2.

B A S K I
 İmge Ktabevi Yayınları
Yayın Yönetmeni
ŞebnemCilcı Tabaka
ISBN975-533-389-4
© lıngr Kitabeyi Yayınları, Zafer Ozdrn, 2004
Tümhakları saklıdır.
Yayıncı izni olmadan. kısmen de olsa
fotokopi. filmvb. elektronik ve mekanik
yöntemlerle çoğaltılamaz.
2. Baskı: Ocak 2004
Düzelti
Gökçe Gökcccı' - Nazan Bedirhanoğiu
Sayfa Düzeni
i'alçuı Ateş
Kapak
Tcvin Çeli k
Baskı ve Cilt
Pelin Ofset (312) 318 70 9.1/94

l ıng e Ki t a b e vi
Yayıncılık Faz. San. Tıc. Ltd. Şli.
Konur Sok. No: 1 Kızılay 06650 Ankara
Tel (312) 419 46 lL) - 419 46 İl' •Faks: (312) 425 29 87
internet: \vw\\\ııngc.com.tr •F-Posta imge@imge.com.tr
1mge Da g\t ım
Ankara l st a nbuî
Konur Sokak No: 4.VAKızıla)' Mühürdar Cad. No: 80 Kadıköy
Tel. (31 2) 417 50 95/96 - 418 28 65 Tel (216) 348 60 58
Faks (312) 425 65 32 Faks: (216) 418 26 10
E-Posta. dagitim@imge.wm.tr F-Posta: kadikoy@imge.com.tr
 Z afer Ö z d e n

F ilm E le ş tirisi
Film Eleştirisinde Temel Yaklaşımlar
ve
Tür Filmi Eleştirisi

2. Baskı

m
İMGE |
kilabevi |
îlköğretm enlerim e; annem e ve babam a...
 İçindekiler
u f1

Giriş................................................................................................9

BÖLÜM 1

Film Sanatı ve Film Eleştirisi..................................................17

Film Sanatının Tarihsel Gelişimi...........................................18
Film Eleştirisinin Tarihsel Gelişimi......................................36
Film Eleştirisi............................................................................ 58
Film Eleştirmeni........................................................................75
Film Eleştirisi ve Seyirci.......................................................... 89

BÖLÜM 2

Film Eleştirisinde Temel Yaklaşımlar................................ 103

Gazete Eleştirisi..................................................................... 109
Tarihsel Eleştiri..................................................................... 119
Auteur Eleştirisi.................................................................... 126

: 7
 J;iJm h'/f$firisi

Göstergebilimsel Eleştiri....................................................... 137

Sosyolojik Eleştiri.................................................................. 153
İdeolojik Eleştiri......................................................................165
Psikanalitik Eleştiri................................................................ 179
Feminist Eleştiri......................................................................191

BÖLÜM 3

Tür Filmi Eleştirisi................................................................. 211

Tür Filmlerinin Doğası.......................................................... 215
Tür Filmi ve Kültürel Dışavurum......................................221
Tür filmi ve Anlatı Yapısı................................................... 232
Tür Filmi ve Çatışma........................................................... 246
Tür Filmi ve Türsel Karakterler......................................... 253
Tür Filmi ve Görsel Betimleme.......................................... 264
Tür Eleştirisi ve Yöntembilim..............................................274

Sonuç Olarak............................................................................295
Kaynakça..................................................................................301

8
 Giriş

Eleştiri konuşabilir
ve bülüıı sanallar dilsizdir.
Northrop Frye

Neden film eleştirisine ihtiyaç vardır? Film eleştirisi ala­

nında can alıcı bir önem taşıyan bu sorunun cevabı, eleştiri
sözcüğünün olumsuz çağrışımları ve film sanatçılarının
film eleştirisi kurumuna yönelik duyguları da hesaba katı­
larak düşünüldüğünde, daha da önem kazanmaktadır.
Film eleştirisine duyulan ihtiyaç konusunda birçok düşün­
ce ileri sürülebilir. Ama temel olarak akla gelebilecek ilk
düşünce, bir sanat yapıtı ve kültür ürünü olarak filmi,
filmsel dışavurumu, filmsel söylemi, filmsel içeriği daha iyi
anlama, açıklama ve kültürel belleğe yerleştirme arzusu
olabilir. Bu arzu doğrultusunda işlev gören film eleştirme­
ni ve ürettiği film eleştirisi, film ve seyirci arasında bir
köprü olma işlevini de üstlenmektedir. Üstlendiği bu işlev
nedeniyle film eleştirisi her zaman için film sanatının geli­
şimine katkıda bulunagelmiş; film sanatının ve sanatçısı­
nın dışavurum dünyasını zenginleştirmek ve sanatın sınır­
larını genişletmek üzere yeni yollar, anlatım biçimleri ve
yöntemler için ilham vermiştir. Ayrıca film eleştirisi bu

i 9
 Film Eleştirisi

yöntemlerin kuramsallaştırılmasına katkıda bulunmuş ve

filmlerin değerlendirilmeleri konusunda dayanak noktası
oluşturacak ölçütlerin üretilmesine yardımcı olmuştur.
Her şeyden önce kabul etmek gerekir ki, eleştirel kül­
liyatın tanıklık ettiği şekilde, sanat yapıtları açımlanması
gereken aşkın ya da muğlak bir karaktere ya da eleştirel bir
çözümleme sonucunda ulaşılabilecek derin bir yapıya sa­
hiptirler. Bir sanat yapıtı kişisel düzeyde belirli bir ölçüde
sevilebilir ve anlaşılabilir. Ama bir sanat yapıtının kendisi­
ne sanatsal ya da kültürel bir değer kazandıran yapısını ve
bu yapının oluşturulmasını sağlayan sanatsal dışavurum
sürecine ait ilkeleri anlamak ve böylelikle bir sanat yapıtı
hakkında bir yargıda bulunmak herkes için mümkün de­
ğildir. Bunu yapmak eleştiri alanı içine girmek anlamına
gelmektedir ve bu alan içindeki imtiyazlı kişi eleştirmen­
dir.
Yunanca kritikos sözcüğünden kökenini alan eleştiri
(criticism), sözlük anlamıyla tefrik etmek, idrak etmek
(discern) ve yargılamak (judge) anlamlarını barındırmak­
tadır. Sözcüğün etimolojisinden yola çıkarak bir tanımla­
maya varmaya çalışırsak, eleştirmen sanat ve kültür alanı
içinde bir konuyu belirli bir bağlam içinde ayırt ederek an­
layan ve yargıda bulunan kimse olmaktadır. Türkçe eleştiri
sözcüğü ise elemek fiilinden kaynaklanmakta ve bir fikir
ya da sanat eserinin diğerlerinden ayrılan ya da diğerleriyle
benzeşen değerli ya da kusurlu yanlarının ortaya çıkarıl­
ması anlamına gelmektedir. Eleştiri yerine eskiden kullanı­
lan bir sözcük olarak tenkit ise, Arapça sahte parayı gerçe­
ğinden ayırt etmek anlamına gelen ııalıd ve intikad sözcük­
lerinden kaynaklanmaktadır. Eleştiri sözcüğünün bütün
dillerde ortak olan yanı, bir konunun ya da sanat eserinin
ayırt edilmesini ve bu ayırt etme işlemi içinde değerlendi­
rilme yapılmasını sağlayacak bir yargı sürecini içermesidir.
Bir yargılamada bulunmak için; bir konunun farklı yönleri­

! 10
 Giriş

ni ayırt edip anlamak, kavramak ve sonuçta “yargılama

hakkı olan bir eleştirmen” olabilmek için bilgi sahibi olma­
ya ihtiyaç bulunduğunun altının çizilmesi gereklidir.
Eleştirmen sözcüğünün barındırdığı anlama ve işleve
sahip olmak, sanat ve sanat yapıtları hakkında bir birikime
sahip olmak anlamına da gelmektedir. Çünkü eleştirmen
bir başkasının dışavurumuna ait söylemi çözümlerken
eleştirel ölçütlerini bu birikiminden alacaktır. Ayrıca eleş­
tirmenin bilgi alam sadece bir eleştiri nesnesi olarak ele al­
dığı yapıtla sınırlı değildir; eleştirmen ilgilendiği sanat dalı­
nın her yönünü kapsayan derin bir bilgi birikimine de sa­
hip olmak zorunluluğunu taşımaktadır. Çünkü eleştirme­
nin bir sanat yapıtını anlama ve değerlendirme çabası bü­
yük ölçüde bu alandaki birikimi üzerinde temellenecektir.
Film eleştirmeni söz konusu olduğunda, filmlerin birçok
yönü içeren geniş bir dışavurum alanını kapsamalarından
dolayı, eleştirmenin ilgi alanı iyiden iyiye genişlemektedir.
Bir film eleştirmeninin film sanatçılarının (ki bu alana yö­
netmen başta olmak üzere, fil rne yaratıcı katkısı olan her­
kes girmektedir) filmsel anlatım araçlarının ve yollarının,
film endüstrisinin, bir sanat ve kültür ürünü olarak filmle­
rin ifade ettikleri değerleri barındıran estetik ve toplumsal
yapının içerdiği alanlarda mümkün olduğunca geniş bir bi­
rikime sahip olması gerekmektedir. Bu niteliklere sahip ol­
mayan bir film eleştirmeninin eleştirel işlevi tam anlamıyla
yerine getirmesi beklenemez.
Sanat yapıtlarının ya da filmlerin eleştirilmesi önemli
toplumsal ve kültürel işlevleri yerine getirmekte ve -hem
sanatçılar hem de seyirciler açısından- yararlı bir yol göste­
rici işlev taşımaktadır. Film eleştirisi görsel bir alan içinde
bulunan filmlerin yazılı bir ortam içinde kültürel belleğe
yerleşmesini sağlayarak film kültürünü oluşturan filmlerin
zengin ifade tarzlarının ve içeriklerinin ele alınıp değerlen­
dirilmesine olanak tanımaktadır. Bu işlevi nedeniyle film

il
 Fil m l:lc)tıı isi

eleştirisine yönelik dikkate değer bir toplumsal ilgi ve talep

vardır. Ama film eleştirisi konusunda film sanatçılarının da
aynı ölçüde memnuniyet taşıdıklarını her zaman için söy­
lemek mümkün değildir. Çünkü sanatın doğasında bulu­
nan “aşkın” gerçekliği yakalama, biricik bir dışavuruma sa­
hip olma, ele geçirilememe arzusu içinde olan sanatçı ile
eleştirmenlerin arası çoğu zaman sıcak olmamıştır.
Bu tartışma ekseninde, film eleştirisi açısından bir iki­
lem doğmaktadır: Söylemiş olduğumuz gibi, film sanatçıla­
rının eleştiriye karşı olumsuz ya da çekingen olarak tanım­
lanabilecek bir tavra sahip olmalarının temelinde yapıtları­
nın “anlaşılma'’ ya da “çözümleme” amacıyla incelenmele­
rinin, bir sanal yapıtı olarak sahip olduğu değerlerini azal­
tacağı endişesi yatmaktadır. Film sanatçısının bu endişesini
bertaraf etmek üzere film eleştirmeni nasıl bir yol tutabilir?
Film eleştirmeni eleştirisini belirli bir kuramsal bakış açısı­
nın sunduğu bilimsel temeller üzerine mi kurmalı, yoksa
kendi öznelliğini ön plana çıkararak ve lilm sanatçısının
endişesini de paylaşarak, eleştirinin tam olarak kesin bir
doğruluğa ve tamlığa ulaşamayacağı düşüncesini kabul
ederek mi eleştiride bulunmalıdır?
Aslına bakılırsa, film eleştirisi alanında her iki yoldan
da geçilmiştir ve geçilmektedir. Film eleştirmeninin kendi
öznel değerlendirmesine dayalı film eleştirisi, eleştirmenin
kalem ustalığı ve birikimi oranında etkili ve yol gösterici
eleştirilerin ortaya çıkmasını sağlamıştır. Diğer yandan bi­
limsel bir tavra sahip bir film eleştirisi de aslında film sa­
natçılarının korktuğu gibi filmi tüketip sınırlarnamaktadır.
Tam aksine bu tür film eleştirileri, yararlanılan eleştirel
yaklaşımının sunduğu olanaklar ve eleştirmenin nitelikleri
ölçüsünde filmin belirli yönlerinin açımlanmasını sağla­
makta ve sanat yapıtının zenginliğini karşılayacak başka
eleştirel yaklaşım biçimlerinin önünü kesmemektedir. Ni­
tekim film eleştirisinin tarihsel gelişimi içinde ortaya çık­

I 12
 G'iris

mış ve etkinlik kazanmış olan farklı eleştirel yaklaşımlar

filmleri değerlendirme biçimlerinin artmasına ve filmlerin
sanatsal potansiyellerinin açığa çıkarılmasına hizmet et­
mişler; hem filmlerin daha derinlikli anlaşılmasını müm­
kün kılmışlar hem de -eleştiri kurumunun temel işlevini
yerine getirerek- daha sonra üretilecek olan filmler için yol
gösterici olmuşlar ve yönetmenlerinin yaratıcılık alanlarını
genişletmeye yardım etmişlerdir.
Sinemanın hemen ilk yıllarında ortaya çıkmasına rağ­
men, film eleştirisinin akademik hir disiplin olarak gelişi­
mi daha geç dönemlere tarihlenmektedir. Akademik an­
lamda film eleştirisi film incelemeleri olarak adlandırabile­
ceğimiz ve içine tarih, yöntembilim ve kuram gibi alanları
dahil edebileceğimiz bir yapı içinde tasarlanabilir. Hiç şüp­
hesiz bu inceleme alanları birbirlerinden kesin çizgilerle
ayrılmış olmaktan çok birbirlerini destekleyen ve besleyen
niteliklere sahiptirler. Günümüz sinema incelemeleri ala­
nında film eleştirisi -toplumsal ve filmsel- tarihten, eleşti­
rel yaklaşımların sunduğu yöntcmbilimlerden ve kuramsal
yaklaşanlardan yararlanarak gelişimini sürdürmektedir.
Film eleştirisi uzun yıllar boyunca geleneksel bir çizgi­
yi izlemiştir; kuramsal yaklaşımların etki kazanmasına ka­
dar egemenliğini sürdüren film eleştirisi, ağırlıklı olarak
eleştirmenin kişiliğine bağlı olan öznel değerlendirme öl­
çütleri bağlamında iş gören bir tavrın uzantısı olan bir bi­
çimde seyirci-okuyucunun karşısına çıkmıştır. Ancak film­
lerin akademik ve kuramsal inceleme alanı içine girmesiyle
birlikte, bilimsel temellere dayanan kuramsal yaklaşımla­
rın doğrultusunda yapılan bir eleştiri tarzı ortaya çıkmıştır.
Artık filmler bir eleştirmenin öznel haz ölçütlerinin ötesin­
de, birçok farklı eleştirel yaklaşım içinde değerlendirebil­
mektedirler. Bir film toplumla ilişkileri, toplumsal bir dışa­
vurum sağlama yönüyle ön plana çıktığı zaman sosyolojik
bir yaklaşımla, yönetmenin kişiliği bağlamında ele alındığı
 Film T:lc$tirisı

zaman auteurist ya da psikanalitik bir yaklaşımla, film tari­

hi ya da toplumsal tarih içinde bir dönüm noktasını oluş­
turduğu zaman tarihsel bir yaklaşımla, bir dil sistemi ola­
rak incelenmek istendiğinde göstergebilimsel bir yaklaşım­
la, ideolojik işlevlerinin ele alındığında ideolojik yaklaşım­
la, kadınla ilgili sorunlar çerçevesinde ele alındığında femi­
nist bir yaklaşımla ya da ait olduğu belirli bir film türüne
ait bir bağlam içinde değerlendirileceğinde türsel eleştiri
yaklaşımıyla incelenebilmektedir.
Öte yandan sinema dışındaki farklı bilimsel disiplin­
lerden kaynağını alan ve bu disiplinlerin kuramsal temelle­
rine dayanan eleştirel yaklaşımların film eleştirisi alanına
girmesi başlangıçta sıcak bir tavırla karşılanmamıştır. Film
kuramlarına dayalı film eleştirisine yönelik bu tepkinin ar­
dında yatan nedenler az çok tahmin edilebilir: Akademik
nitelik gösteren film eleştirisinin ortaya çıkmasıyla birlikte,
sanat tarihi içinde yıllardan beri sürdürülen bir eleştiri ge­
leneğinin bir yana bırakılması gerekecekti. Bu yeni eleştirel
tavır içinde, liberal sanat anlayışına sahip bir film eleştir­
meninin pek aşina olmadığı, anlaşılması güç kavramsal
alanlardan ilhamını alan bir film eleştirisi kuşkusuz belirli
bir tepkiye neden olacaktı.
İkinci Dünya Savaşı sonrasında kuramsal çalışmaların
giderek artması ve üniversitelerde film bölümlerinin açıl­
masının sonucu olarak film kuramlarının hızla gelişmesiy­
le birlikte, film eleştirisi kurumunun doğası da değişmiştir.
Günümüzde temel film kuramları ve filmlere yönelik eleş­
tirel yaklaşımlar konusunda bilgi sahibi olmaksızın filmle­
rin hak ettikleri ölçüde eleştirilebileceğini ya da çözümle­
nebileceğini söylemek mümkün değildir. Lalelik bu konu­
daki zorunluluk yalnızca film eleştirmenlerini ya da film
incelemeleri alanında çalışmalar üreten kimseleri değil, ay­
nı zamanda filmlerle entelektüel düzeyde ilgilenen sinema­
severleri de kapsamaktadır. Şunu kabul etmek gerekir ki,

1 14
 Giriş

iyi bir sinema seyircisi, bir sinefil aynı zamanda bir film
eleştirmenidir; sevdiği filmleri neden sevdiğini anlamak ve
anlanmak, filmle ilgili eleştirel yargılarını -bir yayın orga­
nında olmasa da, benzer zevklere ve birikime sahip olan
dostlarıyla- paylaşmak ister
Bu kitabın yazılma amacı da film eleştirisi konusunda­
ki düşünceleri sinema seyircileri, sinema öğrencileri, aka­
demisyenler ve film eleştirmenleriyle paylaşma arzusundan
kaynaklanmaktadır. İJniversitede vermekte olduğum “Film
Eleştirisi” dersinde karşılaştığım temel sorun, bu alanda
öğrencilere önerilebilecek kaynakların sınırlılığıydı. Ne ya­
zık ki, sinemayla ilgili yayınlarda hızlı bir artış olmasına
rağmen, film eleştirisi alanıyla doğrudan ilgili olarak yarar­
lanılabilecek fazla yayın bulunmamaktadır. Kitabın yazıl­
ma amaçlarından biri de, bu konudaki ihtiyacın giderilme­
sine katkıda bulunma arzusudur. “Film Eleştirisi” dersi
içinde tasarladığım içeriği bir kitap formatında toplama­
mın nedenini, ülkemizde bu konuda yararlanılabilecek
kaynakların kısıtlılığının yanı sıra, film eleştirisi alanına
bütünlüklü bir bakışı mümkün kılacak kuramsal bir çerçe­
ve konusunda öğrencilerimle paylaştığım ihtiyaç oluştur­
maktadır. Bu yüzdendir ki, film kuramlarına dayanan eleş­
tirel yaklaşımları tanıtma, filmlerin değerlendirilmesi ve
çözümlenmesi konusundaki güçlüklerin ve sorunların açı­
ğa çıkarılmasına çalışma ve çözümler sağlanmasına katkıda
bulunma amacı da taşıyan bu çabanın, sinemayla her dü­
zeyde ilgilenen kimselere yardımcı olacağı kanısındayım.
Elinizdeki çalışma, film eleştirisi alanına “giriş" amacını ta­
şımaktadır. Akademik bir bakış açısının doğrultusunda ya­
zılan kitabın birinci bölümü içinde, film eleştirisi kurumu-
nu ortaya çıkaran tarihsel gelişim çizgisi verilmekte; eleşti­
ri kurumu, film eleştirmeni ve film seyircisi bağlamında
film eleştirisinin işlevi incelenmektedir. İkinci bölümde,
günümüz film kuramları çerçevesinde temel eleştirel yak­
 Film Llc,urisi

laşımlar tanılılmaktadır. Kitabın son bölümünde ise, bu

yaklaşımlardan birisi olan tıü\;cl eleştiri yaklaşımı ayrıntılı
bir biçimde incelenerek, tür filmlerinin eleştirilmesinde
yol gösterici olacak ilkeler ve yöntemler sunulmaktadır.

16
 BÖLÜM l

Film Sanatı ve Film Eleştirisi

Film eleştirisi bir sanat yapıtı olarak filmler hakkında bir

bilgilenme ve bilgilendirme sürecini içerdiğine göre, önce­
likle filmlerin bir sanat formu düzeyine yükselmelerini
sağlayan tarihsel süreç konusunda bir fikir sahibi olma zo­
runluluğu kendini göstermektedir. Film eleştirisinin film
sanatının tarihsel gelişiminden ayrı düşünülmesi mümkün
değildir. Film tarihi içinde endüstriyel, sanatsal ya da sos­
yal alanlarda meydana gelen gelişmeler ve bunlara paralel
bir biçimde film kuramı alanındaki gelişmeler film eleştiri­
si alanında da yansımasını bulmuştur.
Çeşitli tarihsel dönemler içinde sinema sanatçılarının
filmsel anlatı sanatında kilometre taşları oluşturan yapıtla­
rına yeni ufuklar açan başarılarına uyum sağlamak üzere,
film eleştirisinde de yeni tavırlar ve düşünceler ortaya çık­
mış ve film sanatının gelişimine paralel bir gelişme süreci
söz konusu olmuştur. Bu süreç içinde diğer bilimsel alan­
larla etkileşim içinde olan film kuramı alanındaki yeni dü­
şünceler film eleştirisi alanının perspektifinin genişlemesi­
ni sağlamıştır.

17
 Film Eleştirisi

Bu bölüm içinde işaret etmiş olduğumuz bu karşılıklı

etküe;yş_irnçle_ı:L yola çıkılarak, hem film eleştirisinin eksen
alınmasıyla bir sanat dalı olarak sinemanın tarihine kısa
bir bakış atılacak hem de sinemanın tarihsel gelişimi ile
film eleştirisi arasındaki ortak noktalara dikkat çekilmesi­
ne girişilecektir. Filmlerin bir sanat ya da kültür ürünü
olarak değer kazanmalarına yardımcı olan katkıların sap­
tanması amacıyla, sinema tarihi içinde önem taşıyan başlı­
ca aşamalar konuyu sınırlayan oldukça kalın çizgiler için­
de ele alınacaktır. Ardından film eleştirisinin tarihsel geli­
şimine de benzer bir anlayış içinde bakılacaktır.
Bölümün sonraki kısımlarında, yerine getirdiği işlev­
ler ve uygulamalar bağlamında film eleştirisi kurumu ince­
lenecektir. Bu inceleme film eleştirisi alanındaki belirleyici
kimlikler olarak film eleştirmeniyle filmlerin ve film eleşti­
risinin tüketicisi olan seyircinin ele alınmasıyla sürdürüle­
cektir.

FİLM SANATININ TARİHSEL GELİŞİMİ

Sinema tarihinin başlarında filmler, . bifirrı. adamları ve . sa­

natçılarım' gerçekliği yeniden üretme yolunda gösterdikleri
bir çabanın sonucunda ortaya çıkmış olan yeni bir icat ol­
manın ötesinde bir anlama sahip d('.ğÜdilcr. İnsanlar film
gösterim mekanlarına asıl olarak bu yeni icadı görmek için
gitmekteydiler. “İlk sinema araçlarını yaratanlar, buradan
insan ve toplum yaşamını tümüyle kucaklayan yepyeni bir
sanat dalının ortaya çıkabileceğini akıllarından hiç geçir-
memişlerdir. Onlara göre, bu ilk hareketli fotoğraflar bir
süre için insanların her yeni buluş karşısında kapıldığı me­
rakı karşılamaya yarayabilirdi ancak.”1 Bu yıllarda sadece
teknik bir yenilik olarak dikkat çeken bu filmler henüz öy­
küler anlatacak bir anlatı sanatı olma yoluna girmemişler-
1 Ali Gcvgiii, ÇağımSorgulayan Sinema, Bağlam Yayınlan, İstanbul, 1989, s. 15.

i l8
 f ilm Sanatı ve Film Eleştirisi

di. Bütün yaptıkları film şeridi üzerine kaydettikleri gerçek

dünya görüntülerini bir-iki dakika gibi kısa bir süre içinde
yansıtmaktı. Dolayısıyla ilk film gösterimlerinin fuarlarda,
panayırlarda ve barakalarda ya da cambazlık, sihirbazlık
gibi eğlencelerin yanında ek bir gösteri olarak görülmeleri
şaşırtıcı değildir. Aslında 18?? yılında sinemanın doğuşuy­
la başlayan ve l 9 l 4'lere kadar uzanan süre içinde panayır
sineması ya da gezici sinema olarak adlandırılan film gös­
terimleri “ bu icadı çok sayıda insana taşımakta ve bu filiz­
lenen endüstrinin başarısına yardımcı olmakta doğrudan
bir sorumluluğa sahiptirler.”2 1917 yılında Avrupa'nın ço­
ğu ülkesinde bu gezici gösterilerin ortadan kalkmış olma­
sı, aynı zamanda filmlerin teknolojik bir yenilik olmanın
ötesine geçiş aşamasını tamamladıklarını göstermekteydi.
Çünkü J 917)yılma gelindiğinde,insanlar sinema tarihinin
ilk iki büyük anlatı filmini; David Wark Griffith'in . The
Birth of A Nation-Bir Ulusun Doğuşu (1915) ve Intolarance-
Hoşgörüsüzlük (1916) filmlerini görmüşlerdi.
Sinema kurumunun ve buna bağlı olarak film eleştiri­
sinin gelişimi açısından da yüzyılın bu ilk çeyreği önem ta­
şımaktadır. Sinemanın ilk yıllarında filmler, yukarıda sö­
zünü etmiş olduğumuz gibi, panayırlarda, fuarlarda, ahır­
dan bozma barakalarda ve bu tür kötü gösterim koşulları­
na sahip yerlerde gösterilmekteydiler. İlk sinema seyircile­
rini ise halkın kültür ve gelir seviyesi düşük kesimi
oluşturmaktaydı. Ayrıca bu ilk gösterim yerlerinin göste­
rim koşullarının kötülüğü, nitrat tabanlı filmlerden dolayı
sık sık çıkan yangınlar ve gösterim ortamının karanlığın­
dan yararlanmak isteyen bazı kadın ve erkekler gibi ne­
denler dolayısıyla filmlere pek iyi gözle bakılmaması duru­
mu da söz konusuydu.
2 Mark E. Swartz, "An Overview of Cineına on the Fairgrounds", Jourmvl oj
l 5, No: ), Helfred Puhlioations, Washiııg-
Popuhu Filnıs and Tdevision, C.
tnn, Güz 1987, s. 103.

! 19
 Film hleştirisi

Ancak filmlerin giderek öyküler anlatmaya başlamala­

rıyla birlikte, halkın gelir ve kültür seviyesi daha yüksek
kesimleri de film gösterimlerine yönelik talepte bulunma­
ya başladılar. A ..irip to. the Moon-Aya Seyahat (Georges Me-
lies-1902) ve The Great Train Robbery-Büyük Tren Soygunu
(Edwin S. Porter-1903) gibi filmlerle başlayan süreç içinde
filmlerin kısa kısa öyküler anlatmaya girişmelerinin ardın­
dan tiyatro oyunlarının filme çekilmesi gerçekleştirilmiş,
oyunculuk ve filmsel anlatım bakımından gelişmeler kay­
dedilmeye başlanmıştı. “The Great Train Robbery”nin başa­
rısı, büyük bir halk kitlesinin bu yeni sanatsal forma ve bu
formun ifade tarzına, teknik ya da bir yenilik olmasının
ötesinde duygu ve gerilim potansiyellerinden hoşlanma
noktasına varan bir biçimde zaten aşina olduğuna tanıklık
etmekteydi. ”3 Filmsel anlatı sanatının gelenekleri oluştu­
rulmaya başlamıştı ve insanlar artık sinemaya teknik bir
yeniliği görmek için değil, bu yeni anlatı sanatının ilk ör­
neklerini görmek üzere gitmeye başlamışlardı. Dönemin
sinema dergilerindeki yazılarda gelir ve kültür seviyesi ba­
kımından niteliği değişmeye başlayan bir seyirci kitlesinin
kendilerinin de gidebileceği sinema salonlarının inşa edil­
mesi yönündeki talepleri göze çarpar duruma gelmişti.
Moving Picture World'un 10 Nisan 1909 tarihli sayısında
bir sinema yazarı halkın bu konudaki taleplerini şu şekilde
dile getirmekteydi: “Birisi...en iyi yapıtları lüks çevre için ­
de ve orkestra eşliğinde gösteren bir sinema salonu açma­
yacak m ı?”4 Bir başka yazar bu talebin ardından iki yıl
sonra varılan durumu şöyle tarif etmekteydi: “Artık daha
1 Emmanuelle Toulet, C.inema is 100 Ycars Old. Tlıames and 1ludson, Londra.
l 995, s. 126.
4 Lux Graplıicus ve John Bradlet'ten aktaran: Roberto Pearson, "Cultivated
Folks and the Iktter Classcs' The Class ConOict and Rcprcscııtation in
Early American Film”, Journal of Popular Fıüms and Tein■istim. C 1 No: 3,
Helfred Publications- Washington, GUz 1987. s. l 24,

i 20
 Film Sanatı ve Film UeştiHsi

iyi sınıflar filmlere alıştılar ve gösterimciler daha iyi bir

müşteri sınıfı için salonlar inşa etmek üzere güçlerinin yet­
tiği her şeyi yapıyorlar. ”5 Bundan sonra sinema saygın bir
eğlence formu olarak toplum yaşamında yerini almıştı ve
yirminci yüzyılın en etkili sanat dallarından biri olma, ye­
dinci sanat olarak anılma yoluna girmişti.
Griffith'in filmlerine kadar olan dönem içinde, filmle­
rin bir sanat formu olarak gelişmesine en ciddi yardım ti­
yatrodan gelmiştir ve teatral filmler geniş halk kitlelerini
sinemaya çeken bir eğlence aracı olarak ortaya çıkmışlar­
dır. “1907'ye doğru, tam halkın büyük çoğunluğunun ba­
raka halindeki sinema gösterilen yerleri doldurmaya başla­
dığı sırada, sinemanın gelişmesini engelleyen kısa fakat et­
kili bir kriz ortaya çıktı: İşsizlerin sayılarının arttığı oranda
seyircilerin sayısında da bir azalma görüldü. Başta Pathe
olmak üzere, büyük üreticiler, bunun önlemini sinemayı
daha gelişmiş -daha da önemli olarak- daha yetkin (üstün
nitelikli) seyirci için filmler yapmada aradılar. Bu zorunlu­
lukla fuarlardaki barakalar sinema salonlarına dönüştü.
Filmlerin ilkel konuları yerine, ulusal edebiyatın ve tiyat­
ronun dağarcığından seçilen ünlü konular ele alındı.”6 Ti­
yatro görsel bir sanat olması ve benzer dramatik öğeleri
kullanması nedeniyle sinema için güçlü bir ilham kaynağı
olmuştu. Ama “tiyatro gibi filmlerin” aslında özgün bir sa­
nat formu olarak sinemanın kendi doğasıyla tam olarak ör-
tüşebilecek ürünler oldukları söylenemez. Bu nedenle si­
nemanın başlangıçta öyküler anlatmasına yardımcı olan ti­
yatronun etkisinden daha sonraları kurtulma yönünde
gösterdiği çabalar, aynı zamanda kendisini tamamen yeni
ve özgün bir sanat olarak kurmasını sağlamıştır.
İlk sinema filmleri ve tiyatro, arasındaki ilişkinin en
belirgin örneği, Film D'art akımıdır.. Filmlerin bir öykü sa-
5 age, s. 124.
fı Alim)erif Onaran, Sessiz Sinema Tari hi, Kitle Yayınlan, Ankara, s. 37.

21
 Film Eleştirisi

natı olmaları yolunda bir aşama oluşturan Film D'art akı­

mının tiyatro tecrübesini filme taşımakta başarılı olduğu­
nu ileri sürmek güçtür. Çünkü o dönemin sessiz filmleri­
nin aksine, tiyatro gerçeğini görselliğinden çok sözelliğin­
den kazanmaktadır. Bu yüzden sinemanın kendine , özgü
anlatım özelliklerinden çok tiyatronun geleneksel drama­
tik özelliklerine dayalı bu akım tiyatro sanatı ile film sana­
tının karışımından doğan bir anlatı ortaya koymuştu. “An­
cak “Sanat Filmi” önemli bir yarar getirdi: Aydınların ve
soyluların ilgi göstermesi nedeniyle, bu yeni sanat alanına
girenlerin niteliğini yükseltti, sinemanın sadece soylu-
aydın çevrelerin tanımladığı “ayaktakımı” eğlencesi olma­
sından kurtulmasına yardımcı oldu. " 7 Bu nedenle Film
D'art akımı -adının da işaret ettiği gibi- eleştirel bir dikkati
hak eden sinemanın bir sanat dalı durumuna yükselmesi
açısından değer kazanan ilk önemli çabayı göstermekteydi:
Bu akımın filmleri tutarlı bir anlatı tarzının yaratılmasına
katkıda bulunmuşlardı.
Filmlerin kendi özgül anlatı formlarının geliştirilmesi
için sinemanın tam anlamıyla yedinci sanat olarak doğuşu­
nu müjdeleyen filmleriyle David Wark Griffith'in gelmesi­
ni beklemek gerekmişti. “Griffith film d'art filmlerinin or­
taya koyduğu ama çözümleyemediği bir sorunla birlikte
ortaya çıkmıştı; (dönemin saygın tiyatrosunda olduğu gi­
bi) karakterizasyon üzerine kurulu ve sözel olmayan su­
num içinde bile seyircinin anlayabileceği tam ve dramatik
bir bütünün yaratılması. ”8 Böylelikle Griffith'in filmleri
filmsel anlatı geleneklerinin oluşturulmasını sağlamasının
yanı sıra, filmlerin eleştirilmesinde göz önüne alınacak ye­
ni eleştirel ölçütlerin geliştirilmesine de katkıda bulun­
7 Oğuz Makal, Fransız Sineması, Kitle Yayınları, Ankara, 1996, s. 25-26.
8 Tom Gunning, D. W. Griffith and the Origiııs of American Narrative Film:
The Early Ycars of Biograph, University of California Press, Urbana ve Chi­
cago, 1991, s. 40.

22
 Film Sanatı ve Film Eleştirisi

muştu. Griffith'in ..filmleri bir anlatı sanatına, dönüştürme

yeteneğinin ardında kurgunun gücü yatmaktaydı... “Edwin
S. f'or.tgr'm bağlantılı ve eşzamanlı eylemin almaşık kurgu­
sunu denemeye başlamasının ve D. W. Griffith'in oyuncu­
nun tepkisinin dramatik etkisini artırmak üzere bir 'yakın
çekim' almaya karar vermesinin üstünden fazla bir zaman
geçmeden, sinemacılar, 'kesme' aracılığıyla uzamı, zamanı,
duyguları ve duygusal yoğunluğu, yalnızca kendi içgüdü­
leri ve yaratıcı yetenekleriyle sınırlı olan bir kapsam içinde
yönlendirebileceklerini keşfettiler1’9 Bundan böyle filmle­
rin eleştirilmesinde filmsel anlatı sanatı içinde geliştirilen
sözleşmelere uygunluk ölçütü ortaya çıkmıştı ve artık
filmlerin kendilerine özgü bir eleştirel anlayış içinde . de­
ğerlendirilmesine başlanmıştı.
Tarihsel gelişim içinde, Griffith'in filmlerinden sonra­
ki on yıl içinde, en dikkate değer gelişme olarak Sovyet
filmcilerin sinema ..sanatına yapmış oldukları katkılar bu­
lunmaktadır. Yirmili yıllarda, Lev Kuleshov, Dziga Vertov,
Vsevolod Pudovkin ve Sergei Eisenstein filmlerin bir sanat
olarak gelişmesinde önemli kuramsal ve pratik katkılarda
bulundular. Griffith'in filmlerinden sonra, EisensJ«;'.in sine­
manın bir anlatı sanatı olarak gelişmesinde, ,e,n önemli .kilo­
metre taşlarını oluşturan iki film yaptı: .S t r i k e - G r e y ..(1925)
ve B a t t l e s h i p P o l e m k i n - P o t e m k i n Z ı r h l ı s ı (1925). Böylelikle
Griffith'in ve Eisenstein'ın se,şşi,z...şj11s. :ma .döneminin başya­
pıtları olan bu filmleri, film sanatının ulaşmış olduğu aşa­
mayı göstermeleri nedeniyle film kuramı için olduğu ka­
dar film eleştirisi için de referans, noktaları oldular.
Sinema tarihi açısından yirmili yıllardaki tek gelişme
Sovyetler Birliği'nde meydana gelmemişti. Bu yıllarda Al­
manya'da da sinemanın bir sanat durumuna gelmesinde
katkısı olan filmler yapılmaktaydı. Dışavurum.Çüluk akımı-
9 Edward Dınytryk, Sinemada Kurgu, Zafer Özden (çev.), Afa Yayınları, İstan­
bul, 199), S. 10,

I 23
 Film izlcştiı isi

nın filmleri [en başta gelen örnekler olarak Cahinet of Dr.

Ccıligari-Dr. Kaligari’nin Muayenehanesi (1919) ve Nosjera-
(u (1920)] en az Amerika Birleşik Devletlerinde ve Sovyet-
ler Birliğinde üretilen filmler kadar sanatsal bir değere sa­
hip olmalarıyla bir dışavurum ve öyküleme aracı olarak si­
nemanın gelişimine katkıda bulunmuşlardır. Paul Rotha
bu katkıyı şu şekilde saptamaktadır: "Sinema tarihinde ilk
olarak, yönetmen kamera aracılığıyla çalışmıştır ve ekran
üzerindeki gerçeklik kırılmıştır. Bu film, gerçekçi olmak
yerine, hem düşsel hem. de yaratıcı olarak olası bir gerçek­
liğe de sahip olabilirdi; bir film fotografik olmadığı zaman
da etkin bir şekilde dramatik olabilirdi; (. .. ) film, ekran
üzerindeki gerçekliği kırmıştır; bir gerçeklik yerine, olası
bir gerçekliğin yapımı ortaya konmuştur; ve o izleyicinin
zihinsel psikolojisine aktarılmıştır.”10 Alman sineması dı­
şavurumculuk akımının filmleriyle ışık, dekor, oyunculuk,
ve kamera kullanımı açısından yeni arayışlar ortaya koyar­
ken, "Fransa'da da Dadacılar ve Gerçeküstücülerin etkisiy­
le entelektüeller sinemada '‘görüntünün şiirini" yakalama­
ya çalışıyorlardı. Sinema kulüplerinde Louis Delluc gibi
eleştirmenler kuramlar üretmeye çalışıyorlardı.”11 Bütün
bu sanatsal gelişmelerin gösterdiği gibi, sessiz sinema dö­
nemi içinde sinema filmi üreten ülkelerde sinemacılar ve
sinemayla ilgilenen entelektüeller, filmlerin bir sanat aracı
olarak potansiyellerini kısa bir süre içinde kavrayarak
filmleri bir sanat düzeyine yükseltme yönünde çaba harca­
mışlardır.
Bu gelişmeler sonucunda, otuzlu yıllara gelinceye ka­
dar filmler bir anlatı sanatı olarak kendilerini kanıtlamışlar

1O Paul Rotha, Sinema Fatihi: Ullıe Sincrnalaıı, Sistem Yayıncılık. İstanbul,

1996, s. 60-61,1 78.
11 Nurçay Türkoğlu, "Hayal Perdesinde Canlı ( mrüntüler: Sinema (1SlJ'i-
1940)”, Varlı/; Dergisi, Sayı: 1059, Varlık Yayınlaıı. İstanbul, l Aralık 1995,
s . 4.

!ı 24
 J-'i/m Sanan ve Film /.iJcsîın'si

ve bir sanat yapıtı olarak eleştirel alanın içine girmişlerdi.

Ancak bu yılların filmlerine artık ortadan kalkmış, döne­
mine özgü bir anlatı formu olarak bakmak daha doğru ola­
caktır. Çünkü otuzlu yıllarda film endüstrisinin tamamen
sesli film üretimine geçmesiyle birlikte, filmler bir anlam­
da işe yeniden başlamak zoruna kalmışlar ve tekrar ken­
dilerini tiyatronun etkisinden kurtarmak ihtiyacı içinde
-sessiz sinema döneminin tecrübelerinden ve kuramsal bi­
rikimlerinden de yararlanarak- yeni ve özgün anlatım tarz­
ları geliştirme arayışına girmişlerdir. Bu açıdan bakıldığın­
da, sessiz dönemin kimi usta sinemacılarının sesi tepkiyle
karşılamaları anlaşılır görünmektedir. Bu sinemacılar “ses­
siz film sanalı" olarak adlandırabileceğimiz dönem sinema­
sının kendisini tam olarak kurmuş bir anlatı sanatı oldu­
ğunu ve sesin bu anlatı tarzının üzerinde bozucu bir etkisi
olacağını düşünmektedirler.
Otuzlu yıllar sinemanın bir sanat dalı ve bir halk eğ­
lencesi olarak iyiden iyiye kendini karııtladığı yıllar .olmuş­
tur. Bu yıllarda sesli sinemanın ilk başyapıtları üretilmiş
-özdiikle.Pransız..sineması ..altın .çağını yaşamışım- ve sine­
ma seyircilerinin salonları doldurması sonucunda sinema
endüstrisi hızlı bir gelişme içine girmiştir. Yönetmenler
nasıl sinemanın ilk yıllarında filme çekilmiş tiyatro oyun­
ları çekmekten uzaklaşmaya çalışarak kendine özgü bir an­
latı sanatının kurulmasına çalışmışlarsa, otuzlarda da sesin
filmlere eklenmesiyle tekrar tiyatronun etkisi altına girme
tehlikesi yaşayan bu anlatı sanatını “görselliği sesin önün­
de tutan” bir anlayış içinde bir kez daha özgün bir sanal
formu olarak kurma çabasına girmişlerdir.
Otuzlu yılların film eleştirmenlerinin sesli sinemanın
gelişmesine yönelik yeni sanatsal arayışları destekledikleri
bir dönem olmasının ardından, kırklı yıllardayeni sinema
akımları ve sinemasal anlayışlar ortaya çıkmıştır. Kırklı yıl­
larda en dikkati çeken film, gerçekçi film kuramının en

25
 Film Eleştir isi

önemli başyapıtını oluşturan ve .sinema eleştirmenleri tara­

fından yapılan seçimde her zaman en iyi on ifilm iarasına gi­
ren Citizen Kane-Yurttaş Kane (1941) filmidir. Qrson.We]-
les'in bu filmi film eleştirisi açısından tamamen farklı bir
yönelim ortaya çıkmasına katkı sağlamış ve biçirnci gele­
neğe dayanan bir film anlayışının yerine gerçekçi i olarak
adlandırılan bir anlayışın etki kazanmasına yol açmıştır.
Bu anlayışın en önemli savunucusu, film kuramcısı ve
eleştirmeni Andre Bazın olmuştur. Bazin'le birlikte, filmle­
rin değerlendirilmesinde yönetmenin filmsel anlatımı gü-
dümlemek üzere gösterdiği çabanın yanında yönetmenin
J;erçekliği,g,ö.:;leme ,gücü,.önem kazanmış ve kurgunun .de­
ğil .görüntünün çıplak gerçekliğinin, aktardığı anlamın eleş­
tirel bir ölçüt olarak ..kullanılması düşüncesi egemenlik ka­
zanmıştır.
Kırklıyıllardaki gerçekçi filmlerin ve sosyal konularla
ilgili filmlerin ortaya çıkışında ItaJlyan,,Y.E'.n.iGerçekçülk.
akımının da etkisi büyük olmuştur. Savaş sonrasının çö­
küntüye uğratmış olduğu Avrupa sinemasının endüstriyel
koşullan içinde üretilen ve düşük bütçeye, profesyonel ol­
mayan oyunculara, gerçek mekânlarda yapılan çekimlere
dayalı Ossessione-Tutkıı (1942), Roma, citta aperta-Roma
Açıh Şehir (1945), Lcdri di Bicidette-Bisildet Hırsızları
(1948) gibi filmler, yapıntıya dayalı filmlere karşı yeni bir
eleştirel yaklaşımın ortaya çıkmasını sağlamıştı. Bu akım
“sinemadaki bütün gerçekçilik akımlarının, bu arada en
çok Fransız natüralizminin, Sovyet toplumcu sinemasının,
İngiliz belge-film okulunun tecrübelerinin, İtalyan edebi­
yatındaki Venşsimg' akımının savaş sonrası İtalya'sının
bütün toplumsal meselelerine uygulanışından meydana ge­
liyordu.”12 Ellili yıllara kadar etkisini sürdüren bu akım
eleştirel alanda da etkisini göstermişti. Bu akını içinde üre-
12 Nijat Ozon, Sinema E! Kitabı, Elif Yayınları, İstanbul, 1964. s. 56.

I 26
i1
 Film Sanatı ve Film Eleştirisi

tilen filmlere bakılacak olursa, “karşımızda oldukça deği­

şik görüntülerin sergilendiği bir durumla karşılaşırız. Bir
filmle diğeri arasındaki farklılıklar bizi üzerinde düşünme­
ye ve daha ayrıntılı tahliller yapmaya zorlar. Aslında, Yem
Gerçekçilik, daha ilk yıllarından başlayarak, tartışan, pole­
mik yapan bir harekettir. Yönetmen olsun, eleştirmen ol­
sun, bütün temsilciler bildiriler ve programlar ortaya atar­
lar, gündem saptarlar, protestolarda bulunurlar, kavgaya
girişirler, hatta bunu birbirleriyle bile yaparlardı.”13 Yeni
Gerçekçilik etkisini sadece kendi ülkesinde değil, aynı za­
manda gerek film anlatımı ve estetiği gerek yapım tarzı ile
diğer ülkelerin sinema endüstrileri üzerinde -ve Fransız
Yeni Dalga'sında olduğu gibi film kuramı ve eleştirisi üze­
rinde- de göstermiştir.
Aynı yıllarda Amerika Birleşik Devletlerinde. .gangster,
filmlerinin ve savaş sonrası kültürel kaygıların yarattığı bir
film türü olarak “film noir.” filmlerinin perdeleri kaplama­
sının yanında, “toplumsal içerikli’.’.iümler (sorun filmleri-
“problern lilms") de perdede kendilerini göstermeye başla­
mışlardı. Kırklı .yılların bu filmleri. ırkçılık, alkolizm, poli­
tik yozlaşma ve savaş sonrası toplumsal uyumlanma - gibi
sorunları ele alarak perdelere gerçekçi bir film, anlayışım
taşımışlardır.
Kırklı yılların sona ermesiyle, “l 950'den sonra bir kı­
sım ilgililer sinema sanatı ve geleceği üzerinde ümitsizliğe
kapılır gibi oldular. l 930'dan itibaren belirmeye başlayan,
bir dünyaya mal oluş, yüzyılın ikinci yarısına geçilince, si­
nema aleminin en mühim meselesi haline girdi. Sinema sa­
natı beşiği olan memleketlerin tekeli olmaktan çıktı.”14 El­
lilerde çeşitli sosyoekonomik ve politik nedenlerden dola­
yı (değişen nüfus yapısı, boş zamanlan değerlendirme ak-
13 Giorgıo Vincenli, Sinemanın Yüz Yılı, Engin Ayça (çev.), Evrensel Basım Ya­
yın, İstanbul, 1993, s. 80.
14 Zahir Guvemli, Sinema Tarihi, Varlık Yayınları, İstanbul, l 960, s. 201.

I 27
I
 Film Flcştirisi ,

livitelerindeki değişim, _arıutröstyasalaj.ı gibi yasal düzen­

lemeler, vb.) sinema salonlarından seyircinin çekilmesi ve
televizyonun bir rakip olarak ortaya çıkarak seyirciyi çal­
ması sonucunda, sinema endüstrileri zorluk içine girdiler.
Bu yıllarda üç boyutlu film, geniş perde teknikleri gibi ye­
ni buluşlarla sinema seyircisini yeniden kazanmaya yöne­
lik çabalar gösterildi. Bu arada tür filmi eleştirisi açısından,
elhüyıllarşayaş. sonrası ulusal kimlik krizini yansıtan film
türleri olarak “western” ve "bilim kurgu” türlerinin Ameri­
kan perdelerini kapladığı yıllar oldular. Ellili.yıllardan baş­
layarak ulusal sinemaların etkisinde bir artış gözlendi.
Film festivalleri ve sanat filmleri gösteren sinema salonları
aracılığıyla, değişik ülke sinemalarına ait başyapıtlar belir­
gin bir şekilde film kültürünün oluşturucu öğesi durumu­
na gelmeye başladılar.
Ellili yıllar eleştirel tavırlardaki ve ölçütlerdeki bir de­
ğişim sürecini temsil etmektedir. Sinema tarihinin önceki
elli yılı içinde oluşan temel eleştirel tavır ve ölçütler şu şe­
kilde belirlenmekteydi: “Aranan ilk şey isimlerdi, seyirciyi
çekme gücüne sahip starlar; ikincisi yapım değerleriydi,
inceden inceye hazırlanmış dekorlar ve büyük harcamaları
gösteren diğer kanıtlar; üçüncüsü öykü değeriydi, bu ise
özgün yapıta ödenen büyük ücret ve bir roman ya da oyu­
nun popülerliği anlamına gelmekteydi. Sonraki ölçüt gö­
rüntü duygusuydu; yukarıdaki öğelerin kümelenmesi, artı
herhangi özgül filmsel nitelik. Son olarak gişe gelirinin ya­
rattığı çekicilik vardı.”n Ama. ellili .yıllardaki.değişim, ile
birlikte star .sistemi ve stüdyo sistemi çökecekti. Yeni Ger­
çekçilik ve Yeni Dalgagibi akımların daha ucuz yapım tek­
niklerini popülerleştirmesiyle birlikte, günlük yaşam için­
den, sıradan kişilerin ele alındığı öyküler perdelere taşın­
maya başladığı ve filmlerin yapım değerlerinden çok yö-
15 Aktaran: Jack C. Fil is, A His!oıy of Film, Prcrnicc-HaU, New Jersey, 1979, s.
147.

28
 Fi/nı Sanan Film Ucşf/ıisi

netmenin bir “auteur" olarak taşıdığı değerler daha ön pla­

na çıkmaya başladığı için, değişen sinema anlayışına uy­
gun olarak filmlerin eleştirilmesinde de farklı eleştirel öl­
çütler ortaya çıkarmıştı.
Ellili yıllarda televizyonun sinema seyircisini salonlar­
dan evlere çekmesi yalnızca endüstriyel bir dönüşüme de­
ğil, aynı zamanda film kültürü üzerindeki bir etkiye de işa­
ret etmekteydi. Başlangıçta televizyonu ciddi bir rakip ola­
rak gören ve bu yeni araç ile uzlaşmayı reddeden film şir­
ketleri zamanla uzlaşma yoluna giderek film arşivlerini bu
yeni aracın hizmetine açmak zorunda kalmışlardı. Bu du­
rumun sonucunda televizyon film kültürünün gelişmesine
katkı sağlama işlevi edinmişti. Seyirciler -ve sinema ile
profesyonel düzeyde ilgilenen kimseler, film eleştirmenle­
ri- sinemanın ilk örneklerinden başlayarak filmleri tarihsel
bir perspektif içinde seyretme olanağına kavuşmuşlardı.
Bu arada televizyon sinema üzerindeki etkisini yalnız­
ca ekonomik açıdan göstermemiştir. Televizyon aracının
da aynı filmsel anlatı öğelerini kendi doğasına uygun bir
biçimde kullanması sonucunda sinema filmlerinin anlatı­
mını etkilemesi söz konusu olmuştur. 1960'h yıllarda, yö­
netmenlik sanatını televizyonda öğrenip daha sonra sine­
maya geçen John Frankheiıner, Sydney Lumel,.Martin
Ritt, Robert Aidrich ve Arthur Penn gibi sinema tarihi için­
de başarılı filmlere imzalarını atmış yönetmenler, televiz­
yonda edinmiş oldukları üsluplarının etkisini ve kimi tele­
vizyona özgü teknikleri sinemaya taşımışlardır.
Televizyondan gelen yönetmenlerin yaratıcı bir bi­
çimde kullandıkları bu teknikler sinema perdesinde uy­
gunluk sağlamışlar ve olumlu sonuçlara yol açmışlardır.
Bir örnek olarak, bu yönetmenlerin öncesinde görüntüde
meydana gelecek deformasyon nedeniyle sinema filmlerin­
de optik kaydırma (zpo.mX Lercih edilmezken, bunun yeri­
ne kaydırma (iravelling) ile nesnelere yaklaşma uygulama-

29
 Film Eleştirisi

sı daha yaygındı. Bu yönetmenler daha farklı bir dramatik

etki yaratmak amacıyla bu tekniği yaratıcı bir biçimde kul­
lanmışlar ve sinema anlatısı içinde etkili bir anlatım aracı
olarak yer edinmesini sağlamışlardır. Bu yönetmenlerin ar­
dından gene televizyondan ama bu kez televizyon reklam­
cılığı alanından gelen yönetmenler de kendi ortamları için­
de edindikleri anlatı tarzlarının sinema perdesine taşınma­
sına aracılık etmişlerdir. "Genç filmcilerin çoğu ilk eğitim­
lerini reklam filmlerinde almışlardır ve altmışların sonla­
rında kısa bir süre moda olan bir dereceye kadar çılgınca
teknikler doğrudan bu duruma dayandtrılabilir. Bir üslup
olarak şimdi bunun modası geçmektedir ve halihazırda tu­
haf görünmektedir. Bununla birlikte bu üslubun birçok
yeniliği film yapımına geçmiştir ve bazı yöntemleri sinema
dilini zenginleştirmiştir.”16 Televizyon filmlerinin ve tele­
vizyon reklam filmlerinin anlatı tekniklerinin kimilerinin
sinema filmlerinin anlatıları içine taşınması filmlerin anla­
tılarının ve görsel niteliklerinin değerlendirilmesinde bu
etkilerin göz önüne alınması durumunu ortaya çıkarmıştı.
Sinemanın çeşitli sosyoekonomik, endüstriyel ve este­
tik nedenlerden ötürü bir dönüşüm içine girdiği altmışlı
yıllar aym zamanda üretilen filmlere ilham verecek bir bi­
çimde sinemayla ilgili kuramsal tartışmaların yoğunlaştığı,
yeni film tarzlarının ve sinema tarihinin önemli yönetmen­
lerinin ortaya çıktığı yıllar olmuştu. Bu yıllarda hangi ül­
kede olursa olsun tüm sinemacılarda ortak olarak bulunan
tavır geleneksel sinemaya karşı bir tavır alma durumudur.
"Sinemanın, , geleneksel kalıplarına duyulan tepki Fran­
sa'da, 1958'den itibaren çevrilmeye başlanan ilk ‘Yeni Dal­
ga’ filmleriyle şekillendi. |Yeni Dalga’ denilen akım, bir
yanda ktsa metrajlı film deneyiminden gelen bir grup genç
sinemacı (Resnais, Varda, Demy, L.Malle) ile öbür yanda
16 Wolf Rilla, Tlıe Writer and tlıe Scıccn: On Writing f m Film aııd Television,
MarrowQu\UPapnbacks, Nü, York, 1Y74, s. 127.
ı
i 30
 film Sanatı ve FilmEleştirisi

‘Cahiers du Cinema’ (Sinema Defterleri) adlı dergi etrafın­

da toplanmış bir grup genç eleştirmeni (Truffaut, Chabrol,
Godard, Donio-Valcroze, Kast, Rivette, Rozier, Rohmer)
bir araya getirmekteydi.’! 7 Bu genç sinemacıların hepsi de
özgür bir filmsel anlatımın peşinde arayışlara girdiler.
Hepsinde görülen ortak tavır film anlatı geleneklerine bir
karşı çıkış ya da bunları yorumlama, film diline estetik
müdahalede bulunma ve yeni anlatı yollan yaratma peşin­
de olma, sinemaya yeni bir şekilde bakma gibi nitelikler
göstermekteydi.
Ama bu yöndeki çabalarda, Penelope Houston'un
1971 yılında dönem üzerine sıcağı sıcağına yaptığı değer­
lendirmede belirttiği gibi, “ortak bir ruh diye bir şey yok­
tur. Bir grup film üzerine yapılabilecek herhangi bir genel­
leme, bir başka grup film kanıt olarak kullanılarak ustalık­
la geçersiz kılınabilmektedir. Eğer, diyelim ki, Godard ve
Antonioni arasında ortak bir zemin yoksa, bu zemin Go­
dard ile Resnais arasında daha fazla değildir.”18 Ama bu
filmleri üreten yönetmenlerin bazı filmlerinin gösterdiği
gibi, film anlatımında daha özgür ve özgün yapıtlar ortaya
koyma yolları aranmaktaydı, hepsinde bir kendiliğinden-
lik, yaşam ve film üzerine düşünüş, film kültürünün far-
kmdalığı gibi temalara rastlanmaktaydı. Yeni Dalga akımı­
nın damgasını taşıyan bu dönem, sonraki yıllar içindeki
çalışmalara entelektüel ve sanatsal bir ortam sağlayacak il­
ham arayışlarının peşinde koşulan bir dönem olmuştu.
Nitekim yetmişli yılların sineması, . altmışlı yılların
verdiği ilhamlarla beslenen okullu sinemacılar kuşağının
ortaya çıkmasına tanık olmuştu. Denitto seksenli yılların
ortasında, bir önceki on yıl hakkında geçerli genellemeler
yapmanın zorluğunu belirterek yetmişli yılların sinemasını
17 Gerarcl Betton. Sinema Tarihi, iletişim Yayınları, İstanbul, 1990, s. 85.
).8 Penclope Houstorı, The Conteınporary Cinema 1945-1963, (Yeniden Basım),
Penguin Books. Londra, 1971, s. 183.

î 31
 /;i/ın l'.k\sîin.s'i

değerlendirirken bu olguya dikkat çekmektedir: “Yetmişli

yılların bir başka karakteristiği, film okullarının öneminin
artışıydı. Ellilerden beri Doğu Avrupa ülkelerindeki pro­
fesyonel filmcilerin devlet film okullarının mezunları ol­
maları isteniyordu. Ama bu tip bir arka fon yakın zamanla­
ra kadar diğer ülkelerde daha az yaygındı. Örneğin, Ameri­
ka Birleşik Devletleri ilk defa, birkaç istisnayla birlikte,
film okullarının ya da film programlarının mezunları olan
bir genç filmciler kuşağına sahip oluyordu. Günümüzün
filmcileri genellikle sinemayla ilgili cepheler hakkında sa­
dece teknik ve yararcı! (utilitarian) olan filmcilerden daha
fazla bilgi sahibidirler.”19 Ortak tavırlarla ortaya çıkan hu
sinemacılar kuşağı, klasik sinemanın sona erdiğini ve film
tarihini bir metin gibi görmenin mümkün olduğunu söyle­
yen Godard'ın peşinden gittiler ve onun filmlerinde oldu­
ğu gibi kendilerinden önceki yönetmenlerin filmlerine
göndermelerde bulundular. Film kültürünün farkındalık-
ları içinde, bu yönetmenler sevdikleri yönetmenlerin film­
lerine saygı gösterilerinde bulunuyorlardı; televizyonda
gösterilen bir film aracılığıyla ya da karakterleri bir afiş al­
tında göstererek sanatsal imalarda bulunuyorlar, film şeri­
dinden edindikleri bilginin ve kültürün genişliğini sergili­
yorlardı. Ama GodardJle. Amerikan-versiyonları arasında
bir fark vardı: “Godard'ın aksine, Amerikalı genç yönet­
menler bu tür metinlerarasılığın (intertextuality) geniş bir
kültürel eleştirinin bir parçası olduğunu görememişlerdi.
Bu yönetmenlerin en başarılı filmleri Hollywood'un yapı-
sökümünü yapmak (deconstmct) yerine en büyük başarı­
larını yeniden canlandırmaya çalışmışlardı.”20 Amerikalı
yönetmenlerin bu tavır farklılığına rağmen, hemen hemen
19 Dcımis De Nitto, Film h u m an d Fccling, JLırpcr and Row Publksbers. Nnv
York, 1985, s. 179,
20 J. Hobmnan, "Ten Ycaıs tlıat Slook ılıc \Vorlcl", Anıoicnn hlm, C . !O. Nn:
8. American Film Instimic, Ncw York. Haziran 1985. ' . 18- \9.

i 32
 F i l m S a n a t ı v e F i l m F l c ş t i ı isi

her ülkede sinema eğitimi almış olmaktan kaynaklanan or­

tak niteliklere sahip bu filmciler kuşağı film kültürüyle il­
gili entelektüel ve estetik donanımlarıyla eleştirmenlerden
aynı ölçüde derinlikli çözümlemeler gerektiren filmler
üretmekteydiler ve yetmişli yılların film kuramı ve eleştiri­
si alanındaki hızlı gelişme konusunda bu filmciler ve film­
leri doğal olarak güçlü bir etkiye sahip olmuşlardı.
Yetmişli yılların sinemasının en önemli özelliklerin­
den birisi karşı-kültürel hareketler içinde üretilen filmlerin
sinema perdelerini kaplaması olmuştu. Ahlak, politika, din
gibi konularda düzen karşıtı tavırlarla üretilen, radikal
toplumsal ve politik sorunların dışavurumunu gerçekleşti­
ren filmler, eleştirmenlerin bu filmlere karşı donanımlı bir
biçimde yaklaşmalarını gerekli kılmaktaydı. Yetmişli yılla­
rın kültürel azınlıkların görüşlerini yansıtan feminist ve si­
yah yönetmenlerinin filmleri ile politik tavırlı filmler üre­
ten ve içeriklerinde olduğu kadar biçimlerinde de yeni
öğeler sunan yönetmenlerin filmleri, film eleştirmenlerini
de yeni okuma biçimleri ve değerlendirme ölçütleri geliş­
tirmeye zorladı. Üstelik zaman içinde bu filmlerdeki gele­
neksel anlatım tarzlarının dışındaki kullanımlar, ticari si­
nemanın anlatısı içinde de yer edindiler. Sonuçta bu yö­
netmenlerin filmleri, film kuramı ve eleştirisi alanında da
bir etki sağladılar ve yetmişli yıllarda farklı bilimsel disip­
linlerden kaynaklanan kuramların ve eleştirel yaklaşımla­
rın geliştirilmesine yardımcı oldular.
Yetmişli yıllardaki entelektüel ortamın umut vericiliği-
nin yanında, sinema salonları televizyonun yaygınlaşma­
sından itibaren yitirmekte olduğu seyircisini kaybetmeye,
seksenli yıllarda da devam etti. Televizyondan sonra kab­
lolu televizyon, video, uydu yayınlan gibi teknolojik geliş­
meler de bu kaybın etkisini artırdı. Sinemacılar televizyon
ekranına kaptırdıkları seyircilerini tekrar beyazperdeye çe­
kebilmek için televizyonda bulamayacakları konulan ele

33
 h / m Flcştirisi

almaya yöneldiler. T h e Godjadıcr-Baba (l.972), The. Jaw.s

(1975) ve Star Wars-Yddız Savaşları (1975) gibi filmlerin
başarısından sonra daha çok genç seyirciye hitap eden bü­
yük bütçeli filmlerin yapımına yönelen Amerikan film e n ­
düstrisi, asıl amacın film üretilmesinden çok kazanç sağla­
maya dönüştüğü bir süreç içine... girdi,..Seksenli yıllarda
“Amerikan ilim endüstrisi bu sürecin çoğunu asıl ilgisinin
film yapmaktan çok para yapmak olduğu bir noktaya vara­
cak şekilde ticari başarı peşinde geçirdi. Bu durumun te­
mel nedeni, artarı maliyetlerin ve seyirci kaprislerinin fi-
nansal güvenlik uğruna yaratıcı özerkliği feda etmeye ha­
zır olmaları nedeniyle çeşitli çokuluslu holdingler tarafın­
dan yutulan majör stüdyoların kaderleri üzerinde etkili ol-
masıydı.”2! Bu yönelim içinde Hollywood sineması seks ve
şiddet dozunu artırdığı, geleneksel lilm türlerini yeniden
gözden geçirdiği ve türsel gelenekleri birbirlerine karıştır­
dığı filmler üretti. Ne yazık ki, bu yıllarda filmler yapım
değerleriyle ön plana çıkarken, yönetmenler saf kaybet­
mekleydiler. 1989 yılında yapılan bir değerlendirmede, yö­
netmenlerin değişen konumu şu şekilde saptanmaktaydı:
“Amerikan film yönetmenleri bir kimlik krizi içindedirler.
Geçen on yıl boyunca, yönetmenlerin rolleri asıl yaratıcı
rolünden yönetici ya da girişimci rolüne dönüştü. Ya da
daha da kötüsü Tom Wolfe'un astronotları düzeyine indir­
gendiler; doğru ekibe sahip zeki, yüksek profilli mayınun-
lar.”22 Bu yıllarda Amerikan filmleri yaratıcı bir yönetme­
nin dışavurum aracı olmaktan çok seyirci beğenisine yöne­
lik popüler kültür ürünleri olarak perdede yerlerini alırlar­
ken, sinema sanatına katkıda bulunan yaratıcı çalışmalar
her zaman olduğu gibi ticari sinemanın dışındaki bağımsız
sinemacılardan geldi.
21 David Parkiııson, History of Film, Thames aııd Hudson, Ncw York 1995, s.
245.
22 Rcverly Walker, "The Disappearing Director", Film Commenl, C. 25, No: i,
Film Society of Lincoln Centcr, NewYork, Ocak-Şuhat 1989, s. 28.
34
 Hlm Sanan \r film Eleştirisi

Doksanlı yıllara gelindiğinde ise, sinema salonları tek­

rar büyük bir canlanmanın içine girdiler ve seyirciler sine­
ma salonlarını doldurmaya başladılar. Film şirketleri aynı
türden filmleri üreterek büyük tanıtım kampanyalarıyla se­
yircileri artık küçülmüş olan sinema salonlarına doldur­
mayı başardılar. “1990'ların başlarında bir filmin ortalama
maliyeti 20 milyon doların üzerine çıkmıştı ve stüdyo yö­
neticileri giderek artan bir biçimde daha önce denenmemiş
formüller üzerine kumar oynamakta gönülsüzdüler. Sonuç
olarak, bu on yıl da bu zamana kadar 1980'lerin ortaların­
da oluşturulan film dizileri, yeniden çevrimler, restoras­
yonlar, yönetmenlerin kurguladığı filmler ve çok satan ro­
manlar ya da başarılı yabancı filmler gibi 'önceden satın
alınan' yapıtların uyarlamaları eğilimlerini izledi.”2İ Bu
yüzden Hollywood sineması değişen yapım koşullarına ve
pratiklerine rağmen özünde aynı kal mayı sürdürdü.
Seksenli yıllardan başlayarak diğer ülkelerin nefesi,
Hollywood tarafından giderek artan bir biçimde kesilmeye
başladı: “l983'te Fransa Kültür Bakanı Jack Lang Ameri­
kan Kültür Emperyalizminden söz ettiğinde Amerikan
filmlerinin sinema salonlarındaki oranı % 49'du. O günler­
de önlem almaktan söz ediliyordu. Şimdi bu oran % 57,3
ve Fransızlar şaşkın.”224
3 Aynı yazıda verilen 1991 yılma ait
rakamlara göre, İtalya'da Amerikalıların pazar payı %
25'ten % 70'lere artarken İtalyanların payının % 60'tan %
20'lere indiği; Hollanda'da en çok gelir getiren on filmden
dokuzunun Amerikan filmi olduğu; daha vahim durumda
olan Danimarka, İsveç, Norveç ve Finlandiya gibi ülkeler­
de -ülkemizde olduğu gibi- ilk on film arasında tek bir yer­
li yapım girememiş olduğu belirtilmektedir. Doksanların
ortalarına gelindiğinde ise, % 57,3 oranı karşısında şaşkın-
23 Parkiıısoıı, age, s. 251-252.
24 -----, ”Sinema/ABD Hegemonyası: Bir Zamanlar Avrupa'da”, Nokta Dergisi,
Yıl: 9, Sayı: 36, İstanbul, 8 Eylül 1991, s. 72.

35
 Film f IcşLirisi

lık yaşayan Fransızların gözleri iyice büyüyecektir: “Avru­

pa sinema piyasasında Amerika'nın payı bugün % 75'tir
(Amerika'da ABD dışında üretilmiş filmlerin gişe gelirleri
ise sadece % 2'dir.)"25 Dünya sinemasında Amerikan sine­
masının egemenliğini tesis eden bu koşulların sonucunda,
film denince akla Amerikan filmleri ve buna paralel olarak
film eleştirisi denince Amerikan filmlerinin eleştirisi/
tanıtımı gelmektedir.
Doksanlı yılların umutverici tek özelliği ise, Hollywood
filmlerinin hemen hemen her ülkedeki egemenliğinin ya­
nında, değişik ülkelerin sinemalarının bazen bir bazen da­
ha çok filmle eleştirel gündeme girmeleri oldu. Ülkeler
arasındaki yapım ortaklıkları arm ve özellikle Avrupa'da
çeşitli kuruluşlar özgün filmlerin üretilmesinde destek sağ­
layan kuruluşlar oluşturdular. Bu filmler Hollywood sine­
masına karşı bir alternatif oluşturdukları gibi, eleştirel açı­
dan dikkat çektiler. Sonuç olarak günümüz sineması de­
ğerlendirildiğinde, değişen çok bir şeyin olmadığı gözlen­
mektedir. Ticari filmler -aralarında eleştirel dikkati hak
eden filmler bulunmakla beraber- hala perdelerin büyük
bir bölümünü kaplamaktadırlar ve bunların dışında kalan
birçok film gösterim olanağı bulamamaktadır.

FİLM ELEŞTİRİSİNİN TARİHSEL GELİŞİMİ

Sinemanın ilk yıllarında filmler sundukları ucuz eğlence

olanağı nedeniyle popülerleşmelerinin yanında sinemayı
yeni bir sanat dalı olarak gören entelektüellerin dikkatini
çekmişlerdir. Bu durumun sonucu olarak filmlere yönelik
eleştirel ilginin belirmesi fazla zaman almamıştır. Film
eleştirisi ilk olarak gazetelerde ortaya çıkmış ve oldukça
25 David Morky ve Kcvin Robbins, Kimülı M ekanları: Küıescl Medya, Elektro­
nik Oı tamlar ve Kültürel Sınırlar, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 1995, s. .19.

36
 Film Sanatı vr Film Flejtif isi

uzun bir süre gazete sütunları içinde kalmıştır. “Yüzyılın

başında halk film eleştirisi konusunda açlık çekmekteydi...
1904 yılında Philedelphia lnquirer filmleri yorumlamak­
taydı, lnquirer'ın Edwin S. Porter'ın T h e G r e a t T r a i n R o b -
b e r y (1903) filmine dair yorumu (review) yüzeyseldi (film­
de çok fazla miktarda çekim bulunmaktadır) ama en azın­
dan bir başlangıçtı. 1906 yılında ilk film dergileri yayın ha­
yatına başladılar. 1909 yılında T h e New York Times’, D.
W. Griffith'in Pi p p a P a s s e s filmi üzerine yazılmış olan ilk
film yorumunu yayınladı; o zamandan başlayarak film yo­
rumları Times’ içinde düzenli bir bölüm haline geldi.
filmlerin yorumlanması konusunda özel nitelikler bulun­
madığı için, herkes filmler hakkında yazabilirdi ve çoğu
zaman da yazdı."26 Popüler talep vebasmJnLilgİsi-ilı^n eleş­
tirilerinin gelişiminde belirleyici oldu.
Filmlerin halk arasında yaygın Bir eğlence aracı duru­
muna gelmesi ve sinema salonlarının hızla yayılması sonu­
cunda basının da filmlere yönelik ilgisi giderek arttı ve
filmlerle ilgili yazılar gazetelerde giderek daha fazla bir yer
kaplamaya başladılar. Örneğin “Chicago'da T h e Tribune’,
tirajını artırma aracı olarak perdede ve basılı sayfada para­
lel bir biçimde dizi filmlerin tanıtımına katılarak filmlerin
tanınmasında öncülük etti ve başarılı oldu."27 O dönem
bir gazetenin editörünün de söylediği gibi, gazeteler artık
filmlerle rekabet içindeydiler. Ama bu rekabet iki aracın
birbirlerinden beslenmesini de içermekteydi. Bu nedenle
filmlerle ilgili yazılar başka gazetelerde de hızla yer edin­
meyi sürdürdüler.
Bu dönemlerde ister filmlerle ilgili yazılarda olsun is­
ter film eleştirisi alanında olsun gazetelerde “filmler hak-
26 Bcrnard F. Dıck, Anatomv o f Film , St. Martin Press, NewYork, 1978, s. 170.
27 Terry Ramsaye, "The Risc and Place of the Motion Picture", The Movies: An
Anınican Idiom.Readings in the Social l listory of thc American Motion Picturc
kitabında, Arthur F. McOurc (der.), Associated University Prcss, NewJer-
sey, 1971, s. 47.

! 37
 Film HcsfirİM

kında yazanların hepsi de enlelektüeller değildiler... Baş­

langıcından beri film kelimenin her iki anlamında da po­
püler bir sanat olmuştur. Eleştiri olarak geçen birçok yazı,
yazarın bir sanal olarak ve sosyal bir yorumlama aracı ola­
rak film hakkında hiçbir kavramsallaşlırmaya sahip olma­
dığını gösteren “review”lerd ir. Yazar çoğu zaman yalnızca
seyirciyi yerel sinemada ne oynadığı hakkında bilgilendir­
mekle lalmin olmakladır. Bununla birlikte, başlangıcından
beri filmlerin yazılarının çoğu imzasız olarak çıkan sezgisi
güçlü eleşlirmenleri olmuşlur. Yaklaşık 1925 yılında,
Mardount Hall'ın imzalı eleştirileri (review) ‘The New
York Times’ta görününceye kadar bu durum sürmüştür.
‘Pholoplay’deki film eleştirilerinin çoğu imzasızdır.”28 Bu
dönem içindeki film eleştirilerinde dikkal çekilmesi gere­
ken bir durum, görsel bir sanat olarak filmin yeni ve farklı
bir disiplin olarak kabul edilmiş olmasıydı. Filmler artık
bu anlayış doğrultusunda eleştirilmeye başlanmışlı.
Kochman'ın imzalı ilk eleştirileri yayınlanan film eleş-
lirmeni olarak verdiği Hall'ın ‘The New York Times’ın 25
Şubat 1925 larihli sayısında yer alan ve Frank Borzagne'in
D a d d y ' s G o n e a - H ı ı n t i n g filmi üzerine yazdığı eleştiri bu
dönemdeki eleştirel lavrı sergileyen ilginç bir larihsel ör­
nektir. Hall'a göre, bu film “eylemin farklı açılardan res-
medilmesiyle düşünceli bir biçimde yönetilmiş. Maalesef
bu iyi yapıl perdede göründüğü kadarıyla öykünün zayıflı­
ğını telafi edememektedir. Esas karakleri Julian'ın aklivile-
leri, insanın onu erkeksi bir Sandra gibi düşünmesine ne­
den olmaktadır. Julian küçük kızın ölümünden sonra aklı
başına gelen .zayıf ve düşüncesiz bir karaklerdir. Yönet­
men Frank Borzagne zaman zaman şaşırtıcı bir kullanımla
yılları kaydırmaktadır. Bir sekans içinde Julian, aşık oldu-
28 Stanley Kochman (der.), A l.ibrary of l*ilm Cıiticism: Amcrirnn Film Drcc-
tors, Frcderıck Ungar Publıshing, NcwYork, 1974, s. vuı.

38
 i {m San alı vb in in i H t\s ln is i

ğu bilinen bir kızı kucaklamaktadır vc sonraki an içinde

allı yaşında olması gereken kızını havaya kaldırmakta­
dır. Gazete eleştirmeninin kendisine ayrılan kısa yeri
içinde, Hail günümüzdeki gazetelerde de rastladığımız
eleştiri üslubunun bir örneğini vermekledir: Bir sanatçı
olarak yönelmeni değerlendirmekte, bir tiyatro oyunun­
dan uyarlandığını belirttiği filmin öyküsü hakkında bir
yargıda bulunmakla, karakterler hakkında seyirciyi bilgi­
lendirmekte, yeni ve özgün filmsel anlatım öğelerinin eleş­
tirisini yaparak yönetmeni övmektedir.
İlk gazele eleştirmenlerinin hepsi de niteliksiz yazarlar
değildi. ‘The New York Dramatic Mirror’da “Seyirci” imza­
sıyla 1908 yılından 1912 yılına kadar film eleştirileri yazan
ve aynı yayının reklam bölümünde çalışan Frank Wood gi­
bi insanların yanı sıra, edebiyat adamları da sinemanın ilk
yıllarında bu yeni icadın anlattığı öykülere ilgi duymuşlar
ve film eleşlirileri yazmışlardır. Bunlar arasında ‘Life’da
1920 yılından 1928 yılına kadar film eleştirileri yazan Ro-
b en E. Sherwood'un yanı sıra Edmund Wilson, Joseph
Wood Crutch gibi isimler bulunmaktadır. Ayrıca Ameri­
ka'da film eleştirisi konusunda ülke çapında ün kazanan
ilk film eleştirmeni edebiyat adamı, 1941 ve 1948 yılları
arasında T im e’ ve ‘Nation’da film eleştirileri yazan roman­
cı, şair ve senaryo yazarı James Agee olmuştur.
Otuzlu.yıllara gelindiğinde,Jilm eleştirisi bir kurum
olarak yerleşmiş duruma gelmişti ve bu kurumun .İşle vi
üzerine düşünceler- üretilmeye başTamıştj,,, Bu yıllarda Al­
manya'nın en önemli gazetelerinden birisi olan Frankfurter
Zeitung gazelesinde çalışan ilk film kuramcılarından Siegf-
ried Kracauer 1932 yılında “Sinema Eleştirmeninin Görevi
Üzerine” başlıklı bir yazı yayınlamıştı. Sinema salonu sa­
hiplerinin yapmış olduğu bir toplantı vesilesiyle düşünce-
2<J cıgı\ ' l

39
 Filnı Uc;tiıisi

lerini açıklama fırsatı bulduğunu söyleyen Kracauer, kapi­

talist ekonomi içinde diğer mallardan farksız bir mal oldu­
ğunu söylediği filmleri kitleleri aydınlatmayı amaçlayan ve
sanat değeri olan gerçekçi filmler ile kazanç sağlamak üze­
re üretilen ortalama filmler olarak ikiye ayırmaktaydı. Kra­
cauer ardından ikinci grup içinde yer alan filmlerin eleşti­
risinde nasıl bir yol tutulması gerektiği üzerine düşüncele­
rini belirtmekteydi: “Film seyirci kitlesine ne iletiyor ve
hangi anlamda onları etkiliyor? Bunlar sorumluluk sahibi
bir gözlemcinin ortalama yaratımlara yöneltmesi gereken
asıl sorulardır. (...) Şimdi gerekli yeterliliğe sahip sinema
eleştirmeninin sıkça yapmaya çekindiği görevi, benim dü­
şünceme göre, sıklıkla ortalama filmlerde büyük bir gizli­
likle kendini gerçekleştirmeye çalışan sosyolojik amaçları
gizli kaldıkları yerden ortaya çıkarmak üzere çözümlemek
ve gün ışığına çıkarmaktır. .. Film eleştirmeninin misyonu,
ortalama filmlerde örtülü olarak verilen sosyal temsilleri
ve ideolojileri ortaya çıkarmak ve bunlar aracılığıyla film­
lerin etkilerinin yarattığı sorunları her yerde aşmaktır.”50
Bu düşüncelerin ortalama filmler için olduğunu söyleyen
Kracauer'e göre, sanat değeri olan filmlerde yalnızca sosyo­
lojik çözümleme üzerinde durulmamalı, aynı zamanda bu
filmlerin incelenmesi içkin bir estetikle desteklenmeliydi.
Film eleştirisinin Batı ülkelerindeki tarihsel gelişimi­
nin başlangıcına kısaca göz attıktan sonra, aynı dönemler
içinde ülkemizdeki duruma da kısaca bir göz atmaya geçe­
biliriz. Sinemanın ülkemize girişinin, icadının hemen bir
yıl sonrasında, 1896 tarihinde gerçekleşmesine rağmen,
film kuramı ve eleştirisi alanındaki gelişmeler aynı çabuk­
lukta meydana gelmemiştir. Sanat ürünlerinin değerlendi­
rilmesine olanak tanıyan eleştirel düşüncelerin gelişmişli-03
30 Siegfried Kracauer, ”Uber die Aufgabe des Filrnkritikers", Kiııo, Fssays, Stn-
dicn, Glossen zum Film kitabında, yayıma hazırlayan Karstcn Witle, Sulır-
kamp Verlag Frankfurt anı Main, 1974, s. 10-11

40
 Film Sanatı vc film Flcşlirisi

ğine paralel bir biçimde, Batı ülkelerinde bütün sanatların

mirasçısı olarak görülen sinemayla ilgili kuramsal düşün­
celer ve bunlara dayalı eleştiriler oldukça erken tarihlerde
ortaya çıkmaya başlamıştı. Ama aynı tarihlerde ülkemizde
çeşitli sosyoekonomik ve kültürel nedenlerden ötürü (çök­
mekte olan bir imparatorluk, kurulmakta olan yeni bir
devlet; bu ortam içinde Batı ülkelerinde olduğu kadar elve­
rişli bir kültürel ortama sahip olunamaması gibi nedenler)
bir sanat dalı olarak filmlere yönelik ateşli bir kuramsal il­
ginin ortaya çıkmasını beklemek mümkün değildir. Öte
yandan film eleştirisi konusunda ciddi çabaların ortaya
çıkması için ellili yılların sonrasına kadar beklenmiş olma­
sı da ülkemizdeki film eleştirisi kurumunun temdieri ko­
nusunda olumlu düşünceler akla getirmemektedir.
Sinemanın ülkemizdeki ilk yıllarında filmlerle ilgili
yazılar ancak “1918 yılında başlamıştır. Yani sinemanın
icadından (1895) otuz üç yıl, llk ^Türk iöminin,,çs:yrUfüjP'
den .de JAyestejcınostaki Rııs,,A,bidesinin Yıkıhşiz19U). dört
yıl sonra. Oysa aynı l 918'de dünyanın başka ülkelerinde
bazı yazarl sinemanın bir sanat olduğunu keşfetmeye
başlamışlara..” 51 Sinemanın ülkemizde bir sanat olarak
keşfedilmesinin ölçütünü oluşturan film eleştirisi kurumu­
nun etkili bir şekilde ortaya çıkabilmesi için otuz yıldan
fazla bir zaman geçmesi gerekecektir. Türkiye'de “ilk sine­
mayla ilgili 'tenkit'ler 'Temaşa' dergisinde Muhsin Erluğrul
ve Galip Arcan'ın yazılarıyla başladı" ve 1930 yılında “si­
nema tenkitleri 'Vakit gazetesinin haftalık eklerinde Fikret
Adil'in katılmasıyla sürdürüldü.”32 Muhsin Ertuğrul'un
eleştirisi Sedat Simavi'nin Pençe (1917) filmi üzerinedir ve
aşağıdaki bölüm, Berlin'de edindiği sinema bilgilerinin ışı-
ll Ziya Metin, "Türkiye'de Sinema Eleştirmesi 1918-19+2", Y'eni Sinema, Sayı:
8, İstanbul, l 91:>7, s. 13.
32 Agah Ozguç., Başlangıcından Bugüne Türk Sinemasında İlkler, Yılmaz Yayın­
lan. İstanbul, 1990, s. 103,105.

: 41
 Film H/cşimsi

ğı altında filmi yerden yere çalan Ertuğrul'un üslubu hak­

kında bir fikir vermektedir: “Pençe namıyla ortaya atılan o
saçma sapan şeylerin birbirine eklenmesinden mütehassıl
şerit, memleketimizde yalnız sanayi-i nefise müntesiplerini
değil, her Türk'ü utandırmıştı. Herkes pek bi-gane olduğu­
muz bu sanata karşı, biraz daha az bala-pervaz olmamızı
haysiyet-i milliye namına temenni ediyordu.” Gene Ziya
Metin'in yazısından öğrendiğimiz kadarıyla, 1. Galip Arcan
ve K. R. rumuzlu bir yazar da yerli filmleri e f ^ ^ e n yazıla­
rıyla ilk eleştirmenlerimiz arasına katılırlar/.. .1922,,yıhna ge­
lindiğinde ise ‘Dergah' dergisinde Mustafa Nihat Özön film
eleştirileri yazmaya başlar. Aynı, yıllarda Burhan Felek de
sinema eleştirileri yazan bir başka yazarımız olarak ortaya
çıkar. Burhan Felek'in ardından Fikret Adil de sinema ya­
zılarına başlar. Ama bu eleştiriler -sinemanın ilk yıllarında
Batıda görülen film eleştirilerinde olduğu gibi- filmin ko­
nusunun kısaca sinemacıların hazırladığı el ilanlarındaki
özetlerden aktarılmasıyla ve oyuncular hakkında birkaç
övücü sözün ilave edilmesiyle oluşturulan yazılardır.
1926 yılında Ekrem Reşid ve E. Kemal tarafından bü­
tün yazılan Fransızca ve Türkçe olarak iki dilden verilen
‘Le Film’ dergisi yayınlanmıştır. Dönem içinde gösterilen
ve gösterilecek olan filmleri tanılan yazıların, ilan ve rek­
lam fotoğraflarının yayınlandığı bu haftalık derginin seki­
zinci sayısı "1927 yılında yayınlandığına ve bu aritmetiğe
göre de derginin bu tarihte aslında 50. sayısını çoktan aş­
mış bulunması gerektiğine göre, derginin yayına 1926 yı­
lında başladığı, ancak yayının uzun aralıklar ve aksamalar­
la sürdürebildiği düşüncesine varabiliriz.”33 Bu iki dilde
yazılan ve bol fotoğraflı dergide yayınlanan yazıların imza­
sız olması dikkat çekmektedir.
33 Aulgan Bayar, "Film: İlk Siııcnıa Dergilerinden", Ve Sinema, Sayı: 7, İlil Ya­
yın, İstanbul, Mart 1989, s. 81.,

42
 Film .Sanatı vc Film Eleştınıi

J 929 yılına gelindiğinde ise, Sabiha Zekeriya 'Sinema

Gazetesi’ adıyla haftalık bir sinema dergisi yayınlamaya
başlar. Bu dergiyi 1935 yılında sinemaya geniş bir yer ayı­
ran ‘Sinema ve Tiyatro’ dergisi ile 1938 yılında yayınlan­
maya başlayan ‘Yıldız’ dergisi izler. Ama bu yıllarda “ger­
çek bir eleştiri anlayışından, eleştirel bir oluşumdan söz et­
mek olanaksız gibi, eleştiri sanki kişisel bir uğraş ya da
'görüş beyanı' tarzında bir yazıdır. ”34
Batı sinemasında kırklı yıllara gelindiğinde, “Sinema­
nın arkasında kırk yılı aşan bir tarihe sahip olmasına rağ­
men, eleştirel literatür yirmi yıldan fazla değildi ve sinema
kuramcıları sesin gelmesinden önceki günlerde kuramları­
nı oluşturmuşlardı. Son yirmi yıl içinde perdede bize gös­
terilenlere uygunluk göstermek üzere değişen ve genişle­
yen sinema hakkında düşüncelerle birlikte, büyük bir tec­
rübe birikimi görüldü. Antonioni'nin, Resnais'nin, Go-
dard'm, Mizoguchi'nin, Welles'in sineması .geleceğin oldu­
ğu kadar geçmişin sineması ile ilgili düşüncelerimizi
etkilemektedir.”3:> Houston'un dönemi içinde belirtmiş ol­
duğu gibi, altmışlı yılların başında sinemanın arkasında
dayanabileceği bir literatür bulunmaktaydı ve bu literatü­
rün geliştirilmesine yönelik bir ihtiyaç belirmişti; yeni yö­
netmenler ve filmleri, yeni eleştirel yaklaşım biçimlerini
gerekli kılmaktaydı.
Houston 1963 yılında Batı sinemasının sağlam temel­
lere dayanan ve sinemanın geleceğine yön veren yönet­
menlerin filmlerinden söz ederken, ondan üç yıl sonra bir
sinema yazarımız yeni dönemi aşağıdaki gibi aktarmakta­
dır: “Türk sinemasının kuruluş yılı 1948 (iyi kötü ayırt et­
meden yerli filme indirimli rüsum uygulaması) aynı za­
manda tüketim ekonomisi yoluyla gelişen bir sosyal sınıfın
14 Giovanni Scogııaınillo, "Türk Sinemasında Eleştiri: Tarihsel Özet", Ycni İn­
san Ycni Si nem a, Sayı: 1, Kayhan Matbaacılık, İstanbul, Mart 1997, s. 43.
3') Pcnelopc Houston, age, s. 16-17.

43
 Film Eleştirisi

var olma sürecidir. Türk sinemasını elinde tutan, yürüten

kişiler çokluk bu sınıfın içinden çıkmıştır. Bu sınıfın her
türlü ekonomik faaliyetlerinde gösterdiği tüm özellikler
Türk sinemasında da mevcuttur. Türk sinemasını elinde
tutanlar bu alanda bir sermaye birikimine gidememiş, bir
ulusal sinema endüstrisi kuramamışlardır. Bugün yılda iki
yüzü aşkın film çevrilen bir ülke olarak Türkiye'de ne doğ­
ru dürüst bir stüdyo ne de ham film yapımı vardır.”56 Batı
sineması kırklı yıllardan altmışlı yıllara uzanan ve sürekli
gelişen dinamik bir evrim içinde, çağdaş yönetmenlerin
filmlerine uygunluk göstermek üzere gelişme gösteren bir
eleştirel anlayış içine girerken, ülkemiz sinemasında 1948
yılından başlayarak “bir avuç yönetmen, sinemayı tiyatro­
nun etkisinden kurtarmak, sinema dilini kurmak görevini
bu 'film enflasyonu' içinde gerçekleştirmek imkanı bulabil­
diler.”337
6 Batı sinemasında eleştirmenler yeni yönetmenle­
rin filmlerinin yarattığı entelektüel zorlamalara karşı eleş­
tirel tavırlarını geliştirme ihtiyacı duyarlarken, ülkemizde -
Griffith'in ve kendisinden sonra gelen yaratıcı yönetmenle­
rin sinemayı tiyatronun etkisinden kurtarmak üzere yüzyı­
lın ikinci on yılı içinde gerçekleştirdiği yaratıcı çabanın he­
nüz gösterilmesi sonucunda -Özön'ün tanımlamasıyla- “si­
nemacılar çağı”na henüz giriliyordu.
Bu sırada Batı sinemasında İkinci Dünya Savaşı sonra­
sı film kuramı alanında meydana gelen gelişmelerin de
film eleştirisinin bir ivme kazanmasına yol açtığını belirt­
meden geçmemek gerekir. Sinemanın bir sanat olarak rüş­
tünü ispatlamasını sağlayan ilk sinema kuramcılarının ar­
dından, bu yıllarda, sinema eleştirisi alanında önemli bir
tarihsel yere sahip olan ‘Cahiers du Cinema’ dergisinde ya­
zan ve çevresinde genç bir eleştirmenler kuşağını toplayan
36 Tanju Akcrson, "Tü rk Sinemasında Eleştiri”, Yeni Sinema, Sayı: .), İlıcak
Matbaası, İstanbul, Kasım 1966, s. 35.
37 Nijat Ozon, age, s. 121 .

