperimentalnih projekata" u istoj sezoni.

Tako i danas, ne igra se Jasmina Reza samo u Ateljeu 212 ili
ljubljanskom Slovenskom narodnom gledalis^c^u, vec i u
Burgteatru, i to na velikoj sceni i reziji Lika Bondija.

Zato bi se moglo zakljuciti da je :

- epoha "bulevarskog pozorista", kao drustveno-teatarskog
fenomena, davno prosla,
- da njegove tehnike, spisateljske, scenske i glumacke, u oba
pozorisna sistema i najrazlicitijim umetnickim prosedeima ,zive i
danas .45

- sto se tradicije zabavljackog pozorista tice, ne moze se

iskljucivo vezavati za bulevarsku, jer vuce korene i iz
predhodnih epoha (srednjevekovno pozoriste, melodrama ranog
devetnaestog veka).

Nesto drugacije stvari stoje sa "komercijalnim pozoristim".

Harison u svom recniku pozorisnih termina istice dvojako znacenje
prideva "komercijalno": "moze biti pozoriste koje vodi racuna o
komercijalnom aspektu (blagajna) i odzivu publike, ili pozoriste
rukovodjeno iskljucivo zaradom, bez obzira na umetnicke vrednosti" . 46

Prvo znacenje ne podrazumeva obavezno finansijski interes, i tu se

"komercijala" pojavljuje kao zelja da se napuni sala; posto u
zapadnoj Evropi vazi da to cine klasici, sve sto je "priznata vrednost",
i S^ekspir ili Bob Vilson bi bili "komercijalni" (autori Nove drame,
videli smo, ne), bez obzira igrani u privatnim ili dotiranim
pozoristima. Medjutim, puna sala u najvecem broju slucajeva, ne
garantuje, cak ni na duzi vremenski period, finansijsko pokrice.

44 V. Huber, J: Das deutsche Boulevardtheater, Diss, München, 1986;

Unterhaltungstheater in Deutschland, Hg. W; Jansen, Berlin, 1995.
45 Sam autor ovog teksta se mogao posvedociti da je Patris S^ero 1989. igrao U
samoci pamucnih polja Bernar-Mari Koltesa, u sopstvenoj reziji, obilato i znalacki
koristeci uzuse glume francuske bulevarske tradicije. Sama uloga, dilera, je ovo
opravdavala, u predstavi koja nije imala niceg drugog "bulevarskog".
46 Harrison, op. cit. Kao sto sam gore vec pomenuo, autor, u istoj notici, dopusta i
trecu mogucnost, pozorisnog dela obelezenog "komercijalistickim duhom",
karakteristicnim za kapitalisticka drustva sredine devetnaestog veka. Primeri ovog
"bulevarskog pozorista" kao pozorisnog stila su borjni: na pr. Labis, ali, iz svog
ironicnog ugla, i Dz^ordz^ Bernard S^o.
 "Komercijalna profitabilnost" pak je, eventualno, moguca samo u
privatnim pozoristima, koja, ukoliko se i dalje ogranicimo na Evropu,
postoje gotovo iskljucivo u "francusko-britanskom" organizacionom
sistemu . Ukoliko se sabere 47 londonskog West Enda i 49 pariskih
47 48

privatnih, izlazi da ih je ukupno stotinak "Infinitezimalan broj" (kako

bi rekao Krleza) u odnosu na zbir pozorisnih kuca u Evropi. Ali nisu
sva privatna pozorista orjentisana na profit niti je u svim moguc.
Ispada da je broj komercijalnih, profitabilnih pozorista na starom
kontinentu minoran . Zato je utopija o prebacivanju pozorista na
49

samoizdrzavanje u sadasnjim uslovima neostvariva.

Ali, posto zivimo u vremenu novih utopija (i nacionalizam je
jedna od njih), prinudjen sam, pre no sto zakljucim tekst, na jednu
digresiju. Medenica kao jedno od pitanja za proslogodisnji simpozijum
Sterijonog pozorja postavlja sledece:

"Da li Nova evropska drama nudi neku socijalnu

utopiju…?" 50

Mislim da ne! Njeni analiticari, cini mi se uspesno, dokazuju da

prevashodno pokusava da izvrsi dramatursku dekonstrukciju
stvarnosti koja se "pretvorila u soptveni surogat" . 51