44
 Film Sanalı ve Film eleştirisi

AndreJBazm, film eleştirisi alanındaki yeni yaklaşımların

ilk örneklerini vermiştir. Bazin'in kuramsal etkisi ve katkı­
sı film eleştirisinin edebiyat eleştirisi gibi görülebilecek bir
disiplin olarak kabul edilmesine yardımcı olmuştur. Ba­
zin'in etkisinin yanı sıra filmlerin akademik bir çalışma
alanı olarak üniversitede kendilerine bir yer bulmaları ela
film kuramlarının ve eleştirisinin gelişiminde önemli bir
etkide bulunmuştur: “1966Q)yıhndan önce birkaç Sorbonne
profesörü sinema çalışmalarını bilimsel bir sisteme. oturt­
ma girişiminde bulunmuşlardır. Estetisyen Etienne, SourF
au'nun liderliğinde bir 'Filmoloji Enstitüsü' (Institut de
Filmologie) kurulmuştur. Sinemanın değişik öğretileriyle
ilgilenen profesörler bu kuruluş altında toplanmıştır. Onla­
rın çıkarmış oldukları 'La Revenue Internationale de Fil­
mologie’ dergisinde görüntü algılaması psikoloji, sinema-
sosyolojisi, film üretiminin ekonomik kapsamı ve deneyim
fenomenolojisi gibi konularda bilimsel makaleler yayınlan­
mıştır.”38 Sinemanın üniversitelere girmesiyle birlikte,
farklı disiplinlerden akademisyenlerin katkıları film incele­
meleri alanında nicelik ve nitelik bakımından hızlı bir ge­
lişme sürecine girilmesi sonucuna yol açmıştır.
13 Ocak 1972 tarihli ‘Le Monde’ gazetesinde yer alan
ve film endüstrisinin olduğu gibi film eleştirisinin de bir
kriz döneminden geçtiğini belirterek başlayan bir yazıda,
bu gelişmenin değerlendirilmesi yapılmaktadır: “Film eleş­
tirisi tarafından ortaya çıkarılan sorunların anlaşılmasında
yardımı olan bir başka olgu şudur, eğitim yapılarımızı al­
tüst eden reformist dalganın yarattığı uyanış içinde, Fran­
sa'da ilk defa film eleştirisi güçlü bir biçimde Üniversitele­
re girdi. Yalnızca sinemayla tutkulu bir biçimde ilgilenen
akademisyenler sonunda seçtikleri konuyu öğretme olana­
ğına kavuşmadılar, aynı zamanda eğitimle pek ilgisi olma-
18 J Dudky Aııdrew, Buyul; film Kuramları, SistemYayıncılık, İstanbul, 1995,
s . 198.

45
 i i l ı n F .}c;m i.'i

yan insanlara -belirli sayıda film eleştirmeni ve sinema ta­

rihçisi- Paris ve taşra kolejlerinde ders verme olanağı veril­
di.”39 Üniversitelerde verilen sinema eğitiminin yanında
dönemin etkili sinema dergileri 'Cahiers du Cinema’, ‘Ci-
nethique’ ve ‘Positif dergilerinde yer alan sinema yazıları
da film eleştirisinin gelişiminde önemli rol oynadılar ve
film eleştirisi giderek artan bir biçimde kuramsal alanın et­
kisi altına girdi.
Sinemanın bilimsel bir inceleme alanı olarak üniversi­
telere girmesinden ve film kuramı alanındaki gelişmeler­
den önce, film eleştirisi ve incelemesi konusunda nispeten
daha öznel nitelik arz eden yargıların ve çözümlemelerin
egemen olduğu; daha çok film eleştirmeninin haz anlayışı­
na dayalı olan ve kaynağını sanat yapıtına yönelik gelenek­
sel yaklaşımlardan alan bir zemin mevcuttu. Bir sanat yapı­
tı olarak film, sadece estetik bir inceleme konusuydu; fil­
min eleştirel değeri seyircide yaratmış olduğu duygusal et­
kilenme ve hazdan ortaya çıkmaktaydı. Eleştirinin işlevi
de, sinema seyircisinin ve film eleştirmeninin filmden aldı­
ğı hazzm kaynaklarını barındıran filmsel anlatı sürecinin
işleyişini incelemek, hazzın kaynaklarını teşhis etmek ve
değerlendirmekti.
Altmışlı yılların ortasından başlayan süreç içinde film
kuramı ve eleştirisi alanında meydana gelen gelişmelerle
birlikte, artık “sanat-olarak-film yaklaşımı bir çıkmaz so­
kak içinde görünmektedir. Göstergebilimciler çoğu zaman
estetik ve estetik olmayan gösterge sistemlerini ayırmaya
neden görmemişlerdir; psikanalize eğilimli kuramcılar si­
nemanın bilinçdışıyla ilişkisi içinde incelenmesinde sanat/
sanat olmayan ayrımına kendi konularının dışında bir ko­
nu olarak bakmışlardır ve ideolojik eleştirinin peşinde

39 Aktaran: Sylvia Harvey, May 68 and Film Cııkure , British Film Institute,
Londra, 1980, s. 127.
 t i h n Sanatı ve NJm h hs ti ıi s i

olan kuramcılar ise çoğu zaman estetik kavramının kendi­

sini 'burjuva idealizminin' bir mirası olmakla itham etmiş­
lerdir.”40 Bu üç yaklaşımının -göstergebilimsel, psikanali-
tik, ideolojik yaklaşım- getirdiği bakış açısı içinde, film sa­
natının toplumsal bir özerklik alanı içinde görülmesi bir
yana bırakılarak filmlerin sosyal bağlamı ön plana çıkarıl­
mış ve sosyal yapılarla ideolojik ilişkiler eleştiri alanı içine
girmiştir. Böylelikle film kuramının bu tür farklı bir yöne­
lim içine girmesi ve film departmanlarının üniversiteler
içinde kendilerine daha fazla bir yer bulmalarıyla birlikte,
filmle ilgili akademik çalışmalar giderek artış göstermiştir.
Bu sırada yeni yönetmenlerin filmlerinin anlatı yapılarının
geleneksel film eleştirisinin sınırlarını aşma yönündeki
zorlamalarının yarattığı etkinin de eklenmesi sonucunda,
film eleştirisi ve incelemesi alanında öznel izlenimlerin
ötesinde, haz estetiğinin dışında ve bilimsel niteliği ön pla­
na çıkan çalışmalar verilmeye başlanmıştır.
Bu çalışmaların dikkat çeken niteliği, filmlerin sadece
kendi içinde değerlendirilmesi yaklaşımının bırakılması ve
filmlerin tarihsel, toplumsal, sosyolojik, psikolojik, ideolo­
jik vb. alanları kapsayan kültürel ürünler olarak değerlen­
dirilmelerini mümkün kılmak üzere farklı akademik disip­
linlerden kuramsal yardım alınmaya başlanmasıydı.\ l 97§'li
yılların başında, University of Kent at Canterbury'de Film
Bölümünü kurarak İngiltere'de ilk akademik film eğitimi­
nin başlamasını sağlayan uç kişiden birisi olan Michael
Grant, kendisiyle yapılan bir söyleşide, bu yıllarda uygula­
makta oldukları eğitim programının içeriğini açıklayarak
film incelemeleri alanındaki temel eleştirel yaklaşımları da
saptamaktadır: “İlk aşamada film çalışmaları programımız
Hollywood stüdyo sisteminin gelişimini temel alıyordu.

40 David Üordwell. "Foreword", Theoıiziııg the Moving Image kitabında, Noel

Carrol. Cambridgc Univcrsity Press, NewYork. 1996, s. ıx.

47
 Film Eleştirisi

İlk yıl öğrenciler ile yönetmen çalışması örneği olarak

John Ford'un filmlerini inceledik. John Ford sineması,
“geme” (tür) ve authorship (yönetmen-yazar) kavramları
gibi hep Hollywood stüdyo sisteminin ekonomik gelişimi,
özellikle “vertical integration” (dikey entegrasyondun geli­
şimi ve üretim tekniklerinin standartlaşması çerçevesinde
inceleniyordu. Artık söz konusu değil ama, o yıllarda sine­
maya bakışta Althusseriyan bir yaklaşım egemendi. Aslın­
da bu Althusseriyan sinema anlayışı, Althusser'i İngilizce­
ye çevirmiş olan Ben Brewster'dan kaynaklanıyordu. Nite­
kim Brewster'ın ‘Screen’ dergisindeki editörlüğü boyunca
Althusser'den yola ç ık ıp Lacan ve Barthes'ın düşüncelerine
bağlanan bu yak laşım, radikal bir semiyotik sinema anlayı­
şı oluşturma çabasındaydı. ( ...) Tipik gişe yapan Hollywo-
od filmlerinde ortaya çıkan egemen ideoloji biçimlerinin
eleştirisi etrafında toplanıyordu çabalan mız.”41 G rant'ın
sözlerinin tanıklık ettiği gibi, günümüz sinema eleştirisi
alanında egemen bir duruma gelecek olan temel eleştirel
yaklaşımlar bu yıllar içinde hızlı bir gelişim süreci içine
girmişti.
Film eleştirisinin yukarıda sözünü etmiş olduğumuz
yaklaşımlar çerçevesinde gelişmesi kon usunda en büyük
yardım edebiyat incelemeleri alanından gelmişti. Yetmişli
yılların sonunda Eberwein, film eleştirisinin durumunu
aktarırken şu gözlemini aktarmaktaydı: “Eleştirmenlerin
filmlerin yapılarını açıklamak üzere edebiyat çözümlemesi
yö ntemlerini benimsediklerini ve romantik edebiyat kura­
mını izleyerek filmlerin o rganik birlikleri ve içsel mantık­
ları üzerinde düşündüklerini görmekleyiz. Edebiyat e leşti-
risinin göstergeleri ve derin yapıları incelemesinin ve edebi
dili incelemesinin film kuramı içinde karşılıkları vardır.

41 Nurçay Türkoğlu, "llollywood'u Nasıl Incelcnıcrb?", Antrakt Sinema Dcıghi,

Sayı: 47. Tav! ifasını Yayın. İstanbul, Ağustos 149 s.44.

i 48
 Film Sanatı Film
.Sanatı vc h l m Hcştrıisi

Eleştirmenler başlangıçtaki sinemasal “çekim”i edebiyatta­

ki “sözcük” ile eşitleme girişimlerinden, film içinde dil sis­
temlerinin eş değerini aradıkları karmaşık modellere geç­
mişlerdir. Aynı şekilde, bazı çağdaş eleştirmenler belirli
filmlerdeki ve türlerdeki yapıların doğalarında bulunan il­
keleri izole etme girişimi içinde, antropolojik ve lengüistik
yönleri birleştirerek oldukça karmaşık disiplinlerarası ya­
pısal çözümleme yöntemleri kullanmaktadırlar. Son ola­
rak, edebiyat eleştirisinin sanatın izlerkitle üzerindeki etki­
sine yönelik ilgisi, özellikle eleştirmenler çeşitli sanat dal­
larının sunduğu farklı estetik tecrübeleri tartıştıkları za­
man film kuramı içinde göze çarpmaktadır.”42 Edebiyat
yapıtlarına uygulanan çözümleme yöntemlerinin'kullanıl­
masıyla ve edebiyat eleştirisinin mirasından yararlanılma­
sıyla birlikte, film eleştirisinin disiplinlerarası niteliği de
gelişmeye başlamıştı.
1950-1960 yılları arasında ülkemizde de film eleştirisi­
nin güçlü bir etkiye sahip olduğu ve işlevine uygun bir bi­
çimde film kültürünün gelişmesine katkıda bulunduğu bir
dönem yaşanmıştır. İlk film eleştirilerinden başlayarak
1950'li yıllara gelinceye kadar yayınlanan film eleştirileri­
nin temel niteliğinin, ister gazetelerde ister sinemayla ilgili
yayınlarda yer alsınlar, filmlerin tanıtımını amaçlayan ya
da magazin içeriği taşıyan yazılardan oluşmaları olduğunu
belirtmiştik. l 950'li yıllara gelinmesiyle birlikte film eleşti­
risi alanında bir dönüm yaşandığını söyleyen Özön, 1957
yılında yayınlanan bir yazısında bu yıllardaki film eleştiri­
sinin durumu üzerine şunları yazmaktadır: “Fakat bundan
yedi yıl kadar önce 'Vatan' gazetesi -yine dünyanın her ye­
rinde. olduğu gibi- bir film eleştirisi sütunu açtığında, so­
nuç hiç de parlak olmamıştı. Sinemaya yalnızca bir eğlence

42 Robcrt T. Eberwein, A l'iovcı 's Guidc to Film rljcon•and Oitirism, l'vlethu-

cn. N.J., The Scarecrovv Press. 1079, s. ıs

49
 Film Eleştirisi

aracı olara k sayfalarında yer veren gazete ve dergileri n ye­

tiştirdiği izleyici, film eleştirisiyle ilgilenmez düşüncesi
yerleşmiş olmalı ki, her vakit birbirlerine öykünmede yarış
eden gazeteler bu kez hiç bir harekette bulunmamışlardı.
Bunun üzerine 'Vatan'da 'tek başına bu işe devam etmenin
manasızlığını' belirterek film eleştirileri sütununu tatil et-
ti.”43 Ama bu başarısız teşebbüsün ardından film eleştirile­
ri ellili yılların ikinci yarısı içinde belli başlı gazetelerde
yer edinmişlerdi ve film eleştirisi Batı ülkelerindeki işlevi­
ni yerine getiren bir biçimde sinema seyircilerinin iyi film­
lere yönlendirilmesinde etki sahibi olmaya başlamıştı.
Özön yazısında, bu yıllardaki film eleştirisinin sinema se­
yircisi üzerindeki olumlu etkisine bir örnek olarak, döne­
min sinema eleştirmenlerinin ısrarlı bir biçimde filmi açık­
lama çabalarının sonucunda, Visvonti'nin daha önce boş
salonlara oynamış olan G ü n a h k a r G ö n ü l l e r -Senso filminin
bu kez gösterimi sırasında her seansı dolu bir salonda oy­
natılmasını göstermektedir.
Film eleştirisinin gelişmesinin ele alacağı filmlerin ka­
litesi tarafından önemli ölçüde belirlendiği düşünülecek
olursa, bu dönem içinde üretilen filmlerin nitelik değişimi­
nin de göz ardı edilmemesi gerekir. 1968 tarihli yazısında
Onat Kutlar bu nitelik değişimini veren bir biçimde dö­
nem üzerine şu değerlendirmeyi yapmaktadır: “l950'den
sonra gene oldukça ilkel ve zayıf da olsa bir sinema dilinin
ilk cümlelerini kurma cesareti gösteren 'bazı' sinemacılar
yetişti. Gene aynı yılarda sinemaya tutkun bazı genç ay­
dınlar önce dergilerde ve gazetelerin sanat yapraklarında,
daha sonra günlük gazetelerin sanat yapraklarında, daha
sonra da günlük gazetelerin özel köşelerinde sinema yazı­
ları yayınlamaya başladılar. Daha çok birer tanıtma yazısı

43 Nijat Ozon, Karagözden Sinemaya: Türh Sineması ve Sorunları, C !!, Kitle

Yayınlan, Ankara, 1995, s. 19-20.

! 50
 Film Sanatı ve Film Eleştirisi

olan bu yazıların seyirci için birer “rehber niteliği” taşıma­

sı, eleştirmenlerin bir filme verdikleri “yıldız” sayısına ba­
karak film seçmenin yaygınlaşması sinema yazarlarına 'gi­
şe' üzerinde etki yapabilen -çok önemli olmasa bile- bir
güç kazandırdı.”44 Film eleştirisinin gücünü artıran ve si­
nemacılarla sıcak ilişkilerin kurulmasını sağlayan bu geliş­
melerin ardı ne yazık ki -sinemacılar ve eleştirmenlerin
ilişkisi anlamında- iyi gelmedi. Sinemacılar ve eleştirmen­
ler arasındaki işbirliği “1959 yılındaki İstanbul Gazeteciler
Cemiyeti'nin düzenlediği sinema şenliğine dek sürdü. An­
cak şenliğin seçim kurulundaki sinema yazar ve eleştir­
menlerinin bir bölüğünün yanlı tutumları, bu işbirliğine
ilk darbeyi vurdu. 1960'tan sonra ortaya çıkan ve çoğu
eleştirmenlikten gelme genç ve yeni yönetmenlerin kısa
süre sonra karşılaştıkları eleştiriler, aradaki uçurumu de­
rinleştirmeye başladı”.45 Ama sinemacılar ve eleştirmenler
arasında oluşan gerilim de film eleştirisi alanında bir hare­
ketlenmeye yol açtı. Özellikle eleştirmenlikten sinemaya
geçen ve -Özön'ün değerlendirmesiyle- 'boşta kalan' yönet­
menlerin davranışlarım ussallaştırmak üzere “ kuram üret­
meye” başlamaları hareketli bir eleştirel ortamın doğması­
na neden oldu.
Bu yıllarda ülkemizdeki film eleştirisi alanındaki can­
lanma büyük ölçüde politik temeller üzerinde şekillenmiş­
ti. Türk sinemasıyla ilgili eleştirel tartışmalar temel olarak
belli konular çevresinde yer almaktaydı. Dönem içindeki
tartışmalarda Türk sineması üzerine yazıları, eleştirileri ve
sinema dergiciliği alanındaki çalışmalarıyla etkili bir isim
olan Scognamillo, film eleştirisi alanındaki belli başlı tar­
tışma konularını; Gazeteciler Cemiyeti. Türk Film Festivali
4'+ Onat Kutlar, "Yeşilçain", Yeni hısan Yeni Sinema, Sayı: 4, hnir Ofset, İstan­
bul, Mart 1998, s. 69.
45 Nıjaı Ozon. "l965'in Ortasında Eleştiri: Sinema 65 Denemesi", Yeni Jn,an
Yeni Stucrna. Sayı: İlıcak Matbaası. İstanbul, Ekim 1997, s. 80.

i sı
 Film l'lcştirisi

(1959), Birinci Türk Sinema Şurası (1964), Sinematek

Derneği-Türk Sineması (1965), Sinematek Derneği-Türk
Film Arşivi , Sinematek Derneği-Genç Sinema, Toplumsal
Gerçekçilik, Halk Sineması, Ulusa! Sinema, Ulusal Sinema-
Milli Sinema olarak saptamaktadır.46
Altmışlı yıllara kadar olan dönemde, Türk sineması
içinde eleştirinin fazla gelişme olanağı bulamamasının ak­
sine, altmışlı ve yetmişli yıllar hem kendi sinemamızla ilgi­
li kuramsal tartışmaların yer aldığı hem de Batı sinemasın­
daki kuramsal etkilerin ülkemize taşındığı yıllar olmuşlar­
dır. Bu canlanmadaki en önemli etken altmışlı yıllardan
başlayarak demokratikleşme süreci içine girilmesi ve top­
lumsal uyanış sürecinin başlamasıdır. “Sinemamızın, ma­
salın gerçekçi olmayan semantik yapısından çıkıp, ro-
rnan'ın etik'ini sorgulayan eleştirel ve ussal semantik yapı­
sına uygun bir anlatıma yönelme girişimleri de gene bu or­
tam sayesinde olabilmiştir. Sinemamız böyle bir demokra­
tikleşme ve gelişmeye yönelik siyasal ortamda, küskün,
yitik, narsist, küçük burjuva yönetmenlerin biçimsel yanı
ağır basan ezoterik yenileşme girişimleri yerine, (. ..) ger­
çekçi anlatıma yönelmek isteyen yönetmenler çıkarmaya
başlamıştır.”47 Yetmişlerde gerçekçi anlatıma yönelen yö­
netmenleri ortaya çıkaran süreç: kaynaklarını altmışlı yıl­
larda sinema eleştirisi alanında sinema dergilerinde ve sa­
nat ya da politikayla ilgili dergilerde başlayan tartışma or­
tamından almaktadır. Altmışlı ve yetmişli yıllarda yayınla­
nan Sinema 65, Ulusal Sinema, Akademik Sinema, Film,
Görüntü, Yeni Sinema, Yedinci Sanat, Gerçek Sinema,

46 Givanııi ScognamiHo, "Türk Sinemasında Tartışmalar/Polcmiklcr/Kuram--

lar-1 . Bolüm”, Yeni insan Yeni Sinema. Sayı: 3, Ilıcak Matbaası, İstanbul,
l'.kim 1997, s. 39.
+7 l 'ıısal Oskay. "Sinemanın YûzUncû Yılında Türk Sincınasıııda Fmclekıüel-
lik Tartışm as ı", Türk Sineması Üzerine Düşünceler kitabında, Süleyman Mu­
rat Dinen (der.). Doruk Yayıncılık, Ankara , 1996, s. 101.

52
 F ilm S an atı vr Film Eleştirisi

Çağdaş Sinema gibi dergilerin sağladığı eleştirel ortam

içinde ortaya çıkan yazılar ve çeviriler film eleştirisi ala­
nında -üretilen filmler üzerinde de etkisini gösteren- ku­
ramsal bir canlanmaya neden olmuştur.
Bu arada yetmişli yıllardan itibaren Batı ülkelerinde
film eleştirisi alanında akademik çalışmaların giderek art­
ması aynı zamanda film eleştirisi alanının genişlemesine
yardımcı oldu. Geliştirilen eleştirel yaklaşımların sunduğu
zenginlik sayesinde daha önce eleştirel külliyat içine gir­
mesi düşünülemeyecek filmlerin sanatsal ve kültürel de­
ğerleri keşfedildi ve bu filmler sinema tarihi içindeki yerle­
rini kazandılar. Film eleştirmeni Andrew Sarris, ülkesinde­
ki film eleştirisiyle ilgili düşüncelerini aktardığı yazısında,
yetmişli yıllardaki akademik gelişmelerin film sanatına kat­
kısını şöyle saptamaktaydı: ‘'Film akademisyenliği geliştik­
çe “sanat” filmi ve “ticari” film olarak adlandırılan filmler
arasındaki gereksiz ayrımlar daha az anlamlı bir duruma
gelecektir.”48 Film akademisyenliğinin filmlerin çözümlen­
mesinde sağladığı kuramsal gücün ve etkinin günümüzde
ulaştığı yer göz önüne alındığında, Sarris'in yetmişli yılla­
rın başında yapmış olduğu bu öngörünün gerçekleştiğini
rahatlıkla söyleyebiliriz. Günümüzde filmler ticari başarı­
nın sanatsal ya da kültürel açıdan olumsuz kabul edilecek
bir değer ölçütü olmadığı düşüncesi temelinde eleştiril­
mektedirler. Hatta türsel eleştiri yaklaşımının bakış açısın­
dan, filmin ticari başarısı filmin eleştirel önemi konusunda
olumlu bir gösterge olarak değerlendirilir olmuştur. Artık
kendilerini ele almamızı sağlayacak bir sistematik yaklaşım
bulunmaması durumunda eleştirel alanın dışında kalma
şanssızlığıyla karşı karşıya kalabilecek birçok filmin eleşti­
rel külliyat içine katılması mümkün olmaktadır. Sanatsal
48 AndrewSarris, "The State of Film Criticism in the United States", Tlıc Anıe-
riran Cinema kitabında, Donakl A. Staples (der.), Voice of America Forum
Series, Washington, 1973, s. 377-178.
 f ilm Eleştirisi

ya da kültürel değeri olan birçok film, eleştirel yaklaşımlar­

dan herhangi birisinin kendisini bu değere uygun bir bi­
çimde ele alarak incelemesi sonucunda oluşturulan tutarlı
ve inandırıcı bir eleştiri sayesinde film tarihi içindeki yeri­
ni almaktadır.
Seksenli yıllar boyunca, Batı sinemasında diğer disip­
linlerden gücünü alan eleştirel yaklaşımlar aracılığıyla ya­
pılan film eleştirileri, sundukları derinlikli okumalar saye­
sinde ticari olma "günahını” işlemiş filmler de dahil olmak
üzere birçok filmin eleştirel literatür içinde yer edinmesini
sağlamışlardır. Seksenli yıllar özellikle göstergebilimsel,
ideolojik ve psikanalitik film eleştirisi yaklaşımlarının ege­
menlik sürdürdükleri yıllar olmuşlardır. Bu gelişmenin dı­
şında kalan bir biçimde, aynı dönem içinde ülkemizde
-altmışlı ve yetmişli yıllardaki film eleştirisinin sağladığı
hareketli düşünce ortamının ardından- bir durgunluk dö­
nemine girilmiştir. Bu dönem içinde yalnızca üç sinema
dergisinin (Video Sinema, Gelişim Sinema, Ve Sinema) kı­
sa bir yayın hayatına sahip olabilmeleri çarpıcı bir göster­
gedir. Bu boşluk kaçınılmaz olarak günümüz film eleştirisi
alanında etkisini göstermiştir. Günümüzde film eleştirisi­
nin yaşadığı bunalımın ve çıkışsızlığın nedenlerinin sek­
senli yıllarda yattığını söyleyen Görücü, dönemi şu şekilde
değerlendirmektedir: ‘'Türkiye'deki eleştirmenleri ve eleş­
tiri anlayışını, olumsuz olarak etkileyen, onu biçimlendi­
ren, silahsız bırakan ve reklamcılığa indirgeyen önemli bir
neden olarak geleneğin aktarılmasındaki kesintileri görü­
yorum. Bu kesintinin kendisini doğrudan hissettirdiği dö­
nem 1980'ler oldu. Sorgulama yeteneklerini yitiren, kendi
geçmişlerinin “hatalarını”, “yanlışlıklarını” hatırlamayı se­
çen ve utana sıkıla o günleri unutmaya çalışan, kendisini
burjuva ideolojisinin kucağına itirazsız bir şekilde bırakan
eleştirmenlerimizin, genç kuşaklara aktarabilecekleri hiç­

54
 Film Sanatı ve Film Eleştirisi

bir şey kalmadı. Geleneğin olumlu olup olmaması tartışılır;

fakat “arınma” süreci hesaplaşılmadan yaşandı.”4905 Ülke­
mizdeki film eleştirisi alanında yaşanan sorunların teme­
linde yatan nedenlerden birisi eleştiri geleneğinin kesintiye
uğraması ise, bir başka neden de bu kesintinin sonucu ola­
rak görülebilecek şekilde film kuramları alanındaki geliş­
melerin ve akademik düzeydeki çalışmaların eleştiri alanı­
na girmesinde yaşanan gecikmedir.
Doksanlı yılların ikinci yarısı içinde bir değerlendirme
yaptığımızda ise, ‘Antrakt’, ‘Yeni İnsan Yeni Sinema’ ve ‘25.
Kare’ dergilerinde yer alan film eleştirilerinin, politik ve
kuramsal ağırlık taşıyan yazıların her iki yöndeki eksikli­
ğin giderilmesi yönünde bir işlev yerine getirmesi -seksenli
yılların kısır ortamı düşünüldüğünde- ümit verici görül­
mektedir. ‘Yeni İnsan Yeni Sinema’, ilk sayısında eleştiri
konusundaki düşüncelerini “film analizi fimden kaynak­
lanan, onun iç yapısını çözümleyip, ideolojik-siyasal-
kültürel-estetik çıkarlarını inceleyen bir süreç üzerine
oturmalı, bu sürecin ardından eleştirmen kendini tanımla­
malıdır.’^ 0 sözleriyle açıklayarak kendisini ideolojik eleşti­
ri yaklaşımı içinde bir kuramsal tavır içine yerleştirirken,
‘25. Kare’ ise içinde yer alan film eleştirilerinin ve kuram­
sal yazıların film kuramı alanındaki temel eleştirel yakla­
şımların örneklerini sunmasıyla (ve film akademisyenleri­
nin yazılarına ağırlıklı olarak yer vermesiyle) daha akade­
mik nitelikte bir tavrı temsil etmektedir. Bu iki dergi -film
incelemeleri alanındaki yayınların azlığını da göstermele­
riyle birlikte- yukarıda saptamış olduğumuz eksikliklerin
giderilmesinde önemli işlevleri yerine getirmektedirler. Bu
arada 'Sinema' ve ‘Sinerama’ dergilerinde yer alan film eleş-
49 Bülent Görücü, "Yeni Sinema Dergisi Üzerine Bir İnceleme", Yeni İnsan Yeni
Sinema, Sayı:4 , Emir Ofset, İstanbul, Mart 1998. s. 89.
50 ----------- , "Çıkarken”; Yeni İnsan Yeni Sinema, Sayı: l, Kayhan Matbaacılık, İs­
tanbul, Mart 1997, s. 7.

55
 Fılm Heotiıisi

tirileri ve yazıları da sinemanın ticari doğasına uygunluk

gösteren bir biçimde daha çok filmlerin tanıtılmasına yö­
nelik bir işlev yerine getirmektedirler. Sinema dergilerinin
yanında sinemayla ilgili çevirilerin ve dilimizde yazılmış
kitapların sayısındaki ve niteliğindeki artış da bir başka
olumlu gelişme olarak not edilmelidir.
Doksanlı yıllar içinde hem sinema salonlarında hem
de sayılan artan özel televizyonların ekranlarında çağdaş
sinemanın örneklerini görme olanağına sahip olmamızın
yanı sıra, Türk sinemasında meydana gelen hareketlenme
sonucunda eleştirel dikkati hak eden filmlerin üretilmesi
film eleştirisi alanında altmışlı ve yetmişli yıllardakine
benzer bir canlanmaya yol açmıştır. Hiç kuşkusuz film
eleştirisinin etkili bir sistematik inceleme alanı olabilmesi­
nin temelinde bunu mümkün kılacak kalitede üretim orta­
mının bulunması gerekmektedir. Muhtemelen doksanlı
yılların sonuna yaklaşırken, Türk sinemasında üretilen
filmlerin ya da ithal edilen filmlerin sanatsal kalitelerinin
ve kültürel değerlerinin mümkün kıldığı ölçüde vc "niteli­
ği ve hedef kitlesi ne olursa olsun, ülkemizdeki sinema
dergilerinin ve eleştirmenlerinin sayısı arttıkça, beğenelim
ya da beğenmeyelim “gençler geldikçe”, anlaşılan o ki bu
“ses getirme” sürecek, bunun sonucunda sinema eleştirisi­
nin ülkemizdeki konumu açısından bazı taşlar yerli yerine
oturmuş olacak”tır.51 Ama, bir kez daha belirtelim ki, bu
iyi niyetli düşünceler ancak sinema perdelerinde yansıyan
filmlerin kalitelerinin artması ve gelecek olan eleştirmen
kuşağının ve sinema dergilerinin niteliklerinin de bu kali­
teye uygunluk sağlamasıyla gerçekleşebilecektir.
Önceki on yılın sonunda yazılan ve doksanlı yılların
film eleştirisi konusunda öngörüde bulunan bir yazıda, or­
taya çıkacak yeni eleştirmen kuşağının l'eh-fi ve edebi bir
51 Tunca Arslan, "Eleştirmenleri Vurun", Sinernnuı: .Sinema Kııl/uıu Dergisi,
Sayı: 1. Hüıgüç, İstanbul, Nisan 1998, s. 17.
 Film Sanan ve hlm Flc>fm'si

geleneğin devamı olduklarını unutarak ve akademik düş­

künlükleri bir yana bırakarak filmin yorumunu -halk adı­
na konuştuklarını ileri sürerek- seyirci üzerine yapılan de­
mografik araştırmalara bırakmaları tehlikesine dikkat çeki­
lerek şu düşünceler öne sürülmektedir: “Filmler küresel,
sürekli katmanlaşan seyirciye hitap ettikçe, doksanlarda
tutkusuz, ilgisiz, eklektik eleştiriye duyulan ihtiyaç artar.
Ama film eleştirisi mesleğinin durdurulan gelişimi içinde,
filmlere birleşik bir halk için üretilmiş tek yanlı bir ifade
biçimi olarak monolitik bir biçimde bakılmaktadır. Eleştir­
menler Hollywood'un modası geçmiş -sıradan seyirci ve
1 İmlere eğitimi, ırkı, cinsiyeti, politikayı göz önüne almak­
sızın gösterilen standart, tekbiçiınli bir tepki anlamına ge­
len- ‘‘tipik seyirci” düşüncesini kabul etmektedirler.”‘)2
Filmleri bir sanat yapıtı olarak değil, kazanç getiren mallar
olarak görmenin ifadesi olan bu tür bir tavır, film eleştirisi­
ni filmleri estetik ya da kültürel bir değere sahip bir anlatı
formu olarak çözümleme işlevinden uzaklaştırmakta ve
film eleştirisinin film yapımcılarının tanıtım stratejilerinin
ve reklamcılık uygulamalarının bir parçası haline gelmesi­
ne yol açmaktadır. Bu yüzden doksanlı yıllarda film eleşti­
risinin karşısındaki temel sorun, ticari filmlerin egemenlik
kazanmasının ve yeni ilhamlar peşinde koşan filmlerin
üretilme ve gösterilme şanslarının azalmasının da eşlik et­
tiği bir süreçte, bu tür bir konuma düşme tehlikesi olarak
görünmektedir.
Sonuç olarak günümüzde film eleştirisinin tarihsel ko­
numunu değerlendirecek olursak, film eleştirisi alanında
teme'l eleştirel yaklaşımların etkili varlığı söz konusudur.
Diğer bilimsel alanlardaki kuramsal gelişmelerde: : yararla­
narak gelişimini sürdüren film kuramlarına dayanan eleşti­
rel yaklaşımlar, filmleri değerlendirmekte temel ölçütleri
52 Arnıond Whitc, 1Twu Thuınbs Down”, Film CornmenF C. 25, No: l, ücak-
Şulıat 1989, s. )9.

' 57
 Film Eleştirisi

barındırmaya ve üretmeye devam etmektedirler. Sinemayla

ilgili yayınların her düzeyde sinema seyircisine ulaşacak
biçimde çeşitlilik göstermesi ve filmlerin diğer bilim dalları
tarafından inceleme alanı içine alınması, çağdaş sinemanın
ürünlerinin bütün yönleriyle incelenmesine yardımcı ola­
caktır. Diğer yandan günümüzde film eleştirisi alanında
kuramsal yaklaşımların sürdürdükleri egemenliğin de sor­
gulanmaya başlanması belirli bir etkiye sahiptir ve yeni bir
takım üretken düşüncelerin ileri sürülmesine neden olabil­
mektedir. Ancak bu araştırmalar da kaynaklarını temel
film kuramlarından aldıkları ve bunlara oranla konumlan­
dıkları için, film eleştirisi alanındaki temel yaklaşımlar
eleştirel bir araç olarak işlevselliklerini ve etkilerini muha­
faza etmektedirler.

FİLM ELEŞTİRİSİ

Filmler sanatsal dışavurum sağlama ve eğlendirme işlevine

sahip olan, kültür içinde ve kültürler arasında bilgi taşı­
yan; bizi kendimiz, toplum ve toplumsal rollerimiz hak­
kında bilgilendiren ve bu bilgiler doğrultusunda yönlendi­
ren ve güdümleyen etkili birer araçtırlar. Toplumsal tarih
artık neredeyse görsel olarak filmlerle yazılmaktadır. Üste­
lik bu görsel tarih sadece belgesel nitelikteki filmleri kap­
samamaktadır, öykülü filmler de dönemin toplumuyla ilgi­
li önemli veriler sunmaktadırlar. Dolayısıyla filmler çağı­
mızın en önemli sanat ve iletişim araçlarından biri duru­
muna gelmişlerdir. Bu duruma paralel bir biçimde film
eleştirisi de önemli işlevleri yerine getirmektedir. Sinema
endüstrisinin ürettiği öykülü filmlerin birer kültürel dışa­
vurum aracı olarak değerlendirilmesi sonucunda, çeşitli
dönemlere ait filmleri izleyerek doğrudan ya da dolaylı
olarak yapılan çözümlemelerle, tarihsel dönemin hakkın­
da bilgi sahibi olmak mümkündür. Tarihsel, sosyolojik,

58
 Film Sanafı ve Film Eleştirisi

ideolojik ya da psikanalitik eleştiri gibi eleştirel yöntemler

doğrultusunda gerçekleştirilen çözümlemelerin bize sun­
duğu şekilde, filmlerin ilettiği bilgileri daha derin ve geniş
bir perspektif içinde kavrayabilmemiz söz konusu olabil­
mektedir. Bu nedenle film eleştirisi sanatı, sanatçıyı ve top­
lumu kapsayan zengin bir değerlendirme ve çözümleme
alanını içermektedir. Kullanılan eleştirel yaklaşıma bağlı
olarak, filmlerin anlatı yapılarını ve üslup özelliklerini in­
celeyebilmek, filmleri belirli bir tür içine yerleştirerek sı-
nıdandırmak ve değerlendirmek, filmlerin başka filmlerle
kıyaslanması ile yeni yaklaşımlarda bulunmak, filmlerin
seyirciler üzerindeki etkilerini tartışmak, filmlerin anlaşıl­
masında ve değerlendirilmesinde uygulanabilecek genel
eleştirel ilkeler ortaya koymak, filmleri yönetmenlerin ya
da diğer yaratıcı sanatçıların (oyuncular, senaristler, gö­
rüntü yönetmenleri, kurgucular vd.) kişiliği bağlamında
değerlendirmek ya da kültürel bir dışavurum ürünü olarak
incelemek mümkündür.
Bu amaçlar doğru ltusunda gerçekleştirilen “modern
eleştiri (özellikle akademik eleştiri türü) hakkında tartıştı­
ğı yapıtların değerli olduğunu varsaymaktadır: Yargılama
ve çözümleme işlevleri belirli ölçüde (yorumcuların-
reviewers ‘bu yapıt satın almaya değer mi?’ sorusunu sor­
dukları) pazar ve (akademisyenlerin ‘bu yapıt neden bu
kadar iyi?’ sorusunu sordukları) eğitim dünyası arasında
bölünmüştür. ” 1 Bu şekilde belirlenmiş olan işlevleri doğ­
rultusunda, film eleştirisi pazar içindeki işleviyle sinema
seyircisini sinema gişesine çekme amacı taşımaktadır. Kuş­
kusuz bir filmin satın almaya değer bir gösteri sunup sun­
mayacağı konusunda bir yargıya varmak da belirli ölçütle­
re dayanan eleştirel yargıların kullanılmasını gerektirmek­
tedir. Ama bu eleştirel yargıların -yazarın eleştirmen yeri-35

53 Chris Baldwick. l .i t c r a r y Temıs, Oxford University Press, Oxford, 1990, s. "8.

59
 Film hlr,1tiri.ıi

ne “reviewer” sözcüğünü tercih etmesinin de gösterdiği gi­

bi- akademik eleştiri yaklaşımlarında karşılaşılan türden
çözümlemelere dayanması beklenmemelidir. Akademik
eleştiri sinema seyircisini sinema salonuna çekmekten çok
seyirciyi sinema salonuna çekmeyi başarmış (ya da ticari
bir başarı sağlamayı başaramamış olsa bile eleştirel bir dik­
kati hak eden) filmlerin başarısının ardında yatan nedenle­
ri kuramsal temellere dayanarak bulma amacı taşımakta­
dır.
Film eleştirisi konusunu incelemeye başlarken, yuka­
rıda belirlenen işlevsel farklılıkların ortaya çıkarabileceği
kavram karmaşasını engellemek üzere “film eleştirisi” ve
“film yorumu" arasındaki ayrımın ortaya konmasında ya­
rar vardır. Türkçe'de “film eleştirisi”, gösterimde olan, da­
ha önce gösterilmiş olan, televizyonda gösterilen ya da vi­
deoda seyredilen filmler üzerine yazılan yazıların tümünü
kapsayan genel bir adlandırmadır. Ama İngilizce'de film
eleştirisi (film criticism) ile film yorumu (film revicw) ve
film eleştirmeni (film critic) ile film yorumcusu (film revi-
ewer) arasında işlevsel bir farklılık bulunmaktadır: Bu
farklılığı genel bir çerçevede vurgulayacak olursak, “Bazı
insanlar genel bir seyirci için takdirde bulunan yorumcu­
lar (reviewers) ile bir filmi daha sanatsal ve kuramsal öl­
çütlerle değerlendiren ve filmin sosyal önemini araştıran
eleştirmenler (criticis) arasında aynın yapmaktadırlar. Ço­
ğu insan bu terimleri birbirleriyle değişebilir bir şekilde
kullanmaktadır.”54 Gerçekten de bu iki terim işlevsel bir
vurgulamada bulunulması amaçlanmadığında çoğunlukla
birbirlerinin yerine kullanılabilmektedir ve bu iki terimin
gündelik kullanım içinde birbirleriyle değiştirebilir şekilde
kullanılması muhtemelen bir sorun çıkarmayacaktır.
54 Melvin DcHeur ve Evercuc L Dcnnis, (.Jndnstandmg Ma" C.'ommumcalion,
1loughton Mifflin Company, Boston, l 985, s. 28 3.

60
 Filin Sanatı ve Film I '.'Jestimi

Arna terminolojinin önem taşıdığı kuramsal alana ge­

çildiğinde, iki terimin işaret ettiği işlevler arasındaki fark­
lar önem kazanmaktadır: “Bir yorumcu (reviewer) sadece
seyirciye zahmete değecek bir eğlenti aracı seçmesi için
herhangi bir yayında eleştirel nitelikte denemeler yazan ve
kendi kişisel eleştirisi ölçüsünde yol gösteren kişidir. Do­
ğal olarak kendine özgü görüş açısıyla kısıtlanmasına ve en
azından çalıştığı süreli yayının niteliğiyle koşullanmasına
rağmen, makul nitelik normlarının ışığı altında elinden
geldiğince doğru ve objektif olmaya gayret ederek, sanat
yapıtı karşısında kendi tepkilerini ortaya koymaya çalışır.
Yorumcunun ilk sorumluluğu okurlarına karşıdır; çalıştığı
dergiyi satın alanların niteliklerini göz önünde tutarak
kendi ön yargılarından vazgeçmek zorundadır. Böylesine
önyargıların varlığı, bunların üstesinden gelmek mümkün
olsa da olmasa da, eleştiri ve incelemelerinde göz önünde
tutulacak bir faktördür. (. ..) Bununla birlikte, eleştirmen
(critic) sanatsal vicdanın bekçisidir. Şayet “yorumcu” gele­
ceğin halkına yöneliyorsa, “eleştirmen" -şimdilik böyle ter­
cüme edelim eleştirmen sözcüğünü- gerçekleştiriciyle (rea-
lize eden) birlikte iş gördükleri (yönetmen/seyirci ve sanat-
çı/sanat) arasında diyalog kurar. Yedinci sanatın bilinçli
gözlemini yansıtan ve tutarsızlıktan (desacierto) kaçınmak
biçiminde özetlenebilecek bir yöntemle nafiz görüşünü yö­
neltir. (...) Yorumcunun uğraşı günlük basında tipik ola­
rak belirir; oysa eleştirmen genellikle haftalık ya da aylık
dergilerde uğraş verir.”55 Film eleştirisi ve yorumu arasın­
daki bu ayrım, eleştirel çabalardaki nitelik farkının vurgu­
lanması ve eleştiri kurumunun işlevinin ve niteliklerinin
belirlenmesi açısından dikkate değer görünmektedir.
Film eleştirisi yukarıda işaret edilen işlevleri doğrultu­
sunda fılmleri anlama konusunda bizlere yardımcı olmakta
)5 Alim')eıi( Onaran, Sinemada fileştir;, (Basılmamış Ders Notları), EÜGSF, İz­
mir . 1978,s 16-17.

i 61
 Film flc ş tiı isi

ve belirli dönemlere, sanatsal düşüncelere ve hareketlere,

türlere, yönetmenlere, psikolojik temalara, toplumsal ve
sanatsal olaylara ait olan filmleri değerlendirme biçimimizi
zenginleştirmektedir. Eleştiri sayesinde sanatsal üretimler
hak ettikleri yeri elde etmekte ve kültürel bir değer kazan­
maktadırlar. Aksi halde, “eleştiri olmaksızın iş yapmaya
çalışan ve ne istediğini ya da neden hoşlandığı bildiğini ile­
ri süren bir toplum, sanatı brutalize edecek ve kültürel bel­
leğini yitirecektir.”56 Topluma kültürel bir bellek kazan­
dırma sorumluluğu olan bu çabanın ardında derin bir ku­
ramsal birikimin olması zorunluluğu vardır. Bütün film
türlerini, bunları üreten yönetmenleri, üretildikleri tarih­
sel dönemleri ve içinde yer aldıkları sanatsal yaklaşımları,
sosyolojik ve psikolojik katmanlarını, anlatı yapılarını kav­
ramamızı sağlayacak yapılan sunan bir film eleştirisi, film­
lerin hak ettikleri sanatsal ve kültürel değeri kazanmaları­
na olanak tanımaktadır.
Girişte belirtmiş olduğumuz gibi, eleştiri sözcüğü tef­
rik etmek, idrak etmek ve yargılamak anlamlarını barındır­
maktadır. Bu sözcüğün barındırdığı anlamlara ve işlevlere
sahip olmak, sanat ve sanat yapıtları hakkında bir “bilgi­
lenme süreci” içinde olmak anlamına da gelmektedir.
Çünkü eleştirmen bir sanatçının ele gelmesi güç, öznel ni­
telik taşıyan dışavurumuna ait söylemi çözümleyerek bu
söylemi anlamlı bir bütün halinde kavramaya, “okumaya”
ve anlamaya; sonuç olarak yapıt hakkında “bilgilenmeye”
girişmektedir. Diğer yandan eleştiri yalnızca bir bilgilenme
amacı taşıyan bir etkinlik olarak da görülmemelidir; edebi­
yat eleştirisinde olduğu gibi, “böyle bir amaç taşımaz gibi
göründüğü durumlarda bile eleştiri yalnızca okuma gibi
bir bilgilenme etkinliği değil, aynı zamanda bir bilgilendir­
me etkinliğidir; ele aldığı yapıtın okuru olduğu (ya da ola-
56 Notlırop Frye, Anatomy o f Criticısın: Foıır Essays, Princdotı, Princrlon Uni-
versity Press, NewJersey, 1957, s. 4.
ı
i 62
 f ilm Sanatı ve Film Eleştirisi

cağı) varsayılan bir üçüncü öğeye; okura yönelir. “Söylem

üzerine söylem” olduğuna göre, salt anlamlandırma ve de­
ğerlendirme değildir artık, “iletilen” anlamlandırma ve de­
ğerlendirmedir. ”57 Böylelikle edebi eleştirinin içerik açısın­
dan gelişmesine yol açan bu durum, eleştiriyi edebi açıdan
“söylem üzerine söylem" olmaktan öteye götürmekle ve
eleştirel söylemi edebiyat üzerine oluşturulmuş başka söy­
lemlerden ayırt edebilmeyi zorlaştırmaktadır. Ama söz ko­
nusu eleştiri alanı edebiyattan sinemaya doğru kaydığında,
eleştiri “görsel” söylem üzerine yazılı bir söylem haline
gelmektedir. Filmsel söylem her ne kadar sözcükleri değil
de görüntüleri kullansa da, içerik çözümlemesi düzeyinde
benzer çözümleme kurallarına uymaktadır. Bu nedenledir
ki, edebiyat eleştirisindeki temel yaklaşımların filmsel eleş­
tiri alanında da kullanılması söz konusudur. Nitekim ede­
biyat eleştirisi alanında söz konusu olan temel yaklaşımlar
-diğer sanatlarla birlikte- film eleştirisi alanında da geçerli
olmuştur.
Filmlere yönelik eleştirel yaklaşımların geliştirilmesi­
nin öncesinde, film eleştirmenleri geniş seyirci kitlelerinin
rağbet gösterdiği filmlerden çok, edebiyat eleştirisinden
gelen ve Yüksek Sanat anlayışı içinde, “sanat-yapıtı-olarak-
fi.lm’’ yaklaşımıyla yaşam, ölüm, tanrı ya da politika gibi
konuları ele alan sanatçıların “sanat” filmlerini ele almak­
taydılar. Bu durumda “özgün” bir sanatçı kimliğine sahip
yönetmenlerin ürettiği filmler dışında kalan filmler; bir
kültür ürünü olarak toplumsal dışavurum aracı olan film­
ler eleştiri alanının dışında kalmaktaydı. Ama sanat yapıtı
olarak film yaklaşımı içinde filmleri “ele almak, daha zor
değil, daha kolaydı. Sanat film yaklaşımı yaratıcı bir yazar/
yönetmenin (author) var olduğunu varsaymaktadır ve ya­
zarın ve yapıtının derinlikli çözümlemesi yüzlerce yıldır

57 Tahsin Yücel, Eleştirinin A B C 's i, Simavi Yayınlan, İstanbul, 1991, s. 7

! 63
i
 Film Flrştu isi

edebiyat eğitimi ve eleştirisinin esas aracı olmuştur.”58 Ay­

rıca bu yaklaşım kendi sanat anlayışını ortaya koyacak şe­
kilde yapıtlarını tamamlamış olan sanatçıların incelenmesi
için daha fazla uygunluk taşımaktadır.
Oysa sanatların en popüleri olan sinemada filmler -tür
filmlerinin eleştirisinin ele alındığı üçüncü bölüm içinde
ağırlıklı olarak değineceğimiz gibi- film sanatçısı, endüstri
ve seyirci arasındaki ilişkilerden oLuşan bir ortam içinde
üretilmektedir. Film eleştirisi açısından bu üç öğenin her
biri yoğun bir eleştirel dikkati talep etmektedir. Bu yüzden
bu üç öğenin etkileşimi içinde filmleri ele almamızı sağla­
yan yaklaşımlardan yararlanan film eleştirisi, filmlere fark­
lı açılardan yaklaşmamızı sağlayacak sistematik yapılar sa­
yesinde her filmin uygun bir bakış açısıyla değerlendiril­
mesini mümkün kılarak, başka türlü gözden kaçabilecek
olan filmlerin eleştirel külliyat içinde yer almasını sağla­
maktadır. Böylelikle belirli bir eleştirel yaklaşım tarafından
eleştiri alanının dışında bırakılabilecek olan bir film, bir
başka eleştirel yaklaşım tarafından hak ettiği yere oturtula-
bilmektedir: Tarihsel eleştiri tarafından önemli sayılmayan
bir film tür filmi eleştirmeni tarafından baş tacı edilebil­
mekte ya da feminist eleştirmen tarafından başyapıt olarak
görülebilmektedir. Nitekim çağdaş eleştirel yaklaşımların
sonucunda, zamanında ya da daha sonraları üzerinde yete­
rince durulmamış olan filmler günümüzün film eleştirisi
dünyasında önemli yerler edinmişlerdir.
Bu durumda, eleştirel yaklaşımların her birinin bir fil­
min değeri üzerine sistematik bir yaklaşım geliştirdiği ileri
sürülebilir. Bu eleştirel yaklaşımlar, filmlerin her bir eleş­
tirmenin kendi haz estetiği anlayışına göre değişebilen öz­
nel bir değerlendirme tarzının dışında değerlendirme öl­
çütleri sağlayan daha nesnel bir temel sunmaktadırlar.
'58 Stuart M. Kaıninsky, American Film Genres: Approucfıcs İn a ('ntical Tlıcorv
oj Popular Film, Dell Puhlislıing, New York. 1977, s. 1l.
 film Sanatı ve h l m Eleştirisi

Eleştirel yaklaşımların kuramsal bir temele dayanan ve sis­

tematik bir yapı sunan bakış açıları, filmlerin bilimsel bir
temel üzerinde tartışılabilmelerine olanak tanımakta ve
böylelikle öznel değerlendirmelerin tartışılabilirliğinin uza­
ğında yer alan kavramların ve terimlerin kavranabilirliği
içinde filmlerin değerlendirilmesini sağlamaktadırlar. Bu
tür temeller üzerinde oluşturulan eleştirel yaklaşımlar ara­
cılığıyla, eleştirmenler ve seyirciler -ayrıca sinema sanatıyla
ilgili her düzeyde okuyucu- filmlerin formlarına ve içerik­
lerine ait tecrübeleri ortak kavramlar ve terimlerle tartışa­
bilme fırsatı bulabilmektedir.
Yine de bu yöndeki eleştirel çabaların film sanatının
önündeki bir engel durumuna dönüşebilmesi tehlikesi her
zaman için bulunmaktadır. indirgemeci bir yaklaşımla ya
ela kuramsal bir bakış açısının normatif egemenliği içinde
eleştiride bulunulmasının, filmlerin gerçek değerlerinin
ortaya çıkarılması konusunda engelleyici olabilme ihtima­
linin göz ardı edilmemesi gerekir. “Çünkü kuram, önce sı­
nıflandırmalarla, sonra formüle ettiği genel kavramlarla ve
nihayet tüm bunları işe koşan tanımlarla iş görür. Tanım­
lamak, bir konuyu belirli bir konumdan sınırlandırma, da­
hası yine o konuma göre yeniden biçimlendirme anlamına
gelir. Demek ki, kuramın konusuna müdahalesi karşılıklı
bir alışverişe elverir simetrik bir ilişki değil, fevkalade yet­
keci, zorbaca bir dayatmadır.”59 Bu durumda film eleştiri­
sinin dayandığı herhangi bir kuramın değerlendirme ölçüt­
lerinin dışında kalan ya da bu ölçütlere uygunluk göster­
meyen bir film, söz konusu kuramsal çatının anlama ve
anlamlandırma ölçütlerine uymadığı için eleştirel değerin­
den kaybedebilecektir.
Ancak bir yandan da film kuramları filmleri algılama­
mızda ve değerlendirmemizde belirleyici önemde bir katkı
59 Erol Mutlu, ’T'ilın Kuramlarını Niçin Kurına(ına)lı?‘\ iletişim, Sayı: 1-2, İle­
tişim Fakültesi Yayınları, Ankara, 19-ıi-, s. 1 1+.

65
 Film Eleştirisi

gücüne sahiptirler. Bir film eleştirmeninin kuramsal çatıla­

ra dayanması, kendisine bütün filmleri anlamasına olanak
tanıyacak bir genel anlamlandırma ve değerlendirme siste­
matiği sunmaktadır. Bu yüzden film eleştirmeninin ku­
ramsal yaklaşımlardan uzaklaşmaktansa, kuramsal tavrı
açısından dikkatli olma yolunu tercih etmesi gerektiği dü­
şünülebilir. Hiç kuşkusuz kurama şekilcilik ve indirgeme-
cilik tuzağına düşecek bir tarzda dayanılması, filmlerin
film eleştirisinin bilgilenme ve bilgilendirme amacına ters
düşen bir biçimde kısır ve yetersiz bir düzeyde ele alınma­
sına neden olabilecektir. Bu durumda film eleştirel bir
amaca hizmet etmekten çok, kendi içinde geçerlilik taşı­
yan ve bütün filmlere uygulanma konusunda güçlüklere
sahip olan soyutlamalar barındıran, kendi içine kapalı ve
kendi içinde tutarlı bir kuramın meşruluğunu sağlamlaş­
tırmaya neden olacak bir araç durumuna gelebilecek ve
filmsel anlatım olanaklarının zenginleşmesinden çok ka­
lıplaşmasına neden olabilecektir.
Film eleştirisinin kuramsal yaklaşımlar konusunda tu­
tacağı yolla ilgili olarak, reçeteci ve betimsel kuram arasın­
daki karşıtlık bir ipucu sunmaktadır. “Reçeteci kuramcı,
sinemanın ne olması gerektiğiyle ilgilidir. Dolayısıyla, ger­
çeklikten (bireysel örnekler, kılgı) daha çok, ideal olan
onun inceleme alanına girer. Öte yandan, betimselci ku­
ramcı sinemanın ne olduğuna yönelir. Reçeteci tümdenge­
lim yöntemini kullanır. Bir başka deyişle, kuramcı, ilkin,
bir değerler dizgesi benimser, sonra da filmleri (kılgı) bu
dizgeye göre değerlendirir. Oysa betimselci kuramcı sine­
masal etkinliği (kılgı) tüm boyutları içinde inceler ve an­
cak ondan sonra, sinemanın gerçek doğası üzerine geçici,
kesin olmayan sonuçlara ulaşır (çünkü sinemasal etkinlik,
kılgı sürekli değişecektir).”60 Film eleştirisi -hangi kuram-
60 Ömer Saydam Ünsal, "Kuram ve Kılgı", Sinema Yazılan, İstanbul Üniversi­
tesi İletişim Fakültesi Yayınları, İstanbul, Yaz 1993, s. 20.

66
 h ini Sıinatı Film t l c s t i m i

sal çerçeveye dayanırsa dayansın o kuramsal çerçevenin

değerlendirme ölçütlerinden ve yöntemlerinden yararlana­
rak- reçeteler sunmak yerine filmi betimleme ve yorumla­
ma işlevini yerine getirerek seyircisine-okuyucusuna dü­
şünsel tohumlar tedarik etme yolunu tercih etmelidir.
Nitekim İkinci Dünya Savaşının sonrasında ortaya çı­
kan kuramlar öncesinde, “izleyicinin de yönetmenin de bi-
liııçdışı artık film kuramının ayrılmaz bir parçası olup çık­
mıştı. Sinema kurama doymuştu, yoruma gereksinimi var­
dı. Yüzeyselin altındakini bulup çıkarmayı yorum olarak
tanımlayabiliriz. Yorum gizli olanı ortaya çıkarıyor ve “if­
şa” ediyor. Filmi yorumlama ile filmi anlama aynı şey de­
ğil. Filmler, özellikle geleneksel anlatılar izleyiciye öylesi­
ne düz, yalın olay örgüleriyle sesleniyorlar ki yaşamında
ilk kez film izleyen biri rahatlıkla anlayabilir ama yorumla-
yamaz.”61 O halde film eleştirisi çağdaş sinemanın “belir­
sizliklere” sahip doğasını çözümlemek, filmlerdeki derin
ve çoklu anlamları açığa çıkarabilmek, “ifşa” edebilmek
üzere çaba göstermek durumundadır. “Sanat eleştirisi için­
de yorumlama, betimleme ya da çözümlemeyle denkleştiri-
lebilir; bir seçenek olarak, bir bütün olarak eleştiri, yorum­
lamayla özdeşleştirilebilir.”62 Ama eleştirmenin çabası yine
kendi anlayışının ötesine geçen kuramsal bir temeli olan
eleştirel yaklaşıma sahip olmasını gerektirmektedir. Çağ­
daş sinemayı yorumlamak durumunda olan film eleştirme­
ninin, filmleri algılamasını zenginleştirecek ve filmlerin de­
ğerlendirilmesinde yeni yöntembilimsel yollar sunacak ku­
ramsal yaklaşımlara dayanma zorunluluğu vardır.
Film kuramlarının gelişmesi sonucunda, akademisyen­
lerin ve eleştirmenlerin şu ya da bu kurama kuramı eleştir-
61 Seçil Büker, "Kuram mı Yorum ınu?", 25. Kare Sayı: 12, Arzu Obrt, Anka­
ra, Eylul 1995, s. 51.
62 David Uordwell, Mailing Mtaning, Harwar<l University Press, Caınbridge,
Londra, 1991, s. !.
 Film Eleştirisi

meksizin dayanmaya başlamalarının bir takım tehlikeleri

de beraberinde getirdiğine işaret eden yazarlar da bulun­
maktadır. Bu tavrın sonucu olarak, film kuramının ve eleş­
tirisinin müphem ve kaçamaklı bir dil kullanan hale gel­
mesi, genellemelerin artması ve otoriter bir tavra doğru yö-
nelinmesi gibi tehlikelerin ortaya çıktığını ileri süren Noel
Carrol, bu tehlikelere karşı kaleme aldığı ‘Mistifying Movi-
es’ kitabına yönelik bir eleştiriyi cevaplarken, filmlerin de­
ğerlendirilmesinde kuramlardan şu şekilde yararlanılması­
nı önermektedir: “Birçok kuramın bulunduğu bir alana sa­
hip olmanın taraftarı olmam anlamında yöntembilimsel bir
çoğulcuyum. Şimdiye kadar elimizdeki kuramları rekabet
içine sokmak sonuç vermiş olduğu için, birçok kuramın
birbirlerine karşı avantajlarını göstermek üzere kullanıl­
ması muhtemelen bereketli olacaktır...eldeki kuramlar ba­
zıları elimine edilmek üzere eleştirel olarak kıyaslanmalı-
dır. Bununla birlikte eleştirel kıyaslama ayrıca bu kuram­
lardan bazılarının tamamlayıcı, bütünleyici olduğunu ya
da bir başka biçimde bir arada kullanılmaya uygunluk gös­
terdiğini ortaya çıkarabilir.”63 Ama Carrol film kuramları­
na dayanılarak yapılan film eleştirilerinde karşılaşılabile­
cek tehlikelere dikkat çekmesinin yanında, bu tehlikeler­
den kaçınılmasının yolu olarak film kuramlarından uzak-
laşılmasını değil, film kuramlarından işlevlerini ve yararla­
rını kanıtlayacak ve açıkça ortaya koyacak şekilde
yararlanılmasını önermektedir. Bu yüzden her halükarda
film eleştirisi alanında film kuramlarına başvurma ihtiyacı
kendini göstermektedir.
Bu şekilde bakıldığında, film eleştirisinin yerine- getir­
diği temel işlevlerden birisi, sinema hakkında birikime sa­
hip, filmleri edilgin bir biçimde seyretmekten çok belirli

63 Noel Carrol, Thcorizing tlıe Moving Image, Cambridge University Press,

Ncw York, 1996, s. 134.

68
 Film Sanatı ve Film Eleştirisi

bir eleştirel tavır içinde seyreden, sinema sanatının ürünle­

rini anlama ve değerlendirme niteliklerine sahip bir sine­
ma seyircisi kitlesi yaratmaya katkıda bulunmaktır. Böyle­
likle film eleştirisi bu nitelikte bir seyirci kitlesinin taleple­
ri ya da algılama kapasitesi nispetinde gelişmeye müsait
bir sanat ortamı yaratılmasına yardımcı olmaktadır. Nite­
kim seksenli yıllarda İngiliz film yönetmeni Bili Forsyth,
kendi ülkesinin film eleştirmenlerini Avrupalı film .eleştir­
menleriyle kıyaslamasının sonrasında söyledikleriyle bu
yardım ihtiyacını dile getirmektedir: “Filmcilerin bir tür
kişisel filmcilik yapmaya girişmesinin hiçbir önemi yok­
tur, film eleştirmenleri aynı yolculuğu yapabilme kapasite­
sine sahip görünmemektedirler. Eğer bu ülkenin film kül­
türünde bir şey meydana gelecekse, bu durum eleştirmen­
lerden daha fazla şey gelmesini gerektirmektedir. ”64
Forsyth'ın film eleştirmenleri ile yönetmenler arasında her
zaman için var olan gerilimin de bir göstergesi olan bu
sözleri, aynı zamanda eleştirmenlere zengin bir film kültü­
rü yaratılmasına yönelik çabaları konusunda duyulan ihti­
yacın altını da çizmektedir: Film kültürü yalnızca yönet­
menlerin sanatsal çabalarıyla oluşmaz. Bu çabaların toplu­
mun kültürel belleğine işlenmesi ve sonraki filmler için
daha uygun bir sanatsal ortam yaratılması için film eleştir­
menlerinin çözümlemelerine ve entelektüel desteklerine
ihtiyaç vardır.
Bu işlevin bir uzantısı olarak, film eleştirisi aynı za­
manda eğitsel bir amacı da barındırmaktadır. Film eleştiri­
sinin yol göstericiliğinde, sinema seyircisi filmleri nasıl de­
ğerlendireceği, hangi anlamlandırma koşullarında seyrede­
ceği, farklı eleştirel yaklaşımlar bağlamında filmlerin hangi
yönlerinin ele alınacağı gibi yöntembilimsel ipuçlarını46

64 Janıes Park, Learning to Dream: The NewBritish Ciııema, Faber and Faber,
Londra, 1984, s. 22.

69
 liîm Hcştirisi

edinmekte ve bunları gördüğü filmlere uygulamaktadır.

film sanatının diğer sanat türlerine oranla daha belirleyici
olan ticari doğası; seyirci taleplerini ve gişe kaygısını göz
önüne alına zorunluluğu düşünüldüğünde, film eleştirisi­
nin seyircinin entelektüel gelişimine katkısının, sıradan si­
nema seyircisinin düzeyinin yükseltilerek eleştirel tavra sa­
hip bireyler haline getirilmesinin önemi bariz bir şekilde
ortaya çıkmaktadır.
Akılda tutulması gereken bir nokta da şudur ki, her
bir eleştirel yaklaşım kendi sistematik yapısı açısından
önemli ve anlamlı görülen öğeleri ele almaktadır. Bu ne­
denle bir filmi incelerken tek bir eleştirel yaklaşıma başvu­
rulması gerekmez. Aksine bir lilmin incelenmesinde çeşit­
lilik sağlayan farklı eleştirel yaklaşımların kullanılması da­
ha fazla yarar sağlayacaktır. Özellikle çağdaş sinemanın
zengin anlatı yapılarını çözümlemek üzere çeşitli eleştirel
yaklaşımların bir arada kullanılması bir zorunluluk duru­
mu arz etmektedir. Üniversitede sinema dersleri veren
Michael Grant'ın dediği gibi; “sinema üzerindeki çalışma­
larda tek bir yaklaşım kesinlikle yeterli olamıyor. Çok yön­
lü yaklaşımlara açık olmak gerek. Sinemada Marksizmin
ve psikanalizin haklı eleştiriler alması bu düşünce biçimle­
rinin marjinal olarak kalmasına yol açtı. Aslında bugün si­
nema eleştirisi alanında feminist yaklaşımlar, cinsel farklı­
lıklar, kadının ve erkeğin sunum, seyircinin gözleyici bakı­
şı gibi konulara ağırlık veren feminist eleştiriler, kaynağını
yine de bı.r semiyotik ve psikanalitik yaklaşımlardan alıyor­
lar.”65 Farklı eleştirel yaklaşımlar aracılığıyla filmlerin de­
ğerlendirilmesi, filmlerin çözümlenmesinde daha geniş bir
anlayış sağlamaktadır. Çünkü her bir eleştirel yaklaşım te­
mel olarak ve ayrıntılı bir biçimde kendine özgü konuları
ele almakta, daha yeterli ve incelikli cevaplar sunmaktadır.

65 Nurçay Türkoglu, age, s- 45.

| 70
 lilm Sanatı vc hin» Urıtirısi

Her sinema filmi -özellikle popüler filmler- geleneksel bir

bağlam içinde. sözleşmesel (conventional) nitelikte bir ya­
pı içinde üretilmektedir. Yönetmen -ya da film yapımında
yer alan ve yaratıcı bir katkıda bulunan herhangi bir kişi-
içinde çalıştığı filmsel ya da sanatsal geleneklerin ya da ku­
ralların farkında olabilir ya da olmayabilir. Ama film eleş­
tirmeni bunların farkındalığı içinde açıklamalarda bulu­
nur, üretim sürecinin öğelerini tanımlar ve kuramsal çerçe­
vesi içinde kullandığı terimler aracılığıyla filmler hakkında
daha derin bir bilgi düzeyine sahip olmamız konusunda bi­
ze yardımcı olur.
Film eleştirisi, film incelemeleri olarak adlandırılabile­
cek olan geniş bir alan içinde yer almaktadır. Bu anlamda,
“film çözümlemesi kendi içinde sonlanan bir süreç değil­
dir. Film çözümlemesi (kurumsal) bir bağlam içinde yer
alan talepten kaynaklanan bir uygulamadır. Ama bu bağ­
lam değişkendir ve bu değişkenlik hiç kuşkusuz kendisi de
büyük ölçüde değişik olan taleplerden kaynaklanmaktadır.
Aslında film çözümlemesi günümüzde akademik kurumla-
rın ve üniversitelerin tasarrufundadır ve sınav bağlamında
(örneğin Bac A3), yarışmalar bağlamında (CADES, doçent­
lik sınavı, FEMİS'e giriş vb.) ya da araştırma bağlamında
(ustaların anıları, film üzerine tezler, yönetmenler, sinema­
tografik sorunlar) şeklinde görülmektedir Film çözümle­
mesi diğer kurumları etkileyen bağlamlar da ortaya çıkara­
bilir; yazılı ya da işit-görsel basın (eleştiri, filmlerin ve yö­
netmenlerin incelenmesi), yayın (sinema üzerine kitaplar),
sinema (film veya film gruplarının tanıtım dosyalarının ha­
zırlanması vb.)." 66 Bu açıdan, günümüzde film eleştirisi
filmlerle ilgili konularda farklı ihtiyaçlar nedeniyle ortaya
çıkmış olan alanlardaki gelişmelerden etkilenen bir kurum
olarak karşımıza çıkmaktadır.
66 Fraııcis Veııoye, Annc Coliot-Lete, Prccis D'analvse h'ilmiquc. Editions Nat-
han, Paris, l 992, s. 5.

i 71
 Fi /11 Eleştirisi

Sinema kuramlarının gelişmesinden önceki eleştirel

anlayışa geri dönmek; filmleri film kuramlarının sağladığı
bilgi düzeyi ve bakış açısı olmaksızın yeterli düzeyde oku­
yabilmek ve eleştirebilmek günümüzde söz konusu değil­
dir. Artık bir filmin ne anlattığını, ne tür derin okuma kat­
manlarına sahip olduğunu film kuramlarına dayanarak
sorgulamaksızın eleştiride bulunamayız. Eleştiri aracılığıy­
la yönetmenin bilinçli olarak yaratmadığı ama “çağının ta­
nığı olma” sıfatıyla yapıtı içine gömmüş olduğu anlamları
bulup çıkarmak mümkün olabilmektedir. Böylelikle belki
yönetmenin bilinçdışı bir etkiyle, farkına varmaksızın ya­
pıtı içine yerleştirmiş olduğu, ancak eleştirel bir süreç- so­
nucunda ortaya çıkabilecek öğeler ortaya konulabilmekte-
dir. Bu eleştirel süreç yalnızca yönetmenin diğer yapıtları
bağlamında yapılan yorumlamalar sonucunda ortaya çıka­
rılan gözlemleri değil, aynı zamanda belirli bir anlatım ge­
leneğinin ya da tarihsel dönemin bağlamı içinde yapılandı­
rılmış öğelerin saptanmasını içerebilmektedir. Bu anlamda
eleştiri bir filmin “yağmalanması” ve ele geçirilen anlamla­
rın ganimet olarak başka bir alana taşınması gibi de görü­
lebilir. Ancak günümüzün sanatsal dışavurum koşulları
içinde, sanat yapıtlarının anlamlarının sorgulanmadığı “arı”
döneme dönmek söz konusu olmadığından ve sanat yapıt­
ları da içerdikleri anlamları önemli ölçüde başka metinler­
den devşirdiklerinden bu eleştirel “talan” meşruluk kazan­
maktadır.
Diğer yandan, film eleştirmeni bir filmi eleştirdiği za­
man filmsel metni yeniden yazmamakta ama yeni anlam
katmanları sağlamak üzere değiştirmekte ve farklı anlam
kalıplan içinde dönüştürmektedir. “Edebi çözümlemede
yazı üzerine yazıyla sonuçlanırken ve gösterenlerin homo­
jenliği alıntılamaya olanak tanırken, yazılı formlar içindeki
film çözümlemesi görsel (filme alınmış nesnelerin betim­
lenmesi, renkler, hareketler, ışık vb.), filmsel (görüntüle­
rin montajı), sessel (müzik, gürültü, aksan, tonlama) ve
72
 hlm Sanatı ve Film Eleştirisi

işit-görsel (resim ve seslerin ilişkisi) malzemenin aktarıl­

masından, kodlarının dönüştürülmesinden başka bir şey
değildir."67 Dolayısıyla filmsel metin eleştirel bir süreç so­
nucunda ortadan kalkmamakta, sadece bir başka bağlam
içinde tercüme işlemine uğramaktadır. Aslında “Metinsel
ve filmsel yorumlama farklılık göstermezler; farklılık gös­
terdikleri yer yorumlamanın neyin -bir durumda bir met­
nin diğer durumda sinema imgelerinin- açıklaması olduğu
yönündedir.”68 Bu nedenledir ki, edebiyat eleştirisi film
eleştirisinin gelişmesinde yardımcı ve yol gösterici roller
üstlenebilmiştir.
Hiçbir çeviri metninin aslına sadık olmaması gibi,
eleştirel çeviri işlemi de farklı göstergeler kullanması nede­
niyle filmsel metni belli ölçüde değiştirmektedir. Çevirinin
“güzelin sadık, sadık olanının güzel” olmaması gibi, film
eleştirisi de asıl metnin, yani filmin sözel ifadeyle aktarıl­
ması düzeyinde kaldığı, görselliğin sözel karşılığı düzeyin­
de iş gördüğü zaman açıkçası pek güzel ya da değerli ol­
mamaktadır. Film eleştirisi filmsel metnin derin yapısına,
gizil anlamlarına ulaşmamızı sağlayacak şekilde bir yön­
tem ve söylem kullandığı zaman, filmin anlam katmanları­
nın zenginliğini yazılı dilin sözcükleriyle ördüğü anlam
zenginliği içinde aktarabilmektedir. Bu şekilde tutarlı ve
sistematik bir açıklayıcılığa sahip olan film eleştirisi ise, bi­
ze daha fazla güzellik öğesi sunmakta ve daha yararlı ol­
maktadır.
Üstüne üstlük günümüz film eleştirmeni, filmin içeri­
ğini yorumlarken sınırları aşmak konusunda kendini daha
serbest hissetmektedir. Çünkü film eleştirmeni kendisine
yol gösterici olarak yalnızca yönetmenin anlattığı öyküyü
değil, filmin anlattığı öyküyü de almaktadır. Filmlerin yo-
67 Francis Vcnoye, Anne Goliot-Letc, age, s. 6.
68 Gregory Currie, lmage and Miııd: Film, Philosophy aııd Cognitive Science,
Caınhridgc University Press, Ncw York, 1995, s. 226.

73
 Mim t'leştiıisi

rumlanmasında yönetmenin yaratmak istediği anlamlar

konusunda taşıdığı niyetlerin belirleyici olmadığı düşünce­
si genel kabul gören bir düşüncedir. “Yönetmen filmi ya­
rattığı zaman, kafasında olmadığını üstelediği bir yorum
türünü filme uyarlayabilir miyiz? Yanıt, doğal ki, evettir.
Sanat yapıtı tümüyle, bilinçli bir çabanın ürünü değildir.
Bütün sanatların eleştiriciliğinde, yaratıcının bilinçli ola­
rak tümüyle farkında olmadığı anlamların eleştirmenlerce
ortaya çıkarıldığı sayısız örnek vardır. Bir sanat yapıtı bir
kez yaratıcının ellerini terk edince, bizim saygı duymamız
gereken kendi yaşamına sahiptir.”69 Yönetmenin kendi ni­
yetlerinin dışındaki anlamların da gelip filmsel dışavurum
içinde yer aldıkları düşüncesinin temelinde, filmsel anlatı
geleneklerinin kendi başına da filmsel metne başka anlam­
lar katmasından kaynaklandığını söyleyen bir başka sine­
ma yazarı, filmi yönetmeninden bağımsızlaştırma konu­
sunda daha temkinli davranmaktadır: ‘‘Anlatılar, olayların
seçilerek anlatılması yoluyla önümüzü kapatabilirler, bizi
yanlış yönlendirebilirler ve güdümleyebilirler. Ama hiçbir
metin, hiçbir görsel imgeler sekansı bunları yapamaz; bu
tür şeyler bir faili gerektirirler. Eğer anlatıyı kendisini üre­
ten failden koparırsak, anlatıyı tasvir etme yollarımızın ço­
ğu anlamsızlaşacaktır.”70 Bu durumda film eleştirmeninin
tutacağı daha emin bir yol filmsel anlatının faili olan yö­
netmenin yaratmak istediği anlamlar konusundaki niyetle­
ri arasındaki dengeyi de -hangi yönde olursa olsun bozul­
ması konusunda da çekingenlik göstermeksizin- göz ardı
etmeden filmin anlatısını yorumlamak, tutarlı bir yöntem-
bilime ve eleştirel kanıtlara dayalı bir biçimde, inandırıcı
bir eleştiri ortaya koymak olacaktır. Peki film eleştirisiyle
ilgili olarak ileri sürülen bütün bu düşünceler çerçevesin­
69 Dennis Denitto ve William Herman, “Bir Filmi Yorumlama”, Ve Sinema, Sa­
yı: 8, Hil Yayınları, İstanbul, Temmuz 1989, s. 13.
70 Cregor Currie, age , s. 247.

: 74
 Film Sanatı ıc F ilm F.lcsü risi

de zorlu bir eleştirel uğraşı gerçekleştirmek durumunda

olan film eleştirmeni nasıl bir kimliğe ve eleştiri kurumu-
nun hizmetinde nasıl bir işleve sahiptir? Film eleştirisinin
işlevinin film eleştirmeninin düşünceleri ve uygulamala­
rıyla sıkı bir ilişki içinde olduğunu göz önünde tutarak,
şimdi bu sorunun cevabını vermeye çalışalım.

FİLM ELEŞTİRMENİ

Film eleştirmeninin temel işlevi, bir sanat yapıtı, kültür

ürünü ya da bir iletişim aracı olarak filmi anlamak, çözüm­
lemek ve okuyucusunu bilgilendirmek üzere düşünceleri­
ni aktarmaktır. Hiç kuşkusuz burada kastedilen anlama,
filmin ilk elde algılanan, görünürdeki gerçekliğinin kav­
ranması demek değildir. Görünürdeki gerçeklik aslında ar­
kasında yatan daha derin anlam katmanlarına ulaşmamıza
aracılık edecek olan bir görünüm sunmaktadır. Film eleş­
tirmeni bu görünümün ardında yatan gerçekliği araştırma­
ya girişmektedir.
Bu girişim aslında -film eleştirisinin işlevini açıklarken
vurguladığımız gibi- sanat yapıtı hakkında bilgilenmeyi ve
bilgilendirmeyi amaçlamaktadır. Filmi anlama ve anlam­
landırma çabası içindeki film eleştirmeni, filmin sahip ol­
duğu sanatsal değerleri kişisel birikimine, beğenisine ve
yararlandığı eleştirel yaklaşıma bağlı olarak anlamaya çalı­
şan ve daha sonra “görsel” söylemden çıkardığı anlamlan
“yazınsal” bir ortamda açımlamaya çalışan, filmsel söyle­
min ardındaki zenginliklere ulaşmaya girişen birisidir. Bu
tür bir eleştirmenin elinden çıkan “yaratıcı ve devitken bir
eleştiri, yaratıcının yeni bir yaratma yapmasına etken olur.
Yaratıcılıktan yoksun, durağan ve basmakalıp bir eleştiri,
yaratıcıyı olumsuz yönde etkiler. Angaje (güdümlü, bağ­
lantılı), bilgisiz bir eleştiri, yaratıcıya zararlı olur. Fakat,
hak edilmemiş başarılar uğruna, ruhunu çağdaş bir 'Mefis-

75
 Film Eleştirisi

toteles' olan eleştiriciye satmış, çağdaş bir 'Faust' olan, or­

talama veya kendini yaratıcı sanan düzmeci-özenci yaratı­
cılar için bu zarar iyice yıkıcıdır.”71 Türk sinemasına bir­
çok başyapıt armağan etmiş olan bir yönetmen olarak Erk-
san'ın ifadesinin tanıklık ettiği gibi, filmlerin barındırdığı
derin katmanları okumayı becerebilen ve aynı ölçüde bece­
riye sahip yaratıcı eleştiriler ortaya koyabilen bir film eleş­
tirmeni, yeni anlatım yollarının araştırılması konusunda
düşünsel bir zemin hazırlayan ve teşvik eden bir rol üst­
lenmekte film eleştirisinin işlevine paralel bir şekilde film
sanatının gelişimine katkıda bulunmaktadır.
Bununla birlikte, film eleştirmenleri ile film sanatçıla­
rının arasındaki ilişkilerin beklenildiği kadar iyi olduğu
pek söylenemez. Çünkü sanatın doğasında buluıvn "aş­
kın” gerçekliği yakalama, biricik bir dışavuruma sahip ol­
ma, ele geçirilememe arzusu içinde olan sanatçı ile eleştir­
menlerin arası çoğu zaman sıcak olmamıştır. Fransız şair
Baudelaire'in eleştiri konusundaki düşünceleri bu tavrın
kökenleri konusunda ipucu vermektedir: “Ayrıca çok çok
iyi bir nedenim var: Canımı sıkar bu iş, hiç hoşuma git­
mez. Kalabalığı giydiricinin ya da döşemecinin işyerine,
oyuncunun konutuna götürür müsünüz? Bugün deliye
dönmüş, yarın ilgisiz bir topluma oyunların püf noktasını
gösterir misiniz? Açıklar mısınız ona oyun provalarındaki
doğaçlama değiştirimleri; düzeltmeleri; yapıtın harcına ge­
rekli olan gözbağcılıkla düzmeciliğin içine ne ölçüde içgü­
dü ve içtenlik karıştırıldığını? Yırtık pırtık bütün kumaş
parçalarını, yüz boyalarını, zincirleri, makaraları, bozup
değiştirmeleri, karalamaları, kısaca sanat tapınağını oluştu­
ran bütün sevimsizlikleri gözünün önüne serer misiniz? ”72
71 Metin Erksan, "Nesnel Öznel", Ve Sinema, Sayı: 8, Hil Yayınları, İstanbul,
Temmuz 1989, s. 21.
72 Charles Baudclaire, Kötülük Çiçekleri, Çeviri: Sait Maden, Çekirdek Yayınla­
rı, İstanbul, 1996, s. 232.

j 76
İ
 Film Sanatı ve film Eleştirisi

Baudelaire'in samimiyetle ifade ettiği bu düşüncelerin gös­

terdiği gibi, sanatçılar genellikle eleştirmenlerden uzak
durma ve onlara karşı kendilerini koruma tavrı içine gir­
mişlerdir.
Film yönetmenlerinin eleştiriye karşı tavırları şairle-
rinkinden farklı değildir. Amerikalı yönetmen Woody Al-
len bir söyleşide eleştiri konusundaki görüşlerini şu şekil­
de aktarmaktadır: "Eleştiriler karmaşık bir mesele. Ciddi
eleştirmen olduğunu ve sanatçıyla etkileşim içinde olmak
istediğini söyleyen eleştirmenler de var, “Ben sadece sine­
ma bileti alanın kılavuzuyum. Benim görevim insanlara kı­
lavuzluk etmek” diyen eleştirmenler de. Eleştirmenler in­
sanlar için iyidir ama bir sanatçı için hiçbir önem taşımaz­
lar. Bu onları küçük görmek değildir, yapabileceğiniz hiç­
bir şey yoktur o kadar. (. .. ) Eleştiriyi kişisel algılamıyo­
rum. Kendi eserlerimin eleştirilerini okuduğumda, tamam,
öyleyse bu adam filmlerimi beğenmiyor, onları komik bul­
muyor, ilgisini çekmiyor diye düşünürüm. Filmlerimi be­
ğenmeyen eleştirmenler benim için sorun değil ama bazıla­
rı beni kişisel olarak hor görüyormuş gibi geliyor.”73 Fran­
sız yönetmen Bertrand Tavernier ise eleştiri konusunda da­
ha çekingen bir tavra sahiptir: “Eleştirmenlerin yöntemleri­
ni bildiğimiz için genellikle onlara karşı kinik bir tavır
takınırız. Buna rağmen eleştiriye karşı savunmasızızdır.”74
Bir diğer Amerikalı yönetmen ise, eleştiriye karşı daha sert
bir anlayış sergilemektedir; kendisine eleştiriye karşı tutu­
munun ne olduğu sorulduğunda Oliver Stone şu cevabı
vermektedir: “Yıllardan sonra artık daha az duyarlıyım.
Başlangıçta, seksenli yılların ortalarında ulusal bir ün ka­
zandığım sıralarda, alışık olmadığımdan eleştiri ağır gelir-
73 -----, "Manhattan'ın Deprrsif Entelektüeli Woody", Sinema: Popüler Sinema
Dergisi, Sayı: 41, Bir Numara Yayıncılık, İstanbul, Mayıs 1998, s. 53.
74 ---- , "iki Önemli Konukla Söyleşi", Milliyet, 3 Nisan 1990, s. 8.

77
 h l m 1‘leştir isi

di. Ama o zaman filmlerimle birlikte karakterlerime de sal­

dırılıyordu. Demek istediğim, filmlerim felaketti ama ka­
rakterim de kusurluydu ve bunu kabul etmek benim için
kolay değildi. Alay konusu olmak. Umarım ki beni katılaş-
tırmamıştır çünkü amaç buydu, kendine güvenini zedele­
yerek seni kötü biri yapmak. O kadar çok aptalca şey söy­
lüyorlar ki kendimi bunlardan kurtarmam gerekiyor."75
Ancak film yönetmenlerinin film eleştirisi konusundaki
pek sıcak olmayan bu sözlerinin aksine, film eleştirisi za­
manında değeri bilinmemiş birçok filmi ve yönetmeni gün
ışığına ç ıka rdığı gibi, eleştirel külli yat içind e ye r alamadığ ı
için sinema tarihi içinde bir yere sahip olamayacak birçok
filmin ve yönetmenin hak elliği yere ulaşmasını sağlamış­
tır.
Bir filmden bireysel olarak haz almak ve nedenini an-
lamaksızın bir filmden hoşlanmak mümkündür. Ancak fil­
min yarattığı etki gücü, alınan hazzın kaynaklarını araştır­
mayı da gerektirmekted ir. Bu araştırma sonucunda filmin
verdiği hazzın altında yatan gerçekliğin ortaya çıkarılması
sağlanmaktadır: “Sanatçı bir görüntü veya görüntüler dizi­
si ortaya koyar. Bunlar kendi içinde güzeldirler. Bunlar ye­
ni fikirlerin oluşumuna yetkindirler. Eleştirmen (ve eleş­
tirmen konumundaki her izleyici) çalışmadaki gelişmemiş
fikirleri inceler ve onları bizim bilgi olarak adlandırdığı­
mız, büyük fikirler şebekesi meydana getirmek için birleş­
tirir. Görüntü mantık öncesi bir deneyimin dışına çıkarak,
fikre doğru yükselir. Eleştirmen, yüksel iş içindeki görün­
tüyü ele alır ve onun mantıksal doğrularını ortaya koyar. . .
Eleştirmene göre, o, fikirleriyle zenginleştirilerek görüntü­
nün kendisine yeniden teslim edilmeli ve deneyim düzeyi­
ne inmelidir. Görüntünün içsel yaşantımızın akıntısına ye­

75 Senem Erdine, "Oliver Stone: ABD'nin Öfkeli Liberali", Sinema: Popüler Si­
nema Dergisi, Bir Numara Yayıncılık, İstanbul, Şubat l 998, ' 56,

78
 Mîrn Sanalı w Mim Mcşüri.si

niden batırılması gerekmektedir. Eleştirmen, görüntüyü

yeni bir gerçeklik düşüncesi olarak ele almalıdır.”76 Film
eleştirmeni sanatsal duyguyu ve düşünceyi bilgi düzeyine
ulaştırarak ve bir deneyim zenginliği kazandırarak sanat
yapıtı olarak filmi daha derin çözümlememizi sağlamakta
ve filmler aracılığıyla dünyayı algılama düzeyimizi artırma­
ya yardımcı olmaktadır.
Dikkate değer bir durum olarak, bazen film eleştirileri­
nin yol göstericiliği olmaksızın bir filmin derin anlamını ya
da gerçek değerini anlayabilmek söz konusu olmamakta­
dır. Bazen bir filmdeki anlam düzenlemeleri, mizansen ya­
pıları, anlatım biçemleri, sosyolojik göndermeleri, psikolo­
jik imaları vb. konularda eleştirel bir yaklaşıma ve birikime
sahip olunmadığı için bir filmin çözümlenmesi konusunda
eksik kalınabilmektedir: Bu eksikliği gidermek üzere “bir
eleştirmenin yapması gereken tek şey, yaşantılandığı film
izleme "deneyimi”ni, belirtkeyi ele alışını, ortada en ufak
karmaşa ya da bilmece bırakmadan bütünüyle aydınlığa çı­
karmaktır. Eleştirmenin yapabileceği olsa olsa, izleyiciyi
doğru dalga boyuna yerleştirmek ve böylece kendisinin de
yerleşmiş olduğu bu dalga boyunda izleyicinin her şeyi
kendisi kadar net görmesini sağlamaktır. ”77 Bu yüzden bir
filmi çözümlemek üzere eleştirel bir yaklaşıma sahip olan
bir film eleştirmeninin düşünsel yol göstericiliği sayesinde
filmsel öğeler daha anlamlı bir duruma gelmektedir.
Film sanatının anlaşılması ve gelişimi konusunda böy-
lesi bir işleve sahip olan eleştirmenin, filmcilik alanının he­
men hemen her konusunda iyi bir birikim düzeyine sahip
olması zorunluluğu vardır. “Sanat ve endüstrinin bu so­
runsal yaratan karışımı hakkında yazarken, insan her za-
76 J.Dudley Andrew, Büyük Film Kuramları, Sistem Yayıncılık. İstanbul, 1995,
s . 268-269,

77 Peter Wollen, Sinemada Göstergeler ve Anlam, Metis Yayınları, İstanbul,

1989, s. 17.1.

79
 Film FJeştirisi

man için ne kadar farklı yaklaşımların eşit bir biçimde ge­

çerli olabileceğinin de farkındadır. Edebiyat eleştirmeni
okuma alışkanlıkları ya da baskı mürekkebinin maliyeti gi­
bi konularla canını sıkmaz. Ama sinema hakkında yazan
hiç kimse bir film yapmanın maliyetinin ne olduğunu ya
da bu filmin seyircisini nerede ve nasıl bulması gerektiğini
uzun süre bilmezlikten gelemez.”78 Bu yüzden bir film
eleştirmeni, kuramsal alandaki birikiminin yanında film
endüstrisi içindeki uygulamalar hakkında da bilgiye sahip
olmak zorundadır. Çünkü bu koşullar bazen filmsel anla­
tım olanaklarını ya da yönetmenin dışavurum tarzını belir­
leyecek oranda filmler üzerinde etkili olmakta ve film eleş­
tirmenine de eleştirisini dayandırabileceği veriler sağla­
maktadır. Bir bilim kurgu ya da korku filmini değerlendi­
ren bir film eleştirmeni, hiç kuşkusuz gelişen film teknolo­
jisinin sağladığı teknik olanaklar konusundaki bilgisinden
epey yararlanacaktır. ^
Film eleştirmenin bir filmi eleştirirken esas olarak iki
tavra sahip olabileceği tasarlanabilir: llk olarak, film eleş­
tirmeni filmin kendi çerçevesi içinde kalarak daha biçim­
sel düzeyde bir eleştiri yazabilir. Bu durumda eleştiri nes­
nesi film, sinema sanatının bir ürünü olarak sahip olduğu
bireysel niteliklerle ön plana çıkarılabilir. Kurgusuyla yeni
denemelere girişen, oyunculuğuyla ön plana çıkan, karma­
şık senaryo tekniğiyle dikkat çeken, görüntü yönetimiyle
yenilikler taşıyan herhangi bir film bu tür bir eleştirinin
nesnesi olabilir. Bu tür bir eleştiride filmin tek bir sahnesi
bile eleştirinin konusu olabilir ve bu sahne yönetmenin
mizansen ustalığını göstermek üzere, görsel kaygılarını dı-
şavuran en iyi örneklerden birisi olarak ya da temasal kay­
gılarının en iyi dışavurumunu taşıyan bir sahne olarak
eleştirel dikkat çekebilir.
78 Penolopc Houston. agc, s. 8.

80
 hlm Sanatı ve hfm t l e ş t i ı isi

Bu yöntemi kullanarak eleştiride bulunan film eleştir­

menine en büyük yardım, eleştirel ilgi nedeniyle filmleri­
nin senaryolarının daha çok basılır hale gelmesinden ve
video teknolojisinin gelişmesiyle birlikte filmlerin çözüm­
lenmek üzere tekrar tekrar seyredilebilmesi olanağına ka­
vuşulmasından gelmiştir. Elindeki senaryo ya da video ka­
setle, tıpkı bir edebiyat eleştirmeninin romanın sayfalarını
istediği gibi tarayabildiği şekilde çalışabilme olanağına ka­
vuşan film eleştirmeni, filmi sinemada gördükten sonra
hafızasında kalan izlenimlerle eleştirisini kurma zorluğun­
dan kurtulmuştur.
Film eleştirmeninin kullanabileceği ikinci yöntem, tek
bir filmin referans alanında kalmaktan ziyade, filmi eleşti­
rel bir kurama oturtmaktır. Eleştirel kuramın sağladığı
eleştirel bağlam, film eleştirmeninin filmin dışında başvu­
rabileceği anlamlandırma ve değerlendirme olanakları sağ­
lamaktadır. Film eleştirmeni, eleştirisini filmin toplumsal
boyutunu incelemek üzere toplumbilimsel eleştiriye, fil­
min psikolojik boyutunu incelemek üzere psikanalitik
eleştiriye, filmin ideolojik boyutunu incelemek üzere
Marksist eleştiriye ve diğer eleştirel yaklaşımlara dayana­
rak kurabilir ya da filmi yönetmenin yaratıcı kişiliği bağla­
mında değerlendirmeyi tercih edebilir. Bu tür eleştirilerde
eleştirmenin kimliğinin değerlendirilmesi, kullandığı eleş­
tirel yaklaşımı ne ölçüde yetkin bir biçimde temsil edebil­
diği ölçüsünde yapılmaktadır.
Bu yüzden belirli bir kurama dayalı eleştirel bir yakla­
şımı benimseyen bir film eleştirmeni açıkça ya da üslubu­
na yedirdiği bir biçimde kullandığı yöntembilimsel çerçe­
vede değerlendirilecektir. Ancak günümüz film eleştirisi
alanı farklı filmlerin farklı dışavurum biçimlerinin çözüm­
lenmesine olanak tanıyacak bir biçimde çeşitli eleştirel
yaklaşımları barındırmak durumundadır. Bu nedenle tek
bir eleştirel çatıya dayanmaktansa, farklı eleştirel yaklaşım­

I 81
 Film Eleştirisi

lan kendi eleştirel bakış açısı içine yedirebilen bir eleştir­

men daha işlevsel bir rol kazanacaktır.
Ayrıca bu tür bir eleştirel yaklaşımın daha derinlikli
çözümlemeler için yer ve okuyucu ilgisi sağlayan akade­
mik yayınlarda, mesleki yayınlarda ya da sinema dergile­
rinde yer alması koşulu yoktur. Daha öznel bir anlayışa ve
kimliğe sahip olan gazetelerdeki film eleştirisinde de bu
eleştirel yaklaşım zenginliğinden yararlanmak mümkün­
dür. Alışılageldik bir gazete, film eleştirmeni üslubunun
ötesinde bir eleştirel tavır içinde, Tuna Erdem F u U M o n t l ı y
filmini çözümlerken*, eleştirisinin ilk bölümünde kendi
üslubu içinde psikanalitik kurama ve kuramın Lacancı yo­
rumlamasına dayanarak okuyucu-seyirciye bir kuramsal
çerçeve sağlamakta ve eleştirisinin ikinci bölümünü bu
çerçeve içine oturtmakta ve feminist bir tonlamayı da ekle­
yerek filmin eleştirisini yapmaktadır.
Bu yöntem, film eleştirmeninin çağdaş eleştirel yakla­
şımlar konusunda donanımlı olmasını gerektirmektedir.
Bu tür bir eleştirel yöntem, seyirciye eleştiri nesnesi olan
film içinde farkında ya da haberdar olmadığı yönleri gös­
termesiyle yarar sağlamaktadır. Profesyonel bir eleştirmen
düzeyinde kuramsal birikime sahip olmayan sinema seyir­
cisi, kendi seyir süreci içinde fark etmemiş olduğu ve eleş­
tirel bir katkı olmaksızın da asla fark edemeyeceği unsurla­
rı yakalamış olacaktır. Şöyle düşünürsek; auteur kimliğine
sahip bir yönetmenin diğer filmlerini görmemiş olan bir si­
nema seyircisine yönetmenin temel sinemasal kaygıları
hakkında ve yaratıcı yönetmen kişiliğinin belirli yönleri
hakkında bilgi sağlayan ve auteurist eleştiri yönteminin
ipuçlarını sunan bir eleştiri yazısı, filmi daha bütünlüklü
ve daha önce düşünmediği bir biçimde değerlendirmesi
yönünde seyirciye yardımda bulunacaktır.
* Tuna Erdem, "Her Alet Fallus Değildir", Radika/, Cumartesi Eki, Sayı: 26,
27 Aralık 1998, s. 5.

82
 Film Sanatı ve Film Eleştirisi

Film eleştirmeni hangi eleştirel yaklaşıma başvurursa

vursun, hangi nitelikte yayın organında yer alırsa alsın, üç
grup içinde yer alan insanlara yönelik olarak eleştirisini
yazmaktadır. İlk grup içinde doğal olarak sıradan sinema
seyircisi-okuyucusu bulunmaktadır. Filmler hakkında ge­
niş bir bilgiye sahip olmayan ve gösterimde olan filmleri
tercih etme konusunda bir yol göstericiliğine ihtiyaç du­
yan sinemaseverler bu grubu oluşturmaktadır. Film eleş­
tirmeninin film hakkında verdiği bilgiler (filmin konusu,
oyuncuları, yönetmeni, sahip olduğu estetik değerler, sine­
ma sanatı açısından filmin taşıdığı önem gibi konular) bu
seyirci-okuyucu kitlesinin film tercihleri üzerinde etkili ol­
makta ve yol göstermektedir.
Film eleştirmeninin hitap ettiği ikinci grup içinde,
filmlerle daha entelektüel ya da daha akademik düzeyde il­
gilenen sinema seyircileri-okuyucular bulunmaktadır. Bu
grup içinde yer alan insanlar açısından film eleştirisi, film­
lerin tercih edilmesinde yol gösterici bir işleve sahip ol­
maktan ziyade, filmlerin daha derin anlam katmanlarına
ulaşılmasını sağlayan, birer kültür ve sanat ürünü olarak
filmlerin değerlendirilmesini gerçekleştiren bir işlevi yeri­
ne getirmektedir.
Film eleştirisinin hitap ettiği üçüncü grubu ise, film
yapımının her alanı içinde yer alan ve filmlerde sanatsal ya­
ratıcılık payına sahip olan insanlar oluşturmaktadır. Film
eleştirisi bu insanların bilinçli olarak filmlere yerleştirdik­
leri ya da kendilerinin bile farkında olmaksızın yapıtların­
da yansıttıkları öğeleri eleştirel bir çözümleme sürecinin
sonucunda ortaya koyarak bu öğelerin teşhis ve takdir edil­
melerini sağlamaktadır. Bu işlev doğrultusunda film eleşti­
risi film yapımının her alanında yer alan yaratıcı sanatçıla­
rın çabaları için yeni yollar gösterme işlevini yerine getir­
mektedir.

i 83
 Film Eleştirisi

Peki eleştirmenlerin yan anlamlar ve derin yapılar

araştırma çabalarını gereksiz ya da yararsız kılacak türden,
içeriği ve biçimiyle seyirciye doğrudan ve bütünlüklü bir
biçimde seslenen filmler üretmek mümkün müdür? Susan
Sontag bu tür filmlerin bulunduğunu ileri sürmektedir:
“İyi filmlerde her zaman bizi yorumlama isteğinden kurta­
racak bir dolaysızlık vardır. Cukor, Walsh, Hawks ve daha
birçok yönetmenin yaptığı eski Hollywood filmlerinde in­
sanı yoruma girişmekten kurtaran bu simgesellik-karşıtı
nitelik bulunur; bu nitelik, Truffaut'nun Piyanisti Vurun ve
J u l e s v e ] i m , Godard'ın Serseri A ş ı k l a r ve H a y a t ı n ı Y a ş a m a k ,
Antonioni'nin S e r ü v e n ve O l m i ' n i n N i ş a n l ı l a r ' ı gibi yeni Av­
rupalı yönetmenlerin en iyi yapıtlarında bulunandan hiç
de az değildir.”79 Oysa Sontag'ın bu yorumunun aksine,
eleştirmenler bu filmlerde bulunduğu öne sürülen ve yo­
rumlama isteğini ortadan kaldıracak dolaysızlık düşüncesi­
ni çürütecek bir biçimde filmlerdeki derin yapıları bulma
ve anlam zenginliği kazandırma çabası göstererek, yeni an­
lam katmanlarını keşfederek bu yönetmenlere ve filmleri­
ne yönelik algılayışımızı zenginleştirmişlerdir.
Mesela Peter Wollen, Hawks'ın filmlerini auteurist bir
bakış açısıyla çözümlemesi sonucunda şu yargılara var­
maktadır. Hawks'ın “bütün filmlerinde (...) aynı tematik il­
gi odakları, tekrarlanan, aynı motif ve olaylar, aynı görsel
biçem ve tempo, tekrar tekrar karşımıza çıkarlar. (...)
Hawks bunu bütün film türlerini iki temel türe indirgeye­
rek başarmıştır: Macera ve çılgın komedi.”80 Böylelikle
Hawks'ın filmleri dolaysız olarak sunduklarının yanında,
yaratıcı yönetmen kişiliğinin çözümlenmesi sonucunda or­
taya çıkarılan yeni anlam katmanları sunmaktadır. Wol-
len'in auteur kuramına dayanan eleştirisi aslında,
79 Susan Sonlag. Sanatçı. Örnek Bir Çilekeş, Yayına Hazırlayanlar: Yurdanur
Salman. Müge lîrsoy. Metis Yayınlan. İstanbul, 1991. s. 18.
80 Pctn Wollcn, age, s. 83.

i 84
 Film Sanalı ve Film Heşlın m

Hawks'ın filmlerinin dolaysızlık içinde görülen yapısının,

doğrudan algılama düzeyinin ötesine giden çözümleme
düzeylerine olanak tanıyan bir örnek oluşturmaktadır.
Sontag'ın verdiği örneklerden bir diğeri de, ileri sür­
düğü “insanı yoruma girişmekten kurtaran simgesellik
karşıtı nitelik”ten yoksundur. Michael Klein P i y a n i s t i V u ­
r u n filmi üzerine şunları yazmaktadır: “ P i y a n i s t i V u r u n fil­
mi boyunca Truffaut seyircinin yerini bozmak amacıyla çe­
şitli türlere ait gelenekleri sıraya dizmektedir. Film hızla
bir slapstick haline gelen geleneksel bir gangster takibiyle
başlamaktadır. Ama film zaman zaman Charlie'nin ciddi
bir ruhbilimsel incelemesi gibi görünmektedir. Flashback
sahnesi sırasında ise geleneksel şarkıcının başarısı ve düşü­
şü filmi gibi görünmektedir. Diğer zamanlarda film dürüst,
sert bir garson kızın ruhsal çöküntü içindeki piyaniste yar­
dım etme girişimiyle ilgili bir öykü olarak görünür. Film
slapstick bir silah savaşıyla sona erer.”81 Bu yüzden P i y a ­
n i s t i V u r u n filmi insanı “yoruma girişmekten kurtarmak”
bir yana yoruma zorlamaktadır. Üstelik bu yorum yalnızca
eleştirmenin öznel düşünceler düzeyinde kalan bir yoru­
munun ötesinde, tür filmlerinin niteliklerinden haberdar
olmayı gerekli kılan bir türsel eleştiri yaklaşımını kullan­
mayı talep etmektedir. Diğer türlü ne yönetmenin amacını
kavrayabilmek ne de bu amacını ne ölçüde gerçekleştire­
bildiği konusunda bir değerlendirmede bulunmak müm­
kün olmayacaktır.
Film eleştirisinden ya da çözümlemesinden kaçılması­
nın bir başka nedeni de, filmin sadece bir sanat eseri ola­
rak görülmesi ve sanatsal dışavurum alanının özerkliğini
sağlama arzusundan kaynaklanmaktadır. Ama filmler sa­
dece birer sanat yapıtı olmanın ötesinde birer iletişim ara-
81 Michael Klein, "The Literary Sophistication of François Truffaut", The
Emergence of Film Art kitabında, Lewis Jacobs (der.), Hopkinson and Blake,
New York, 1969, s. 307.

85
 Film E leştirisi

cı, birer kültürel dışavurum aracı olma durumundadırlar.

Bu nedenle sanat alanının dışında bu yönlerden de incele­
me zorunluluğu ortaya çıkarmaktadırlar. Böylelikle sadece
filmlere estetik yönden yaklaşan bir eleştirmenin değil, ay­
nı zamanda bir toplumun dışavurumunu incelemek iste­
yen bir sosyal bilimcinin, insan psikolojisini araştırmak is­
teyen bir psikoloğun ya da bir iletişim sistemi olarak film-
sel düzeneği anlamak isteyen bir göstergebilimcinin araş­
tırma nesnesi olabilirler. Bu insanların filmlerin kendi
alanlarını ilgilendiren yanlarını incelemeleri filmlerin sa­
natsal ya da kültürel bir ürün olarak değerlerini azaltmak
bir yana değerlerini artıracaktır.
Film eleştirmenleri şu ya da bu şekilde filmler üzerin­
de bir etkiye sahip olduklarını düşünmektedirler. Özellikle
gazetelerde yazan film eleştirmenlerinin film tercihi konu­
sunda seyirciler üzerinde dikkate değer bir etkileri olduğu
söylenebilir: Film eleştirmeni Sevin Okyay'm sözleri de bu
etki gücü konusunda film eleştirmeninin düşüncesini dile
getirmektedir: “Ben bir anekdot nakledeyim, aynıyla vaki-
dir. Beyoğlu Sineması'nın müdürü bir seferinde bana şöyle
demişti: Abla, siz üçünüz (Atilla, Sungu, ben) olumlu ya­
zarsanız, hafta sonunda günde 150 kişi kadar fark edi­
yor. ”82 Film eleştirmeninin etkisi çeşitli yönlerden ortaya
çıkmaktadır; bu etki eleştirmenin kimliğine, temsil ettiği
eleştirel yaklaşıma ve temsil ettiği yayın organının nitelik­
lerine göre değişebilir. Diğer yandan bu etki kaynakları as­
lında birbirlerinden kesin çizgilerle ayrılan bir durumda
olmaktan çok birbirlerinden beslenmektedirler.
Film eleştirmeninin kimliğinden kasıt, profesyonel bir
seyirci olarak film eleştirmeninin okuyucuların gözünde
edindiği ve ortak olarak paylaşılan sanatsal tavırlara, kül-
82 Asu Maro, "Sinema Eleştirmenleri Yakılmalı mı!", Radikal lhi, Sayı: 41,
20 Temmuz 1997, s. 24.

86
 Film Sanatı ve Film Eleştirisi

türel yönelimlere ve estetik zevklere bağlı olarak sahip ol­

duğu kimliktir. Uzun bir süre boyunca belirli bir yayın or­
ganında yazan ve filmlere yönelik olarak kişisel bir estetik
anlayış ve zevk geliştiren bir film eleştirmeni, ister kendisi
tarafından etkilenerek aynı düşünceleri ve zevkleri payla­
şan bir duruma gelmiş olan, ister zaten aynı türden zevkle­
re sahip olan bir okuyucu kitlesi üzerinde doğal olarak bir
etkiye sahip olacaktır.
Film eleştirmeninin kullandığı eleştirel yaklaşım ya da
yaklaşımlar nedeniyle sinema seyircisi üzerinde etkili ol­
duğu durumlarda, bu eleştirel yaklaşımlar ortak bir gön­
derme ve yargı alanı oluşturuyorlarsa film eleştirmeninin
etkisi büyük ölçüde artacaktır ve daha belirleyici bir rol
kazanacaktır. Eğer bir film eleştirmeni psikanalitik bir yak­
laşıma ya da ideolojik bir yaklaşıma sahipse ve filmleri bu
yaklaşımların kuramsal çerçevesi ve bakış açısı içinde de-
ğerlendiriyorsa, seyirci de aynı yaklaşımlara yönelik bir il­
giye sahipse, bu durumda seyirci de okuduğu eleştiriden
doğal olarak daha fazla etkilenecektir. Film eleştirmeniyle
benzer düşünce yapılarına sahip olan ve benzer eleştirel
yaklaşımların referans alanı içinde değerlendirmede bu­
lunma eğilimi gösteren sinema seyircisi için, henüz görme­
diği bir filmin eleştirisini yapan bu tür bir eleştirmen ken­
disine filmle ilgili ön veriler sağlayacağı ve filmin duygusal
ya da düşünsel beklentilerini karşılayıp karşılayamayacağı
konusunda fikir vererek yardımcı olacağından filmi seyre­
dip seyretmeme tercihi üzerinde belirleyici bir etkide bulu­
nabilecektir. Ancak eleştirmenin kullandığı eleştirel yakla­
şım ya da yaklaşımlar seyirciler tarafından ortak bir refe­
rans alanı oluşturacak şekilde paylaşılmadığı takdirde, bu
etki aynı oranda gücünü yitirebilecektir. Bir film eleştirme­
ni auteurist bir yaklaşımı benimsemiş bir eleştirmen kimli­
ğine sahip olabilir ve filmleri ağırlıklı olarak bu kuramsal
yaklaşımın çerçevesinde değerlendirebilir. Bu durumda

87
 Film Eleştirisi

eleştirmenin yönetmenin yaratıcı kişiliği bağlamında dik­

kat çektiği noktalar seyirci açısından önem taşımayabilir
ve film eleştirmeni tam aksine bir şekilde seyirciye eleştiri
konusu filmde kendisini ilgilendiren fazla şeyler bulama­
yacağı düşüncesini verebilir.
Film eleştirmeninin kimliği ve sahip olduğu eleştirel
yaklaşım ya da yaklaşımların yanı sıra, eleştirinin yer aldı­
ğı yayın organının kurumsal kimliği de eleştirinin etki gü­
cünü artırabilir ya da çoğaltabilir. Kuşkusuz feminist bir
eğilime sahip bir dergide yayınlanan bir film eleştirisinin,
aynı eğilimi paylaşan sinema seyircisi okuyucular üzerin­
deki etkisinin daha fazla olması muhtemeldir. Ama aynı
seyirci filmin eleştirisini -‘Esquire’ gibi- karşıt nitelikte bir
dergide okuduğunda eleştirinin gücü muhtemelen azala­
caktır.
Bunun yanı sıra film eleştirmeninin yazılarının yer al­
dığı yayının türü de eleştirilerin niteliğini ve yaratacağı et­
ki alanını da belirleyecektir. Bir gazetede yazan bir film
eleştirmeni, eleştirilerinde daha çok güncelliği yakalamak
zorunda kalacak; içinde bulunulan dönem içinde gösteril­
mekte olan filmleri eleştiri nesnesi olarak seçmek duru­
munda kalacaktır. Bu durumun sonucu olarak eleştirisinin
işlevi ve etki alanı da belirlenmiş olmaktadır: Gazetede ya­
zan bir film eleştirmeni bir tür tarih düşmekte ve güncelli­
ği içinde filmleri kültürel belleğe yerleşti rmektedi r. Etkisi
ve işlevi de daha çok seyircilerin filme yönelik ilgisinin ya­
ratılmasını sağlamak ve seyirciyi filme çekmektir.
Ama sanatsal eğilime sahip bir dergide ya da sinemay­
la ilgili bir yayın organında yazan film eleştirmeninin gün­
cellik sınırlamasını aşabilme ve seyirciyi çekme işlevinin
dışında yazabilme olanağı bulunmaktadır. Bu tür dergiler­
de yazan bir eleştirmen, filmleri daha derinlikli bir düzey­
de ele alarak filmlerle daha düşünsel düzeyde ilgilenen
okuyucu kesimine hitap edebilme şansına sahiptir. Bu tür

| 88
 hlm Sanatı ve Film Eleştirisi

yazılar yazabileceği bir yayın ortamı bulan bir film eleştir­

meni, güncel bir film üzerine eleştiride bulunurken bile,
sıradan seyircinin beklentilerinin ötesine giden bir şekilde
filmlerle daha üst düzeyde ilgilenen sinema seyircisine dü­
şünsel tohumlar atabilmektedir. Filmlerin anlaşılmasında
ve değerlendirilmesinde yardımcı olacak daha gelişmiş yol­
lar önermek üzere daha derinlikli çözümlemeler yapabil­
mektedir.
Film eleştirmeninin etkilediği insanları yalnızca sine­
ma seyircileri oluşturmamaktadır. Film eleştirmeninin
filmciliğin iki yanındaki insanları etkilemesi söz konusu­
dur; film eleştirmeni film tercihi üzerindeki yönlendirme­
leri nedeniyle düşünsel anlamda sinema seyircilerini etki­
lediği gibi; sonuçta bir filmin gişe başarısı üzerindeki etki­
lerinden dolayı filmleri üreten kimseler olarak yapımcılar
ve yönetmenler başta gelmek üzere yaratıcı çabaya sahip
insanları da etkilemektedirler. Bu anlamda film eleştirmeni
filmlerin üretimi üzerinde anlamsal yapılar açısından oldu­
ğu kadar maddi açıdan da etkiye sahiptir.

FİLM ELEŞTİRİSİ VE SEYİRCİ

Sinemanın ticari doğasının belirleyiciliği içinde, filmler ön­

celikle seyirci için üretilmekte ve seyircinin karşısına çık­
tıktan sonra bir anlam kazanmaktadırlar. Filmlerin hedef
kitlesini seyirci oluşturmaktadır ve filmlerin eleştiri alanı­
na girmesinin başlangıcında seyirci bulunmaktadır. “Yapı­
lan bir filmin sunumu sonrasında, yani izleyiciyle buluştu­
ğunda film bir anlam kazanır, yorumlanır, eleştirilir ve
film dolayısıyla sanat eserinin kendisinin bir çıkış noktası
olarak ele alındığı bir tartışma başlar”.83 Bu saptamanın iki
8 3 -------, "Varolan Durumun Adını Koymak: Kültür Emperyalizmi", Yeni İ n s a n
Y em S in e m a : Uç Aylı); Sinema Dergisi, Sayı: 4, Emir Ofset, İstanbul, Kış
1997-1998. ' . 7.

| 89
I
 h lm Eleştirisi

yönlü iması bulunmaktadır: İlkin, filmlerin maddi anlam­

da tüketicileri seyircilerdir; seyirciler filmin maddi karşılı­
ğını ödeyerek seyretme hakkını satın almaktadırlar. İkinci
olarak, seyirciler filmi yalnızca maddi anlamda tüketme-
mekte, aynı zamanda anlam düzeyinde de tüketmektedir­
ler.
Bu açıdan bakıldığında, film seyircisinin filmleri müş­
teri anlamında tüketmesi açısından belirli bir maddi güce
ve bunun yanı sıra, filmlerin anlamlandırma düzeylerini
kavrayacak entelektüel güce sahip olması zorunluluğu or­
taya çıkmaktadır. Film seyircisi bir anlam "müşterisi” ola­
rak yeterli alım gücüne sahip olabilmek için desteğe ihti­
yaç duymaktadır. Film eleştirisi ve çözümlemesi bu sine­
ma “müşterilerinin” anlam düzeylerine ve arzularına göre
filmleri tüketebilmeleri konusunda yardımcı olma işlevini
yerine getirmektedir.
Sinema seyircisi ile film eleştirisi arasındaki ilişkileri
değerlendirmeye geçmeden önce, "sinema seyircisi” ile ne­
yin kastedildiğinin açıkça ortaya konması yarar sağlaya­
caktır. Tekil kullanımı içinde bile, sinema seyircisini ne
tür insan(lar) oluşturmaktadır? Bu oluşum maddi bir nite­
likte midir, yoksa sinema seyircisi tanımlaması maddi bir
topluluğun soyut niteliklerini işaret etmek üzere mi kulla­
nılmaktadır?
Türkçe'de "temaşager” ve "sinema izleyicisi” sözcükle­
riyle de belirtilen ve "sinemaya giden, filmi izleyen kim­
se”84 olarak tanımlanan sinema seyircisi, İngilizce'de "spec-
tator”, "patron”, "cinemagoer”, "filmgoer”, "moviegoer” ve
"cinema audience” kelimeleriyle ifade edilmektedir. Sine­
ma seyircisi için de kullanılan, daha bilimsel bir nitelik ta­
şıyan ve iletişim alam içindeki çalışmalarda daha çok kulla­
nılan "audience-izlerkitle” sözcüğü ise şu şekilde tammlan-
84 Nijat Ozön, Sinema ve Televizyon Terimleri Sözlüğü, Türk Dil Kurumu Ya­
yınları, Ankara, l 981, s. 170.

90
 Film Sanatı ve Film Eleştirisi

maktadır: “Ortak bir amaçla bir araya gelen ve aynı mesaja

maruz kalan bir grup insan. Kamusal söylev durumunda
bireyler fiziksel olarak bir aradadırlar; buna karşılık televiz­
yon gibi kitle iletişim ortamlarında, bireyler tek başlarına
olabilirler. İzlerkitleler, dinleme isteği-isteksizliği, mesaj­
dan ya da amaçtan yana veya onlara karşı olma, etkin ya da
edilgin olma, tutunumlu ya da tutunumsuz olma, bilgili ya
da bilgisiz olma, türdeş ya da ayrı türden olma gibi değiş­
kenler aracılığıyla tanımlanabilirler.”85
Bu tanımlanmalar aracılığıyla ortaya konan sinema se­
yircisi, insanların hem bir kitleyi oluşturmaları nedeniyle
maddi niteliklere sahip olan hem de sinema kurumuna ait
ritüeller ve filmlere ait seyretme geleneklerine ait belirle­
meler nedeniyle; filmsel söylemin oluşturduğu beklentile­
rin tüketicisi olarak soyut bir nitelik taşımaktadır. Bu yüz­
den sinema seyircisi ekonomik yanıyla maddi bir tüketici
ya da müşteriyken, anlamları tüketen psikososyal yanıyla
da soyut bir tüketici ya da müşteri kitlesini ifade etmekte­
dir: “Her halükarda, bir yapım imgelem kurumunun ihti­
yaçlarına hizmet eden bir yapıntıdır (fiction). Seyirci hiç­
bir durumda 'gerçek' değildir ya da bu kurumun söylemsel
yapısının dışında değildir.”86 Bu durumda, sinema seyirci­
si aynı zamanda filmsel söylemin oluşturduğu bir öğe du­
rumuna gelmektedir. “Film kuramı film seyircisini kanlı-
canlı bir birey olarak değil, sinemasal aygıt tarafından üre­
tilen ve harekete geçirilen yapay bir yapı olarak görmekte­
dir. Seyirci (düşün üretilmesinde olduğu gibi) hem 'üret­
ken' hem de 'boş' (bu yeri herhangi birisi doldurabilir)
olan bir 'yer' olarak ele alınmaktadır; sinema bir anlamda
kendi seyircisini yapıntı etkisi (fiction effect) olarak adlan­
dırılan etki aracılığıyla inşa etmektedir.”87 Filmsel söyle-
85 Erol Mutlu, İletişimStfdugu, Ark Yayınları. Ankara, 1994, s. 113.
86 Shaun Moorcs. IntcrpretingAudicnccs, Sage Publications, Londra, s. 2.
87 Rohcrt C Allen, Channels of Discoursc, Reasscmbled, University of Caroline
Press, Londra, J 992. s. 2 l 2.

91
 Film Eleştirisi

min yapıntısını çözümleme işlevini yerine getiren film

eleştirisi de, sinema kurumunun söylemi ile sinema seyir­
cisi arasında bir tercüman olma işleviyle gerçek olmaktan
çok soyut bir kimlik içinde tasarlanan sinema seyircisinin
oluşumuna bir başka yönden katkıda bulunmaktadır.
Sinema kurumu seyircinin bir filmi anlamlandırma et­
kinliklerinin yalnızca filmlerle sınırlı kalmanın ötesine
geçmesini sağlamaktadır. Sinema kurumu, filmlerin rek­
lamları ve fragmanları, afişleri, film eleştirileri, gazete ha­
berleri gibi öğelerle seyircinin sinema pratiğinde kullana­
cağı anlamlandırma biçimlerini besler. Sinema kurumu ile
seyirci arasında oluşan bu bağlam içinde, ‘Derek Mal-
colm'ın ‘The Guardian’da yayımlanan bir film değerlendir­
mesi (otorite), Fransız Yeni Dalga'sının prestiji ('sanat si-
neması'nın statüsü), Marlene Dietrich'in yarattığı fetişistik
imaj (yıldız sistemi) ve benzeri etmenler, sinema kuru-
muyla seyirci arasındaki ilişkinin öğeleri olarak işlev gö­
rürler. Anlam dolaşımı belirli bir üretim-tüketim hattında
gerçekleşir. Sinema endüstrisi varlığını sürdürebilmek için
seyirciyi aynı zamanda ürünlerinin tüketicisi konumuna
getirmeye çalışır.”88 Bununla da yetinmeyerek filmlerin sa­
tışını gerçekleştirmek için soyut bir anlamlama sistemi
içinde tüketim biçimleri de empoze etmek isteyen sinema
kurumu, film eleştirisinden de bu niyet doğrultusunda ya­
rarlanmaktadır. Film eleştirisi yalnızca filmleri sınıflandır-
mamakta; belirli anlatı tarzlarına sahip filmlerin teşhis
edilmesiyle bilim kurgu filmleri seyircisi, melodram filmle­
ri seyircisi, korku fil mleri seyircisi, aksiyon fil ml eri seyirci­
si vb. soyut tanımlamalar ortaya konulabilmesini -soyut
bir varlık olarak sinema seyircisinin oluşturulmasına- yar­
dımcı olmaktadır.
88 Nezih Erdoğan, Seyirci ve Sinema, Med-Caınpus Project- Al26 Publications,
Ankara, 1993, s. 14.

92
 Film Sanatı ve Film E leşth isi

Film eleştirisi sinema seyircisine iki yönden de hizmet

etmektedir; seyircinin okuduğu eleştiriden etkilenerek bir
filme gitme kararını verdiği ve filmin gişe hasılatını belirle­
diği durumda, film eleştirisi maddi anlamda bir yol göste­
rici olmaktadır. Bu durumda film eleştirisi, sinema seyirci­
sine bir tüketici olarak parasını hangi filme yatırmasının
daha iyi olacağı konusunda tavsiyelerde bulunmaktadır.
Diğer yandan, film eleştirisinin maddi anlamda yol gösteri­
ciliği seyircinin psikososyal yanından izole edilemez; sine­
ma seyircisinin gideceği filmi seçiminde psikososyal belir­
lemeler önemli rol oynamaktadır. Dolayısıyla film eleştirisi
aynı sırada somut ve soyut işlevleri bir arada yerine getir­
mekte ve sinema seyircisinin belirli anlam katmanlarına
sahip bir oluşum olarak ortaya çıkarılmasına katkıda bu­
lunmaktadır.
Aslına bakılacak olursa, sinema seyircisinin kendisi de
belirli ölçüde bir film eleştirmenidir. Filmi seyrettikten
sonra salonu terk ederken aralarında konuşarak film hak-
kındaki düşüncelerini birbirleriyle paylaşan seyirciler te­
mel düzeyde bir film eleştirmeninin yaptığı şeyi yapmakta­
dırlar; seyrettikleri filmde neyi beğendikleri ya da beğen­
medikleri konusunda düşüncelerini ortaya koyarak film
hakkında eleştirel bir yargıda bulunmaktadırlar. Bir film
eleştirmeninin eleştiri hakkındaki düşünceleri bu kanıyı
güçlendirmektedir: “Ben eleştiriyi, film görmüş insanlarla
ortak bir tartışma olarak görüyorum. Film izleme olayı son
derece kişisel bir deneyim; bir filmi bin kişi izler ve bin
farklı izlenim ortaya çıkar. (.. .) Eleştiri ise bunlardan biri­
nin izlenimlerini açıklayıp tartışmaya sunmasıdır yalnızca.
Keşke mümkün olsa da izleyiciler filmden sonra izlenimle­
rini ortaya serip topluca film tartışabilseler. (. ..) 'Film gör­
me' deneyimini zenginleştirecek araç, böylesi bir 'büyük
izleyici forumu' olurdu herhalde”89 Altınsay'ın bu sözleri
8lJ İbrahim Altınsay, "Ben Eleştirmen Değilim”, Ve Sinema, Sayı: 8, Hil Yayınla­
rı, İstanbul, Temmuz l lJ8CJ, s. 25.
 Film Eleştirisi

her ne kadar -izlenimleri yazmanın ötesinde filmleri ku­

ramsal bir çatı içinde değerlendiren diğer eleştirel yakla­
şımlara ait eleştirel tavırları dışarıda bırakacak şekilde-
film eleştirisi alanının tamamı için geçerlilik taşımasa da,
gazete eleştirisi yaklaşımının öznelliği içinde haklılık taşı­
makta ve sinema seyircisinin bir filmi seyrederken eleştirel
bir tavır alma durumunun altını çizmektedir.
Peki sinema seyircisinin eleştirel bir tavır almaktan
kaçınması mümkün müdür? “Eleştiri tanımlaması içinde
yargıda bulunma, anlama ve bilgilenme süreçlerinin bu­
lunduğunu düşündüğümüzde bu soruya olumlu yanıt ver­
mek mümkün görünmemektedir. Çünkü bu süreçler bir
yorumlama eylemini gerekli kılmaktadırlar. Bir filmden sa­
dece söz etmek ya da bir filmi anlatmak bile eleştirel bir
tavrın ortaya çıkmasına neden olmaktadır. Çünkü bir filmi
kendi sözlerimizle, yani kendi algılamamızla kendi yorum­
lamamızla aktarmamız söz konusudur. Dolayısıyla bir
filmden sadece söz ettiğimiz zaman bile asgari düzeyde de
olsa eleştirel bir tavır takınmamız söz konusu olmaktadır.
Bir filmi anlama, film hakkında bilgilenme ve filmi aktar­
ma çabamız içinde, film kendi yorumlama çerçevemizde
anlam kazanmaktadır.”90 Bu nedenle seyrettiği filmi an­
lamlandırma ve bir başkasına aktarma çabası içine giren
her film seyircisi değişen düzeyler içinde eleştirel bir tavır
almaktadır.
Bu şekilde bir anlamda bir film eleştirmeni pozisyonu
edinen film seyircisi, aynı zamanda, film eleştirmeninin
film tercihleri üzerindeki etkisine benzer bir biçimde, kişi-
lerarası ilişkiler içinde bulunduğu diğer seyirciler üzerinde
bir etkiye sahip olabilmektedir. Bu tür bir etki, kanı önderi
(opinion leader) olarak tanımlayabileceğimiz bir iletişim
işlevini yerine getiren sinema seyircileri aracılığıyla ortaya
90 David Bordwell, agc, s. l.

i 94
I
 Filın Sanatı ve Film Eleştirisi

çıkmaktadır. “Görece belli bir sıklıkta, diğer bireylerin tu­

tumlarını ve/veya davranışlarını teklifsiz olarak etkileyebi­
len kişi”91 tanımlamasına uyan ve aynı zamanda kanı ön­
derlerinin sahip oldukları nitelikler çerçevesinde; etkile­
dikleri insanlara oranla daha fazla biçimsel eğitim görmüş
olmaları, belirli bir konuda uzman olmaları, daha yüksek
toplumsal statü sahibi olmaları ve kitle iletişim araçlarını
daha fazla kullanmalarıyla ayırt edilen sinema seyircileri
genellikle belirli bir konuda uzmanlıkları kabul edilmiş
olan kişilerdir. Kitle iletişim ve kişisel etki üzerine gelişti­
rilen, fikir öncüleri ve kişisel etki rollerine ilişkin model­
lerden92 birisini kullanarak sinema seyircisinin bir kanı
önderi olarak işlevini ve etkisini bir model içinde uyarlaya­
rak aşağıda olduğu gibi göstermek mümkündür:

KİTLE İLETİŞİM ARAÇLARI

Filmle i gili bilgi

Kanı Önderi

Sinema Seyircisi

Sinema Seyircisi
-O
I

O CJ o o
91 !'rol Mutlu, age, 1994, s. 22.
92 Dcnis McQuail ve Sven Windahl, Kitle İletişim Modelleri, Konca Yumlu
(\ t v .), İmge Kitabevi Yayınları, Ankara, 1997, s. 78.

95
 Film Eleştirisi

Model içinde yer alan öğeleri ve aralarındaki ilişkileri

açımlayacak olursak, sinema seyircisi filmlerle ilgili olarak
asıl bilgiyi doğrudan kitle iletişim araçlarından almaktadır.
Ancak sinema seyircileri toplumdan izole edilmiş durum­
da olmayan insanlardan oluştuğu için, kitle iletişim araçla­
rından gelen mesajlara yönelik tepki anında ve doğrudan
olmaktan çok toplumsal ilişkiler aracılığıyla aktarılmakta
ve bu ilişkilerden etkilenmektedir. Kitle iletişim araçların­
da filmlerle ilgili olarak sunulan enformasyonun aktarıl­
masında etkin bir rol üstlenen kimselerden oluşan sinema
seyircileri ile daha çok kişisel ilişkilere dayanan kimseler­
den oluşan sinema seyircileri ayırt edilebilirler. Nitekim
kitle iletişim araçlarının sunduğu enformasyonun yarattığı
etkilerin incelendiği 1940 tarihli bir araştırmada ortaya çı­
kan bulguların gösterdiği gibi; “Kişisel etki sadece politi­
kada değil, aynı zamanda pazarlamada, moda kararlarında
ve sinemaya gitme sıklığında (son üç tanesi Decatur çalış­
masında incelendi) herhangi bir kitlesel medyaya göre
hem daha sık hem de daha fazla etkilidir (. .. ) moda ve si­
nemaya gitme konularında evli olmayan genç bayanlar en
sık rastlanan düşünce önderleriydiler.”93 1992 yılında öğ­
renciler arasında yapılan bir araştırmanın94 sonuçlarında
filmle ilgili olumlu eleştirilerin sanat filmlerine yönelik
tercih üzerinde etkisinin önem sırasına göre on ikinci sıra­
da yer almasına rağmen, oyunculuk, entrika, konu gibi
öğelerin yanında film hakkında duydukları sözlerin bir fil­
mi görme kararının verilmesinde en önemli etkenlerden
birisi olduğunun bulunması, kitle iletişim araçlarından ve­
rilen mesajların toplumsal ilişkiler ağı içinde edinilen en-
93 Werner J. Severin veJames W. Tankard. iletişim Kuramları: Kökenin i, Yön­
temleri ve Kitle İletişimAraçlarında Kullanımları, Anadolu Üniversitesi Yayı­
nı, Eskişehir, l 994, s. 342-345.
94 Jehoshua Fliasbrrg ve Steven M. Shugan. "Film Critics: InHuencers ur Pre-
dictors?', Jouı'nal oj Marketing, Publications Group of tlıc American Marke-
ting Association. C. 61, No: 2, Chicago. Nisan 1991. s. 70.

ı 96
 hlm Sanatı vc h!ın flcştirisi

formasyon yanında nispeten daha zayıf kaldıklarının bir

göstergesi olarak, bir anlamda sözünü ettiğimiz eski tarihli
araştırmanın bulgularına uygunluk göstermektedir.
Ancak kanı önderi olarak sinema seyircisinin diğer se­
yirciler üzerindeki etkisini grafik bir düzeyde açıklama
amacı güden bu tür bir modelde, kişisel etki modellerine
ilişkin olarak akılda tutulması gereken bazı temel noktala­
rın aynı şekilde göz önüne alınması gerekmektedir: Çok
sayıda sinema seyircisi doğrudan kitle iletişim araçların­
dan aldığı mesajlardan etkilenebilmektedir ve kanı önder­
lerinin bir filmi seçmesinde sahip olduğu etki bunların ya­
nında daha düşük düzeyde kalabilmektedir. Sinema seyir­
cisinin tek bilgi alma kaynağı ya da etkilenme alanları kitle
iletişim araçlarıyla sınırlı değildir, diğer alternatif süreçler;
filmlerle ilgili diğer tanıtım faaliyetleri, filmlerin afişleri,
lobi fotoğranarı vb. öğelcr de filmlerin seçilmesinde etki
sağlamaktadırlar. Ayrıca kitle iletişim araçlarının dışında
kalan iletişim kanalları da (özel ilgi alanları içinde feminist
dernekler, çevreci dernekler ya da üniversitelerdeki film
kulüpleri gibi dernekler, sendikalar, iş örgütleri vb.) çoğu
kez başlıca enformasyon ve etki kaynağı durumuna gelebi­
lirler. Ayrıca seyircinin sahip olduğu değerlerin de film
tercihi üzerinde büyük etkisi bulunmaktadır. Üniversite
öğrencilerinin film tercihleri üzerindeki etkisini inceleyen
bir araştırmada; “Bu araştırmanın bulguları bireylerin sa­
hip o ld uğu değerlerin film tercihlerini etkilediğini ortaya
koymaktadır. Romansı, bilim kurguyu ya da aksiyon film­
lerini tercih eden bireylerin değer sistemleri birçok yönden
farklılık göstermektedir. Bu farklılıkların bilinmesi hem si­
nemaya gidiş davranışının kuramsal olarak anlaşılmasına
hem de fi l m yapımcılarının yönetsel karar alma süreçlerine
katkıda bulunacaktır.”95 Bu açıdan filmlerin sosyolojik
l)) Boris W. Beckcr vd.. "The Influcııce of l'ersnnal Values on Movic Prcfererı-
ccs". Cunrnf Rcscafc/ı <mf'ilrn: Audicnccs, hononıics and Law, C. 1, Ablcx

97
 f:iîm f l f ; l i ı h i

katmanlarını ve sinema seyircisi açısından filmin kültürel

olarak sahip olduğu anlamları, sinema seyircisinin görme­
yi isteyeceği ya da istemeyeceği değerleri teşhis edip akta­
rabilen bir film eleştirmeninin lilmin ticari başarısı üzerin­
de etkisi daha fazla olacaktır.
Filmlerin tercih edilmesinde sinema seyircilerinin sa­
hip olduğu bireysel değerlerin etkisi aynı zamanda film
eleştirilerinin yer aldığı yayın organlarının kurum kimlik­
lerinin önemine de işaret etmektedir. Söz konusu araştır­
mada, romantik filmlerin seyircilerinin sahip oldukları ki­
şisel değerler açısından geleneksel olarak dinsel değerleri
daha fazla taşıdıkları, toplumsal güvenlikten c,:ok aileye ilgi
gösterdikleri, aileye yönelik değerlere önem verdikleri bu­
lunmuştur. Bu tür bir değer sistemine sahip seyircinin
filmleri tercih ederken kendisiyle benzer değerleri payla­
şan yayınlarda yer alan film eleştirilerinden daha fazla et­
kilenmesini beklemek muhtemeldir. Ama babacrkil ideolo­
jinin yeniden üretilmesinde ailenin en. güçlü araçlardan bi­
risi olduğunu kabul eden radikal feminist hir dergide yer
alan bir film eleştirisi, yukarıdaki gibi bir değer sistemine
sahip sinema seyircisi üzerinde fazla yönlendirici bir etki­
ye sahip olmayacaktır.
İster prolesyonel bir eleştirmen ister sinemayla ilgili
bir seyirci için olsun, filmlere eleştirel bir tavır içinde yak­
laşmak ve filmlerden mümkün olduğunca fazla zevk ala­
bilmek, görsel bir iletişim aracı olarak filmlerin anlatım ge­
leneklerinden haberdar olmayı gerektirmektedir. ilk kez
film seyreden ya da filmsel anlatı geleneklerinden fazla ha­
berdar olmayan birisinin bir filmi yeterli düzeyde anlam-
landıramayacağı düşünülürse, bir filmden alınan zevkin ya
da filmin iletmek istediği duygu ve düşüncelerin tam ola­
rak kavranabilmesi için filmsel iletişim konusunda ustalaş-
Publishing. NcwJersey, l 983, s. 48.
 i !Î;>! Vimın ai' hıîm Ples/iı i si

manın önemi kendiliğinden ortaya çıkacaktır. “Görsel ile­

tişimin hedel grupları ya da müşterileri hu tür mesajları al­
makta, anlamakta ve bunlara tepkide bulunmakla daha us­
talaştıkça, iletişimin kalitesi ve etkisi geliştirilecektir ve
mesajların ozü geliştirilebilecektir. Ama bundan da fazlası,
tüketicilerin görsel farkıııdalığını artırdıkça, tüketiciler
kendilerine karşı kullanılan tekniklerin farkınclalığı konu­
sunda daha gelişmiş bir duruma geleceklerdir ve ardından
usta iletişirııcilerin istenmeyen çekiciliklerine karşı hir sa­
vunma sağlayacaklardır. Görsel ustalıkların gelişimi ayrıca
görsel medyayı basit, dar terimlerle algılayan insanların
mahrum oldukları zevkli tecrübeler alanını açacaktır."96
Film eleştirisinin görsel bir kitle iletişim aracı olarak film­
lerin algılanmasında seyircinin eğitilmesine katkıda bulun­
duğu, seyirciyi filmler ve filmlerin görsel iletişim teknikle­
ri konusunda bilgilendirdiğini düşünecek olursak, film
eleştirisinin seyirci açısından işlevi kendiliğinden ortaya
çıkmaktadır: Sinema seyircisinin görsel algılama becerileri­
nin geliştirilmesine katkıda bulunarak filmden aldığı zevk
alanının artırılmasına yardımcı olmak.
Ancak sıradan sinema seyircisinin görsel algılama be­
cerisi ne kadar gelişmiş olursa olsun, film eleştirmeni ile
sinema seyircisi arasında profesyonel bir film eleştirmeni­
nin eleştirel yargılarını dayandırdığı kuramsal birikim ve
tecrübe nedeniyle farklılıklar ortaya çıkmaktadır. Bu fark­
lılıkları aşağıda olduğu gibi97 gruplayabiliriz:

06 John Morgan ve Peter Wrlton, S cc \VJıut l Mcmı?, Edwar<l Arnold, Londra,

19lJ2. s. L
07 h an cis Vcııoye, Anne Golioı-Lctc, agc, ;. L l .

99
Norma1 Seyirci Film Çözümlemecisi

Etkin ya da film Etkin, bilinçli, mantıklı

çözümlemecisinden ve yapılanmış
daha az etkin ya da
daha doğrusu
içgüdüsel bir biçimde,
bilinçsizce etkin

Filmi belirli bir Filme bakar, dinler,

bakış açısı olmadan gözlemler, seyreder
algılar, görür ve dinler ve ipuçları arar

Filme boyun eğer ve film Filme kendi çözümleme

tarafından yönlendirilir yöntemleri ve varsayımlarıyla
boyun eğdirir

Özdeşleşme süreci Yabancılaşma

(distanciation) süreci

Onun için film boş Onun için film düşünce

zamanlar evrenine aittir alanına, entelektüel üretim
alanına aittir.

Filmlerin seyredilmesindeki bu tavır, tecrübe ve birikim

farklılığından ötürü, film eleştirmeni her zaman için sine­
ma seyircisinin kendi dışından gelen bilgi yardımı olmaksı­
zın kavrayamayacağı anlam katmanlarını iletmektedir. Bu
yüzden bir eleştirmenin sağladığı eleştirel bakış seyirciye
bir filmi anlama ve değerlendirme konusunda yarar sağla­
yacak ipuçlarını vermektedir. “Yalnızca bir filmin 'terimle­
rini' ele alma konusunda hazırlıklı olan ve ustalaşmış olan
bir seyirci filmin davet ettiği imgelemsel tecrübe içinde ta­
mamen kendini verebilir; yalnızca uygun beklentileri olan

I 100
 Film Sanatı ve Film Eleştirisi

bir seyirci sinema salonunu terk ederken kendi tecrübesini

filmin uygun olmayan beklentilerine uyma koşullarında
dile getirebilir.”98 Bu tür bir seyircinin oluşturulmasında
film eleştirisinin rolü büyüktür. Sinema seyircisi açısından
film eleştirisi, sinema seyircilerinin ortak bir referans alanı
içinde mümkün olduğunca yakın anlamlara ulaşılmasını
sağlayan terimleri kullanarak filmleri değerlendirmesine
katkı sağlama işlevini üstlenmektedir.

98 Charles Eidsvik, CıneUteracy: Film Among the Arts, Random House, New
York, 1978, s. 107.

101
 BOLU M 2

Film Eleştirisinde Temel Yaklaşımlar

w

Sanatçılar. sanat eleştirmenleri ve farklı disiplinlerden bi­

lim adamları ilk ortaya çıktıklarından hu vaııa Silililerle ilgi­
lenmişler, hır sanal ve kültür ürünü olarak lihınn doğasını
anlamaya yönelik çabalarda bulunmuşlardır. Sinema eleşti­
risinin gelişimi. hcnt sanatsal hcm de bilimsel alanlardaki
etkinliklerin yogun oldugu bir dönemde gerçekleşmiştir.
Filmlerin toplumsa! açıdan yaygınlaşması ve önemlerinin
artmasıyla ateşlenen bu kü 11üre l çevre. filmlerin to pl u m ve
sanat üzerindeki etkisi ve potansiyel kullanım biçimlerinin
de etkisiyle entelektüellerin, toplumbilimcilerin, psikolog­
ların, sanaiçıların. eleştirmenlerin ve diğer bilim adamları­
nın eleştirel dikkatlerinin çekilmesine ya alımcı olmuştur.
Filmlerle ilgili ilk yazılar gazetelerde, magazin dergilerinde
ve film dergilerinde yayınlanmışlardır. Böylelikle gazeteler
\c dergiler fılrn. eleştirisi alanında ilk araçlar olarak onaya
çıkmışlardır. Bu durumun sonucu olarak, gazeteci eleştir­
menler olarak adlandırılabilecek bir eleştirmen kuşağı ilk
olarak (ılın eleştirisi alanında verini almıştır.

103
 J'Üm Üleştir isi

Daha sonraları, özellikle ikinci Dünya Savaşı sonrasın­

da siııcına alanında çağdaş kuramların ortaya çıkmasını
sağlayan bir zemin sunan Fransa'da, filmlere akademik dü­
ze yde yaklaşılmaya başlanmasıyla ve 1970'li yıllarla birlik­
te birçok Batı ülkesinin üniversitelerinde sinema eğitimi­
nin yer almasıyla birlikte, film eleştirisinin dayanabileceği
kuramsal yaklaşımlar geliştirilmiş ve bu yaklaşımların yer
alabileceği bilimsel yayınlar ortaya çıkmıştır. Böylelikle di­
ğer disiplinlerden de yararlanan eleştirel yaklaşımlar bollu­
ğu yaratılmıştır. Genellikle bir eleştirmenin bir sanat yapıtı
olarak filmlere haz estetiğine dayalı olarak yaklaşmasının
yanında, kuramsal bir yapıya dayanan ve daha bilimsel ni­
telik gösteren eleştirel yaklaşımlar ortaya çıkmaya başla­
mıştır. Günümüz film eleştirisi alanında, filmlere gösterge-
bilimsel, ideolojik, sosyolojik, türsel, tarihsel ve auteurist
açılardan yaklaşılarak, çeşitli bilimsel disiplinlerden eleşti­
rel yardım alarak filmlerin daha derin eleştirel çözümleme­
si yapılmaktadır.
Farklı eleştirel yaklaşımlar, filmleri belirli bir bağlam
içine yerleştirerek daha önce uygun bir yorumlama ve an­
lamlandırma yapısı olmadığı için ortaya çıkarılmamış yön­
lerinin bu yaklaşımların bakış açıları içinde keşfedilmesine
ve filmlerin bir sanat ve kültür ürünü olarak sahip oldukla­
rı niteliklere uygun olarak daha zengin ve daha çok yönlü
bir biçimde algılanmalarına yardımcı olmaktadırlar. Film­
lere yönelik eleştirel yaklaşımlar, film eleştirmenine de
eleştirilerini içinde bina edebilecekleri bir söylem çatısı,
anlamlandırma ve değerlendirme sistemi sunmaktadırlar;
belirli bir eleştirel yaklaşıma ait söylem ve barındırdığı öz­
gül terimler, film eleştirmeni ile seyirci-okuyucusunun or­
tak bir relerans alanı içinde mümkün olduğunca benzer bir
şekilde anlaşabilmesini mümkün kılmaktadır.
Hiç kuşkusuz çeşitli kuramlara dayanan eleştirel yak­
laşımları kullanırken birini diğerine tercih etme zorunlulu­
ğu yoktur. Bölüm içinde işaret edildiği gibi, ele alınan her

104
i
 /■ ilın J:îr$tiıisinde J cmci Ya/dcisında»

bir eleştirel yaklaşım bir diğerinden ya da diğerlerinden

terminolojisini, yöntembilimini ya da eleştirel ölçütlerini
rahatlıkla devşirebilmektedir. Dolayısıyla bu eleştirel yak­
laşımlar çoğu zaman birbirlerinden kesin çizgilerle ayrıl­
mış olmaktan çok birbirlerinin içine geçmiş bir biçimde
karşımıza çıkmaktadırlar. Filmlerin zengin anlatım olanak­
larının ve kültürel olarak taşıdıkları önemin talep ettiği bi­
çimde, farklı eleştirel yaklaşımların sistematiğinden ve
yöntembiliminden yararlanmanın daha üretken ve filmin
derin anlam katmanlarına ulaşmamızı sağlayacak eleştirile­
rin yapılmasına olanak tanıyacağı muhakkaktır.
Bu nedenle film eleştirmeni, bu yaklaşımların doğası­
na uygun olarak belirli bir eleştirel yaklaşıma dayanabile­
ceği gibi, filmin gerektirdiği ölçüde farklı eleştirel yakla­
şımlardan yararlanabilme olanağına sahiptir. Bir film farklı
eleştirel yaklaşımları mümkün kılabilecek kadar zengin an­
lam katmanlarına sahip bir üründür. Bu yüzden farklı ku­
ramsal temellere dayanan eleştirel yaklaşımlar bir bütün­
lük içinde bir arada bir eleştiri yazısı içinde yer alabilirler.
Feminist bir yaklaşımla oluşturulan bir eleştiri büyük ölçü­
de psikanalitik kurama dayandığı gibi, ideolojik bir eleştiri
göstergebilimsel terimlerle oluşturulan bir temel üzerine
kurulabilmektedir ya da sosyolojik yaklaşıma sahip bir
eleştirmen, eleştirel malzemesini farklı toplumsal süreçler
içinde değerlendirebilmek için tarihsel eleştiri yaklaşımın­
dan yararlanma yoluna gidebilmektedir. işin doğrusu, han­
gi eleştirel yaklaşımı ağırlıklı olarak benimsemiş olursa ol­
sun, çağdaş bir film eleştirmeni farklı eleştirel yaklaşımla­
rın terminolojisine ve kuramsal çerçevesine aşina olmak
zorundadır. Bu aşinalık bir yandan film eleştirmeninin film
eleştirisi alanındaki kuramsal birikimini destekleme ve
böylelikle filmlerin anlam katmanlarını farklı bakış açıla­
rından tespit edebilme yeterliliğini artırdığı gibi, bir yan­
dan da daha zengin ve yeterli bir eleştirel söylem kullanıl­
masını ve filmlerin anlam zenginliğinin hak ettiği eleştirel

i 105
 i'i'm

yaklaşım zenginliği içinde yazılan fılm eleştirilerinin su­

nulmasını sağlayacaktır. Zaten günümüzdeki uygulama
alanı içinde, film eleştirisi farklı eleşti rel yaklaşı mları ba­
rındı ran bir bütünlük arz etmektedir. Günümüz film eleş­
tirmeni ele aldığı filmi değişik eleştirel yaklaşımların bakış
açılarından yararlanarak değerlendirmekte vc kendi eleşti­
risini bir bileşime ulaştırmaktadır. Bu eleştirel yaklaşımları
görsel algılama kolaylığı elde etmek üzere aşağıda olduğu
gibi sunabiliriz:

larılvr-dHrşuıt:
i ilmimindonemin
şosvoekonomik eşielıkve
t-ndııstı ı>d 1-oşuli.ııınrn
vansımnMol.ınıkımekiımem

(utzeıer.leştirmı: ! Aııtı ur [.leştin-.i

ÎTtimleringüncelli klen Mimlerin yönetmenin
uuatiıi kişiliği bağlamında
dce/rlcııdınimeşj.
se\ırciyı lilmc i !d:ulcmıdcki o tı,dı verile tin
voıdcndiı mc oru\,ı tıl,.ııılınası
V
) r'

GoMcrgehdımşe! eleştiri' "o:-yob>|ikLlcştııı•

Filmlerin hırdıi >ı::-.tcm
rolarak
ınıelcnmesı,
ankımkıınusüredoıioııı
..özümlenmem
ideoloji kEleştirı:
filmkrinpolitikınnLmmn
çözümlenme'-ı, e,:rcnvn
ideolojininhizmetindeki
i>Ic\lcriııinorı.ı; <1 konulmadı
! ikillerimloj’iuiiılaıl:-.ktle•i
..>( FİLM )< <,,ı.y;t! idedenbağlamında
\ /
',.''-\'oiopkf'ir verı olarak
ıııukıınm'i
aTr --------
F — r
// t \
/ \ P'-ık,ıtukıi!k!demın:
/ \ i' ilminin. \nmtnıonkı
k,ıt'akierlcı ı \l‘ nmilerleik;ih
jvdkniojık)önlerıııın
kılım.ılımıdi>,numı tuy.t
/ \ '-uıe. i gıbı mıdennıe-d

İT in İlIM ' Ir'U II : hır-.el Llr-M iii•

! 'İmlcımnıısil•,o-,\o- ! ılınknn he ri-:. r !ı ım .ıhır_ı
d,onoırıklıaşurnul.n. mm-nıdaı ,ı k..ıi ıkt-Tİetı
iı.tlj.ıcrkıl ı<kolo]imn--rnıırn davdı odencL.-,ı•1.ııLııı
mdar: M ımından vupij 11i'I.t, ,ıi>:
!.!>tlmnic'.) !tue k ii i t ı e - i

106
 I ıh'! I n'^t ı n -,’ndc I emel Ydhhışınılcu

Bölüm içinde, ele almış olduğumuz eleştirel yaklaşım­

ların temel niteliği, fi Iml eri birer sa nal eseri olmalarının dı­
şında birer öznel ve kültürel dışavurum aracı olarak gör­
meleri; filmleri tarihsel, psiko lo j i k, sosyolojik, eko n om i k
vb. bağlamlara yerleştirme amacına sahip olmalarıdır. Bu
anlamda bir bireyin ya da bir kültürün ürünü olarak film­
inin açımlanması, yorumlanması ve ç özü mle n mes i gere k-
lidir. Kuramsal bir temele dayanan bu eleştirel yaklaşımla­
rın, eleştirmenin öz ne l d uy gu ve düşüncelerinin ön plana
çıktığı geleneksel anlamdaki eleştiri tarzı karşısında sağla­
dığı bir avantaj, ait o ldu kları eleştirel yaklaşımların daya n-
dıkları kuramsal yapıların sistematiği içinde daha nesnel
bir te me l sağlamanın yanı sıra, eleştirmenle okuyucusu ta­
rafından ö n e m li ölçüde ortak olarak paylaşılan bir termi­
noloji ve yöntcmbilim tarafından oluşturulan eleştirel öl­
çütler kullannıala rıdır.
Ancak bu eleştirel yaklaşımların “nesnel” ni te liğe sa -
lıip olduğunu söylerken kesinlikten biraz sakınarak söz
konusu ncsnc11igiıı gerçekleşme koşulları üzerinde birkaç
söz söylemekte yarar vardm Daha önce işaret etmiş oldu­
ğumuz gibi, clcşt ircl bir yaklaşımı kuramsal bir temele da­
yandırarak hazır reçetelere ve çözümlem e kalıplarına daya­
lı bir biçimde eleştiride bulunmak, film eleştirisinin b i rço k
yanlışı büıı ycs i ne al masına ve eleştirel tavrı sınırlamasına
neden olacağından, yarar sağlamak ve yol gösterici olmak
bir yana, filmlerin in dirgc mec i bir tarzda e leş t i r ilme le ri so­
nucuna yol açarak eleştiri kurumunun gücünü yitirmesine
neden olabilecektir.
Gazete eleştirisi dışında kalan ve bilimsel bir çerçeveye
sahip olan eleştirel yaklaşımların okuyucu kitlesinı ağırlık­
lı olarak ile 11s i m ve saııat alanında eğitim gö re n öğren cile r,
bu alanda çalı şan aras 11rmacılar vc akademisyenlerle sine­
mayla entelektüel düzeyde ilgilenen se yirc ile r o luştu rmak -
ladır. P>u cieşt ircl yaklaşımlar içinde üretilen film eleştirile­

107
 Film Fleştiı isi

ri, ait oldukları yaklaşımın dayandığı kuramların termino­

lojilerini ve külliyatını kullandıkları, daha önce yazılmış
olan eleştirilerin ve diğer basılı çalışmaların üsluplarından
yararlandıkları ve benzer yöntembilimlere sahip oldukları
için kuramın ve kuramın dayandığı eleştirel külliyatın far­
kında olmayı ve daha akademik nitelik gösteren bir üsluba
aşina olmayı gerektirmektedir.
Kişisel olarak, çağdaş bir film eleştirmeninin bütün
eleştirel yaklaşımlar konusunda bir birikime sahip olması
gerektiğini kabul etmekle birlikte, filmlerin temel anlamsal
malzemesini ve bu malzemenin bir anlatı içinde düzenlen­
mesini mümkün kılan süreçleri açıklamak üzere gösterge-
bilimsel eleştiriye; filmlerin bireysel düzeyde çözümlenme­
sini sağlamak üzere psikanalitik eleştiriye ve filmlerin top­
lumla ilişkileri çerçevesinde değerlendirmeler yapmak üze­
re ideolojik eleştiriye ait çözümleme yöntemleri konusun­
da derinlikli bir bilgi düzeyine sahip olması gerektiği
düşüncesini taşımaktayım. Bu düşüncenin temelinde söz
konusu eleştirel yaklaşımların oluşturduğu eleştirel külli­
yatın genişliği ve etkisi yatmaktadır. Ama bu demek değil­
dir ki, bu yaklaşımların dışında kalan eleştirel yaklaşımlar
daha az değere sahiptir. Filmsel süreçleri anlamamıza ve
değerlendirmemize yardımcı olma gücüne sahip her eleşti­
rel yaklaşım gerek film eleştirmenine gerek sinema seyirci­
sine zenginleştirilmiş bir algılama kapasitesi sağlayacaktır.
Nihayetinde film eleştirisi alanındaki temel yaklaşımları,
ana noktaları etrafında tanıtmayı amaçlayan bu bölümün
amacı, her biri kendi içinde zengin bir kuramsal yapı ba­
rındıran farklı eleştirel yaklaşımların film eleştirmenine
sunduğu zengin eleştirel olanakların tanınmasına yardımcı
olmanın yanı sıra, film eleştirilerinde her zaman karşımıza
çıkan bu yaklaşımlara ait eleştirel söylemlerin ve bu söy­
lemler içinde anlamlarını kazanan özgül terimlere ait an­
lamların tanıtılmasıdır.

108
 GAZETE ELEŞTİRİSİ

Filmciler ile basın arasında sinemanın ilk yıllarından bu

yana oluşmuş güçlü bir göbek bağı bulunmaktadır. Sine­
manın popüler bir eğlence biçimi olmasıyla birlikte, fimler
ve filmciler basın için tiraj artışını sağlayan en önemli ha­
ber malzemelerinden birisi olmuşlardır. Film eleştirisinin
tarihsel gelişimini aktarırken belirtmiş olduğumuz gibi, ilk
film eleştirileri günlük gazeteler ya da süreli yayınlarda yer
almış ve “en tanınmışları New Republic, The Nation, eski
Life, Exceptional Photoplays, Esquire, The New York Post
ve New York Times olmak üzere, gazeteler ve mecmualar
vasıtasıyla halka ulaşmışlardı (...) bizler dikkate değer öl­
çüde heyecan uyandıran bir olguya -film sanatının gelişi­
mine paralel bir eleştirel geleneğin doğuşuna- iştirak etme­
ye zorlanmıştık.”" Böylelikle sinemayla ilgili haberler ve
film eleştirileri halkın en çok dikkatini çeken yazılar haline
gelmişlerdi. Bu durum bugün de değişmemiştir ama özel­
likle film starları aracılığıyla gerçekleştirilen tanıtım faali­
yetleri daha da büyük önem kazanmıştır. Amerikan sine­
masında söz konusu durum daha da belirgindir: “Bu du­
rum kısmen Hollywood'daki büyük değişikliklerin bir so­
nucudur. Stüdyo sisteminin çöküşü, mukaveleli oyuncula­
rın özgürleşmesi, piyasadaki durgunluk, şirket birleşmeleri,
ekonomi dürtüleri; bunların hepsi de bağımsız tanıtım bö­
lümlerinin ve tamamen yeni bir dizi kuralın ortaya çıkma­
sına katkıda bulunmuştur.”100 Ortaya çıkan yeni konum
içinde, “bilgilerin kontrol edilmesi sanatı” olarak tanımla­
nabilecek olan film tanıtımı işine, neredeyse filmin yapımı­
na ayrılan bütçe kadar bütçe ayrılmaya başlanmış, filmlerin
99 Robcn T. Eberwem, agc, s. 101.
100 Heleıı Dudar. "Ali thc Right Movcs”, Amcı ican Film, BP1 Communications.
New York, Mart 1984. s. 38.

: 109
 }-i!m /'7ı's/i( is;

pazarlama faaliyeti içinde şiarlarla yapılan söyleşiler, film­

lerle ilgili haberler ve çeşitli yazılarla basında çıkmış olan
eleştirilerden yapılan alıntılar önem kazanmışlardır. Bu
yüzden filmlerin tanıtımı amacıyla, eleştirmenlere özel
gösterimler yapmak ve bunların eleştirilerinden alıııt ılar
yapmak standart bir uygulama haline gelmiştir.
Bu nedenle film eleştirmenleri çoğu zaman bu yayın
organlarındaki işlevleri içinde değerlendirilmiş ve tanım­
lanmışlardır. “Endüstri jargonuna göre, eleştirmen terimi
‘genellikle gazeteler. televizyon istasyonları ya da diğer kit­
le iletişim araçları tarafından görevlendirilen ve yeni piya­
saya çıkmış filmleri görerek film üzerine kendi öznel gö­
rüşlerini halkı bilgilendirmek üzere, ileten kimse'yc gön­
dermede bulunmaktadır.”101 Bu tanımda, film eleştirmeni­
nin iki yönü öne çıkmaktadır; bir kitle iletişim aracında
yazmak ve filmlerle ilgili öznel görüşlerini iletmek. Sine­
mayı tarihi, pratikleri ve diğer sanatların kullandığı ifade
biçimleriyle ilişkileri bağlamında görebilecek kadar geniş
bir perspektif sahibi olan “ideal tip“c ait olan iddialı bir ta­
nım olması nedeniyle “sinema eleştirmeni” sıfatını üstlen­
me konusunda alçak gönüllülük gösteren bir film eleştir­
menimiz, gazetelerde yer alan film eleştirilerinin öznel ni­
teliğine vurgulamada bulunmaktadır. “Sanat ve kültür ko­
nuları üzerine yazılanlar mutlaka kendi seslerini bulmalı.
Ben kendi sesimi bulmaya çok önem veririm. 'Kendi sesi'
derken şunu kastediyorum; yazanın kendi birikimlerinin
iyice farkına varması, kendi -öznel- tercihlerinin nedenle­
rini iyice aklileştirebilmesi, özellikle de benimsediği sanat
yapıtıyla kendi arasındaki ilişkiyi çözümleyerek sonuçlan
en arı, en duru biçimiyle ortaya koyabilmesi, bunları da
kendi kişisel söyleme tarzının süzgecinden geçirerek yaz­
ması. (...) Üstünde tartışılabilir ama ‘onun olduğu su gö-
101 Jdıoshua Fîiashherg ve Stcvcıı M. Slıugan. agr. s. 70
 J ' / Z m T.leşln isinde Temel YahJasnnlar

türmeyecek bir bülün olarak yazıya dökebilmesi.”102 Film

eleştirmeninin “kendi sesiyle aktararak” gazele okuyucusu
seyircilerle paylaştığı bu öznel görüşler bir filmin gişe ba­
şarısı üzerinde önemli bir etkide bulunabilmekledir.
Gazetelerde çıkan eleştiriler -günümüzde dc geçerlili­
ğini büyük ölçüde sürdürdüğü gözlemlenebilen- bir üslup
geliştirmişlerdir. Sinema tarihçisi George Sadoul “film tah­
lilini profesyonel gazete ve dergi tenkitçilerine ithaf ede­
rek" başladığı yazısında,105 gazele eleştirisi yaklaşımının
temel noktalarını şu şekilde saptamakladır: ‘‘Filmin fikri
platformuna ve rejisörün dünya görüşüne göre değerlen­
dirme ve filmin bir sinema eseri olup olmamasına göre tah­
lili:
a) Film, sinemada yeni bir üslupla yeni bir şey söylü­
yor mu?(. ..)
b) Her filmin sinemada bütünüyle yeni bir şey söyle­
mesi şart değildir belki. Ama hiç olmazsa filmi sinema ese­
ri yapan unsurlardan bir tanesinin yeni bir örneğini de ver­
mesi gereklidir. Bu unsurları biliyorsunuz tabii aıııa bir da­
ha tekrarlayalım:
! - Hikâyesi (senaryosu), senaristi.
2 - Rejisörün üslubu.
3- Operatörün üslubu.
4- Oyuncuların tutumları, kişilikleri ve rol yaratımları.
5- - Müziği.
6- Prodüktörü (parasını ve teşkilatım sanat eserine risk
etmesi şartı ile).
7- Teknik yeniliği.
Bu yedi unsur içinde bir tanesinin olağanüstü çabasıy­
la yeni bir metot, yeni bir ritimle sinemaya bir şeyler ver­
mesi, değerler kazandırması filmi sözü edilir kılabilir.
102 Fatih Özgüven. "...sinema üzerine yazmanın nihai hedefi ...’’. i'c Sinema, Sa­
yı. 8. 1iii Yayınlan, İstanbul, Temmuz 1989, s. 2>.
103 George Sadoul. "Filın Lleştirisl Nasıl Yapılır?”, Sine-Fiim; Siıırnıa Sanatı
Dergisi. Sayı: !, Ocak 1962, s- l h.
 h lm Lh tirisi

c) Filmin bütün sanat eserlerinin ortak yönü olan be­

lirli vasıflarının mukayesesi ile tahlili.
1- Estetik bakımdan,
2- Ekonomik bakımdan,
3- Sosyal bakımdan,
4- Devrindeki önemi bakımından.”
Günümüzde gazele eleştirileri ağırlıklı olarak haftanın
belirli bir gününde (bu gün genellikle lilmlerin haftalık
olarak değişme günü olan cuma günü ve tatil günü olan
cumartesi günü olmaktadır) günlük gazetelerde, bunların
hafta sonu ekleri ve haftalık ya da aylık dergiler gibi yayın
organlarında yer alan eleşliriler olmakladır. Bu tür eleştiri­
ler genel olarak gemiş bir seyirci kitlesine hitap emmektedir.
Bu eleştiri yazılarının teemel niteliği, daha çok piyasaya ye­
ni çıkan bir filmin lanıtılması ve genel bir zevke’ sahip se­
yirci kitlesine söz konusu film hakkında bilgi ve’rilme’sidir.
Gazete eleştirmeninin asıl amacı sinema seyircisini ne tür
bir film göreceği, konusu, oyuncuları, ilgi çekici noktaları,
filmin ne tur bir eğlen ce sağlayacağı gibi konularda önce­
den bilgilendirmek ve filmi görmeye te’şvik etmektir. Bir
gazete eleştirmeninin sözle’riyle eleştirmenin amacı “sine­
mayı sevdirmek, sinemanın önemini vurgulamaktır. Oku­
runa karşı bir sorumluluğu vardır. Okurun bir filmin hem
sinema tarihinde’ki hem gündemdeki yeri ve niteliği hak­
kında bilgi sahibi olup kısıtlı zamanını \l' bütçesini ayarla­
masını, sinema kültürunü artırmasını sağlamak eleştirme­
nin görevidir.”UH Bu nedenle gazete eleştirmeninin asıl iş­
levi henüz görülmemiş bir film hakkında derinlikli bir çö­
zümleme yapmak değil; kısıtlı yeri içinde aktarabildiği ka­
dar bilgiyi okuyucusuyla paylaşarak onu filmi görmeye’
yönlendirmektir.
Gazetede yazdığı eleştirilerin biçimi hakkındaki sözle­
riyle Burçak Evren, bu yaklaşımın üslubuyla ilgili ipuçları-
104 Alin Taşçıyım, "Bulunduğumuz Yol ",Mi//mT J.ONisan 1008, s. 1'J.
; 112
 Film H o / i m i n d c Temel Yüldaşımîuı '

nı vermekledir: ‘Benim benimsediğim yöntem şu: Önce fil­

min yönetmeninin hakkında çok kısa anımsatmalar yapa­
rak ansiklopedik bilgi vermek, sonra eleştirinin kalıcılığını
ve işlevselliğini düşünerek çok kısa özet yapmak ve geniş
olarak cîa filmi açmak, yorumlamak, olumlu-olumsuz öğe­
lerini onaya koyarak neden ve niçinlerini sıralamak. Çün­
kü ülkemizde Batıda olduğu gibi film izlendikten sonra
eleştiri okunmuyor, tam aksine eleştiri okunduktan sonra
filme gidiliyor. Ben eleştiride yönlendirici değil, aksine
açıklayıcı. sergileyici ve çözücü olmak istiyorum.”10’’
Diğer yandan, gazete eleştirisi üslubu içinde dikkat çe­
ken noktalardan birisi, bu tarz eleştirinin bir filmin derin­
lemesine çözümlenmesine yer, zaman ve okuyucu talebi
gibi nedenlerden ötürü girememesi olmaktadır. Atilla Dor-
say bu durumu şöyle ifade etmektedir: “Daha film seyret­
meye başladığımda kafamda anahtar cümleler, yaklaşımlar
oluşuyor. Ben fil mi hiç not almadan bir bütün olarak algılı­
yorum. Yazıyı yazmaya oturduğumda kafamda daha önce­
den oluşan anahtar cümlelerle işe başlıyorum, bir çeşit fil­
me kıyısından köşesinden giriyorum... İşin özüne gelince;
anık ilk görüşte birçok filmin yapısını, düşüncel boyutları­
nı, niteliklerini kolayca çözebiliyorum. Ama zor filmler
için, yani kendini kolay ele vermeyen filmler için birden
fazla izleme gerekiyor kuşkusuz. Ama eleştirinin gündelik
temposu içinde buna olanak bulamadığımdan bazı filmleri
anlamada yetersiz kaldığımızı, onlarla yeteri kadar ilgilene­
mediğimizi, üzerinde düşünemediğimizi itiraf ve kabul
ederim.”106 Evren ve Dorsay'ın sözleri, gazetede film eleşti­
risi yazmanın iki zorlamasına işaret etmektedir: güncellik
ve eleştiri yerinin azlı ğı.

105 Engin Ayça, "Eleştiri vc Sinema”, Cngcdan, Yıl: 2, Sayı: 20. Donem Yayıncı­
lık. İstanbul, Fkiın 1988, s. 58.
106 ugı:. s. 58,

113
 film Eleştirisi

Gazetelerde yer alan film eleştirileri diğer eleştirel

yaklaşımların yer aldıkları yayınların sunduğu sayfa sayısı
yanında oldukça düşük kaldığından, film eleştirmeni bu
yeri verimli kullanma amacıyla daha özel ve geniş gönder­
me alanına sahip, edebi niteliği daha fazla ön plana çıkan
bir yazı üslubu kullanmak zorunda kalmaktadır. Böylesi
bir eleştirel tavra sahip olan bir film eleştirmeni, genel
okuyucu kitlesinin nezdinde çözümlemelerinin sahip ol­
duğu derinlik ve eleştirel yargılarının doğruluğunun yanı
sıra, eleştirel üslubunun edebi tadı çerçevesinde değer ka­
zanmaktadır.
Bu tür bir değerlendirme, bilimsel bir kurama dayan­
mak yerine filmleri daha çok kendi sinemasal birikimi ve
öznel ölçütlerini oluşturan estetik anlayışı doğrultusunda
ele alan ve daha çok genel bir okuyucu kitlesine hitap et­
me amacı doğrultusunda okuyucu-seyirciyi kendi estetik
anlayışı içinde etkilemeyi amaçlayan gazetede yazan film
eleştirmenleri için söz konusu olmaktadır. Sonuçta ise, ga­
zeteci film eleştirmenleri daha kişisel bir üslup geliştirme
eğilimi göstermekte; gazete eleştirisi üslubu ağırlıklı olarak
haz estetiğine; film eleştirmeninin filmden aldığı zevke ve
kendi beğeni tarzına göre bir filmi sevip sevmemesine da­
yalı olmakta, ortak zevkleri paylaşan bir okur kitlesi için
ise film eleştirmeninin film hakkındaki izlenimleri yol gös­
terici olmaktadır.
Gazele eleştirisi yaklaşımı içinde yazan bir eleştirme­
nin eleştirel yargılarının öznel doğasının belirleyiciliği,
eleştirinin geniş bir okur kitlesi için paylaşılabilirliğini
azaltabilmektedir. Gazete eleştirmeninin bir film lıakkın-
daki değerlendirmeleri ve yargıları asıl olarak kendisiyle
ortak bir anlayışı paylaşabilen -ya da üslubuyla kendi çev­
resinde topladığı- okuyucu kitlesi üzerinde etkili olmakta
u bir filmin tercih edilmesinde yol gösterici olmaktadır.
l>Lı durumda eleştirmenden eleştirmene değişen öznel yar­

114
 Film Fleştirisindf Temel Yahlaşınılar

gıların ve değerlendirmelerin ortaya çıkması da az rastla­

nan bir durum değildir.
Atilla Dorsay, gazetede yazan film eleştirmeninin bakış
açısından bu durumu açıklarken gazete eleştirisi yaklaşı­
mında bulunan öznelliğin altını bir kez daha çizmektedir:
“(. ..) bunu ben de kavrayamıyorum. Hemen sizin gazete­
den bir örnek vereyim; Tunca Arslan'ın ' B o i z s ö r ' adlı filme
nasıl tek yıldız verdiğini anlamış değilim. Çünkü son dere­
ce dürüst bir siyasal bir filmdi ve son derece duygusaldı.
Bunlar benim için yeterli. Bir de benim kuşağımı etkileyen
bir şey var sinemada. Belki polisiye roman çok okumam­
dan kaynaklanan bir şeydir ama hiç beklenmedik dramatik
final beni çok etkiliyor. 'B o k s ö r 1de bu vardı. Sinemada böy­
le şeylere az rastlanır. Benim şöyle bir tavrım var; bir filmi
gerçekten beğendiğim zaman azami yıldızı vermekten ka­
çınmam. Sonuç olarak sevilen bir şey tanıtılıyor. (. ..) Bir
filme tutulduğum an kusurlarını görm em ”107 Dorsay'ın
B o k s ö r filmini eleştirirken temel değerlendirme ölçütlerini
filmin “dürüst” bir siyasal film olmasına ve “duygusal” ol­
masına dayandırması ve bunların bir eleştirmen olarak
kendisi için “yeterli” olması, kendisiyle ortak eleştirel ta­
vırları paylaşan okuyucu kitlesi tarafından da kabullenildi-
ği oranda bir eleştirmen olarak etkisini ve işlevini ortaya
çıkarmaktadır. Diğer yandan, daha farklı eleştirel ölçütlere
sahip bir film eleştirmeni olarak Tunca Arslan'ın aynı filmi
değerlendirmesinde olumsuz yargılara sahip olması da ay­
nı derecede öznel temellere dayandırılabilecektir.
Bundan dolayı gazete eleştirisi üslubunu kullanan bir
lılm eleştirmeninin kullandığı yazı üslubu da -edebiyat
eleştirisinde olduğu gibi- eleştirmen olarak etkisine katkı­
da bulunabilmektedir. Bu yazı üslubu edebi bir tarza sahip
olma arzusunun yanı sıra geniş bir okur kitlesine lıitap et-
107 Lrkan Akluğ, TJe'şiirmin Usta Kalemi", Radikal, 14 Mart 1008. s. >

1 115
 Fiîm Eleştu isi

me durumundan dolayı kolay anlaşılır ve bir ölçüde eğlen­

dirici olma zorunluluğunu da taşımaktadır. Bu yüzden di­
ğer eleştirel yaklaşımlarda bulunan daha teknik çözümle­
me biçimlerinin yerini bilgilendirme amaçlı değerlendir­
meler, eleştirel yaklaşımların kendilerine özgü terminoloji­
lerini kullanan karmaşık anlatım biçimlerinin yerini kolay
anlaşılabilir ifadelerle iletilen özenli bir edebi kullanım al­
maktadır.
Gazetelerin genellikle kendi yayın politikalarına uy­
gun anlayış içinde eleştirilerini yazan bir eleştirmene sahip
oldukları görülmektedir. Bu durum gazetede film eleştirisi
yazma konusunda bir sorunu da beraberinde getirmekte­
dir. “Bir yayın organında çalışan biri, çalıştığı yayın organı
ne denli özgür, bağımsız ve tarafsız olursa olsun, temelde
o yayının çizgisini izlemek zorundadır, var olan (bilinen
ya da bilinmeyen) bazı ilişkileri kollamakla yükümlüdür.
Dünyanın her yerinde bu böyledir. Bundan başka sinema
ortamında belirli bir yeri olan eleştirmen ilişkide bulundu­
ğu sinema salonlarının sahipleri (ki sinemaya bilet ücreti
ödemeden girmek ayrıcalığına sahiptir), dış alım şirketleri­
nin yöneticileri ve yerli sinemanın temsilcileriyle sürekli
tartışmaya giremez (aslında girer de ilişkilerini zedelemek
tehlikesiyle karşılaşabilir). Her alanda olduğu gibi bir neb­
ze uzlaşma ve anlayış işin gereği oluyor.” 108
Ayrıca gazetelerde film eleştirisi yazmanın temel zor­
lamalarından birisi, eleştirmenin -kendi zevkine ya da sa­
hip olduğu eleştirel tavra uygun olsun olmasın- gösterim­
de olan filmlere bağlı olarak her tür film üzerine yazma zo­
runluluğunu taşımasıdır. Daha akademik, kuramsal ağır­
lıklı yayınlarda film eleştirmeni kendi eleştirel yaklaşımına
uygun filmleri seçme ve bunları çözümleme şansına sahip-
108 Giovanni Scognanıillo, "Eleştiriyi Kuşatmak", Yeni İnsan Yeni Sinema: Uç
Aylık Sinema Dergisi, Sayı. 4, Emir Ofset, İstanbul, Mart 1998; s. 16.

S 116
 Film Eleştirisinde Temel VaJdaşımlm

tir. Ama güncelliğin zorlaması içindeki gazete film eleştir­

meninin seçimini gösterimde olan filmlerin sayısı ve seyir­
ci talebi belirlemektedir.
Gazetede eleştiri yazan film eleştirmenlerinin, filmlerin
gişe başarısı üzerinde dikkat çekici bir etkiye sahip oldukları
araştırmalarla kanıtlanmıştır: “The Wall Streetjournal gaze­
tesi, sinema seyircilerinin üçte birinin filmleri eleştirmenle­
rin olumlu eleştirilerinden dolayı gördüklerini alıntılamak­
tadır.”109 Kuşkusuz film eleştirmeninin temsil ettiği gazete­
nin okuyucu kitle gözündeki saygınlığının da, seyircinin bir
filme yönelmesinde payının olduğu düşünülebilir.
Gazetede yazan film eleştirmeninin bir handikabı daha
bulunmaktadır; filmin yönetmeni ya da oyuncularıyla iliş­
kileri, yazdığı yayın organının reklam ilişkileri, televizyon­
larla olan organik bağları gibi bir takım nedenler filmleri
değerlendirmesinde etkide bulunabilmekte, film eleştir­
menleri bu insanlara ve kurumlara yönelik nasıl bir eğilime
sahip olacağını da göz önüne almak durumunda kalabil­
mektedir. Örneğin sinema eleştirmeni Mehmet Açar, Türk
sinemasında bazı yönetmenler ve eleştirmenler arasındaki
ilişkiyi anlatırken: “İnanılmaz hoşgörüsüz yönetmenler
bunlar, kin tutuyorlar, nefret ediyorlar. Mahinur Ergun'un
M e d - C e z i r M a n z a r a l a r ı n ı yazmıştım, yıllar sonra bir yerde
karşılaştık ve kavga ettik. Şimdi sadece beğendiklerimi ya­
zıyorum” derken, Atilla Dorsay: “Aslında en iyisi bu ilişki­
leri hiç kurmamak. Ben kaçınabildiğim kadar kaçındımsa
da otuz yıllık bir mesleğin içinde olup kimseyle dost olma­
mak abes olurdu. Ama emin olun kendime karşı en azın­
dan dürüst kaldım her zaman. Ve çok sevdiğim yönetme­
nin de filmini zaman zaman acı biçimde eleştirdiğimi düşü­
nüyorum. Ama beni de aşan bilinçaltı etkiler olabilir”110
demektedir.
109 Jehoshua Eliashberg ve Steveıı M. Shugan, age, s. 70-71.
110 Asu Marn, age, s. 25.

117
 Film Eleştirisi

Gazete eleştirmenlerinin yukarıdaki türden etkiler al­

tında kalmasının yanı sıra, sahip oldukları bir takım önyar­
gılar veya kuramsal ya da ideolojik belirlemeler de filmleri
değerlendirme biçimlerini etkileyebilmektedir. Film eleş­
tirmenlerinin tipolojisini çıkarmak üzere yapılmış bir ince­
lemede, çeşitli gazetelerde yazan film eleştirmenlerinin ( l )
elilist, (2) auteurist ve (3) eğlendirme (entertainment)
ağırlıklı tavırlara sahip olanlar şeklinde üçlü bir sınıflandı­
rılması yapılmış ve bunların eleştirel niteliklerinin ortaya
konmasından sonra varılan sonuçlarda şu düşünceler orta­
ya konmuştur: “Bütün eleştirmenler önyargılara sahiptir­
ler, bu inceleme bunları belgelemektedir. Bununla birlikte,
sorun bunların uygun olup olmadığıdır. Çoğu zaman bir
eleştirmenin hangi filmleri sevip sevmeyeceğini tahmin et­
mek kolaydır. Çoğu eleştirmen belirli türleri -wcsterııler,
korku filmleri, müzikaller- sever ya da sevmez. Örneğin,
bir Robert Altman filmi Pauline Kael'den iyi bir eleştiri ala­
caktır ama bir Hitchcock filmi bu eleştiriyi alamayacaktır.
Film eleştirisi kuramları da önyargıya neden olabilmekte­
dirler. Örneğin, Kael sevmezken, Sarris “auteur” kuramını
belagatla savunmaktadır.”111 Gazete eleştirmenlerinin ken­
dilerine özgü bir zevkleri ve sinema anlayışları olduğu ve
bu anlayışı yazdıkları yayın organının okuyucusu olan kit­
leyle belirli ölçüde paylaştıkları düşünülürse, savundukları
sanat anlayışları, kuramlar ya da eğilimler doğrultusunda
belirlenmiş bir şekilde film eleştirileri yazmaları doğal bir
sonuç olarak ortaya çıkmaktadır.
Gazetelerdeki film eleştirisi, sinemanın bir sanal olma
yolunda olgunlaşmaya başlamasıyla birlikte, sinema sana­
tının yanına yerleşen bir sanatsal uğraş alanı ve kültürel
araç olarak yerini almıştır. Gazetelerde yer alan film eleşti-
111 Won H, Uıang, "A Typlology Sıuciy of Movie C'.ritics“, J o ı ı 11r n f s ı ı ı y « a ı- tcı I y .

( . 52, No: 4, Kış 1975. s. 725.

; 118
 Film Eleştirisinde Temel Yaklaşımlar

risi, filmlerin eleştirel külliyat içinde yer almasına olanak

tanıyarak filmleri kültürel belleğe yerleştirmekte, filmle se­
yirci arasında bir köprü olarak seyircinin filmler hakkında
daha iyi bilgilenmesini ve filmleri daha iyi anlamasını sağ­
lamaktadır.
Filmlere göbek bağıyla bağlı olan bu eleştirel yaklaşı­
mın en önemli özelliği filmlerin ticari doğasıyla olan ya­
kınlığıdır. Gazete eleştirisi yaklaşımı filmlerin ticari başarı­
sı üzerinde dikkate değer bir belirleyiciliğe sahiptir. “Gaze­
te eleştirmenlerinin baş parmakları aşağıyı gösterdiği za­
man, bazı istisnalar bulunmakla birlikte (yakın zamanlarda
F i f t h E l e m e n t / B e ş i ı ı c i E l e m e n t filminde böyle bir istisnai du­
rum söz konusu olmuş; eleştirmenler filmi beğenmedikleri
halde, film gördüğü yoğun seyirci ilgisiyle birlikte büyük
bir gişe hasılatı elde etmişti), bir filmin gişe başarısı ciddi
bir tehlike içine düşmektedir. Bu nedenle film şirketleri
açısından özellikle seyirci üzerinde etkisi olan film eleştir­
menlerinin onayını almak büyük önem taşımaktadır. Film
şirketleri bu tür bir onay alabilmek için eleştirmenleri bil­
gilendirmeye çalışmakta, onlara özel gösterimler düzenle­
mekte ve filmin lehinde çıkmış olan eleştiri yazılarından
almış oldukları alıntıları pazarlama stratejilerinin bir öğesi
olarak kullanmaktadırlar.”112 Göründüğü kadarıyla, gazete
eleştirisi yaklaşımı, filmler ve gazeteler toplumun kültürel
yaşamı içinde bir yere sahip oldukları sürece, toplumsal ta­
lep tarafından belirlenen bir biçimde eleştirel ve ticari etki­
sini sürdürecektir.

TARİHSEL ELEŞTİRİ

Tarihsel film eleştirisi, filmlerin üretildikleri tarihsel dö­

nem içinde yer aldıkları bağlamda değerlendirilmesini içer-
l .12 Zafer Özden, ”Film eleştirisinde Gazete Eleştirisi Yaklaşımı", D ü ş ü n c e le r , Sa­
yı: 11, Ege Üniversitesi, İletişim Fakültesi Yayını, İzmir, 1998.

119
 Film F.Icstu iıi

mektedir. Aslında ister güncel bir filmin ister eski tarihler

içinde üretilmiş bir filmin eleştirisini yapmak demek, söz
konusu filmi tarihsel bir bakış açısı içine yerleştirmek ya
da tarihsel bir bakış açısı içinde değerlendirmek demektir.
Çünkü birer kültürel dışavurum aracı olarak filmler döne­
min toplumunun ruh durumunu yansıttıkları, dönemin
egemen düşünce ve dünya görüşünü ifade ettikleri, değer
yargılarını temsil ettikleri gibi, içinde yer aldıkları tarihsel
dönemdeki sinema kuruntunun endüstriyel yapısı içindeki
uygulamaların, üretim zihniyetinin ve sahip olunan tekno­
lojik düzeyin koşullarında var olmaktadırlar. Bu açıdan ta­
rihsel eleştiri filmlerin, toplumun ve film yapımcılarının
belirli bir tarihsel dönem içinde çakıştıkları noktada ince­
lenmelerini içermekte ve bir filmin anlaşılabilmesinde, bu
filmden haz alınabilmesinde ve eleştirilmesinde filmin
içinde yer aldığı tarihsel dönemin toplumsal ve endüstriyel
ortamının koşulları, döneme egemen olan estetik anlayış­
lar gibi konularda bilgi sahibi olunması gerekliliğini vur­
gulamaktadır.
Elbette bir sanat eseri olarak bir sinema filmi de insan
doğasında değişmez olarak var olan bir takım evrensel
duygu ve düşünceleri, evrensel temaları ve konuları sun­
maktadır. Ancak sinema, nispeten sabitlik gösteren bu ev­
rensel malzemeyi, içinde bulunulan tarihsel döneınin ko­
şullarında biçimlendirmektedir. Bu nedenledir ki, tarihsel
eleştiri anlatım tekniklerinin, yapılarının ya da araçlarının
gelişimi konusunda olduğu kadar, estetik gelişmeler konu­
sunda da bir larkındalığı sağlamaktadır. Ayrıca bazen yö­
netmenlerin filmlerindeki kullanımlar da film eleştirmen­
lerinin tarihsel bakış açısına sahip olmalarını gerektirmek­
tedir. Altmışlı yıllarda Yeni Dalga yönetmenlerinin ya ela
yetmişli yıllarda “Hollywood Rönesansı” olarak adlandırı­
lan akım içindeki Amerikan yönetmenlerinin, filmlerinde
kendilerinden önce gelen yönetmenlerin filmlerine, gele­

120
 /•'ilm L/cştifisindc Tem el Y akla;ım ln ı

neksel formlara ve türlere göndermelerde bulunmaları (es­

ki yönetmenlerin filmlerine saygı gösterileri, “homma-
ge”lar), lilm eleştirmeninin tarihsel farkındalığa sahip ol­
ması zorunluluğunu akla getiren örneklerden biridir.
Tarihsel film eleştirisi, filmle daha çok profesyonel ya
da akademik düzeyde ilgilenen kimselerin dikkatini çeken
bir eleştirel yaklaşımdır. Bu nedenle tarihsel eleştiri yakla­
şımının örnekleri daha çok akademik nitelikli yayınlarda
ya da daha az popülerliğe sahip olan ve sinemayla entelek­
tüel düzeyde ilgilenen kimselere hitap eden yayınlarda gö­
ze çarpmaktadır. Bu yayınlardaki tarihsel film eleştirisinin
temel işlevi filmleri tarihsel bağlam içinde değerlendirmek
üzere, zaman içinde meydana gelen değişimleri filmler
bağlamında incelemek, sinema endüstrisi içindeki uygula­
maların, değişimlerin ve gelişmelerin filmler üzerindeki et­
kilerini çözümlemek, filmlerin üretilmiş oldukları dönem­
lerle ilgili araştırmalar yapmak, filmin içinde yer aldığı ta­
rihsel dönemin sosyal bağlamıyla ilişkilerini incelemek; kı­
sacası filmleri tarihsel etkileri ve etkilenmeleri çerçevesin­
de değerlendirmektir.
Tarihsel film eleştirisi “film akademisyenliği alanında­
ki gelişmelerden, hem film biçemine ve yapısına ait metin-
sel incelemeler içinde hem de ekonomiye ve teknolojiye ait
bağlamsal konuların incelenmesi içinde, büyük yarar sağla­
mıştır. Film arşivleri ve belgeler daha önceki film tarihleri­
nin kapsamlı bir biçimde gözden geçirilmelerini kolaylaş­
tırmıştır. Tarihsel eleştirinin yakın zamanlar içindeki göz­
den geçirmeci aşamasında, film tarihi genelleştirmeler üze­
rinde olduğu kadar özgül konular üzerinde de durmuş ve
konunun tarihsel bir fail olarak olduğu kadar ideolojik bir
etki olarak da üzerinde durmuştur.”1Lİ Bu tür vurgulama-
11 l Hill Nidmls (der.), Movic' and Mcthods. C İl. University of California Press,
Herkclq . lıJS), s. 11 .