Medjutim, nakon "buma" Nove drame prisustvujemo radjanju

novog umetnickog "trenda", posvecenog utopiji. Izuzetan
proslogodisnji uspeh kod evropske publike filma Volfganga Bekera
Good Bye Lenin ne bi trebalo prihvatiti niti kao izraz "ostalgije", jos
manje nostalgije za komunizmom. Nudi, ponajvise zahvaljujuci
scenariju Bernta Lihtenberga (uzgred budi receno, nikad nije ziveo u
DDR-u), setnu analizu potrebe za utopijom, oprezno se kloneci
glorifikacije bilo kog pokusaja njene realizacije.
"Trend" kriticke analize potrebe za socijalnom utopijom u
savremenoj dramskoj knjizevnosti ponajbolje reprezentuje Jon Fose,
u Evropi najigraniji savremeni pozorisni autor u poslednjih desetak
godina (kazu preko 400 postavki). Prvim komadima, iz sredine
devedesetih (Ime, Dete) bi se, sa jos nekim kasnijim, mogao uvrstiti
47 V. fusnotu br. 4.
48 V.: Bredli.
49 I uloga privatnih improvizacija "komercijale" u "nemackom" sistemu pozorisne
organizacije, tzv. "tezgi", je periferna, gotovo anegdotska.
50 Medenica, str. 23.
51 Lanteri: "L’Age d’or…", str 13.
u autore Nove drame (bespkrupulozna analiza ljubavnih i roditeljskih
odnosa). Ali izricito meterlins^ki ton njegovih tekstova ga udaljuje od
njene radikalnosti. Zatvoreni u hladne sobe, Foseovi junaci su (u
Letnjem danu, na primer) osudjeni da kroz prozor nemocno izgledaju
jos hladnije more kao simbol neminove nostalgije za smrcu. Ono,
daleko, za publiku gotovo nevidljivo ali sveprisutno, je i umir i zov i
grob.
Ima naravno fatalizma u ovom novom "trendu" tuge zbog
nemogucnosti utopije, nemoci pred svetom kakvim ga je videla Nova
drama. Zato jeste, delimicno, reakcija na nju. Tu svest o
ogranicenosti moci, nistavnosti jedinke, sa osecajem za samoironiju
nosi i Jevgenij Griskovjec, po formi sigurno radikalniji od Fosea (zato
bi se mogao uvrstiti kako u Novu dramu tako i u novi "trend"
spoznaje utopije). Nesumnjivo mu pripada i Amerika, drugi deo
Biljane Srbljanovic. U poredjenju sa Supermarketom, upada u oci
radikalna promena dramaturskog prosedea: analizu obesmisljenog
sveta zamenjuje setno impresionisticko zapazanje, kao da je
poslednje utociste covecnosti. Beznadje postaje senzualno, kao da se
(uzaludni) revolt iz Porodicnih prica, Pada i Supermarketa umorio. Ali,
ukoliko se utopija spoznaje kao jedini moguci projekat stvarnost,
evidentno je i odbijanje da se u neizbeznost tih privida ucestvuje.

I sâm se, kao sto se mozete osvedociti, prepustam

impresionistickim beleskama, stil tek nastaje. Ukoliko se potvrdi, bio
bi jos jedan dokaz vitalnosti generacije Nove drame i savremene
dramske knjizevnosti u celosti; kao da pisci brze i spremnije od
scenskih umetnika reaguje na "duh vremena".
Kraj digresije!
A sada se vratimo na ranije, precutno, postavljeno pitanje:

Da li se pozoriste danas moze isplatiti?

"Sirom centralne Evrope postoje ogromna pozorista sa velikim

ansamblima, po modelu nemackog drzavnog pozorista, gde nema
novca ni za sta drugo sem odrzavanja zgrade. Ona ne mogu postati
komercijalna, ili komercijalnija, preduzeca, kako im cesto savetuju
zapadni strucnjaci za menadzment" . Do iste konstatacije se doslo i u
52