121
 Film H cstirisi

lar içinde, tarihsel eleştiri yaklaşımını kullanarak eski film­

lere yeniden dönülmesiyle, az bilinen filmlerin incelenme­
siyle ya da yeni bulunan filmlerin değerlendirilmesiyle,
filmler konusunda yeni düşüncelerin üretilmesi ve film ta­
rihinin yeniden gözden geçirilmesi -zaman zaman düzeltil­
mesi- mümkün olmakladır. Tarihsel eleştiri yaklaşımı için­
de, film eleştirmenleri sinema tarihi içindeki eski filmlerde
yeni anlamlar ortaya çıkarmakta tarih içinde unutulmuş
bazı filmlerin eleştirel açıdan hak ettikleri ilgiyi görmeleri­
ni sağlamaktadır.
Bu konuda Fransız eleştirmenlerin eski Amerikan ve
Fransız filmlerine yönelik tarihsel ilgilerinin sonucunda
ortaya çıkan etkili eleştiriler iyi bir örnek oluşturmakta­
dırlar. Bu türden örnekler arasında akla ilk gelen eleştiri­
lerden birisi, François Truffaut'nun auteur kuramının ge­
lişmesinde tarihsel kilometre taşlarından birisini oluştu­
ran ve 1954 yılında ‘Cahiers du Cinema’da yayınlanmış
olan “Fransız Sinemasında Belirli Bir Yönelim” başlıklı
eleştiri yazısıdır. Bu yazının da göstermiş olduğu gibi,
“Auteur kuramının ve Yeni Dalga'nın büyümesinin ve ge­
lişiminin tam anlamıyla değerlendirilmesi, muhakkak
Fransa'da l 940'lardaki ve l 950'lerin başındaki neredeyse
unutulmuş birçok filmin ışığa çıkarılmasını gerektirecek­
tir. ’’114 Truffaut bu yazısında, Fransız sinemasındaki “Ka­
lite Geleneği”ne saldırırken ve bu gelenekle auteur sine­
manın bir arada olamayacağı düşüncesine sahip olduğunu
belirtirken, düşüncelerini Fransız sinema tarihinden almış
olduğu filmlere dayandırmaktadır.
Tarihsel yaklaşım açısından film tarihi, film ve tarih
sözlerinin ayrı ayrı ve bir arada çağrıştırmakta olduğu iki
anlam içinde de düşünülebilir: “Film tarihi hem tarih için­
1 14 Bil Nichols (der.), Movics and Mcdıods, University of California Press. Ber-
keley, ]976, s. 124.

122
 Film F/c^insindc Fcmd Yaklaşımla’'

deki filmlerden hem de filmlerin tarihinden oluşmakla­

dır.”1L5 Tarihsel eleştiri yaklaşımı içinde, bu iki yönden bi­
ri diğeri uğruna feda edilmemelidir. Film eleştirmeni ele
aldığı filmin eleştirisindeki amacına ve yöntembilimine gö­
re filmi tarihsel bir bağlam içine yerleştirerek inceleyebile­
ceği gibi, filmleri toplumsal tarihin belirleyiciliğinin dışın­
da bir sanat formunun gelişimi bağlamında da inceleyebile­
cektir. Hiç kuşkusuz her iki yaklaşımın bir arada kullanıl­
ması da seçilecek bir yoldur ve daha bütünlüklü bir eleşti­
rel çözümlemenin ortaya konmasını sağlayacaktır.
Film incelemelerinin akademik düzeyde gelişimi ve
filmlere yönelik eleştirel yaklaşımların zenginleşmesi tarih­
sel eleştiriyi de beslemiş ve gelişmesini sağlamıştır. Aslında
sık sık vurguladığımız gibi eleştirel yaklaşımlar karşılıklı
ilişki içindedirler ve birbirlerinin eksik bıraktıkları yönleri
tamamlamaları ve çoğu zaman birbirlerine başvurmayı ge­
rekli kılmaları nedeniyle birbirlerini beslemektedirler. Au-
teur eleştirisinin tür eleştirisinin gelişmesine katkıda bu­
lunması ya da yapısalcı eleştirinin auteur eleştiriyle birleş­
tirilmesinin verimli sonuçlar ortaya çıkarması durumların­
da olduğu gibi, temel eleştirel yaklaşımlar içinde ele alınan
tekil filmler anlamlarını yalnızca kendi anlamlandırma sis­
temlerinde kazanmadıkları için, örneğin bir film, yer aldığı
türsel geleneğin içinde daha önce üretilmiş olan diğer film­
ler ya da filmi üreten yönetmenin daha önce çekmiş oldu­
ğu diğer filmleri bağlamında da bir anlama sahip olduğu
için ya da kinde bulunduğu tarihsel dönemin kültürel dı­
şavurumunu gerçekleştirdiği için, kendi tarihsel dönemin­
de değerlendirilmek durumundadır. Bu açıdan aslında her
eleştirel yaklaşımda muhakkak ya da zaman zaman tarihsel
bakış açısına sahip olma ve tarihsel eleştiri yöntemine baş­
vurma zorunluluğu ortaya çıkmaktadır.

İ l ) Armin.'vv Sam*, " Fovvaıcls a Thcury ol Film 1lısloıy'S u^c, s. 242.

I 123
 Film Flestirisi

En son versiyonu 1998 yılı içinde üretilen Titanic fil­

minin çözümlenmesine girişen bir eleştirmen Sarris'in sap­
tamış olduğu iki anlamda da -hem tarih içinde hem de
filmlerin tarihi içinde- tarihsel yaklaşıma sahip olmak zo-
rundalığı taşıyacaktır. Çünkü kültürel bir dışavurum ürü­
nü olarak Titanic filmi içinde bulunduğu tarihsel dönemin
ürünüdür ve bu tarihsel dönem, türün daha önceki versi­
yonlarının çekildiği tarihsel dönemle benzerlikler arz et­
mektedir. Çeşitli toplumsal güçlüklerin, sosyoekonomik
bunalımların ve güvensizlik ortamının bulunduğu dönem­
lerin dışavurumunu gerçekleştiren felaket filmleri türünün
örnekleri olarak Titanic filmlerinin içinde yer aldığı tarih­
sel dönemler içinde, “insan yalnızca yanılmış olmaktan
korkmaz, onun için güvenlikte olmayı bekler (gelenekle­
rin, tutuculuğun ve yerleşik düzenin durmuş oturmuş,
sağlam kuruluşlarının rolü); aynı şekilde ölümden, yoksul­
luktan, dara düşmekten, sıkıntılardan ve gelecekten de
korkar insan. Bu korkular, bu kaygılar geçici çarelere ge­
reksinim gösterir. Bu kaygıların aşılması için, canlandırıl­
maya, teselli edilmeye gerek duyar insanlar. Bu teselliyi de
içindekileri dışavurmada bulurlar.”111 Titanic filmlerinin
üretildikleri 1950’li (Titcmic-Jean Negulesco-1952), 1970'li
(Titaııic-Billy Hale-1978) ve 1990'lı (Titmıic-James Came-
ron-1998) * yılların ortak özellikler göstermesi, film eleş­
tirmen inin bu filmi sosyolojik bir eleştirel yaklaşımla eleş­
tirirken, tarihsel yaklaşımdan da yararlanarak, filmi tarih­
sel bir dönemin kültürel dışavurumu koşulları içine yerleş­
tirme zorunluluğunu ortaya çıkarmaktadır.
l 16 Alain Faurıtte, "Felaket Filmleri ya ela Felakctimsi Filmler", Gelişim Sinema
Dergisi. Sayı: 2. Gelişim Yayınları, İstanbul, 1984, s . 44.
* Bu arada son versiyonun gösterimi sürerken, Titanic ile ilgili ilk İdinin gemi­
nin batmasından iki ay soma Berlin'de çekildiği ve Mime Misu taralından yö­
netilmiş olan ln Nacht uncl Eis (Gecede ve Buzda) 30 dakikalık hu sessiz fil­
min Berlinli bir film koleksiyoncusunun arşivinde bulunduğu açıklanmıştır
("İlk Titanic Filmi Bulundu", Cum/tudycf, 20 Subat 1998, s. 1.3).

124
 Film F/cşfiıısindc Temci Yaklaşımla

Diğer yandan, T i t a n i c filminin bir kültürel dışavurum

ürünü olarak değerlendirilmesinin ötesinde filmsel bir üre­
tim olarak değerlendirilmesi de filmlerin oluşturduğu tari­
hin, felaket filmlerinin anlatı geleneklerinin oluşmasını
sağlayan türsel tarihin de göz önüne alınmasını gerektir­
mektedir. Dolayısıyla Titanic filmini sosyolojik ya da ideo­
lojik açıdan eleştirmenin ötesinde yalnızca biçimsel öğele­
riyle değerlendirmek isteyen bir eleştirmen, tarihsel yakla­
şımı benimsemek, filmi sinema tarihine ait bir bağlam için­
de değerlendirmek zorundadır. Felaket filmlerinin çözüm­
lemesini yaptığı ve sosyolojik bir yaklaşım örneğini de
sunduğu makalesinde Fauritte, türün bütün filmlerine uy­
gulanabilecek -ve felaket filmleri türünün bir örneği olan
T i t a n i c filminde de bulunan- anlatı yapısını ortaya çıkar­
mak üzere felaket filmlerinin sözdizimsel ve anlambilimsel
öğelerini teşhis etmek amacıyla türün tarihine geri dön­
mekte ve türün tüm filmlerine uygulanabilecek üç aşamalı
bir anlatı yapısı ortaya koymaktadır.
Kitabın ilk bölümünde, filmlerin bir sanat olarak ta­
rihsel gelişimi içinde kısaca görmüş olduğumuz gibi, film­
lerin tarihi aynı zamanda çeşitli film akımlarının, hareket­
lerinin ya da estetik anlayışların gelişimine dayalı bir sü­
reçtir. Bu bakış açısından bir film, film kültürünün bütü­
nünden; bir başka deyişle bu kültürü oluşturan sinema ta­
rihinden soyutlanamaz. Bu durumun sonucu olarak,
filmlere tarihsel eleştiri açısından yaklaşmak ve sinema ta­
rihi içinde filmleri belirli filmsel hareketlere ve akımlara,
çeşitli sanatsal eğilimlere ve farklı yönetmenlerin belirli
dönemler içinde üretmiş oldukları filmlere oranla değer­
lendirmek mümkün olmaktadır.
Dolayısıyla filmlere tarihsel açıdan yaklaşan birisi
“belki de anlatı okuyucusu olmaktan çok bir edebiyat eleş­
tirmenine daha yakındır çünkü bu yeniden kurma süreci
üstbilinçli (hyperconscious) olmak zorundadır ve eleştirel

125
 Film Elcşfîı isi

bir incelemeye kendini teslim etmekledir. Film tarihçisi

açık bir biçimde tutarlı olan anlatıları çelişkili kanıtlara ve
farklılık gösteren yorumlamaların oluşturduğu bır karışık­
lık durumu içinde dağıtarak, öyküleri yarattığı kadar boz­
maktadır.”117 Filmlere tarihsel yaklaşım, ister istemez eleş­
tirel bir boyutu içermek zorunluluğu taşımakta; filmlere
tarihsel eleştiri yaklaşımına sahip olmak bir film tarihçisi­
nin nitelikleri ile bir film eleştirmeninin niteliklerinin karı­
şımını gerektirmektedir.

AUTEUR ELEŞTİRİSİ

Auteurist film eleştirisi (ya da özgün adıyla îa p o l i t i q u e d e s

autrars/yazar-yönetmenler politikası) İkinci Dünya Savaşı
sonrasında Andre Bazin'in çevresindeki bir eleştirmen ku­
şağının eleştirel tavrıyla doğan bir yaklaşımdır. Bazin ve
çevresindeki gcnç eleştirmen kuşağı sinemayı bir sanat dü­
zeyine yükseltme arzusu içinde o zamana kadar süregelen
kuramsal yaklaşımların ötesinde bir çaba göstermişlerdir.
Bazin'in çevresindeki genç eleştirmenler kuşağı kişisel bi­
rer kült haline getirdikleri auteurist yönetmenlere saygıla­
rını yalnızca eleştirilerinde değil, aynı zamanda Truffaut ve
Godarcl gibi eleştirmenlikten sinemaya geçen eleştirel ta­
vırlarının uzantılarını filmlerinde ele yansıtan yönetmen­
lerle de göstermişlerdir. A l p l ı a v i l l e filminde Donald Sie-
gel'in T h e lııvasioıı o f B o d y S n a t d ı e r s filminden esinlenen
Jean-Luc Godard, Mode in USA filmindeki bir karakterine
de hayranı olduğu bu yönelmenin ismini vermişti.
Auteur film eleştirisi yaklaşımında amaç, bir filmin ya­
ratılmasında (tıpkı bir roman yazarı gibi) cn büyük sorum­
luluğu taşıyan ve kendi imzasını filme atan kimse olarak
yönetmeni teşhis etmektir. Auteurist yaklaşım yönetmenin
uııı lıunnıny, ogc. s )U.

126
 Film Ufştmsrnıdc T e m e l Y a k la ş ı m l a r

temel kaygılarını, filmlerinde tekrarlayan motifleri, filmle­

rinin içeriklerini ve biçimlerini kişiliğinin tutarlılığı bağla­
mında ve diğer yapıtlarıyla ilişkisi içinde değerlendirmekte
ve açıklamaktadır. Filmler her ne kadar ortaklaşmacı bir
sanat dalı olarak görülseler ve sinemanın endüstriyel ve ti­
cari yapısının yönetmenin anlatımı üzerinde etkisi olduğu
düşünülse de, auteur kimliğine erişebilmiş yönetmenler bu
tip kısıtlamaların üstesinden gelerek filmlerine bir yazar gi­
bi imzalarını atabilecek kadar kendi dışavurumlarını ger­
çekleştirebilmiş sanatçılar olmaktadırlar.
Auteurist eleştiri esas olarak yönetmenlerin kişiliği
bağlamında filmlerin incelenmesini gerçekleştirdiği için,
bu eleştirel yaklaşımın konusunu tek bir yönetmene ait
olan filmler oluşturmaktadır. Bu tip eleştirilerin okuyucu
kitlesini ise sinemayla sanat düzeyinde ilgilenen entelektü­
el okuyucular, sinema okullarındaki öğrenciler ve akade­
misyenler oluşturduğundan, daha çok entelektüel ağırlığı
olan ya da filmlerle ilgili olarak bilimsel ve sanatsal nitelik­
te yazıların yer aldığı dergilerde ve üniversite yayınlarında
göze çarpmaktadırlar.
Auteurist eleştirmenlerin çıkış noktalarından birisini
ticari Hollywood filmlerine -ki bu kategori içindeki filmleri
asıl olarak tür filmleri oluşturmaktadır- duydukları eleşti­
rel ilgi oluşturmaktadır. Bu nedenle sonraki sayfalar içinde
inceleyeceğimiz tür filmi eleştirisinin gelişmesinde ve say­
gınlık kazanmasında auteurist eleştirinin önemli katkısı ol­
muştur. Çünkü auteurist eleştirmenler ağırlıklı olarak
Amerikan sinemasının popüler filmlerini üreten yönet­
menlerin ve bunların filmlerinin değerini saptamaya giriş­
mişlerdir. Auteurist eleştirmenler sevdikleri yönetmenleri
ele alırken, bunların uymak zorunda oldukları endüstriyel,
popüler, ticari sınırlamaları ve geleneksel anlatı formlarını
kabul ederek, bu sınırlamaların oluşturduğu alanı -tür
filmlerini- Yüksek Sanat görüşünün seçkinci bakış açısının

1 127
 i;iîm l:I<?ştirisi

yerleştirdiği düşük konumdan kurtarmakta yardımcı ol­

muşlardır. Böylelikle tür filmlerinin yalnızca bir eğlendir­
me aracı değil, kendine ait bir kategori içinde değerlendi­
rilmesi gereken filmler olduklarının hem seyirciler hem de
eleştirmenler düzeyinde kabul görmesini sağlamışlardır.
Auteurist eleştiri sayesinde zamanında ticari ve popüler ol­
dukları gerekçesiyle bir yana bırakılmış olan ama bugün
birer başyapıt olarak kabul edilen filmler, eleştiri alanı dı­
şında kalmaktan kurtulmuşlardır. Auteur eleştirisi olma­
saydı, film sanatının anlatı geleneklerinin ve yönetmenle­
rin gelişiminde büyük paylan olan birçok tür filmi anlaşı­
lamadan ve film sanatına yaptıkları katkılar çözümleneme-
den tarihin karanlığında kalacaklardı.
Auteurist eleştirinin amacı öncelikle belirli bir yönet­
menin filmlerinde ortak olarak bulunan ve filmden filme
tekrarlanan, çeşitlenen ya da zıt kullanımlar içinde ortaya
çıkan karakteristik yapılan, temaları, biçimsel kaygılan ve
yönetmenlerin kişisel zihinsel meşguliyetlerini çözümle­
mekti. Autcurist eleştirmenlerin ele aldıkları yönetmenler
yapıtlarını daha çok tür filmleri alanında verdikleri için,
bu yönetmenlerin kişisel referans alanı içinde filmlerin in­
celenmesi iki açıdan daha yarar sağlamıştı.
Öncelikle bu eleştirel yaklaşım içinde yönetmenlerin
filmleri eleştirel bir değere sahip oldukları için, bir tür fil­
mi olarak da doğal bir biçimde değer kazanmışlardı; bu
filmler yalnızca bir yönetmenin başyapıtlarını oluşturma­
nın yanında belirli bir anlatı geleneğinin en iyi örneklerin­
den birisi olma konumunu da elde ederek türsel eleştiri
yaklaşımına da saygınlık ve etki kazandırmışlardı. İkinci
olarak, bir auteurist yönetmenin filmlerinde araştırılan ka­
rakteristik yapılar, temalar, biçimsel kaygılar ve yönetmen­
lerin kişisel zihinsel meşguliyetleri anlamlarını ve değerle­
rini yalnızca yönetmenin kişisel yaratım alanında kazan­
mamadaydılar; bu öğelerin varoluş alanı aynı zamanda

128
 f ilm Lle.sfırmnde Temel Yaklaşım lar

türsel anlatılara ait referans çerçevesini de içine almaktay­

dı. “Auteur eleştirisindeki temel ilişkilerden birisi ihmal
edilen yönetmenler ve ihmal edilen türler arasındadır.
Ford ve Hawks’ı meydana çıkarmak için ‘western’i de mey­
dana çıkarmak gereklidir. Minnelli'yi ciddi bir biçimde ele
almak için müzikalleri ciddi bir biçimde ele almak gerekli­
dir." 118 Bu nedenle auteurist eleştirinin ortaya çıkışı ve
sağladığı eleştirel etki, bir yönetmenin filmlerine olduğu
kadar bu yönetmenin içinde çalıştığı türsel geleneklerin
çözümlenmesine yönelik bir eleştirel ilginin doğmasına da
yardımcı olmuştur.
Auteurist eleştirinin nesnesi olan yönetmenlerin çoğu­
nun tür filmleri içinde yapıtlarını üretmiş olmaları, yaratıcı
yönetmen kişiliklerini oluşturan eleştirel malzemenin tür­
sel referans alanını da kapsamasına yol açmakta; yönetme­
nin auteur kişiliğinin değerlendirilme ölçütleri, içinde ça­
lıştığı türsel geleneklerin sunduğu dışavurum öğelerini
kendi kişiliği içinde ne derece eritebildiğinden ya da bun­
lara kendi öznel dışavurumunu ne derece katabildiğinden
çıkmaktaydı. Tür filmlerinin -ya da eleştirel açıdan daha
olumsuz çağrışımlara sahip olan bir tanımlamayla popüler
ya da ticari olarak adlandırılan filmlerin- yönetmenin kişi­
sel dışavurumunu engelleyen, kısıtlayıcı, filmsel anlatım
açısından kullanılabilecek seçeneklerin az olduğu, kalıplaş­
mış anlatım tarzlarının tekrarlanmasından öteye geçen ya­
ratıcı çabaların gösterilemeyeceği filmler olmadıklarını au­
teur kimliklerini ortaya koyabilmiş olan yönetmenler ka­
nıtlamışlardır.
“Adım John Ford, ben westernler yaparım” diyebil­
mek, yaratıcı bir yönetmen ile türsel anlatı gelenekleri ara­
sındaki ilişkinin niteliklerinin ortaya konmasında en sağ­
lam göstergelerden birisini oluşturmaktadır. Auteurist eleş-81

118 AndrewSarris, age. s. 246.

129
 film FZcstirisi

liri açısından, yaratıcı kişiliğini tür filmlerinin gelenekleri

ile kişisel dışavurumu arasındaki gerilimden çıkarmasını
becerebilen ve bir roman yazan gibi filminin dışavurumu­
na kendi imzasını atabilecek ölçüde kişisel bir film ürete-
bılcn yönetmenler auteur kimliğine ulaşabilmektedirler.
Auteur bir yönetmen için türsel gelenekler kısıtlayıcı en­
geller değil, aksine kendi bireyselliğinin ışıyabileceği bir
dışavurum alanı sunmaktadırlar. '
Bununla birlikte, auteurist eleştiri sağladığı yeni eleşti­
rel zenginliklere rağmen herkes tarafından hoş bir biçimde
karşılanmamıştır. Seçkinci olarak adlandırılabilecek bir
eleştirel geleneğin temsilcisi olan ve auteur eleştiri yönte­
minin Fransa'dan Amerika Birleşik Devletlerine ihracına
aracı olan film eleştirmeni Andrew Sarris'e karşıt kutup
oluşturan bir eleştiri geleneğini temsil eden Pauline Kael,
sanatçıdan çok sanat yapıtına ağırlık veren bir eğilim için­
de, auteur eleştirisinin yönetmenin kişiliği üzerindeki vur­
gusuna karşı çıkmaktadır. Auteur eleştirisinin yönetmenin
kişiliğini esas almasını doğru bir eleştirel tavır olarak gör­
meyen Kael, film eleştirmeninin yalnızca yönetmenin kişi­
liği bağlamında yargıda bulunarak; onun kişiliğini belirle­
yici temel ölçüt kabul ederek filmleri eleştirmesinin bir tür
bağnazlık olduğunu düşünmektedir. Aslında Kael bu dü­
şüncesiyle, Bazin'in, yönetmenin “estetik bir kült” duru­
muna getirilmesi sonucunda auteur eleştirisinin başka ko­
nulan göz ardı eden bir duruma düşebileceği konusundaki
uyarısını akla getirmektedir. Ama öte yandan auteur kura­
mı açısından büyük önem taşıyan “yönetmenin kişiliği”ni
değersiz bulan ve “yönetmenin kişiliğinin farkında oldu­
ğumuz yapıtlar genellikle onun en kötü filmleridir” diyen
Kael, türsel geleneklerin dışında çalışan ve kendi filmlerini
kendileri yazan yönetmenler için şu söyledikleriyle, temsil
ettiği eleştirel geleneğin auteurist eleştiriye bakışını yansıt­
maktaydı: “Bunlar 'içsel anlam'a sinemanın nihai şerefine

i 130
 Film T .lcştııisin d c T e m e l Y a k l a ş ım l a r

erişememektedirler. Çünkü yazar-yönetmenin kişiliği ve

malzemesi arasında hiçbir gerilim yoktur. Bu yüzden aute-
ur eleştirmenin anlam çıkaracağı bir şey yoktur. Nedir bu
yönetmenin kişiliği ve malzemesi arasındaki gerilimdeki
'içsel' anlamı çıkarmak saçmalığı.”119 Kael kuşkusuz sözü­
nü etliği yazar-yönetmenler açısından haklılık taşımakta­
dır. Bergınan, Antonioni ya da Fellini gibi yönetmenler açı­
sından malzemeleri ile kişilikleri arasındaki bir gerilimden
söz edilemez. Çünkü bu yönetmenler malzemelerini refe­
rans alanı gerçek dünya olan bir ortam içinde kendileri
seçmekte ve kişisel dışavurumlarını gerçekçi dünya için­
den devşirdikleri malzemelerin sunduğu olasılıkların ve
potansiyellerin keşfedilmesi aracılığıyla gerçekleştirmekte­
dirler.
Oysa bir tür filminin gelenekleri içinde çalışan yönet­
men için durum faklıdır. Tür filmi içinde dışavurumunu
gerçekleştirmek durumunda kalan auteur niteliğine sahip
bir yönetmen -yukarıda işaret edilen yazar-yönetmenlerin
aksine- içinden dışavurumu için kullanacağı olasılıkları ve
potansiyelleri keşfedebileceği gerçek dünyanın referans
alanına ait bir malzemeye sahip değildir. Tür filmlerinin
anlatı geleneklerinin oluşturduğu gerçeklik anlayışı içinde
hazır bulduğu malzemeye kendi dışavurumunu sağlamak
üzere yükleyebileceği anlamlar eklemekten başka bir seçe­
neği yoktur. Eğer kendisi yeni bir tür yaratmayacaksa, bir
tür yönetmeni türsel kodlamalara uymak zorundadır. Ama
yaratıcı bir yönetmen “içinde çalıştığı kodları bilmeyen de­
ğil o kodların arkasından dolaşmayı becerebilen” kimsedir.
Ayrıca filmler ortaklaşmacı bir doğaya sahip olduklarından
filmsel üretimde çeşitli düzeylerde katkıları olan diğer ya­
ratıcı elemanların (görüntü yönetmeni, oyuncular, sahne
119 Paulinc Kael, "Circles and Squares"; Film T/ıcory and Criticism kitabında,
Gerald Mast and Marshall Colıcn (der.), Oxford University Press, New
Yorlc 1974, s. 52.

131
 Film Elqtiı i si

tasarımcısı vd.) filmse! anlatıma katkılarının ayıklanması,

bunların yönetmenin kişisel dışavurumuna katkıda bulu­
nan ya da bozucu etkide bulunan yanlarının eleştiri içine
dahil edilmesi ya da eleştirinin dışinda bırakılması gerekli­
dir. Bu yüzden auteur eleştirisi açısından “yönetmenin ki­
şiliği” ile “malzemesi arasındaki gerilimden çıkan" “içsel
anlam” önem taşımaktadır.
Kısacası, bir yönetmen türsel-olmayan (non-generic)
bir film yönetiyorsa, Kael'in ileri sürdüğü gibi, malzemesi
ve kendi kişiliği arasında yaratıcılığını gösterebileceği bir
gerilim alanı bulunmamaktadır. Ama tür filmlerinin gele­
nekleri içinde çalışan yönetmenler açısından yaratıcı bir
kişiliğe sahip olmanın yolu, türsel malzeme ile kendi yara­
tıcı kişiliği arasındaki gerilim alanı içinde ustaca ve özgün
bir biçimde dışavurumunu gerçekleştirmekten geçmekte­
dir; yönetmen tür filmlerinin geleneksel anlatı kalıpları
içinde kendi üslubuna ait karakteristikleri sunmalıdır,
bunlar filme attığı imza yerine geçecektir.
Diğer yandan, auteurist eleştirmenler Kael'in yukarıda
sözünü etmiş olduğu yazar yönetmenlerdeki yönetmen-
senaryo yazarı ayrımı konusunda da farklı düşünmekte ve
farklı bir ayrımda bulunmaktadırlar: “Auteur yanlısı eleş­
tirmenler yönetmen-senaryo yazarı ayrımını yadsıyor, au-
teur-metteur en scene ayrımını getiriyorlar. Auteur kendi
düşünce ve duygularını anlatır, metteur en scene ise baş­
kasının tasarladığını görselleştirir. Metteur en scene çok
yetenekli ve usta olabilir, ama filme yansıttığı yalnızca
kendi yeteneği ve ustalığıdır, kişiliği değil. Auteur ise ger­
çekleştirdiği “mise en scene”le (sahne düzenlemesi, alıcı
devinimi, alıcının yerleştirilmesi vb.) filme kişiliğini yansı­
tır. Auteur birey olarak kendisini filme koyar. Yarattığı bi-
çem özellikleriyle öbür auteur'lerden ayrılır.”120 Bu tanım-
120 Seçil Büker, "Auteur Kuram Üzerine", Ve Sinema, Kitap 2, Hil Yayın, İstan­
bul, 1986, s. 68.

132
 T'i/rn l:lcstiı isinde Temel Yaklaşımla

lamalar içinde metteur en scene, kendisinden önce tasarla­

nan bir anlam kalıbını görsel koşullar içinde aktarma göre­
vini yerine getirmekle yetinen birisidir; Truffaut'nun sözle­
riyle senaristlerin filmlerinde metteur en scene “senaryoya
görüntüleri ekleyen kimsedir ve ne yazık ki, bu doğru­
dur.” 121 Auteur kendisine verilen anlamlama kalıbı içinde
(bu anlamlama kalıbı ister bir senaryo yazarına ister film-
sel anlatı geleneklerine ait olsun) kendi öznel dışavurumu­
na ait öğeleri kodlamakta, auteurist eleştirmenin kodaçımı-
nı gerçekleştireceği eleştirel malzemeyi filmlerinin anlatısı
içine yedirmektedir. Kuşkusuz yönetmenin bu yaratıcı ça­
bası bilinçli bir eylemi içermeyebilir; sanatçı kişiliğinin ya­
ratıcılık gücünün yol göstericiliğinde kişisel öğeler dışavu­
rumuna sızmakta ve auteurist eleştirmenin yönetmenin ki­
şiliği ve filmleri bağlamında gerçekleştirdiği sonsal (a pos-
teriori) bir çözümlemeyle ortaya konabilmektedir. Ancak
auteurist eleştiri süreci sadece “saklı kodların açığa çıkarıl­
ması" düzeyine indirgenmeksizin, bir filmin ya da yönet­
menin sahip olduğu ve eleştirel bir yöntembiliınle derinle­
mesine bir çözümlemenin yardımı olmaksızın ortaya çıka­
rılamayacak olan anlam katmanlarının ve anlatım tarzları­
nın teşhis edilmesini, anlaşılmasını sağlayan bir çözümle­
me süreci olarak görülmelidir.
Auteurist eleştiri gelişigüzel bir biçimde gelişmiş oldu­
ğu ve sağlam, bütünlüklü bir kuramsal yapı ortaya koya­
madığı için farklı kullanımlarla farklı yönlerde ilerlemiştir.
Auteurist yaklaşımı “bir kuramdan çok bir eleştirel yön­
tem” olarak tanımlayan Andrew, bu eleştirel yaklaşımı şu
şekilde açıklamaktadır: “Auteur kuramı aynı zamanda yö­
netmenlerin hiyerarşik bir yapıda olmasını gerektiren bir
yapıya sahiptir. Bu durum yararlı olabilir ancak buna ku-
12 1 François Tnıffaut, "A Ccrtain Tendency of the French Cinema", Movics and
Methods kitabında, Bili Nichols (der.), University of California Press, Herkc-
ley, 1976, s. .233.

133
 Film Elcstirisi

ram demek hatalı olacaktır. Bunun yerine 'özgün eleştirici­

lik' demek daha doğru olacaktır. Film tarihi bizim için dü­
zenlenir ve belli görünümlerin daha duyarlı olarak bize su­
nulması sağlanır. Bize değerli ve değerli olması gereken
filmler sunulacaktır.”122 Kuramsal yapının sistematiğine
sahip olmamakla beraber, auteurist eleştiri filmleri anlama
ve değerlendirme biçimine katkı sağlamıştır.
Auteurist eleştiri kuramsal bir çerçeve oluşturmaktan
çok auteurist tavra sahip eleştirmenlerin belirli yönetmen­
lerin filmlerini çözümlerken oluşturdukları eleştirel mo­
dellere dayanan bir yöntembilim geliştirmiştir. Bu eleştirel
yöntembilim içinde iki temel tutum göze çarpmaktadır: llk
tutum içinde, auteur bir yönetmeni ve filmlerini ele alan
bir eleştirmen bu yönetmeni temasa! bütünlük, kullandığı
motiOer ve içsel anlamlar gibi yönlerden ele alarak daha
içeriğe yönelik bir eleştirel yönelime sahip olmaktaydı.
İkinci tutum içinde ise, auteur bir yönetmen filmlerindeki
biçemsel yapı ve mise en scene (sahneleme) yönünden da­
ha biçimsel ağırlıklı olarak değerlendirilmekteydi.
Peter Wollen bir auteur'ün filmlerinin incelenmesinin
her iki tutumu da içermesi gerektiğini düşünmektedir:
“Auteur'ün yapıtında bir anlam boyutu vardır, bütünüyle
biçimsel değildir. (...) Göreceğimiz gibi bir auteur'ün filmi­
nin anlamı ‘a posteriori' olarak inşa edilir."123 Auteur eleş­
tiri yaklaşımının filmlerin anlambilimsel öğeler kadar söz-
dizimsel öğeleri de ele alması gerektiğini ileri süren Wol-
len, bu öğelerin sonsal olarak yapılacak çözümlemeyle or­
taya çıkardabileceği düşüncesini ortaya koymaktadır. Bir
auteur'ün filmlerinin sonsal olarak yapılandırılması de­
mek, yönetmenin film bütüncesinin farkında olma gerekli­
liğinin altını çizmektedir. Auteur bir yönetmenin kişisel
122 ). Duclky Andu*w, cıgc, s. 14.
123 Pcter WoUcn, Sinemada (iösfcıgdeı ve.Anlam. Metis Yayınlan, İstanbul. s. 80.

134
 film Urşliıisindc Temel Y akla şım lar

dışavurumunun öğeleri diğer filmlerinin bağlamında yapı­

lan bir değerlendirme sonucunda ortaya çıkarılabilecektir.
Ama Wollen yönetmenlere yalnızca kendi filmlerinin
bağlamında yaklaşmanın eleştirinin temellerini zayıflataca­
ğını düşünmektedir. Wollen'a göre, yönetmen filme kendi
dışavurum öğelerini yalnızca filmlerin sonradan çözümlen­
mesiyle ortaya çıkarılabilecek bir biçimde bilinçsizce yer-
leştirmemektedir. Belirtmiş olduğumuz gibi, yönetmenin
belirli bir türe ait ya da belirli anlatım geleneklerine ait an­
latım biçimlerini bilinçli olarak kullanması da söz konusu­
dur. Bu nedenle Wollen, auteurist yaklaşım ile yapısalcı
yaklaşımı birleştirme yoluna gider. “Ama artık kalkış nok­
tası yapıttır, auteur değil. Eleştirmen filmdeki derin yapıyı
ortaya çıkarmalıdır. Eleştirmen, yönetmenin anlamı filme
bilinçli olarak koyduğundan kuşkulanabilir, ama yönetme­
ni tümden yadsıyamaz. Wollen'a göre yönetmenin kişiliği,
biçem ve mise en scene'den değil yarattığı temaya özgü
motiüerden kaynaklanır. Wollen'in yaklaşımı l a p o l i ü q u e
d c s cııılcuıVdcn çok uzaktır. Wollen biçimsel özellikler ve
mise en scene'dcn kalkılarak temaya özgü motiflere varıl­
masına karşı.”124 Aslında Wollen'in iki eleştirel yaklaşımı
birleştirmesinin gösterdiği gibi. auteurist yaklaşım diğer
eleştirel yaklaşımlarla birleştirilmesi yoluyla bir auteur'ün
kişiliğinin ortaya konulmasında psikanalitik, göstergebi-
limsel, feminist vb. yaklaşımların da kullanılması benzer
şekilde yarar sağlayacaktır.
Nitekim bu yönde yapılan diğer eleştirel çalışmalar bu
tavrın verimliliğini kanıtlamıştır: “Yakın zamanlardaki ça­
lışmalarda en ümit veren yönelim, bence, biçemsel çözüm­
lemede autcur yöntemlerinin diğer eleştiri formlarıyla bir­
leştirme girişimleri olmuştur. (...) Bu girişimde değişik
(eleştirel) karışımlara ait sorunlar la politique des auteurs
bağlantılı auteur incelemesinin ihmal ettiği sınırlamaları ve
12+ Scçıl Büker, agc, s. 7 l.

: ‘35
 Film hlesiirisi

potansiyelleri göz önüne sermiştir.” 125 Nichols bu tür giri­

şimlere örnek olarak Jim Kitses'in tür eleştirisi ile auteur
eleştirisini birleştirdiği, western türü üzerine incelemesi
olan ‘Horizons West', Peter Wollen'in yapısalcı eleştiri ile
auteurist eleştiriyi birleştirdiği ‘Signs and Meaning in the
Cinema' (Sinemada Göstergeler ve Anlam) ve ‘Cahiers du
Cinema’ dergisinde yayınlanmış olan ve göstergebilimsel
eleştiriyi auteur eleştirisiyle birleştiren Young Mr. Lincoln
denemesini vermektedir.
Auteurist eleştiri yaklaşımının temel değerini, kendi­
sinden önce var olan ve (ilmlerin öyküleri, oyuncuları ya
da sahneleri üzerine izlenimlerin aktarıldığı eleştiri anlayı­
şına oranla daha nesnel düzeyde bir eleştiri anlayışı sağla­
masının yam sıra, film eleştirmenine yönetmenlerin değer­
lendirilmesinde bir yöntembilim ve ölçütler sağladığı için
önem taşımaktadır: Auteurist yaklaşımın etkili bir temsil­
cisi olan Andrew Sarris'e göre, bir yönetmenin auteur kim­
liğine sahip olup olmadığının değerlendirilmesinde üç öl­
çüt bulunmaktadır: ‘ Bunlardan ilki, bir değer ölçütü ola­
rak bir yönetmenin teknik ustalığıdır. Büyük bir yönetmen
en azından iyi bir yönetmen olmalıdır. Bu bütün sanatlar
için böyledir. İkincisi, bir değer ölçütü olarak yönetmenin
ayırt edilebilen kişiliğidir. Bir grup film arasında, bir yö­
netmen kendi imzası yerine geçecek, tekrarlanan belirli üs­
lup özellikleri sergilemelidir. (. ..) Üçüncüsü ise, içsel an­
lamla ilgilidir. İçsel anlam, Astruc'un tanımladığı mise en
scene'e yakındır ama tam da o demek değildir. Öte yan­
dan, tam olarak yönetmenin yansıttığı dünyanın görüntü­
sü ya da hayata karşı tavrı da sayılmaz. Sözcüklerle ifade
edilmesi zor bir durumdur bu; çünkü kısmen sinema en­
düstrisinde çalışanlarla ilgilidir ve sinemasal olmayan te­
rimlerle belirtilemez. Truffaut, buna 'yönetmenin setteki
125 Bili Niclıols (der.), agc, s. 221.

136
 Hlrn flenfmsrnclc Tcınel Yaklaşımlar

heyecanı' demektedir. Sarris, içsel anlama 'ruhun canlılığı'

demeyi önerir."126
İkinci Dünya Savaşı sonrasında Fransa'daki sinema or­
tamı içindeki entelektüel çabalar sonucu ortaya çıkan
auleur kuramı ve eleştirisi filmleri değerlendirme biçimi­
miz üzerinde önemli bir etkide bulunmuştur. Bununla bir­
likte auteurist yaklaşımın eleştirildiği noktalar da bulun­
maktadır. Örneğin auteurist eleştirmenler film sanatının
kolektif doğasını ve filmlerde görev alan diğer yaratıcı sa­
natçıların çabalarının yönetmenin dışavurumu üzerindeki
etkisini göz önüne almamakla suçlanmışlardır. İdeolojik
yaklaşım içindeki eleştirmenler, auteurist yaklaşımın film­
leri sosyal ve ideolojik etmenlerin uzağında değerlendirdi­
ği düşüncesine sahiptirler. Bu düşünceyi savunanlar, film­
lerin yönetmenin kişiliği bağlamında değerlendirilmesinin
bir tür sosyal izolasyon yaratacağını ve bu nedenle filmle­
rin ideolojik işlevlerinin göz ardı edilmesine neden olaca­
ğını ileri sürmekledirler. Ancak tarihsel açıdan bakıldığın­
da, auteur eleştirisi filmlerin bir sanat mertebesine yüksel­
tilmesinde ve film yönetmeninin sanatsal statüsünün tescil
edilmesinde önemli bir işlev görmüştür. Auteurist yakla­
şımla birlikte, yönetmenlerin sanatçı kişilikleri filmlerin
değerlendirilmesinde dikkate değer bir ölçüt oluşturmuş­
tur.

GÖSTERGEBİLlMSEL ELEŞTİRİ

Sinema göslergebiliıni, günümüz film kuramları ve eleştiri­

si üzerinde önemli bir etkiye sahiptir. Çağdaş film eleştirisi
alanında, göstergebilimsel terimler ve göstergebilimsel
yöntembilim yaygmlık kazanmış durumdadır; filmlere na­
sıl yaklaşılırsa yaklaşılsın, filmin temelanlamsal malzemesi-
126 Aktaran: Nejat Ulusay, "Auteur Kuram; Jcan jacqucs Benci*'', 25. Kare, Sa­
yı: S, Arzu Olset, Ankara, s. -n

İ 137
 Fılm h iç bir is i

nin değerlendirilmesi açısından göstergebilim en elverişli

eleştirel yaklaşım olarak durmaktadır. Ama bir yandan da
göstergebilim terminolojisini ve yöntembilimini öğrenmek
ciddi bir uğraş gerektirmektedir. Öyle ki, terminolojisinin
zorluğu ve filmleri en küçük parçalarına ayırarak inceleme
yönteminden ötürü göstergebilimsel eleştiri yöntemine za­
man zaman yapılan mizahi yaklaşımlarda, “bir göstergebi-
limcinin bir filmden, bir jinekoloğun seksten aldığı zevk­
ten fazlasını alamayacağı” ya da “göstergcbilimin bize za­
ten bildiğimiz şeyleri hiç anlayamayacağımız bir dille an­
lattığı'’ gibi yakıştırmalarda bulunulmuştur.
Filmlere göstergebilimsel yaklaşımın örnekleri, bu
yaklaşımının kuramsal ağırlığından ötürü ağırlıklı olarak
sinemayla bilimsel düzeyde ilgilenen yayınlarda, kitaplar­
da ve üniversite yayınlarında göze çarpmaktadır. Gösterge­
bilimsel film eleştirisi yaklaşımının okuyucularını ise aka­
demisyenler, sinema öğrencileri ve dilbilimsel alanla ilgile­
nen kimseler oluşturmaktadır. Altmışlı yıllardan itibaren
film eleştirisi alanında egemen olan eleştirel yaklaşımlar
arasında auteurist yaklaşım ve göstergebilimsel yaklaşım
dikkate değer bir etkiye sahip olduğu için, film eleştirme­
ni, film akademisyeni ve sinemayla kuramsal düzeyde ilgi­
lenen entelektüel seyirci göstergebilimsel yaklaşımı öğren­
me konusunda bir isteğe sahip olmuştur. Bu isteğin ortaya
çıkması “göstergebilim çağdaş bir tartışma konusu olduğu
için değil ama filmin biçemsel yapısını çözümlemek üzere
sistematik bir yaklaşım sunmasından dolayıdır. .. Hiçbir
yaklaşım tek başına verili bir metin içindeki anlam olası­
lıklarını tüketemezken, bu formal içerik çözümlemesi, bul­
gularının tekrarlanmasını sağlayacak kadar büyük bir ke­
sinlik içinde eleştirmenlerin filmleri anlam düzeyinde tar­
tışmalarına ve kıyaslamalarına olanak tanımaktadır."127
127 Lane Roth, film Scmiotics, Metz and Lcone's Triology. Garland Puhlislıing,
Nnv York 1983. s. v

| 138
 Film l-Jeşlirisindc remel Y aklaşımlar

Bütün güçlükleri ne ve aldığı eleştirilere rağmen, gös-

tergebihmsel yaklaşım sinema incelemelerinin nesnel bir
temel üzerine oturmasına, öznellik ve muğlaklık taşıyan
eleştirel yargıların yerine daha fazla nesnellik taşıyan eleş­
tirel yargıların ortaya konmasına; film kuramının ve eleşti­
risinin biliınselleşmesine katkıda bulunduğu gibi, filmlerin
akademik düzeye yükselmeleri ve bilimsel bir tavırla eleş­
tirilmeleri konusunda önemli bir katkı sağlamıştır. Film
göstergebiliminin film kuramı ve eleştirisi alanındaki vur­
gulamaları, Stcphan Heath'in kuramın etkisini iyiden iyiye
hissettirmeye başladığı yetmişli yılların başlarında sapta­
mış olduğu gibi, “sinemaya yönelik eleştirel tutumlar üze­
rinde etkide bulunmuştu. Bir düzeyde bu durum açık bir
biçimde film eleştirisinin alışılmış reflekslerinden kopuş
anıdır; film göstergebilimi -kesin bir ideolojik suç ortaklı­
ğını da elde tutarak- \Varhol ve Chabrol'un, x ve y'nin
-dokunulmaz- bir sinema kültü içinde benimsenmesinin
sürdürülmesi konusunda, cineast-auteur'ün, 'kişisel sine-
ma'ya değer biçilmesinin sürdürülmesi konusunda vb. (. .. )
anlayışlı olmayan bir duruma gelmektedir/1128 Film göster­
gebiliminin film eleştirisi alanında neden olduğu daha
önemli bir gelişme, filmsel anlatımın kodların egemenliği
altında işlediği ve yönetmenin kendinden önce var olan
kodlar aracılığıyla filmsel anlamı yarattığı düşüncesini or­
taya çıkarmasıydı.
Bu durumun sonucunda film eleştirisinde yaratıcı bir
sanatçı olarak yönetmenin kişiliğinden ve ürettiği anlam­
lardan çok filmsel anlamlandırma sisteminin kendisi üze­
rinde durulmaya başlamıştır; filmlerin mesajlarından çok
bu mesajların üretilmesini sağlayan anlamlandırma siste­
minin incelenmesiyle eleştirel bir yönelim farklılığı ortaya
128 Slephaıı Hcath. "Inlroduction: Qucstioıı of Emphasis'', Scıccn, c. H, No: 1­
2, Tbc Socicty for hlucaıion in Film and Tekvision, Londra, Bahar-Yaz
1973. , . 12

! 139
 Film Eleştirisi

çıkmıştır. Göstergebilimsel eleştirinin bu etkisi, filmsel

metnin kendi dışında bir kodlama sistemi tarafından yara­
tılan bir simgesel bütün olarak görülmesinin ortadan kalk­
masına neden olmuştur. Göstergebilimsel bakış açısı, yeni
bir tür anlamın ortaya çıkmasına, metnin dışında değil
metnin içinde var olan bir anlam yaratılmasına olanak ta­
nımıştır.
Film eleştirisinin göstergebilimsel temellere dayandı­
rılması, “okurun ya da izleyicinin bilincini yapıtın dışında
bir alıcı, tüketici ya da yargıç olarak durmaktan çıkaracak,
onu metnin içinde kendi bilincini riske atmaya zorlayacak­
tır. Okur kendi kodlarını, kendi yorumlama yöntemini
okuma süreci içinde soruşturmak zorunda bırakılır.”129
Göstergebilimsel eleştiri bu anlamda, pasif bir anlam tüke­
ticisi olarak seyirci ya da profesyonel bir seyirci olarak film
eleştirmeni kavramı yerine, aktif bir anlam üreticisi olarak
film seyircisi ya da eleştirmeni düşüncesinin geliştirilmesi­
ni sağlamıştır.
Bundan sonra film eskiden olduğu gibi anlamın ortaya
çıkarılmasını sağlayan değerlendirme kodlarının bulunma­
sıyla tüketimi biten bir nesne olmaktan çıkarılarak, anla­
mın film yönetmeni dışında yeniden üretildiği bir yapı ha­
line dönüştürülmüş oluyordu. Film yönetmeni nasıl film­
sel sözcükler “bulmayıp” bir metin “üretmek” zorundaysa,
seyirci ve eleştirmen de aynı şekilde filmsel metin içinde
çalışmak ve anlamlar “üretmek” zorundadır. Filmsel metin
artık yalnızca yönetmenin üretimi olarak var olmamakta­
dır, artık kendi başına da var olabilmekte ve film eleştir­
meni tarafından da çözümlenmeyi beklemektedir: Filmsel
metin “kişiler arası iletişimin var olduğu mitinin karşısına
dikilmiş bir meydan okumadır. Kişiler arası iletişim dü­
şüncesinin yerine toplu üretim düşüncesini koyar, yazar
129 Petcr Wollen, cıge, s. 1(65.

140
 Film Flcsriıisindc fcrnel Y a k la ş ım la r

ve okur metnin iki ayrıcalıksız eleştirmenidir ve anlamlar

ancak ikisinin işbirliği sonucu birlikte üretilir.”130 Böyle­
likle filmlere göstergebilimsel yaklaşımın amacı, bir metin
olarak filmlerde anlamın nasıl düzenlendiği, yapılandırıldı­
ğını ortaya çıkarmak olmaktadır.
Göstergebilimin bir filmin eleştirilmesinde ya da çö­
zümlenmesinde temelanlamsal malzemeyi ele almayı sağla­
yan eleştirel bir araç olarak yararının yanında, diğer eleşti­
rel yaklaşımlardan yararlanması zorunluluğu bulunmakta­
dır ve bu zorunluluk göstergebilimcilerin filmsel metni ele
alış biçimlerinden doğmaktadır: “Göstergebilimciler, bir
filmi çözümlemek amacıyla ele aldıkları zaman, zamanın
akışını durdurur ve doğada bir nesne gibi olan film üzerin­
de çalışma riskini göze alır. Ancak film, yalnızca onun üze­
rinde deneyimde bulunulduğu zaman var olan bir doğru­
nun bulunduğu yerdeki yüksek-doğal bir nesnedir. (...) Bu
açıdan bakıldığında (...) göstergebilim, film işlevlerinin tü­
mü tarafından ortaya konan durum ve oluşumların açıkla­
nabilmesi için, sinema biliminin gelişimini kendisine görev
edinmiştir. Göstergebilim (. .. ) bize sinemanın olanakları­
nın neler olduğunu ve genel olarak sinemanın nasıl görül­
mesi gerektiğini öğretir.”1 ' Bu tür bir eleştirel amaç doğ­
rultusunda, göstergebilimsel eleştiri kendi başına bir çö­
zümleme yöntemi olmaktan çok, farklı eleştirel yaklaşımla­
rın film-öykü-sürecine (diegesis) ait temelanlamsal malze­
meyi saptamasına, bunlar arasındaki ilişkilerin kuruluş
biçimlerini ve filmsel anlatımın işleyişini ortaya koymasına
ve filmsel anlamlandırma sistemini ortaya çıkarmasına yar­
dımcı olan bir eleştirel yaklaşım olarak değerlendirilmeli­
dir.
Bu anlamda film göstcrgebilimi, iki soruyu yanıtlama­
ya çalışmaktadır; “İlk soru: 'Göstergebilim filmi anlamaya
130 age, s. 166.
111 J Dudlcy Andraw, agc, s. 266, 270.

| «Al
 i ;i/m file ş ti ı•i "

ne denli yardım edebilir?' İkinci soru: 'Film deneyimi gös-

tergebilim sorunlarını anlamaya ne denli yardım edebilir?'
Ayrıca şu belirsizlik çoğu kez bu karışıklığı daha da artırı­
yor: Bir iletişim aracı olarak filmin yalın düzenekleri mi,
yoksa bir sanat yapılı olarak filmin karmaşık düzenekleri
mi araştırılıyor?”132 Film göstergebilimi bu iki soru çerçe­
vesinde, filmi incelemekte ve bir dil sistemi olarak film
alam dışında kalan alanı başka disiplinlere ait eleştirel yak­
laşımlara bırakmakladır. “Göstergebiliın, filmselin incelen­
mesini, filmin dışında kalan yönleri, diğer ilgili disiplinle­
re; sosyolojiye, ekonomiye, sosyal psikolojiye, psikanalize,
fiziğe ve kimyaya bırakır. Metz ve onu izleyenlerin araştır­
mayı seçtikleri konu filmlerin kendilerinin sahip oldukları
mekanizmaların içsel incelenmesidir. Genelde göstergebi-
lim, anlamın bilimidir ve film göstergebilimcileri, bir fil­
min anlamı nasıl somutlaştırdığını ve bunu seyirciye nasıl
gösterdiğini açıklama yeteneğinde, kapsamlı bir model
oluşturmayı önermektedirler. Göslergebihm, filmin izlen­
mesini mümkün kılan yasaları belirlemeyi ve tek tek film­
lere ya da türlere özel karakterlerini kazandıran belirli an-
lamlama kalıplarını ortaya çıkarmayı umut etmektedir.
(...) Film alanının kalbinde sinematografik gerçek dur­
maktadır ve sinematografik gerçeğin özünde anlamlama
süreci vardır. Göstergebilimci doğrudan bu özü araştır­
maktadır.”133
Göstergebilimsel eleştiri kendi başına bir filmin çö­
zümlenmesinde yeterli olmayabilecektir ama göstergebi­
limsel yaklaşımı kullanmaksızın bir filmin tam olarak an­
laşılmasının ve eleştirilmesinin mümkün olduğunu söyle­
mek güçtür. Eco'nun belirtmiş olduğu gibi; “kimse duyma-
1'\2 Uınberto Eco, "Sinemanın Göstergebilimc Katkısı Üzerine", Seçil Bukeı
(çev.), Smcmn Kmandan kitabında, Oğuz Onaran ve Seçil Buker, Dosı Kita­
beyi Yayınları, Ankara, 1985, s. 26.1.
l 35 l•anc Roth. ngc, s•8.

; 142
 film Eleştirisinde T em el Y 'aklasn n laı

dan şunu eklememe izin verin: Filme göstergebilimsel açı­

dan bakmazsak, filmin toplumla ilişkisini ve estetik işlevi­
ni anlayabileceğimize inanmıyorum.”134 Wollen de, film
eleştirisi konusunda göstergebilimsel yöntemin gerekliliği­
nin altını çizerken, göstergebilimin film estetiği çalışmala­
rında can alıcı bir öneme sahip olmasını iki nedene bağla­
maktadır: llk olarak, herhangi bir eleştiri kaçınılmaz ola­
rak bir metnin ne demek istediğini bilmeye, metni okuya­
bilmeye bağlıdır. Anlamın sinemada var olmasını sağlayan
ifade kodunu ya da kipini anlamazsak, film eleştirisinde
yoğun bir belirsizlik ve bulanıklığa, temelsiz sezilere ve an­
lık izlenimlere dayanmaya mahkûm oluruz. İkinci olarak,
herhangi bir sanat tanımının göstergebilim kuramının bir
parçası olarak yapılması gereği gitgide daha açık bir hal al­
maktadır.”1^ Nitekim filmleri ideolojik yaklaşım içinde
ele alan Alain Marty, ideolojik mücadele kavramını tartış­
maya başlamadan önce göstergebilimsel araştırmanın gör­
meden geçilemeyecek bir basamak olduğunu belirtmekte
ve ideolojik eleştiri yaklaşımının göstcrgebilimden yarar­
lanma zorunluluğunu şu şekilde açıklamaktadır: “Gerçek­
te, filmin sosyal sergilenmesini, giderek seyircinin sosyal
bilincini doğuran gösteriyi ancak filmin genel tanımlama­
sından sonra yapabiliriz. (.. .) Filmin gerçek kazancı, tüm
anlamını ortaya koyabilmektir, eğer gerçekten bir eleştiri
yapılmak isteniyorsa bunun eleştirilmesi gereklidir. (. .. )
Filmin anlatımı kendinden ayrı değildir. İşte bu araştırma­
yı semiyoloji yapmaktadır. (. .. ) Semiyolojik araştırmaları;
düzme bilimsel bir örtünün arkasına sığınmış, filmin sos­
yal gösterisini hiçbir zaman gerçekleştiremeyecek ve filın-
seyirci ilişkisi ve ideolojik rolünü ciddi olarak ele alamaya­
cak sözde birtakım uzmanlara bırakmalı mıyız? Semiyolo­
jik alanı bırakmak demek, yalnızca yönetici sınıfın galip çı-
134 Umberto Eco, agc, s. 264.
135 Peter Wollen, agc, s. 17.

143
 h l m Eleştirisi

kacağı karışıklıkla savaşmaktan kaçınmak demek değil, ay­

nı zamanda da ideolojik mücadelemizde vazgeçilmez bir
silahlan kendimizi yoksun etmemiz de demektir.'’136 İdeo­
lojik film eleştirisindeki kullanımına uygun bir biçimde,
göstergebilimsel film eleştirisi yaklaşımının yöntembili-
minden yararlanan feminist film eleştirisinde de, lilmlerde
kadının sunumu konusunda özgün bir yaklaşımın kulla­
nılması olanağı bulunmaktadır. “Ayrılıkçı argümanların
tersine, semiyotik eleştiriler kadın nosyonlarının insan
söyleminin ürünleri olup, doğuştan gelen görünümler ol­
madığını savunur. Bu eleştirmenlerin konumu, hem erkek­
lerin hem de kadınların yazımları ve konuşmaları içerisin­
deki devasa üslup çeşitliliğini ortaya koyan birçok çalışma
larafından desleklenir.”1 57 Aslında göstergebilim bu iki
yaklaşımın dışındaki eleştirel tavırlar içinde de aynı işlevi
yerine getirmekte ve kendi başına bir çözümleme yöntemi
olmaktan çok, filmsel çözümlemeye temel sağlayan yapıla­
rı ortaya koymaktadır.
Film göstergebiliıninin temel sorununu filmsel anlam-
lama konusu oluşturduğuna göre, göstcrgebilimsel eleştiri
yaklaşımının yöntembilimi konusunda bir düşünceye sa­
hip olabilmek için, filmsel anlamlandırma sürecinin ve bu
sürecin tanımlanmasında kullanılan temel göstergebilimse'l
terminolojinin tanıtılmasına geçebiliriz.
Filmsel anlamlama (signification), anlamlamanın te­
mel birimi olan göstergelerin (sign) birbirleriyle olan ilişki
biçimlerinden ortaya çıkmaktadır. Göslergebilimsel tanım­
lama içinde, gösterge, gösteren (signifier) ile gösterilenin

l 36 Alain Marıy, "Semiyoloji ve İdeolojik Mücadele". Aydın Yamanlar kn.).

G e r ç e k S i n e m a , Yıl: l, Sayı: 8, Zafer Matbaası, İstanbul, fkirn-Kasırn 1CJ74.
s. 24.
137 N. 1.eslir Stecvvs, Feminist Trenler ;c Medya C’alısıncdarı, Medya, ilıtıdaı.
İdeoloji kitabında, Mehmet Kü ç ük (der. ve çev.), Ark Yayınevi, Ankara,
1994. s.113.

i 144
 Film FlcşîmLsmdc T e m e l Y akla şım lar

(signified) birleşiminden oluşan temel anlamlama birimi­

dir. Filmsel anlamlama ise gösteren ile gösterilen arasında­
ki ilişkinin kurumasıyla anlamın üretilmesi sonucunda or­
taya çıkmaktadır; anlamlama süreci içinde gösterge bir
nesneyi, kavramı, düşünceyi, duyguyu vb. zihinde canlan-
dırılabilecek bir göstergeye dönüştürmektedir. Saussure'ün
örneğini kullanacak olursak, ağaç sözcüğü bir göstergedir;
a-ğ-a-ç harflerinden oluşan yazılı imge ya da işitsel imge
gösteren, zihinde uyandırdığı ağaç kavramı ise gösterilen­
dir. Ancak filmsel görüntü söz konusu olduğunda göster­
genin maddi yam olarak tanımlanan gösteren ve gösterge­
nin kavramsal yam olarak tanımlanan gösterilen bir arada
bulunmaktadır; filmsel görüntüde çift eklemleme (double
articulation) yoktur; gösteren bir imgedir, gösterilen ise bu
imgenin temsil ettiği şeydir ve gösteren ile gösterilen bir­
birlerinden -ağaç sesbiriminin (phoneme) ağaç imgesinden
ayrılmasında olduğu gibi- ayrılamazlar.
Göstergebilimsel yaklaşımı kullanan film eleştirmeni
filmsel metni, filmsel göstergelere anlam kazandıran bir
“anlamlama sistemi” olarak ele almalıdır. Film göstergebi-
limi açısından filmsel mesajların seyirciye iletilme süreci
olarak tanımlayabileceğimiz, “anlamlama süreci ancak bir
düzgü var olduğu zaman gerçekleşir. Bir düzgü hazır bulu­
nan birtakım kendilikleri hazır bulunmayan birtakım ken­
diliklerle eşleştiren bir anlamlama dizgesidir. Temeldeki
birtakım kurallara dayanarak, alıcının somut olarak algıla­
yabileceği bir şey başka bir şeyin yerini tuttuğu her sefer,
anlamlama olgusu gerçekleşir.”138 Filmsel anlamlar bize
kodlar aracılığıyla iletilmektedir.
Bu yüzden film eleştirmeni filmsel anlamın ortaya çı­
karılabilmesi için, filmsel anlatı sistemini, filmsel kodları
118 Umherto F.co, "Bir Göstergehilim Kuramının Sınırları ve bekleri”, Gül Işık
(çev ), Dilbilim vc Göstcıgcbilim Kuramları kitabında, Mehmet Rifat (der.),
Vnko Yayınları. İstanbul, 198), s 281.

; 145
 Film Eleştirisi

bilmek ve anlamın bunlar aracılığıyla nasıl oluşturulduğu­

nu hesaba katmak zorundadır. Göstergebilimsel yaklaşımı
kullanan bir film eleştirmeni yönetmenin anlamı yaratmak
üzere kullandığı filmsel kodlamaları ortaya çıkarmaya ça­
lışmalıdır. Bu eleştirel tavır farklılığı içinde, “geleneksel
film eleştirisi genellikle filmin iletileri üzerinde” yoğunla­
şırken, “göstergebilimsel eleştiri ise bu iletileri yöneten
düzgüler (kodlar) üzerinde”139 yoğunlaşmaktadır.
Filmsel kodların incelenmesi bize film dilinin ya da
dil yetisinin kullanımı aracılığıyla ortaya çıkan filmsel söy­
lem aracılığıyla nasıl bir anlamlandırma sisteminin yaratıl­
dığını incelemeye götürmektedir. Göstergebilimci için
filmdeki saf gerçeklik bize bir anlama ulaşmamızı sağlaya­
cak bir anlatı sunmaz; yalnızca bir sanat yapıtı olarak film
bunu yapabilir. Filmsel güdüleme gerçekliğin saf bir akta­
rımı olacak şeyi bir söyleme dönüştürür. Bu söylem içinde
Metz mesajı seyirciye ileten beş sinemasal kodlama kanalı
saptamaktadır; 1) görsel imge 2) konuşma 3) müzik 4) ses
5) yazı. Bu beş kanalın oluşturduğu bir anlatım aracı olan
sinemada ortaya çıkan kodlar ise üç türdür: S i n e m a y a ö z g ü
k o d l a r ; hızlı kurgu, açılma kararma ve zincirleme gibi op­
tik geçişler vb. S i n e m a y a ö z g ü o l m a y a n k o d l a r ; kültürel an­
lamlara sahip olan ve kültürel göndermeleri içinde değer­
lendirilebilecek olan kodlar (örneğin Türk filmlerindeki
Almancı işçilerin tüylü şapkası). S i n e m a n ı n ö b ü r s a n a t l a r l a
p a y l a ş t ı ğ ı l w d l a r ; sinemanın diğer sanatlarla paylaştığı
kodlar olarak oyunculuk tarzları (örneğin Method oyun­
culuğu ya da Brecht oyunculuğu ya da dışavurumcu resim
sanatındaki aydınlatma vb. Filmlerdeki kodların çözüm­
lenmesiyle gerçekleştirilen göstergebilimsel eleştiri iki dü­
zeyde işlemektedir; “birinci düzeyde, gösteren kodların
psikolojik, sosyolojik, kültürel ve estetik anlama göre be-

1 Seçil Büker. Sinema Dili f/zcınnc V'azılar, Dost Yayınları, Ankara, 1985, s. 42.

i 146
 h l ı n Flcştirisindc Temel Yalılaşımlat

lirttiği her şey çözümlenir; ikinci düzeyde ise, kodlar yo­

luyla bize sunulan sinemasal tarz incelenir.”140
Her film, görsel göstergelerden oluşmaktadır ve anlam
bu göstergelerin film şeridi içinde dizilişlerinin ortaya çı­
kardığı dizimsel ve dizisel ilişkiler bağlamında ortaya çık­
maktadır. Bu anlamda göstergelerin gerçekçi olma gibi bir
zorunluluğu yoktur, örneğin gerçek yaşamda bir karşılığı
olmamasına rağmen A l i e n filmindeki yaratık filmsel bir
göstergedir ve bir gösterge olarak anlamım filmsel söylem
içindeki ilişkilerden almaktadır. Böylelikle bu filmdeki ya­
ratık figürü, filmin sunduğu anlatı yapısının sahip olduğu
(filmsel imgelerin bir anlam oluşturmak üzere art arda ge­
lecek bir biçimde sunuldukları) dizimsel ilişkiler içinde,
kadının toplumsal cinsiyeti ile ilgili çeşitli psikoseksüel ve
kültürel kaygıların dışavurulmasını sağlayan bir gösterge
durumuna gelmektedir.
Diğer yandan, filmsel göstergeler anlamlarını yalnızca
dizimsel ilişkiler bağlamında kazanmamakta, dizisel (film­
sel anlatı içinde imgelerin birbirleri ile ilişkili, karşıtlık
içindeki sunulması) ilişkiler de göstergelerin anlam kazan­
masını sağlamaktadır. Örneğin yaratık figürünü A l i e n fil­
mindeki dizimsel ilişkiler bağlamının yanı sıra, filmin fark­
lı anlamları temsil eden diğer karakterleri ile (yaratık X
Ripley, yaratık X Cali, Yaratık X bilim adamı vb.) ya da di­
ğer bilim kurgu ve korku filmlerindeki canavarlarla ilişkili
olarak değerlendirerek dizisel bir eleştiride de bulunmak
mümkündür. Bu tür bir eleştiride yaratık, A l i e n filmindeki
dizisel ilişkiler bağlamında olduğu gibi, bilim kurgu ve
korku filmlerine ait canavar figürlerinin temsil ettiği an­
lamlar çerçevesinde de incelenebilecektir. Bu durumda ya­
ratık figürü, diyelim ki, S p e c i e s filmindeki yaratığa benzer-
HO riıumas T l'bmvcin. '•Yapısalcı Fkştiri Chrisiian Metz,!, Zalcr Ozden
l, Du;ıimcIcr, Yıl: 4, Sayı: 4. Ege Üniversitesi iletişim fakültesi Yayınla­
rı . İzmir. Şuba t 1990, s. 1'12.

147
 Film Flcştirısi

liği bağlamında aynı psikolojik ve kültürel kaygıları temsil

eden bir canavar olarak, fallik kadına yönelik duygu ve dü­
şüncelerin figürleştirilmesi olarak değerlendirilebilir.
Filmler dizimlerinin oluşturmuş oldukları diziler bağ­
lamında da değerlendirilebilirler. Filmlerin temelanlam
düzeyinde çözümlenmeleri dizisel incelemelerden çok di­
zimsel incelemelere uygunluk göstermektedirler. Bir başka
deyişle temelanlamsal düzeyde filmlerin diziselliği zayıftır;
filmin temelanlamsal malzemesinin anlamı diğer filmlerle
ilişkileri bağlamından çok, kendi oluşturduğu dizimsel
ilişkileri aracılığıyla yaralllan anlamlardan ortaya çıkmak­
tadır.
Dizimsel ilişki tek bir çekimin içindeki iki motifin iliş­
kisinden çıkarılabileceği gibi, kurgu aracılığıyla birleştiri­
len iki çekimin içindeki iki motifin ilişkisinden de çıkarıla­
bilir. Filmsel göstergeler anlamlarını asıl olarak filmin söz-
dizimi içinde edinmektedirler. Bu nedenle filmlerin dizim­
sel çözümlemesi anlatıyı ortaya çıkaran olayların dizilişi­
nin teşhis edilmesi anlamına gelmektedir. Bununla birlikte
tekrarlayan dizimsel yapıların varlığı, bu dizimsel ilişkile­
rin dizisel incelenmesini mümkün kılmaktadır. Metz, film­
lerde tekrarlayan büyük dizimsel kalıpları sınıflandırma
çabası içinde sekiz dizimsel kategori ortaya koyar. Film
göstergebilimcisi, bu sınıflandırma içindeki dizimsel kate­
goriyi kullanarak belirli tarihsel dönemlerde ya da belirli
film türlerinde hangi dizimsellerin daha çok kullanıldığını
araştırabilir. Ya da tek tek filmlerde ortaya çıkan filmlerde­
ki dizimsel ilişkileri teşhis ederek filmlerin eleştirisinde
bunları temel alabilir.
Bu konuda bir örnek olarak Mustafa Altıoklar'ın İstan­
bul K a n a t l a n m a n A l t ı n d a ve A ğ ı r R o m a n filmlerinde tekrar­
layan dizimsel yapıları kullanabiliriz. Her iki filmde de er­
kek karakterin psikoseksüel gelişiminin bir anlatımını ve­
recek şekilde aynı anlatım dizimi tekrarlanmaktadır. î s t a n -

148
 Film E leştirisin d e Temel Y a k la ş ım la r

filminde IV. Murat iktidarı annesi

bul K a n a tla r ım ın A ltın d a
tarafından sürdürülen, kendisi ise gözdesi Musa Çelebi ile
eşcinsel ilişkiler içinde zaman geçiren bir karakter olarak
tasvir edilmektedir. IV. Murat'ın bir iktidar öznesi olmaya
geçişi, erkek kimliğini üstlenmesi ise eşcinsel ilişkiden ko­
parak anne otoritesini yıkmasıyla mümkün olabilmektedir.
Kösem Sultan'ın Musa Çelebi'yi öldürtmesiyle, IV. Murat
galeyana gelir ve kendisine karşı annesiyle ittifak halinde
olan sadrazamı öldürtür, yeniçerilerin elebaşının kafasını
kendisi gürzüyle ezer. Sonraki sahnede yeniçeri alayının
“Ya Allah! Bismillah" nidalarıyla tören yürüyüşü yapması
anlamlıdır. Bu sahnelerden sonra anne bir daha görülmez
ve IV. Murat heteroseksüel ilişkiler içinde verilir.
A ğ ı r R o m a n filminde de benzer bir dizimsel yapı tek­
rarlanmaktadır. tik filmde olduğu gibi, bu filmde de erkek
karakter (Salih) başlangıçta erkek erkeğe ilişkiler içinde
gösterilmektedir. Salih'in annenin yerini alan babanın ege­
menliğinden kurtularak erkek kimliğini, özne konumunu
edinmesi ve kabadayılığa soyunması Tina ile cinsel birlik­
teliğinden sonra olmaktadır. Bu kez kutlamayı yapan yeni­
çeri alayı değil, seviştikleri odanın penceresi altındaki çal­
gıcı topluluğudur.
Her iki filmde de tekrarlayan dizimsel ilişkiler'-Metz
bünyesindeki atlamak istediği parçaları atlayan ve bu yüz­
den farklı birçok mekanda geçmeye uygun olan karmaşık
eylem birliğine dayalı olan bu tip dizimsele sıradan sekans
adını vermektedir- şu şekilde formüle edilebilir: Erkek er­
keğe ilişkiler içinde tasvir edilen erkek karakter eşcinsel
ilişkilerin terk edilmesini sağlayan bir eyleme neden olan
kadın eylemin törensi kutlaması ödipal çözümün sağlan­
masıyla erkek kimliğinin kazanılması.
Aslında her iki filmde de bulunan bu dizimsel ilişki ilk
filmde iki kez karşımıza çıkmaktadır. Hezarfen karakteri­
nin de, kendisine erkek özne olma olanağını sağlayan uç-

149
 Film Eleştirisi

ma eylemini gerçekleştirmek üzere (uçma eyleminin psi-

kanalitik anlamı da göz ardı edilmemelidir), arkadaşlarını
kıracak bir şekilde erkek erkeğe ilişkilerden uzaklaşması­
nın sonrasında, esir İtalyan kadınla birlikteliğinin ardın­
dan gerçekleştirmesi ve kadının uçmasına yardımcı olması
(bu birlikteliğinin sonrasında erkek erkeğe içki alemleri
yerine kadınlı alemlerde gördüğümüz Hezarfen'e alemdeki
kadınlardan birisinin “Uç be aslanım! Feda olsun sana bu
sema!” sözleriyle onay vermesinin de altı çizilmelidir) aynı
dizimsel ilişki kalıbını tekrarlamaktadır.
Filmlerin dizisel ve dizimsel ilişkiler içinde incelen­
mesi, temelanlamsal ve yananlamsal malzemenin incelen­
mesini de mümkün kılmaktadır. Filmsel bir imgenin temel
anlamını sahip olduğu nesnel anlam oluşturmaktadır;
filmde bir tabanca gösteriliyorsa imgenin sahip olduğu te-
melanlam tabanca kavramıdır. Ancak bu tabanca filmin di­
zisel ve dizimsel ilişkileri bağlamında, çağrışımsal anlam
olarak adlandırabileceğimiz yananlamlara da sahip olabilir
ve bir tabanca olmasının ötesine geçen anlamlar kazanabi­
lir. Bir tabanca dizimsel ilişkiler içinde ya da yaratılan bağ­
lam içinde korkutucu bir yananlama sahip olabilir. Tür
filmlerine ait kodlamalar da göstergelerin yananlamsal de­
ğerlerinin belirlenmesinde etkide bulunabilirler; bir wes-
tern filmindeki, bir gangster filmindeki ya da bir savaş fil­
mindeki bir tabancanın türsel ve kültürel bağlamları bu
nesneye ait yananlamın değerlendirilmesinde etkiye sahip
olacaktır.
Temelanlamsal malzemeye yananlamsal içerik kazan­
dırma konusunda bir örnek için Alien filmleri dizisinin
son filmi olan A l i e n : R e s u r r e c L i o n ( 1998) filmine başvurabi­
liriz. Filmin başında bir uzay gemisi uzaktaki bir gezegene
doğru ilerlemektedir. Hemen sonraki çekim içinde kamera
uzun koridorlar boyunca kayarak açılan kapıları geçmekte
ve içinde bir çocuğun bulunduğu dikey bir fanusa yaklaş­

150
 Film Eleştirisinde Temel Yaklaşımlar

maktadır. Perdedeki temelanlamsal malzemeyi sunulan gö­

rüntülerin nesnel içeriği oluşturmaktadır. Ancak dizimsel
ilişkiler içinde bu sahne teknolojik bir doğum taklidi hali­
ne gelmektedir ve temelanlamsal malzeme dizimsel ilişki­
lerden kaynaklanan yananlamsal bir içeriğe sahip olmakta­
dır: Uzay gemisi gezegen şeklindeki dişi yumurtayı dölle­
meye giden bir spermozoiti çağrıştırmaktadır. Koridorlar­
dan kayarak geçen kameranın hareketi ise dölyatağına doğ­
ru bir gidişi andırmaktadır. Bu durumda temelanlamın
gösteren ve gösterilenleri yananlamın gösterilenini ortaya
çıkarmaktadır. Göstergebilimsel formülasyon içinde duru­
mu şu şekilde açıklayabiliriz: Temelanlamın göstereni + te-
melanlamın gösterileni (uzay gemisi ve gezegen = dişi yu­
murtayı dölleyecek spermezoit) birleşerek yananlamın gös­
terilenini ortaya çıkarmaktadır: teknolojik döllenme.*
Filmlerin göstergebilimsel yöntemle çözümlenmesinde ya-
nanlamın çözümlenmesine geçilmesiyle birlikte, gösterge­
nin filmsel ve sosyal tarihinin değerlendirilmesine geçil­
mektedir.
Filmsel anlamlama süreci içinde eğretileme (metafor)
ve düzdeğişmece (metonimi) önemli işleve sahiptir. “Kur­
gu ve kompozisyon aracılığıyla, filmin bir öğesi yapılan
göndermeyle bir başka öğenin (düzdeğişmece) ya da daha
büyük bir simgesel varlığın (kapsamlayış/synedoche) sim­
gesi durumuna gelmektedir; ve bu öğelerin hepsi de filmin
göndermesel boyutuna, yani film-öykü sürecine ait olma­
dığı takdirde, tecrübe dışı bir alana ait olmaktadırlar. Cine-
matheque seyircilerinin aşina oldukları George Raft'ın
gangster filmlerinde, filmin kahramanının elindeki yazı tu­
ra attığı para karakterin bir tür simgesi, bir ölçüde onun
eşdeğeri durumuna gelmektedir. Bu para karakterin umur-
Bu konuda bir başka örnek için, Üçüncu Bölüm içindeki Tür Filmi ve Gör­
sel Betimleme kısmındaki gangster filmlerindeki rıhtım sahnesi incelemesi­
ne bakılabilir.

151
 P ' i/m bleştirisi

samazlığrnı, parayla olan ilişkisini akla getirmekte, böylece

bu para karakteri andırmaktadır (eğretileme) ama aynı za­
manda onu bu parayı elinde tutarken görürüz (düzdeğiş-
mece) ve bu küçük oyun karakterin genel davranış biçimi­
nin bir parçasını oluşturmaktadır (kapsamlayış). Bildiği­
miz gibi, birçok filmsel simge kabaca bu mekanizmaya
karşılık gelmektedir; gösterenin işleyişi görsel ya da sesli
sekansın belirli bir öğesini vurgulamaktadır ve ardından
bu, film içindeki diğer motiflere yapılan çok sayıda ima
olan daha öte çağrışımları bir araya toplamaktadır.”141 Bu
düşünceyi bir başka filme uyarlayacak olursak, Jean-Luc
Besson'un L c o n - S c v g i n i n G ü c ü filminde kiralık katil karak­
terinin giydiği örme bere ve yuvarlak camlı gözlükler onu
andırmaktadır (eğretileme), aynı zamanda Leon sık sık bu
aksesuarları takmaktadır (düzdeğişmece) ve ölümünden
sonra yerini alan küçük kızın örme bere ve yuvarlak camlı
gözlükler takmasının gösterdiği gibi, bu aksesuarlar Le-
on'un genel davranış biçiminin ve işinin (kiralık katil) bir
parçasını oluşturmakladır (kapsamlayış).
Film göstergebilimine dayalı eleştirel yaklaşım filmler­
deki göstergeleri ve bunların bir mesaj iletmek üzere dü­
zenlenmelerini mümkün kılan kodların işleyişini anlama­
mıza yardımcı olma işleviyle, filmlerin anlaşılmasında, de­
ğerlendirilmesinde ve eleştirilmesinde işlevsel bir termino­
loji ve yöntembilim sağlamaktadır. Film göstergebiliminin
öncelikli amacı, filmsel anlamın yaratılma yollarının araştı­
rılması ve filmsel anlamlandırma sürecinin nasıl işlediği­
nin ortaya çıkarılmasıdır.
Kuşkusuz film göstergebilimi tek başına bir filmin
açıklanması yeterliliğine sahip değildir; daha çok temelan-
lamsal malzemenin ve bu malzemenin sunum tarzlarının
saptanmasında bir araç olmaktadır. Film eleştirisinde ya-
141 Christian Metz, Psychoanalysis and Cincnuı: Thc lmcıginary >igni/in, Mac-
millan Press, Londra, 1983, s. 199.

152
 Film llotirisinclc f a n d Ya/daşırnlar

nanlamsal malzemenin değerlendirilmesi konusunda diğer

eleştirel yaklaşımlardan yararlanılma ihtiyacı bulunmakta­
dır. Bu çerçevede göstergebilimsel eleştiri değerlendirile­
cek olursa, “Göstergebilime dek eleştiriler filmin iletileri
üzerinde yoğunlaştı. Göstergebilimci ise çabasını bu iletile­
ri ortaya çıkaran ya da yöneten kuralları ortaya çıkarmakta
yoğunlaştırdı. Bundan dolayı da inceleme konusu olarak
filmleri seçti. Filmin yapımı, dağıtımı, ruhbilimsel etkisi
vb. ile ilgilenmez göstergebilimci. O iletilerin düzenlendiği
filmle ilgilenir. iletiyi oluşturan yapıyı araştıran göstergebi­
limci tek tek filmleri metin olarak ele aldığı gibi bir dizi
film ya da bir türdeki bir küme filmi de metin olarak ele
alabilir. Göstergebilimci filmi çekmez, nasıl çekilmesi ge­
rektiğini de söylemez; filmi anlamak ister, tıpkı izleyici gi­
bi. Ama üst okuma yapar, üst dil kullanır, filmin nasıl an­
laşıldığını anlamak ister: Metni okur ve metnin anlama sü­
recinin ne olduğunu açıklar. Bunun için ele göstergebilimci
toplumbilim, ruhbilim, estetik, tarih vb. gibi bilimlerden
aldığı verilere dayanır, bu bilimlerden aldığı yöntemlere
değil. Çünkü göstergebilimci bu bilimlerin hiçbirinin an­
lamlı bir nesne olarak filmi ele alıp, onu nesnel olarak
açıkladığına inanmaz. Filmi kapalı ve anlamlı bir söylem
olarak ele alan göstergebilimin bu işin üstesinden geleceği­
ne inanır.”142 Göstergebilimsel eleştiri yöntemi, anlamlı bir
bütün olarak filmsel metni nesnel bir biçimde açıklamaya
çalışmakta filmin yananlamsal düzeydeki incelenmesini di­
ğer disiplinlerden aldığı yaklaşımlara bırakmaktadır.

SOSYOLOJİK ELEŞTİRİ

filmlerin sosyal bilimlere dayalı bir çerçevenin kullanılma­

sıyla sosyolojik ölçütlere göre değerlendirilmesini amaçla-
l42 Seçil Büker, agc, s. 50.
i
i ‘53
 Film Eleştirisi

yan bu yaklaşım içinde, filmler sosyal bir sanat ve kültür

ürünü olarak eleştirilmektedirler. Bu eleştirel yaklaşım
filmleri bir sanatçının öznel dışavurumu koşullarında ya
da estetik özellikleri açısından incelemek yerine, filmin
üretilmiş olduğu dönemin ya da içeriğinde ele aldığı döne­
min sosyal koşullarının incelenmesini öne çıkarmaktadır.
Bu durumda bir film hangi türe ya da tarihsel döneme ait
olursa olsun, sosyolojik veriler sağlayan bir belge gibi ele
alınmaktadır. Filmlere sosyolojik yaklaşımın değerlendir­
me alanı içinde, sosyal değerlerin filmlerde nasıl yansıdığı
ve somutlaştırıldığı, filmlerin sosyal değerler üzerindeki
etkisi, bu değerleri güçlendirme ya da değiştirme gücü ve
filmlerin toplumsal tutum ve davranış kalıplarında neden
olduğu değişiklikler gibi konular yer almaktadır. Sosyolo­
jik eleştiri anlayışının temelinde filmlerin sınıf, ırk, cinsi­
yet ya da ulus gibi eksenler etrafında değerlendirilmesi bu­
lunmaktadır.
Sosyolojik film eleştirisi ağırlıklı olarak, filmlerle ya
da sosyal bilimlerle ilgili akademik dergi ve kitaplarda gö­
ze çarpmaktadırlar. Bu eleştirel yaklaşım, filmleri ve sine­
ma kurumunu belirli tarihsel dönemlere ait filmler ve se­
yirciler bağlamında ele alarak, daha çok ampirik nitelikte
araştırmalar çerçevesinde incelemektedir. Bu yüzden ista­
tistikler, alan araştırmaları, anketler, gözlemler gibi yön­
temler sıklıkla kullanılmaktadır. Sosyolojik yaklaşıma sa­
hip bir film eleştirmeni, bir sosyolog gibi, filmleri bir top­
lumun değer yargılarını, normlarını, ideallerini ve dünya
görüşünü yansıtan birer kültür ürünü olarak ele almakta­
dır. “Sinema konusunda araştırma yapan toplumbilimciler
larklı sonuçlara da ulaşsalar, çıkış noktaları çoğu kez aynı
olmuştur. Bu çıkış noktası, sinemanın, toplumun yaşam
tarzının ve kültürünün biçimlenmesinde etkili bir araç ol­
duğudur. Sinema toplumlarda var olan 'materyal kültür'e
büyük katkılar sağlar. Güçlü görsel etkisi nedeniyle de,

i 154
 FHm Eleştirisinde Temel Yaklaşımlar

modern kültürün görsel yanına olan katkısı yadsına­

maz.”143 Sinema sosyolojisi alanında çalışan sosyologların
tanıdığı bu önem doğrultusunda, sosyolojik eleştiri yakla­
şımı film eleştirmeninin bir filmi çekildiği tarihsel döne­
min sosyolojik ortamını ve koşullarını göz önüne alarak
daha bütünlüklü bir biçimde açıklayabilmesine yardımcı
olmaktadır. Sosyolojinin gelişimine paralel bir biçimde ge­
lişen sosyolojik inceleme yöntemleri, sosyal yapı içindeki
öğelerle filmlerin içerikleri arasındaki ilişkileri inceleyerek
sosyal yapının çözümlenmesinde dikkate değer düşünceler
öne sürmektedirler.
Sosyolojinin filmlere ilgisi sinemanın etkili bir kitle
iletişim aracı durumuna geldiği yıllara dek uzanmaktadır.
Sinemaya sosyolojik açıdan yaklaşan bilimsel nitelikli ilk
kaynak olarak Hugo Munsterberg'in 1916 yılında yazdığı
The Photoplay: A Psychological Study (Fotooyun: Psikolo­
jik Bir İnceleme) adlı çalışması bulunmaktadır. Film tarihi­
ni filmin teknolojik gelişimi ve toplumun bu yeni aracı
kullanma evrimi açısından ikiye ayıran Munsterberg'e gö­
re, sosyal bir kurum olarak sinemayı ortaya çıkaran güç
halkın psikososyolojik baskısı olmuştu: “Teknoloji olma­
dan hareketli resimler olmayacaktır. Psikososyolojik baskı
olmadan ise, bu resimler müzelerdeki yerlerini almaya
mahkum olacaklardır. Sinemayı var eden toplumun bilgi,
eğitim ve eğlence isteğidir.”144 Toplumun bu yöndeki is­
tekleri sinema kurumunun sosyolojik önem taşıyan bir bi­
çimde gelişmesini sağlamış ve bu önem doğrultusunda ilk
sosyolojik çalışmalar başlamıştır.
Bu yöndeki ilk kapsamlı araştırma 1919 yılında papaz
]ohn Phclan tarafından yürütülen ve “Toledo Araştırması”
olarak bilinen araştırmadır. 1921 yılında Colombia Üniver-
14) Faruk Kalkarı. Tıirl?Sineması Toplumbilimi, Ajans Tumer, İzmir, 1988, s. 4.
l -14 J. Dudley Andrew. açe, s. 26.

155
 Film irisi

sitesi psikoloji profesörlerinden A. T. Poffenberger, 1928

yılında Phyllis Blanchard, 1929 yılında Alice Miller Mitc-
hell, 1931 yılında Walter Pilkin sinemanın çocuklar üze­
rindeki etkilerini incelemişlerdir. Bunların ardından yapı­
lan araştırmalar daha geniş bir ölçekte gerçekleştirilmiştir.
Bunlardan ilki olan ve 1993 yılından itibaren yayınlanan
Payne Fonu araştırmalarında, üç yıllık bir süreç içinde suç
ile sinema arasında herhangi bir ilişkinin bulunup bulun­
madığı araştırılmıştır. Daha sonra yayınlanan sosyolojik
eğilime sahip araştırmalar ve yazılarda sinemanın toplum­
sal düşüncenin oluşturulmasındaki etkileri ele alınmıştır.
Bir örnek olarak, 1939 tarihli araştırmasında, Olga G. Mar­
tin Bunalım Dönemi içinde gelecekten umudun kesilmesi,
açlık ve terör gibi .ıedenlerle birçok insanın yeniden dine
ve moral değerlere döndüğü sonucunu çıkarmıştır. ikinci
Dünya Savaşına kadar yapılan sosyolojik incelemelerde, si­
nema filmlerinin eğitim ve eğlence fonksiyonları incelen­
miş ve sinemanın bozucu etkileri üzerinde durulmuştur.
Savaş yıllarıyla birlikte savaş filmlerinin temaları sosyolo­
jik inceleme alanına girmiş, savaş sonrasında ise tekrar si­
nemanın toplum üzerindeki etkileri üzerinde durulmaya
başlanmıştır. Altmışlı yıllardan sonra ise sosyologlar ve ta­
rihçiler filmleri sosyal ve kültürel tarihin bilgi kaynakları
olarak ele almaya başlamışlardır.145 Günümüzde de filmle­
rin sosyolojik incelemesi, aynı şekilde toplum ve sinema
ilişkilerinin çeşitli cephelerden incelenmesini olduğu ka­
dar tarihsel yaklaşımdan da yararlanarak filmlerin sosyal
ve kültürel bilgi kaynakları olarak kullanılmasını içermek­
tedir.
Sosyolojik eleştiri yöntemini ortaya çıkaran nedenle­
rin çeşitli motivasyonları bulunmakladır. Manon Maren
Grisebach'm edebiyat ürünlerinin incelenmesinde sosyolo-
1.45 Faruk Kalkan, aı;e, s. 11-11.

156
 Film Eleştirisinde Temel Yaklaşımla)

jik yöntemi ortaya çıkaran nedenler için söylediklerinin

filmlerin sosyolojik incelenmesi için de geçerli olduğu dü­
şünülebilir: “Birincisi: Yöntem, ekonomik ve sosyal ilişki­
lerin öneminin bilinmesiyle motive edilir. İkincisi: Bu yön­
tem, gerekliliğini ekonomik sektörde gösteren ve diğer
toplumsal faaliyetlere yayılan 'ilişkinin' bilinmesine uygun­
dur. İzolasyon teorileri, artık somut isteklere uygun değil­
dir. Üçüncüsü: Sosyolojik yöntemde gerçekleştirilen diya­
lektik materyalist düşünce şekli, edebiyatla şimdiye kadar-
ki yöntemlerden daha akılcı bir ilişkiyi mümkün kılar. (. ..)
Dördüncüsü: Zamanımızın sosyal kriter temayülleri de
sosyolojinin yöntemine girmektedir.”146 Sosyolojik yönte­
min ortaya çıkmasını sağlayan nedenler -sosyal ilişkilerin
ekonomik temelli diğer faaliyetlerle olan bağlantısının çö­
zümlenmesi ve filmlerdeki ideolojik imalar- aynı zamanda
diğer disiplinlerden alınabilecek kuramsal yardımların da
gerekliliğine işaret etmektedir.
Sosyolojik yöntemin diğer disiplinlerden gelecek yar­
dımlardan yararlanma ihtiyacının temelinde betimleyici ni­
teliği ön planda olan bir eleştirel yaklaşım olması yatmak­
tadır: “Sosyolojik eleştiri büyük ölçüde betimleyicidir; eser
hakkında bir değer yargısı taşımaz, durum tespit etmekle
yetinir. Ama bazen normatif olur ve değer yargıları verir.
(. ..) Bunun en iyi örneği birçok bakımlardan sosyolojik
eleştiriyle birleşen, hatta bazen ayrılması zor olan Marksist
eleştiridir. Bazı eleştirmenler, sanat ve edebiyat tarihçileri,
kendileri Marksist olmamakla birlikte zaman zaman Mark­
sist yöntemi uygulamışlardır ama katıksız olarak değil ”147
Sosyolojik eleştiri filmlerin incelenmesinde bilimsel nes­
nelliğe dayalı ve tutarlı bir perspektif sağlamaktadır ve
146 Manon Marcn Griscbach, "Edebiyat Biliminin Yöntemleri", Atatürk Kültür
Merkezi Yayım, Ankara, 1995, s. 93.
147 Berna Moran, Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, (Genişletilmiş 8. Bası), Cem
Yayınlan, İstanbul. 1991, s. 77.

i 157
 Film Eleştirisi

“Marksist çözümlemeyle bunun üzerine bir derece daha

gelmesi beklenebilir. çünkü Marksist kavramlar sosyolojik
düşünce konusunda bilgi vericidir.”148 Daha önce eleştirel
yaklaşımların sınırlarının kesin olmadığını ve farklı eleşti­
rel yöntemlerin bir filmin çözümlenmesinde kullanılabile­
ceğini belirtmiştik. Aynı şekilde sosyolojik eleştiri yaklaşı­
mını benimseyen bir film eleştirmeni, film içinde ele aldığı
sosyolojik veriler hakkında bir yargılamada bulunmak için
ideolojik eleştiriye başvurabilmektedir. Çünkü çağdaş top­
lum içinde sınıf ya da cinsiyete dayalı sosyal ilişkiler, tkti-
dar ilişkileri içinde yer alan egemenlik biçimleri tarafından
belirlenmektedir.
Marksist kurama dayalı olarak ideolojik eleştiri, sos­
yolojik eleştiriyle aynı sosyal ilişkiler üzerinde durması ne­
deniyle, sosyolojik eleştirinin yaralanabileceği en yakın
eleştirel perspektifi sunmaktadır. Bu nedenle sosyolojik
verileri bir temele oturtabilmek için ideolojik eleştiri en
uygun eleştirel yardımı sağlayacaktır. Marksizmin eleştirel
perspektifinden yararlanan sosyolojik bir film çözümleme­
si, filmlerin -özellikle ticari filmlerin- barındırdığı simgesel
anlamları, bilinçaltına ait ve politik bastırmaları, seyircile­
rin kültürel fantazyalarını, toplu halde görülen düşler ola­
rak yorumlayarak çözümleyebilir. Bu tür bir eleştirinin so­
nucunda seyirci/okuyucuya sosyal sorunlar konusunda çö­
zümler önerebilir. Ayrıca içinde bulunduğu tarihsel döne­
min bir ürünü olarak görülen filmsel karakterlerin psiko-
sosyal yönlerinin açımlanmasında ve seyircilerin fantaz-
yalarının bir düş süreci gibi yorumlanmasında psikanalitik
eleştiri yaklaşımı da yararlı bir destek sağlayacaktır. Aynı
şekilde yapısalcı ve göstergebilimsel eleştiri yöntemi de fil­
min sosyolojik malzemesinin tanımlanmasında ve sınıflan­
dırılmasında film eleştirmenine kolaylık sağlayacaktır.
148 Arthur Asa Berger, Kitle iletişiminde Çözümleme Yöntemleri, Murat Barkan
ve!. (çev.), Anadolu Üniversitesi Yayınları, Eskişehir, 199 3, s. 106.

1 158
 Film f'îleşdrismclc Temel YaMajımim

Claire Johnston sinemada kadın mitini incelerken söy­

ledikleriyle sosyolojik yaklaşımın diğer disiplinlerden ya­
rarlanma durumunu örneklemektedir: “Sinemada kadının
sosyolojik çözümlemesini reddederken gerçekçilik koşul­
ları içinde yer alan herhangi bir görüşü reddetmekteyiz.
Çünkü bu sosyolojik çözümleme, göstergenin görünüşteki
doğal temelanlamının kabulünü gerektirecektir. (. .. ) Tek­
rar tekrar ortaya çıkan rollerin ve motiflerin görgü! ince­
lenmesine dayalı bir sosyolojik çözümleme, meslek/ev/
annelik/cinsellik düşüncelerinin listesinin çıkarılması ko­
şullarında bir eleştiriye ya da anlatı içinde kadınların mer­
kezi figürler olarak incelenmesine vs. yol açacaktır. Eğer
kadın imgesine cinsiyetçi ideoloji içinde bir gösterge ola­
rak bakarsak, kadının tasvir edilmesini yalnızca gerçeğe
benzerlik yasasına, yönetmenlerin kullandığı ya da tepkide
bulunduğu bir yasaya maruz kalan bir konu olarak görü­
rüz. ”149 Görüldüğü gibi, Johnston'ın sosyolojik eleştiriyle
ilgili sorunu ortaya koyarken ideolojik yaklaşımdan ve
göstergebilimsel terminolojiden yararlanan bir feminist ta­
vır içinde yer alması, sosyolojik eleştirinin açıklayıcı ol­
mak üzere diğer disiplinlerden yararlanma ihtiyacını orta­
ya koymaktadır.
Johnston'ın feminist eleştiri yaklaşımını temsil eden
yazısı içinde oldukça haklı olarak ifade ettiği gibi, filmler­
de kadının tasviri sorununu yalnızca betimleyici bir düzey­
de ele alan sosyolojik bir eleştirinin amacına ulaşacağını
düşünmek mümkün değildir. İdeolojik bir anlamlama ve
konumlandırma göstergesi olarak filmlerdeki kadın imge­
lerinin sosyolojik çözümlemesi, betimleyici düzeyde kal­
manın ötesine geçmeyi sağlayabilecek şekilde sorunun or­
taya konmasını sağlayacaktır. Ayrıca diğer eleştirel yalda-
149 (.lairc Johnston, ”Women's Cineına as Counter Cinenıa", Movics and Met­
lindi kitabında, Bili Nichols (der.). Univcrsiıy of California Press, Berkeley,
1.976, s. 211.

159
 Film Eleştirisi

şımlardan -ideolojik, psikanalitik, göstergebilimsel vb.- el­

de edilecek kuramsal destekle eleştirel işlevin daha tam
olarak yerine getirilebilmesi mümkün olacaktır. Böylelikle
kadının sosyal yapı içindeki yerinin tam olarak çözümle­
nebilmesi ve kadının özgürleşimi için düşüncelerin üretil­
mesi yönünde öneriler geliştirilebilecektir.
Sosyolojik film eleştirisi, filmlere bireyin kendisini,
sosyal rollerini, içinde yer aldığı toplumun değerlerini an­
lama ve edinme aracı olarak bakmaktadır. Bu anlamda
filmler kendi kendisiyle konuşan kültür olarak görülmek­
tedirler. Kültür kendini filmler aracılığıyla üretmekte ve
devam ettirmektedir. “O halde bu tür bir popüler öykü arı la-
tımının -film öykü anlatımının aldığı en son teknolojik
formdur- sonuçlarını, sosyal kontrol (sosyalleştirme ve
meşru kılma) ve bir ölçüde daha az önem taşıyan bir biçim­
de, bilişsel sorun çözümü olarak özetleyebiliriz.”150 Filmsel
anlatı içinde yer alan kültürel temalar, sorunlar ve bunların
çözümü, toplumsal değerleri somutlaştırmak ve meşrulaş­
tırmak üzere üretilen kültürel temsiller sinema seyircisine
gerçek yaşamında da yol gösterici olabilecek düşünceler, tu­
tum ve davranış kalıpları empoze etmektedir.
Sosyolojik film eleştirisi filmleri bu şekilde tanımladı­
ğında, sosyolojik eleştirinin sorunu “filmlerin toplum için­
deki kültürel değerleri ifade etme ve filmlerin bu değerleri
iletme kapsamı olmaktadır. Bu hem ifade etmeyi hem de
iletişimi içeren olağanüstü karmaşık süreci anlamak için,
filmin içeriği, filmin gösterildiği kimselerin psikolojik ihti­
yaçları, filmleri yapan kimseler ve bunların ulaşma niyeti
taşıdıkları seyirciler üzerinde iş gören sosyal ve kültürel
güçler hakkında bir şeyler bilmek gereklidir.”-^1 Sosyolo-
150 I.Jc: Jarvie. Movico as Social Oiiidsm, The Scarecrow Press, Metuchen NJ..
1978, s. x.
15] Franklin Teariııg, "lııfluence of tlıc Movies on Atıiludes and Ikhaviour',
Socioîogy of Mass Communication kitabında. Denis McQuail (der). (Yeniden
Basını), Pcngııin Hooks, Middksex, 1976, -. 121.
! 160
 Film J'/cşlirisinde Temci Yaklaşımlar

jik eleştiride bulunacak bir film eleştirmeninin bilmesinin

ve filmlerde aramasının gerekli olduğu bazı temel kavram­
lar; sosyoekonomik sınıf, cinsiyet, azınlıklar, ırk, toplum­
sallaşma, toplumsal rol, statü, stereotip, değerler, yaşam bi­
çimi, yabancılaşma, anomi, bürokrasi, seçkinler, sapkınlık,
işlevselcilik olarak saptanmaktadır.^2 Film eleştirmeni bu
tür kavramları kullanarak filmlerde toplumsal yansımala­
rın izini filmlerin eğlendirme, eğitme, bilgilendirme, etkile­
me vb. işlevleri içinde bulmaya çalışmaktadır.
Sosyolojik yaklaşımı kullanan film eleştirmeni, sosyal
ilişkiler içinde mevcut olan ve sosyal bir varlık olan insan­
ların birbirlerini, çevrelerini ve toplumu anlamlandırmala­
rına yardımcı olan ifadeleri filmsel anlatı içinde teşhis et­
meye girişmektedir.
Sosyolojik yaklaşım, filmlere temel olarak temaları ve
rol modelleri sunan, belirli sınıfsal özellikler arz eden ka­
rakterleri aracılığıyla yaklaşmaktadır. Bu temalar ve karak­
terler toplumsal yaşamdan kaynaklanmaktadır ve bunları
sosyal bir ortamın ilişkileri bağlamında ortaya çıkmakta­
dırlar. “Eğer büyük sanat yapıtları sosyal mantığı somutlaş­
mıyorlarsa, sadece sosyal mantık bunların kodunu çözebi­
lir. Sosyolojik bir okuma metnin % SO'inin, % 90'ının ko­
dunu çözebildiği için 'mümkün tek okuma' haline ge-
lir.”153 Sosyolojik bakış açısından bu görüşün tutarlılığı su
götürmez; sosyolojik temaları ve çatışmaları barındıran
filmlerin çözümlenmesinde sosyal bakış açısının ve sosyo­
lojik eleştirinin önemi kuşkusuz büyüktür. Ama filmler
yalnızca sosyal mantığı değil, sanatçının bireysel mantığını
ön plana çıkarak anlatılarını kurdukları zaman filmlere na­
sıl yaklaşacağız?
152 Artlıur Asa Berger, agc, s. 91-96.
1 '5) L. (joldman'dan aktaran: Terry l ovcll, "Sociology of Aesihetic structures
and C.oııtextualisın", Socioiogy o/ Mass Communication kitabında, Denis
McQuail (der.), (Ycııidcn Basım), Pcnguin Books, Middlesex, 1976, s. 335.

161
 Film Flcşdrisi

Bir başka deyişle, bir film toplumsal dışavurumu ger­

çekleştiren kültürel bir üründen çok bireysel bir dışavuru­
mu gerçekleştiren bir sanat ürünü niteliğiyle ön plana çık­
tığı zaman nasıl davranmak gerekecektir? Sosyolojik eleşti­
rinin doğrudan ilgi alanına pek girmeyen Yeni Dalga film­
leri bu konuda iyi bir örnektir. “Tipik Yeni Dalga filminin
en dikkate değer özelliklerinden birisi herhangi bir sosyal
boyutun olmamasıdır. Kahramanları ne kişisel olarak ne
de toplumsal olarak bir bütünleşme içinde değildirler ve
sosyal rolleriyle ilgileri kesilmiştir. Her halükarda bu ka­
rakterleri teşhis etmek zor ya da imkansızdır. Bunlar mar­
jinal insanlardır; duygusuz entelektüeller, öğrenciler ve bir
örnekte (Rohmer'in Sign o f L lıc L i o n filmi) yüksek sınıftan
bir serseri. tlgi yalnızca doğrudan yüz yüze ilişkilerde mer­
kezlenmektedir. Bu karakterlerin görünürde hiçbir aile
bağları ve genellikle hiçbir politik eğilimleri yoktur. Eylem
kendi hatırına yapılmaktadır, bir sonuca ulaşmamaktadır,
nedensiz ve güdüsüzdür. Birey ve toplum arasında hiçbir
temas noktası yoktur.”154 Sosyolojik film eleştirisinin te­
mel inceleme öğelerini içermez görünen bu tür filmlere ve
herhangi bir sosyal temsil niteliği barındırmayan karakter­
lerine nasıl yaklaşılacaktır?
Sosyolojik yaklaşımı kullanan film eleştirmeni nasıl
ele aldığı filmlerde karakterlerin temsil ettiği değerleri çö­
zümlemek üzere psikanalitik yaklaşımdan ve bu karakter­
lerin temsil ettiği değerleri çözümlemek üzere ideolojik
yaklaşımdan yararlanıyorsa, bu filmleri içinde yer aldığı ta­
rihsel dönemin sosyolojik özelliklerini saptamak üzere ta­
rihsel eleştiriden ve bu tarihsel bağlam içinde temsil ettiği
düşünceleri çözümlemek üzere ideolojik eleştiriden yarar­
lanabilir ve filmlerin sosyolojik incelemesini -karakterleri
de dahil olmak üzere- film dışı kültürel bağlamlar içinde
gerçekleştirebilir.
154 age, s. 141.

162
 f ilm L l(.;ti> is in d e Te m e l Y a k la şım la r

Nitekim sinema ile çağdaş dünya arasındaki ilişkileri

yeniden gözden geçirdiği belirtilen kitabında, John Orr
neo-modern olarak tanımladığı Yeni Dalga'nın filmlerini
esas alarak geliştirdiği düşünceleriyle bu akımın filmlerini
sosyolojik bir perspektif içinde yorumlayarak ve belirli bir
tarihsel dönemin sınıfsal özellikleri bağlamına oturtarak so­
rumuzun cevabını vermektedir: “Neo-modern anlatıların
burjuva kahramanları, Bourdieu'nun kültürel zenginlik ile
maddi zenginlik arasındaki ilişkilerde saptadığı tedirginliği
yaşar. Daha eğitimli, zengin bir dünya, onların gösteriş de­
recesinde kültürlü olmalarını, kendi sınıflarının sanat yapıt­
larını ve bilgi ürünlerini metalaştırmalarını olanaklı kılar.
Ama yine de, paranı n gerekliliği, cafcaflı bayağılığı, kültürel
ikonları sermayeleştirme ve değerlerini yalnızca parayla öl­
çülen sanat yapıtlarına, yani bir pazar fiyatına indirgemede­
ki ustalığı, burjuva kahramanlarını tedirgin eder,'’
Orr'un sosyolojik çözümlemesine, Hollywood sinemasının
teknik olanaklarına sahip olmayan Fransız sinemasının sa­
natsal kalite ve entelektüel düzey bakımından öne çıkına
durumunda kalmasının filmlerin kültürel bütünleşmesini
sağlama sonucunu ortaya çıkardığını da eklemekte yarar
vardır.
Batı sinemasının doğu sinemasından ayrımının sınıf
oluşumundan kaynaklandığı ileri süren Orr'a göre, yukarı­
da sosyolojik tanımlamasını yaptığı filmlerin ve karakterle­
rin “görüntüleri, üst-orta sınıfların yaşam dünyalarını bü­
yük ölçüde sorgular. Onlar, gerçekte burjuvazinin din dışı
imgeleridir. Bu imgelerin doğası daima çelişik değerler ba­
rındırır. (,,,) Bu temel saptama olmaksızın, sinema ve mo­
dernliğin bütün söylemi anlamsızlaşır.”]5ft Orr'un sunduğu

I5i John Oır, Sinema ve Modcı nlilı, Ayşegül Bahçıvan (çev,), Ark Yayınları, An­
kara, l!J97, s. 20,
! age, s, I9,
 Film Eleştirisi

çözümleme, sosyolojik eleştirinin temel kavramlarından ve

referans noktalarından birisi olan sınıf kavramını filmin dı­
şında bir kültürel bağlama oturtmaktadır. Bu çözümleme
Yeni Dalga akımının filmlerine benzer tarzda bir söyleme,
anlatı yapısına ve karakterlere sahip olan filmlerin incelen­
mesinde karşılaşılabilecek yöntembilimsel sorunların çözü­
mü konusunda bir örnek teşkil etmektedir.
Filmlere sosyolojik yaklaşımının gerçekleştirdiği iki iş
vardır: Sosyolojik film eleştirisi filmlerin ticari işleyişine
katkıda bulunmak üzere filmleri kendi yaklaşım ölçütleri­
ne uygunlukları içinde ele alarak seyircinin filmlere çekil­
mesine yardımcı olmaktadır. İkincisi, filmleri bir araç ola­
rak kullanarak sanat, toplum ve kültür üzerine düşünceler
üretilmesini sağlayacak bir zeminden yararlanmaktadır.
Filmlerin sosyolojik açıdan değerlendirilmesi, kültür ve
filmler arasındaki ilişkilerin ortaya konmasını, bütünleşti­
rilmesini ve açımlanmasını mümkün kılmaktadır. Bu du­
rumun sonucunda film yönetmenlerinin filmlerini çeker­
ken akıllarında tuttukları seyirci imgesi daha tam bir bi­
çimde oluşmakta ve film yönetmenleri kendi anlatıları
içinde kültürel bir dışavurumun izlerini nasıl yerleştirebi­
lecekleri konusunda ipuçlarına sahip olmaktadırlar.
Sosyolojik film eleştirisi kendi sanatsal kaygıları kadar
toplumun kültürel kaygıları hakkında da duyarlı olan ve
bunları filmleri içine yerleştirebilen yönetmenlerin değeri­
nin ortaya konulmasına yardımcı olmaktadır. Film yapım­
cıları açısından, sosyolojik eleştiri seyirci talebinin yönünü
göstererek film projelerinin (hatta kültürel bir simgeselliğe
sahip oyuncuların) seçilmesinde ve üretilen filmlerin tanı­
tım kampanyalarında üzerinde durulacak temaların sap­
tanmasında fikir vermektedir. Sinema seyircisi açısından
ise, sosyolojik film eleştirisi seyircinin filmleri kendi kül­
türel kaygıları ya da arzularını ifade eden yönleri kavraya­
rak seyretmesine ve değerlendirmesine, böylelikle filmi ol-
ı
j 164
 Film Eleştirisinde Temel Yaklaşımla

duğu kadar sosyal bir varlık olarak kendisini ve içinde yer

aldığı toplumsal yapıyı anlamasına yardımcı almaktadır.

İDEOLOJİK ELEŞTİRİ

ideolojik film eleştirisi yaklaşımının temelinde Marksist

kuram bulunmaktadır. Bu eleştirel yaklaşım sinematogra­
fik kurumun bütün cephelerini kapsayan genel bir değer­
lendirme alanı içinde iş görmektedir. İdeolojik yaklaşımı
benimseyen bir film eleştirmenin filmle ilgili konuları ele
alışı genellikle sinema endüstrisinin üretim, dağıtım ve
gösterim koşullarını da kapsayan genel bir çerçeve içinde
olmaktadır. Film eleştirmeni filmleri ideolojik belirlemeler
altında çalışan endüstriyel bir uygulama alanı olarak, ege­
men ideolojinin yaygınlaşması ve kendisini sürdürmesi iş­
levini yerine getiren bir anlatı sistemi olarak ve aynı işlevin
yerine getirilmesini sağlayan gösterim koşulları itibariyle
değerlendirilebilmektedir. İdeolojik film eleştirisi filmlere
oldukça geniş bir perspektif içinde yaklaşmaktadır; filmler
kültürel bir pratik alanı olarak, estetik, sosyoekonomik, ta­
rihsel bir boyuta sahip olan bir anlamlandırma ve güdüm-
leme aracı olarak ele alınmaktadırlar.
İdeolojik film eleştirisinin etkili bir eleştirel yaklaşım
olarak gelişimini, Marksist film kuramının Fransa'daki
1968 olaylarının sonrasında gelişimine paralel bir biçimde
düşünmek gerekmektedir. Fransa'da bu yıllar içinde oluş­
turulmuş olan, kültürü ve kültür ürünlerini materyalist bir
bakış açısıyla ele alan politik film kuramı ve eleştirisi, film­
lerin ideolojik eleştiri doğrultusunda incelenmesine tarih­
sel olarak kaynak teşkil etmekteydi. “Fransa'da Mayıs olay­
larının ortaya çıkardığı tartışmalar, önemli bir katkı olmak­
la birlikte, Marksizm içinde radikal estetik sorunu etrafında
yürütülen uzun süreli bir tartışmaya bir katkıydı.” 157 Fran­
157 Sylvia Harvey, May 68 and Fi/m Cu/ture, British Film Institule, Londra,
1980, s. 116-117.
 f ilm /'./csfiıİM

sa'daki politik ortamın koşullarında film eleştirisi ve üreti­

mi alanında ortaya çıkan bu etki, daha sonra diğer ülkeler­
de de etkisini gösterdi ve film sanatının ideolojik yorumun­
da yeni eleştirel düşünceler geliştirildi.
Bu düşüncelerin temelinde film kuramının ve eleştiri­
sinin politik işlevlerin ve ideolojik belirlemelerin uzağında
düşünülemeyeceği düşüncesinin iyiden iyiye kabul edil­
mesi bulunmaktadır. Ne tür bir yöntem kullanılırsa kulla­
nılsın, film eleştirisi “yalnızca genel bir kültür ve ideoloji
arenasına geri çekildiği zaman bir anlam kazanmaktadır.
Burada film seyretme hazzı sınıf, cinsiyet ve ulusla, (birey
ya da seyirci olma duygusunun kendisinin de nasıl ortaya
çıkarıldığı ya da yaratıldığı sorunu da dahil olmak üzere)
sosyal yapı ve bireyin konumu sorunlarıyla ilişkilendirile-
bilir.”158 İdeolojik film eleştirisi burada işaret edilen tarzda
yapısalcılık, göstergebilim ve psikanaliz kuramlarından da
destek alarak sürdürmüştür. Bu arada feminist film eleşti­
risi yaklaşımı içindeki ideolojik tavır içinde, sınıf temeline
dayalı politikaların yerini toplumsal cinsiyete dayalı politi­
kalar almıştır. Bu durumun sonucu olarak feminist film
eleştirisi ideolojik vurgulamayı kadınların ekonomik ola­
rak sömürülmeleri, kültür dışında bırakılmaları, toplumsal
cinsiyet kalıplarının filmsel yöntemlerle inşa edilme yolla­
rı, kadının filmsel sunumu gibi konulara kaydırmıştır.
İdeolojik film eleştirisinin temel amacı ideolojik bir
yeniden üretim aracı olarak filmlerin doğasının belirlen­
mesini. sağlamaktır. Sosyolojik film eleştirisi yaklaşımında
olduğu gibi, ideolojik film eleştirisi de filmleri toplumun
ve üretilmiş oldukları dönemin bir yansıması olarak ele al­
makta ve sosyoekonomik temellere sahip altyapı ilişkileri­
nin üst yapı ürünü olarak filmleri nasıl belirlediğini sos­
yolojik eleştiriden ayrılan yönüyle ideolojik belirlemelere
l 58 Hill Nkhols (der.), Vtovics and Mdhocis. C. ll. >, l .

166
 I ılm i.i(\snnsinuV Tenu.:l ) aidatında/

vurgu yaparak- araştırmakladır. Bu araştırma içinde sine­

manın anlatı yapısı ve imgeleriyle ideolojik koşullandırma­
lar üretmesini ve imgelemsel düzeyde işleyen ideolojinin
materyal iletişim sureciyle bağlantısını inceleyen Nichols'a
göre, ideolojik eleştiri “bize yol gösterebilecek olan göster­
geleri bizi ideoloji içinde sınırlayan göstergelerden ayırt et­
me işlemi olacaktır. Eleştiri çoğunlukla başlıca sosyal tem­
sil kurumu olarak sinemaya yöneltilecektir ama ayrıca du­
rağan imgeler içindeki algılama ve sunum dahil olmak üze­
re birçok başka ilgili alanlara da dokunacaktır.”1’9 Bu ne­
denle kültürün ve kültür ürünü olarak filmlerin yerine
getirdiği sosyal işlevleri ideolojik bir bakış açısıyla kavra­
mak ve ortaya çıkarmak, bu işlevleri kültürel bir ürün ola­
rak filmle ilgili farklı alanlar içinde incelemek önem kazan­
maktadır.
İdeolojik eleştiri yaklaşımında filmle ilgili olarak soru­
lan temel sorular ve ele alınan temel sorunlar şunlardır:
Kültürel pratikler ve kültürel ürünler olarak sinema filmle­
ri sinema seyircilerini nasıl bir ideolojik konumlandırma
içine yerleştirmektedirler? İçinde bulundukları tarihsel dö­
nem içindeki sınıfsal ilişkiler bağlamında çeşitli kültürel
düşünceler ve değerler, toplumsal konumlar, ideolojik yan­
sımalar filmlerde nasıl yeniden üretilmektedirler? Filmle­
rin kültürel birer metin olarak okunmaları aracılığıyla de­
rinde yatan ideolojik koşullandırmalar ve imalar nasıl orta­
ya çıkarılabilirler? Filmler egemen ideolojinin yeniden üre­
tilmesinde nasıl bir işlev görmektedirler? Filmler gerçek
yaşamı yansıtmaktan çok kendi gerçeklik anlayışlarını si­
nema seyircisine nasıl kabul ettirmektedirler? İdeolojik
film eleştirisi bu tür sorunlar çerçevesinde, filmlerin en­
düstriyel üretinı koşullarının kapitalist üretim mantığıyla
11)9 Bili Nıdıo is I d r o l o g v a n d t in : I m a g c : S u c i a ! I t c p u ' t e n t a t i o n in t h c C i n c m a a n d
O th c r \ Jtdıa. lıulianu Umvcctsuv Pres". lUooıninglon, 1981 . s. 1.

i 16 /
 Film L/cşliı " i

ilişkilerini ele almaktadır. Ayrıca ideolojik film eleştirisi,

bir anlatı sistemi olarak filmlerin mevcut sosyal ilişkileri
desteklemeleri ve yeniden üretmeleri bağlamında nasıl bir
işlev gördüklerini açıklama uğraşı içindedir.
İdeolojik film eleştirisinin temel konularını bu şekilde
saptadıktan sonra, sunduğu cevapların incelenmesine ge­
çecek olursak, filmlerin bir sanal yapıtı olarak estetik ince­
lenmesi içinde sinema seyircisinin konumuyla özellikle il-
gilenilmektedir. Filmsel metnin seyirciye verdiği hazzın
ideolojik bir yönü olduğunu vurgulayan bu eleştirel yakla­
şıma göre, “sosyal ve tarihsel bir olgu olarak filmin okun­
masıyla ilgilenen herhangi bir eleştirmen tarafından sorul­
ması gereken soru; kimin için bu zevkin mevcut olduğu,
kimin için bu anlam alanının mevcut olduğu”ydu.160 Bu il­
gi doğrultusunda, ideolojik yaklaşıma sahip film eleştir­
menleri Marksist estetik anlayışı içinde filmlerin doğasını
belirlemeye girişmekte ve ortaya koydukları belirlemeler
doğrultusunda filmlerin seyirci için ne tür bir anlam ifade
ettiklerini araştırmaktadırlar.
Bu araştırmada ideolojik film eleştirisinin sunduğu ba­
kış açısı ve ölçütleri kullanarak kültürel pratikler ve kültü­
rel ürünler olarak filmler üzerine çözümlemeler sunan
film eleştirmenleri, belirli bilgi üretme yollarını ve sinema
seyircilerinin belirli ideolojik konumlar içine yerleştirilme
yollarını ortaya koymaya girişmektedirler. White'ın tele­
vizyon seyircisi için söylediklerini sinema seyircisine uyar­
layacak olursak; “bu bilgiler ve konumlar, seyircilerin ken­
disi de daha geniş bir kültür endüstrisinin ürünü olan
(film endüstrisinin, z.ö.) ekonomik ve sınıfsal çıkarlarıyla
bağlanülandmlmasını ve bunları alımlamasını sağlayacak­
tır. İdeolojik çözümleme kültür yapıtlarının -edebiyat,
film, televizyon vb.- özgül tarihsel bağlamlar içinde özgül
I60 Syh'ia llarvey, agc, s. l 1.l.

: 168
 Film L/eştiminde '/emel Y akla şım lar

sosyal gruplar tarafından ve bu sosyal gruplar için üretil­

dikleri varsayımına dayanmaktadır.”161 Sinema seyircisinin
içine yerleştirildikleri bilgi ve ideoloji konumlarının üretil­
mesi ise, filmsel söylemin kodlamaları aracılığıyla olmakta-
dır.
Filmsel söylem toplumsal düzene ait bilgiyi toplumsal
temsilleri yeniden üretmek üzere somut görünümler için­
de sunmakta ve sinema seyircisine iletmek üzere kodla-
maktadır. "Filmler toplumsal yaşamın söylemlerini (biçim,
figür ve temsillerini) şifreleyerek sinemasal anlatılar biçi­
minde aktarırlar. Sinema ortamının dışında yatan bir ger­
çekliği yansıtan araçlar olmak yerine, farklı söylemsel düz­
lemler arasında bir aktarım gerçekleştirirler. Bu yolla sine­
manın kendisi de, toplumsal gerçekliği inşa eden kültürel
temsiller sisteminin bütünlüğü içindeki yerini alır. Bu inşa
süreci kısmen temsillerin içselleştirilmeleriyle ortaya çı­
kar.”162 Sinema seyircisi filmsel söylemin aktardığı bilgi­
lenme ve konumlandırma süreci sonucunda kendisine su­
nulan kültürel temsilleri içselleştirmekte ve bunların tem­
sil ettiği değerler sistemini de benimseyerek ideolojik bir
koşullandırma ve konumlandırma altına girmektedir.
Bu süreç aynı zamanda filmlerin egemen ideolojinin
sürdürülmesinde nasıl bir işlev gördüklerinin de açıklama­
sını getirmektedir. Popüler kültürün ürünü olarak filmler,
“reel yaşamı fantazyada da tekrarlayarak, reel yaşamın sür­
dürülmesini kolaylaştırmakta; reel yaşamın yerine başka
türlu bir yaşam olabileceğini düşünmenin yollarını tıka­
makta, bu kırgınlıkları hafifletmekte, var olanı benimseme-
161 Mimi Wlıitc "Ideological Analysis aııcl Tclevision”, Clıannels o f Discourse,
Reasscmbled kitabında, Rohcrt C. Ailen (der.), The University of North Cali-
fornia Press. Loııclra, 1992, s. 163.
162 Michacl Ryan ve Douglas Kcllncr, Politik Kamera: Çağdaş Hollywood Sine­
masının İdeolojisi ve Politikası, Elif Ozsayar (çev.), Ayrıntı Yayınları, İstan­
bul. 1997, s.

169
 hlın H n n n s ı

n in a c ı s ı n ı , u t a n c ı n ı ' h a f i f l e t m e k l e d i r ' . ” 161 B ö y l e l i k l e g e r ­

ç e k y a şa m iç in d e k i iliş k ile rin b ir k e z d a h a ü r e tilm e s in i v e
y e n id e n ü r e tile n k ü ltü re l te m s ille r a ra cılığ ıy la m e şru la ştı-
r ılm a s ın ı s a ğ la y a n ve d ış g e r ç e k liğ i b e n i m s e t m e y i a m a ç l a ­
y a n işlev leri için d e , s in e m a film le ri in s a n la r ın iç in d e y a ş a ­
d ık la rı top lu m sal d ü z en in g erçek leri ü zerin d e d eğ işik lik
y aratm aya y ö n elm elerin i ve bu k ü ltü rel te m s ille rin ege­
m en sın ıfın çık a rla rın a h iz m e t e d ilm e sin i sa ğ la m a k üzere
ü r e t i l d i k l e r i n i f a r k e t m e l e r i n i e n g e l l e y e c e k bir b i ç i m d e , si­
n e m a s e y irc is in d e y a n lış b ilin c in (fa lse c o n s c io u s ) y a ra tıl­
m a sın ı m ü m k ü n k ılm a k ta d ırla r. S in e m a se y ircis in in ken­
d is in i s o s y a l iliş k ile rin işley iş s ü r e c i v e b u s ü r e ç t e n k im in
y a ra r sağ lad ığ ı k o n u s u n d a y a n ıls a m a la r iç in e so k a n ç a r p ı­
tılm ış b ilin c i, e g e m e n id e o lo jin in y ö n e tic i sın ıfııı ç ık a rla r ı­
n ın h iz m e tin d e o ld u ğ u g e rçe ğ in i g ö r m e s in i e n g e lle m e k le
ve var o la n d ü z e n in d o ğ a l g ö r ü n m e s in i sağ lay arak k e n d isi­
ni s ü r d ü r m e s in e o la n a k ta n ım a k ta d ır.
M a r k s is t d ü ş ü n c e y e g ö re , e g e m e n id e o lo jin in k e n d is i­
ni s ü r d ü r m e s in e y a rd ım c ı o lm a işlevi g ö r e n y a n lış b ilin ç
k a v ra m ı, k a p ita list to p lu m la rd a k i ç o ğ u n lu ğ u n n e d e n k e n ­
d ilerin i ik in cil k o n u m a iten to p lu m sa l b ir siste m i k a b u l­
le n d ik le rin i a çık la m a k ta d ır. lşçi sın ıfın ın ik tid a ra g e lm e ­
siy le y a r a tıla c a k o la n e ş itlik ç i t o p lu m iç in d e h e r k e s k e n d i­
si ve to p lu m la ilişk ileri h a k k ın d a “ d o ğ r u ” b ir b ilin c e sah ip
o la c a ğ ı i ç i n i d e o lo jik işlev o r ta d a n k a lk a c a k t ır . A n c a k b u
d ü ş ü n c e l e r i n a k s in e , k a p i t a l i z m i n h âlâ a y n ı id e o lo jik y ap ı
için d e k e n d is in i s ü r d ü rm e s in in M a rk sist d ü şü n ü rle ri d aha
g e liş k in bir id e o lo ji k u r a m ı g e liş tir m e y e y ö n e ltm iş t ir . B u
k u r a m ı F is k e şö y le a ç ık la m a k ta d ır: “B u k u r a m id e o lo jiy i
to p lu m u n ek o n o m ik te m e liy le çok y a k ın bir n ed en -etk i
iliş k is in d e n ö z g ü r le ş tir d i v e o n u , bir s ın ıf ın d iğ e rin e k a b u l

163 Unsal Gskay, "Popüler Kultürırn Toplumsal Ortamı n ideolojik İşlevleri

Üzerine", Kide T/efisiınimlc Temel Yn.klüşmılcn kitabında. Korkma:: Alemdar
ve füı>il Kaya (der..). Savaş Yayınlan. Ankara. İUC'3. s. JYO.

170
 it im rio ıiiu s in d ı’ fr/nel Yaklaşımlar

ettirdiği bir fikirler dizgesinden çok, tüm sınıfların katıldı­

ğı süregiden ve her yana yayılmış pratikler dizgesi olarak
yeniden tanımladı. Tüm sınıfların bu pratiklere katılması,
bu pratiklerin artık başat sınıfın çıkarlarına hizmet etmedi­
ği anlamına gelmemektedir, aksine, bu hizmeti kesinlikle
yerine getirirler: Yeniden tanımlanan ideoloji, Marks'ın
inandığından çok daha etkiLidir, çünkü dışarıdan değil içe­
riden işlemektedir; tüm sınıfların düşünce ve yaşam biçi­
mine derinden işlemiştir.”!64 Büyük ölçüde Althusser'in
çalışmalarından kaynaklanan ve psikanalitik kuramdan alı­
nan özne oluşumu (subject formation) kavramını kullanan
bu yaklaşım, filın eleştirisini geç kapitalizm içindeki daha
karmaşık ve incelikli bir biçimde oluşturulan ideolojik uy­
gulamalar aracılığıyla zengin bir “kültürel temsiller siste­
mi” yaratan ideolojik yapıyı çözümlemeye götürmüştür.
Bu yeni konumu içinde ideolojik film eleştirisinin amacı,
tüm sınıfların düşünce ve yaşam biçimine derin bir biçim­
de işlemiş olan ve egemen ideolojinin kendisini sürdürme­
sini sağlayan kültürel, filmse! pratiklerin ve söylemlerin
açığa çıkarılmasını sağlayarak özgürleşim yollan önermek­
tir.
Ancak ideolojik yaklaşımı benimsemekle birlikte, sis­
temin doğasının sinemayı sadece ideolojinin hizmetinde
çalışan bir aygıt durumuna getirdiği konusuna ihtiyatlı
yaklaşanlar da bulunmaktadır. Egemen ideolojinin en bü­
yük kalesi olarak görülen Hollywood'un ürettiği tüm ger­
çekçi anlatı ürünlerini özü itibariyle ideolojik olarak gör­
menin doğru olmadığını ileri süren Ryan ve Kellner, sine­
masal ideolojinin bu şekilde ele alınmasının farklı tarihsel
dönemlerde üretilmiş olan filmlerin arasındaki kaçınılmaz
ayrımların yitip gitmesine ve filmlerin farklı toplumsal ko­
şullarda benimsediği çok sayıda kendine has söylemin ve
164 John P'iske, i l e t i ş i m ( a l ı ş m a l a r ı m ı Giciş, Süleyman İrvan (çev.), Ark Yayınla­
rı. \nkara. 1 '• 221.

171
 film H cştirisi

temsil stratejilerinin göz ardı edilmesine neden olacağına

dikkat çekmektedirler: “Eğer tarihsel kategoriler yapısalcı
ideoloji teorisinin sorgulamaksızın kabul ettiği, az çok
yekpare Hollywood sineması modelini bölümlemeye ve
farklılaştırmaya yarıyorsa, bu filmin anlamı ya da ideoloji­
sinin, önceden belirlenmiş ve her durumda aynı şekilde iş­
lediği varsayılan ideolojik kapanını kategorileri çerçevesin­
de değil, seyirci kitleleri üzerindeki retorik etkileri açısın­
dan pragmatik olarak belirlenmesi de film çözümlemesini
çoğulcu bir toplumsal ve politik düzleme taşıyacaktır.
Filmler sadece Hollywood ürünü anlatılar oldukları için
özleri gereği ideolojik nitelikte görülmeyeceklerdir. ” 165 Ya­
zarlar 1967-1987 yılları arasındaki Hollywood sinemasının
Amerikan toplumu üzerindeki politik etkisini, önemli top­
lumsal sorunları gündeme getirmesini bu duruma örnek
göstermektedirler. Bu yıllarda çoğu film sol-liberal bir
noktadan hareket ederek geleneksel soyutlamacı temsil ka­
lıplarını ve gelenekleri toplumsal anlamda eleştirel amaçlar
için kullanmaya yeltenmişlerdir.
ideolojik eleştiri yaklaşımını benimseyen çoğu film
eleştirmeninin düşüncesinin aksine, Hollywood'un yekpa­
re bir ideolojik yapıya sahip olmadığı da dikkate değer bir
saptamadır. Bu nedenle Hollywood'un ürünlerinin ya da
daha genel bir tanımlamayla ticari sinemanın ürünlerinin
farkında olmaksızın da olsa radikal olasılıkları bünyesinde
taşıyabilecekleri ihtimalini de gözden uzak tutmamakta ya­
rar vardır. Ticari sinemanın çoğu zaman bir sorunu iki ya­
nını da göstererek kendi ideolojisine uygun bir biçimde su­
narken, farklı yorumların ortaya çıkmasına neden olabile­
cek anlam olasılıklarını engelleyememesi söz konusu ola­
bilmektedir. Bunun nedeni Althusserci yaklaşımın ideolo­
jiyi insanlara bilgi veren ve belirli yönde koşullandıran bir
165 Michad Ryan ve Douglas Kellncr, agc, s. 19.

172
 Film E leştirisin de T em el Y a k la ş ım la r

biçimde ele almaması; ideolojinin sosyal varlıklar olarak

insanları oluşturan ve değiştiren bir biçimde düşünülmesi
sonucuna yol açmış olmasıdır. Filmlere bu bakış açısına sa­
hip bir ideolojik tavırla yaklaşan bir film eleştirmeni, ticari
sinema içinde üretilmiş olmakla beraber bu anlam olasılık­
larını üreten filmleri daha geniş bir perspektiften değerlen­
dirme olanağına sahip olacaktır.
Bu çağdaş ideolojik yaklaşımın kültürel bir metin ola­
rak filmlere yaklaşımı konusunda dikkate değer bir örnek
K i s s o f t h e S p i d e r W o m e n - Ö r ü m c e k K a d ı n ı n Ö p ü c ü ğ ü filmi­
dir. Bu film ticari olarak tanımlanabilecek bir üretim tarzı
içinde üretilmiş bir ideolojik aygıt olarak görülebilecek ol­
masına rağmen (film Ingiliz, Amerikan ve Brezilyalı yapım
şirketleri tarafından gerçekleştirilmiş ve gişe geliri temin
edecek oyuncularla çevrilmiştir), "Latin Amerikan devri-
mine ait kültürel bir sürecin ürettiği bir ürün olmaktadır.
Bu bağlam içinde, aslında K i s s o f t h e S p i d e r W o m e n filmi
açık bir biçimde ideolojinin sosyal öznellik üzerinde farklı
iş görme yollarını araştırmakta ve seyirciyi ideoloji ve poli­
tika arasında bulunabilen çeşitli, merak uyandıran ve ön-
görülemeyen ilişkilere açmaya girişmektedir.” 166 Dolayı­
sıyla, ticari sinemanın üretim tarzı içinde yer almakla bera­
ber farklı anlam olasılıkları ortaya çıkaran bu filmin ve
benzeri filmlerin yorumlanmasında, farklı cinsiyetlere, ırk­
lara ya da sınıflara ait insanların önceki ideolojik belirle­
nimlerinin oynayacağı rol de gözden uzak tutulmamalıdır.
Son olarak, egemen ideolojinin hizmetinde olan ve
gerçek yaşamı yansıtmaktan çok yanlış bilinç yaratma işle­
vini gören filmlerin bunu nasıl gerçekleştirdiğini inceleme­
ye geçebiliriz. Bu konuda ideolojik eleştirinin temel metin­
lerinden birisi olarak ‘Cahiers du Cinema’ editörleri Jean
166 James H. Kavanagh, "Ideology", Cr'ıt'ıcal T e n n s f o r L l t c r a r y S t u d y kitabında,
Frank Lentricchia ve Thomas McLaughin, The University of CaÜfornia
Press, Chicago, 1990, s. 315-316.
 Elim Eleştirisi

Louis Comolli ve Jean Narboni'nin l 9 6 8 olayları ardından

film eleştirisinin amacını yeniden tanımlamak üzere yaz­
dıkları “Sinema/ldeoloji/Eleştiri" başlıklı makalelerine baş­
vurulabilir. Yukarıdaki değerlendirmeler sonucunda da or­
taya konduğu gibi, Comolli ve Narboni filmlerin ideolojik
işlevi konusunda şu değerlendirmeyi yapmaktadırlar:
“Filmler kendini kendisine sunan, kendisiyle konuşan,
kendisini öğrenen ideolojidir. Sistemin doğasının sinemayı
ideolojinin bir aygıtı durumuna getirdiğini bir kez ortaya
koyduktan sonra, bir film yapımcısının ilk görevinin sine­
mada 'gerçekliğin resmedilişi' çözümlemesi olduğunu gö­
rebiliriz. Eğer bu yapılabilirse, sinemayla onun ideolojik
işlevi arasındaki ilişkiyi çatlatma hatta koparma olanağına
kavuşabiliriz.”167 O halde ideolojik eleştiri yaklaşımını
kullanan bir film eleştirmeni sinemanın teknik yönünün
ima ettiği ideolojik belirlemelerin de farkında olmak zo­
rundadır. Comolli bu konudaki düşüncelerin aktardığı bir
başka yazısında, sinemanın ortaya çıkışının -Bazin gibi
film kuramcılarının düşündüğünün aksine- idealist bir ge­
lişmenin sonucu olarak değil, ideolojik ve ekonomik bir
zorunluluğun (çünkü filmler para kazandırabileceklerini
göstermişlerdir) sonucu olarak gerçekleştirildiğini söyle­
mektedir.
İdeolojik eleştiri yaklaşımı filmleri ideolojinin kendi­
sini sürdürmesinde kullandığı bir araç olarak gördüğü gi­
bi, kendi ideolojisini oluşturan bir aygıt olarak da ele al­
maktadır. “Her iletişim eylemi temel olarak iletişim aracı
ya da mekanizmasının kendi içinde olduğu kadar, ideolo­
jik, psikolojik ve kültürel düzeylerdeki kodlamalar tara­
fından koşullandırılmaktadır. Sanatsal yaratı bu kodların
ve taze, dinamik metinler içinde yer değiştirmeleri, defor-
masyonları, bütünleştirilmeleri aracılığıyla gerçekleştirilen
167 Jcan-Luc Comnıolli ve Jean Narboni, "Sinema/İdeoloji/Eleştiri", Görûntû
Dergisi, Sayı: 2, Boğaziçi Matbaası, İstanbul. Mart 199-t, s. 13.
 /'i/ın Elohrisinde Temel Yalı/aşm ılar

muhtemel uygulamalarının sınırlarında oluşturulur görün-

mektedir.”168 Bir iletişim eylemini yerine getiren sanatsal
bir yaratı olarak filmler de, bu kodlar aracılığıyla gerçek­
leştirilen uygulamaların sınırları içinde iş görmektedirler.
İdeolojik film eleştirisi bu kodları ölçüt aldığı gibi, bir ile­
tişim aracı olarak filmlerin bu kodları kendi ideolojisini
oluşturmak üzere kullanma düzeneklerini de incelemekte­
dir.
Filmin özgül ideolojisini ise kendisine bir inandırıcılık
gücü katan ve nesnel bir gerçeklik gibi üretmesini sağlayan
“gerçekliğin izlenimi" düşüncesi oluşturmaktadır. Gerçek­
liğin izlenimi yanılsaması, “eleştirel bir etkinlik üretmek­
ten çok özdeşleşme ve yüceltmeyi (sublimation) bir seyirci
tavrı olarak üretmektedir.”169 Bu seyirci tava ise ideolojik
film eleştirisinin sakınılması ve ortaya çıkarılması gerekli
gördüğü bir ideolojik koşullandırmayı beraberinde getir­
mektedir; “sinema kendim: özgü bir ideoloji üretir; gerçe­
ğin izlenimi. (. .) Bir ideoloji, gerçeğe benzer görünümle­
rin bütünü olduğuna göre, sinema yansıttığı ideolojiyi güç-
lendirmekte, onu bir gerçekmiş gıbi ortaya koymaktadır.
Gerçeğin izlenimi, gösteri sinemasında (cinema spectacula-
ire) egemen ideolojinin var olma koşullarının süzgecinden
geçer ve izleyicinin vicdanını sömürür.”170 Böylelikle film­
lerde “gerçekliğin izlenirni”ne dayalı olarak özgül bir ideo­
loji ortaya çıkmaktadır. “Gerçekliğin izlenimi” yanılsaması
mevcut ideolojinin kendisini sürdürmesine olanak tanı­
maktadır. Bu nedenledir ki, ideolojik film eleştirisinin
168 Brian Lewis, J c a n Mitıy arıd dıc Aestlıctio of tfıc Cinema. IJmi Research
Press, Michigan, l984-, s. 75.
169 John Ellis, "Introduction", .Serçen R c a d c r - 1 : C i n e m a / I d c o l o g y / P o l i t i c s derle­
mesinde, Tlıc Socıcty Joı Irlurûtion in Film cmd Tclcvision. Londra. 1977, s.
x.
170 Zahit Atam ve Bülent Görücü, "Yeni Dunya Düzeni ve Sinema”, Gorün'u
D e r g i s i , Sayı: 3, Boğaziçi Üniversitesi Matbaası, İstanbul, ücak-:;ubat 1995.
s. 8.

| 175
 Film Flcstirisi

amaçlarından birisi, gerçekliğin izlenimi duygusunu ve se­

yircinin hazzını kırmaya yönelik filmleri ele almak ve bu
amacı gerçekleştirecek filmlerin üretilmesini teşvik etmek
olmuştur.
Gerçekliğin izlenimi yanılsamasının yaratılmasına olan
katkılarından ötürü sinema aygıtının işlevleri de aynı tür­
den eleştiriye maruz kalmıştır. Zaten ideolojik yaklaşıma
göre, sinema aygıtının ortaya çıkışı ve tarihsel gelişimi ide­
olojik ve ekonomik nedenlerle gerçekleşmiştir. “Kiııetos-
kop'un sinema tarihindeki önemi, perdede canlı resimlerin
yansıtılabileceğini bilimsel olarak tanıtlamasından değil,
bu yoldan para kazanılabileceğini ortaya koymasından gel­
mektedir.” 171 Comolli ayrıca filmsel anlamın gerçekliğin
yansıtılmasıyla verilebileceği ya da görüntülerin güclüm-
lenmesi aracılığıyla yaratılabileceğini ileri süren kuramcı­
lar arasındaki tartışma çerçevesinde, kurgu, alan derinliği
ve ses gibi filmsel öğelerin ideolojik yanını vurgulayarak
“sinema dilinin teknik zorunluluklar taralından değil de,
gerek sinema dilinin gerekse tekniğin birtakım ideolojik
gereksinmeler tarafından belirlendiğini”172 ileri sürmekte­
dir.
Bu durumda sinema filmleri “egemen ideolojinin be­
lirlediği modele uygun bir tür 'ruhsal vekalet aracı' olarak
karşımıza çıkmaktadır. Öncelikle iktisadi alanı kapsayan
bu bastırma ve gözden ırak tutma dizgesi, her çeşit sapma­
yı engelleme ve bu modelin açıkça sergilenmesinin önüne
geçme amacı taşır.” 173 filmlerin yanlış bilinç yaratma ama­
cıyla egemen ideoloji tarafından kullanıldığının kabul edil-
17 1 Brian Coe'dan aktaran: l.ouis Comolli, "Teknik ve İdeoloji", Yakup Bornkas
(<;ev.), Yeni İnsan Yeni Sinema, Sayı: 1, Kayhan Matbaacılık, İstanbul, Mart
J997, s. 66.
172 agc, s. 67.
171 Jcan-Louis Ilaudry. 'Temel Sinematografik Aygıtın ideolojik Etkileri", Aslı
Daldal (çev.), Yeni İnsan Yeni Sinema, Sayı: 2. 11ıcak Matbaa". İstanbul. ı ia-
ziran 1997, ' 98 .

176
 hilm M eşiirisiııde 7 emel Yaklaşımlar

diği bir durumda, film eleştirisinin nasıl yapılacağı ve han­

gi amacı sağlamak üzere yapılacağı sorusu ortaya çıkmak­
tadır. Bu sorunun ideolojik eleştirinin amacına yönelik kıs­
mının cevabı, ideolojik eleştiri yaklaşımına sahip bir sine­
ma dergisinin editorial yazısında şu şekilde verilmektedir:
"Eleştirinin bir yazılma gerekçesi, yani bir meramı olmalı­
dır. Eleştiri kendini yetkince ortaya koyan eleştirmenin
toplumsal-tarihsel-politik, bunların toplamı olarak ideolo­
jik söylemini çözümlemedir ( ...) muhtemel izleyicinin fil­
me gidip gitmemesini önermekten daha çok, okuyucu-
izleyicide belirli bir bakış açısını, belirli bir politik tavrı
oluşturmak önemlidir.’’174 Macbean ıse ideolojik film eleş­
tirisinin mücadele alanını kişiselden küresel boyutlara uza­
nan bir çerçevede belirlemektedir: "Küresel olarak düşü­
nürken aynı zamanda kişisel olarak da düşünmeliyiz çün­
kü toplumun sınıflara bölünmesi ve sınıflar arasındaki mü­
cadele, somutlaştırılmamış ve kişilik kazandırılmamış dü­
şünme mekanizması içindeki soyut kavramlar değildirler.
Hepimiz sınıf mücadelesinin içindeyiz. Devrimimiz ise yal­
nızca bir başkasını (işçi sınıfı, Üçüncü Dünya vb.) özgür­
leştirmeyi amaçlamadığı takdirde özgürleştirici olmayacak­
tır.” 175 ideolojik tavır içindeki film eleştirmeni gerek yerel
gerek küresel ölçekte belirlenen amaçları gerçekleştirmek
üzere işlev görmekte ve filmlerin ideolojik koşullandırma­
ları karşısında donanımsız durumda olan sınema seyircisin­
de sahte bilinç yaratılmasına neden olan süreçleri göz önü­
ne sererek sinema seyircisinin ideolojik olarak bilinçlenme­
sine ve politik bir tavır almasına yardımcı olmaktadır.
ideolojik film eleştirisinin nasıl yapılması gerektiği kn -
nusundaki cevabı ise, Coınolli ve Narbom'nin ici rilioili

I7 4 ------ , Yem f ns a n Yeni .Sinema. Sayı: 3, Ilıcak Malhaası. İstanbul ; - : n ili' <
s. 6.
175 James Roy Ma chca n. fillnı and Rcvili'ıt/ınn, Indıana Unıvı:-.K im.
mington, l975. 326.

î 177
 Film Eleştirisi

yaklaşımın ilk kilometre taşlarından birisi olan makalele­

rinde bulabiliriz. Comolli ve Narboni, bu makalede eleştiri
nesnesi olacak filmleri yedi gruba ayırmakta bu gruplar
içinde yer alan filmlerinin niteliklerinin gerektirdiği şekil­
de ideolojik eleştirinin yapılması gerektiğini ileri sürmek­
tedirler:
İlk grup filmler içinde, kendilerini üreten ideolojinin
bilinçsiz taşıyıcısı olan filmler bulunmaktadır. İdeolojinin
kendisiyle konuştuğu bu filmlerin eleştirisinde, bu filmle­
rin neye karşı kör olduklarını ve ideolojinin bu filmleri
tümden nasıl belirlediğini göstermek gerekmektedir.
İkinci grup filmler içinde, ideolojik asimilasyona “gös­
terenler” ve “gösterilenler” düzeyinde karşı çıkan ve ideo­
lojiye doğrudan saldıran filmler bulunmaktadır. Aynı işlevi
yerine getiren üçüncü grup içinde ise içerikleri açık bir bi­
çimde politik olmayan ama “filmin grenine karşı okuma”
sonucunda aynı işlevi gördükleri açık hale gelen filmler
bulunmaktadır. Gerçek sinemanın (cinema verile) bir baş­
ka biçimi olarak görülebilecek olan ve yönetmenin “görü­
nüşler aracılığıyla görme” fikrinden tatmin olmayarak
filmsel tasvir sorununa, filmin somut malzemesine aktif
rol vererek saldırdığı filmlerin bulunduğu yedinci grup
içindeki filmleri de aynı işlev içine yerleştirilmektedir. Bu
üç grup filme yönelik eleştirilerde sahip olunacak tavır, bu
tür filmlerin “gösterenleri” ve “gösterilenleri” düzeylerinde
nasıl işlediklerinin incelenmesidir.
Dördüncü grup içindeki filmler sahip oldukları poli­
tik içeriğe karşın dilini ve imajlarını aynen uyarladığı için
ideolojik sisteme etkili bir eleştiri getiremeyen filmlerden
oluşrnaktadtr. Altıncı grup içindeki gerçek sinemanın (ci­
nema verilcil filmlerinden oluşan ve sahip oldukları belge­
sel nitelikler nedeniyle anlatı geleneklerinin ideolojik filt­
resini kıran ve politik konulardan, sosyal olaylar ve tepki­

i 1 78
 Film Eleştirisinde Temel Yaklaşımlar

lerden yola çıkan filmler de aynı işlev içine yerleştirilmek­

tedir. Bu iki grup içindeki filmlerin eleştirisinde, filmin
“göstereni” olan politik konunun, filmin “gösterilenlerini”
kavramamızı sağlayacak teknik/kuramsal bir çalışmanın
yokluğunda nasıl zayıflayacağını ve zararsız kılınacağının
gösterilmesi gerekmektedir.
Beşinci grup içinde ise, ilk bakışta ideolojiye kuvvetle
bağlı ve onun hükmünde görünen ama bunu belirsiz bir
yordamla yapan filmler bulunmaktadır. Bu niteliğe sahip
olan filmlerin eleştirisinde ise, film ile ideoloji arasında bu
filmlerle oluşturulan açıklığa işaret etmek ve bu filmlerin
nasıl işlediklerini göstermek gerekmektedir. 176 Bu eleştirel
tavırlar içinde tasarlayabileceğimiz ideolojik film eleştirisi,
toplum içindeki kültürel temsiller aracılığıyla sunulan ide­
olojinin filmlerde nasıl yansıtıldığını; filmlerin kültürel
temsillerin sürdürülmesine ya da belirli bir ideoloji doğrul­
tusunda üretilmesine nasıl yardımcı olduklarını; kültürel
ürünler olarak filmlerin nasıl ideolojik pratikleri oluştur­
ma, sürdürme ya da dönüştürme çabası içine girdiklerini
araştırmaktadır.

PSlKANALlTlK ELEŞTİRİ

Psikanaliz kuramına dayalı film eleştirisi, filmlerin eleşti­

rilmesinde özelikle yönetmenin ruhsal dünyasının ve bilin­
çaltının dışavurumunu ya da toplumsal, kolektif bilinçaltı­
nın dışavurumunun izlerini bulmaya girişmekte ve filmleri
tıpkı bir düş süreci gibi ele alarak, filmlerin manifest (açık)
içeriğinin altında yatan latent (örtük) içeriğini ortaya çı­
karma amacını taşımaktadır. Psikanalitik eleştiri yaklaşımı
içinde yalnızca yönetmen değil, filmlerinin içerik malzc-
l 76 Jean-L.ur CoıumoUi ve Jcan Narhoni. apc, s. 11-15.

: 179
 Filın eleştirisi

mesi ve karakterleri de psikanalitik veriler olarak değerlen­

dirilmektedir. Bu anlamda psikanalitik film eleştirisi film­
lerin yalnızca bilinçli bir yaratıcı eylemin ürünleri olarak
değil, bilinçdışını da göz önüne alan bir şekilde değerlen­
dirilmesine olanak tanıdığı gibi, filmlerin eleştirilmesinde
diğer kuramsal yaklaşımların eksik bırakabileceği birçok
alanı ele almış ve aynı zamanda bu yaklaşımların da üzeri­
ne inşa edilebilecekleri temellerin oluşturulmasını sağla­
mıştır. Bu bölüm içinde psikanalitik kuram işaret edilen
hu çerçeve içinde ele alınacaktır. Bu bölümün psikanalitik
kuramı açıklama amacı yoktur Yapılmak istenen şey psi­
kanalitik film eleştirisinin kullanılma yolları ve alanları ile
ilgili düşünceler ortaya koymak ve yaklaşımın işlevselliğini
açığa çıkarmaya çalışmaktır.
Sanat yapıtlarının psikanalitik eleştirisi, kuramın ku­
rucusu olan Freud'un edebiyat, tiyatro, resim ve heykel
gibi sanat dallarında ürün vermiş olan kimi sanatçıların*
-Sofokles, Leonardo Da Vinci, Sheakespeare ve Dostoyevs-
kı- yapıtlarını incelemesiyle başlamıştır. Freud bu incele­
melerinde sanatçıların yapıtlarını nevrotik bir hastanın an­
lattıkları gıbi ele almakta ve sanatçıların kişiliği bağlamın­
da bir psikanalitik uygulama gerçekleştirmekteydi. Freud’
un psikanalizinin sanat yapıtlarının çözümlenmesindeki
etkisi kırklı yıllarda edebiyat eleştirisi alanında kendisini
göstermeye başlamıştır. Bu eleştirel yönelim içinde, eleştir­
menler psikanalıtik yöntemi -psikanalistin hastası üzerin­
de uyguladığı biçimde- uygulamaya başlamışlardır.
Başlangıçta psikanaliz sanal yapıtlarına yaklaşma ko­
nusunda etkili bir yöntemken, zamanla psikanalitik kura-
mııı yaygınlaşıp kabul germesiyle birlikte sanatçılar da bu
larkındalık içinde süreci tersine çeviretck psikanalizi etkili
bir şekilde kullanmaya başlamışlardır. Bu yargı günümüz
l’k.: ‘--ııgmutul Heud; Suııal vmuru/rn 1 : u n n . Kamaran Şıpa! (tev ), Ya-
I ı " " ,1ı YaMiildıi Ulauhul, I c)cı'>

ıt\o
 Elim Efcstirismdc 1emel Y a k la şım la r

filmlerinin çoğu için daha fazla geçerlilik taşımaktadır. Psi-

kanalitik film çözümlemelerinin oluşturduğu eleştirel kül­
liyat hakkında bilgi sahibi olan ve daha güçlü bir film kül­
türüyle donanımlı olan film yönetmenlerinin -ki günümüz
yönetmenlerinin büyük bir çoğunluğu giderek artan bir
oranda sinema eğitimi görmüş insanlar arasından çıkmak­
tadır- filmleri, psikanalitik eleştirinin sağladığı ilhamdan
ağırlıklı olarak yararlandıklarını göstermektedir. Ayrıca
psikanalitik kurama ilişkin popüler bilgiler seyircinin ge­
niş bir kesimi tarafından da edinilmiş durumdadır. Sonuç­
ta filmlerin üretilmesinde ve eleştirilmesinde psikanalizin
sağladığı kurar 03! çerçeve bu iki nedenden dolayı belirle­
yiciliği olan bir etkiye sahip olmuştur.
Psikanalizin sinema filmlerinin eleştirisinde etkili bir
yaklaşım olarak var olması, özellikle bir 'düş fabrikası' ola­
rak adlandırılan Hollywood filmlerinin Freudiyen motifle­
re uygunluk göstermesinden kaynaklanmaktaydı. “Ancak
bu tür okumalar (düşün açık içeriğiyle kıyaslayabileceği­
miz) lilmin görünürdeki anlamının yerini (düşteki örtük
anlamın eşdeğeri olan) gizli, Freudiyen anlamın almasıyla
indirgemeciliğe yöneldiler. Bu okumalardaki özellik ve
farklılık kaybı, eleştirel bir yöntem olarak psikanalizin iti­
barını azalttı. Bununla birlikte, psikanalizin film inceleme­
lerine yeniden girmesi, öznenin söylem ile ilişkileri konu­
sunda bir ihtiyacın duyulduğu oldukça farklı zeminlerde
gerçekleşti. Jacques Lacan'ın Freud üzerine yeniden çalış­
ması tam olarak bu ihtiyaca cevap verir görünmektey­
di. ” 177 Lacan'ın psikanalitik kuramı yeniden yorumlaması
ve psikolojik tanımları ve süreçleri zenginleştiren açımla­
malarda bulunması sinema incelemeleri alanında yetmişli
yıllarda ortaya çıkmış olan tartışmalar için sağlam bir ze­
min oluşturmuş ve film çözümlemelerinde yeni yaklaşım­
ların geliştirilmesine olanak tanımıştır.
177 Robert Lapsey ve Michacl 'Nestlakc, agc, s. 67.

ı8 ı
 Film fcleştirisi

Lacan'ın psikanalitik kurama katkılarıyla geliştirilen

psikanalitik yaklaşımın film incelemeleri alanındaki katkı­
larını Kaplan şu şekilde sıralamaktadır: “llk olarak, yakın
zamanlar içindeki eleştirmenler (özellikle feministler) ar­
Lık diğer lengüistik ve kültürel alanlardan tamamen farklı
bir alan olarak estetik düşüncesini onaylamamaktadırlar.
Hem daha evvelki kültürel tarih tarafından hem de okuma
eylemi içinde oluşturulmuş olan (genel olarak anlam üret­
mek üzere düzenlenmiş olan dilin, kodların ve anlamlama
sistemlerinin düzenlenmesi olarak) metin ve metnin oku­
yucusu (ya da yorumcusu) düşüncesi şimdi edebiyat ve
film çözümlemesi içinde yaygın olarak bulunmaktadır.”178
Lacan'ın psikanalitik kurama en önemli katkısı, sanatçısı­
nın biyografisine dayanan ve sanatçının kişiliğinden yola
çtkarak metnin anlamına ulaşmaya çalışan Freudiyen yön­
temin yerine, yine Freudiyen kavramları ve terimleri mer­
kez alarak, sanat yapıtının metnini ön plana çıkaran ve
simgesel alana geçişi sağlayan dili merkez alan bir yöntemi
eleştiri alanına sokmasıydı.
Üzerinde durduğu temel noktalar çevresinde psikana­
litik eleştiri yaklaşımını incelemeye geçecek olursak, film­
ler ile düşler arasında bulunduğu düşünülen benzerlikten
yola çıkabiliriz. Freud'un düşlerin kendi mantığı içinde iş­
leyen, kendine ait bir ifade tarzı olduğunu ortaya koyması­
nın sonucunda, filmsel anlatının da benzer süreçler içinde
işlediği düşünülmüştü: Filmler de düşsel bir metin olarak
ele alınabilirdi. Aslında film seyretme sürecinin düş görme
süreciyle olan benzerliklerine daha sinemanın ilk yılların­
da dikkat çekilmişti. Fransızların ünlü yönetmeni Rene
Clair 1926 yılında şunları söylemekteydi: “Seyircinin zihin
durumu düş göreninkine benzemez değildir. Salonun ka­
ranlığı, müziğin gevşetici etkisi, ışıklt perdede kayan sessiz
178 F. ı\nn Kaplan, Psychormalysis and Cincimi, Routledgc, Ncw York, 1990, s.
11-12.

182
 Film Eleştirisinde Temel Yaklaşımlar

gölge; her şey bizi önümüzde oynamakta olan formların

manalı gücünün gerçek uykumuzda ortaya çıkan imgelerin
gücü kadar mütehakkim olduğu uyku benzeri bir durum
içine sokmakta işbirliği yapmaktadır.”179 Ayrıca film sey­
retme sürecinin düş görme sürecine olan benzerlikleri yal­
nızca ortamın düş ortamına benzerliğinden değil, aynı za­
manda film anlatısının düşlerde olduğu gibi yapılandırıl­
masından ve benzer işlevleri yerine getirmesinden kaynak­
lanmaktadır.
Film seyretme işlemi aynen düşlerde olduğu gibi etkin
bir eleştirel tavrın ortaya çıkmasını sağlamaktadır: “Uyku­
ya dalarken, uyanıklıkta düşüncelerimizin akışını etkile­
mesine izin verdiğimiz, temkinli ve (kuşkusuz aynı zaman­
da eleştirel) bir etkinliğin gevşemesi sayesinde 'istençdışı'
düşünceler ortaya çıkar. (Genellikle bu gevşemeyi 'yorgun-
luk'a bağlarız.) istençdışı düşünceler, ortaya çıkınca, görsel
ve işitsel imgelere dönüşürler. (. .. ) Düşleri ve patolojik dü­
şünceleri çözümlemek için kullanılan bu durumda hasta
bu etkinliği amaçlı olarak ve bilerek terk eder ve bu yolla
tasarruf edilen ruhsal enerjiyi (ya da onun bir kısmını)
şimdi ortaya çıkan ve uykuya dalmaktan farklı olarak dü­
şünce özelliğini koruyan istençdışı düşünceleri dikkatle iz­
lemede kullanılır. Bu yola 'istençdışı' düşünceler 'istençli'
düşüncelere dönüşür.”180 Yukarıda düşler için anlatılan
süreç aynen filmler için de uygulanabilmektedir: Salonun
sağladığı rahat ve karanlık ortamın gevşemesi içinde filmi
seyreden seyirci, yönetmenin kendi bilinçaltına ya da ko­
lektif bilinçaltına ait olduğu düşünülen görsel ve işitsel im­
geleri perdede seyretmektedir. Rüyanın çözümlenmesi sı-
l 79 Ylada Petric, ”A Theoretical-Historical Survey: Film and Dreınas", Film and
Drcanıs: An Appı oach to Bergınan kitabında, Ylada Petric (der.). Redgrave
Publishing Coınparıy, New York, 1981, s. l.
180 Sigmund Freud, Düşlerin Yorumu-/, Emre Kapkın (çcv.), Paye! Yayınları, İs­
tanbul, 1991, s. 155.
I
i 183
 1' i l m E h 'ş tin s i

rasında tekrar eleştirel bir tavra geçilmesiyle istcnçdışı dü­

şüncelerin istençli düşüncelere dönüştürülmesinde olduğu
gibi, filmlerdeki istençdışı düşünceler psikanalitik eleştiri
yaklaşımını kullanan eleştirel bir okuma süreci sonucunda
anlamları açık bir şekilde ortaya konmuş istençli düşünce­
ler durumuna dönüştürülürler. Bu nedenle psikanalitik
yöntemi kullanarak düşleri çözümleyen bir psikanalistin
yaptığı şey ile psikanalitik yöntemi kullanarak filmleri çö­
zümleyen bir film eleştirmeninin yaptığı şey aslında büyük
farklılık göstermemektedir.
Psikanalist, hastasının nevrozunun altında yatan ne­
denleri düşlerdeki simgeleştirıncler ve bu sirngcleştirmele-
rin belirli bir akış içinde sunulmasını sağlayan sürecin çö­
zümlenmesi sonucunda ortaya çıkarmaktadır. Bu sureç
içinde yer alan kodların ve kodlamaların tespit edilmesi
aracılığıyla düşün bastırılmış içeriğine ulaşılmaya çalışıl­
maktadır. Psikanalitik yaklaşımı kullanan film eleştirmeni
de aslında aynı şeyi yapmaktadır. Psikanalitik bakış açısın­
dan, sanatsal yaratım süreci ile düş görme eylemi birbirine
çok benzemektedir. Psikanalitik kuram “sanatçının aynı
nevrotik bir hasta gibi güçlü içgüdüsel ihtiyaçların baskısı
altında gerçeklikten kaçıp hayal alemine sığındığını kaste­
der. Ancak diğer hayalcilerden farklı olarak sanatçı kendi
hayallerini başkalarına kabul ettirebilecek şekilde (çünkü
kıskanç benciller olduğumuz için başkalarının hayallerini
itici buluruz) işlemesini, şekillendirmesini ve yumuşatma­
sını bilir. Bu biçimlendirme ve yumuşatma için sanatsal bir
güç gerekir ve bu sanatsal güç okura veya seyirciye Fre-
ud'un deyişiyle 'ön-haz sağlar ve onun başkalarının istek-
doyumuna karşı gösterdiği tepkileri yumuşatır ve kısa bir
süre için bastırılmış duyguların açığa çıkmasına ve onun
kendi bilinçdışı süreçlerinden yasak bir zevk almasına
imkân, tanır.”181 Film yönetmeni nevrotik bir hasta gibi bi-
181 Tcrry Fagleton, E d e b i y a t K u r a m ı , Ayrımı Yayınlan, istaııhul, 1990, s. 200.

; 18i,
 h lm Ulcştiı isinde 7 emel YaJdcısırnlaı

linçaltındaki bastırmalardan kaynağını alan ve gerçek dün­

ya içinde tatmin edemediği isteklerini, filmlerindeki anlatı
yapısı aracılığıyla oluşturduğu simgeselleştirmelerle örtük
bir biçimde sunmaktadır. Bu sunumu gerçekleştirmesini
sağlayan sanatsal donanımlarıyla seyirciyi bu süreç içine
çekerek onun benzer isteklerinin de simgesel düzeyde tat­
min edilmesine olanak tanımaktadır. Film eleştirmeni ise,
psikanalitik bir okumayla filmlerdeki simgesel yapıları ve
bu yapıların ortaya çıkmasını sağlayan filmsel ve kültürel
kodlamaları kullanarak filmin örtük içeriğini açık bir hale
getirmeye çalışmaktadır.
Ancak burada Freud'un sanat-nevroz karştlaşürmastnın
tutarlılığı konusunda bir çekinceye de dikkat çekmek gerek­
mektedir. Bilinçdışı bir egemenlik alanında yer alan düşler­
de bilinçli bir süreç yoktur ama bir film -her ne kadar bilinç­
dışı bir içeriği dışavurmakta olsa da- yönetmenin bilinçli ça­
baları tarafından yarat ılınaktadı r. Bu anlamda film-öykü-
süreci düşlerden çok -gene benzer bir işlev içinde bilinçdışı
düşünceleri ifade etme aracı olan- şakalara benzemektedir.
Freud’un söylediği gibi, “bir espri -özellikle birinci sınıf bir
espri- ancak bu ikisi (esprinin temelanlamı ve yananlamt,
z.ö.) birbiriyle bağlandığı ve özel yoğunlaştırma ve iç içe
geçme sürecine uğradığı zaman ortaya çıkmaktadır.”' 82 Ay­
nı şekilde iyi bir filmsel simgeleştirme sahnenin temel anla­
mı ve yananlamı birbirine bağlandığı ve özel bir yoğunlaştır­
ma ve iç içe geçme sürecine uğradığı zaman gerçekleşmek­
tedir. Göstergebilimsel terimleri kullanmaya devam edecek
olursak, filmin dizimsel yapısının, imgelerin dizilişinin be­
lirli çağrışımları, ortak bir nokta etrafında toplamasıyla ve
bunların iç içe geçmesiyle yönetmen bilinçdışının izlerini
veren sanatsal bir yapı yaratabilmektedir.

182 Sıgmund heud, Espriler ve Bilinçdışı ile İlişkileri, Emre Kapkın (çev.), Payel
Yavınlan, İstanbul, 1993, s. 55,

185
 Film Eleştirisi

Psikanalitik okumayı mümkün kılan bu türden bir

kullanım için, filmleri bu tür okumalara en fazla uygunluk
gösteren ve filmlerinde psikanalitik temaları sıkça ve bi­
linçli bir şekilde kullanan Alfred Hitchcock'un V e r t i g o -
Y ü k s e h l i h K o r k u s u ( 1958) filmine başvurabiliriz. Filmin
başlangıcında James Stewart çatıların üzerinde bir suçluyu
kovalarken ayağı kayar ve çatının kıyısına tutunarak asılı
kalır. Aşağıya baktığında dev bir uçurum gibi duran sokağı
görmektedir. Bu sırada ayağı kayarak yanından düşen ar­
kadaşının ölümüne tanık olur. Bu sekans dehşet içinde
aşağıya bakan Stewart'ın görüntüsüyle biter. “Bu, psikana­
litik açıdan, annenizin göğüslerine sıkıca tutunmanız ve
dünyanın geri kalanına dehşet içinde bakmanız ve anneni­
zin göğsünden ayrıldığınızda dünyanın nasıl bir yer olaca­
ğını düşünmenizi simgeliyor.”183 Bu psikanalitik yorum
belki başlangıçla fazla inandırıcı görünmeyebilir. Ama fil­
min dizimsel ilişkileri bağlamında değerlendirildiğinde yo­
rum geçerlilik kazanmaktadır. Filmin hemen sonraki sah­
nesinde, Slewart içinde bir sutyen giydirilmiş bır manke­
nin de bulunduğu stüdyoda moda tasarımcısı eski bir kız
arkadaşının sutyenle ilgili sözlerini dinlemektedir. Ardın­
dan yükseklik korkusunu yendiğini göstermek üzere bir
taburenin üstüne çıkar ama gözünün önünde filmin başın­
daki cadde görüntüsü canlanınca -annenin kolları arasına
düşerek göğüslerine tutunma isteğini gösteren bir biçim­
de- kızın kollan arasına düşer. Hiç kuşkusuz burada
Hitchcock filmsel anlatıyı düş sürecinde olduğu gibi bi-
linçdışı bir biçimde inşa etmemektedir. Yönetmenin anla­
mı güdümlemek üzere filmin anlatısını bilinçli bir biçimde
kurmuş olduğu fikri daha akla yakın gelmektedir.
Psikanalitik yaklaşım yalnızca filmin yaratıcısı olarak
yönetmeni değil, aynı zamanda filmsel sürecin düş görücü­
183 Marcus Trower, "Zeka Oyunları", Antrakt Sinema Dergisi, Sayı: 37, Yavuz ve
Yasalar Yayıncılık, İstanbul, Ağustos l 993, s. 39.

186
 Pi/m E/csfinsindc Temel Y akla şım lar

sü olarak sinema seyircisini, düş sürecinin anlatısına ben­

zer bir şekilde anlatı yapısına sahip olan film anlatısını ve
film-öykü-süreçsel malzemeyi oluşturan öğelerin topla­
mından oluşan içeriğinin çözümlenmesini gerçekleştir­
mektedir. Psikanalitik eleştiri yaklaşımını kullanan bir film
eleştirmeni yönetmenin kişiliğini olduğu kadar, bu kişili­
ğin dışavurumunu sağlayan filmsel anlatım yöntemlerinin
kullanılma biçimlerini ve düş süreciyle olan benzerlikleri­
ni, filmin tamamının sahip olduğu içeriği ve bu öğeler ara­
cılığıyla yaratılan imgelemsel yapının tüketicisi olan seyir­
cinin konumunu inceleyebilir. Nitekim film ve psikanaliz
ilişkileri bağlamında yazılmış temel metinler bu alanlarda
üretilen kuramsal düşünceleri içermektedir.
Psikanalitik kuramın temel inceleme alanlarından biri­
sini seyirci oluşturmaktadır. Bu nedenle psikanalitik yakla­
şım öncelikle sinemasal bir özne olarak seyircinin yerini
saptamaya girişir. Sinema seyircisinin kim olduğu sorusu­
nu yanıtlamaya çalışır. Birinci bölümde “Sinema Seyircisi
ve Eleştiri” bölümünde de değinmiş olduğumuz gibi, psi­
kanalitik yaklaşım seyirciyi filmsel süreçleri kendi arzu
mekanizmalarıyla yaratan birisi olarak görmektedir. Bu an­
lamda film yalnızca yönetmenin bilinçdışını değil aynı za­
manda seyircinin kolektif bilinçdışını temsil eden bir süreç
olarak ele alınmaktadır. Dolayısıyla film yalnızca yönetme­
nin düşü değildir. Aym zamanda sinema seyircisinin de
gördüğü bir düştür. O halde düşsel, imgelemsel bir sürecin
öznesi olarak seyirci nasıl oluşturulmaktadır?
Bu filmsel yapıntının gerçeğine kapılma durumu, düş
içine girme süreci, seyircinin ikili tutumundan kaynaklan­
maktadır: Seyirci bu sürecin gerçekliğini hem kabul et­
mekte hem de reddetmektedir. Sinema koltuğuna oturmuş
filmi seyretmekte olan seyirci yapıntı bir film seyretmekte
olduğunu bilir ama filmsel yanılsamaya kendini kaptırmak

187
 Film üleştir isi

için bu bilme durumunu inkar eder. Seyircinin bu inkârı­

nın temelinde ise üç temel sureç yer almaktadır: Bir ayna
gibi seyirciyi yansıttığı tasarlanan perdedeki imge ile film
araçları ve anlatı gelenekleri aracılığıyla özdeşleşme; teş-
hirci bir niteliğe sahip olan film anlatısının sunduğu görsel
malzemeyi, öyküyü varlığının farkında olunmadığının bi­
linmesinin verdiği psikolojik rahatlık ve haz içinde seyret­
meyi sağlayan röntgencilik ve bildiği şeyin tersine inanma­
ya dayalı olması sayesinde perdede meydana gelmekte
olan olayların yapıntı olduğunun inkar edılmesini, perde­
de anlatılanların hir öznesi olduğu düşüncesini ortadan
kaldırarak seyircinin perdedeki imgeleri kendi yansıması
olarak görmesini sağlayan reddetme süreçleri, seyirciyi fil­
min sunduklarına inanmaya götüren bir “inanç rejimi” içi­
ne sokmaktadır.
Özdeşleşme süreci içinde seyirci perdedeki kendi im­
gesiyle özdeşleşmekledir. Lacan'ın ayna aşamasındaki be­
bek gibi, seyirci ayna/perdede gördüğü imgesiyle özdeşleş­
mektedir ama aynanın önünde seyircinin kendisi yoklur.
Seyirci "simgesel” kendisiyle özdeşleşmektedir: “Seyirci
kendisini ve benzerini bilmekledir; artık bu benzerliğinin,
çocukluğundaki aynada olduğu gibi, gösterilmesi gerek­
memektedir.”184 Seyircinin simgesel düzeyde kendisini al­
gılaması en fazla korku filmlerinde belirgin bir durumda­
dır. Korku filmlerindeki çözümlemeler için ise en elverişli
eleştirel araç, doğal olarak, psikanalilik kuramdır. “Psika­
naliz sayesinde korku ve bilim kurgu liİmlerindeki figür-
leştirmelerin ne anlamlara geldiklerini öğrenmiş bulun­
maktayız. Gerçekten de korku filmlerinin canavarlarının
psikoseksüel alt-metninin bütün saklılığı atılmıştır. Seyirci
ya da film yapımcısı olarak hepimiz -kurtadam gibi- gece­
nin yaratıklarına id'in yaratıkları olarak bakmayı öğrenmi-
184 Christian Metz, Im a g in a r y Slgn ıfier, s. 46.

i 188
 F ilm H o t ir ir n ıd c Temd YaFlasım la»

şizdir. Toplumsal geleneğin bir sonucu olarak, psikanaliz

korku filmlerinin az ya da çok ortak dilidir (lingua franca)
ve bu yüzden bu türü tartışmakta imtiyazlı bir araçtır.
Freudiyen psikoloji bu türü bir ağ gibi sarmıştır.”185 Car-
rol'un işaret ettiği gibi, psikanalizi eleştirel bir araç olarak
kullanmaksızın korku filmlerindeki figürleştirmelerin se­
yirci için taşıdığı simgesel değerleri açımlayabilmek müm­
kün değildir.
Bir kurt adam figürünün sinema seyircisinin kendi fi­
ziksel görünümüne benzerliği tabii ki söz konusu değildir.
Ama zaten seyircinin bu yaratıkla özdeşleşmesinin teme­
linde fiziksel benzerlik değil s imgesel düzeyde b i r benzer­
lik yaratan özdeşleşme süreci bulunmaktadır. Hepimiz
-kurtadam figürünün işaret ettiği şekilde- ödipal çatışmala­
rı yaşamışızdır ve kurtadam figürüyle özdeşleşmemizi bu
tecrübe birliğinin simgesel düzeyde yansıtılması oluştur­
maktadır. Ayrıca perde imgeleriyle özdeşleşmemiz yalnızca
hu tür yaratık figürleştirmelerini kapsamamaktadır. Ger­
çek insanların yansımasını oluşturan karakterler de aynı
şekilde simgesel bir özdeşleşme sürecini harekete geçirdiği
için aynı sonucu ortaya çıkarmaktadır. Perdede gördüğü­
müz imge bizim bedenimizi görüntülememekle birlikte
simgesel düzeyde bizı yansıtmaktadır. Bu yansıtma süreci­
nin çözümlenmesinde elimizdeki en yetkin araç ise psika-
nalıtik yaklaşımdır.
Yukarıda aktarmış olduğumuz süreçler çerçevesinde
sunulduğu gibi, psikanalitik film eleştirisi bir filmin seyir­
ci nın "duş süreci” olarak incelenmesinde filmlerin seyirci­
nin çeşitli psikolojik kaygılarının, endışelerinin ya da arzu­
larının perdede nasıl yansıttıklarının göz önüne serilmesin­
de başvurulacak eleştirel çatıyı sağlamaktadır. Filmsel sü-
İH'* M«wl <, t! tol, etnıou and Ikn mr: l he S\mbolic Bsology of thc Fantastik'
Itetiı'ş , Fiİm i , ' i d ı fn i)' C . l 'J. No: l. l Imvcfil.ity of Calıfornia Press, Berke-
Fv Bahar j CK! .. 1fil

189
 film Eleştirisi

reçlerin düş süreçlerine benzer bir süreç olarak ele alınma­

sı içinde, “'Hollywood, mekanik işçinin gündüz gördüğü
düşlerin endüstrileşmiş biçimini' üretmektedir. (. .. ) Bu tür
filmlerle, sinema toplumdaki nevrozları ve psikopatik has­
talıkları hem yansıtıyor hem de pekiştiriyor. Sinemadaki
öykülerin eğilimi, psikanalizin ortaya koyduğu ve açıkladı­
ğı nevroz ile psikopatileri vurgulamak ve pekiştirmek
olunca, bunların çağdaş toplumlar için yeni yeni sorunlar
da yaratması gerektiğini varsayabiliriz.”186 Filmleri seyirci­
nin gördüğü düşler olarak ele aldtğtmtzda, filmlerin ele al­
dığı toplumsal sunumların çözümlenmesinde en elverişli
eleştirel araç psikanaliz olmaktacltr Nitekim Oskay sorunu
bu şekilde ortaya koyduktan sonra, psikanalitik eleştirinin
yöntembilimini vc terminolojisini kullanarak Hollywood
filmlerinin sosyal ve ideolojik işlevlerini sergilemektedir.
Psikanalitik eleştiri yaklaşımım kullanarak farklı tarihsel
dönemler içinde çekilen filmlerde yer alan karakterler ya
da korku [timlerindeki figürleştirmeler aracılığıyla dönem
içinde ön plana çıkan ya da tarihin ilk dönemlerinden bu
yana insanlar tarafından evrensel olarak paylaşılan duygu
ve düşüncelerin saptanıp çözümlenmesini gerçekleştirmek
mümkündür. Bu çözümleme filmlerin sosyolojik ve ideo­
lojik imalarının ortaya konulmasını sağlayacaktır. Psikana­
litik çözümleme bize yalnızca eleştirel bir sistematik değil,
çeşitli psikolojik öğeleri tanımlayıp sınıflandırabilme ola­
nağı tanımaktadır.
Psikanalitik film eleştirisi filmleri yönetmenin ya da
seyircinin psikolojisi bağlamında çözümlenmelerini sağla­
masının yanında, filmsel metnin, filmsel anlatının kurul­
masını sağlayan sözleşmelerin, ilişkilerin ve çeşitli filmsel
kullanımların açıklanmasında ve film yapıntılarının kurul-
186 Unsal Oskay, Cagdaş lan tazva. Ankara Yayın Üretim Kooperatifi, Ankara,
1982. 5 61 .

| 190
 Film E leştirisin d e T em el Y a k la ş ım la r

ma biçimlerinin anlaşılmasında yardımcı olmaktadır. Psi-

kanalitik eleştiri filmlerin seyirciye ne tür hazları hangi
filmsel yöntemlerle sunduğunu araştırma konusunda da
yol göstericidir. Filmler haz ilkesinin egemenliğinde çalış­
maktadırlar. Sinema seyircisi filmi haz almak üzere seyret­
meye gitmektedir. Sinema kurumu açısından en başarısız
durum seyirciye hazzını kıracak kötü bir film sunmaktır.
Psikanalitik eleştiri, sinema seyircisinin hazzını kıracak
-filmsel anlatının bütünlüğünü bozacak- öğelerin dışarıda
bırakılmasını sağlayan anlatım stratejilerine dikkat çekerek
ve bize iki imgenin dizimsel ilişkiler içinde arka arkaya ge­
tirilmesinin psikolojik bağlamını açıklayarak filmlerin psi­
kolojik temellere dayanan derin anlam katmanlarına ulaş­
mamızı sağlamaktadır.

f e m in ist e l e şt ir i

Feminist film eleştirisi, altmışlı yıllar içindeki karşı kül­

türel hareketlerin arasındaki feminist hareketin sinemada­
ki karşılığı olarak ortaya çıkmış ve benzer politik ve ku­
ramsal kaygılar içinde uygulamada bulunmuştur. Bu ne­
denle feminist film eleştirisini tarihsel gelişim içindeki dü­
şünce akımları, kuramsal gelişmeler ve politik ortamla iliş­
kili olarak; politik hareket, eşcinsel hareket ve siyah hare­
ketle ilgili bir biçimde düşünmek gerekir. Aynı tarihsel
dönem içinde ortaya ç ı kmış olmalarına rağmen, feminist
eleştiri terminolojisi ve yöntembilimiyle diğer karşı kültü­
rel hareketler arasında en fazla etki sağlayanı ve etkisini
sürdüreni olarak kalmıştır. Bu arada film kuramı için ede­
biyat kuramının her zaman bir kaynak oluşturmasının bir
sonucu olarak görülebilecek bir şekilde, feminist film eleş­
tirisi de feminist edebiyat eleştirisinden yararlanmıştır.
Edebi metnin ve filmsel metnin okunmasında eleştirel pa­
ralellikler oluşmuştur.

191
 Film l'lcstinsi

Başlangıçta politik temeller üzerinde yükselen femi­

nist film eleştirisi daha sonraları ağırlıklı olarak göstergebi-
limsel ve psikanalitik yaklaşımlardan etkilenerek gelişme­
sini sürdürmüştür. Filmlerin temelanlamsal malzemesinin
düzenlenmesindeki ilkelerin ortaya konulmasına yardımcı
olan “yapısalcılık ve göstergebilim, imgelerin göstergeler
ve belirtiler (symptoms), retorik kalıpları; anlatı ve anla­
tım olarak iş görme biçimlerini anlama olanağının yolunu
açmışlardır.”187 Göstergebilimsel yöntem, feminist film
eleştirmeninin daha önce kendilerini kavramaya olanak ta­
nıyacak bir yöntembilim olanağı bulunmadığı için teşhis
edemediği ve anlamlandırmada güdükler taşıdığı filmsel
imgeleri ve aralarındaki ilişkileri dilsel terimler içinde ad­
landırıp kullanmasını -Mulvey'in benzetmesiyle, alev önü­
ne tutulan kağıttaki görünmez mürekkebin yazısının oku­
nur hale gelmesinde olduğu gibi- mümkün kılmıştır.
Diğer yandan feminist film eleştirisinin ve kuramının
psikanalitik yöntemle ilişkisinin başlangıcında pek barışık
olduğu söylenemez. Başlangıçtaki bu reddin temelinde, fe­
ministlerin psikanalizi kadının babaerkil yapı içindeki top­
lumsal konumunun sürdürülmesinde yardımcı olan bir
kuram olarak görmeleri yatmaktadır. Bu nedenle psikana­
lizin reddi, aslında feminizmin “özellikle, doktrinleri 1940
ve l 950'lerde ideoloji biçimini alan ve erkek egemenliği
konusunda kadınların beyinlerini yıkayan revizyonist
Amerikan Freudculuğunu reddetmesi olmuştur.” 188 Fre-
ud'u ve kuramını babaerkil ideolojinin en güçlü kalesi ola­
rak gören feminizm, daha sonraları Freud psikanalizinin
Lacancı okumasını kullanarak, kuramı babaerkil ideoloji-

187 Laura Mulvcy, V'ısnJ a n d Ü i l u ı /’lcasıtrts. Tlıc Macmillan Press.. Londra,

1989, s. xnı.
188 josephine Dnnovan Fcrnirısf f<nri A m c n h < m 1 ı m n ı i z m i n l n l •.n/d cldnd (îc~
leneMcri. Abu Bcıu, Mckcın Agduk Gcvtek, h -\'ziye SavıLııı (c;ev.), İletişim
Yayınları, İstanbul , 1997. s. 192

' 19;
 Film Id cstirisin d e T em el Yaklaşımlar

nin anlaşılmasında ve çözümlenmesinde en elverişli eleşti­

rel araç olarak kabul etmiştir. Feminizm ile psikanalizin
barışması konusunda bir başka etmen de, feminizmin poli­
tik ve eylemci tavrını bırakarak kadının filmsel sunumu,
cinsel farklılıkla ilgili konuların incelenmesi ve babaerkil
anlatı tarzlarının ötesinde feminist bir söylem yaratılması
gibi alanlarda düşünce üretmeye geçmesidir. Bu alanlarla
ilgili toplumsal kanunların ve düşünsel mirasın insan bi-
linçdışında nasıl yapılandırıldıklarını ortaya koymakta en
uygun eleştirel araç olarak psikanaliz bulunmaktadır.
Juliet Mitchell'in 1974 yılında yazdığı ve psikanalizin
cinsel kimliğin oluşmasıyla ilgili düşüncelerini feminist bir
perspektif içinde değerlendirdiği ‘Psikanaliz ve Feminizm’
çalışmasında belirttiği gibi, feminizmin başlangıçta psika­
nalizi reddetmesi sonucunda “psikanalizi yanlış algılamak
ve reddetmekle sömürünün ideolojik ve psikolojik öğeleri­
ni anlamada çok önemli bir bilim, bir köşeye atılmış ol­
maktadır. Ne Freud'un dişiliğe katkısı ne de psikanaliz bi­
limi tamamlanmaya yakındır, ama bunlara yapılacak bir
dönüş ileriye gidiş olacaktır.”189 Nitekim -Mitchell'in ön­
görüsünü doğrulayan bir biçimde- psikanalitik kuram fe­
minist film eleştirisinin geliştirilmesinde en dikkate değer
katkıyı sağlamıştır ve günümüz feminist film eleştirisinin
en önemli kuramsal dayanaklarından birisini psikanalitik
kuram oluşturmaktadır.
Feminist film eleştirisinin temel çıkış noktalarını şu
şekilde belirlemek mümkündür: Feminist film eleştirmen­
leri öncelikle toplumdaki eşitsizliklerin ve kadına yönelik
cinsiyetçi ayrımların ve bastırmaların kaynağı olarak gör­
dükleri babaerkil yapıların ve bunların inşa edilme yolları­
nın çözümlenmesini ve deşifre edilmesini sağlamaya çalış­
maktadırlar. Filmlerin babaerkil düzenin devamını sağla-
189 juliet Mitchcll, Psikanaliz ve Feminizm, Yaprak Yayın, İstanbul, 1984. s.
565.

193
 F ilm Eleştirisi

y a n a n l a m l a n d ı r m a kalıpların ı nasıl ürettiğ in i; b u a n l a m ­

l a n d ı r m a ka lıp la rı i ç i n d e k a d ı n ın film sel s u n u m u n u n nasıl
g erçekleştirildiğin i ortaya k o y m a y ı ve fem in ist tavra u y g u n
film üretim p ratik le rinin ü retilm esini v e teşvik ed ilm esini
am açlam aktadırlar.
F e m in is t eleştiri yak laşım ı, e r k e k e g e m e n sin e m a d a
k a d ı n l a r ı n k e n d i l e r i n e ai t b i r a n l a m l a m a s i s t e m i i ç i n d e d e ­
ğil, e r k e k b i l i n c i a ç ı s ı n d a n t e m s i l e t t i k l e r i a n l a m a ç ı s ı n d a n
sunulduklarını kabul etmektedir. Fem inist eleştirmenler
sinem a perdesinde yansıyan kadın imgelerinin gerçek ka­
d ın la ra ait o l a r a k değil, e r k e ğ i n k a d ı n a y ö n e l ik bilinçaltı
d u y g u ve d ü ş ü n c e l e r i n i n , a r z u ve k o r k u l a r ı n ı n t e m s i l e d il ­
m e s i işlevi i ç i n d e y a n s ı m a b u l d u k l a r ı n ı , k a d ı n ı n e r k e k için
tem sil ettiği şe y o la ra k s u n u l m a s ı n a a ra c ılık ettiğ ini k a bu l
e t m e k t e d i r . '‘ F e m i n i s t f i l m e l e ş t i r i s i n i n ö n e m l i b i r k o n u s u
'kadın olarak kadın'ın sinem ada sunulm adığı, kadınların
bir sesi olm adığı, kadın bakış açısının d uy u lm ad ığ ı g e rç e ­
ğinin incelenm esidir. Bu gerçeğin tanınması, bütün giri­
ş i m l e r i s i n e m a n ı n F e m i n i s t b i r e l e ş t i r i s i n d e b i r l e ş t i r i r . ( .. .)
C a n alıcı s o r u ( b u s o r u farklı y a z a rla r t a r a f ın d a n farklı b i ­
çim lerde cevaplanacaktır) neden 'kadın olarak kad m 'm
k it le ile tiş im a r a ç l a r ı n d a t e m s il e d i l m e d i k l e r i ve b u d u r u ­
m u n sinem asal s u n u m içinde her za m a n olan ve olm ası g e ­
reken bir durum olup olmadığıdır. Üstelik eğer durum
b ö y le y s e , nasıl o l m a k t a d ır da (dişi ro lleri v e starlar f ilm le r­
de y o k (a b se n t) o lm ad ık ların a göre) bu s o m u t k a d ın im g e ­
leri b i r e r k e k söylem ini anlam landırarak sonuçlanm akta
ve k a d ın la r b u tür im geleri t ü k e tm e k üzere sin e m a y a ç e ­
k i l m e k t e d i r l e r ? S o m u t k a d ı n l a r a ait ' g e r ç e k ' t e c r ü b e l e r d e n
kadınların film lerdeki su n u m u n a g e ç m e k ne an lam a gel­
m e k t e d i r ? ” 190 F e m i n i s t e l e ş t i r m e n l e r , b u t ü r t e m e l s o r u n -

l 90 Clıristiıre Gledhil, "Recent Developments in Feminist Film Criticism", Film

T h r o r y a n d C r i t i c i s m kitabında, Cerald Mast ve Marshal Cohcn (der.), Ox-
ford University Press, New York, l 974, s. 817-818.