52 Elsom, Dz^on: "Pozoriste na trzistu", Scena, br. 4-5, 2003, str. 36.
proslogodisnjoj, burnoj, debati o "zemaljskim" pozoristima u
Nemackoj . I nastavilo se sa zatvaranjem pozorista. Identicna pojava
53

se moze zabeleziti u Francuskoj (za ovu godinu je najavljeno

zatvaranje jednog od 45 "Nacionalnih dramskih centara") . 54

Finansijski i organizaciono, dotirana pozorista u oba

organizaciona sistema su osmisljavana u vreme pozorisne moderne
dvadesetih i tridesetih godina, da bi se mreza skupih umetnicko-
produkcijskih masina u sadasnjem obimu ustrojila pedesetih i
sezdesetih, u vreme vreme ekonomskog prosperiteta i kapitalisticko-
komunisticke, ili demokratsko-totalisticke, ideoloske utakmice koja je
stvarala iluziju o politickoj ravnotezi na kontinentu. Prevratom na
razmedji osamdesetih i devedesetih, (koga su najverovatnije
proizveli ekonomski faktori a ne politicka volja; politicari su ga, na
obe tadasnje ideoloske strane, docekali nespremni), pretvaranjem
potom liberalisticke ekonomske dogme u politicku, cak civilizacijsku
doktrinu, dotadasnje institucionalno ustrojstvo pozorisnog rada (bez
obzira na kulturne i tradicijske razlike) je postalo anahronizam.
Istovremeno, mondijalizacija, kao "tehnoloski" prenosilac "masovne
kulture", dovodi do pada teatra na hijerahijskoj listi centara
drustvenih zbivanja.

Koliko promene postojeceg pozorista postaju neminovnost toliko

se sa njihovim osmisljavanjem okolisi a sprovodjenje odlaze.
"Tapkanje u mestu" negativno utice na scensko stvaralastvo ali i
slabi socijalni tezinu ostvarenog, pozorista u celini. Po pravilu, ono
neminovno gubi kada organizacija (danas, u oba "sistema", cesto
klon drzavne administracije i uprave) postane inspiracija, namece
odredjen tip izraza ili forme . Koristeci
55
se trgovackom
terminologijom, Dz^on Elsom isti problem formulise ovako: "Kad god
ansambl postane zavisan od jednog izvora prihoda, on gubi svoju
sposobnost da se prilagodi zahtevima trzista" . Zato Elsom izrazava
56

53 V. "Das unbequeme Erbe; Die Zukunft des Stadttheaters hat erst angefangen",
Theater Heute, Jahbuch 2003, Berlin, 2003, str. 5-48.
54 V. Lazin: "Zasto je otkazan…?", str. 70-71.
55 Dobar primer za to je istorija bulevarskog pozorista; jos bolji sudbina tradicije
MHAT-ovskog "umetnickog pozorista": prava revoluciju u pozorisnoj Evropi na
kraju XIX veka, nametana u sovjetskom periodu kao ideoloska dogma, ili inertno
preuzimana iz intelektualne lenjosti, cesto je vodila u stvaralacku camotinju
56 Elsom, ibid.
uverenje da bi "u buducnosti (…) trebalo trebalo da uvek imamo na
umu principe fleksibilnosti, raznolikosti i nezavisnosti" . 57

Dva su zato razloga za osmisljavanjem privremenih struktura, ili

sistema koji bi otvarao mogucnost fleksibilnog institucionalnog
organizovanja, u zavisnosti od lokalnih vremensko-prostornih datosti,
vazecih kulturnih modela i pozorisnih nazora, duhovnih "potreba", ali
i umetnickih projekata, koji "pale" jedino ukoliko se upustaju u
provokaciju, paralelnu sa "opsteprihvacenim" (ili protiv njega) : 58

- sama priroda pozorisnog udruzivanja , 59

- nase vreme koje vratolomnom brzinom "trosi", u svim

domenima, strukture koje pokusavaju da ga ispune.
Ali ovo usitnjavanje resenja, izgradnja sistema za nesistemsko
organizovanje produkcije i organizacije teatarskih "potreba", trazi
otvaranje; teatarske institucije u oba sistema, se cesto ponasaju kao
drzave, zatvoreni, neki put i samodovoljni, organizmi. Otvaranje
mora biti geografsko (gostovanja) i institucionalno (koprodukcije) . 60