194
 h lın T.lcştn işinde Temel Yaklaşım lar

lar çerçevesinde gerek yeni üretilmiş filmleri gerek sinema

tarihinde yerlerini almış eski filmleri feminist bir bakış açı­
sından yorumlamaktadırlar.
feminist eleştirinin katkısından önce seyirci ya da
film karakteri olarak kadın ve kadının filmsel sunumu gibi
konular üzerinde durulmadığı gibi, bu tür konular eleştirel
ilgi alanı içine girmiyordu. Babaerkil ideolojinin yansıması
olarak filmlerde kadının sunumu ve konumu, doğal olarak
kabul edilen verili bir durum olarak görülmekteydi. Femi­
nist eleştiri esas olarak bu durumun içinin boşluğu ve dö-
nüştürülebilirliği konusundaki farkındalığın yaratılması
yönünde iş görmüştür. Perdedeki kadın imgelerinin doğal
bir kadınlık durumunun değil, babaerkil ideolojilere uy­
gunluk içinde kullanılan filmsel anlatı stratejilerinin inşa
ettiği toplumsal kimliklerin yansıması olduğunun gözler
önüne serilmesine yardımcı olmuştur. Feminist film eleşti­
risiyle birlikte kadının biyolojik cinsel kimliği değil, top­
lumsal cinsiyeti (gender) tartışılır olmuştur. Bu tartışma
içinde, filmlerdeki kadın karakterlerinin toplumsal cinsi­
yetlerinin nasıl babaerkil ideolojiye uygun bir biçimde
oluşturuldukları incelenmiş ve sorgulanmıştır.
Film eleştirisinin tarihsel gelişimine bakarken aktar­
mış olduğumuz gibi, 1970'li yıllarda üniversitelerde film
departmanlarının açılması sonucunda film kuramının aka­
demik düzeyde ele alınmaya başlaması, feminist film kura­
mının ve eleştirisinin hızla gelişmesini sağlamıştır. Ortaya
çıktığı yıllardan bu yana feminist film eleştirisi gerek ku­
ramsal ve eleştirel alanda yaptığı katkılar gerek film yapımı
koşullarında yaptığı yol göstericilik nedeniyle en etkili
eleştirel yaklaşımlardan birisini temsil etmiştir. “Yetmişli
yıllar çeşitli yönlerden bir dönüm noktasını temsil etmek­
tedir. Bu dönem film stüdyolarının büyük aksiyon filmleri­
nin daha önce mümkün olduğu düşünülemeyecek hasılat­
lar bıraktığı T h e G o d f a t h e r - B a b a ve Star Wars-Yıldız Savaş-

195
 F ilm E le ş tiris i

l a n d ö n e m i y d i . B u keşif kadın h a r e k e t i n i n y ü k s e li ş i n e rast

geldi. E r k e k y ö n e t i c i l e r m u h t e m e l e n k a d ı n l a r ın a rta n m i l i ­
tanlığ ı k o n u s u n d a k o r k u t a ş ım a k ta y d ıl a r a m a a y n ı z a m a n ­
da ne tür kadın karakterler yaratacakları k o n u s u n d a g e r­
ç e k te n kafaları k arışm ış bir d u ru m d a y d ıla r. E ğ e r u y g u n bir
rol m o d e li o l m a y a n bir k a d ı n k a h r a m a n su n a r la r sa , k e n d i ­
lerini k ız g ın k a d ın g r u p l a r ı n ı n saldırısı a ltın d a b u l a b i l ir le r ­
di. K e n d i l e r i n i k u şatm a altında hisseden birçok yapım cı,
en az d ire n m e y le karşılaşacakları y o lu n kadınları ta m a m e n
e l i m i n e e t m e k o l d u ğ u n a k a r a r v e r d i / ’ 191 Y e t m i ş l i y ı l l a r d a
g ü ç k a z a n a n f e m i n i s t f il m e l e ş t i r i s i n i n e r k e k e g e m e n ticari
s in e m a üzerind eki etkisi, kad ın la rın film lerde s u n u m u k o ­
n u s u n d a yarattığı fa rk ın d a lık ve d u y a rlılık , k a d ın k a r a k t e r ­
lerin p e r d e d e n k a y b o l m a s ı n a ve e r k e k e r k e ğ e ilişkilerin te­
mel alındığı ahbap (buddy) filmleri olarak adlandırılan
( E a s y R iclcr, S r n r c c r o w , B a l d ı Cassicly a n d thc S u n d a n c e K id
vb.) film lerin perdeleri ka p la m a sın a n e d e n olm u ştu .
A m a fem in ist film eleştirisinin film k a ra k terleri ü z e r i n ­
d eki etkisi y a ln ız ca e r k e k k a r a k t e r le r le d o lu a h b a p film le ri­
nin ortaya çıkm asına neden olm asıyla sınırlı değildi.
“ 1 9 6 0 'l a r d a k i çeşitli h a r e k e tl e r katı, p ü rite n k o d l a r ın g e v ş e ­
m esiyle s o n u ç la n a n radikal kültürel değişiklikler ü r e tm iş ­
lerdi ve k a d ın h a r e k e tl e r i k a d ın la rı, e ş c in s e l ya da n o r m a l ,
k end i cinselliklerini sah ip le n m ey e teşvik etmişlerdir. K adın
c i n s e l l i ğ i n i n açıkç:a g ö s t e r i l m e s i , a t a e r k i i ç i n t e h d it e d ic i o l ­
m u ştu r ve k adınların m e v c u t o l m a m a ( a b se n ce ), sessizlik
ve m arjinallik sınıflam asına so k u lm a s ın ın altında yatan n e ­
d e n l e r h a k k ı n d a d a h a fa z la bir d o ğ r u d a n l ı k z o r l a m a s ı n d a
bu lu n m ak tad ır. D ah a ö n c e k i yıllarda ataerkil korku ları be-
l i r s i z l e ş t i r m e k t e iş g ö r e n m e k a n i z m a l a r ( y a n i k u r b a n l a ş t ı r -
ma, fetişleştirme, k en d in e göre haklı cinayet) 1960'lar dö-

191 Stephen Farber, " h ma l e Trouble", Movieline, C. il, No: 11, Movieline, Lo,
Angeles, Tcınınuz 199.1, s. 37.
 h lm F le sfirisın d r Temel Yahlasımhu

nemi sonrası içinde artık iş görmediler: Cinsel kadın artık

“kötü” olarak tasarlanmamaktaydı çünkü kadınlar “iyi" ve
cinsel olma hakkını elde etmişlerdi. Ayrıca kim oldukları ya
da yanlış bir şey yapıp yapmadıkları bir yana, fallustan ka­
dınlara hakim olma için esas araç olarak yararlanma ihtiya­
cı artık saklanamıyordu.”192 Feminist film kuramı ve eleşti­
risinin neden olduğu bu durum, l 9 7 0 ’li yılların başlarında
kadınlara tecavüz sahneleriyle dolu birçok filmin ortaya
çıkmasına neden olmuştu. Babaerkil tavır içindeki erkek
filmciler artık kadınların tamamen bir cinsel obje olarak ta­
sarlandıkları ve kadın karakterlerin her zaman cinselliği ar­
zulayan bir biçimde sunuldukları filmler ürettiler. Bu film­
lerdeki amaç kadını cinsel arzusu nedeniyle cezalandırmak
ve kadının cinselliği üzerinde erkeğin kontrolü olduğunu
iddia etmek ve erkekliği fallusun egemenliğiyle kanıtlamak­
tı.
Seksenli yıllarda feminist hareketin gelişmesiyle birlik­
te, aynı babaerkil tavır ülkemizde de filmlerdeki kadın ka­
rakterlere yönelik şiddet görünümlerini ortaya çıkarmıştır.
“lyi" ve cinsel olma hakkını elde eden kadın karakterlerin
ilki ve bir cinsel özgürleşim figürü; perdede kadının or­
gazm olma hakkını yansıtan karakter olarak, “değişimin
öncülüğünü Müjde Ar'ın yaptığını belirtmek gerek. Gerçi
çoklukla düşmüş bir kadının kurtulma çabalarını anlatan
filmlerde oynamak gibi bir kolaylığı vardı ama yine de
Müjde Ar, bir kadının da yatağa girebileceğini ve sevişebi­
leceğim, D e l i k a n , A h G ü z e l İ s t a n b u l , G ö l gibi filmlerde çiz­
diği tiplerle sinemamızda meşrulaştırdı.”^ 3 Ama Müjde
Ar, kendinden sonraki “iyi” ve cinsel olma hakkı olan ka­
rakterlerin yolunu açabilmek için seksenli yılların başla-
192 I:.. Anıı Kaplan, Wonıcn wıd Film: Hoth Sides of th c C a n ı n a . Mctlıucıı, Ncw
York. 1983, s. 7.
193 İbrahim Altınsay, "Yatağa Giren Starlar ye Sevişmenin Estetiği" , Gc/ısirn Sı­
rınma Dergisi. Sayı: 8, Gelişim Yayınları, İstanbul, Mayıs 1983, s 18.

197
 h l m F-Jcsüf' isi

rındaki filmlerde -yetmişli yıllardaki Amerikan filmlerinde

olduğu gibi- çok zaman tecavüze uğramak ve erkek şidde­
tinden nasibini almak zorunda kalmıştı.
Türk sinemasının kadına bakmaya niyetinin olmadığı­
nı, zorda kalınca moda olan görüşleri perdeye aktardığını,
gişede hasılat getirmesini sağlayan her şeyi kullandığım
söyleyen bir kadın eleştirmenimiz194 seksenli yıların ilk
yarısındaki filmlerde kadına yönelik tecavüz eylemleriyle
sık karşılaşılmasınm nedeni konusundaki fikirleri yansıtan
sözleriyle bir erkek yönetmenimizin (Müjde Ar'ın başının
arabanın camına sıkıştırılarak arkadan tecavüze uğradığı
bir sahnenin bulunduğu İ f f e t filminin yönetmeni Kanal Ti­
bet'in) söyleşisinden alıntı yapmaktadır: “Türk erkeğinin
kadına baktşı budur. (. ..) Tecavüz olayı da bunun sinema­
ya yansımasından başka hir şey değildir. (...) Kadın eksik
hir yaratıktır. Onun tek gücü fiziksel-kimyasal yanıdır. Ba­
na, tek başına güdü, edilgen olmayan bir kadın göstere­
mezsiniz. Kadın bir defa asalak bir mahlûktur. O her za­
man bir erkeğin himayesine girmek ister.”195 Tibet'in ba-
baerkil ideolojinin kadına bakışının bir göstergesi olan ve
dönem içinde kadın karakterlere yönelik cinsel şiddetin
kökenleri hakkında fikir veren sözleri, Kaplan'ın saptama­
sını tanıtlamaktadır. Tarihsel bir bakış açısı içinde açıkça
görüldüğü gibi, feminist hareketin ve kadınların özgürle-
şim mücadelesinin bir sonucu olarak Balı perdesinde
1970'li yıllarda gözlemlenen bu olgu, benzer toplumsal ve
entelektüel koşulların seksenli yıllardaki gelişiminin sonu­
cunda üfkemiz sinema perdesinde de ortaya çıkmaktaydı.
Feminist eleştirinin gelişmesi babaerkil ideolojinin
egemenlik sürdüğü ticari sinemada bu tür sonuçlar ortaya
194 Zeynep Anı. "Türk Sineması Kadıııa Bakıyor mu?", Video Sinema Dagisi,
Sayı. '1 , İletimimYayınları, İstanbul, Kasım 1984, s. 63.
195 Frdal Celeıı, Serap İlhan. Batoş Sevinç, "Uç Yönetmen Uç Bakış", Yeni Olgu,
Yıl: ), Sayı: 4. Dünya Süpnı' Weh Ofset, İstanbul, Nisan l 984. s. 11.

198
 Film F l c s t i r i s i n d e F cr n e ı Y a k l a ş ı m l a r

ç ık a r ı r k e n , f e m in is t film y ö n e t m e n l e r i n i n k a d ın k a r a k t e r ­
ler ü z e r i n d e y o ğ u n l a ş a r a k k a d ın s i n e m a seyircisi için ü r e t­
tikleri filmler de fem inist film eleştirisinin gelişm esine
önem li katkılarda bu lu n m u şlard ır. F em in ist k u r a m d a n et­
kilenen ve fem in ist tavır için d e filmlerini ç e k e n , egemen
anlatı, biçim lerini sorgulayan ve dönüştürm eye çalışan
film ler üreten kadın yönetm enlerin filmlerini ç ö z ü m le y e ­
bilm ek için u y g u n bir k u r a m s a l ç a t ı, t e r m i n o l o j i ve y ö n -
le m b iliın su n a n fem inist bir eleştiriye doğal olarak ihtiyaç
duyulacaktı.
B u a n l a m d a A l m a n y a 'd a f e m in is t film k ü l t ü r ü n ü n o l u ş ­
m a s ın d a ve g e l iş m e s in d e ö n e m l i b ir rol o y n a y a n 'Fraucn
und f i l m ’ ( K a d ı n ve F i l m ) dergisinin babaerkil yapıların
eleştirilm esinde sahip olduğu üç d ü z ey , esas o l a r a k f e m i ­
nist film eleştirisinin tem el kaygılarını ve a m a çla rın ı y a n ­
sıtm aktadır: f u f dergisi ö n celikle ödül k o m itelerin d e ka­
d ı n l a r ı n t e m s i l o r a n l a r ı n ı n a r t ı r ı l m a s ı için ç a b a h a r c a m ı ş ­
tır. B ö y l e l i k l e f e m i n i s t f i l m p r a t i ğ i i ç i n ö n e m taşıyan k ü r­
taj, k a d ı n c i n s e l l i ğ i v e e vl ili k g i b i k o n u l a r ı n e l e a l ı n m a s ı n ­
da kısıtlam alar yaratan eleştirel tavırların gücünün
zayıflatılması am açlanm ışur. İkinci olarak, gene eleştirel
bir d üzey içinde, fem inist ç ö z ü m le m e le r “e m e g in bölün­
m ezliği” d üşü ncesiyle erk e k y ö n e tm e n le rin adlarının arka­
sınd a kalan (k u r g u c u sen ary o yazarı gibi) kadınların çalış­
m aları üzerinde yoğunlaşmıştır. Ü ç ü n c ü olarak, F u F dergi­
si b a b a e r k i l sinem a tarafından, özellikle “k a d ı n film leri”
(k ad ın y ö n e tm e n le r tarafından üretilen filmler) olarak a d ­
landırılan tü rd en film lere tepki olarak erk ek y ö n e tm e n le r
ta ra fın d a n ü re tile n yerli ve y a b a n c ı film lerin eleştirisi ü z e ­
rine y o ğ u n l a ş m ı ş t ı r . 196 FuF dergisinin taşıd ığ ı eleştirel
am açların da gösterdiği gibi, feminist film eleştirisi esas

196 Miriam l lansen, “Frauen und 1■'ilrn and Feminist Film Culture in Wcst Cîcr-
ınany", Gcndrr and Gcrman C meınu: Feminist Intrrvcnitons kitabında, Sandra
Freiden vd . (der.l, Heıg PdhüsİK’rs. O,\!ord, l 993. s. 295-296

; 199
 t i l m th\s tin si

olarak kadının ve kadınla ilgili konuların sinemasal sunu­

munun gerçekleştirilmesi; kadınların eleştirel alanda oldu­
ğu kadar pratik alanda da yollarının açılması yolunda çaba
sarf etmiştir.
Feminist eleştiri açısından en önemli konulardan birisi
olan kadının sinema perdesindeki sunumu, feminist yakla­
şımı kullanan film eleştirilerinde öncelikle dikkati çekmek­
tedir. “Kuramsal ve ideolojik bileşimiyle çok alışılmış bir
yaklaşım olmayan feminizm yoluyla sinema alanında ger­
çekleştirilen ilk çalışmalar daha çok kadının cinsel rolünü
özerklik ve bağımsızlık temeline göre olumlu veya olumsuz
olarak tanımlıyordu.”197 Bu tanımlamalar içinde feminist
film eleştirisinin filmlerdeki kadın karakterlere -özellikle
kadın starlara- yönelik dikkate değer bir ilgisi olmuştu. Ba­
zı kadın karakterler ve star pcrsonaları (“kadın filmleri”
olarak adlandırılan tür içindeki kadın karakterler ve Ma-
rilyn Monroe gibi starlar) erkek imgeleminin ihtiyacına ce­
vap veren figürleştirmeler olarak eleştirilirlerken, diğerleri
de kadın seyirciler için olumlu nitelikler taşıyan kadın mo­
delleri olarak (film noir türündeki kadın karakterler ya da
Marlene Dietrich, Katharine Hepburn, Joan Crawford, Bet­
te Davis gibi starlar) övgü kazanmışlardır.
Bu yüzden feminist film eleştirmeni kadının sunumu­
nu gerçekleştiren anlatı süreçleri üzerinde yoğunlaşma yo­
luna gitmektedir. Feminist eleştiri açısından, eylemde bu­
lunan ya da konuşan kadın imgeleri yerine bakılacak ka­
dın imgeleri yaratan anlatı kodları babaerkil ideolojiyi se­
yirciye empoze etmektedir: “Işıklandırma, kamera açıları,
oyuncuların kurgulanması, genci çekime karşı yakın çe­
kim -bütün film teknikleri kadın ve erkeğin perdedeki su­
numlarını radikal bir biçimde farklılaştırmak üzere kulla­

197 Deniz Derman, jcan Lw Godard'ın Sinrnıa.mıda Kadının Yeniden Sunumu.

DeğişimAjans. Ankara, s. 2.

200
 H/m T em el Y aklaşım lar

n ı lm a k t a d ır (...) n o r m a l o l a r a k (...) film le rd e k a d ın la r için

k u l l a n ı l a n t e k n i k l e r (. . . ) e s a s o l a r a k k a d ı n k a r a k t e r l e b a ğ ­
lantılı o la ra k , o n u n f ilm d e k i r o l ü n ü f i l m - ö y k ü s ü r e ç s e l o l ­
m ak tan ç o k ik o n ik olarak k o n u m la n d ıra n bir b iç im d e ; y a ­
ni film lerde kadının klasik cinsel nesneleştirilmesi biçi­
m i n d e b i r g ö r s e l l i k ü r e t m e k t e d i r l e r . ” 198 B u d u r u m d a , fe­
m i n i s t f i l m e l e ş t i r i s i y a k l a ş ı m ı i ç i n d e bir f i l m i k a d ı n ı n s u ­
numu açısından değerlendirirken, yönetm enin kadın
k arakterleri y a ra tm a sü re cin d e yararlandığı filmsel t e k n i k ­
ler k o n u s u n d a g ü ç l ü bir f a rk ın d a lığ a sa h ip o l u n m a s ı g e ­
rekm ektedir. Film eleştirmeni sinem a dilini feminist bir
ok u m a y a olanak tanıyacak biçim de değerlend irm ek ve kla­
sik film a n la tısın ın b a b a e rk il i d e o lo jin i n s ü r d ü r ü l m e s i n d e
iş g ö r e n ö z e l l i k l e r i n i g ö z d e n k a ç ı r m a m a k d u r u m u n d a d ı r .
Fem inist eleştiri kadının filmsel sunum unu yalnızca
g ü n ü m ü z f ilm le rin d e k i k a d ın k a r a k t e r l e r a racılığıyla değil,
klasik sinem a film lerindeki kadın k arakterler aracılığıyla
in c e l e m e k te d i r l e r . B u n e d e n le k la sik s i n e m a f e m in is t film
eleştirisinin ö n em li bir b ö l ü m ü n ü kaplam aktadır. A slında
“b ü t ü n f e m in is t ve k a b u l e d il m iş k a v r a m s a l y a p ıla rın y e ­
terliliğini so rg u la d ık la r ı için b ir a n l a m d a rev iz y o n isttirle r
(... ) f e m i n i s t e l e ş t i r i , m e t i n s e l l i k ve cin sellik , tür v e t o p ­
lu m s a l k im lik , p s i k o s e k s ü e l k i m l i k ve k ü ltü rel o t o r ite a r a ­
sın d a k i ilişkileri h e r z a m a n g ö l g e d e b ır a k a n m a s k e l e n m i ş
s o ru la r ın ve c e v a p la rın k o d u n u n ç ö z ü m l e n m e s i n i ve g i z e ­
m i n i n ç ö z ü l m e s i n i i s t e m e k t e d i r . ” 199 B u t ü r b i r k o d ç ö z ü m ­
lemesi ve gizem çözüm ü çabası, sinem a tarihi içindeki
filmsel metinlere yönelm eyi gerektirm ektedir. Yukarıda
işaret e d ilen alanlar arasınd ak i ilişkilerin nasıl o l u ş t u r u l ­
dukları konusunda toplum sal im gelem ve film sel pratik

1Y8 Llızahcth ( '.ovvic'dcn aktaran: Christinc Ckdhi l , agc. s. 840- -84l .

lk)Q Fîaıııe Showalter, “Feminist Criticisın ın tlıc VVildemess", Modem eriticisin
a n d /' h c o r v kitabında, David Loclgc (der.), l.ongınan, Ncw York, 1988, s.
) >H

1 201
 tılm Jilestinsi

içinde yer ed in m iş filmlere d ö n ü lm esi y ö n tem b iliınsel a çı­

d an bir z o ru n lu lu k arz etmektedir.
B u z o r u n l u l u ğ u n b ir s o n u c u o la r a k , film eleştirisi ve
k u r a m ı n ı n b i r ç o k a l a n ı n d a o l d u ğ u gi bi f e m i n i s t f i l m e l e ş t i ­
risi de klasik s in e m a n ın in c e le n m e s in e yön elm işti. Ju d ith
M a y n e “ K a d ı n S e y i r c i v e F e m i n i s t E l e ş t i r m e n ” 200 k o n u l u
y a z ı s ı n d a , b u y ö n e l i m i ç i n d e o r t a y a ç ı k a n iki y ö n l e m b i l i m -
sel y a k la ş ım ı teşh is e t m e k t e d i r . llk y ö n t e m b i l i m s e l y a k l a ­
ş ı m i ç i n d e , f i l m l e r d e k i '‘ k a d ı n i m g e l e r i ” n i n i n c e l e n m e s i y l e
kadınların kötü cü l yaratıklar olarak su nu lm aları ve gerçek
d ünya içinde bu nların karşılıklarının b u lu n m a m a sı d u ru ­
m u n a işaret edilm ektedir. B u bozulum a uğratılmış kadın
imgeleri san k i film lerin g ü çlü bir toplum sal k oşu lland ırm a
aracı o la ra k rollerini sü rd ü rm e le rin in sa ğ la n m a sı a m acıyla
perdede yansıtılm aktadırlar. Bu tür kadın im g e le rin in yer
a l d ı ğ ı f i l m l e r d e k a d ı n l a r ı n s u n u m u k la sik ikili y a p ı i ç i n d e ;
iyi k a d ı n y a d a k ö t ü k a d ı n , b a k i r e y a d a v a m p k a d ı n o l a r a k
gerçekleştirilmektcdir.
“F i l m i n g r e n i n e k a r ş ı t o k u m a ” o l a r a k d a a d l a n d ı r ı l a b i ­
l e c e k o l a n ik in ci f e m i n is t y a k la ş ım iç i n d e ise, bir s i s t e m in
i ç i n d e k i ö ğ e l e r o l a r a k ç o k fazla “b o z u l u m a u ğ r a m ı ş ' ’ o l m a ­
yan kadın im gelerinin klasik sinemayı oluşturduğu d ü şü n ­
cesin d en hareket edilm ektedir. Bu neden le klasik sinem ayı
y a p ı s ö k ü c ü ( d e c o n s t r u c t i v e ) bir y a k l a ş ı m içind e y o r u m l a ­
y a n bu yaklaşım ın bakış açısınd an, b ir tür sosyal emir k ip ­
leri ( im p e r a t i v e ) o l a r a k film le rd e k i k a d ı n im g eleri d ü ş ü n ­
cesi, film in çelişk ilerin in anla şılm a sın d a n ; d aha sonra tu­
t arl ı b i r b ü t ü n o l a r a k o r t a y a k o n u l a b i l e c e k b o ş l u k l a r ı n d a n
d a h a az ö n e m l i bir d u r u m a g e l m e k t e d i r . K l a s i k s i n e m a n ı n
“ film in g r e n in e k a rşıt bir b i ç i m d e o k u n m a s ı ”. b a b a e r k i n i n
m o n o l i t i k bir y apıd a o l d u ğ u n u ve k e n d i ç ı k a r ı n d a n b a ş k a

200 Judith Mayne, "The Fcmale Audicnce and Feminist Critic”, VVomrn and
Film kuahuıda,Janct Todd (der.), Holmes and Meıer Publislıers, Ncw York.
l 988, 22-40.

202
 hlnı T lcsiirisin d e T em el Y a k la ş ım la r

bir şeye hizmet etmeyen imgeler ürettiğini düşünmemekte­

dir.
llk yönlembilimsel yaklaşım içinde, toplumsal kontro­
le dayalı güdümleyici bir sistem olarak filmler içindeki ka­
dın imgeleri ele alınırken ve gerçek kadınlara ait tecrübele­
rin filmlerde yer almaması eleştirilirken, ikinci yöntembi-
limsel yaklaşım içinde filmler çelişkilerle, boşluklarla ve
dil sürçmeleriyle dolu bir sistem olarak ele alınmaktadır­
lar. Böylelikle babaerkil ideolojinin boşluklarını ele veren,
kadının seçeneklerinin bastırılmasını gösteren bir biçimde
filmsel süreçler incelenmektedir.
Yukarıda aktarılan eleştirel yaklaşımlar doğrultusun­
da, ister yazınsal ister filmsel bir metin olsun, “bir kadın­
dan kadın olarak okumasını istemek gerçekte çifte ya da
bölünmüş bir istektir. Kadınlık durumunu bir veri sayarak
ona seslenir ve aynı zamanda bu durumun yaratılmasını ya
da gerçekleştirilmesini zorlar. Kadın olarak okumak (. .. )
yalnızca kuramsal bir konum değildir, çünkü temel olarak
tanımlanan bir cinsel kimliğe seslenir ve bu kimlikle bağ­
lantılı deneyimleri ayrıcalıklı kılar. En usta kuramcılar bile
bu çağrıyı yaparlar, doğrulamaya yaradığı kuramsal ko­
numdan daha temel sayılan bir koşula ya da deneyime yö­
nelirler.”201 Bu anlamda feminist film eleştirisi, filmlerin
eleştirilmesinde belirli kuramsal çerçevelere dayanılması
itibariyle eşitlikçi bir tavır içinde olduğu kadar, bu kuram­
ların yeniden yorumlanmasına ve cinsel kimlik farkına da­
yalı bir okumanın gerçekleştirilmesi dolayısıyla farklılığa
dayalı bir eleştirel tavır üretmektedir. Geliştirilen bu eleşti­
rel tavır filmlerin yeni yöntembilimlerin ve farklı bakış açı­
larının doğmasını sağlayarak filmleri anlama ve yorumla­
ma biçimlerinin artmasına, derinleştirilmesine yardımcı ol­
maktadır.
201 Jonatktn C'uller, Fciııinist O larak O kum ak. Suğra Oncü (çev.), Afa Yayınları,
İstanbul. 199). s. 11.

: 20 3
 Film i-'/cştirisi

Feminist film eleştirisinin en önemli kilometre taşlarından

birisi Laura Mulvey'in 1975 yılında Screen dergisinde çık­
mış olan “Görsel Haz ve Anlatı Sineması” konulu yazısıdır.
Klasik Hollywood filmlerinde babaerkil kültürün bilinçal­
tının yansımasını inceleyen bu yazısında Mulvey, bakışın
sağladığı hazzı etkin/erkeksi ve edilgin/kadınsı olma koşul­
larında değerlendirmektedir. Erkek bakışı etkin olarak
kontrol eden özne olmakta, kadın ise erkeğin arzusunun
hizmetinde bir biçimde kendisini edilgin bir bakış nesnesi
ortaya koymaktadır. Filmin anlatısı ise bu yönden bir işlev
görmek üzere inşa edilmektedir. Mulvey'e göre, “Gelenek­
sel filmlere ve onların sağladığı hazza karşı çıkmadan ön­
ce, işte bu sinemasal kodların ve onların biçimlendirici
dışsal yapılarla ilişkilerinin kırılmış olması gerekir. Önce­
likle (sonuç olarak), geleneksel hazzın hayati bir parçası
olan dikizci ve gözetlemeci bakışın kendisi ayrıştırılabilir.
Sinemayla bağlantılı olan üç farklı bakış vardır: filmleştir-
meye (profilmic) yatkın olayları kaydeden kamcranınki,
bitmiş ürünü seyreden izleyicininki ve perde yanılsamasın­
daki karakterlerin birbirlerine bakışları. Anlatısal filmin
uzlaşımları, bunların ilk ikisini yalanlar ve üçüncüye ba­
ğımlı kılar, bunun bilinçli amacı, daima araya giren kame­
ranın varlığını tasfiye etmek ve izleyicideki uzaklaştırıcı
bir farkındalığı önlemek olmuştur. Bu iki eksiklik olmaksı­
zın (kaydetme sürecinin maddi varlığı, izleyicinin eleştirel
okuyuşu) kurmaca drama gerçekliği, aşikarlığı ve doğru
olanı başaramaz.”202 Erkeğin zevkinin sinemadaki görsel
zevk üzerinde kontrol gücüne sahip olduğunu düşünen
Mulvey, feminist film eleştirisinin babaerkil düzenin bilin­
çaltına hizmet etme işlevi gören görsel zevkin reddedilme­
sine dayalı bir tavır alınası gerektiğini ileri sürmektedir.

202 Laura Mulvey, "Görsel Haz ve Anlatı Sineması", Nılguıı Abise! (çev.), 25
Kaıc Sinema Sayı: 21, :;;afak Matbaası, Ankara, Ekim 1 s. 46.

204
 h l m Eleştir isinde Temel Y aklaşımlar

Feminist film eleştirisi sonraki yıllar içinde -Mulvey'in

önerdiği eleştirel tavır doğrultusunda- klasik sinema içinde
sunulan kadın karakterlerin çözümlemesini yaparak bu tür
sunumların babaerkil ideolojinin sürdürülmesi işlevlerini
göz önüne serme ve kadınların erkeğin görsel hazzına da­
yalı geleneksel anlatı stratejilerinin dışında sunulmalarını
sağlayan filmleri teşvik etme çabasını göstermiştir.
Bakışın sağladığı haz konusunun incelenmesi sırasın­
da ortaya çıkan bir başka önemli konu da seyircinin -ve ka­
dın seyircinin- filmi seyrederken aldığı hazzın kaynağı ve
kadın seyircinin özdeşleşme sürecidir. İnez Hedges, kadın­
ların sinemasal sunum içindeki yerini ve bir seyirci olarak
konumunu tartışırken, Mulvey gibi, kadınların perdede
göz kamaştırıcı bir duruma getirildikleri ama iki boyutlu­
luk içinde sunuldukları bir yere sahip olduklarını söyle­
mektedir. Kadın seyircinin filmleri okurken ise üç farklı
özdeşleşme tarzına sahip olduğunu düşünmektedir: “İlk
olarak, kadınlar kendilerinin idealize edilmiş, cinsel olarak
arzu edilen versiyonları olarak kadın starla özdeşleşmeye
teşvik edilmektedirler; ikinci olarak, kadınlar öykü çizgisi­
ni taşıyan erkek karakterlerle özdeşleşmektedirler; ve
üçüncü olarak, erkek kahramanın amaçlarını takip ettiği
görünümle özdeşleşmektedirler. ”2 0 ’
Feminist film eleştirisinin ilgi alanına yalnızca filmle­
rin okunması değil, filmsel metnin feminist bir tavırla nasıl
yazılacağı da girmektedir. Bu açıdan filmsel pratik çerçeve­
sinde film dilinin yanı sıra “dil” olgusunun kendisi de fe­
minist eleştirinin temel noktalarından birisini oluşturmak­
tadır. Klasik film dili babaerkil ideolojinin egemenliğinin
sürdürülmesine yardımcı olan bir araç olarak değerlendi­
rildiğinde, bu dile karşıt bir biçimde kullanılacak olan fe-

203 İnez Heclgcs, ftrrnlıing fhc E r a m c : Language a n d E x p c r ie n ce o f L im its, Incliana

Universiıy Press. Blooıninglon, 1991, s. 97.

205
 Mm
iılm it ı' e
l e şştt i i rr ii ss ıl

minist bir film dili arayışına gidilmesi gerekecektir. Lacan-

cı psikanalizin izinde, feminist film eleştirmenleri dilin er­
kek egemen bilinçaltının yapılandırılmasındaki ve sürdü­
rülmesindeki işlevini kavramışlardı ve bu işleve karşıt bir
dil kullanımı üretme amacını taşımaktaydılar. Bu amaç
yalnızca kadın yönetmenlere özgü bir dil arayışı içinde ol­
manın yanı sıra dille ilgili düşünce ve tavırların filmlerin
içeriğine sızması anlamına da gelmekteydi.
Feminist sinemanın başyapıtlarından birisi olan P i a n o
filmi, feminist film kuramının temel konularının tartışıl­
masına olanak tanıyan ve Lacancı anlamda dil olgusunu
ele alan bir film olarak önem kazanmaktadır. Film simge­
sel düzeyde, babaerkil dille uzlaşmayı ve babaerkil düzenin
belirlemesi altında var olmayı reddeden bir kadının öykü­
sünü anlatmaktadır. Filmin kadın karakteri Ada'nın ko­
nuşmaması, toplumsal cinsiyet kalıplarının içine kazılı ol­
duğu dilin reddi anlamını taşımakta ve babaerkil düzenin
simgesel yapısına başkaldırıyı ifade etmektedir.
Feminist kuramcıların iddia ettiği şekilde, babaerkil
düzenin simgesel belirlemesinin dışında varolabilmenin
kadın tarafından gerçekleştirilebilecek iki yolu bulunmak­
tadır; ya dilsel belirlenmelerin reddedilmesiyle sessizlik içi­
ne girilmesi (Ada'nın sözleriyle; “çünkü sessizlik herkesi
etkiler") ya da delilik; babaerkil düzenlemelerin rasyonali-
tesinin reddi.
Campion'un filminde piyano böylelikle kadın cinselli­
ğinin, kadın cinsel kimliğinin ve dışavurumunun bir gös­
tergesi ya da metaforu durumuna gelmektedir. Bu anla­
mıyla piyano Ada için bir cinsellik ikamesi olarak ortaya
çıkmaktadır. “Kadınların arzusundan erkeklerinkiyle aynı
dili konuşması beklenemez. Sesi parmaklan arasındadır.
Sevgili piyanosunun tuşlarına dokunur ve titreşen ses tel­
lerinde kendini bulur. Parmaklan havada hareket ederken,

i 206
 F ıln ı l'.lc)tin sın d c Temel Y u h laşu n la r

onları yakalayan kızına 'dikkatsiz' sinyaller gönderir. Bir

piyano tuşuna aşk mesajı yazar (...) (Ada parmaklarını kul­
lanarak) sevgilisinin ve kocasının vücutlarını okşar, tutku­
sunun taslağını çizer onların derilerine. Kocası böyle bir
dili şok edici, tehditkar, akıl ermez bulur. Vücudu, Ada'nın
nazik parmak uçlarının altında ürkektir. Dokunulmakta ve
korkutmaktadır ( .. .) derisinin tüm duyarlılıklarını yitirmiş
bir erkek. Sevgilisi bu dile karşı heyecan doludur. Piyano
olmak ister, 'çalınmak' ister, müziğin kendi vücudundan
yayılmasını ister, Ada'nın üstünlüğünün güçlü sesleri altın­
da ürpermek ister.”204 Kendi dilini bir erkekle paylaşmak
isteyen Ada, filmin sonunda başı örtülü bir şekilde konuş­
mayı öğrenmeye çalıştığını söylemektedir.
Ada'nın dili reddetmeyi bırakıp yemden konuşmaya
çalışması kendisinin de bir özne olarak içinde yer alabile­
ceği bir dil düzeni içinde yer alma çabası olarak görülebi­
lir. Filmin yoğunlaştırması içinde, reddedilen dil babaya ve
kocaya ait olan bir dil iken, Ada'nın yeniden konuşmaya
çalıştığı dil yeni erkeğiyle paylaşacağı dil olmaktadır. Ada
(ya da feminist kadın) bir özne olarak dışına itilmediği ve
kendisini anlayabilecek bir erkekle paylaşabileceği bir dili
konuşma arzusu içindedir.
Kımilerine yukarıda değinmiş olduğumuz temel konu­
lar etrafında gelişen bir kuramsal çerçeve içinde filmleri ele
alan feminist film eleştirisi hiç kuşkusuz tek bir yaklaşım
biçimine sahip olmamıştır. Bu yüzden aslında feminist film
eleştirisi yerine farklı eleştirel söylemleri kullanan feminist
film “eleştirileri" sözcüğünü kullanmak daha doğru ola­
caktır. Feminist eleştirinin başka eleştirel söylemlerden ya­
rarlanması sonucunda kurulan “bu bağlantılar feminizmin
kendisini yeniden tanımlaması konusunda yollar açmıştır.

204 S. Gillet, "Dudaklar ve Parmaklar: Jane CampionUrn Piyanosu", 25. Kare,

Sayı: İS. Şafak Matbaası, Ankara. Ocak 1997, '• lLJ.

20 7
 F ilm F ile ş ti r fo

Üstelik beyaz Batı feminizmi, gecikmiş bir biçimde, dünya­

nın başka yerlerindeki feministlerin seslerini ve Batı top-
lumlarında duyulmamış olan ve feminizmin kendi içinde
marjinalize edilmiş olan feministlerin seslerini dinlemeye
başlamıştır. Bu durumun sonucu -ortak inançlar içinde-
çeşitli temaslar ve diyaloglar, değişik yorum tarzları öne­
ren farklı feminizmlerden oluşan bir şebeke olmuştur. ”205
Feminist eleştirel yaklaşımların çokluğunun mu yoksa bü­
tünleşmiş bir kuramsal yapının mı daha yararlı olacağı ko­
nusundaki tartışmaları bir yana bırakarak, filmlere yönelik
feminist yaklaşımları sınıflama işine giriştiğimizde; kapita­
list toplum içinde kadınlara özgürlük ve eşit haklar veril­
mesi için mücadele verilmesi yönündeki tavrın sinemadaki
yansıması olan ve kadınların lilmlerdeki klişeleşmiş su­
numlarını ve cinsel rol ka11pları içinde kadın imgelerini ele
alan ve kadınların filmlerde daha fazla ve cinsiyetçi olma­
yan bir biçimde sunulmaları yönünde çaba harcayan libe­
ral feminist eleştiri; kadına yönelik baskıların ve değersiz-
leştirmenin kökeninde kapitalist toplumun başka toplum­
sal gruplar -azınlıklar, eşcinseller, zenciler vb.- üzerinde
de uyguladığı baskıların bulunduğunu ileri süren ve top­
lumsal cinsiyetle ilgili sorunlardan çok kadınların sınıfsal
konumu ve ekonomik koşulları üzerine eğilen Marksist-
sosyalist feminist eleştiri; psikanalitik kuramın açıkladığı
psikolojik süreçlerin filmlerin anlatımında ve kadının per­
dedeki sunumunun çözümlenmesinde de egemen olduğu­
nu kabul eden psikanalitik feminist eleştiri; Marksist-
sosyalist eleştiriye karşıt olarak, kadınların ezilmesinin ve
bastırılmasının kökeninde -ister kapitalist ister sosyalist
toplumlarda olsun- babaerkil egemenliğin bulunduğunu
ileri süren, babaerkil ideolojinin sürdürülmesine hizmet
1.05 Mary Eagleton, Worlıin)?; Witlı Feıniııisms, Basic Blackwell Publishers, Ox-
ford, l 996, s. 135.

i 208
 film Flcştiı isinde Temel Yahlaşmıla?

veren erkek yapımcıların egemen olduğu sinema endüstrisi

içinde kendi ellerinde bir üretim alanı yaratmayı amaçla­
yan radikal feminist eleştiri; kadınla ilgili sorunları cinsiyet
ve ırk olmak üzere iki alanda da yaşayan ve kadının bastı­
rılmasıyla ilgili sorunların ırksal sorunlardan ayrı düşünü­
lemeyeceğini ileri süren renkli kadınların (Women of Co-
lor) düşüncelerini ve pratiklerini yansıtan siyah (black) fe­
minist eleştiri; erkekleri tamamen reddeden ve cinsel ço­
ğulculuğu amaçlayan lezbiyen feminist eleştiri gibi eleştirel
yaklaşımları teşhis etmek mümkündür.
Feminist film eleştirisinin film eleştirisi alanında ne gi­
bi katkılar sağladığı sorusunu cevaplayacak olursak, femi­
nist film eleştirisi “muhalif bir pratik olarak film yapımcılı­
ğının potansiyeli (ve sınırları) konusunda anlayış; filmci­
likteki özgül estetik ve ticari pratiklerle kadınların (perde­
de, sinemada ve/ya da kamera arkasında) hariçte bırakıl­
maları arasındaki bağlantı; film türünün ve anlatısının
sosyal yapıların ve tarihin ve kadının kendisinin ve.kendi
imgesinin (self-image) sosyolojik, ideolojik ve lengüistik
inşaları”206 gibi konularda getirdiği çözümlemelerle filmsel
süreçleri anlama ve değerlendirme biçimlerimizin zengin­
leşmesini sağlamış ve filmlere kadınların bakış açısından
yaklaşan farklı eleştirel tavırların ortaya çıkmasına ve film­
lerin feminist bir anlayışla okunmalarına olanak tanımıştır.
Feminist film eleştirisi kadınların filmlerde sunum tarzları­
nın incelenmesiyle filmlerde kadınların simgesel düzeyde­
ki mevcut olmayışlarının, yokluklarının (absence) ve de-
ğersizleştirilmelerinin nedenlerini araştırmaya girişmekte
ve olumsuz ya da yanlış olarak tanımlanan kadın sunumla­
rının ortadan kaldırılması konusunda çözümler ve öneriler
ortaya koymaktadır. Modern toplum içinde kadının top-
206 Sandra Freiden vd. (der), Genclcr and Gcrman Cincma: Feminist Intcrvcnti-
ons, Bcrg Publishers, Oxford, 1991, s. xıx.

i 209
i
 Film Eleştirisi

lumsal yaşam içinde sahip olduğu yerin gerçeklerine uy­

gun kadın karakterlerinin ve sunumlarının üretilmesini
teşvik etmektedir.

210
 BÖ LÜ M 3

T ü r F ilm i E le ş tir is i

Filmlere türsel eleştiri yaklaşımının temelinde, sinema tari­

hi içinde belirli anlatım gelenekleri oluşturarak, hemen her
filmde tekrarlanan bir formülasyona dayalı anlatı yapısına
sahip olan ve böylelikle bir tür olarak sınıflandırılabilecek
anlambilimsel ve sözdizimsel yapı ortaya koymuş olan
filmlerin incelenmesi bulunmaktadır. Diğer eleştirel tarz­
lardan da katkı sağlayarak gelişen tür filmi eleştirisi, aka­
demik film eleştirisi ve çözümlemesi alanında geniş bir yer
kaplamaktadır. Türsel eleştiri yaklaşımının ele aldığı film­
ler, popüler ve ticari oluşlarıyla dikkat çeken, benzer tema­
ların, benzer psikolojik ya da toplumsal çatışmaların (conf-
lict) dışavurumunu sağlayan; temel bazı değişmez karak­
terleri barındıran; belirli tarihsel dönemler ve mekanlar
içinde yer alan; hemen teşhis edilebilen görsel betimleme
kalıplarına sahip olan filmlerdir. Kısaca söylemek gerekir­
se, türsel eleştiri yaklaşımı benzer temaları ve entrika yapı­
ları, karakterleri, mekanları bulunan ve ticari olarak nite­

211
 Film Eleştirisi

lendirilen ve tür (genre) filmi olarak adlandırılan filmleri

-müzikal, film noir, western, bilimkurgu, korku vb.- ele al­
maktadır. Türsel eleştiri esas olarak çeşitli türlere ait temel
formların, anlatı yapılarının, temaların, karakterlerin, me­
kanların; kısaca bütün anlambilimsel ve sözdizimsel öğele­
rin tanımlandığı ve sınıflandığı bir çerçeve içinde gerçek-
leştirilmektedir.
Film türlerinin eleştirel açıdan önemi, öncelikle seyir­
cilerin filmleri anlamlandırmaları için bir bağlam sağlayan
filmsel kültürün geniş bir kısmını kaplamalarından kay­
naklanmaktadır. Filmsel anlatı sözleşmelerinin birçoğunu
ortaya çıkaran ya da zenginleştiren türsel yapıtların sinema
tarihi ve literatürü içinde belirleyici bir yere sahip olmala­
rı, sinema endüstrisinin ürettiği filmlerin önemli bir kısmı­
nın film türlerine ait sözleşmesel yapıların göz önüne alı­
narak üretilmesini ve seyredilmesini zorunlu kılmaktadır.
Bu yüzden filmlerin daha derin ve sağlıklı bir biçimde de­
ğerlendirmesini sağlayan türsel eleştiri kuramına büyük
ölçüde ihtiyaç vardır.
Film türlerinin sinemanın doğuşundan hemen sonra
perdede belirmelerine ve o zamandan bu yana sinemasal
üretimin önemli bir bölümünü kaplamış olmalarına
-böylelikle sinemanın bir anlatı sanatı olarak gelişiminin
yanı sıra ticari anlamda gelişimine de önemli katkılarda bu­
lunmuş olmalarına- rağmen, film eleştirisi alanına girmele­
ri yakın sayılabilecek zamanlar içinde gerçekleşebilmiştir.
Sinema tarihinin sanatsal ve ticari dönüm noktalarında tür
filmlerine rastlanması bu ihmale karşı bir ironi oluştur­
maktadır. Edwin S. Porter'ın T h e G r e a l T r a i n R o b b e r y -
B ü y ü k T r e n S o y g u n u filmi bu konuda akla gelebilecek ilk
örnektir. 1903 yılında çekilen ve 1915 yılında David W.
Griffith T h e B i r t h o f a N a t i o n - B i r U l u s u n D o ğ u ş u filmini çe­
kene kadar en fazla kazanç getirmiş film olarak kalan “T h c
G r e a t T r a i n R o h b e r y western konulu ilk film değildi ve bir

i 212
 Tür Filmi Eleştirisi

öykü anlatan ilk film de olmayabilirdi. Ama bu film fantas­

tik bir başarı kazanmıştır ve film yapımcılığının kilometre
taşlarından birisi olarak durmaktadır. Porter'ın yirmi daki­
kalık bu filmi filmleri ebediyen değiştirmişti. (...) T h e G r e a t
T r a i n R o b b e r y -bir öykü anlatan ilk western (bir öykü anla­
tan ilk başarılı film)- Amerikan film endüstrisinin doğuşu­
na yol açtı. Westernlerin doğuşu filmlerin doğuşuydu. ” 207
Porter'ın bu westerninden sonra, sinemayı bir anlatım sa­
natı olmaya sokma yolunda en önemli kilometre taşları sa­
yılan The B i r t h o f a N a l i o n , I n t o l e r a n c e ve B r o k e n B l o s s o m s
filmlerinin ardından, “Griffith taklitçileri ortalığı bir anda
kaplayıvermiştir. Bu arada tek kaygı; Griffith'i aşmak, ne
pahasına olursa olsun 'farklı' bir şey yapmaktı. Bu farklı şey
sonunda bulundu ve adı 'gerilim' oldu. Hollywood'un ilk
yıllarında içinde bol bol heyecan öğesi katılmış yığınla dizi
filmler vardır. ” 208 Sinemanın sanatsal ve ticari yönden geli­
şimine westcrn ve gerilim filmlerinin katkılarının yanı sıra,
sinema tarihinin ilk sesli filminin bir müzikal olması ( T h e
J a z z S i n g e r - 1 9 2 7 ) da anlam taşımaktadır.
Tür filmlerinin eleştirel alana girmesindeki gecikme­
nin en belli başlı nedeni, Yüksek Sanat geleneğine bağlı
olan eleştirmenlerin tür filmlerini yeterli estetik niteliklere
sahip filmler olarak görmemeleri olmuştur. Ancak zama­
nında popülerliği nedeniyle eleştirel yönden dikkat çekme­
miş olan diğer bütün sanat formları gibi, tür filmleri de de­
ğerlerinin anlaşılmasını sağlayacak bir eleştirel yapının,
kuramsal bir çerçevenin ortaya çıkmasıyla birlikte eleştiri
alanı içindeki saygın ve üretken yerlerini kazanmışlardır.
Türsel eleştirinin gelişmesinde -auteurist eleştiri ko­
nusunu incelerken görmüş olduğumuz gibi- Fransız eleş­

207 Jay Hyaım, The Life and the Times o f the Wcstern Movie, Gallery Books,
l 98T, New York, s. l 5, 18.
208 Tarık Dursun Kakınç. İ00 Filmde Başlangıcından Günümüze Polisiye/Gcrilim
Filmleri, Bilgi Yayınevi, Ankara, 1995, s. 85.

i 213
 Film Eleştirisi

tirmenlerin Amerikan tür filmlerini ele alan ve bu filmlerin

hak ettikleri yere gelmelerini sağlayan çabalarının önemli
katkısı vardır. Fransız eleştirmenlerin elinde saygınlıkları­
nı kazanan ve daha sonra çeşitli bilimsel disiplinlerin de
yardımıyla zenginleşen film türü kuramı, sağlam bir türsel
eleştiri yaklaşımının da kurulmasına olanak tanımıştır.
Bu bölüm içinde hedeflenen amaç, tür filmlerinin eleş­
tirilmesinde temel noktaları ortaya koymak üzere tür film­
lerinin özgül yanlarının incelenmesini sağlayacak kuram­
sal temele dayanan eleştirel bir çatının oluşturulması ola­
caktır. Bu amaç doğrultusunda, tür filmlerine yapılan gön­
dermelerde ve tür filmleriyle ilgili düşüncelerin örneklen­
mesinde, ağırlıklı olarak türsel yapılarını son derece sağ­
lam kurmuş olan film türleri olarak western, gangster, mü­
zikal, korku ve bilim kurgu filmleri gibi film türlerine gön­
dermede bulunulmaktadır. Bu film türlerinin seçilmesinde
başka nedenler de bulunmaktadır: Öncelikle bu film türle­
ri sinema incelemeleri alanında en fazla incelenmiş türler
olmaları ve diğer türlere oranla daha açık ve kolay teşhis
edilebilir bir türsel yapıya sahip olmaları nedeniyle daha
geniş bir eleştirel külliyata dayanmaktadırlar. Bu film tür­
lerinin ağırlıklı olarak örneklemelerde kullanılması -son
dönemlerdeki sinema yayınlarının hızla artışına rağmen-
ülkemizdeki sinemayla ilgili kuramsal çalışmalar alanında
büyük bir boşluğun bulunması nedeniyle de gerekli ol­
maktadır. Tür filmleri konusunda makale düzeyinde ya­
yınlanmış kuramsal çalışmaların ve çevirilerin dışında sa­
dece bir tane başvuru kaynağı kitap bulunmaktadır. Çalış­
mamız içinde de göndermede bulunduğumuz Nilgün Abi-
sel'in Popüler S i n e m a v e T ü r l e r adlı kitabı haricinde tür fil­
mi kuramı ve eleştirisi alanında yayınlanmış bir başka ça­
lışma yoktur. Nitekim Abisel de sinemada türler konusun­
daki temel konuları ve yapılmış kuramsal çalışmaları kap­
sayan ilk bölümün ardından western, korku ve müzikal

214
 Tür Filmi Eleştirisi

filmlerinin incelenmesine geçerek sinemada türler konu­

sundaki düşünceleri bu türler bağlamında değerlendir­
mektedir. Tür filmleri alanındaki kuramsal çalışmaları ya­
bancı dillerdeki yayınlardan takip etme olanağı olmayan
okuyucu, tür filmi kuramı konusunda ve ele alınan türler­
le ilgili örneklemelerde, tür kuramını temel yönleriyle ge­
niş bir perspektif içinde ele alan bu kitabı bir başvuru kay­
nağı olarak kullanabilme şansına sahiptir.

TÜR FlLMLERlNlN DOĞASI

Türsel eleştiri yaklaşımı içinde öncelikli konulardan birisi,

bir olgu olarak film türünün tanımlanması ve türsel alanla
ilgili sorunların tartışılmasını sağlayacak kuramsal çerçe­
venin çizilmesidir. Film türlerinin sinema kuramı alanın­
dan uzak tutulmalarına paralel olarak, tür filmlerinin ken­
dilerine özgü yanlarının saptanmasına olanak sağlayacak
bir biçimde “tür filmi” tanımlamasının yapılması konusun­
da da sorunlar yaşanmıştır. Tür filmlerinin tanımlanmasın­
da karşılaşılan sorunun bir başka nedeni de, tür filmlerinin
seyirciler ve eleştirmenler tarafından zaten hemen ve ko­
laylıkla tanınıp teşhis edilebilen filmler olarak düşünülme­
leri olmuştur.
Kuşkusuz tür filmlerinin eleştirel alan içine girmesin­
den önce tür filmlerine yönelik tanımlama eksikliğinin
ciddi sorunlar yaratması düşünülemezdi. Ama tür filmleri­
nin incelikli bir biçimde eleştirel alan içine girmeleriyle
birlikte, bu konudaki tanımlamalarda ve değerlendirmeler­
de nesnel bir ölçüt sağlayacak kuramsal temeller oluştur­
ma ihtiyacı belirmiştir. Tür filmleriyle ilgili tanımlamalar­
da iki zorunluluk ortaya çıkmaktadır: Tür filmlerinin ince­
lenmesine olanak sağlayacak eleştirel bir yaklaşımı müm­
kün kılacak bir terminoloji ve yöntembilim sağlamak üze­
re, öncelikle sinemasal bir olgu olarak film türünün ve
1
! 215
 Film E leştirisi

ikinci olarak özgül film türlerinin tanımlanması amacı ta­

şıyan bir çabanın gösterilmesi gerekmektedir.
Film türlerinin incelenmesinde diğer sanat dallarmda-
kinden farklı güçlükler yaşanmaktadır. Çünkü diğer sanat­
larda yüzyıllara dayanan bir geleneksel anlayış içinde belir­
li bir türün teşhis edilmesini mümkün kılabilecek sözleş­
meler nispeten daha belirgin bir biçimde vardır ve edebi­
yat eleştirisi külliyatı içinde edebi türlerle ilgili çalışmalar
geniş bir yer tutmaktadırlar. Ancak film türleri söz konusu
olduğunda, türsel alanla ilgili çalışmalarda birtakım zor­
luklar kendini göstermektedir. Bu zorluğa neden olan en
belli başlı etmen, tür filmlerinin -bir edebiyat eseri ya da
tablo gibi- esas olarak sanatçının kişisel dışavurumu çerçe­
vesinde üretilmemeleridir. Her zaman söylendiği gibi, si­
nema hem bir sanat hem de bir endüstridir ve yönetmenle­
rin sanatsal dışavurumu bu iki ucun arasındaki gidiş geliş­
ler içinde gerçekleştirilmektedir. Doğaldır ki, bir yazar ya
da ressam romanını ya da tablosunu satmak isteyecektir.
Ama bir roman yazmanın ya da resim çizmenin maliyeti,
bir filmin maliyetiyle kıyaslanırsa, yazarın ya da ressamın
bireysel dışavurumunu engelleyecek düzeyde değildir.
Oysa bir yönetmen, hele bir tür filmi çekme duru­
munda olan bir yönetmen, bir filmin maliyetinin boyutla­
rından dolayı bir yazar ya da ressamla kıyaslanmayacak öl­
çüde seyircisini düşünmek zorundadır. Bir tür filmi yönet­
meninin seyirciyi dikkate almamak gibi bir seçeneği yok­
tur; sinemada tür olgusu öncelikle ticari oluş ve popülerlik
koşullarında belirlenmektedir. Film yapımcısı için bir film
öncelikle bir maldır ve satılması gereklidir. Filminin müş­
terisi, yani seyirci, nasıl bir film görmek istediğini sinema
tarihi ve kültürü içinde belirlenmiş bir biçimde uylaşımsal
bir zeminde belli etmiştir: Seyirci görmek istediği türden
filmlere para vermiş ve bu durumun sonucu olarak film
yapımcısı da benzer öğeleri barındıran filmler üretmeye

216
 Tüt Filmi Firfirisi

koyulmuştur. Böylelikle film yapımcısının ve seyircisinin

karşılıklı olarak belirledikleri belirli anlatım gelenekleri ve
içerikleri ortaya çıkmıştır.
Bu yüzden bir tür filmi yönetmeni seyirci talebini
göz ardı edemez; kullanacağı görsel malzeme, anlatım ve
sunum tarzı seyircinin onayından geçebilecek niteliklere
sahip olmalıdır. Açıkça söylemek gerekirse, film türü se­
yirci talepleri ve endüstriyel üretim biçiminin koşulları
tarafından belirlenen bir biçimde üretilmek durumunda­
dır: "Tür eleştirisinin ana imgesi sanatçı-film-seyirci tara­
fından oluşturulan üçgendir. Türler bireysel filmleri aşan
ve hem yönetmen tarafından yapılandırılmalarını hem de
seyirci tarafından okunmalarını denetleyen kalıplar-bi-
çemler/yapılardır. " 209 Dolayısıyla bir film yönetmeni bir
yazar ya da ressamdan çok daha fazla seyircisi ve endüst­
riyel yapı tarafından belirlenmektedir; tür filmi eleştir­
meni de eleştirisini kurarken bu belirlenmeyi hesaba kat­
mak zorundadır.
Yönetmen, endüstri ve seyirci arasındaki bu etkileşim
ve dışavurum alanı filmsel sunum için önceden var olan
hazır bir yer yaratmaktadır. Dolayısıyla bir tür filminin
eleştirilmesi sırasında, film ya da yönetmen hazır bulunan
bu alan içindeki türsel geleneği, türsel sözleşmeleri ve mal­
zemeyi düzenleme ya da yaratıcı amaçlarla bozma eylemi
içinde değerlendirilmelidir. Bir tür filminin eleştirilmesin­
de, film endüstrisi tarafından belirlenen hangi türsel söz­
leşmelerin ve malzemelerin kullanıldığı ve bunların ne
oranda seyirci talebine yönelik olduğu ve ne oranda onun
onayından geçebildiği eşdeğer önem taşımaktadır. Çünkü
filmler yalnızca yönetmen açısından değil, aynı zamanda
toplum için de bir dışavurum aracıdırlar. Seyircinin film­
lerde görmek istediği şey aynı zamanda onun kendini gör-
209 Tom Ryall’daıı aktaran: Stephen Ncale, G enrc, British Film Institute, l .ond-
ra, 1980, s. 7.

' î
I 217
 Film Eleştirisi

me tarzını oluşturmakta ve kültürel bir dışavuruma olanak

sağlamaktadır. “O halde tür, yönetmen için bir dışavurum
alanını, seyirciler için ise bir tecrübe alanını temsil etmek­
tedirler. Hem yönetmenler hem seyirciler bir türe ait dışa­
vurum alanı konusunda duyarlıdırlar çünkü türle ilgili ön­
ceki tecrübelerimiz değer yüklü anlatım gelenekleri siste­
miyle birleşmektedir. Türün anlatımsal bağlamını, bir an­
lam taşıyan kültürel toplumunu bu anlatım gelenekleri
-aşina değerleri kutlayan aşina eylemleri icra eden aşina
karakterler- temsil etmektedir. ”210 Bu durumda türsel eleş­
tiri içinde, film sanatçısını olduğu kadar film seyircisini de
içine alan eleştirel bir tavra sahip olma zorunluluğu doğ­
maktadır.
Ama bütün bu anlattıklarımız hemen yönetmenin tür
filmleri aracılığıyla kişisel bir dışavurumda bulunamayaca­
ğı, film eleştirmenin tür filmlerinde yönetmenlerin kişisel
dışavurumlarının izlerini arayamayacağı düşüncesini akla
getirmemelidir. Çünkü daha sonra belirteceğimiz gibi, si­
nema tarihinin en önemli yönetmenlerinden bazıları tür
filmleri aracılığıyla kişiliklerini en fazla dışavurabildikleri
filmlerini üretmişlerdir. Yukarıda söylediklerimizin sonra­
sında, tür ve yönetmen arasındaki ilişkide tür filmlerinin
sözleşmelerinin ağır bir belirleyicilik taşıdığı ve yönetme­
nin içinden çıkılması güç kısıtlamalar içinde hapsolduğu
düşünülebilir. Oysa düşünülenin aksine, yönetmen sanıl­
dığı kadar sıkı belirlemeler altınd-ı değildir. Hatta tam ter­
sine, auteur eleştirisi höl; 1 ıunde görmüş olduğumuz gibi,
“auteur” olarak adlandırılan yönetmenlerin önemli bir kıs­
mının en önemli yapıtları tür filmleri arasındadır. Ford,
Hitchcock, Minnelli ve Hawks gibi Amerikan sinemasının
usta yönetmenleri ünlerini ve ustalıklarını tür filmleri için-
210 Thomas Schatz, HoHywood Genre s, Temple University Press, Philedelphia,
1981, s. 22.

218
 Tür Filmi Eleştirisi

de elde etmişlerdir. Tür filmlerinin sözleşmeleri bu yönet­

menler için bir engel olmaktan çok kişisel dışavurumlarını
sağlayacakları hazır alanlar vermişlerdir.
Tür filmlerinin sözleşmesellikleri içinde çalışmalarına
rağmen, en kişisel yapıtlarını veren yönetmenler aynı za­
manda yaratıcı yetenekleri aracılığıyla türsel anlatım kalıp­
larının ve sözleşmelerinin geliştirilmesine de katkıda bu­
lunmuşlardır. Bu anlamda tür filmleri tarihi aynı zamanda
tür filmi yönetmenlerinin filmsel anlatım geleneklerine
yaptıkları katkıların tarihi olarak da görülebilir. Dolayısıy­
la tür filmleri üreten başarılı bir yönetmen, filmsel anlatı
sanatının gelişmesine katkı sağlayacak bir yaratıcı güce ve
yeteneğe de sahip oları bir film sanatçısıdır. Türsel film
eleştirisinin amaçlarından birisi de, bu yaratıcı gücü ve ye­
teneği teşhis etmektir.
Bu arada yönetmenin türsel gelenekleri geliştirme ça­
bası sırasındaki yaratıcı eylemlerini seyirci talebi kadar be­
lirleyen ve lür filmi eleştirmeninin göz önünde bulundur­
ması gereken bir başka etmen olarak endüstriyel üretim
koşulları bulunmaktadır. Film endüstrisindeki teknolojik
gelişmeler, sinema sanatının ve tür filmlerinin gelişiminde
önemli katkılarda bulunmuşlardır. Bu konuda hemen akla
gelebilecek bir örnek, film duyarlılığı ve kamera mercekle­
ri alanındaki teknolojik gelişmelerin, filmsel anlatımda bi-
çimci geleneğin etkisinin azaltılmasına yardımcı olan ve
gerçekçi geleneğe geçilmesine yol açan d ü z e n K a n e -
Y u r t t a ş K e m e filmini ve bu filmin getirdiği anlatım olanak­
larını ortaya çıkarmasıdır. Film türleri açısından ise, film
noir (kara film) türü endüstriyel koşulların etkisini en iyi
gösteren örneklerden birisidir. Daha duyarlı film ve mer­
cekler ve sağladıkları alan derinliği, daha küçük dolly'ler
ve taşınabilir motor gereçleri gibi teknik etkiler, düşük
ışıklandırmalı görüntüler gibi kullanımlar film noir türü­

219
 h ilm e le ş tirisi

nün görsel ve anlatımsa! karakteristiklerinin belirlenme­

sinde yardımcı olmuştur.
Film türleri açısından bir başka örnek verecek olur­
sak, geniş perde tekniğinin western filmlerine kazandırdığı
canlılıktan ve özellikle manzara görüntülerinde genişliği
esas olan görsel düzenlemelere olanak tanımasından söz
edebiliriz. Daha yakın zamanlara ait bir örnek olarak, fela­
ket filmlerinin etkisinin temelini oluşturan gelişmiş teknik
olanakları ve bu olanakları sağlayan teknik ekibin payını
düşünebiliriz. Bu tarz teknolojik gelişmeler aynı zamanda
bilim kurgu türünün anlatısal gelişimine de damgasını
vurmuştur. Sinema tarihinin en fazla para getiren filmi ol­
ma niteliğini uzun süre elinde tutan S t a r W a r s filminden
başlayarak, bilim kurgu filmleri dijital teknolojiden de hız
alarak neredeyse birer teknik gösteriye dönüşmüşlerdir.
Bu tür gelişmeler sonucunda, bilim kurgu türleri en inanıl­
maz. konulan en inandırıcı bir biçimde anlatabilecek b\r
düzeye ulaşmışlardır.
Bu örneklerin gösterdiği gibi, tür filmlerinin anlatım
stratejileri içinde kullanılacak olan öğeler -özellikle bazı
film türlerinde- endüstriyel koşulların sağladığı olanaklar
aracılığıyla zenginleştirmektedirler. Diğer yandan endüst­
riyel etki kendisini yalnızca film üretimi sürecinde değil,
yapım sonrası aşamadaki uygulamalarda da göstermekte­
dir. Seyirci ile yönetmen arasındaki sözleşmelerin asıl ola­
rak filmler içinde saptanmalarının yanında, filmin tanıtıl­
masıyla ilgili olarak sürdürülen pazarlama ve reklam faali­
yetleri sırasında kullanılan afiş, lobi fotoğrafları, fragman,
radyo, televizyon ve yazılı basın reklamlarında yer alan
görsel malzeme gibi öğeler de seyircinin bir film türünü ta­
nımasında, teşhis etmesinde ve anlamasında yardımcı ol­
maktadır. Bu nedenlerden ötürü, film eleştirmeni tür film­
lerinin eleştirisinde sinema endüstrisi konusunda da geniş
bir bilgiye sahip olma zorunluluğu taşımaktadır.

220
 Tüt Filmi Eleştirisi

Film türlerini ortaya çıkaran koşulları yukarıda oldu­

ğu gibi belirledikten ve tür filmlerinin ticari ve sanatsal do­
ğasını belirledikten sonra, sinema sanatının bir ürünü ola­
rak film türlerinin eleştirilmesi konusuna geçebiliriz. Sine­
mada tür filmlerinin değerlendirilmesinde temel yönelse-
meler, kullanılan eleştirel yaklaşımların sonucunda oluş­
maktadır. Eğer eleştirmen görsel bir çözümlemede bulu­
nuyorsa görselliğe dayanan bir yaklaşıma; film türüne sos­
yolojik açıdan yaklaşıyorsa seyirci film ilişkisini ele alan bir
yaklaşıma; göstergebilimscl yöntem kullanıyorsa dilsel bir
yaklaşıma ya da tarihsel bir yaklaşıma sahip ise filmlerin ta­
rihsel dönemle olan ilişkilerine vurgulamada bulunan bir
yaklaşıma vb. sahip olmaktadır. Bu yaklaşımların hepsi de
eleştirinin amacına uygunluklarının yanı sıra, yöntemleri
açısından tutarlılık ve açıklayıcılık gücü taşımaktadırlar.
Ayrıca bir yaklaşım bir diğerinin eksik bıraktığı ya da ele
almadığı yönleri tamamlamaktadır. Bu nedenle türsel bir
eleştirinin oluşturulmasında temel oluşturacak yaklaşımla­
rın her birisi film türlerinin bir başka niteliğine işaret et­
mekte ve her bir tanımlama tür filmlerine ait anlayışımızı
geliştirmekte bir başka yönden katkıda bulunmaktadır.

TÜR FİLMİ VE KÜLTÜREL DIŞAVURUM

Hiç kuşkusuz filmler öncelikle yönetmenlerin kişisel dışa­

vurumlarını gerçekleştirdikleri sanat yapıtlarıdırlar. Ama
popülerlik niteliklerinden ötürü tür filmleri yönetmenin
kişisel kaygıları kadar toplumun kolektif kaygıları arasında
bir dengeye sahiptirler; kültürel bir dışavurumun izleri bu
filmlerde kendilerini gösterir. Toplumun kültürel dışavu­
rum ihtiyacı yönetmenlerin dışavurumuyla harmanlanmış
bir biçimde perdede kendilerine bir yol bulmaktadırlar.
Bir tür filmini eleştirirken, eleştirmenin şunu aklında
tutmasında yarar vardır; film türleri toplumun kendisi hak­

221
 Film Eleştirisi

kında düşüncelerini yansıttığı tartışma alanlarıdırlar. Fark­

lı dönemlerde farklı film türlerinin daha fazla perdeleri dol­
durmalarının ya da belirli film türlerinde belirli temaların
belirli dönemlerde daha çok ortaya çıkmalarının nedeni bu
durumdur. Film türleri toplumun kendisiyle yüzleşmesini
sağladığı dışavurum alanlarıdırlar. Toplumsal değerler, dü­
şünceler, kaygılar, yargılar, duygular, dönüşümler ve ben­
zeri öğeler türsel alan içinde seyircinin karşısına açık ya da
örtük bir biçimde çıkarlar ve bunları ifade eden filmsel an­
latıların üretilmesini sağlarlar.
Türsel gelenekler içinde çalışmayı yeğleyen film yö­
netmenleri de bu durumun farkındalığı içinde kişisel dışa­
vurumlarını gerçekleştirmektedirler. S t a r s h i p T r o o p e r s ile
bilimkurgu türünün kalıplarını kendi dışavurumu için bir
araç olarak kullanan Paul Verhoeven, bu türde bir film
üretmesinin nedenlerini şöyle açıklamaktadır: “Bilim kur­
gu filmleri benim için tabulara saldırabilmek için en ideal
araçlar. Bilim kurgu Amerikan toplumunun kurallarını on­
ları dolaysız temsil etmeden yansıtabilir."2U Gerçekten de
psikoseksüel ve politik bastırmalar konusunda en uygun
dışavurumu sağlayan bir tür olarak bilim kurgu filmler her
tarihsel dönemde toplum üzerine söylenebilecek şeyler
için uygun kültürel dışavurum ortamları olmuşlardır. Film
eleştirmeni tür filmlerinin cazibesini sağlayan temel etmen
olarak bu durumu değerlendirmelidir; sinema seyircileri
kendi kültürel yansımalarını görmek üzere tür filmlerine
akın akın gitmektedirler.
Zaten ne tür film olursa olsun, sinemanın ticari doğa­
sının bir zorlaması olarak, bir film öncelikle seyirci akılda
tutularak üretilmektedir; film yapımcıları seyirci kitlesinin
istediği türden bir film hazırlaması gerektiğinin farkında­
dırlar: “Bir yaratıcı (yönetmen) aklında tuttuğu birisi, (o12
211 ------ ,
"insan Böcek Savaşı”, Sinema: Popüler Sinema Dergisi. Sayı: 38, Bir
Numara Yayıncılık, İstanbul, Şubat 1998, s. 49.
 Tür Filmi Eleştirisi

seyirci kendisi bile olsa) bir seyirci için bir şey yaratmakta­
dır. Gans bunu seyirci imgesi olarak adlandırmaktadır. Bu
imge, yaratıcının çabalarını test ederken ve seçimlerini ya­
parken dıştaki bir gözlemci-yargıç gibi işlev görmektedir.
Bir yaratıcı tek bir seyirci imgesine sahip olmayacaktır; her
bir film ve filmle ilgili durumlar, karakterler ve benzeri
şeyler için bir seyirci imgesi geliştirecektir. Belli ölçüde,
yaratıcı iyi bir film yapmaya çalışırken bu film için gerekli
imgeyi karşılayacak bir seyirci imgesi yaratmaya girişir.
Gerçekten başarılı bir yaratıcı halk ile paylaşılacak şeyleri
bilir ya da hisseder. ”212 Tür filmleri açısından, her tür ken­
di seyirci imgesine sahiptir. Tür filmlerinin yönetmenleri
hangi film türü içinde filmlerini çekiyorlarsa o türün seyir­
ci imgesini akılda tutmak zorunda kalacaklardır; korku
filmlerinin ustası bir yönetmen kendi seyircisi hakkında
bir imgeye sahip olacak ve onun beklentilerini karşılamak
üzere filmini hazırlayacaktır; western filmi çeken bir yö­
netmen de seyircisinin temel olarak ne görmek istediğinin,
hangi kültürel kaygılarının dışavurumunun izlerini filmde
bulmak istediğinin farkında olmak durumunda kalacaktır.
Yönetmenlerin akılda tutmaları gerektiği seyirci imge­
sinin etkisi düşünüldüğünde, tür filmlerinin dışavurum
alanını toplum da paylaşmakta ve belirlemektedir. Belirt­
miş olduğumuz gibi, toplumun kültürel dışavurumu da tür
filmlerinin içinde yer almakta ve ifade edilme olanağı bul­
maktadır. Böylelikle tür filmleri belirli kültürel kategorile­
rin oluşmasını ve düzenlenmesini; insanların ve insansal
kaygıların bu kategoriler içinde algılanmalarını ve temsil
edilmelerini sağlamaktadır. Ardından bu kategoriler tür
filmlerinde olduğu kadar, “gerçek hayatta da insanları yar­
gılamak için kullandığımız düşünce sürecimizin bir parça­
212 !. C Jarvie, Movies as Social Criticism, The Scarecrow Press, Londra, 1978,
s. 105.

223
 Film Eleştirisi

sı haline gelir. Bu gibi kategoriler algısal kümeler olarak

adlandırılır. Yani insanların medyada temsil edilmesi ve bu
algısal kümelerin inşa edilmesine ve sürdürülmesine yar­
dımcı olur.”213 Tür filmlerindeki anlatı yapısı ve karakter­
ler yalnızca bir takım kültürel düşüncelerin somut bir gö­
rünüm kazanmasını sağlamakla kalmazlar aynı zamanda
bunların inşa edilmesine zemin hazırlarlar.
Böylelikle tür filmleri aracılığıyla kültürel değer yargı­
larının oluşması da mümkün kılınmaktadır. Türk sinema
seyircisi fantastik sinemanın bir örneği olarak N i h a v e n d
M u c i z e filmini seyrederken yalnızca Türk toplumu içinde
kadının kültürel temsiliyle ilgili örnekleri görmekle kal­
maz. Aynı zamanda bu kültürel temsiller dönemin kültü­
rel kaygıları bağlamında yeniden inşa edilirler. Bu durum­
da N i h a v e n d M u c i z e , çağdaş feminist kadının yok edilmesi­
ni ve yerine -son derece yerinde seçilmiş sinemasal bir fi­
gür olarak Türkan Şoray personasının aracılığıyla gösteri­
len- geleneksel kadın kimliğinin restore edilmesini amaç­
layan niyeti ifade eden bir film olarak ortaya çıkmaktadır.
Bu tür örneklerin gösterdiği gibi, film eleştirmeni bir film
türünü değerlendirirken içinde bulunulan tarihsel döne­
min kültürel ortamını da eleştirisi içinde göz önüne alma
ihtiyacı duyacaktır.
Film türlerinde kültürel dışavurumun etkisi konusun­
da en bariz örnek, ikinci Dünya Savaşı sonrasına tarihle-
nen ve savaşın yaratmış olduğu etkilerin yanı sıra savaş
sonrası McCarthyciliğin yarattığı kızıl tehlike ve Nükleer
silahların yarattığı korkular nedeniyle toplumda meydana
gelen yabancılaşmanın ve paranoyanın bir dışavurumunu
sağlayan kara film (film noir) türüdür. “Film noir ne bir
bireysel yaratım içinde ne de başka bir geleneğin film ko-
211 Graeme Burton, G ö r ü n e n d e n F a z la s ı: M e d y a A n a li z lc r in e G iriş, Alan Yayıncı­
lık, İstanbul, 1995, s. 1 H.

224
 Tüt F ilm i Fleştirisi

şullan içinde dönüştürülmesinde temellenir. Film noir da­

ha çok Amerikan kültürel kaygılarının film formu içinde,
gerektiği biçimde yansımasıdır. Kısacası, film noir tama­
men Amerikan bir film biçeminin biricik örneğidir.”21^
Film noir İkinci Dünya Savaşı sonrasının kültürel kaygıla­
rını dışavuran ve bir ölçüde gangster filmi türünün de mi­
rasçısı olarak görülmesine neden olan temasal özellikleri
nedeniyle (sivil toplum içindeki değerlere uyum sağlamak­
ta güçlük çeken hırs sahibi suçlu ve çevresindeki yozlaş­
mış, yasadışı ilişkiler) bu türden miras aldığı kültürel kay­
gıları da bünyesinde barındırmasından ötürü Amerikan
toplumunun kültürel dışavurumu konusunda açık örnek­
lerden birisini oluşturmaktadır.
Film noir türünün doksanlı yıllarda yeniden canlan­
masında ise, hiç kuşkusuz film türlerinin yağmalanmasına
yol açan postmodern etkilerin varlığının yanı sıra, benzer
kültürel kaygıların bir kez daha yüzeye çıkmış olmasının
da etkisi vardır. Film noir filmlerinde kadına yönelik endi­
şe ve kaygılar, bu filmlerde kadınların güvenilmez ve fela­
ket getiren karakterler olarak temsil edilmeleri sonucuna
yol açmıştı. Kadına yönelik bu bakış açısının altında savaş
koşullarında evlerinden ayrılmış olan erkeklerin geride bı­
rakmış oldukları kadınlara yönelik endişe ve kaygıları da
yatmaktaydı. Doksanlı yıllarda film noir temalarının ve ka­
rakterlerinin yeniden canlanmalarının, bu tarihsel dönem
içinde kadına yönelik endişe ve kaygıların dışavurumu ola­
rak ortaya çıkmış olduklarım görmek için tür filmleri ve
kültürel dışavurum arasındaki ilişkileri göz önüne alma­
mız gerekmektedir. Bu nedenle doksanlı yılların B o u n d ya
da U - T u m gibi kara film çeşitlemelerinin eleştirisini yapa­
bilmek için, bir film eleştirmeni türün anlatım gelenekleri,
2 l 4 Alain Silver, Alizabeth Ward. Film N o ir , Tlıe Overlook Press, New York,
l s. 1.

225
 Filin F!e\sıi ı i s i

temel karakterleri ve toplumsal değerleri kadar tarihsel dö­

nemin kültürel zihinsel meşguliyetlerini de incelemelidir.
Tür filmlerinin yönetmenin dışavurumunu gerçekleş­
tirmeleri kadar toplumun kültürel dışavurumunu da ger­
çekleştirmeleri nedeniyle, bir film eleştirmeni bir tür filmi­
ni eleştirirken yönetmenin filmografisininin yanında türe
ait külliyatı bilmesi, o türün, anlatım geleneklerini ve temel
karakterlerini tanıması ve bütün bunların yanı sıra filmi
kültürel bir bağlam içine oturtabilmesi gerekmektedir. "Bir
film türünün belirleyici, teşhis edici niteliği kültürel bağla­
mıdır; tavırları, değerleri ve eylemleri dramatik çatışmalara
can veren birbirleriyle ilişkili karakter tiplerinin oluştur­
duğu toplumdur. ” 2 İ5 Film eleştirmeni ve seyirci film türü­
nü bu kültürel bağlam içinde tanır, tür filmini bu tanıma
içinde anlamlandırıp eleştirir. Bir türün kendisini ortaya
koyabilmesinin temel yollarından birisinin, özgül bir söy­
lem yaratarak filmsel malzemeye yeni ve özgül anlamlar
kazandıracak bağlamlar yaratabilmesi olduğu düşünüldü­
ğünde, film eleştirmeninin film türlerinin söylemsel yapı­
larına ait bilgiye duyduğu gereksinim kendini iyice hisset­
tirmektedir.
Tür filmlerinde sunulan karakterler ya da temalar, çe­
şitli kültürel temsiller halinde bir görünüm kazanan an­
lamlar ifade edebilmeleri için filmsel anlatımın koşullarına
uygun bir biçimde yoğunlaştırma ve yalınlaştırma süreci
içinde sunulmaktadırlar. Böylelikle kültürel ifadeler geniş
bir toplumsal bağlamdan dar bir figürleştirme alanına ak­
tarılırlar. Bu figürleştirme alanında, örneğin bir film noir
figürü toplumsal kaygı ve paranoyayı dışavuran bir alan
yaratır; ya da korku filmi türünde bir canavar toplumun
cinsellikle ya da politik bastırmalarla ilgili zihin meşguli­
yetlerini yansıtır. Toplumsal dışavurumun filmsel figürleş-
215 Thonıas Scahtz, age, s. 21.

226
 7‘ür H İm i bleştirisi

tirmeler aracılığıyla gerçekleşmesiyle, “tür filmi toplumu

ve tarihi psikolojik yansımalar olarak belirler. (...) Tür
filmleri toplumun ya da geçmişin gerçekliği üstüne değil,
bireyin bu insanüstü düzenlemeleri algılaması ve bunların
ne anlama geldikl e ri üzerinde yoğunlaşır.”216 Bu yoğunlaş­
ma, kültürel dışavurumun simgesel düzeyde ve kültürel
temsiller aracılığıyla aktarılmasını gerçekleştirir.
Tür filmlerinin simgesel düzeyde kültürel bir dışavu­
rum olarak okunmaları, bize neden ikinci Dünya Savaşı
sonrasında Japon sinemasındaki bir tür olan samurai film­
lerinde fiziksel bir sakatlığa sahip olan kahramanların per­
dede belirdiklerinin açıklamasını getirmektedir. “Kahrama­
nın sakatlığı her zaman için bir utancın ya da yenilginin
sonucudur. Bu durumda sakat savaşçının sorumluluğu,
onuruyla yaşamak ve fiziksel kaybı kabul etmekle birlikte
kaybının üstüne zafer kazanmaktır. Eleştirmenler ikinci
Dünya Savaşı'nın ve atom bombası korkusunun samurai
filmlerine girdiğini ve bu türe çağdaş geleneklerini kazan­
dırdığını ileri sürmektedirler.”217 Üstelik atom bombasının
yaratmış olduğu kültürel kaygılar yalnızca fiziksel sakatlı­
ğa sahip olan savaşçıların bulunduğu samurai filmleri ara­
cılığıyla perdede simgesel düzeyde yansıma bulmamışlardı.
Nükleer silahların ve nükleer savaş korkusunun yarattığı
kitlesel travma Japon sinemasının üretmiş olduğu bilim­
kurgu filmlerinde de ortaya çıkmıştı. Bu filmlerdeki, “ta­
rihöncesi dönemlerden beri toprağın altında uyumakta
olan süper-yıkıcı canavarın tesadüfen uyanışı, çoğu zaman
açık bir atom bombası metaforuydu.”218 Bu iki film türü­
nün belirli bir kültürün simgesel dışavurumunu gerçekleş-
216 Leo Braudy, The World in a F ram c What We See in Films, Anchor Press/
Douhleday, NcwYork, 1976, s. 122.
21 7 Stuart M. Kaıninsky, age, s. 50.
218 Susan Sontag, "Thc Iınaginaiton of Disaster", Film Theory and Criticism kita­
bında, Gerald Mast, Marshall Cohen (der.), Oxford University Press, New
York, l 985, s. 458 .

227
 Film Eleştirisi

tirerek, kültürel kaygıların tercümanlığını yapmasının gös­

terdiği gibi, tür filmlerinin etki gücü büyük ölçüde bu ni­
teliklerinden kaynaklanmaktadır. Tür filmleri çeşitli sos­
yal, ekonomik ya da politik kaygı ve düşüncelere dolaylı
bir yorum getirmektedir.
Diğer yandan bu yoğunlaşma, tür filmlerinin kültürel
dışavurum için zemin sağlayacak şekilde ele aldıkları te­
mel çatışmaların bütün şiddetleriyle sunulmalarına neden
olmaktadır. Yoğunlaşmadan kaynaklanan şiddet, kapalı bir
dışavurum alanı yaratmakta ve daha çok fiziksel bir şiddet
haline dönüşmektedir. Kültürel dışavurum içindeki çatış­
maların değişik yönlerini temsil eden türsel karakterlerin
doğrudan birbirleriyle mücadelelerinin sonucunda çatış­
malar simgesel bir sonuca vardırılmaktadır. Tür filmleri­
nin çatışmalara çözüm getiren anlatım stratejilerinde temel
uygulama, genellikle çatışan tarafların psikolojik figürleşti-
rilmelerini oluşturan karakterlerin birbirleriyle yüz yüze
gelmeleri ve taraflardan birisinin kesin yenilgiye uğraması
sonucunda elde edilmektedir: T h e D e v i l s A d v o c a t e filmin­
de şeytana uyarak meleksi yanını kaybeden Keanu Reeves'
in filmin sonunda, kendini feda ederek kefaret ödemesi so­
nucunda kötülüklerin ve toplumsal düzenin bozulmasının
simgesi olan Şeytan Al Pacino'yu alt etmesi bu türden fi-
gürleştirmeler aracılığıyla varılan çözümler konusunda bir
örnektir.
Bir tür filminin eleştirisinde, filmin bu yönde sağladığı
başarı elde edeceği eleştirel dikkat üzerinde belirleyici ol­
maktadır. Film eleştirmeni açısından, bir tür filminin anla­
tım yapısının simgesel bir tartışma zeminine aktarılacak
olan toplumsal değerleri, inançları ve idealleri tam anla­
mıyla yansıtıp yansıtmadığı; bu yansıtmayı türün gelenek­
leri içine iyi yedirip yediremediği ya da yenilikçi bir tavır
içinde kullanıp kullanamadığı; seyirci beklentilerini boşa
çıkarmayacak kadar kapsamlı bir içerik sağlamak üzere ye­

228
 Tür filmi Elrşfinsi

terli ve sağlam bir anlatım yapısı oluşturup oluşturamadı-

ğı; bu anlatım yapısı içinde kültürel çatışmaları tam anla­
mıyla temsil edecek karakterler yaratıp yaratamadığı önem
taşımaktadır.
Tür filmleri kültürel dışavurumla ilgili oldukları için,
türün anlatım yapısı ve karakterlerinin de değişen tarihsel
dönemlere uygunluk sağlayacak bir biçimde değişiklik gös­
terip göstermediği film eleştirmenine eleştirel bir ölçüt sağ- -
lamaktadır. Belirli bir tarihsel dönem içinde meydana ge­
len herhangi bir toplumsal olgu, toplumsal dönüşüm ya da
toplumsal belirsizlik bir ifade olanağı elde etmek üzere
film türlerinin anlatım yapısı içinde kendisine bir yer bul­
maktadır. Ancak bu sırada türe anlamını kazandıran temel
malzeme bir çeşitlemeye olanak tanıyacak bir biçimde aynı
kalmaktadır.
Tür filmlerinin temel temaları ve temel karakterleri -
her ne kadar içinde bulundukları dönemin psikolojik so­
runlarını yansıtmak üzere birtakım yeni nitelikler kazansa­
lar da- psikolojik bir sabitlik içinde değişmeden kalmakta­
dırlar. Western türü söz konusu olduğunda, her zaman
için bulacağımız tema, bireyselliğine düşkün olan ve çağ­
daş dünyanın değerleriyle uzlaşamayan bir kovboyun bu
durumuna karşıt güçlerle mücadelesidir. Bu açıdan kovboy
figürü sahip olduğu toplumsal değerler nedeniyle dikkat
çekmektedir. Kovboyun çağdaş toplumun bireylerinin psi­
kolojik çatışmalarını temsil eden değerleri ikili karşıtlıklar
içinde şu şekilde219 ortaya çıkmaktadır:

1.19 Jim Kitses, Horizons W

c.1 t, British FilmInstitute, Londra, 1969, s. 11.

i 229
 YABANILLIK UYGARLIK

Birey Toplum
Özgürlük Kısıtlama
Şeref Kurumlar
Kendini tanıma Yanılsama
Bütünleşme Uzlaşma
Kişisel çıkar Toplumsal sorumluluk
Tekbencilik Demokrasi
Doğa Kültür
Saflık Bozulma
Tecrübe Bilgi
Ampirizm Legalizın
Pragmatizm İdealizm
Kabalık İncelik
Vahşilik İnsanlık
Doğu Batı
Amerika Avrupa
Öncü Amerika
Eşitlik Sınıf
Tarı m Endüstri
Gelenek Değişim
Geçmiş Gelecek

Western türü çağdaş toplumun bireylerinin sahip olduğu

çatışmaları ifade etmek üzere yukarıdaki karşıtlıklar çerçe­
vesinde bic anlatı yapısı ve figürleştirmeler kullanagelmiş-
tir. Western örneğinde görüldüğü gibi, bir türün temel ça­
tışmaları ve karakterleri tarafından gerçekleştirilen dışavu­
rum içeriği türün en temel niteliğini ortaya koymaktadır.
Bu içerik western türü tarafından ortaya konulduğunda ve
sözleşmesel bir yapı kazandığında, filmsel anlamlandırma
sisteminin bir parçası durumuna gelerek kültürel bir tem­
sil olma niteliğine kavuşmaktadır.

230
 Z'u.»' Nlmi fleşlinsı

Bundan sonra kovboy figürü kültürün başka alanların­

da da tüketilebilecek bir imge düzeyine yükselmekledir.
Filmsel imgelerin sürekli olarak tüketildiği bir kültürel
alan olarak reklamcılık uygulamaları içinde de kovboy fi­
gürü kendine bir yer edinmiştir. ‘‘Marlboro erkeği "nin de
simgesi durumuna gelen kovboy, western türü içindeki
anlamına paralel bir biçimde, çağdaş toplumun kısıtlama­
ları içinde bunalan erkeğe psikolojik bir kaçış olanağı sağ­
lamaktadır. "Böylelikle Marlboro erkeğinin toplumsal du­
rumlar içinde söyleyecek az şeyi olan birçok erkek için bir
model olarak görev yapması muhtemeldir: Bir Marlboro
yakılması başkalarına işaret vermekte ve sigarayı içen kim­
seye kendisinin gerçekten bir derinliğe sahip birisi olduğu
güvenini vermektedir: Bir Zen ustası gibi, o da yalnızca
mutlaka gerekli olduğu zaman konuşmaktadır.”220 Marl­
boro reklamlarının da miras aldığı bir anlamlandırma ve
kültürel dışavurum yapısı içinde, konuşmaktan çok eylem­
de bulunan ya da sessizliğinin ardında derin bir kültürel
geleneği barındıran kovboy figürü, westcrn filmlerinin d ı­
şında da aynı anlambilimsel özelliklere sahip olan bir dışa­
vurum aracı haline gelmektedir.
Bu türden bir kültürel dışavurum alanını içeren wes-
lern filmleri, değişen yıllarla birlikte -içerdiği temel çatış­
malar ve karakterler sabit kalmakla birlikte- değişen zama­
nın kültürel dışavurum taleplerine uygun bir biçimde ev­
rim geçirmiştir: “Yirmilerde, bütünleşme sürecinin çoktan
tamamlanmış olmasına karşın, o günün gerekleri doğrul­
tusunda tarihsel olgulara ters düşme pahasına mitleştirilen
western kahramanı; altmışların dünyasında, işsiz, güçsüz,
kirli, emeğini ya da silahım satmaktan yorgun, karamsar.
döneminin ve kendinin sonunun geldiğinin farkında bir
220 Sunun Clıaptııan, Garry Eggcr, ”Myth in Cigarclle Advcrtising and Health
Promotion’1, Lcıngnagc Image Mcrlia kitabında, (der.) Hovard Davis, Paul Al­
ton Sail Blackwcl! Puhiisher. Oxkrcl I1.S1, s. 176-1 77.
 Film Elcş/irisi

insan olarak ortaya çıkar.”221 Daha önceleri haydutlara

karşı yerleşik insanları korumaya çalışan ama onların ara­
larına katılmayan kovboy, l 960'lı yıllarla birlikte yerleşik
insanların yaratmış oldukları toplumsal düzenin kendisine
yaşam alam bırakmamış olmasının acısını yaşadığı öyküler
içinde yer almaktadır.
Film eleştirmeni, tür filmlerinde kültürel kaygıların
dışavurumunun çeşitli tarihsel dönemler içinde aldığı gö­
rünümleri teşhis edebilmelidir. Tür filmlerinin anlatım ya­
pıları, ele aldıkları kültürel çatışmaları değişen toplumsal
koşullara uygun bir biçimde aktarmalarına olanak tanıya­
cak düzeyde bir esnekliğe sahiptirler. Uzun ömürlü türler
değişen tarihsel koşullarla birlikte, seyirci taleplerine uy­
gun olarak yeni anlambilimsel ve sözdizimsel öğeleri bün­
yelerine katan türler olmuşlardır.
Şimdiye kadar tür filmi ve toplum arasındaki ilişkiler
bağlamında, tür filmlerinin kültürel ürünler olarak temel
insansal sorunların ve çatışmaların dışavurumu için bir
alan sağladıklarım belirttik. Tür filmleri bu anlamda insan­
ların dış dünyalarını anlamlandırabilmeleri ve yorumlaya-
bilmeleri konusunda işlev gören anlatı yapılardırlar. “Tür
eleştirisi, tutarlı ve sık tekrarlamaları nedeniyle bizim sür­
mekte olan kültürel ihtiyaçlarımızı ve arzularımızı tatmin
eder görünen film formlarının kültürel önemini daha sıkı
kavramamıza yardımcı olmaktadırlar."222 Tür filmlerinin
bu saptama doğrultusunda eleştirisi, bu filmlerin seyirciyle
ilişkileri bağlamında değerlendirilmelerini; bu filmlerin
içinde yer aldıkları tarihsel dönemin sosyoekonomik ve
politik koşullarının göz önüne alınmasını gerektirmekte­
dir.
221 Nilgün Abise! P o p ü l e r S in e m a ve Türler, Alan Yayıncılık, İstanbul, 1995, s.
105.
222 Michad T. Marsdrn, John G. Nachbar ve Samın L Grogg,Jr., Movies a s A r ti-
j a c t s : C u lt u r a l C r i l i c i s m o f P a p a l a r f i l m , Ndson Hail, C hicago, l982, s. 105.

! 232
 TUR FİLMİ VE ANLATI YAPISI

Daha önce film eleştirmeninin filmlerin anlamlandırma ya­

pısı ve bu yapı tarafından üretilen anlamları çözümleme iş­
levi taşıdığını belirtmiştik. Filmsel anlamlandırma filmsel
anlatım sonucunda ortaya çıkmaktadır; bir başka deyişle,
sinematografik kurumun temelinde anlatım, öyküleme
(narration) bulunmaktadır. Geleneksel anlamda sinema
kendisini anlatım olarak üretmektedir. Filmler bir anlatı
sanatı olma gerekliliğini yerine getirdikleri ölçüde; kendi­
lerini bir öykü olarak sunabildikleri ölçüde sürekliliklerini
sağlamaktadırlar. Filmler kendilerini bir anlatım yapısı ola­
rak sürdürürlerken tek bir anlatım tarzına sahip değildir­
ler. Sinemada her biri genel filmsel anlatımın hizmetinde
olmakla birlikte kendi yapılarını ve karakteristiklerini
oluşturmuş anlatım tarzları bulunmaktadır. Bu anlatım bi­
çimleri kendilerini türler olarak ortaya koymaktadırlar.
Sinema göstergebilimcisi Christian Metz, “Öykü ve
Söylem” konulu yazısında, geleneksel sinemanın bir söy­
lem olarak değil öykü olarak kendisini sunduğunu; söy­
lemsel yapısını gizlediği ve kendisini öykü biçiminde mas­
kelediğini ileri sürmektedir. Metz'e göre “bir filmin tamlığı
ya da açıklığı, eksik olan bir şeyin kabul edilmesinin reddi­
ne dayalıdır: Bize yalnızca eksik olanın ve araştırmanın di­
ğer yanını gösterir.”221 Film türlerinin yaptığı şey tam ola­
rak Metz'in tanımladığı duruma uymaktadır. Tür filmleri­
nin “tamlılığı ya da açıklığının eksik olan bir şeyin reddine
dayalı olması” durumu türsellik dışı anlatı filmlerinden da­
ha belirgindir. Her bir film türü kendi anlatısı içinde ele al­
madığı şeylerin reddine dayalıdır. Tür filmlerinin dünyası
kendi anlatısı açısından var olan tek dünyadır. Tür filmi­
nin anlatısının içerdiği her şey gerçek dünyaya ait olmak-
22) Christian Metz, agc, s. 91,

( 233
 Film Eleştirisi

tan çok kendi referans çerçevesi içinde yer aldığı için, film
eleştirmeni bir tür filmini eleştirirken, gerçek dünyadan ve
türsellik dışı filmlerin anlatı yapılarından çok tür filmleri­
nin anlatılarının içerdiğı malzeme çerçevesinde eleştirisini
kurma zorunluluğunu taşımaktadır.
Gerçekçi ya da türsellik dışı olarak tanımlanabilecek
anlatı türlerinde görsel malzeme gerçek dünyadan alınmış
bir görünümdeyken ve varoluşları gerçek dünyayı algıla­
mamıza benzer bir algılama süreci içinde yer alırken, tür
filmlerindeki görsel malzeme gerçek dünyadaki algılamala­
ra uymaz: Tür filmleri öykülerini anlatırken bize kendisini
seyretme ve anlamlama koşullarını da öğretir ya da haliha­
zırda oluşturmuş olduğu anlatım gelenekleri içinde filmi
seyretmemizi talep eder. Tür filmlerinde gerçek dünyadan
sakınılır; çünkü gerçek dünyaya ait herhangi bir öğe tür
filminin anlatı yapısını bozucu bir etkide bulunabilecektir.
Böylelikle her bir film türü gerçek dünyaya ilişkin
öğelerin açıkça reddedilmesiyle iş görmektedir: Western
filmleri bize bazı şeyleri gösterir bazı şeyleri anlatısının dı­
şında bırakır; müzikal bir film westcrnin anlatısı dışında
bıraktığı bazı şeyleri içine alır ve westernin anlatısının
içerdiği şeyleri içermeyebilir. Bir tür filmi, kendi anlamlan­
dırma ve öyküleme koşulları içinde seyredilmelidir ve eleş-
tirilmelidir yoksa bir değeri ve anlamı kalmayacaktır.
Gösterdiklerine inandıran ve oluşturduğu inancı sar­
sabilecek şeyleri dışarıda bırakmasını becerebilen bir anla­
tım, türsel yapıyı kurabilmenin ön koşuludur ve film eleş­
tirmeninin göz önüne alması gereken temel noktayı oluş­
turmaktadır. Başka türlü söylersek, her tür filmi kendi an­
latım gelenekleri koşullarında değerlendirilmelidir. Türsel­
lik dışı bir filmin malzemesi anlamını bu filmin anlatısı
içinde ve gerçek dünyaya ait relerans çerçevesi içinde ka­
zanmaktadır. Oysa tür filminin malzemesi anlamını tür fil­
minin anlatı gelenekleri içinde edinmektedir.

234
 / ur I'ilm i H c ş tiris i

B ir tür film in d e a n la tım ö n ce d e n d ü zen len m iş ve b e ­

lirle n m iş, iy ice k u ru lm u ş d eğe rlere sah ip tir. Bu n e d e n le
b ir e le ştirm e n tü r film in i d e ğ e rle n d ir ir k e n , te k b ir film in
a n la tısın ı göz ö n ü n e a la ra k d eğil film in iç in d e y e r a ld ığ ı
tü rü n an latı sö z le ş m e le r in i b ile r e k eleştirisin i o lu ş tu r m a k
d u ru m u n d a d ır. S in em a k u ram cısı A nd re B a z in için bu
ü z e r i n d e d u r u l m a s ı g e r e k e n b i r n o k t a y d ı : “B a z i n i ç i n a y ı r t
e d ici b ir b iç im d e A m e r ik a n k o m ed i, w estern ve g an g ster
tü rleri y ö n e tm e n le r in k iş ilik le r in d e n ay rı o la r a k k e n d i g i­
z e m le rin e sah ip tiler. B a z in b ir A n th o n y M a n n w e s te rn in in
bu film in n asıl b ir tü rü n g elen ek lerin in b ir d ışa v u ru m u
d e ğ ilm iş g ib i e le ştirile b ile c e ğ in i s o r u y o r d u . ” 224 N ite k im
tü r film le rin i y ö n e tm e n le r in in k işilik le rin in y a n ın d a tü rsel
a n latı g e le n e k le ri için d e d e ğ e rle n d irm e konusunda öncü
b ir ro lü o la n B a z in en çok w e s te rn tü r ü y le ilg ile n m iştir.
B azirı b u ilg isin i w e s t e r n t ü r ü n ü d ö n e m l e r e a y ı r m a ç a b a s ı ­
na g ird iğ i “W e s t e r n i n E v r i m i ’' * b a şlık lı y a z ısın d a a ç ık ç a
be lli e tm iş tir .
F ilm e le ştirm e n i tür film in in an latı g e le n e k le rin i göz
ö n ü n e a lm a k s ız ın b ir e le ştirid e b u lu n d u ğ u n d a , film in g ö s ­
t e r d ik l e r i ile e k s i k b ı r a k t ı k l a r ı a r a s ı n d a k i i liş k iy i k u r m a k t a
y etersiz k alacağ ı iç in tü r film le rin in a n la m la n d ır m a s ın d a
b o şlu k lar d o ğ a ca k tır. F ilm eleştirm en i şu n o k ta y ı a k ıld a
tu tm a lıd ır ; t ü r s e llik d ışı b i r film n ö tr ö ğ eleri a n la m lı b ir
bü tü n o lu ştu rm ak üzere d ü z e n le r k e n , “b ir t ü r film i b ili­
n e n , a n la m lı b ir siste m i ö z g ü n b ir b iç im d e y e n id e n d ü z e n ­
l e m e y e ç a l ı ş a n b i r ç a b a y ı g ö s t e r m e k t e d i r . ” 225 B u n d a n d o l a -

224 Andrcw Sarris. "Notes on Autcur Thcory in 1962 ”, film T h e o r y a n d C r i t i -

cism kitabında. Gcrnld Mast and Marshall Cohcn, Oxford Uni versity Press,
New York, l 974, s. 507.
Bakınız: Andre Bazın, ”The Evoluation of Wcstern”, Movics A n d M e t h o d s ki­
tabında. Bili Nıchols (der.), University of California Press, Berkeley, 1976, s.
I 50-156,
225 Thonıaz Schatz, HnIIywood Gcnres: Fomıulas. Fifmrnaking and t h e Studio
Svstem, Templc University Press, Phikıdelphia. 198 l, s. 19.

235
 Film h'/c$hr isi

yı türsellik dışı filmlerde yönetmen malzemesini gerçek

dünya içinden seçip alırken, tür filmlerinde film yönetme­
ni türsel anlatı geleneklerinin yarattığı alan içinden malze­
mesini almakta ve kişisel dışavurumunu bu malzeme ara­
cılığıyla gerçekleştirmektedir.
Diğer yandan Bazin'in sözlerini tersten okuyacak olur­
sak, bir Anthony Mann westerninin aynı zamanda bu yö­
netmenin yaratıcı kişiliğinin bağlamından uzakta değerlen­
dirilmesinin nasıl mümkün olabileceği de sorulabilir. Tür
filmlerinin anlatı yapılarının oluşturulmasında ve geliştiril­
mesinde yaratıcı yönetmenlerin önemli payları vardır. Tür
filmlerinde çalışan yönetmenler kişisel yaratıcılıklarıyla
türlerin anlatı geleneklerinin Zenginleşmesini ve gelişmesi­
ni sağlamışlardır. Tür filmlerinde türsel gelenek ile yönet­
menlerin yaratıcı çabaları arasında bir verimli sonuçlar
sağlayan bir gerilim bulunmaktadır: “Bütün kültürel ürün­
ler iki öğenin karışımını içermektedirler; gelenekler ve bu­
luşlar. Gelenekler hem yaratıcı için hem de seyircisi tara­
fından önceden bilinen öğelerdir -gelenekler gözde entri­
kalar, klişeleşmiş karakterler, kabul edilmiş düşünceler,
genel olarak bilenen metaforlar ve diğer dilbilimsel araçlar
vs. gibi şeylerden oluşmaktadır. Diğer yandan, buluşlar ya­
ratıcı tarafından daha önce görülmemiş bir biçimde tahay­
yül edilen, yeni tür karakterler, düşünceler ya da dilbilim­
sel formlar gibi öğelerdir.”226 Dolayısıyla tür filmi eleştiri­
sinde yönetmenin kişiliğinin de türün anlatı gelenekleri­
nin yanında özel bir ilgi alanı oluşturması, tür filminin yö­
netmenin kişiliği de hesaba katılarak değerlendirilmesi
gerekmektedir.
Tür olgusu üzerine eleştirel bir dikkat çekmekte ve
tür filmlerini küçümseyici bir bakış açısının etkisinden
kurtarmakta en büyük yardımın “auteurist” eleştirmenler-
226 Joh n Cawelti!den aktaran: Arthur Asa Bcrger. Sigm in Contemporaty Cu lt u -
re,
l.ongman, New York, i 984. s. 85.

i 236
 1 Ur /'ilmi I ' lc ş t iı isi

den gelmiş olması ilginçtir. Filmlerini türsel gelenekler

içinde üretmiş olan yönetmenlerin değerlerini ortaya çı­
karmaya yönelen ve dolayısıyla film türlerine eleştirel bir
saygınlık kazandıran auteur kuramına dayanan eleştirmen­
lerin asıl amaçları, bir yönetmenin filmlerindeki karakte­
ristik yapıları, temaları ve biçimsel kaygılan ortaya çıkar­
maktı. Ama auteurist eleştirmenlerin ilgi alanını oluşturan
bu noktaların varoluş alanı ise türsel gelenekler içinde yer
almaktaydı. Bu nedenden ötürü, auteur kuramının ortaya
çıkışı ve yarattığı etki, bir yönetmenin filmlerine olduğu
kadar tür filmlerinin anlatılarına da sistematik bir biçimde
yaklaşılması ve bu filmlerin kendilerine özgü eleştirel bir
çerçeve içinde değerlendirilmeleri sonucuna yol açmıştı.
Ellili yıllarda Fransa'da, Andre Bazin'in önderliği altın­
da -aralarında François Truffaut ve Jean-Luc Godard gibi
eleştirmenlikten sinemaya geçen yönetmenlerin bulundu­
ğu- ‘Cahiers du Cinema’ eleştirmenlerinin ortaya çıkardığı
ve altmışlı yıllarda Andrew Sarris'in kuramı tanıtan yazıla­
rıyla Amerika'ya ithal edilen auteurist eleştiri, tür filmleri­
ni ticari ve eğlendirici doğalarından ötürü düşük sanat
ürünleri olarak gören eleştirmenlerin aşağılayıcı tavrından
uzaklaştırmış ve tür filmlerinin sanatsal ölçütler içinde
eleştirilmeleri olanağını sağlamıştı. Bu durumda, kendi ki­
şiliğini türsel anlatı gelenekleri içinde ortaya koyabilen ya­
ratıcı bir yönetmenin filmi, bir tür filmi bile olsa, sonuç
olarak bir sanat eseri konumuna ulaşmış oluyordu.
Cahiers du Cinema eleştirmenleri tür filmlerine ver­
dikleri önemi yazılarında olduğu kadar, eleştirmenlikten
sinemaya geçen yönetmenlerin filmlerinde de göstermiş­
lerdir. Godard'ın A B o u t d e S o u f f l e , U n e Femme es( Femme
ve A l p h a v i l l e filmleri sırasıyla gangster, müzikal ve bilim
kurgu türlerinin geleneklerini ele almaktaydı. Aynı şekil­
de, Truffaut da T r e z s u r L a P i a n i s t e filmi de çeşitli film tür­
lerinin anlatı geleneklerine yapılan göndermelerle doluy­

237
 F ilm E le $fin si

du. Dolayısıyla Fransız Yeni Dalga (Nouvelle Vogue) hare­

ketinin bu yönetmenlerinin türlere yönelik duyarlılıklarını
sergiledikleri filmlerini, etkilendikleri auteur yönetmenle­
rin yanı sıra, film türlerinin anlatı geleneklerini dikkate al­
maksızın eleştirmek mümkün değildir.
Film türlerinin temel işlevlerinden birisinin kültürel
dışavurumu gerçekleştirmek olması nedeniyle, tür filmleri­
nin anlatı geleneklerinin oluşmasında yönetmenlerin yanı
sıra seyircilerin de önemli ölçüde payı bulunmaktadır. Si­
nema seyircisi için sinema perdesi bir ayna işlevi görmek­
tedir. Daha önce de belirtmiş olduğumuz gibi, seyirci per­
dede kendisini görmek istemektedir; seyirci kendisini gör­
mekten hoşlanacağı bir biçimde görmeyi istemektedir. Bu
yüzden bir film yönetmeni her zaman için seyircisini ak­
lında tutma zorunluluğunu taşımakta ve filmini bir ölçüde
onun için çekmektedir.
Seyircinin filmler üzerinde sahip olduğu belirleyicilik
payı, tür filmlerinde anlatımın bir başka özelliğini ortaya
çıkarmaktadır; tekrar olgusu. Seyirci bir filmi sevdiği ve
bunu gişe hasılatıyla işaret ettiği zaman, yapımcılar ve yö­
netmenler ilk filmin malzemesini ve anlatısını tekrarlayan
filmler yapma yoluna gitmektedirler. Filmlerdeki tekrar ol­
gusunun ve neden olduğu formülasyona dayalı anlatımla­
rın 'seyirci için olduğu kadar yönetmenler için de önemli
işlevleri vardır. Öncelikle sinema gibi büyük kitlelere hitap
eden bir endüstride yapımcılar “büyük miktarlarda malze­
me yaratmak için baskı altındadırlar. (. ..) Ek olarak, kitle
iletişim araçlarının seyircileri temel formülleri bilirler ve
böylelikle hızla ve kolaylıkla gördükleri ve okudukları öy­
külerde neler olduğunu anlayabilirler. Bir kural olarak, ne
kadar geniş bir seyirci kitlesi istenirse, ürün o kadar for­
müle dayalı olmalıdır.”227 Bu formülasyon talebinin sonu­
cu olarak, benzer temalar ve anlatımlar ortaya çıkmakta,
22.7 agc, S. 86.

238
 T u ı l'iln ü h J e s tlrls i

film d e n film e y a p ıla n te k ra rla r ve ç e ş itle m e le r s o n u c u n d a

b ir tü re a it elv erişli b ir a n la tı y a p ıs ın a v a rılm a k ta d ır.
D iğ e r y a n d a n b u tü rs e l g e liş im ç iz g isi, tü r film le rin in
e le ştire l a çıd a n d e ğ e rsiz g ö r ü lm e s in e y o l a ç a b ile c e k b ir b a ­
k ış a ç ıs ın a n e d e n o la b ilir. Bu y ö n d e n tü r film le ri y a ln ız c a
sey ircilerin ra ğ b e t g ö sterd i klcri tem aların sö n u ırü lm e sin -
d e n ö t e y e g i t m e y e n ü r ü n le r d ir . E ğ e r bir b a ş a r ı y a d a s a n a t ­
sal ö z g ü n lü k söz k o n u su ise, y a ln ız c a film tü rle rin in ilk
ö rn ek leri bunu sa h ip le n e b ilirle r. Türün d iğ e r f ilm le r i ise
ta k lit o lm a la r ı n e d e n iy le bir ş e y s a ğ la m a y a c a k la r d ır v e b u
film le r s a n a ts a l a ç ı d a n d a h a d ü ş ü k bir d ü z e y d e y e r a l a c a k ­
l a r d ı r . B ü t ü n y a p t ı k l a r ı , t i c a r i a ç ı d a n iyi b i r s o n u ç v e r m i ş
o la n bir a n la tı f o r m ü l ü n ü n b a ş a r ıs ın d a n y a r a r la n a r a k b u ­
n u tü k e tm e k o lacak tır.
B u ş e k ild e o l u ş a b i l e c e k bir d ü ş ü n c e y e v e r ile b ile c e k en
iy i y a n ı t , f i l m s a n a t ı n ı n k e n d i s i n i n b ü y ü k bir t ü r g ö r ü n ü ­
m ü n d e o ld u ğ u d u r . B e lirli film se l a n la tı g e le n e k le r i v a rd ır
ve b u n l a r te k r a r la n a g c lm e k te d ir . H e r b ir film -is te r bir tü r
film i o ls u n is le r o l m a s ı n - k e n d i n d e n ö n c e k i b ir film t e c r ü ­
b e sin i te k ra rla m a k la , o n d a n k a y n a k la n m a k ta d ır. Z a ten s e ­
y ircin in de a rz u su bu y ö n d ed ir.
F i l m tü r le r in i ise b u b ü y ü k t ü r ü n alt tü r le r in e b e n z e ­
t e b ilir iz . H e r bir f i l m t ü r ü k e n d i n e ö z g ü n i t e l i k l e r a r z e d e n
b ir a n la tı b i ç i m i g e liş tir m iş t ir . T ü r s e l l i k d ışı f il m le r g e n e l
bir a n la t ım b i ç i m i n i n g e r e k l e r i n i te k r a r la r k e n , film tü rle ri
d ah a özgü l b ir a n la tım b içim in in g erek lerin i te k ra rla m a k ­
ta d ırla r. Ö te y a n d a n film s e l t e c r ü b e n in ya d a tü r film i t e c ­
rü b e sin in a k ın d a y atan h azzın k ay n ağ ı d a b u rad a b u lu n ­
m a k t a d ı r : “A r z u h e r z a m a n i ç i n t e k r a r v e f a r k ı n d a l ı ğ a a i t
b ir işle v d ir. A rz u b ir y a n d a n ö n c e k i film t e c r ü b e s i; b u t e c ­
rü b e n in o lu ştu rd u ğ u ve g ö s te r e n (le r)i o la ra k işlev g ö r e n
b ir iz v e d i ğ e r y a n d a n b u t e c r ü b e y i t e k r a r l a m a y a y ö n e l i k
g elecek teki g irişim ler, g ö s te re n (le r)in g e lecek te k i tekrarı
a ra sın d a k i fark ü z erin e k u ru lu d u r. (. .) B u yüzden hem

239
 F ü m L lr ş t i >isi

g ö s te re n (le r)in tek ra rın d a hem de bu tek rar ö rn ek lerin i

d e s te k le y e n ve a y ıra n sın ırlı a m a te m e l fa rk lılık iç in d e b u ­
l u n u r . ” 228 T ü r f i l m l e r i n i n b a ş a r ı s ı a r z u n u n b u n i t e l i ğ i n d e n
k a y n a k la n m a k ta d ır. K uşkusuz h e r se y irci film le rd e y e n i­
lik , y a r a tıc ılık v e ç e ş it le m e a r a m a k ta d ır . A m a b u n u n k e n d i
b ild iğ i b ir b a ğ la m iç in d e y a p ılm a s ın ı iste r. A n la tım s a l h e r ­
h a n g i bir y e n ilik b ir d e n b ir e o r ta y a ç ı k m a m ı ş t ı r . B u y e n ili­
ğin o rta y a ç ık m a s ın ı sağ lay an k o şu lla r g en e esk i a n la tım
g e le n e ğ i için d e y a tm a k ta d ır.
B u n e d en le b ir tü r film in e e le ştire l b ir y a k la ş ım d a b u ­
l u n u r k e n , t ü r s e l g e le n e k l e r i n a n l a m l a m a s ü r e c i ü z e r i n d e k i
e tk is i ö n c e lik le ü zerin d e d ü şü n m em iz gereken konud ur.
T ü r s e l g e l e n e k l e r film se l m a l z e m e n i n tü rs e llik d ışı f il m le r ­
de o ld u ğ u n d a n fark lı b ir b iç im d e d e ğ e r le n d ir ilm e s i t a le b i­
ni o rtay a ç ık a rm a k ta d ır . T ü r film le rin in te k ra rla m a ve ç e ­
şitle m e y o lu y la y a p ıla n d ırd ık la rı a n la tım g e le n e k le ri ve b u
g e le n e k le rin b ir kez d ah a k u lla n ılm a sın d a y a ra rla n ıla b ile­
c e k tü rsel m a lz e m e s i b u lu n m a k ta d ır . K e s in b ir k u r a lın b u ­
l u n m a m a s ı y l a b i r l i k t e , b i r g a n g s t e r f il m in d e id 'in y a r a ü ığ ı
ca n a v a rla r ve b u n la rın b astırılm a sı için y ap ılan m ü ca d e le
te m a s ın a ra s tla n a m a z ; keza b ir k o r k u film in d e de b ir e y s e l­
lik sa v a şım ı için d e y a sa la ra k a rş ın y ü k s e lm e y e ça lışa n b iri­
sin in ö y k ü s ü n ü n a n la tılm a s ı s ö z k o n u s u o la m a z . H e r b ir
film tü rü g e len ek se l o la ra k b e lirli te m a la r için u y g u n lu k
t a ş ı m a k t a d ı r v e k u l l a n a c a ğ ı g ö r s e l m a l z e m e ile a n l a t ı m g e ­
l e n e k l e r i t e k r a r a ve ç e ş i t l e m e y e d a y a lı bir a n la t ı y a p ıs ın ın
g e lişim i için d e sa p ta n m ış tır.
D iğ er y a n d a n , p o s tm o d e r n o la ra k ta n ım la n a n tü r film ­
leri b u g e le n e k s e l d ü ş ü n c e le r in a k s in e film le r ü r e tm iş le r ­
d ir . B u y ı l l a r d a f i l m t ü r l e r i b i r b i r l e r i n d e n a n l a t ı g e l e n e k l e ­
rin i, k a ra k te rle rin i, g ö rse l b e tim le m e le r in i ve b e n z e r i tü r ­
sel m a lz e m e le r i ö d ü n ç a la r a k , b ir b ir le r in e k a r ış tır a r a k ine-

228 Stephan Ncale. G 'e n ir , British Film Institute, Londra , J lJ80. s 48 .

240
 Tür Filmi Eleştirisi

tinlerarası (intertextual) olarak tanımlanabilecek tür anla­

tıları geliştirmişlerdir. Dolayısıyla çağdaş film eleştirmeni
türsel geleneklerin farkında olma zorunluluğu kadar, yeni
tür filmlerinin metinlerarası niteliklerini de göz önüne al­
ma zorunluluğu taşımaktadır.
Sırası gelmişken anlatı geleneklerinin söylemsel boyu­
tu üzerinde duralım. Anlatımı her zaman için bir ön-metni
oluşturan öğelerin dengesinin değiştirilmesi süreci; önceki
dengenin bozulması ve öğelerinin dağıtılıp yeniden figür-
leştirilmesi olarak tanımlayan Neale, şu noktaya dikkat
çekmektedir: “Sorgulanan öğeler, dengeleri ve dengesizlik­
leri, düzenleri ve düzensizlikleri, basitçe anlatımsal bir du­
rumun gösterilen (signified) öğeleri düzeyine indirgene­
mezler ve bunlar yalnızca tek bir söylem ya da söylemsel
yapı olarak görülen anlatımın ürünleri değildirler. Bunlar
daha çok aynı sırada hem çeşitli söylemlerin yazılmasında
hem de her biri söylemin karşılıklı etkileşimleri sonucun­
da uğradıkları değişime, yeniden kurulmaya ve dönüşüme
ait bir anlatım sürecinde ifade edilen gösterenlerdir (signi-
fiers). ”229 Buradaki düşünceden yola çıkacak olursak, yal­
nızca tür filminin içerik malzemesini kullanarak bir tür fil­
mini eleştiremeyiz.
Türün malzemesine anlamını veren durum, genel si­
nemasal söylemin bozulması, değiştirilmesi ve yeni, özgül
bir söylem durumuna getirilmiş anlam yapısıdır. Türsel
malzeme gösterilen düzeyinde kalmaktadır. Yalnızca bu
malzemeye göre türü değerlendirmek, gösterenleri hesaba
katmadan bir değerlendirme yapmak anlamına gelecektir.
Oysa göstergebilimsel eleştiri yaklaşımı bölümünde belirt­
miş olduğumuz gibi, anlamlama (signification) sürecini
gösteren ile gösterilen arasındaki ilişki oluşturmaktadır.
Bunlardan birisini göz ardı etmek anlamlandırmada boşluk
yaratacaktır.
229 Age, s. 20.

241
 Film E le ş tiris i

Burada açıklayıcı bir örnek olarak, Christian Metz'in

Amerikan gangster filmlerinde aktardığı bir rıhtım sahne­
sini230 kullanabiliriz. Metz bu sahnede temelanlamsal ve
yananlamsal gösteren ve gösterilenleri şu şekilde sapla­
maktadır: Perdedeki malzeme temelanlamın gösterenidir,
bu aynı zamanda temelanlamın gösterilenidir (vinçler ve
kasaların bulunduğu ıssız ve karanlık rıhtımlar). Şimdi. bu
temel anlamsal gösteren ve gösterilen yananlamın gösteren
ve gösterilenini oluşturmaktadır; yani imge ve temel an­
lamsal anlam (belirli bir biçimde sunulan rıhtım) yananla­
mın gösterenini; korku ve acımasızlık duygusunu oluştur­
maktadır. Bu durum şöyle formüle edilebiUr.temelanla-
mın göstereni+temelanlamın gösterileni=yananlamın gös-
tereni=korku ve acımasızlık duygusu; yananlamın gösteri­
leni. Metz aynı rıhtımın sıradan bir çekiminin aynı etkiyi
bırakmayacağını söylemektedir.
Kuşkusuz Metz düşüncesinde haklıdır; başka türlü bir
çekimde aynı etki elde edilemez çünkü buradaki çekim bi­
çimi gangster filmlerine ait söylemin bir parçasıdır ve bu
çekim içindeki malzemeye anlamını kazandıran gangster
türünün söylemidir. Gösterenleri düzenleyen söylemi göz
önüne almadan gösterileni değerlendirebilmek mümkün
değildir. Aynı rıhtım ve görsel malzeme, bir başka deyişle
aynı gösterenler, bir müzikal filminin söylemi içinde su­
nulduğu zaman, aynı rıhtım işçilerin neşe içinde dans edip
şarkı söyledikleri bir yer durumuna gelebilir ve korku ve
acımasızlık duygusu yerini neşe ve canlılığa bırakabilir.
Rıhtım sahnesi örneğinin ortaya koymuş olduğu gibi,
tür filmlerinin temel karakteristiklerinin birisini oluştur­
duğu söylem; sunum tarzı, anlatı gelenekleri belirlemekte­
dir. Tür filminin söylemi de bir gösteren durumuna gel-

no Christian Metz, S i n e m a d a A n l a m Üstüne D e n e m e le r , Oğuz Adanır (çev.),

ElJGSF, İzmir, 1986, s. 104.

21+2
 Tür Filmi Eleştirisi

mekte ve yananlamı yaratmaktadır. Türün söylemini göz

önüne almaksızın yalmzca türsel öğelerin oluşturduğu
gösterenleri inceleyerek eleştiride bulunmak tür filminin
değerlendirilmesinde eksik kalmamıza neden olacaktır. O
halde bir tür filminin anlatısını çözümlemek yalnızca im­
gelerin ele alınması anlamına gelmemelidir.
Tür filmlerinde imgelerin dizilmelerini düzenleyen ve
düzenlemeler içinde imgelere anlamlarını kazandıran öğe­
lerden birisi, tür filminin söylemi olduğuna göre, tür film­
lerinin söylemsel yapılarını göz önüne almaksızın filmin
görüntülerini çözümlemek mümkün değildir. Film noir
türüne ait bir filmdeki karanlık, sert kontrastlara sahip gö­
rüntüler kullanan ve kamerayı alışılmadık açılara yerleşti­
ren bir filmsel söylemi dikkate almazsak, karanlık bir or­
tamda diyagonal bir kamera açısıyla verilen karakterin ruh
durumunun çözümlemesini gerektirdiği ölçüde gerçekleş­
tiremeyiz. Film noir türünün söylemi içinde bu tip bir gö­
rüntü, karakterin düşünce karmaşıklığına, içinde bulundu­
ğu zor bir duruma, korkuya, kaygıya vb. duygulara işaret
eden bir anlam kazanmaktadır.
Seyirci talebinin belirleyici etkenlerden birisi olduğu
tür filmlerinde, türsel anlatının sağlam temeller üzerine
kurulu olması büyük önem taşımaktadır. Film eleştirisi
açısından, tür filmlerinde fire vermeyen bir anlatım yapısı­
nın oluşturulması konusundaki yeterlilik düzeyi, tür film­
lerinin eleştirel açıdan olumlu tepkiler almasının temel ko­
şullarından birisidir. O halde bir film eleştirmeni haklı ola­
rak bir tür filminde daha önceden tanıdığı bir yapının ba­
şarılı bir çeşitlemesini görmek isteyecektir. Tür filmlerinde
anlatı çizgisinin önceden bilinen gelişimi içinde yapılacak
çeşitlemeler, türün anlatı geleneklerine yapılan katkılar,
yönetmenin kişisel yaratıcılığını ve bireysel kaygılarını tür
filminin anlatı gelenekleri içine yedirebilmesi, tür filminde
dönemin kültürel dışavurumunun izlerinin türün gelenek­

24 3
 Film Eleştirisi

sel anlatısı içinde kendisine bir yer bulabilmesi gibi öğeler

tür filminin eleştirel değerini artıracaktır.
Anlatının bu belirleyici önemi doğrultusunda, yukarı­
da sözünü etmiş olduğumuz kullanımlara olanak tanıya­
cak genel bir türsel anlatı yapısı belirlemek mümkün mü­
dür? Schatz böyle bir yapıyı şu şekilde saptamaya giriş­
mektedir: “Kuruluş; çeşitli anlatımsal ve ikonografik ipuç­
ları yoluyla, doğasında var olan dramatik çatışmalarla bir­
likte türsel toplumun kurulması. Canlandırma; türe ait
karakter topluluğunun eylemleri ve tavırları aracılığıyla bu
çatışmaların canlandırılması. Şiddetlendirme; çatışma bir
kriz boyutlarına ulaşıncaya kadar geleneksel durumlar ve
dramatik karşılaşmalar aracılığıyla çatışmanın şiddetlendi-
rilmesi. Çözüm; fiziksel ve/veya ideolojik tehlikeyi bertaraf
eden ve böylece (belirli bir zaman içinde) iyi düzenlenmiş
bir toplumu kutlayan bir biçimde krizin çözümü. ”231 Bu
türsel anlatı yapısı bütün film türlerine uygulanabilecek
bir eleştirel çatı sağlamaktadır. Film eleştirmeni, herhangi
bir film türünün bu genel yapıyı ne ölçüde başarılı bir bi­
çimde oluşturup oluşturamadığım kaba bir eleştirel bir öl­
çüt olarak kabul edebilir.
Yukarıda olduğu gibi formüle edilen bir anlatım yapısı
temel olarak her bir türün kendisine özgü çatışmaları, bu
çatışmaların farklı yönlerini temsil eden karakterleri ve
türsel bağlamın teşhis edilmesini sağlayan görsel malzeme­
yi barındırdığı görülmektedir. Her tür filmi insan bilincine
ya da bilinçaltına ait birtakım çatışmaları ele almakta; bu
çatışmaları en iyi biçimde temsil edebilecek karakterler
kullanmakta; türsel toplumun yerini, karakterlerini ve ça­
tışmalarını teşhis etmemize yarayacak bir görsel betimleme
kullanmaktadır. Bu nedenle tür filmlerinin eleştirisinde bu
konuların her bir tür filminin kendi özgül bağlamında ir­
delenmesi önem taşımaktadır.
211 Tlıoınas Schatz, agc, s. 30.

244
 Tur Filmi Eleştirisi

Tür filmlerinin eleştirisi açısından tür filmlerinin anla­

tı yapısıyla ilgili olarak söylenebilecek son söz, türsel anlatı
geleneklerinin film eleştirmeninin temel ilgi noktalarından
birisini oluşturduğudur. lyi bir tür filmi kendine özgü an­
latım gelenekleri içinde öyküsünü kurabilen, geliştirebilen
ve sonuçlandırabilen filmdir. Bu nedenle film eleştirmeni­
nin bir tür filmini değerlendirirken dikkate alabileceği en
önemli özelliklerden birisi, film türünün anlatımsal kapalı­
lığıdır.
Tür filminin anlatımı, anlatının geleneksel yapılandı­
rılmasına uymayacak, tür filminin öyküsünün saflığını bo­
zacak her şeyi dışarıda bırakma konusunda gösterdiği ba­
şarı ölçüsünde değerlendirilecektir. Tür filmi içinde yer
alan olayların ve karakterlerin türsel dünya içinde varola-
bilmelerinin nedeni budur. Tür filmlerinde türsel dünya­
nın inandırıcılığını ihlal edecek kadar gerçek dünyaya ait
olan izler mümkün olduğunca silinmeye çalışılır. Türsel
malzemenin türün anlatı gelenekleri ve tür filminin öykü
süreci içinde ele alınması önem taşır. Çünkü “eğer konu
bir filmden hoşlanmak ise, film-öykü-sürecinin (diegesis)
seyircinin bilinçli ve bilinçaltı fantezilerinin belirli bir iç­
güdüsel tatminine olanak sağlayarak yeterince memnun
edilmesi gereklidir. Bu tatmin belirli sınırlar içinde kalma­
lı, endişe ve reddetmenin harekete geçebileceği noktaya
geçmemelidir.”232 Tür filminin öykü-sürecinin sınırlarının
aşılması (ki bu durum türsel anlatımın yeterince sağlam
kurulamaması ve anlatımsal kapalılığın sağlanamaması an­
lamına gelecektir) tür filmi seyircisinin hazzını kıracak ve
bu zayıflık seyircinin fantazya alanında kabul etmek iste­
meyeceği bir saldırıya neden olacaktır. Bu durumda kırılan
yalnızca seyircinin hazzı olmayacak, aynı zamanda film
eleştirmenin tür filmini değerlendirmesi olumsuz olacak­
tır.
232 Christian Metz, Imaginary Signifier, s. 111.
 TÜR FlLMl VE ÇATIŞMA

Daha önce tür filmlerinin seyirciler açısından bir kültürel

dışavurum alanı; toplumun kendisiyle yüzleştiği yerler ol­
duğunun altını çizmiştik. Her film türü belirli toplumsal
ya da psikolojik çatışmaların soruşturulmasını üstelene­
rek, insan ve toplum psikolojisinin belirli yönlerini araştır­
makta ve bu yönleri dolaylı bir ortam içinde, rüya sürecin­
de olduğu gibi simgeleştirmeler ve yoğunlaştırmalar aracı­
lığıyla gündeme getirerek tartışılmalarını sağlamaktadır.
“Birbirleriyle bağdaşmayan eşdeğerdeki iki karşıt güdüle­
nimin aynı zamanda organizmayı etkilemesinin neden ol­
duğu çekişmeli durum”233 olarak tanımlanan çatışmayı, te­
mel nitelikleri itibariyle ya da görünürdeki nedenlerden
ötürü birbiriyle uzlaşamayacak iki güç arasındaki karşıtlık
olarak ele almaktayız. Buradaki karşıtlık içgüdüsel bir eği­
limin toplum kurallarıyla karşıtlık içinde olması durumun­
da olduğu gibi psikolojik düzeyde ya da çatışan sınıfsal çı­
karların karşıtlık içinde olması durumunda olduğu gibi
toplumsal düzeyde olabilir. Tür filmleri bir anlamda evren­
sel olarak tarihin ilk dönemlerinden bu yana insanların
kolektif bilinçaltlarında yatan psikolojik sorunlarının ve
kaygılarının olduğu kadar, belirli bir tarihsel dönem içinde
belirli bir toplumun kültürel sorunlarının ve kaygılarının
neden olduğu çatışmaları simgesel düzeyde ifade eden
araçlar durumuna gelmektedirler. Böylelikle seyirci bilin­
çaltında yatan çatışmalarla tür filmleri aracılığıyla yüzleş­
mekte; tür filmlerinin anlatısı çcı‘ıc:maların sergilenmesin­
de bitmez tükenmez bir dışavurum kalıbı sağlamaktadır.
Bu nedenle tür filmi eleştirisinin temel işlevlerinden birisi,
tür filmlerindeki simgesel düzeyleri çözümleyerek yönet­
menlerin ya da toplumların dışavurumlarının tür filmleri-
231 O. A. Gürün. Psikoloji Sözlüğü, tııkilap Kilabevi, tstanbul, 1991, s. 29.

246
 Tur Filmi Eleştirisi

n in a n la tısı için e g ö m ü lü o la n y ö n le rin i orta y a ç ık a rm a k

o la ra k b e lirlen m ek ted ir.
B u n u n la b irlik te h e r tü rü n h e r tü rlü ç a tış m a iç in u y ­
g u n b ir a n la tım y a p ıs ı s u n m a k ta o ld u ğ u n u n a ltın ı ç iz m e k
g e re k ir; b e lirli tü rle r b e lirli ç a tış m a la r için e lv e rişli d ış a v u ­
ru m alan ları sa ğ la m a k ta d ırla r. B ir tü rü n a n la tım ı için d e
y e r b u la m a y a n bir ç a t ış m a b ir b a ş k a tü rü n a n la tım y a p ısı
için d e e n elv erişli d ışa v u ru m k o ş u lla rın a sah ip o la ca k tır.
“B u a n l a m d a , b ir t ü r ü n t e m e l k ü l t ü r e l k a r ş ıt l ık l a r ı y a da
d o ğ asın d a v ar o la n d ra m a tik ça tışm alar tü rü n e n te m e l özel­
liğ in i te m s il e t m e k t e d ir . A y r ıc a h e r h a n g i bir t ü r ü n p o p ü ­
le rliğ in in d a y a n ık lılığ ı, b u k a rş ıtlık la rın e s a s itib a riy le ç ö ­
z ü m l e n e m e z , u z l a ş t ı r a m a z d o ğ a s ı n a i ş a r e t e t m e k t e d i r . ” 234
D o la y ısıy la b ir tü rü n te şh is e d ilm e s in d e ve e le ş tir ilm e s in d e
k u l l a n ıl a c a k e n e lv e riş li ö lç ü t l e r d e n b ir d iğ e rin i t ü r ü n ele
a ld ığ ı ça tışm a la r v erm ek ted ir. Bu a çıd a n b ir tür film in i
e le ştirirk e n , tü rü n d o ğ a sın d a var o la n te m e l ça tışm a la rı ne
ö lç ü d e e le alıp a l a m a d ı ğ ı y a d a t ü r s e l y a p ı i ç i n d e u y g u n ç a ­
tışm a la rı d o ğ ru b ir b iç im d e v erip v e re m e d iğ in i g ö z ö n ü n e
a lm a k g e re k m e k te d ir.
K its e s 'in - k ü ltü r e l d ış a v u r u m b ö l ü m ü iç in d e a k ta r m ış
o l d u ğ u m u z - w e s t e r n f il m le r i n i n ik ili k a r ş ıtlık la r d a n o l u ş a n
ç a t ı ş m a l a r g r u b u n u k u l l a n ı r s a k , “ş e r e f - k u r u m l a r ” , “ t e c r ü -
b e -b ilg i”, “ta rın ı-e n d ü stri” vb. ça tışm a la ra k o r k u y a da p o ­
lisiy e tü r ü n d e r a s tla m a m ız d a h a a z m u h t e m e l d i r ; bu ç a t ış ­
m a la r iç in e n e lv e r iş li a n la t ım f e o d a l d e ğ e r le r ile k a p ita lis t
d e ğ e rle r a ra s ın d a k i ç a tış m a la rın b e lirg in le ş tiğ i ta rih s e l d ö ­
nem için d e y e r a la n w e s te r n film le ri tü rü için d e b u lu n ­
m a k ta d ır . A y n ı ş e k ild e ö lü m k o r k u s u , p s ik o s e k s ü e l ve to p ­
lu m s a l b a s tır m a la r g ibi tem el tem a la ra sah ip o la n korku
film i t ü r ü n d e k i ç a t ış m a la r ı b ir w e s t e r n d e y a d a m ü z ik a ld e
r a s tla m a ih tim a li ç o k k u v v e tli d e ğ ild ir. H e r tü r b e lirli bir

234 Jim Kitses, agc, s. 11.

247
 Film Eleştirisi

çatışmanın dışavurulması konusunda kullanılmaya uygun

bir anlatım yapısı, temel karakterler ve görsel betimleme
tarzları geliştirmiştir. Türlerin ele aldıkları çatışmalar ile
bu çatışmaların ifade edilmelerini sağlayan anlatı yapıları
arasında film eleştirmeninin gözden kaçırmaması gereken
güçlü bir bağ bulunmaktadır.
Tür filmlerinin temel çatışmaları ile anlatı yapıları ara­
sındaki bağ nasıl açıklanabilir? Bu bağı şu şekilde açıklama
yoluna gidebiliriz: Türsel anlatı içinde yoğunlaşan düşün­
celer “yer değiştirme” süreci içine girmektedirler. Filmsel
anlatım açısından Metz, burada Roman Jacobson'un 'seç­
me' ve 'kombinasyonlar ekseni' ile 'metafor' ve 'metonimi'
kavramlarını kullanmaktadır. Bu durumda çatışmayı tem­
sil eden düşünceler aktarılırken seçme ekseni içinde meta­
forlar (eğretileme) ve kombinasyonlar ekseni içindeki me-
tonimilerle (düzdeğişmece) iş görmek zorundadırlar.
Burada metafor ve metoniminin bitişiklik (bitişiklik-
contiguity: nesneler, davranışlar ya da deneyimlerin yer,
zaman ya da her ikisi yönünden birbirine yakın oluşu)
yönleri üzerinde durmak gerekir. Metonimi zaten bitişik­
lik üzerine kuruludur. “Şarap” anlamında kullanılan “Bor-
deaux” sözcüğü hem bir şarap markası hem de bu şarabın
üretildiği yer olmasıyla şarap sözcüğüyle bir bitişiklik iliş­
kisi içindedir. Metafora gelince, “birçok filmsel metafor az
ya da çok altlarında bulunan bir metonimi ya da “synedoc-
he”ye (kapsamlayış) dayalıdır. ”2 3 5 Böylece metaforlar da
metonimik bir yapıyı barındırmaları nedeniyle bitişiklik
içinde olmaktadırlar. Bitişiklik durumu ise, çatışmanın tü­
rün anlatımsal yapısının belirmesine neden olmaktadır.
Çünkü herhangi bir çatışma metafor ve metonimiler aracı­
lığıyla figürleştirilebilecektir. Metafor ve metonimi bünye­
lerinde bitişikliği barındırmaktadır; bitişiklik ise, tanımı
235 Christian Metz, age, s. 199.

24 8
 7 u»' Filmi Eleştirisi

gereği tür filminin içinde yer alan “nesneler, davranışlar ya

da deneyimlerin yer, zaman ya da her ikisi yönünden birbi­
rine yakın oluşu”nu gerektirmektedir. Bu demektir ki, bir
çatışma türsel anlatımın öğelerini “kendisine yakınlaştır­
ma” gücüne sahiptir.
Yine Kitses'in örneğini kullanacak olursak, “yabanıl-
lık-uygarlık”, “birey-toplum”, “tecrübe-bilgi” vb. gibi çatış­
maların barındırdığı karşıtlıklar en uygun olarak western
türü içinde yer alabilirler. Çünkü burada çatışmalar seçme
eksenindeki metaforlar ve kombinezonlar eksenindeki me-
tonimiler aracılığıyla dışavurulacakları için çatışma ve dı­
şavurum arasında bir bitişkenlik ilişkisinin kurulması ge­
reklidir. Temelinde “yabanıllık-uygarlık” çatışmasının bu­
lunduğu bir çatışmayı en iyi yabanıllığın sona ermekte ol­
duğu ve uygarlığın iyiden iyiye belirmeye başladığı bir “ye­
re ve zamana” yerleştirmek gereklidir. “Birey-toplum” ça­
tışmasını da hem bireysel değerleri taşıyan hem de toplum
ile yüzleşmek ve uzlaşmak zorunda kalan bir figür etrafın­
da sunmak -bitişkenlik ilişkisi nedeniyle- uygun olacaktır.
Burada en uygun figür kovboy olmakta; en uygun anlatım
kalıbını ise kovboyun bireysellik ve toplumsallık sınırları
içinde başından geçebilecek olaylar oluşturmaktadır.
Western klasiklerinden birisi olan S h a n e (1953) filmi
ileri sürmüş olduğumuz düşünceler doğrultusunda iyi bir
örnektir. Shane (Alan Ladd) filmin başında bir kasabaya
gelir ve sonunda kasabadaki uygarlaşma temelindeki so­
runları çözdükten sonra kasabaya yerleşmez ve gider. S h a ­
n e filmindeki bu kullanım western klişelerinden birisidir;
kahraman toplumla yüzleşir ve tekrar kendi bireyselliğine
döner. Çatışmanın güçlü bir biçimde yansıtılması bakımın­
dan bu eylem gereklidir. Kovboyun bir yere yerleşmesi
westcrnin temel çatışmasını zayıflatacaktır. Bu anlamda
John Ford'un Wings o f E a g l e s filmi aksi takdirde ne olaca­
ğının bir göstergesini sunmaktadır: “Bütün dünyayı dolaş­

249
 F ilm E le ş t ir is i

tıktan sonra evine dönen kahraman, bir çocuk oyuncağı­

nın üstüne basar ve merdivenlerden aşağıya yuvarlanır,
felç olmuş, ayak parmaklarını bile kıpırdatamayacak bir
hale gelmiştir.”236 Gezginlik karşısında yerleşik düzen kar­
şıtlığı üzerine kurulu westernler açısından bu sahne, fil­
min ele aldığı temel çatışmanın iki yönü arasındaki farkı
acımasızca ortaya koymaktadır.
Korku filminden örnekler kullanacak olursak, psiko-
seksüel ve toplumsal bastırmalar, ölüm korkusu, toplum­
sal kimlik kaybı gibi temel çatışmalarla ilgili olan korku
filmi türünde, yine bitişiklik ilişkisi nedeniyle, bu çatışma­
ları uygun figürler etrafında oluşturmak gereklidir. Bu kez
figürlerimiz psikoseksüel bastırmalarla ilgili olarak bede­
ninde kıllar çıkması ile yeniyetmelikteki cinsel duygu uya­
nışını simgeleyen kurtadam figürü; toplumsal bastırmalar­
la ilgili olarak cinsel yönden özgür feminist kadının meta-
foru olan uzaylı kadın ( S p e c i c s ) ; toplumsal kimlik kaybı ile
ilgili olarak bedeni dış güçler tarafından ele geçirilen in­
sanlar ( T h e E x o r c i s t ) ve ölümle ilgili olarak vampir, zombi,
deli bilim adamının yarattığı canavarlar gibi figürler ol­
maktadırlar. Korku filminin anlatım yapısı ise bu figürle­
rin çatışmayı geliştirip yansıtmasına olanak sağlayacak bir
biçimde inşa edilmektedir.
Tür filmlerinde çatışmaların sunumunda dikkati çe­
ken bir başka durum da, çatışmanın özünü bozacak, çatış­
manın asıl ilgisini dağıtacak öğelerin anlatım yapısı aracılı­
ğıyla filmin dışında bırakılmasıdır. Tür filmleri bunu fazla
zorlanmadan gerçekleştirmektedirler. Çünkü tür filmlerin­
de anlatım kentli kurallarına sahip olan bir türsel dünya
oluşturmaktadır. Kurduğu bu yeni dünyada ise çatışmayı
dağıtacak ve anlatımı aksatacak öğelere yer vermemekte ve
bunları dışlamaktadır.
236 P e te r W o llc n , a g e , s. 1 0 6 .

250
 Tür Filmi Eleştirisi

Anlatımın bu smırlayıalığı, rüya sürecinde olduğu gi­

bi, yoğunlaştırma (condensation) aracılığıyla mümkün ol­
maktadır. “Yoğunlaştırma, çeşitli farklı çağrışımsal zincir­
ler ana bir nokta etrafında toplandığı zaman meydana gel­
mektedir; çeşitli güç çizgileri, ayrıca çeşitli simgesel yörün­
geler.”237 Bu anlamda tür filmleri yoğunlaştırma sürecinin
baskın bir biçimde var olduğu filmsel anlatı düzeneklerini
göstermektedirler. “Birden fazla imgenin birleşerek bir bü­
tünlük kazanmasını sağlayan bilinçdışı etkinlik” olarak ta­
nımlanan yoğunlaştırma, Freud'a göre üç işlemle gerçek­
leşmektedir: 1. Bazı altkın unsurlar elenmiştir. 2. Rüyadaki
görünür yan, altkın rüyayla ilgili bazı bütünlüklerden arta­
kalan parçaları içerir. 3. Benzer özelliklere sahip altkın un­
surlar belirgin rüyada birbirinin içinde erimiş olarak bulu­
nur.”238 Yoğunlaştırmanın bu işlevleri doğrultusunda, her
türün ele aldığı simgesel düzeyde işlenen çatışmalar, çatış­
manın saflığını bozacak altkın unsurların elenmesiyle ve
çatışmanın benzer nitelikteki unsurlarının anlatı içinde eri­
tilmesiyle kültürel temaların bir temsil olanağı kazanması­
nı sağlamaktadırlar.
Her bir film türüne ait anlatım yapısı, bu kültürel te­
maların barındırdığı çeşitli çağrışımsal bağları ana bir nok­
ta etrafında toplamaktadır. Örneğin westernde çatışmalar
“yabanıllık-uygarlık” ana noktasında toplanmaktadırlar.
Bu ana nokta korku türünde “ölüm ve cinselliktir”. Salon
komedisinde sınıfsal ayrılıkların çözümlenmesidir. Bilim
kurgu türünde insan ve bilgi ilişkisidir vb.
Türsel anlatımda yoğunlaştırmanın kullanılmasının
nedeni, yoğunlaştırılmış durumdaki çatışmaların aynı yo­
ğunlaştırma ekonomisi içinde tür filmine taşımak istenme­
sidir. Yoğunlaştırmayı kullanan türsel anlatım böylece ör­
tük olan düşünceleri somut bir biçimlendirme içinde sun-
2 )7 Christian Metz, age, s. 241.
238 O . A. Gurün, a g e , s. 171.

251
 Film Eleştirisi

maktadır. Yoğunlaştırma ayrıca anlatımın simgesel bir ni­

telik kazanmasını da sağlayabilmektedir: Paul Muni S c a r -
f a c e filminde şunları söylemektedir: “Tek bir yasa var. Ön­
ce yap, kendi başına yap ve yapmayı sürdür.” Muni'nin bu
sözleri gangster türünün klasik anlatımını yoğunlaştırılmış
bir düşünce içinde özetlemektedir: Gangster yalnızdır, zor
işlere girişir, girişimlerini kendi başına yapar ve sonuna
dek girişimini sürdürür. Sonu ise ölümdür. Anlatımdaki
bu yoğunlaştırma türsel anlatımın kendi başına simgesel
bir boyut kazanmasını sağlamaktadır; anlatım çizgisi gang­
sterin kaderini göstermektedir. Bu kader yıllar sonra aynı
adla (Scarface), gene bir gangsterin öyküsünün benzer bir
gelişim çizgisi içinde anlatıldığı bir film çekmiş olan Brian
De Palma'nın bir başka gangster filmindeki ( C a r l i t o ' s W a y )
gangsterin de kaderidir: Hapisten çıkan Carlito da önce ya­
par, kendi başına yapar ve yapmayı sürdürür. Onun da so­
nu ölümdür. Carlito aynı zamanda gangster filmleri çığırı­
nı açan L i t t l e C e a s a r - K ü ç ü k S e z a r (1931) filmindeki Küçük
Sezar gibi, “kendi kendini yetiştirmiş bir 'gang'tı. Tutkulu,
hevesli, ufak tefek biriydi. Gelecekte hızla ilerleyip yüksel­
me fırsatını örgütlü suç dünyası içinde bulmuştu. Yaşama
karşı hesapçı bir tutumu vardı. Aklı yalnızca paraya çalışı­
yordu ve kadınlara kesinlikle ayıracak zamanı yoktu. Ayrı­
ca, bir aşık olarak da becerileri oldukça sınırlıydı. Yine de
küçük Sezar, elinde makineli tüfeğiyle ölüm saçarken yanı
başında her zaman kullanmaya bir kadın bulunduruyor­
du. ” 239 Aradan geçen onca yıla rağmen, film eleştirmeni
açısından gangster otuzlarda da doksanlarda da benzer bir
anlatım çizgisi içinde benzer bir kadere sahip bir figür ola­
rak ortaya çıkmaktaydı.
Christian Metz de “her türün kendine özgü söyleyebi­
lecekleri vardır ve diğer mümkünleri bu tür aracılığıyla
239 Tarık Dursun Kakınç, 100 Filmde Başlangıcından Günümüze Gangster Filmle­
ri, Bilgi Yayınevi, Ankara, 199.3, s. Y>.

252
 Tür Filmi Eleştirisi

söylemek imkânsızdır”240 derken kastettiği şey, muhteme­

len her türün belirli bir yoğunlaştırmaya sahip olduğu, bu
yoğunlaştırma etrafında toplanamayacak çağrışımsal zin­
cirlerin anlatımın yörüngesinden uzak tutulması zorunlu­
luğudur. Bu yüzden bir film türünü eleştirirken ya da çö­
zümlerken, tür filminin tam anlamıyla çözümlenmesini
sağlamak üzere, film eleştirmeninin bu tip yoğunlaştırma­
ları çözümlemiş olması, tür filminin işleyiş sistematiği ka­
fasında açığa çıkarmış olması gereklidir.

TÜR FİLMİ VE TÜRSEL KARAKTERLER

Film eleştirmeninin tür filmlerini çözümlemesi sürecinde,

sözdizimsel ilişkileri sağlayan anlatı yapılarının dizisel
özellikleri yanında yararlanabileceği psikolojik malzemeyi
ve anlambilimsel öğeleri sağlayan temel türsel karakterler
de en ayırt edici eleştirel öğelerden bir diğerini sunmakta­
dırlar. Türsel karakterler tür filmlerinin çatışmalarının so­
mutlaştırmalarına ve geliştirilmelerine yönelik işlev gören
öğeler olarak eleştirmenin ilgi alanı içine girmektedirler.
Türsel yapıların barındırdıkları karakterlerden oluşan, “ka­
rakterler deposu” olarak da adlandırabileceğimiz, bir ka­
rakterler topluluğu olmaksızın kültürel dışavurumun ger­
çekleştirilmesi mümkün olmayacaktır. Türsel karakterler
türlerin ele aldıkları çatışmaların simgeleştirilmelerine ola­
nak tanıyan anlambilimsel öğeleri tedarik eden bir figürleş-
tirme alanı sunmaktadırlar. Bu açıdan türsel karakterler
tür filmlerinin tam olarak teşhis edilmeleri ve değerlendi­
rilmeleri konusunda bir ölçüt sağlamaktadırlar.
Tür filmlerinin karakter depoları, her türün ele aldığı
çatışmalara uygun bir biçimde, çatışmaların gerektirdiği
nitelikleri yeterli bir düzeyde ve oranda bünyesinde barın-
240 Clırıstian Metz, age, s. 241
 Film Eleştirisi

dırabilecek rolleri içermektedirler. Bu depo içindeki karak­

terler belirli kültürel niteliklere sahiptirler ve psikolojik
yapıları itibariyle fazla değişmezler. Ama diğer yandan, bir
film türünün sahip olduğu temel karakterler değişen kül­
türel yapının taleplerine cevap vermek üzere çeşitlemeye
olanak tanıyan karakter özellikleri sunmaktadırlar.
Tür filmlerinin dramatik çatışmalarının türsel toplu­
mun temelini oluşturmasına rağmen, bu toplumun yalnız­
ca mekanlar aracılığıyla tanınamayacağını söyleyen Schatz
için tür filmlerinin teşhis edilebilmesinde ve çözümlenme­
sinde karakterler büyük önem taşımaktadır. “Konunun
geçtiği yer, çatışmalar için türe iştirak edenlerin eylemleri
ve tavırları tarafından belirlenen bir alan sağlamakta oldu­
ğundan, türsel karakter tiplerine ve bunların bir türün teş­
his edilmesinde meydana getirdikleri çatışmalara bakmalı­
yız. Türsel toplumu ve karakterlerini, sorunu hem sınırla­
yan hem de sonuçta çözülmesi için çekicilik taşıyan değer­
ler sistemiyle ilgili olarak düşünebiliriz. ”241 Bu düşünce
çerçevesinde film türlerinin temel karakterleri ve anlatım
içinde üstlendikleri roller çatışmanın hizmetindedir. Bu
yüzden film eleştirmeni türsel karakterleri ait oldukları tür
ile bir ‘‘olma-oluşturma” ilişkisi içinde değerlendirmelidir.
Tür filmlerinde temel karakterleri ve işlevlerini ortaya
çıkaran, kültürel bir dışavurumu temsil etmek üzere ge­
rekli olan niteliklerini ön plana çıkaran ve kullanan güç
çatışmanın kendisi olmaktadır. Karakter “oluşunu” tür fil­
minin konu aldığı temel kültürel çatışmaya borçludur; di­
ğer yandan bu kültürel çatışmaların ortaya çıkması karak­
terler aracılığıyla sağlanmaktadır. Türsel karakterlerin ey­
lemleri ve tavırları olmaksızın çatışmanın tam anlamıyla
ve sağlam bir biçimde ortaya konması gerçekleştirilemeye­
ceğinden, türsel çatışmalar da “oluşturulmalarını” karak­
terlere borçludurlar. Bu karşılıklı ilişki, film eleştirmeninin
241 Schatz, age, s. 25.

! 254
 J ur Filmi Eleştirisi

tür filmine ait çatışmaları teşhis etmesinde ve çözümleme­

sinde karakterlerden yararlanması yolunu açmaktadır. Tür
filmlerinin karakterleri, film eleştirmeninin filmlerin derin
anlam katmanlarına ulaşmaların’ sağlayan verileri sun­
maktadırlar.
Tür filmlerinin barındırdıkları kültürel çatışmaların
oluşturulması ve dışavurumu, her film türünde farklı kül­
türel çatışmaları temsil eden karakterlerin eyiemlerinden
ve tavırlarından dolayı farklı olmaktadır. Her bir film türü­
nün kültürel çatışmayı ele almasının, esas olarak bu çatış­
manın etrafında kalmasının ve bu esas çatışmaya uygun
bir anlatım yapısı geliştirmesinin belirleyici bir nedeni de,
türsel karakterlerin yalnızca belirli bir tür için daha fazla
uygunluk sağlayacak bir biçimde belirli niteliklere sahip
olmasıdır. işte bu nedenledir ki, tür filmlerinin eleştirisini
yaparken karakterler bize bu filmlerin anlamını açımlama­
mız konusunda en önemli ipuçlarını sağlamaktadırlar.
Temel karakteri bağlamında gangster türünü kullana­
rak ileri sürmüş olduğumuz düşünceleri örneklemek üzere
gangster filmlerine dönecek olursak, gangster karakterinin
başlıca niteliklerini şöyle belirleyebiliriz: Klasik gangster
figürü giderek kendi sonuna yaklaşmasına neden olan bir
anlatım çizgisine uygunluk gösteren bir biçimde hırslı,
yükselmek isteyen ve kent yaşamı içinde kendine güç yo­
luyla bir yer edinmek isteyen sert birisidir. Şimdi hangi
film türüne ait bir başka karakteri bu temel nitelikleri ifa­
de etmek üzere gangster karakterinin yerine koyabiliriz?
Temel işlevi tanrısal alana müdahale etmenin toplumsal
düzenin bozulmasına ve insanlığın mahvına neden olaca­
ğını göstermek, bilim ve tanrısal düzen arasındaki gerilim
konusunda kültürel kaygılan ifade etmek üzere bir işleve
sahip olan bir bilim kurgu karakteri olarak deli bilim ada­
mını mı? Yoksa sahip olduğu duygusal tonlarla birlikte
toplumsal uyumlaşma konusunda bir işleve sahip olan aile

255
 Film Eleştirisi

melodramının erkek karakteri mi? Yoksa kendini ifade et­

me konusunda bir zorlukla karşılaştığında şarkı söyleyip
dansetmeye başlayan bir müzikal karakteri mi?
Gangsterin “babası" olarak görülebilecek olan kovboy
karakteri gibi gangsterin sertliğine uyan karakterler bile,
temsil ettikleri değerler sistemi nedeniyle gangster karak­
terinin işlevini yerine getiremezler. Çünkü western kahra­
manının kentsel yaşam içindeki toplumda yükselmek gibi
bir derdi yoktur. Onun derdi zaten çağdaş toplumsal dü­
zenledir. Zaten bu nedenle çağdaş kent içinde tabancasının
gücüyle yükselmeyi istemesi bir yana, atını batan güneşe
çevirip uçsuz bucaksız ufka doğru yol alacaktır.
Bu nedenle tür filmlerinde karakter düzeyinde yapılan
çeşitlemelerin, temel türsel karakterlerin türe anlam ka­
zandıran, kültürel bir dışavurum sağlayan ve nispeten de­
ğişmeden kalan nitelikleri çerçevesinde gerçekleştirildiğini
gözden uzak tutmamak gerekir. Müzikal filmlerin iki ana
karakteri üzerine yapılan bir saptama bu konuda aydınlatı­
cıdır: “Müzikaller üzerine yapılmış araştırmalara baktığı­
mızda, bu türdeki erkek kahramanın yetişkin, görmüş ge­
çirmiş, bireyciliğe çok önem veren, kendi özgürlüğü söz
konusu olduğunda toplumsal değerleri, törenleri pek dik­
kate almayan, girişimci, özgürlükçü, atılımcı bir kişiliği;
kadınınsa daha çocuksu, toplumsal değerlere, törelere ay­
kırı davranmaktan çekinen, özgürlükten çok düzen ara­
yan, yeniliklere daha kapalı, daha evcil, daha bir yerleşik
olma taraflısı bir kişiliği temsil ettiklerini anlıyoruz. ”242
Müzikal türünün ana iki karakteri olarak erkek ve kadın
karakterleri tasvir eden yukarıdaki saptama aynı zamanda
müzikal türünün kültürel olarak ifade ettiği temel çatışma­
ların da ipuçlarını vermektedir. Müzikal filmlerinin uyum-
laşlırma amaçlı kültürel işlevleri düşünüldüğünde ana ka-
242 Oğuz Onaran, "Müzikaller Değişiyor mu?", Ve Sinema. Sayı: 5, Hil Yayınla­
rı. İstanbul, Kasırn 1987, s . 56.

256
1
 f ür hlıni
T ü rI-ıfn u lu c ş tir isi

r a k te rle rin in y u k a rıd a k i g ib i b ir a n la m a s a h ip o lm a la r ın ın

işlev selliğ i o rta y a ç ı k a r a b i l m e k t e d i r .
K ü ltü r e l b ir d ışa v u ru m o la n a ğ ı sa ğ la d ık la rım b e lirtti­
ğ i m i z t ü r f il m le r i ik i t e m e l iş le v e g ö r e ik i g r u b a a y r ı l m a k ­
tad ırlar. S c h a tz b u iki g r u b u ş ö y l e a y ı r t e t m e k t e d i r ; 243 i l k
g ru p için d e w cste rn , g an g ster, d e d e k tif g ib i te k b ir e rk e k
k a h r a m a n a d ayalı o la n v e d r a m a t ik ç a tış m a n ın d ışsa lla ştı-
r ıld ığ ı, < . filetle ç ö z ü m b u lu n d u ğ u , k a h ra m a n ın ise b i r e y ­
s e lliğ in i ( il m in s o n u n d a d a b ı r a k m a d ığ ı “d ü z e n ” tü rle ri b u ­
lu n m a k ta d ır . İ k in c i g ru p iç in d e ise, m ü z ik a l, s c r e w b a ll k o ­
m e d i v e aile m e l o d r a m ı g ib i r o m a n t i k b ir ç i f t e y a d a b i r k a ç
k a h r a m a n a ( g e n e l l i k l e aile b i r e y l e r i) d a y a lı o l a n , d r a m a t i k
ç a tış m a la rın içselleştirild iğ i, d u y g u sa l k o ş u lla r için d e o lu ş ­
tu ru ld u ğ u ve ç ö z ü m le n d iğ i, z ıtlık la rın birleştirild iğ i “b ü ­
t ü n le ş m e ” tü rleri b u lu n m a k ta d ır .
B u ik i işlev d o ğ r u lt u s u n d a tü r film le r in in k a ra k te rle ri
de k ü ltü rel ça tışm a la rın k a rşıt iki yönünü tem sil etm ek
ü z e r e ç a tış m a n ın ü z e r le r in e y a y ıla b ile c e ğ i k a r a k te r y ap ıları
s u n m a k d u ru m u n d a d ırla r. T ü r film le rin in k ü ltü re l b ir s o ­
r u n u ç ö z m e k t e n ç o k s e r g ile y e n v e h a tta ele a ld ığ ı s o r u n u n
k o n u m u n u d a h a d a sa ğ la m la ş tıra n film le r o ld u ğ u d ü ş ü n c e ­
si, t e m e l k a r a k t e r l e r i n i n d ı ş a v u r u m l a r ı ç e r ç e v e s i n d e , m ü z i ­
k a l tü rü film le re d e u y m a k ta d ır. M ü z ik a l tü rü asıl o la ra k ,
n e k a d a r e leştirir g ö r ü lü rs e g ö r ü ls ü n , to p lu m s a l u y u m la ş-
m ay ı sa ğ la m a işlev in i y e rin e g e tir m iş tir. K u ş k u s u z b u s a p ­
ta m a n ın k la s ik H o lly w o o d film le ri iç in g e ç e rli o ld u ğ u n u n
altın ın çiz ilm e si g e rek lid ir. M ü zik al film le rin in kad ın ve
e r k e k k a r a k t e r le r i a r a s ın d a k i z ıtlık , f ilm in ele a ld ığ ı te m e l
ç a tışm a y ı n e tlik için d e o rta y a k o y m a k ta v e ç o ğ u m ü z ik a l
film d e n h a tırla y a b ile c e ğ im iz gib i, ç a tış m a k a d ın k a ra k te rin
zaferi; to p lu m sa l u y u m la n m a n ın sa ğ la n m a sıy la sonuca
u la şm a k ta d ır.

2+ ) Vhornaz Schatz, age, s. 35.

2 5 7
 Film Eleştirisi

T ü r film i e le ş tir m e n i k a ra k te rle re y a k la ş ır k e n tü r film ­

le rin in k a ra k te rle rin in y aln ız ca tü rs e l y a p ın ın a n la m la n d ır­
m a siste m i iç in d e d eğil, o y u n c u la r ın da k e n d i sta r p e rso -
n a la rın ın a n la m la n d ırm a k a lıb ın d a n da k a y n a k la n a n b ir
a n la m a sah ip o ld u k la rı d u ru m la ra d ik k a t etm esi g e re k li­
d ir. Ç ü n k ü t ü r f i l m l e r i k a r a k t e r l e r ü z e r i n e y o ğ u n l a ş t ı ğ ı ö l ­
ç ü d e , tü r film in in a n la tım ı da n e re d e y s e k a ra k te rle r ü z e r i­
n e y o ğ u n la şm a k ta n ço k k a r a k te r le r in -ta b ii y in e ç a t ış m a ­
n ın h iz m e tin d e o la ra k a m a ça tışm a y ı b ü n y e le rin e d ah a ç o k
y ed irm iş olarak k arak terlerin - ve b u k arak terleri c a n la n d ı­
ra n sta r o y u n c u la r ın h iz m e tin e g ire b ilm e k te d ir.
B e lirli o y u n c u la r b e lirli b ir tü r ü n e n ç o k ö z d e ş le ş tir i­
le n sta rı o lm a k o n u m u n a e riştik le rin d e , tü r film in in k a r a k ­
te rle rin in h e m tü rse llik k o ş u lla rın d a h e m d e star p e r s o n a -
s m ın k o şu lla rın d a ç ö z ü m le n m e le ri g e re k m e k te d ir. B irk a ç
örnek sıra la y a ca k o lu rsa k , m ü z ik a ld e G ene K e lly ya da
F r e d A s ta ire 'i, w e s t e r n d c J o h n W a y n c y a d a C l i n t E a s t w o -
o d 'u , g a n g s te r f ilm le r i iç in H u m p r e y B o g a r t, J a m c s C a g n e y
ya da A l P a c in o 'y u , a k s iy o n film le ri iç in S y lv c s te r S ta llo n e
ya da A rn o ld S c h w a rz e n n e g e r'i; k ısa c a sı b e lirli b ir film t ü ­
rü y le ö z d e ş le ş tirile n sta r o y u n c u la r ı say ab iliriz.
T ü r f i l m l e r i n i n k a r a k t e r l e r i ile s t a r p e r s o n a l a r ı a r a s ı n ­
d a k i ilişk iy i şö y le a ç ık la y a b iliriz : B ü tü n film tü rle ri b e lirli
ça ğ rış ım la ra s a h ip o la n ve b e lirli so sy a l d eğ e rleri a k la g e ti­
r e n ro lle r ve b u ro lle re ait k a ra k te riz a s y o n la r g e r e k t ir m e k ­
ted ir ve b a z ı o y u n c u la r b u tü r k a ra k te riz a sy o n la r iç in d ah a
fa z la u y g u n l u k ta şım a k ta d ırla r. S e a n C o n n e r y 'n in g elm iş
g e ç m i ş e n iy i J a m e s B o n d k a r a k t e r i o l a r a k k a b u l e d i l m e s i ­
n in a r d ın d a b u n e d e n y a tm a k ta d ır. C o n n e r y 'd e n s o n r a g e ­
le n B o n d k a ra k te ri o la n G e o r g e L a z e n b y 'n in B o n d k a r a k t e ­
rin i c a n la n d ı r m a k o n u s u n d a k i y e te r s iz liğ i, ile ri s ü r ü l e b il e ­
cek başka n e d en lerin y a m sıra, b u k a ra k terin d o ğ a sın d a
var o la n n ite lik le re k en d i p e r s o n a s ın d a sah ip o l m a m a s ın ­
dan k a y n a k la n m a k ta y d ı. B ir d iğ er Bond oyuncusu T i-
 Tur Vilmi Eleştirisi

m oth y D a lto n da ay n ı so ru n a sah ip ti. “ l9 6 9 'd a B o n d 'lu k

y a p a n G e o r g e L a z e n b y a tle tik o lm a s ın a a tle tik ti a m a A v u s t­
ralyalI fo to m o d e lin y arattığ ı im aj y eterli d eğild i. Ü stelik
o y u n c u d a d e ğ ild i. T i m o t h y D a l t o n işi fa z la c i d d i y e a ld ı v e
d o ğ ru su n u s ö y le m e k g erek irse b u d ar o m u z lu S h a k esp ea re
yorum cusunun k a d ın la rın k a lp le rin i k ır a c a k tip i d e y o k ­
tu. ” 244 B u i k i B o n d o y u n c u s u n u n b a ş a r ı s ı z l ı k l a r ı n ı n g ö s t e r ­
d iğ i g ib i, b a z ı s ta r la r tü r s e l k a r a k t e r l e r i n s a h ip o ld u k la r ı a r-
k e tip ik n ite lik te k i ro lle ri, sah ip o ld u k ları p e rso n a la rın ın
tü rü n k arak terin in g erek tird iğ i n ite lik le re uygun olm ası
n e d e n i y l e , b a ş k a o y u n c u l a r d a n d a h a iy i c a n l a n d ı r a b i l m e k -
ted irler.
T ü r film le rin in eleştirisin d e te m e l tü rsel k a ra k te rle rin
tü r film in in a n la m ın ın b e lirle n m e sin d e önem taşım aları,
b u k a ra k te rle rin sim g e se l d e ğ e rle rin in ortay a ç ık a rılm a sın ı
g e re k tirm e k te d ir. B u a ç ıd a n tü rsel k a ra k te rle rin k e n d ile r i­
ne özgü d o ğ a la rın ın ü zerin d e durm ak y ararlı o la ca k tır.
F ilm tü rle rin in ele a l d ık l a r ı t e m e l k ü l t ü r e l ç a t ı ş m a l a r d a n
söz e d e rk e n y o ğ u n la ştırm a (co n d e n sa tio n ) sü re ciy le o lan
iliş k ile rin d e n sö z e tm iştik . T ü r film le rin in te m e l ç a tış m a la ­
rın ın y an ı sıra, tü rsel k a ra k te rle r d e y o ğ u n la ş tırm a sü re c in i
b a rın d ırm a k ta d ırla r.
P sik o lo jik b ir sü re ç o la ra k y o ğ u n la ştırm a , k en d isin e
b ir te m sil o la n a ğ ı sa ğ la y a n g ö rü n ü m le rin b e lirle n m e sin e
ve y o ğ u n la ş tırılm a s ın a yol a ç m a k ta d ır. T ü r film le rin in k a ­
ra k te rle ri d e tü rsel a n la tı y a p ıs ın ın s ö z le ş m e s e lliğ i için d e
n isp eten sab it b ir p s ik o lo jik y ap ı s e rg ile m e k te d irle r. Her
film tü r ü n ü n k a r a k t e r d e p o s u iç in d e k i k a r a k te r le r , tü r f il­
m in in ele a ld ığ ı k ü ltü rel ça tışm a n ın örtü k su n u m ların ı
kendi b ü n y elerin d e b arın d ırm a k d uru m u nd a o ld u k la rın ­
dan an la tım ın y o ğ u n la ştırılm a sın a o rta k o lm ak tad ırlar.
T ürsel k a ra k terler F re u d 'u n b e lirttiğ i -tü rse l ça tışm a la rı

2 4 4 -------. "Onun AdıJames Bond", Sinema: Popüler Sinema Dergisi, Sayı: 37, Bir
Numara Yayıncılık, İstanbul, Ocak 1998, s. 64.

259
 Filin E le ş tiris i

ele a ld ığ ım ız b ö lü m iç in d e a k ta rılm ış o la n - ü ç işlem i de

g erçek leştirm ek ted irler: llk o la ra k , tür film le rin in karak­
te rle ri k ü ltü r e l ç a tış m a la r ı b ü t ü n lü k lü b ir b iç im d e te m s il
e tm e k ü z e r e b e lirli k a r a k te r ö z e llik le r in e sa h ip o la ra k ; y a ­
ni b azı a ltk ın u n su rla rı ele y e re k tü rsel d ü n y a için d e var
o la b ilm e k te d ir le r . l k in c i o la ra k , tür f ilm le r in in k a r a k t e r le ­
ri ç a t ı ş m a y ı e n iy i t e m s i l e d e b i l e c e k p s i k o l o ji k n i t e l i k l e r i y ­
le s u n u l m a k t a d ı r l a r . Ü ç ü n c ü o l a r a k , t ü r f i l m l e r i n i n k a r a k ­
terleri b e n z e r ö z e llik le r d e n k a y n a k la n a n d u y g u ve d ü ş ü n ­
celeri k e n d i s im g e s e l y ap ıları için d e b irb irin in için d e e r i­
m iş o la ra k b u lu n d u r m a k ta d ırla r.
D iğ e r y a n d a n tü rsel k a ra k te rle r a ra cılığ ıy la Ö rtü k d u ­
ru m d a s u n u la n ve film e le ş tir m e n in in o rta y a ç ık a r m a ç a ­
b a sın ı g e r e k tir e n k ü ltü re l ç a tışm a la rın k a ra k te rle r a r a c ılı­
ğ ıy la s u n u m u n d a ik i t e m e l y ö n t e m b u l u n d u ğ u ile r i s ü r ü l e ­
bilir. T ü r f i l m l e r i n d e k ü l t ü r e l ç a t ı ş m a l a r ı n t e k b i r k a r a k t e r
ü z e rin d e y o ğ u n la ştırılm a sı m ü m k ü n o ld u ğ u g ib i, b u ç a tış ­
m a la r ç a t ış m a n ın fa rk lı y ö n le r in i te m s il e t m e k ü z e r e b ir ­
d e n fa z la k a r a k t e r ü z e r in e d a ğ ıtıla b ilirle r. K o r k u film i t ü ­
rü n e a it tem el k a ra k te rle rd e k i ve tü rü n o rta y a çık a rd ığ ı y a ­
ra tık la rd a k i ç a tışa n eğ ilim le rin b irle ş im in in d ü ş sü re c in in
y o ğ u n la ş tırm a s ın a sa h ip o ld u ğ u n u sö y le y e n N oel C a rro l,
k o r k u f ilm le r in in y a r a tık la r ı v e ç a t ış m a la r a r a s ın d a k i ilişk i
konusunda şu n ları ile ri s ü r m e k t e d i r : “K o r k u film le rin in
fa n ta stik y a ratık ları ç a tış a n tem a la rı ay n ı a n d a h e m ç e k ic i
h e m d e itici o la n fig ü rle re d ö n ü ş t ü r e n s im g e s e l b i ç i m l e m e ­
le r o la r a k g ö r ü le b ilir ile r . B u y ö n d e n b e lli b a ş lı ik i s im g e s e l
yap ı en g ö ze ça rp ıcı b içim d e o rta y a çık m a k ta d ır; ça tışa n
L e m aların u z a m - z a m a n s a l o l a r a k b ir le ş tir ilm iş te k b ir fig ü ­
re b a ğ la n d ığ ı b ir le ş m e (fu s io n ) v e ç a tış a n te m a la rın -b o y u t
v e z a m a n ü s tü n d e - b ir d e n fa z la fig ü r a r a s ın d a d a ğ ıtıld ığ ı
a y r ı l m a ( f i s s i o n ) . ” 2 4 -5 C a r r o l b i r l e ş i m f i g ü r l e r i n e ö r n e k o l a ­
r a k D r a k u la 'y ı v erm ek ted ır. D r a k u la b ir so y lu o lm a sı ve
245 Nod C arrol, ag c, s. 19.

260
 1 u>' f'lfiîiî Eleştirisi

h i p n o z y e t e n e ğ i n e s a h i p o l m a s ı n e d e n i y l e b i r o t o ; ite f i g ü ­
rü d ü r; h e r şeyi g ö r ü r ve b ilir. A y r ıc a k a d ın la r ı c e z b e d e n ve
h a r e m in e k a ta n D ra k u la , k a rşısın d a k e n d isin e karşı b a k ir e ­
leri k o r u y a n V a n H c ls in g k a r a k te r in e k a rşı k ö tü b a b a fig ü ­
rü o la ra k ortay a ç ık m a k ta d ır. A m a D ra k u la g e n , g ö r ü n ü ­
m e s a h ip o lm a s ı ve T a n r ıy a isy an e d e n b ir b a şk a ld ırı fig u rü
o lm a s ı n e d e n iy le a y n ı z a m a n d a asi o ğ lu d a te m s il e t m e k t e ­
d ir . B ö y le lik le korku film i tü rü n ü n bir karakteri o larak
D r a k u la ö d ip a l fa n te z in in fark lı b o y u tla r ın ı b ir le ş tir m e b i ­
ç i m i n d e n ; b u b o y u t l a r ı ‘‘b i r b i r i n i n i ç i n d e e r i m i ş o l a r a k b u ­
l u n a n ” bir b iç im d e s u n m a s ı n d a n ö t ü r ü a y n ı a n d a h e m c e z -
b e d ic i h e m de y a s a k la y ıc ı o la n . k ö t ü b a b a ve asi o ğ lu n n i­
telik le rin i b ü n y e s in d e b irleştiren b ir lig ü r olarak o rtay a
çık m a k ta d ır.
C a r r o l a y r ıl m a fig ü r le r i o l a r a k ise, h e r b iri ç a t ı ş m a n ı n
f a r k l ı b i r y ö n ü n ü t e m s i l e d e n ve “ d o p p e l g a n g e r ” l c r ( c a n l ı
b irin in h a y a le tim s ı k o p y a s ı) ve a ltc r -c g o la r ın o lu ş tu r d u ğ u ;
bedeni b a ş k a s ı ta r a fın d a n ele g e ç ir ile n fig ü rle ri y a d a b e ­
d e n s e l bir d e ğ i ş i m e ve d o la y ıs ıy l a b ö l u n m e y c u ğ r a y a n (D r .
J e k y l l , k u r t a d a m , k e d i k ız g ib i) fig ü rle ri ö r n e k v e r m e k t e ­
d ir .
K orku film le rin in ele ald ığ ı ça tışm a la rın k a ra k terler
ü zerin d e y o ğ u n la ştın lm a la rı konusundaki bu d ü şü n celer
b ü y ü k ö lç u d e d iğ e r film t ü r le r in e d e u y g u la n a b ilir n it e lik ­
ted ir. A y r ıc a d iğ e r tü r film le r in d e e le a lın a n t e m a la r k o r k u
( il n ıl c r ın d e o l d u ğ u gibi p s i k o s e k s ü c l n it e lik a rz e d e n ç a t ı ş ­
m a la rın yanı sı r a s o s y o lo jik n ite lik te k i ça tışm a la rın d a aynı
y o ğ u n la ş tırm a sü re c i için d e k a ra k te rle r a ra cılığ ıy la sim g c -
k ş t i r i l m e l e r i n i s a ğ la m a k t a d ır . B u k o n u d a K its c s 'in “ u y g a r ­
l ık - y a b a n ı l l ı k ” t e m e l i n d e s a p t a m ı ş o l d u ğ u ç a t ı ş m a l a r ı t e m ­
sil eden b ir w estern karak teri olarak kovboy fig u ru n u n
te m s il ettiğ i k ü ltü r e l ç a tış m a la r ı a n ım s a tm a k m ü m k ü n d u r .
B ir b a ş k a f ilm t ü r ü n d e n ö r n e k v e r e c e k o l u r s a k . “ film
n o i r ' i n k a d ı n k a h r a m a n l a r ı J o n e y P l a c e t a r a f ı n d a n ık i y e a\ -

261
 Film f/eştirisi

a lm ışla rd ır; ‘y e n i d e n ca n la n d ıra n k u rta rıcı’ ve ‘ö l ü m c ü l

a y a r t ı c ı ’ y a d a b a ş k a t ü r l ü b i l i n d i ğ i b i ç i m d e ‘ö r ü m c e k k a ­
d ı n ' ( . .. ) K u r t a r ı c ı k a d ı n s t a t ü k o , a h l a k i d e ğ e r l e r v e s a b i t
k i m l i k l e r ile s ı k ı b i r i l i ş k i i ç i n d e d i r . B u k a d ı n ı n a ş k ı , y a ­
b a n cıla şm ış k a h ra m a n için b ir k a çış y o lu sağ lar a m a k a h ­
ra m a n k a d ın ın b u g ü v en li d ü n y a s ın a p e k n a d ir e n k a tılır.
(. . . ) Ö rü m cek k ad ın ise tü rü n daha m erk ezin d ed ir. (...)
G e n e l l i k l e k a h r a m a n ı n d ü ş ü ş ü n e k a t k ı d a b u l u n u r . ” 246 B u
şe k ild e s ı ın n a n a n film n o ir k a d ın la rı a y rılm a fig ü rü o la ra k
k a rşım ız a çık m a k ta d ırla r. Y a b a n c ıla ş m a ve to p lu m sa l d e ­
ğ e rle r ü z e r in e o la n ç a tış m a , b u iki ay rı y ö n ü te m s il e d e n
iki k a d ın k a r a k t e r tip in e d a ğ ı tılm a k ta d ır .
F a n t a s t ik b ir k o m e d i film i o la ra k n ite le n d irile b ile c e k
N ih a v en d M u cize film in d e de film in iki e r k e k karakteri
öd ip al ç a t ış m a n ın fa rk lı y ö n le r in i te m s il e tm e k ü z e r e f ilm ­
de y e r a lm a k ta d ırla r. O ğ u l a n n e y e y ö n e lik a rz u la rın d u y ­
g u s a l y a n l a n n ı t e m s i l e t m e k ü z e r e v a r o l u r k e n , iş o r t a ğ ı
öd ip al ç a tış m a n ın a n n e y e y ö n e lik b a s tırılm ış c in s e l d u y g u ­
la rın ı d ış a v u r m a k ü z e r e k u lla n ılm a k ta d ır . F i l m i n bir s a h ­
n e s in d e , o ğ lu n red d ettiğ i y a n la rın ın ilad e e d ilm e s i işle v in i
ü s t l e n e n iş o r t a ğ ı n ı n k e n d i v ü c u t h a r e k e tle r iy le b ilg is a y a r ­
d a s a n a l bir k a d ın ı, bir d a n s ö z ü o y n a tm a s ı e r k e k l e r i n k a ­
d ın la rın d a v ra n ışla rın ı b e lirle d iğ i, k a d ın ın erkek ta ra fın ­
d a n c in s e l b ir o b je o la ra k y ö n le n d irild iğ i d ü ş ü n c e s in i a k la
g e tirm e k te d ir. H iç k u ş k u s u z , e rk e ğ in a rz u la r ın ın d o ğ ru ltu ­
su n d a k u k la o la n k a d m tip i, d a n s ö z ü n c i n s e l iş le v in in d e
çağ rıştırd ığ ı g ib i, a sıl o la ra k -b a b a e rk il e rk e k k a ra k te rin in
tem silcisi o la n - o r ta ğ ın h e r z a m a n p e ş in d e o ld u ğ u k a d ın
tip id ir; sadece cin s e lliğ i için a r a n a n ve e rd e m ta şım a y a n
k ad ın . O y sa oğu l b u tü r k a d ın la rla b irlik te o lm a k istem ez
v e b ir lik te o la m a z ; o r ta ğ ın ın k e n d is in e s u n d u ğ u b ir k a d ın -

2+6 Jcrcmy G. Butler, "Miaını Yicc and the Legacy of Film Noir", J o u r n a l o f P o ­
p u l a r F ilm a n d T e le v is io n , C 1 3, No: 3, Helfred Publications, Washington,
Güz 1985, s. 129.

262
 Tıö Filmi Ucş/irisi

la b i r l i k t e o l m a y ö n ü n d e h i ç b i r ç a b a h a r c a m a z , k a d ı n s e ­
v iş m e k iste d iğ in d e o n u n la b irlik le o la m a z ve g id ip k a n e p e ­
d e yatar. Bu sah n en in a rd ın d a n , ad eta bu d av ran ışı için
ö d ü lle n d irilirc e s in e , k e n d is in e y a rd ım için ö t e k i d ü n y a d a n
g e le n a n n e s i o rta y a çık a r.
F i l m d e k i k a d ı n l a r d a ö d ip a l ç a t ı ş m a n ı n iki b o y u t u n u
s e r g ile m e k te d ir : id e a l a n n e v e fa llik a n n e . A n n e c e n n e t t e n
d ö n e r d ö n m e z k e n d in e d ü şe n id e a lle ştirilm iş r o lü n d a v ra ­
n ış la rın ı se rg ile r; o ğ lu n u n k a h v a ltıs ın ı h a z ırla r, ev in i ç e k ip
ç e v irm e y e b a ş la r, y a şa n tısın ı d ü z e n le m e y e girişir, k o m ş u ­
l a r l a iyi i l i ş k i l e r k u r a r . O ğ l u n a r a d ı ğ ı d a b u d u r . B i r t ü r l ü
cin sel ilişk id e b u lu n a m a d ığ ı sev g ilisi ise, fe m in is t ça ğ rı­
ş ım la rı n e d e n iy le fa llik a n n e y i ç a ğ r ış tı r m a k t a d ır a m a fa llik
ik tid a rı s a h ip le n m e k te s o r u n la r ı v a rd ır: F r e u d 'u n s a p t a m a ­
sıyla, a n n e n in s a h ip o ld u ğ u d ü ş ü n ü le n k a y ıp p en isi s im g e ­
ley en in ce to p u k la rla başı d ertted ir. B ir tü rlü to p u k lu
ayakkabı ü zerin d e rah at yü rü y em em ek te ve to p u k la rın ı
k ırm a k ta d ır. Ama a n n e n in e ğ itim i ile fe m in is t ta v ırla rı
terk e d e n ve g e le n e k s e l ro lü n e geri d ö n e n s e v g ilin in o rta y a
çık m a sıy la , o ğ lu n a n n e y e ih tiy acı k a lm a z ve b a b a sıy la g ö k ­
yüzüne, cen n ete uçan a n n e sin in g id işin e se v in ir: Anne
ö d ip al k a rm a şa y ı so n a e rd ire re k k e n d is in i y e n i b ir a n n e -
eşe teslim etm iştir.
G ö rü ld ü ğ ü g ibi, k ü ltü rel b ir d ışa v u ru m aracı o la ra k
tür film le rin in e le ştirisin d e , tü r f ilm le r in in k a ra k te rle ri g e ­
rek tü r film le rin in g e le n e k s e l a n la tı y a p ıla rın a u y g u n lu k la ­
rın ın ta rtışılm a sı y ö n ü n d e n g e re k s a h ip o ld u k la rı s im g e se l
d e ğ e rle r n e d e n iy le sin e m a s e y irc is i için ifad e e ttik le r i a n ­
lam lar y ö n ü n d e n b e lirle y ici b ir ö n e m e s a h ip e le ştire l ö ğ e ­
ler o la r a k orta y a ç ık m a k ta d ır la r . B u y ü z d e n tü r f ilm le r in in
‘• k a r a k t e r d e p o l a r ı ’’ v e bu depodan seçilen k arak terlerin
film se l ü r e tim s ü re c i iç in d e k ü ltü r e l b ir e r te m s il o la r a k s u ­
n u m la r ın d a u la şıla n b a ş a rı d ü zey i b ir tür film in in e le ştire l
d e ğ e rin in ö n e m li ö lç ü tle r in d e n b irisin i o lu ş tu r m a k ta d ır .