Ali, pre no sto se iz ocaja krene u improvizaciju, neophodno je

izgraditi…

… dramatursku strategiju debate o reorganizaciji i

refinansiranju scenskih delatnosti

Da bi se izbegao efekat "gluvih telefona" u ovoj vec

petnaestogodisnjoj polemici o buducnosti organizacije scenskih
delatnosti u drustvima ekonomskog liberalizma (i postliberalizma, ali
57 Ibid.
58 Elsom smatra da "gde god je to moguce pozorisni ansambli ne bi trebalo da
nose teret ogromnih zgrada". Kao primer mogla bi da posluzi kako produkcijska
organizacija litvanskog OKT-a (v. Vasinauskaite u ovom broju Scene) tako i princip
rada Boba Vilsona koji, iako u nemackom pozoristu deluju iskljucivo kao "gostujuci
umetnik", institucionalno odvaja pripreme projekta, u svom ateljeu u Votermilu
(SAD), od proba. Votermil se tako de facto pojavljuje kao koproducent. Ali
naravno, ovo je samo jedna od mogucih varijanti organizovanja produkcije.
59 Peter S^tajn, nakon iskustva u berlinskom Schaubühne am Lehniner platz
sedamdesetih, procenjuje da je vek jednog pozorisnog kolektiva osam godina.
60 Primer: Theorem(skracenica za Théâtre de l'Est et de L'Ouest, Rencontres
Européennes du Millénaire), sistem saradnje zapadno i istocnoevropskih pozorista
koji je, izmedju ostalih, pomogao i realizaciju projekata Matjaza Faric^a,
Gz^egoz^a Jerz^ine, Dritera Kasapija, Oskarosa Kors^unovasa, Ivana Popovskog,
Arpada S^ilinga, grupe S^KART, Ks^is^tofa Varlikovskog; v. Birmant, Julie &
Vimeux, Nathalie: East/West, Three Years of Theatrical Adventure across Europe
with Theorem/Trois ans d'aventure théâtrale en Europe avec Theorem (dvojezicno,
englesko/francusko izdanje), Association Theorem, Paris, 2002., 189 str.; takodje
www.asso-theorem.com.
i drustvima cije ekonomije taj liberalizam za sada simuliraju, dobar
deo istocnoevropskih i gotovo sve na jugoistocnom delu kontinenta)
debatu bi trebalo povesti na kontinentalnom nivou i razviti je o tri
glavne teme:
1/ o sadasnjim ali i alternativnim sistemima finansiranja kako bi
se izbegla iskljuciva zavisnost od drzavnih dotacija i sponzorskih
donacija .
61

2/ o novim sistema organizacije proizvodnje kako bi se izbeglo

dosadasnje ogranicenje na iz proslosti prenosene ili od drzave
nametnute modele ("nacionalnih", "narodnih" ili "zemaljskih
pozorista" na prostoru "nemackog sistema organizacije", ili, u
"francusko-engleskom sistemu", nasilnim organizacionim odvajanjem
produkcije od distribucije na "nacionalne dramske centre" i
"nacionalne scene" ili "nacionalna pozorista" s jedne i "nezavisne
trupe" s druge strane)
3/ o umetnickim formama scenskog izkaza u svetu masovne
kulture.
Ovo razgranavanje slozene problemetike trazi, za svaku od
shematski skiciranih tema, razlicite sagovornike, osim za trecu koju
pozorisnici moraju voditi medju sobom. Od nje bi bilo nuzno i krenuti.

Zakljucak

Opasno je uci u debatu o reorganizaciji teatarskih delatnosti

zbrkom u glavi.
Nova drama nije stvaralacka stranputica. Ukoliko je autentican
stvaralacki odgovor na "drustvo spektakla", pozorisni odgovor na
komercijalizaciju drustvu, ne nudi resenje za finansijske muke
pozorista. Njih se pak ne mozemo osloboditi repertoarskim
okretanjem "bulevaru" ili komercijali.
Tek nadolazeci "trend" preispitivanja utopijskog bi trebalo da
nam bar intelektualno pomogne da izbegnemo utopijski prilaz
reorganizaciji pozorisnih institucija; treba ih (nanovo) izmisliti.

61 Kao putokaz bi moglo da posluzi finansiranje filmske delatnosti u nekoliko

zemalja Evropske unije, pogotovo u Francuskoj: poreskim doprinosima od ulaznica
i prodatih kaseta i DVD-diskova, ali i zakonom nametnutih kvota televizijskim
kucama o distribuciji i ucescu u produkcijama. Francuskom film, za razliku od
opsterasirenih uverenja, retko je rentabilan: prema najnovijim podatcima koji se
odnose na 1996., prodajom do danas je troskove pokrilo 15 od stotinak te godine
snimljenih filmova.
Predstoji nam ne vise samo smisljanje predstava, vec i izmisljanje
pozorista . 62

Milos Lazin

62 Nikola Petrovic je govorio da ga ne interesuje da rezira predstave vec pozoriste.