263
 T Ü R F İL M İ VE G Ö R S E L B E T İM L E M E

T ü r f il m le r i n i n e le ş t ir is in d e tü r s e l k a r a k t e r le r k a d a r bir tü ­
rü n te ş h is e d ilm e s in d e y a r d ı m c ı o la n ö ğ e , h e r bir tü re ait
g örsel m a lz e m e n in su n u lm a sıy la o lu ştu ru la n görsel b e tim ­
lem ed ir. F ilm se l m a lz em e esas olarak gerçek yaşam daki
n e s n e le r in bir y e n id e n ü r e tim id ir v e film le r i k o n ik a n a lo ji
y o lu y la g erçek lik g ö rü n ü m le ri su n m a k ta d ırla r. P erdede
y a n s ıy a n bir im g e i k o n ik b e n z e r liğ in d e n ö tü r ü g e r ç e k n e s ­
n e sin in a n la m sa l n ite lik le rin i b a rın d ırm a k ta d ır.
D iğ e r y a n d a n b ir p erd e im g e s in in g e rç e k n e sn e si işa ­
ret e tliğ i t e m e la n la m ın y a n ı sıra b ir ta k ım y a n a n la m la r a da
sa h ip se , b e ra b e r in d e b u ik o n o g ra fik n ite lik le rin i de p e r d e ­
ye taşım ak tad ır. Perde im g eleri ik o n o g ra fik ö z e llik le rin i
g e rç e k y a şa m d a k i n e s n e d e n a lm a la rın ın y an ı sıra, s in e m a
p e r d e s in d e sü rek li te k r a r la n m a la r ı a ra cılığ ıy la ik o n o g ra fik
a n la m la r e d in e b ilm e k te d irle r. H e r ik i d u r u m d a da perde
im g e le rin d e n o lu şa n g ö rsel film m a lz e m e si y a ln ız ca ik o n ik
düzeyde g ö sterd ik leriy le y e tin m e y ip b u n ları aşıp geçen
b a ş k a a n la m sa l z e n g in lik le re de sa h ip o lm a k ta d ır. Bu d u ­
ru m d a film le rin eleştirisin d e ik o n o g ra fik an lam k a lıp la rı
a ra cılığ ıy la g erçek leştirilen görsel b e tim le m e n in de göz
ön ü n e a lın m a sı g erek m ek ted ir.
film le rd e ik o n o g ra fik k u lla n ım , im g e le rin yoğun an ­
l a m b i r i k i m l e r i n e ve ç a ğ r ı ş ı m l a r ı n a s a h i p o l m a l a r ı n e d e n i y ­
le, i l e t i l m e k i s t e n e n d ü ş ü n c e l e r i n k o l a y c a v e n i s p e t e n d a h a
k esin s a p ta n a b ile c e k b ir şek ild e ile tilm e s in e y a rd ım c ı o l­
m a k ta d ır. B u n e d e n le ik o n o g ra fi s in e m a n ın ilk d ö n e m le ­
rin d en b e ri -ö z e llik le se sin h e n ü z p erd ed e y e r a lm a d ığ ı s e s ­
siz d ö n e m film le r in d e - k o la y b ir a ç ım la m a y ö n te m i o l m u ş ­
tur. P a n o f s k y s e s s iz d ö n e m film le rin d e k i ik o n o g ra fi h a k ­
k ın d a şu n la rı y a z m a k ta d ır: “S t a n d a r t l a ş t ır ı lm ış g ö r ü n ü m ,
d a v ra n ış ve tav ırlar a ra c ılığ ıy la te şh is e d ile b ile n V a m p ve
N a m u s l u K ı z , A ile E r k e ğ i ve s i y a h b i r b ı y ı k ve b a s t o n u y la

264
 7 ut Filmi tlcstıı isi

belirtilen Kötü Adam gibi birçok iyi hatırlanan tipler ortaya

çıkmışlardır. Ekose desenli bir masa örtüsü “yoksul ama
dürüst” bir ortam, mutlu bir evlilik anlamına gelmektey­
di. ’247 Ama Panofsky bu tür ikonografik kullanımlara pek
olumlu bakmamaktadır ve sinema seyircilerinin perdedeki
süreçleri kendi başlarına yorumlamaya alıştıkları ölçüde bu
tür ikonografik kullanımların daha az gerekli olacağını dü­
şünmektedir. Bununla birlikte seyirciye hazır bir anlamlan­
dırma yapısı sunma olanağına sahip olan ikonografik kulla­
nıma dayalı görsel betimleme , aşırı klişeleşmiş kullanımla­
rın tekrarlanması tuzağına düşmediği durumlarda, anlatı­
mın zaman ve emek bakımından daha serbest kalmasını
sağlayabilecektir.
Zaten ikonografik niteliklere dayalı görsel betimleme­
nin tür filmlerinin üretilmesinde ve eleştirisinde böyle bir
işlevi bulunmaktadır. Tür yönetmeni kendi filmini türün
diğer filmlerinden oluşan külliyat içinde sürekli tekrarla­
narak türün görsel bet mleınesi içinde ikonografik bir nite­
lik kazanan imgelerini kullanarak oluşturmak durumun­
dadır. Tür eleştirmeni ise, bir tür filmiyle ilgili eleştirisini
oluştururken bu geleneksel anlatının barındırdığı görsel
malzemenin ikonografik yapısını da bir eleştiri malzemesi
olarak kullanmak zorunluluğu taşımaktadır.
Türsel filmlerin görsel betimlemesinin en önemli öğe­
lerini oluşturan ikonografik görüntüler, tür filminin görsel
gelenekleri içinde eleştiri konusu olmaktadırlar. Tür filmi
eleştirisinde filmin görsel malzemesi tek tek filmlerin bağ­
lamında ele alınmamaktadır. Belirli bir türün külliyatına
ait görsel miras, türün ikonografik yapısının içerdiği görsel
malzemenin seçimini belirlemektedir. Örnek olarak müzi­
kallerin ikonografisine bakacak olursak, bu türün “ikonog-
247 Frwin Panofsky. "Style and Mediunı in thc Moıioıı Pictures", Cîerald Mast;
Marrshall Colıen (der.), Film I'h c o ı y a ı ı d C ı'i l ı c i m ı, Oxfoıd University Press,
New York, l lJH, s. l 62..

265
 film Ucştirisi

ra fisi g e n e l o la ra k tiy a tro d ü n y a s ın a iliş k in n e s n e le r e d a y a ­

lıd ır. A n c a k b u n la rın d ışın d a k a la n silin d ir şap k a ve b a s­
ton fark lı bir d u ru m o rta y a koyar. Çünkü b u n lar siy ah
s m o k i n l e b i r l i k t e i k o n l a ş m ı ş v e b e lli b ir ta rz d a n s ı n , ö z e l ­
lik le k e n d i d e b i r i k o n h a lin e g e lm iş o l a n F r e d A s ta ire 'in
d a n s l a r ı n ı n g ö s t e r e n i o l m u ş t u r . ” 248
B ir film in kendi b a ğ la m ın d a de a lın a b ile c e k görsel
m a lz e m e d a h a ç o k b ire y s e l film le r o la ra k d a a d la n d ır a b ile ­
c e ğ im iz ; b ir y ö n e t m e n in b e lirli b ir tü r ü n a n la tım k a lıp la r ı­
n ı k u lla n d ığ ı v e t ü r s e l m a lz e m e n in y e n id e n c a n la n d ı rılın a-
s m ı sağ lad ığ ı film le rin a k s in e , k e n d i ö z n e l d ış a v u r u m u n u
g e r ç e k le ş tirm e k ü z e re g ö rse l m a lz e m e y e film in in a n la tım
s ü re c i iç in d e y a ra tıla n a n la m la r y ü k le d iğ i film le rd e b u lu n ­
m a k ta d ır. “B u k o d lam a d üzeyi bü tü n film le rd e m eydana
g e lm e k te d ir ç ü n k ü film se l ö y k ü a n la tım ın ın d o ğ a sın d a ö y ­
k ü g e l iş t i k ç e 'y a lın i m g e l e r e a n l a m ' y ü k l e m e k b u l u n m a k t a ­
d ır. Ö r n e ğ i n C itiz e r ı K a n e - Y u r t t a ş K a n e f il m in i n fin a l s e ­
k a n sın d a yanan k a y a ğ ın v e ‘g e ç i l m e z ’ i ş a r e t i n i n s i m g e s e l
y a n s ım a s ı film in a n la t ım s ü r e c in in to p la m e tk is in d e n o r ta ­
ya ç ık m a k ta d ır. C itiz e n K a n e 'd e k i b u e tk ile r b u te k film
için d e b ir araya to p la n m a k ta d ırla r ve film i s e y re tm e m iz
ö n c e s i n d e b i r a n l a m a s a h i p d e ğ i l d i r l e r ” 249 B u n e d e n l e b i r
y ö n e tm e n in ö z n e l d ış a v u r u m u n u n g e rçe k le ştird iğ i film le ­
rin e le ştirisin d e , g ö rse l m a lz e m e y i y ö n e t m e n in k işiliğ i b a ğ ­
la m ın d a ele a lm a k g e r e k m e k te d ir .
O y sa tü r film le rin d e g ö rsel m a lz e m e v e b u m a lz e m e ­
n in b e tim le n m e s i ö n c e d e n o lu ş t u r u lm u ş tü rsel g e le n e k le r
b a ğ la m ın d a o rtay a ç ık m a k ta d ır v e b u m a lz e m e n in görsel
b e tim le m e si de tü rsel g e le n e k le r çe r ç e v e s in d e g e rçe k le şti-
rilm e k te d ir. B ir tür film in in ik o n o g ra fis i -tü rsel g elen ek
iç in d e taşıd ığ ı a n la m la r ı da b e r a b e r in d e g e tir m e s i n e d e n iy -

248 Nilgün Abise! agc, s. 224.

2 + 9 Schatz, age, s. 22.

i 266
 T'ı'tr Filmi Fle.stirisi

le- t ü r e l e ş t i r m e n i n i n d ik k a te a lm a s ı g e r e k e n ö z e l b ir a n ­
la m la n d ırm a a la n ın a g ö n d e rm e d e b u lu n m a k ta d ır.
A n la m la r ın ı film se l a n la tım g e le n e k le ri iç in d e k a z a n a n
i k o n o g r a f ik im g e l e r film e le ş t ir m e n i a ç ı s ı n d a n farklı bir a l ­
g ıla m a a la n ın a işaret e tm e k te d irle r: “H e r ş e y e r a ğ m e n i k i
ö n e m li a n la m ö r g ü tle n m e s in d e n sö z e d ile b ile c e ğ in i d ü ş ü n ­
m e k t e y i z ; 'k ü l t ü r e l k o d la r ' v e 'ö z e l k o d la r .' B i r i n c i l e r h e r
so sy a l g r u b u n k ü ltü r ü n ü b e lirle m e k te d irle r. B u n la r in s a n ­
lar ta r a fın d a n ö y le s in e ö z ü m s e n m i ş l e r d ir k i s a n k i in s a n lığ ı
o lu ş tu ra n d oğ al k o d la r g ib id irler. B u k o d la rın k u lla n ım ın ­
da özel bir ç ıra k lık d ev resin e g erek d u y u lm a m a k ta d ır.
'Ö z e l' o l a r a k a d l a n d ı r d ı k l a r ı m ı z ise , t a m tersin e d ah a ö z ­
g ü n ve k ısıtlı t o p lu m s a l e y le m le r i k a p s a m a k ta d ır la r , d a h a
b e lirg in b ir k o d y a p ıs ın a sah ip o ld u k la rın d a n b ir ç ır a k lık
d e v r e s i n i z o r u n l u k ı l m a k t a d ı r l a r . ” 25 ° T ü r f i l m i n i n e l e ş t i r i ­
sin d e ç ö z ü m le m e m a lz e m e si o la c a k tü rse l ik o n la r özel b ir
ç ır a k lık d e v re sin i g e re k li k ıla n ik o n la rd ır.
İlk k e z b e lir li b ir tü r e ait f ilm i s e y r e d e n y a d a b e lir li
b ir tü r ü n k ü lliy a tın a y a b a n c ı o la n b ir sey irci, tü rü n k e n d i­
ne özgü m a n tığ ın ı ve d ışa v u ru m u n u k u r m a s ın ı sa ğ la y a n
g ö rsel m a lz e m e y i v e g ö rsel b e tim le m e g e le n e k le rin i d e ğ e r ­
len d irm e d e ek sik k ala ca k tır. Çünkü tü rü n ik o n o g ra fis in i
s a ğ la y a n g ö r s e l b e t i m l e m e k a l ıp l a r ı “ö z e l ” b i r a n l a m l a n d ı r ­
m a siste m in i o rta y a ç ık a rm a k ta d ır.
K o rk u film le rin in g ö rse l b e tim le m e si h a k k ın d a b ir f ik ­
re sah ip o lm a y a n se y irci b u tü r ü n o rtay a çık a rd ığ ı ve in s a n
p s ik o lo jis in in v e p o litik y a p ın ın y a n s ım a la rı o la n c a n a v a r ­
la r ın ik o n o g r a fik y a p ıs ın ın d eğ e rleri ü z e r in e b ir fik re sa h ip
o la m a y a c a k tır. A y n ı ş e k ild e film n o ir t ü r ü n ü n g ö rse l a n la ­
tım g e le n e k le rin d e n h a b e rs iz o la n b ir sey irci tü rü n ışık lı
g ölg eli, se rt k o n tra stla ra dayanan ve ç a rp ıtılm ış kam era

2^0 Christian Metz, Sinemada Anlam üstüne Deflemeler, s. 121.

267
 Fil»n [H c stiı is i

a ç ıla r ı n ı k u lla n a n g ö r s e l b e t i m l e m e l e r i n i n , b u tür t ü m le r in

a n la m la n d ırm a siste m le rin e k a tk ısın ın h a k k ın ı v erm ek te
y etersiz k a la ca k tır. Ç ü n k ü b u sim g esel g ö r ü n tü le r a n la m ­
ların ı b e lirli ö lçü d e k e n d ile rin d e n önce g elen film le rin
görsel b e tim le m e le rin d e n ortay a çık a n bir s is t e m için d e
k a z a n m a k ta d ırla r.
Bu duru m d a tü r film le rin in k ü lliy a tın d a n haberd ar
olan ve “ç ı r a k l ı k ” d e v r e s i n i g e ç m i ş o lm a k bir yana, tür
film le rin in görsel a n la tım ın ı ok u m ak ta “u s ta la şm ış” bir
film eleştirm en i, sin em a se y ircisin in a n la m la n d ıra m a d ığ ı
y a ela a t l a m ı ş o l d u ğ u b i r ç o k g ö r s e l m a l z e m e y i v e b u n l a r ı n
b e tim le m e b iç im le r in i ç ö z ü m le y e r e k s e y ir c in in tü r film in i
a n la m a y e te n e ğ in in g e liş m e s in e ve se y irc in in tü r film le rin i
d a h a b ü tü n lü k lü b ir tarzd a a n la m a s ın a y a rd ım c ı o la ca k tır.
Bu n e d e n le tü r film le rin in ö z e l bir ö ğ r e n m e s ü r e c in i
g e r e k tir e n g ö rsel b e tim le m e tarzları, tü r eleştirisi a la n ın d a
ö z e l bir y e r e s a h i p t i r . B u ö z e l y e rin i n c e l e n m e s i , t ü r f i l m l e ­
rin in te şh is e d ilm e sin e ve ç ö z ü m le n m e s in e y a rd ım cı o la b i­
lecek b irço k a y ırt e d ici n iteliğ in sa p ta n a b ilm esin i m üm ­
k ü n k ıla c a k tır . A y rıc a tü r film le r in in g ö r se l m a lz e m e le r i ve
görsel b e tim le m e g e len ek lerin in o rta y a çık a rılm a la rı a çı­
s ın d a n a ç ık bir b iç im d e te ş h is e d ile b ile c e k b ir g ö r ü n ü m e
s a h ip o lm a la rı, tür f ilm le r in in e le ş tiris in d e b u a la n ın d a h a
s o m u t bir g ö r ü n ü m için d e ele a lın a b ilm e s in i s a ğ la m a k ta ­
d ır.
T ü r f ilm le r in in e le ş tiris in d e b e lirli b ir tü re ait g ö rse l
m a lz e m e ve b u m a lz e m e n in s u n u m u “g ö r s e l g e l e n e k l e r ”,
“g ö r s e l b e t i m l e m e k a l ı p l a r ı ” v e “ g ö r s e l i k o n o g r a f i ” g i b i t a ­
n ı m l a m a la r la ifad e e d ilm e k te d ir . B u t a n ım la m a la r ı n b e li r t ­
tiğ i g ö r s e l y a p ı, t ü r ü n a n l a t ı m g e l e n e k l e r i , te m e l k a r a k t e r i -
z a s y o n la r ı, e le ald ığ ı te m e l ç a lış m a la r ı ve sö z d iz im i g ibi,
tü r e le ştirisin in d a y a n a ca ğ ı a la n la rd a k i e leştirel m a lz e m e ­
lerd en ö n c e ve d a h a k o la y lık la te şh is e d ile b ilm e k te d ir.

268
 1 lir h lm i Eleştirisi

Bir film türünün görsel gelenekleri; türün içeriğine bir

anda göndermede bulunulmasını sağlayacak görsel betim­
leme kalıpları, türün iyice belirlenmiş ikonografik imgeleri
sahip oldukları simgesel değerden ötürü -içeriğe ilişkin bil­
gimizi tamamen akla getiremeseler de- hemen türün teşhis
edilmesine yol açacaklardır. lslam dinindeki “hilal” ya da
Hıristiyan dinindeki “haç” imgelerinin bir anda arkaların­
daki aşkın (transcendent) bir simgesel değerler sistemini
(bir gezegenin görüntüsünün ya da artı işaretinin ötesine
geçen anlamları ve bütün dinsel değerleri ve düşünceleri)
vermesi gibi, türün herhangi bir ikonu da film türünün sa­
hip olduğu bütün türsel değerleri ve düşünceleri sinema
seyircisine iletivermektedir.
Belirli bir tür filmine ait entrika yapısı bir başka tür fil­
minde farklı bir bağlamda ortaya çıkabilir. Türsel gelenek­
lerin birbirine karıştığı çağdaş sinema içinde bu tür türsel
ödünç almalar ya da birbirinin anlatım geleneklerinden
devşirmeler oldukça fazla göze çarpmaktadır. Mesela Oli-
ver Stone U - T u r n - K a y b e d c n l e r filmiyle ilgili olarak kendi­
siyle yapılan bir söyleşide, “iki ayrı türün, kara film ve
westernin en tipik öğelerini kullanıyorsunuz” saptamasın­
da bulunan Michael Heny'ye “o western öğeleri senaryoyu
yazarken gelip eklendi. Bir tür kara-spagetti yapmayı dü­
şündüm”251 cevabını vermektedir.
Aynı dergide aynı filmin eleştirisinde, bir eleştirmen
filmi türsel geleneklerin karışımı çerçevesinde şöyle tanım­
layabilmektedir: “K a y b e d e n l e r , bir yol filmi gibi başlayıp,
bir gerilim filminin içinden geçen ve sonunda kendini Ta-
rantino tarzı bir şiddetin koynunda bulan bir yapım.”252
251 Aktaran: Atilla Dorsay, "Oliver Stone ve David Fincher ile Klasiklerden Gü­
nümüze”, Sinema: P o p ü l e r Sinema Dergisi, Sayı: 39, Bir Numara Yayıncılık,
İstanbul, Mart 1998, s. 26.
252 Murat Ozer. "'Köhne' Kasabanın 'Bedbaht' insanları", Sinerama: Sinema Kül­
türü Dergisi. Sayı: 2, Hürriyet Gazetecilik ve Matbaacılık, İstanbul, Mart
1998, s. 23.

269
 Film Eleştiı isi

U -T urn filmi aynı zamanda kara film türünün başyapıtla­

rından olan D o u b l e I n d e m n i t y - Ç f t e T a z m i n a t ve T h e P o s t -
m a n A l w a y s R i n g s T w i c e - P o s t a c ı K a p ı y ı I h i K e z Ç a l a r film­
leri çerçevesinde eleştirilmiştir. Bu tür eleştirel yargılarda
bulunmak çeşitli film türlerine ait anlatım geleneklerini
bilmeyi gerektirmektedir. Bu anlatım gelenekleri ise, sahip
oldukları soyut doğadan ötürü türün külliyatını oluşturan
ve türü temsil eden filmlerin anlatı yapılarının derinlikli
çözümlemeler sonucunda teşhis edilmesiyle ortaya çıkarıl­
maktadır.
Bir film türünün görsel betimleme tarzı ve görsel mal­
zemesi ilk elde teşhis edilebilecek ve tür filminin anlamına
ulaşmamızı sağlayacak eleştirel öğelerdir. Stone'un kara
film geleneklerini canlandıran filmi ise, tür filmlerinin gör­
sel betimlemeleri açısından özel bir durum arz etmektedir.
Film noir türü, film türleri arasında en ayırt edici niteliği
olan görsel betimleme tarzıyla ön plana çıkmaktadır: “Kara
filmi tanımlamaya yönelik hemen hemen her girişim, gör­
sel üslubun film noir olgusunun kapsamı içine giren çok
farklı filmleri birbirlerine bağlayan bir bağ olduğu konu­
sunda mutabakat içindedir.”253452 Klasik kara filmin görsel
betimlemesi içinde, “karakterler ruhlarının hapsolmuşlu-
ğunu simgeleyen gölgeler içinde sarmalanmışlardır, me­
kânlar spectral imgelerle doludur. Sokaklar karanlık ve
tehditkârdır.”254 Ama bu türü Amerikanın güneybatısında
bir çölde gündüz vakti çektiğinizde, bu tip klasik bir gör­
sel betimleme için hiç şansınız kalmayacaktır. Bu takdirde
kara film türünün geleneksel öğeleri anlambilimsel yapı­
dan çok sözdizimsel yapı içinde kullanılabilecektir.
253 J. A. Place ve L. S. Petcrson, "Some Visual Motifs ol Film Noir”, ı'vlovics a n d
M e t h o â s kitabında, Bili Nichols (der.), University of California Press, Bcrkc-
Icy, 1976, s. 325.
254 Stevcn C. Earley, A n i n t ı o d u c t i o n to A m e ric a n Film G en res, Ncw American
Library, New York, 1979, s. 138.

270
 Tür Filmi Eleştirisi

T ü r film le rin in görsel b e tim le m e k a lıp la rın ın ve g örsel

m a lz em elerin in ik o n o g ra fik d eğerlerin in k o lay ca teşh is
e d ile b ilm e le r in in n e d e n i, b u n la r ın ait o ld u k la rı tü rle k e s in
b ir ta k ım ça ğ rışım la ra sa h ip o lm a la rı v e sim g e se l b ir b a ğ ­
lam iç in d e yer a lm a la rıd ır . H e r film t ü r ü n ü n g ö r s e l b e t i m ­
le m e s in i o lu ş tu r a n i k o n o g r a f ik y a p ısı tü r le r in k e n d ile r in e
ö z g ü sö z le şm e se llik le rin d e n (c o n v e n tio n ) ortay a ç ık a n b ir
sim g e s e lliğ e sa h ip tir; tıp k ı to p lu m sa l bir sö z le şm e s o n u ­
cunda tera z iy e ad a le ti ta n ım la y a c a k b ir s im g e s e llik v e ril­
m e s i d u r u m u n d a o ld u ğ u g ibi. T ü r film i e le ş t ir m e n in in t e s ­
pit e t m e k t e v e y o r u m l a m a k t a u s t a l a ş t ı ğ ı t ü r s e l s ö z l e ş m e l e r
k o ş u l l a r ı n d a n ay rı d ü ş ü n ü le m e y e c e ğ i iç in , b e lir li bir film
tü r ü n e a it g ö rse l b e tim le m e k a lıp la rı v e ik o n o g ra fik y a p ıla r
tü rü n te şh is e d ilm e sin d e ve e le ştirilm e sin d e k o la y v e k esin
b ir ta n ım a s ü r e c in i sa ğ la m a k ta d ır.
T ü r film le rin in g ö r s e l b e tim le m e s in in e le ş tire l a çıd a n
d eğ e rin i, T ü r film le rin in tarih sel b ir g e rç e k lik te n ç o k “g ö r­
s e l g e l e n e k l e r e ait d ış f o r m ” i ç i n e y e r l e ş t i r i l e b i l e c e ğ i n i ile r i
s ü r e r e k , tü rle ri f ilm -ö y k ü - s ü r e ç s e l g ö n d e r g e le r i ile b ir u y ­
g u n lu k iç in e y erleştirm ey i red d ed en ve tü rü n fo rm u n a ö n ­
c e lik ta n ıy a n E d e B u s c o m b e şö y le v u rg u la m a k ta d ır: “G ö r ­
sel b ir o r ta m ı e le a ld ığ ım ız iç in ta n ım la m a ö lç ü tle r in i k e ­
s i n l i k l e p e r d e d e g ö r d ü k l e r i m i z d e a r a m a l ı y ı z . ” 255 T ü r f i l m ­
l e r i n i n g ö r s e l bir a la n ı k a p s a d ık l a r ı v e t ü r f il m le r i n i n g ö r ­
sel b e tim le m e le r in in a n la m la n d ırm a sü reci için d e büyük
p ay ta şıd ık la rı in k â r e d ile m e z a m a b u ta n ım la m a film tü r ­
le r in in g ö r s e l y ö n ü n e aşırı b ir v u r g u la m a d a b u l u n m a k t a ­
d ır . Ç ü n k ü t ü r f i l m l e r i n i n g ö r s e l m a l z e m e s i k e n d i l i ğ i n d e n
a n la m lı d eğild ir; a n la m ın ı tü rsel a n la tım ın o lu ştu rd u ğ u
sö z le şm e se llik le rcle n a lm a k ta d ır.
B u n e d e n le a ğ ırlık lı o la ra k g ö rse l m a lz e m e y i v e b e tim ­
le m e y i i ç e r e n bir e le ş tir i, tü r film i e le ş t ir is in in y a ln ız c a b e -

255 Aktaran: Stephen Neale, age, s. 12.

271
 f ilm Elq ti j isi

lirli b i r y ö n ü n ü e le a la c a k t ı r . N e a l e g ö r s e l b e t i m l e m e y e b u
tür bir eleştirel ağ ırlık ta n ın m a sın ın , görsel b e tim le m e /
ikon ografi ile t ü r film le rin in te m a s ı ve g ö s te rile n an lam
a ra sın d a b ir sın ır o lu ş m a s ın a n e d e n o la ca ğ ın a , b u a y rım ın
ise b iç im / iç e r ik a y r ı m ı n ı y e n i d e n ü re te c e ğ in e d ik k a t ç e k ­
m e k t e d i r . 250 f i l m i n b i ç i m i n i n g ö s t e r e n , i ç e r i ğ i n i n i s e g ö s ­
t e r i l e n d ü z e y i n i iş a re t e ttiğ i d ü ş ü n ü l d ü ğ ü n d e , b i r tür f i l m i ­
nin y aln ızca g ö rsel b e tim le m e g e le n e k le ri v e ik o n o g ra fis i
d ü z e y in d e ç ö z ü m le m e k , g ö ste rile n le ri h e sa b a k a tm a k sız ın
y a ln ız ca g ö steren ler d ü z ey in d e b ir eleştirid e b u lu n m a k
o la ca k tır. O y sa tü r film le rin in g ö s te rg e le rin in a n la m la n d ı­
rılm ası g ö s te re n ve g ö s te r ile n in b irb irin e b a ğ la n m a sıy la o l­
m a k ta d ır . B ir ta ra fta m e y d a n a g e l e c e k b ir ih m a l e le ş t ir in in
b ü tü n lü ğ ü n ü b o z a ca k tır.
B u y ü z d e n “e k r a n a ö z g ü y i n e l e m e y l e ( g ö s t e r e n ) ö y k ü -
sü reçsel y in elem e (g ö sterilen ) a ra sın d a k i sü rek li g eliş-
g id iş y ö n te m s e l b ir ilk e o la ra k k a b u l e d ilm e lid ir. Çünkü
b i r i m l e r i n y e r d e ğ i ş t i r m e s i n i s a ğ l a y a n b u g i d i ş g e l i ş t i r . ” 257
M e t z f ilm ç ö z ü m l e m e s i y l e ilg ili y ö n t e m b i l i m s e l ö n e r i l e r d e
b u lu n d u ğ u b ir b a şk a y a z ısın d a , “b iç im ” s ö z c ü ğ ü n ü n d o ğ a ­
sın d a n ö tü rü bir sü re çle r b ü tü n ü n ü kap say an ; içerik sö z ­
c ü ğ ü n ü n ise h iç b ir a n la m d a s in e m a s a l o lm a y a n , b ir tiy a tro
o y u n u n d a ya da r o m a n d a o ld u ğ u g ib i a lın a n şe y le ri k a p sa ­
yan b ir a n la m d a k u lla n ıld ığ ın ı sö y le y e re k , b u a y rım ın o r ­
taya ç ık a ra b ile c e ğ i y a n lış y ö n tem b ilim sel u y g u la m a la rın
d ü z eltilm e si k o n u s u n d a şu n ları y a z m a k ta d ır: “F ilm d e o r ­
taya ç ık a n s in e m a s a l o lm a y a n g ö s te r ile n le r a ç ık ç a b ir ö z e
-b u d u ru m d a a n la m b ilim s e l b ir ö ze- sah ip tirler. A m a b u n ­
lar a y r ıc a b i ç i m le r i n e d e s a h ip tir le r v e d ü z e n l e n m i ş g ö s t e ­
re n le r d iz ilerin e d e a ittirler. F ilm e le ştirisi ta ra fın d a n sık
s ı k g ö z d e n k a ç ırılm a la rın ın n e d e n i, s ö z k o n u s u b iç im in ve
g ö s te r e n b ir im le r in 's in e m a s a l d ild e n ' ay rı o lm a la r ıd ır . B u

256 a g e , s. 1 L
257 Christian Melz. S i n e m a d a A n l a m Ü s tü n e D e n e m c l e ı , s. l 42.

272
 T ü r h l m i F f c ş f in s i

k a p s a m için d e b u n la ra sin e m a y a a it k o d la m a la rın ç ö z ü m ­

len m esin d e önem v erilm em esi kabul e d ile b ilir am a hiç
k u ş k u s u z b u n l a r b e lirli b ir film in ta m o la r a k a n l a m l a n d ı ­
r m a s ı n d a m e r k e z le n e n b ir ç ö z ü m le m e ta ra fın d a n g ö r m e z ­
lik te n g e lin e m e z le r . Ç ü n k ü b u g ö s te rile n le r her şey e ra ğ ­
m e n film i ç i n d e y e r a l m a k t a d ı r l a r . ” 258 B u y ö n t e m b i l i m s e l
d o ğ ru ltu d a , film e leştirisi g ö r s e l b e tim le m e y le işa re t e d ile n
b içim ile film in tem a la rın ı ve to p lu m sa l g ö n d erm elerin i
ifa d e e d e n iç e r ik a r a s ın d a s a ğ lık lı b ir g id iş g e liş iç in d e b u ­
lu n m a k ta d ır.
G e n e l o la r a k film ç ö z ü m l e m e s i n d e o ld u ğ u g ib i, t ü r fil­
m i e le ş tir is in d e v e ç ö z ü m le m e s i n d e d e iç e riğ e ait b ir im le r
eleştiri k a p s a m ı d ışın d a b ıra k ıla ra k , g ö rse l b e tim le m e ka­
lıp ları ve türsel ikon ografi ü zerin d e y o ğ u n la şıla b ilir. Bu
y ö n t e m b i l i m s e l t a v ı r , N e a l e ’n i n b e l i r t t i ğ i g i b i , t ü r v e g e r ­
ç e k lik ilişk ile ri n e d e n iy le ele a lın m a s ı g ü ç o la n korku ve
m ü z ik a l g ibi tü rle ri ç ö z ü m le m e o la s ılığ ın ı s u n a b il m e k t e ve
tü r film le rin in g ö rse l b e tim le m e g elen e k le rin e ve ik o n o g r a ­
fisin e d ayalı b ir e le ştiri y a p m a k t a y a r d ım c ı o la b ilir. A n c a k
film tü r le r in in h iç b ir ş e k ild e k ü ltü re l d ış a v u ru m k o ş u lla r ı­
n ın u z a ğ ın d a b u lu n m a d ığ ı d ü ş ü n ü ld ü ğ ü n d e , b ir tü r f ilm i­
n in b ü t ü n lü k lü b ir e le ş tiris in in y a p ılm a s ın d a içe riğ e d ayalı
ç ö z ü m le m e ih m a l e d ile m e y e c e ğ i için tü r film in in e le ş t ir i­
sin d e b u y ö n ü n d e ik m a l e d ilm e si g erek lid ir.
F ilm eleştirisin d e g ö rsel b e tim le m e y e d a y a n a n b ir e le ş ­
tir in in k u r u l m a s ı n d a n s ö z e d e r k e n o r ta y a bir b a ş k a s o r u n
ç ık m a k ta d ır: Tür film le rin in görsel b e tim le m e ve tü rsel
ikon ografi a la n ın ın kapsam ı n ed ir? Bu kapsam y aln ız ca
a çık ça g ö rü len m a lz em ey i mi k a p sa m a k ta d ır? Schatz bu
k a p s a m ı n s ı n ı r l a r ı n ı g e n i ş l e t m e k t e d i r : “B ir t ü r ü n i k o n o g r a ­
fisi y a l n ı z c a a n la tım ın görsel k o d la m a sıy la ilg ili d e ğ ild ir .
A ynı zam an d a tem asal d eğere de işa re t e t m e k te d ir . W c s -

258 Chrbtian Mcı:. "Methodological Propositioııs for fhc Aııal)sis of Cincma',

'u crıı. c . H. No: 1-2, British Film ln-titutc, Londra. Bahar!Yaz. 1973. s. 95.

i
' 273
 Film Eleştirisi

te m d e b e y a z g iy e n k a ra k te rle r ve siy ah g iy e n k a ra k te rle r

a ra sın d a ya da m ü z ik a ld e d a n s e d e n le r ve d a n s e tm e y e n le r
a r a s ın d a b ir a y rım y a p a b iliriz v e b u a y rım la r b u r a d a k i to p -
lu m la rın d o ğ a sın d a b u lu n a n tem a sa l ça tışm a la rı y a n s ıtır­
lar. G ö r s e l k o d l a m a a n l a t ı m s a l v e t o p l u m s a l d e ğ e r le r le ilg i­
li o l d u ğ u i ç i n t ü r f i l m c i l i ğ i n i n g ö r s e l o l m a y a n c e p h e l e r i n i
de k ap sa rla r. D iy alog , m ü z ik ve h a tta ro l d a ğ ıtım ı (cas-
tin g ) b ile bir t ü r ü n ik o n o g r a f is in in a n a h t a r ö ğ e le ri o l a b i ­
lir. ” 259 S c h a t z ' ı n k a p s a m ın ı g e n işle ttiğ i ş e k ild e b ir g ö rse l
b e tim le m e alam aynı zam anda M e tz 'in d ü şü n ce sin e uy­
g u n lu k g ö s te r m e k t e v e d a h a b ü t ü n lü k lü b ir e le ş tir in in k u ­
ru la b ilm e si için iç e rik m a lz e m e sin in (g ö ste re n le rin ) b iç im ­
s e l m a l z e m e ( g ö s t e r e n l e r ) i le i l i ş k i l e n d i r i l m e s i n i n y a r a r ı n a
v u rg u la m a d a b u lu n m a k ta d ır.
T ü r film le r in in g ö rse l b e tim le m e s in e iliş k in o la r a k ele
a ld ığ ım ız b ü tü n b u k o n u la r, b u a la n ın b ir tü r film in in h e r
y ö n ü y le te şh is e d ilm e sin i ve ç ö z ü m le n m e s in i a m a ç la y a n
b ir film ele ştirisi a ç ıs ın d a n ö n e m in i g ö s te r m e k te d ir . B ir tür
film in in görsel b e tim le m e g elen ek leri ve görsel öğ eleri,
film le rin g ö s te r ile n le r in in o lu ş tu rd u ğ u te ın e la n la m sa l m a l­
z e m e y i b a r ın d ır m a k t a d ır . B ir tü r f il m in i n g ö s t e r e n l e r i ile
g ö ste rile n le rin in o lu ştu rd u ğ u a n la m la m a sistem i için d e ya-
n an lam d ü zey in in in ce le n m e s in e g e çe b ilm e k için , g örsel
b e tim le m e m a lz e m e s i ve g e le n e k le r i s o m u t, a ç ık ve işlev sel
b ir e le ştire l d a y a n a k n o k ta s ı s u n m a k ta d ır .

T Ü R F İL M İ E L E Ş T İR İS İ VE Y Ö N T E M B lL lM

T ü r film le rin in ele ştirisin d e tem el o la ra k a lın a b ile c e k y ö n ­

te m , e le ştiri n e s n e s i o la n film i a it o ld u ğ u t ü r ü n g e le n e k le r i
için e y erleştirm ek ve y u k a rıd a a n la tm ış o ld u ğ u m u z te m e l
d e ğ e r le n d ir m e a la n la rı b a ğ la m ın d a film i ele a la ra k b u n la ra
u y g u n lu k la rı ö lçü tü n d e film i d eğ e rlen d irm ek o la ca k tır.
259 Thomas Schatz, agc, s. 23-24.
i
î 27 4
 Tür Filmi Eleştirisi

Tür filmlerinin eleştirisindeki bu temel yöntem, öncelikle

tür filmlerinin geleneksel yapılarının eleştirel referans kay­
nağı olacak bir şekilde saptanmış olmasını gerektirmekte­
dir. Türü belirleyen geleneksel yapılar olmaksızın bir tür
filminin eleştirel değerini saptayabilmek mümkün olmaya­
caktır.
Tür filmlerinin eleştirisindeki zorluklardan birisi tür­
sel gelenekler zaten herkes tarafından bilinen ve kolaylıkla
anlaşılabilen yapılar olarak görüldüğü zaman ortaya çık­
maktadır. Başka türlü ifade edersek, bir film eleştirmeninin
bir tür filmini geçerlilikleri türsel bir kuram tarafından
onaylanmamış önsel yargılar bağlamında değerlendirmesi
eleştirisinin gücünü azaltabilecektir. Bir tür filminin eleşti­
rilmesinde, bir film türünün karakteristik özellikleri türün
külliyatını incelenmesinden sonra elde edilebilecek sonsal
ölçütler çerçevesinde daha sağlıklı ortaya konabilmektedir.
Bu nedenle sağlıklı bir tür eleştirisi, tür filmlerinin te­
mel karakteristiklerini ya da belirli bir film türünün temel
karakteristiklerini ortaya koymak üzere, türsel tanımlama­
ların niteliklerini ve sınırlarını belirleyen kuramsal çerçe­
veye dayanmak durumundadır. Aksi takdirde tür filmleri­
nin eleştirisinde dayanılacak düşüncelerden birisindeki za­
yıflık, eleştirinin dayanak noktalarını ortadan kaldıracak­
tır. Bu yüzden türsel bir eleştiri kuramı eleştirel açmazlar­
dan sakınmak üzere bir uzlaşım temeline sahip olmak
zorundadır.
Diğer yandan sağlıklı bir eleştiriye olanak sağlayacak
tür kuramı günümüz sineması açısından daha büyük bir
önem taşımaktadır. Çünkü “son yıllarda gözlenen eğilim,
tek bir türün uylaşımları içinde kalmak yerine, birden çok
türün özelliklerini içeren popüler filmler yapmaktır. Deği­
şik türlerin uylaşımlarının belirli tarzlarda bir arada kulla­
nılmasının kendi bir uylaşım haline gelmektedir.”260 Gü-
260 Nilgıtn Abisel, a g c , s. Q.

275
 F ilm E le ş tiris i

nüm üzün p o p ü ler film le ri tü rle rin a n la tım g elen ek lerin i

b irb irlerin d en ödünç a ld ık la rı ve b irb irle rin in sın ırla rın ı
a ştık la rı b ir y ap ı a r z e tm e k te d ir le r . A rtık b ir film i y a da tü r
film in i s e y r e d e r k e n t e k b ir film t ü r ü n ü n r e fe ra n s a la n ı i ç i n ­
d e eleştirid e b u lu n m a k y e te rli o lm a m a k ta d ır. F ilm e le ş tir­
m e n l e r i n i n d e d ile g e t ir d iğ i g ib i, “S i n e m a t ü r le r in s a f l ı k la ­
rın ı y itird iğ i bir d ö n e m i y a ş ıy o r b ir s ü re d ir . M e le z t ü r le r a r ­
tık n o r m a le d ö n ü ş t ü . H e p s o ru n lu bir iş olan , tü rle ri b i r b i ­
rin d en a y ıra n s ın ırla rın sa p ta n m a s ı, g ü n ü m ü z d e o la n a k sız
h a l e g e l d i . (. .. ) B e l k i d e t ü r s e l a r a y ı ş t a n , f i l m l e r i k a t e g o r i z e
etm e sa p la n tım ız d a n v a z g e çm e m iz g ereğ in in g ö sterg esi bu
d u r u m . A m a k a z ın a y a ğ ı ö y le d eğil. H a n g i t ü r ü n h a n g i t ü r ­
le h a r m a n la n d ığ ın a b a k m a k s ız ın , o rtay a ç ık a n b ile ş k e n in
ta m o la ra k n e o ld u ğ u n u a n la m a k o la sı d eğil ç ü n k ü . H allaç
p a m u ğ u g ib i fırla tılıp a tıla n tü rle r g e liş ig ü z e l s a v r u lm u y o r ,
tesad ü fi k a rışım la r o l u ş t u r m u y o r l a r . ”261 Çağdaş sin em a
uzun sü re d ir tü rle rin a n la tım g elen ek lerin in b irb irlerin in
iç in e a k tarab ileceğ in in fa rk ın a v a rm ıştır v e film le rin ço­
ğ u n d a b u y ö n te m e b a şv u ru lm a k ta d ır. F ilm e le ştirm e n in in
b u n ite lik te k i film le ri e le ş tirm e s in in k o ş u lu , k u lla n ıla n tü r ­
sel g e le n e k le r k o n u s u n d a k u ra m a d a y a n m a k ve b u k u r a m ­
sal çerçeve için d e -tıp k ı tü rsel g elen ek leri h arm an lay an
film le r gib i- tü rsel ö ğ e le ri eleştirisi için d e h a rm a n la y a b il-
m ek tir.
Bu tü rsel k a rışım la rd a n o lu şan çağdaş sin e m a n ın
ü rü n le rin i eleştirirk en , b ir eleştirm en n asıl b ir e leştirel
y ö n tem e sa h ip o lm a lıd ır? A rtık perdede k lasik a n la m d a
tü rs e l y a p ıla r g ö s te r e n v e tür f ilm le r in e d a y a lı b ir k ü ltü r e
sa h ip o lm a k s ız ın k o la y lık la te şh is e d ile b ile ce k ü r ü n le r b u ­
lu n m a m a k ta d ır . K im y a s a l b ir b ile ş im g ibi, b u f ilm le r d e b i­
rer a n la tı b ile ş im le r i d u r u m u n a g e lm iş le rd ir. K im y a s a l b i-

261 Tuna kirdem, “Komediler Ciddiyet Arzcdiyor'Ç Rwlilwl, 19 Ocak l 997, s.

22.

| 276
 T ü r f il m i E le ş tiris i

leşim in y ap ısın ı çözm ek için b ile şe n le rin e a y ırm a n ın ge­

re k m e s i gib i, bu film le rin an latısal b ileşen lerin i a y ırt e t­
m ek g erek m ek ted ir. Bu n e d e n le günüm üz film e leştirisi
a ç ıs ın d a n , sağ lık lı b ir tü r k u r a m ın a d a y a n m a k d a h a e lz e m
b ir d u r u m a g e lm iştir.
T ü r f ilm i e le ş t ir is in in d a y a n a b ile c e ğ i bir tü r k u r a m ı ­
n ın sağ lad ığ ı e n te m e l e le ş tire l y a rd ım , b ir tü r film in i b a ş ­
ka tür film le rd e n a y ırt ed eb ilm em izi sağ lay an , bu film i
e le ş tire b ilm e k v e te m e l e leştirel ö ğ e le rin in b e lirlen m esin i
g e rçe k le ştire b ilm e k ü z ere referan s k aynağı o la ra k k u lla n ı­
la b ile ce k b ir tü rsel k ü lliy a tı o rta y a k o y a b ilm e s id ir. A n c a k
b u r a d a bir ta k ım y ö n t e m b il i m s e l s o r u n l a r k e n d i n i g ö s t e r ­
m e k t e d i r . B ir t ü r s e l k ü l l i y a t ı n o r t a y a k o n m a s ı , t ü r ü t e m s il
e d e n film le rin d iğ er film le rd e n a y rılm a s ın ı g e r e k t ir m e k t e ­
d ir. A m a b u a y r ım ı y a p a b i l m e k i ç i n t ü r ü n k a p s a y a b i l e c e ğ i
film le rin ç ö z ü m le n m iş o lm a sı g e re k m e k te d ir. Ö te y a n d a n
b u tü r film le rin ç ö z ü m le n m iş o lm a s ı d e m e k , b a ş k a film le r­
d en a y rılm ış b ir film lis te s in e s a h ip o lm a k v e bu lis te d e n
y o la ç ık m a k a n la m ın a g elm ek ted ir. Bu ik i fark lı y ö n e lim
iç im d e , bir t ü r e a it t e m e l k a r a k t e r is t ik le r i b e li r l e y e b i l m e k
için h e m b u tü re ait f ilm le r s a p t a n m a k h e m d e b u film le ri
s a p la r k e n b e lli tü rs e l n ite lik le r v a r o ld u ğ u n u k a b u l e t m e k
g erek m ek ted ir.
B e lirli bir tü re ait k ü lliy a tı s a p t a r k e n d a h a b a ş la n g ıç t a
işi k a r m a ş ı k l a ş t ı r a n i k i y ö n e l i m i R i c k A l t m a n ş ö y l e s a p l a ­
m ak tad ır: “B i r türü n k ü lliy a tın ı k u r a rk e n g e n e llik le (. .. )
h e r biri k ü lliy a tın fa rk lı b ir t a s a r ım ın ı k a rş ıla y a n k a rş ılık lı
iki g r u p m e t i n k u r a r ız . B ir y a n d a n tü rü n b a s it, to to lo jik
b ir ta n ım la m a s ın ı k a rş ıla y a n k a b a b ir m e lin liste m iz v a rd ır
(ö rn e ğ in w e ste rn ; A m e r ik a n ın b a tıs ın d a g e ç e n film y a d a
m ü z ik a l; film -ö y k ü -s ü r e ç s e l m ü z ik li film ). Bu k a p sa y ıcı
liste tü r a n s ik lo p e d ile r i y a d a k o n tr o l lis te le ri ta ra fın d a n
k u l l a n ı l a n t i p t e n d i r . D i ğ e r y a n d a n (. .. ) a y n ı f i l m l e r d e n t e k ­
rar tek rar b a h se d ilir a m a b u n u n n e d en i b u film le rin d ah a

277
 Film Eleşt irisi

iyi yapılmış olmaları değil, bir türü görünüşte daha yüzey­

sel olan diğer filmlerden daha tam ve güvenilir bir biçimde
temsil ediyor görünmelerindendir. Filmlerin bu dışlayıcı
listesi genellikle bir sözlük bağlamında değil, bunun yeri­
ne türün daha kapsamlı yapısına ulaşmak için girişimlerle
bağlantılı olarak oluşur.”262 Altm '1 ilk tipteki külliyatı
oluşturan kapsayıcı bir liste oluştururken amaca uygun
olarak önsel bir ölçüt kullanılması gerektiğini belirtmekte­
dir. Bu nedenle film eleştirmeni kendisine uygun düştüğü,
varmak istediği sonuca ulaşmakta iyi bir örnek oluşturaca­
ğı için bir filmi bu tip bir liste içine katabilir.
Diğer yandan, ikinci tipten, dışlayıcı tipten bir liste
kullanmak film eleştirmenine, kendi önsel yargılarından
çok bir türün ne olduğu konusundaki düşünce uzlaşımla-
rından yola çıkmasını gerektireceği için, en azından daha
nesnel bir türsel külliyata dayanma olanağı verecektir. Bu
tip bir listeye dayanan film eleştirisi içinde, belirli bir film
türünün anlatı gelenekleri, türsel çatışmalar, türsel karak­
terler, türsel ikonografi gibi alanlar içinde özgül çözümle­
melere girişilebilecektir.
Bu düşünceleri somut olarak bir film türünde örnekle­
yecek olursak, bir korku filminin seyirci açısından ifade et­
tiği anlamlar konusunda film eleştirmeninin bir fikri var­
dır; korku filmlerinde seyircinin neleri görmekten hoşlan­
dığı, hangi içeriksel ve görsel malzemenin korku filminde
yer aldığı takdirde seyircinin bundan hoşlanacağı, neleri
görmekten hoşlanmayacağı gibi konular seyircinin sinema
kültürü içindeki tecrübe alanında büyük ölçüde belirlen­
miş durumdadır ve bu belirlemenin ölçütleri de seyirciler­
den kaynaklanmaktadır. Çünkü Tudor'urı belirtmiş oldu­
ğu gibi, “gelenekler genellikle yönetmenlerin ve film eleş-
262 Rick Altınan, "A Semantic/Syntactic Approach to film Cîcnre", Cinrnıajour-
nal, C. 23, No: 3, Society for Cinenıa Studies, Chicago, l984, s. 7.

278
 Tür Filmi Eleştirisi

tirmenlerinin kontrolleri dışındaki nedenlerden ötürü de­

ğişmektedirler.”263 Bu değişimin nedenlerinin önemli bir
bölümü seyirci tarafında bulunmaktadır; seyirci tarafından
kabul edilmeyen, onay almayan herhangi bir unsurun tür
flmlerinin geleneklerine katılması zordur. Türsel bir ta­
nımlamanın amacı bir türe ait temel özellikleri belirlemek
olduğuna göre, bunların ortaya çıkarılabilmesinde türün
temel sorunsalının, aktarmak istediği temel çatışmaların
neler olduğunun saptanması eleştirmene eleştirisini dayan-
dırabileceği veriler elde etmesi yönünde yarar sağlayacak­
tır. Film eleştirmeni bir tür filminin özünde kültürel bir
dışavurum aracı olduğunu akıldan uzak tutmamalıdır.
Dolayısıyla bir tür filminin barındırdığı psikolojik ve
toplumsal sorunların, çatışmaların ve temaların ne ölçüde
iyi aktarılıp aktarılamadığı tür eleştirmeninin türsel bir
külliyat oluşturmasında yardımcı olacaktır. Göründüğü
kadarıyla, türü yeterince temsil etmeyen filmlerin eleştiri
alanı dışında bırakılacağı bir türsel külliyat, film eleştirme­
nine sağlayacağı daha sağlam verilerle daha sağlıklı bir tür
filmi eleştirisi için elverişlilik taşıyacaktır.
Bu arada tür kuramcısı ve eleştirmeni açısından, ister
kapsayıcı ister dışlayıcı nitelikte türsel bir külliyatı kurar­
ken karşılaşacağı bir başka sorun daha bulunmaktadır: Bir
türün tanımlanması yapılmaya çalışılırken ve türün külli­
yatı oluşturulmaya çalışılırken kullanılacak ölçütler türün
filmlerinin kullandığı temelanlamsal malzemelerden mi
yoksa bunların sunum biçimlerinden mi çıkarılacaktır? Bir
başka deyişle, tür filmlerinin anlambilimsel verileri mi
yoksa bu anlambilimsel verilerin aktarılmasını sağlayan
sözdizimsel verileri mi daha çok tür kuramcısının ya da
eleştirmeninin işine yarayacaktır?
263 Andrcw Tudor, "Geme and Critical Metlıodology", Movies and Mcthods ki­
tabında, Bili Niclıols (der.), Univcrsity of Califomia Prcss, Berkcley, 1976,
s. 124.

279
 h ln ı U le ş tiris i

Aslında tür filmlerinin incelenmesi alanında her iki

eğilim de var olmuştur. Bazı kuramcılar ve eleştirmenler
filmin anlambilimsel öğelcrinin tür filmlerine kendilerine
özgü yapıları ortaya koymakta daha çok belirleyicilik ka­
zandırdığım ileri sürerken ve temel olarak anlambilimsel
verilerden yola çıkarak ölçütler oluştururlarken, diğerleri
de bu malzemeye anlam kazandıran sözdizimsel yapıları
ön planda ele almışlardır. Ancak bu iki eleştirel tavır bir­
birlerine zıt olmaktan çok birbirlerini tamamlayan bir nite­
lik göstermektedirler. Hatta bu iki eleştirel yöntem kendi
başlarına sahip oldukları tutarlıktan ötürü tür filmlerinin
eleştirilmesinde zenginlik kazandırmaktadır.
Bu iki eleştirel tavrı açıklamak üzere bir önceki bö­
lümde kara film türü bağlamında ele almış olduğumuz U-
T u n ı filmine dönebiliriz. Burada Stonc'un U - T u n ı filminin
görsel betimleme tarzının klasik anlamda kara film gele­
neklerine uymamasına rağmen, filmin anlambilimsel ve
sözdizimsel nitelikleri nedeniyle kara film türünün gele­
nekleri içinde yer aldığını belirtmiştik. U - T u r n filmi kara
film tarzının anlambilimsel öğelerine sahiptir: Kadın ka­
rakteri Grace, kara film türünün diğer kadın karakterleri
gibi hırsı ve şehvetiyle öne çıkan ve hırsıyla şiddete ve ölü­
me yol açan bir kadındır. Erkek karakter Bobby de, ilişki­
de bulunduğu kadının görsel çekiciliğinden etkilenmesiyle
ve bu kadının namussuzluğunu kavramada gösterdiği ye­
tersizlikle lılm noir karakterlerinin temel özelliklerini yi­
nelemektedir. U-Turn filmi sözdizimsel yapısıyla da kara
film türünün geleneklerini yinelemektedir: Kadının hırsı­
na ve görsel çekiciliğine kapılan erkek şiddete ve suça yö­
nelir ve filmin sonunda iki karakter birbirlerini öldürürler.
U - T ı ı r n filmi kara film türünün en belirleyici yanı olan
görsel betimlemesini kullanmamasına rağmen, anlambi­
limsel ve sözdizimsel öğelerinin bir arada değerlendirilme­
siyle belirli bir türün geleneksel anlatı yapısı içinde teşhis

280
 Tüı •F ilm i ü /o t iı i<i

edilebilmekte ve tür filmlerinin eleştirilmesinde anlambi-

limsel ve sözdizimsel yaklaşımların bir arada kullanılması
gerekliliğini vurgulayan bir örnek olarak dikkat çekmekte­
dir.
U - T u m kara film türünün görsel betimlemesini bir ya­
na bırakarak türün sözdizimsel ve anlambilimsel yapısına
dayanmasının aksine, doksanlı yılların bir başka filmi S e -
v e n - Y e d i ise kara filmin sözdizimsel ve anlambilimsel yapı­
larını bir yana bırakarak S i l e n c e o f i l l e L a m b s - K u z u l a r ı n S e s ­
s i z l i ğ i filminin açtığı kulvarda, “canavar ruhlu psikopat ka­
tile dayalı gerilim filmlerinin sözdizimsel ve anlambilim­
sel öğelerini kara film türünün görsel betimlemesi içinde
sunma yoluna gitmektedir: " Y e d i , bir kara film çünkü sa­
vaş sonrası Amerika'nın acı yüzünü gösteren 40'ların ve
5O'lerin kara filmlerine temel olan aynı kasvetli dünya gö­
rüşüne sahip. (. .. ) Hatta yönetmen David Fincher eski kara
filmcilerin stilize tekniklerini benimseyerek duvarları,
merdiven boşluklarını, kapı aralıklarını ve ışık huzmelerini
görsel açıdan iki polisi çerçeve içine almak için kullanıyor.
Bu da filmdeki kentin boğucu klostrofobik havasına katkı­
da bulunuyor. (. .. ) Tamam, genellikle kara film türüyle öz­
deşleştirilen cazibeli kadınlar, komik laf salataları ve so­
ğukkanlı sert özel dedektiOer yok ama böylesi daha iyi. ”264
U - T u m kara film türünün sözdizimsel ve anlambilimsel
öğelerini kullanmasıyla türsel bir eleştiriyi gerektirirken,
S e v e n görsel betimleme kalıpları nedeniyle türsel eleştiriyi
başvurmayı gerektirmektedir. Ama her iki film de tür film­
lerinin anlatı yapılarını ortaya çıkaran anlambilimsel, söz­
dizimsel kalıpları, temel karakterleri ve görsel betimleme­
leri konusunda farkındalığı gerekli kılan dışavurumlarıyla
türsel eleştiri yaklaşımının gereğine ve eleştirel verimliliği­
ne işaret etmektedir.
264 , "Tür Filmleri”; Sinema: Popüler Sinema Dergisi, Sayı: )9, Bir Numara
Yayıncılık, İstanbul, Mart 1998, s. 104.

! 281
 Film E le ş tiris i

Bu iki eleştirel tavrı başka film türlerinden örneklerle

açıklamak üzere korku filmlerini kullanabiliriz: Stuart Ka-
minsky “Ruhbilimsel Düşünceler” başlığı altında inceledi­
ği korku filmlerinin “evrensel merak ve korkuların mitsel
sunumları olarak görülebileceğini” ve “çağdaş toplumdaki
ölüm ve kimlik kaybı korkularıyla ilgili olduğunu” ileri sü­
ren düşünceleriyle, bu film türünün teşhis edilmesinde an-
lambilimsel öğelerin altını çizmektedir. Aynı şekilde Ever-
son, western türünü tanımlarken söyledikleriyle anlambi-
limsel bir tanımlamanın örneğini vermektedir: “‘Western
türü’ kategorik bir ibaredir: Bu ibare bir öykünün tipine ve
içeriğine, artı coğrafi mekana ve tarihsel zaman aralığına
işaret eder. Ama aynı zamanda belirli bir standardizasyona
da işaret eder. Western filminde durumların tekrarı, stok
karakterler ve entrika motivasyonları beklenir. Bunlar ne
kadar fazla mevcut olurlarsa, belirli bir film tür içine o ka­
dar kesin yerleştirilir. ” 265 Kuşkusuz geniş gönderme alanı­
na rağmen, bu tanımlamalar bir korku filmini ya da wes-
tern filmini çözümleme amacındaki eleştirmene ele alacağı
temel temalara ve anlambilimsel öğelere ilişkin ipucu sağ­
lamaktadır.
Ama film eleştirmeni için filmleri anlama ve değerlen­
dirmede yalnızca tür filminin temaları ve anlambilimsel
öğeleri bir ölçüt sağlamamaktadır. Bu temaların ve anlam­
bilimsel öğelerin dışavurumuna olanak tanıyan sözdizim-
sel ilişkiler de eşdeğerde bir ölçüt oluşturmaktadır. Tür
filmlerindeki sözdizimsel ilişkilerin belirleyiciliği konu­
sunda bir örnek olarak korku filmlerine başvurabiliriz.
Korku filmlerine sözdizimsel yaklaşımı ön plana çıkaran
bir tavır içinde, Noel Carrol korku filmlerindeki anlambi­
limsel öğeler olarak canavarların anlamlarını psikanalitik
265 William K. Eversorı, A m e ric a n Sileııt Film. Oxford Uııiversity Press. New
York, 1978, s. 205.

282
 Tür Filmi Eleştirisi

açıdan yorumladıktan sonra, bu canavarların simgesel an­

lamlarının belirlenmesini sağlayan sözdizimsel ilişkiler
üzerinde durmaktadır. Carrol çoğu korku filminin anlatı­
mında yer alan entrika yapısını çözümleyerek, bir film
eleştirmeninin korku filmlerini teşhis etmesine yardımcı
olacak sözdizimsel ilişkileri şu şekilde ortaya koymaktadır:
"Belki de korku filmi türündeki en elverişli anlatım çatısı,
benim Keşfetme Entrikası olarak adlandırdığım şeydir (. .. )
dört temel aşamaya sahiptir. İlki başlangıçtır; canavarın
varlığı tanıtılır. (. ..) İkincisinde, canavarın varlığı bir kişi
ya da grup tarafından keşfedilir ama şu ya da bu nedenden
ötürü canavarın varlığı ya da devam etmekte olan varlığı ya
da tehdit edici durum yetkililer tarafından kabul edilmez.
Bu yüzden Keşfetme Entrikası hemen sonraki kanıtlama
aşamasına geçer. (. .. ) Kanıtlamadaki tereddütlerden sonra,
Keşfetme Entrikası canavar ile karşılaşmada doruk noktası­
na yükselir. " 266
Kaminsky tanımlamasında haklıdır; Carrol'un da sap­
tadığı gibi. T h e E x o r c i s t , T h e I n v a s i o n o f B o d y S n a t c h e r s ,
D r a m l a , D r . J e h y l l a n d Mr. Hyde vb. gibi filmler çağdaş top­
lumdaki ölüm ve kimlik kaybı korkularıyla ilgilidirler. Di­
ğer yandan bu filmlerin bu temalarla ilgili anlamları sözdi­
zimsel ilişkilerin oluşturulmasıyla ortaya çıkmaktadırlar.
Aslında korku filmine eleştirel yaklaşım sırasında hangisi
daha belirleyici bir role sahiptir? Belki Dracula ya da şey­
tan tarafından ele geçirilmiş insanlar konusunda kültürel
olarak bir takım önsel çözümleme bilgilerine sahip olduğu­
muz için korku filmlerini anlamlandırmakta belirli ölçüde
kolaylığa sahibiz. Ama ya daha yeni tarihli korku filmlerin­
deki yaratıkların eleştirisinde hangi öğeleri ön planda tuta­
cağız? Korku türünün bu yeni figürlerinin anlamlarını da­
ha çok filmlerin sözdizimsel ilişkileri içinde aramak du­
rumda kalmaktayız.
266 Nod Carrol, age, s. 23.
 h l m Elcşfiı isi

1993 tarihli S p e c i e s - T e h l i h e l i T ü r filminde uzaydan ge­

len sinyaller tarafından iletilen DNA şifreleriyle üretilmiş
olan kız-genç kadın aslında geleneksel toplumsal düzeni
tehdit eden feminist kadın tipinin simgeselleştirilmesini
sunmaktadır. Ancak bu simgeselleştirme filmin sözdizim-
sel yapısın ın göz önüne alınmasıyla ortaya çıkarılmaktadır.
Filmin sözdizimsel yapısını saptayacak olursak; uzaylılar
insan molekülleri ile birleştirilecek olan DNA şifresini 20
yıl önce yollamışlardır (feminizm de dahil olmak üzere ra­
dikal karşı-kültür hareketlerinin güçlenmeye başladığı yıl­
lar); bu şifre ile üretilen kız çocuğu hızla büyümektedir ve
deneyin sonuçları önceden kestirilemez bir durum almıştır
(feminist kadın tipi önlenemez bir biçimde gelişimini sür­
dürmektedir); deneyi yapan bilim adamı üzülerek de olsa
kızı yok etmek ister (Frankenstein'da olduğu gibi, çocu­
ğun reddi ve deneyin olumsuz olabilecek sonuçlarından
sakınma arzusu); kız kaçar ve bir tren kompartımanında
vajina benzeri bir kozadan çıkarak bir genç kıza dönüşür
ve hiçbir ahlaki kısıtlamaya sahip olmaksızın üremek ister
(hızla gelişen feminist hareketin iması); babaerkil düzenin
savunucusu figürler tarafından öldürülmek istenir (gele­
neksel toplumsal düzeni bozma suçunu işlediği için yok
edilmesi gereklidir); filmin sonunda geleneksel anne ve
babayı temsil eden figürler tarafından öldürülür (gelenek­
sel toplumsal düzenin restorasyonu). Dolayısıyla filmdeki
tehlikeli türü gösteren yaratığın feminist ya da babaerkil
düzeni tehdit eden kadın figürü olma niteliği, filmin sözdi­
zimsel yapısından ortaya çıkmaktadır. Bu açıdan baktığı­
mızda, bilim kurgu-korku filmi türlerinin bir karışımı olan
bu fim in anlambilimsel öğesi olarak uzaylı yaratığın top­
lumsal göndermeleriyle feminist kadın tipini karşılaması,
filmin sözdizimsel yapısının aracılığıyla olmaktadır.
Ayrıca bu sözdizimsel yapı yalnızca bu filme ait değil­
dir: “Haddini Aşan” entrikası olarak adlandırılan ve bili-

284
 Tür Filmi Fkstirisi

min ileriyi göremeyişini, sağduyusuzluğunu vurgulama

amacı taşıyan bu entrika yapısı, Carrol'un aynı yazısında
belirttiği üzere, şöyle bir yapı taşımaktadır: Dört temel aşa­
maya sahip olan bu entrikanın ilk aşamasında genellikle
deneyin motivasyonu hakkında bir tartışmayı ya da felsefi
bir açıklamayı içeren deney hazırlıklarının sunulması var­
dır. İkinci aşamada ise kazandırdığı görece başarı ile biraz
daha megalomanyayı sağlayan deneyin kendisi vardır. Ar­
dından deney ters sonuçlar vermeye başlar ve masum kur­
banlara zarar veren ya da onları tehdit eden bir duruma ge­
lir ve filmin son aşamasında canavarla karşılaşma vardır.
Bu anlatım yapısını simgeleyen örnekler arasında Fraıı-
k e n s t e i n ve The F l y - S i n e k gibi filmleri sayabiliriz. Bu film­
lerdeki anlaınbilimsel malzemenin örtük içeriği ve simge­
sel yapısı filmin sözdiziminden ortaya çıktığı için, bu tür
filmlerin eleştirisinde sözdizimsel yapı öncelikli bir eleşti­
rel öneme sahip olmaktadır.
Yukarıdaki korku filmlerindeki entrika yapısının ve
filmlerin temel figürlerinin çözümlenmesinin gösterdiği gi­
bi, anlambilimsel yönelim ve sözdizimsel yönelim aslında
birbirlerini tamamlamaktadırlar. Bu nedenle tür filmlerinin
eleştirisinde her iki yapının da göz önünde tutulması tam
bir çözümlemenin yapılması için gereklidir. Ancak bu iki
yönelimden birisine verilen ağırlık eleştirmenin türsel kül­
liyatı oluşturma uygulamasını etkileyecektir: “Anlambilim­
sel yaklaşım az bir açıklayıcı güce sahip olmakla birlikte
çok sayıda filme uygulanabilir. Tam tersine, sözdizimsel
yaklaşım bir türün özgül anlam taşıyıcı yapılarını ayırma
yeteneğine karşılık geniş bir uygulanabilirlik olanağım or­
tadan kaldırır. Bu seçenek görünüşte tür çözümleyicisini
bir tereddüt içinde bırakır; eğer anlambilimsel görüşü kul­
lanırsa açıklayıcı güçten vazgeçecektir; eğer sözdizimsel
görüşü kullanırsa geniş bir uygulanabilirlik olmaksızın işi-
 Film Eleştirisi

ni yapabilecektir. ”2 67 Altman'ın işaret ettiği kısıtlamalar­

dan kaçınabilmenin yolu, tür filmleri kuramının ortaya
koymuş olduğu anlambilimsel ve sözdizimsel yapılardan
eleştirel amaca uygun olarak yararlanmak ve en iyisi iki
yaklaşımı birbiri içine yedirebilmektir.
Tür filmi eleştirmeni bir kez daha şunu akılda tutmalı­
dır ki, hangi türe ait olursa olsun hiçbir tür filmi -özellikle
türsel geleneklerin birbiri içine karıştırıldığı yapımların gi­
derek arttığı günümüz sineması içinde- kolaylıkla belirli
bir türsel külliyat içine kolaylıkla yerleştirilememektedir.
Türsel külliyat ayrı ayrı yapıtlardan oluşturulmuş geniş bir
yapıtlar kümesini göstermektedir. Bu durumda tür filmle­
rinin eleştirisinde türsel külliyatı oluşturan ve düzenleyen
ilkelerin neler olduğunun öncelikle saptanmasına girişil­
mesi gerekmektedir. Göründüğü kadarıyla en düzenleyici
ilke; zamandizinselliğin oluşturduğu geleneksel yapılar,
türsel sözleşmeler olmaktadır. Belirli bir türe ait filmler
birbirlerini ardından bir bütünlük oluşturmuşlardır ve bu
bütünlük filmlerin üretilmesinde geleneksel yapılar ve söz-
leşmesel düzenlemeler ortaya çıkarmıştır. Bu nedenle tür
filmlerinin eleştirisinde tarihsel bir farkındalık içinde ol­
mak ve artzamanlı (diachronic) bir bakışa başvurmak ya­
rar sağlayacaktır.
Bu tavrın uzağına düşen eşzamanlı (synchronic) bir
tür filmi eleştirisi, eleştirmenin dayanabileceği sağlam eleş­
tirel yapıları sağlamakta yeterli olmayacaktır. Çünkü belir­
li bir türe ait anlambilimsel öğeler ya da sözdizimsel yapı­
lar yalnızca varoluşları içinde geçerlilik kazanmamaktadır-
lar. Meşru bir duruma gelebilmeleri kuramsal bir onaylan­
ma sürecinden geçmelerini gerektirmektedir. Tür filmi
eleştirmeni, eleştirisinde dayandığı türsel öğelerin meşru­
luğunu artzamanlı bir bakış içinde tanımaya çalışmalıdır.
267 Rick Altman, age, s. 11.

286
 Tür Filmi Eleştirisi

Bu yüzden S p e c i e s filmini çözümleme niyeti taşıyan bir

eleştirmen, bu filmi kültürel bir dışavurumu gerçekleştiren
bir film olarak eşzamanlı bir biçimde değerlendirirken ve
filmi içinde yer aldığı tarihsel dönemin bağlamı içine yer­
leştirirken aynı zamanda tarihsel farkmdalık içinde kendi­
sine kuramsal ve eleştirel ilham sağlayacak olan türün di­
ğer benzer yapıdaki filmlerini de göz önünde tutmak zo­
rundadır.
Film eleştirmenin kullandığı -ister sözdizimsel ister
anlambilimsel- türsel öğelerin herhangi birisinin eleştirel
bir tutarlılık içinde olabilmesinin nedenleri türsel tarih
içinde yatmaktadır. Bu anlamda tür tarihi sözdizimsel ve
anlambilimsel öğelerin uzlaştmlmalarınm tarihidir. Tür fil­
mi eleştirmeninin bu uzlaşımların tarihinin uzağında ol­
ması düşünülemez. Little C e a s a r filmi ilk ortaya çıktığında
sırada gangster türüne ait olduğunun anlaşılması anlambi­
limsel öğelerinin yardımıyla olmuştu. Film kentsel değer­
lerle çatışma durumunda olan ve otorite kurumlarına karşı
kendi değer sistemlerine uygun bir düzen kurma çabasın­
daki karakterlerle ilgiliydi. Bu filmi izleyen diğer filmlerde
anlambilimsel öğelerin sözdizimsel tekrarlarla birleştiril­
mesi gerçekleştirildi. Zaten türlerin ortaya çıkması da bu
yöntemle gerçekleşmektedir: Türlerin oluşmasında “ya gö­
rece olarak sabit bir dizi anlambilimsel veriler sözdizimsel
deneyim yoluyla uygun ve sürekli bir sözdizimi durumuna
geliştirilir ya da halihazırda var olan sözdizimi yeni bir dizi
anlambilimsel öğeler edinir.”268 Türlerin oluşmasında an­
lambilimsel öğeler tek başlarına bir türün gücünü sağlaya­
mazlar; bunların sağlam bir sözdizimi tarafından destek­
lenmesi gereklidir. Bilindiği gibi, en uzun ömürlü türler
kendi sözdizimlerini en sağlam biçimde oluşturmuş ve çe­
şitli anlambilimsel ve sözdizimsel çeşitlemelere olanak ta-
268 age, s. 12.

287
 F ilm F lc şfiı isi

nıyabilen türler olmuşlardır. Bu yüzden sinema seyircisi is­

ter F r a n k e n s t e i n filmini ister T h e F l y filmini izlesin aslında
aynı filmi seyretmektedir; aradaki fark içinde bulunulan
tarihsel dönemin kültürel dışavurumunu sağlayan anlam-
bilimsel öğelerin çeşitlenmesinde yatmaktadır.
Tür filmlerindeki anlambilimsel ve sözdizimsel yapılar
geniş bir anlatım sisteminin içinde yatmaktadırlar. Bu ya­
pılara ait öğeler filmsel metnin; filmsel söylevin; film-
öykü-sürecinin ortaya çıkardığı anlamları göstermektedir­
ler. Tür filmlerinin anlatı yapılarının; filmsel söylevlerinin
kurulması, öncelikle bu sistemin zorunluluklarına uymayı
gerektirmektedir. Bu durumda filmsel anlatı sanatına ait
birer alt-sistemler olarak görebileceğimiz türsel anlatıların
çözümlemesini ve eleştirisini yapabilmek için, öncelikle si­
nematografik kuruma ait genel iletişim sistemi hakkında
bir bilgiye sahip olma ihtiyacı vardır. Tudor bu ihtiyacı ifa­
de etmektedir: “Film dilinin işleyişi üzerine genel bir mo­
del tasavvur edebilirsek, tür olgusu bu dilin içindeki alt-
dillere ilgimizi çekecektir. (...) Hemen tür olgusuna atla­
mak arabayı atın önüne koşmak olacaktır.”269 Bu saptama
doğrultusunda, yetkin bir tür filmi eleştirisinin sağlam bir
sinemasal anlatı birikimine dayanacağını belirtmeye gerek
yoktur.
Çalışmamızın girişinde tür filmlerinin sinemanın en
ihmal edilmiş cephelerinden birisini oluşturduğunu söy­
lerken, tür filmlerinin hem sinema kurumunun bir parçası
olduklarını hem de sinema kurumunu oluşturduklarını
belirtmiştik. Bu düşünce çerçevesinde devam, edecek olur­
sak, hiç kuşku yoktur ki, genel bir sinema dil sistemine ait
bir dilbilgisi oluşturulabilmesi türsel alt-dillerin incelen­
mesini sağlayacaktır. Ama böyle bir dilbilgisi oluşturabil­
mek mümkün müdür?
2(ı9 Andrevv Tudor, age, s. 12 T12+.

i 288
 Tüı Filmi Eleştirisi

Göstergebilimsel kuramın başı çeken isimlerinden bi­

risi olan Metz sinemanın diline ait bir dilbilgisi oluşturma­
nın zorluklarına dikkat çekerken bunun gerçekleştirileme-
mesinin temel nedeninin sinemanın bir dil (langue) değil
dilyetisi (langage) olduğunu, bu yüzden sinemanın bir dil
değil dilyetisi olarak incelenmesi gerektiğini ileri sürmek­
tedir. Metz'in düşüncesindeki haklılık sinemanın hiçbir şe­
kilde bizim anladığımız anlamda bir dilsel yapıya sahip ol­
mamasından ve dilsel bir sabitlik taşımamasından kaynak­
lanmaktadır. En önemlisi yazınsal anlamda dilde bireyin
dil üzerinde bir etkisi olmamasına, dili yalnızca kullanabil­
mesine karşın, sinemada yönetmen her filmde dilyetisini
yeniden yaratmaktadır; filmindeki her şey önemli ölçüde
onun kurduğu söylev içinde oluşturulmakta ve anlam ka­
zanmaktadır. Film diziselliği zayıf dizimselliği ise güçlü bir
nitelikte olması nedeniyle, diziselliği güçlü olan dilden
farklılaşmaktadır. Film dilsel bir niteliğe sahip olmaktan
çok retoriğe dayalı bir yapıya sahiptir. Bu yüzden sinema­
sal incelemelerin dilbilgisi tarafında olmaktan çok dilyetisi
tarafında olması zorunluluğu vardır.
Sinemanın dilden çok retoriğe dayalı olması nedeniy­
le, Tudor'un düşünceleri biraz yumuşatılabilir; hemen tür
olgusuna atlamak aslında o kadar yanlış bir yöntem olarak
görülmeyebilir. Doğal olarak tür filmleri de genel bir film­
se! anlatım sistemine uygunluk göstermektedirler. Ama yö­
netmenlerin film dilyetisini kullanımları bu sistemi özgü!
bir retoriğin bağlamında yeniden yaratmaktadır. Tür film-
!eri gene! bir fi!msel kod!ama sistemini ku!!andık!arı kadar
bu kod!ama sistemini yeni ve türe ait kod!ama!ar ha!inde
yorum!amaktadır!ar. Sonuçta tür fi!mlerinin retoriğinin in­
celenmesi de sinemaya ait retoriğin daha zengin bir biçim­
de anlaşılmasına katkıda bulunabilir. Film eleştirisi açısın­
dan tür filmlerinde bu katkının incelenmesi de değer taşı­
maktadır. Bir yönetmen ya da belirli bir tür filmi sinema-
 Film Eleştirisi

nın dilyetisine ve anlatımına kattığı anlatım zenginlikleri

açısından da eleştiri nesnesi olmayı hak edebilir.
Bu tip bir yaklaşım film eleştirisinin zenginleşmesine
ve yetkinleşmesine de katkıda bulunacaktır. Türsel eleştiri
diğer sanat dallarında da anlatı sistemlerinin çözümlenme­
sinde önemli bir yere sahip olmuştur ve film eleştirisi ala­
nında da bu önem miras kalmıştır. “Tür eleştirisi temelde
eleştirinin kolektif bir girişim olarak düzenlenmesindeki
avantajlarından ötürü edebiyata ve diğer sanatlara yönelik
standart bir yaklaşım olmuştur. Bu yönüyle tür eleştirisi
eleştirel yapıtı bölümlemede basit bir yöntem sağlamakta­
dır: Bir tür üzerinde özellikle durmayı, belirli bir tipe ya da
döneme ait alt-türleri incelemeyi mümkün kılar. Bu farklı
eleştirel ve tarihsel incelemeler birbirlerine göre ayarlana­
bilecekleri için, tür kavramı daha özgül ve karmaşık çö­
zümleme biçimlerini teşvik eder. Ek olarak tür eleştirisi
aynı türe ait farklı çözümlemelerin -yani üst metnin farklı
formülasyonlarının- kıyaslanmasını ve senteze vardırılma-
sını teşvik eder ve böylelikle türsel tanımlamaların sofisti-
kasyonunu artırır. Son olarak, türsel yaklaşım farklı or­
tamdaki ve farklı süreçlerdeki belirli metinlerin kıyaslan­
malarını mümkün kılar. Çünkü bunlar aynı üst metne ait­
tirler. ” 270 Cawelti'nin bu sözleri, türsel eleştirinin üst me­
tinlerle (ya da yukarıda belirtmiş olduğumuz gibi genel
filmsel anlatı sistemiyle) ilgili yararını, bir üst metin olarak
sinemanın dilyetisinin daha iyi anlaşılması açısından işle­
vini ortaya koymaktadır.
Tür eleştirisinin bir üst-metin olarak filmlerin daha iyi
çözümlenmesi açısından sağladığı bu yarar, gerekli incelik­
lere sahip olunmadığı durumlarda kolaylıkla içine düşüle­
bilecek tehlikelere yol açmaktadır. Cawelti bu tür tehlike-
270 John G. Cawelti, "The Question of Popular Gcnres", J o u r n a l o f P o p u l a r
Films a n d Tclcvision, C. 13, No: 2, Helfred Pubîications, Washington, Güz
1<J85, s. 55.

290
 T ü r Filmi Eleştirisi

lere tür filmlerinin yönetmenlerinin yapıtlarındaki bireysel

yaratıcılık alanındaki dehalarının gözden kaçırtabilmesi ve
türsel yapılara sanatsal yaratım reçeteleri olarak bakılması
sonucunda tür kavramının engelleyici ve sınırlayıcı bir du­
ruma gelmesi olarak dikkat çekmektedir. İşaret edilen bu
tip tehlikelerden sakınmak üzere, film eleştirmeni herhan­
gi bir tür filminin başarısında yönetmeninin payını da de­
ğerlendirmelidir. Eğer bir yönetmenin herhangi bir tür
içinde ürettiği film başka yönetmenlerin yapıtlarından da­
ha başarılı bulunuyorsa, bu başarı türsel malzemeyi kendi
yaratıcı kişiliği doğrultusunda ustaca kullanabilen yönet­
mene çok şey borçlu demektir.
Tür filmlerinin anlatı gelenekleri içinde çalışan yönet­
menlerin bireysel dehalarının göz ardı edilebilmesi tehlike­
sinin yanında dikkat edilmesi gereken bir başka nokta ise,
toplumun tür filmlerini anlatısı üzerindeki etkisidir. “Bir
film ya da televizyon türünün geleneklerini ve sözdizimini
teşhis etmek ve anlamak sadece çözümleme biçimini her­
hangi bir metne, bir grup metne ya da türsel üst-metne in­
dirgemek anlamına değil, bütün iletişim sürecini incele­
mek anlamına gelmektedir. Bir türün ya da çoklu-türsel
(multi-generic) filmlerin sınırlarını belirlemek ve türlerin
nasıl sosyokültürel ve estetik anlamları ilettikleri günümüz
tür araştırmalarının merkezi zorluklarından birisidir. " 271
Edgerton'un vurgulaması doğrultusunda yapılan inceleme­
ler için sosyolojik eleştiri en uygun eleştirel araç olarak
kullanılmış ve tür filmlerinin kültürel dışavurum koşulla­
rındaki işlevi tartışılmıştır.
Ancak film kuramındaki eleştirel tavır farklılığı sonu­
cunda -sosyolojik eleştiri bölümünde belirtmiş olduğumuz
gibi- filmlerin sosyolojik çözümlemelerinin ideolojik eleş­
271 Gary R. Edgerton, "lntroduction: Special Issue on Geme Studies",Joumal o f
P o p u l a r Films and Television, C. 13, No: 2, Hclfred Publications, Washing-
ton, Güz 1985, s. 53.

291
 Film Eleştirisi

tiri yaklaşımından göreceği desteğe ihtiyacı vardır. Abisel,

günümüz tür filmleri eleştirisi alanındaki bu yönelimi vur­
gulamaktadır: “Popüler filmlere bakarak bir dönemin top­
lumsal, kültürel ve sosyopsikolojik özelliklerinin tanımla­
nabileceği iddiası tam olarak terk edilmediyse bile artık ye­
tersiz kalmaktadır. Çünkü, filmlerin 'yansımalar' değil,
'temsil' üzerine kurulmuş 'inşa'lar olduğu kabul edilmekte­
dir. Dolayısıyla artık film türlerini incelerken, tematik ve
biçimsel uylaşımlar aracılığıyla yapıldığı dönemin toplu-
munu anlamaya çalışmanın yetersizliği ortaya çıkmıştır.
En az bunun kadar önemli olarak, uylaşımların kurulma­
sında rol oynayan etkileşim süreçlerinin anlaşılması soru­
nu da gündeme gelmiştir. ” 272 Bu yüzden tür filmlerinin
egemen ideoloji hizmetinde işlev gören “inşa” kalıplarının
oluşturulması sürecinin incelenmesinde, sosyolojik verile­
rin değerlendirilmesinde ve yargılanmasında ideolojik
eleştiri en elverişli eleştirel çerçeveyi sunacaktır.
Yukarıdaki düşünceden yola çıkacak olursak, tür filmi
eleştirisi alanı ikinci bölüm içinde ele aldığımız eleştirel
yaklaşımların inceleme alanlarına giren eleştirel malzeme
sunmaktadır. Bu nedenle bütün diğer eleştirel yaklaşımlar
tür filmlerinin zengin anlatı yapılarının ve içeriklerinin ba­
rındırdığı öğelerin çözümlenmesinde önemli işleve sahip­
tirler. Tekrarlayacak olursak, tür filmlerinin anlatı yapısını
çözümlemek üzere göstergebilimsel eleştiri, bu anlatı yapı­
sının ve anlatı öğelerini ortaya çıkaran koşulların saptan­
ması ve gelişim çizgilerinin ortaya çıkarılması için tarihsel
eleştiri, yönetmenlerin tür filmlerine katkıları ve türsel
öğelerden kendi yaratıcı amaçları doğrultusunda yararlan­
ma yollan için auteur eleştirisi, tür filmlerinin toplum ile
ilişkilerinin incelenmesi için sosyolojik eleştiri, sosyolojik
eleştirinin sağladığı verilerle ilgili yargılarda ve değerlen-
272 Nilgün Abisel, a g e , s. 39.

292
 Tür Filmi Eleştirisi

dirmelerde bulunmak üzere ideolojik eleştiri, tür filmleri­

nin yönetmenlerinin, temalarının ve karakterlerinin çö­
zümlenmesi için psikanalitik eleştiri ve tür filmlerindeki
babaerkil yapıların çözümlenmesi, kadın ve erkek cinsel
kimliklerinin inşa edilme yollan gibi konularda feminist
eleştiri zengin bir araştırma alanıyla karşı karşıyadır.

293
 Sonuç Olarak...
il?

Bu çalışma içinde esas olarak ortaya konulmaya çalışan

düşünce, çağdaş film eleştirisi alanında kaynağını bilimsel
disiplinlerden alan eleştirel yaklaşımların egemenliğinin
bulunduğudur. Günümüzde bu temel eleştirel yaklaşımla­
rın terminolojisini ya da yöntemini kullanmaksızın filmle­
ri tam anlamıyla değerlendirebilmek ve çözümleyebilmek
mümkün görünmemektedir.
Bu durumun nedeni yalnızca film eleştirisi külliyatı
içinde yer alan en dikkate değer film çözümlemelerini bu
yaklaşımların sunması değildir. Film kuramlarının farkında
olanlar ve filmleri çeşitli okumalara olanak tanıyan metin­
ler olarak görenler sadece kuramcılar ve eleştirmenler de­
ğildir. Çağdaş yönetmenlerin büyük bir çoğunluğunu sine­
ma konusunda eğitim görmüş ve film kuramlarının sağladı­
ğı birikimin farkında olan sanatçılar oluşturmaktadır. Dola­
yısıyla filmsel bir metin oluştururken yönetmenlerin ku­
ramsal birikimleri de dışavurumları üzerinde etkili olmak­
tadır. Bu yönetmenler filmlerini üretirlerken sinema konu­
 F ilin E le ş t ir is i

sundaki bu birikimlerinden yararlandıklarından, filmleri

de eleştirmenlerin yeni ve derinlikli yaklaşım biçimlerini
gerekli kılmaktadır. Ayrıca bu yönetmenler filmlerini üre­
tirken kendilerine ilham verecek ve yönlendirecek düşün­
celer sunan film eleştirisine duydukları ihtiyacı da dile ge­
tirmektedirler. Film sanatında yeni ifade yolları konusunda
ilham verecek türden film eleştirisi ise, film eleştirmeninin
kişiliğini aşacağından, kuramsal bir gücü gerekli kılmakta­
dır. Bu arada bir sanat formu ve kültürel dışavurum aracı
olarak filme yönelik ilgisi artan ve entelektüel düzeyiyle
filmleri kavrama konusunda daha bilinçli yönelimlere sa­
hip olan günümüz sinema seyircisinin de, bu şekilde yapı­
lan film eleştirisi konusunda bir talep yarattığını da ekle­
mekte yarar vardır.
Çağdaş film eleştirisi alanında eskiden olduğu gibi haz
estetiğine dayalı olarak, öznel yargılar egemenliğinde eleş­
tiride bulunmak mümkün görünmemektedir. Kuşkusuz
bunu söylerken film eleştirisi (criticism) ve film yorumu
(review) arasındaki farkı aklımızda tutuyoruz. Film yo­
rumcusunun okuyucularıyla paylaştığı ortak zevkler ve sa­
natsal yönelimler doğrultusunda öznel değerlendirmelerde
bulunma özgürlüğü vardır. Buradaki amaç bir filmi, çeşitli
bilimsel disiplinlerin sunduğu kuramsal yapılardan alan
ölçütler çerçevesinde değerlendirmek değildir; film yo­
rumcusu film seyretme tecrübesinin yarattığı hazzı ve bı­
raktığı izlenimi başkalarına aktarmayı amaçlamaktadır. Bu­
nu söylerken bu eleştirel tavır içinde sinemaya ait biriki­
min bulunmadığı ya da önem taşımadığı kastedilmemekte-
dir. Tam tersine film sanatına ait donanımı ne kadar güçlü
ise, bir film eleştirmeninin eleştirel gücü ve okuyucuları
üzerindeki etkisi o oranda artacaktır. Ama bu eleştirel ta­
vır, esas olarak film konusunda birikimi ve duyarlılıkları
olan bir film eleştirmeninin duygu ve düşüncelerini başka­
larıyla paylaşma arzusundan kaynaklanmaktadır.

29 6
 Sonuç O la r a k . . .

Ancak film yorumu düzeyinden film eleştirisi düzeyi­

ne geçildiği zaman, film eleştirmeninin öznel duygu ve dü­
şünceleri ikinci planda kalmakta, eleştiride bilimsel ölçüt­
lere dayanma ihtiyacı ortaya çıkmaktadır. Film eleştirmeni
bir sanat ve kültür ürünü olarak bir filmi çözümlerken ilgi
alanının belirlediği yaklaşımın kuramsal çatısına ve siste­
matik bakış açısına sahip olmak durumundadır. Daha da
doğrusu, günümüz film eleştirmeni farklı eleştirel yakla­
şımlar konusunda bir birikime sahip olmak zorundadır.
Çünkü filmler farklı açılardan, ele alınmalarını sağlayacak
çok yönlü anlam katmanlarına sahip ürünlerdir. Bu anlam
katmanlarının açıklanmasında tek bir eleştirel yaklaşımın
yeterli olacağı, filmi yeterli düzeyde açıklayabileceği; farklı
eleştirel yaklaşımların her birinin bir filmi kendi eleştirel
sistematiği ve ölçütleri içinde değerlendirerek tam olarak
açıklayabileceği iddiasında bulunmak mümkün değildir.
Her bir eleştirel yaklaşım filmlerin belirli yönlerinin açık­
lanmasında işlevsellik kazanmaktadır. Ancak hiçbir eleşti­
rel yaklaşım herhangi başka bir eleştirel yaklaşımın getire­
ceği çözümlemenin önüne çıkmamaktadır. Tam aksine, bir
filmin değerlendirilmesinde herhangi bir eleştirel yaklaşı­
mın ele almadığı ya da eksik bıraktığı yönü bir başka eleş­
tirel yaklaşım tamamlamaktadır. Zaten kitap içinde belirt­
miş olduğumuz gibi, eleştirel yaklaşımlar arasındaki sınır­
lar bulanık bir durumdadır; her eleştirel yaklaşım kendi
içinde diğer yaklaşımların terminolojisinden ve yöntembi-
liminden yararlanmakta ve bakış açısını tamamlamaktadır.
Bu anlamda her bir eleştirel yaklaşım, bir diğer eleştirel
yaklaşımın getireceği çözümlemeyi ya da bir filmin sahip
olduğu anlam alanlarını sınırlamaktan çok, filmin başka
türlü fark edilmeyecek yönlerinin çözümlenmesine olanak
tanıyarak filmleri algılama ve değerlendirme biçimlerimizi
zenginleştirmeye hizmet etmektedir.

297
 F ilm U r ş t iıis i

Kuramlara dayalı eleştirel yaklaşımlar karşısındaki en

belirgin düşünce, bunların sanat eseri olarak filmin değeri­
ni azalttığıdır. Bu bakış açısına göre, kuramsal çerçevede iş
gören bu eleştirel yaklaşımlar, filmin içeriğine ulaşmaya
değil, kuramının doğruluğunu kanıtlamaya hizmet etmek­
tedirler. Ayrıca bu tür bir çabanın filmden alınan hazzı
azaltacağı, yapıtın sahip olduğu sanatsal değerler üzerinde
indirgeyici bir etki yaratacağı inancı da bulunmaktadır. Bu
düşünce tarzı, filmlerin kuramsal temellere dayalı eleştirel
yaklaşımlar aracılığıyla değerlendirilmesinin filmlerin yo­
rumlanmasında bir “katılığa” neden olacağı, eleştiri alanını
sınırlayacağını varsaymaktadır.
Oysa ele almış olduğumuz eleştirel yaklaşımların da­
yandıkları kuramsal yapıların zenginliğini düşünmek bile
bu konudaki endişelerin giderilmesinde etkili olabilir. Üs­
telik bu kuramlar durağan bir yapıda değildirler. Freud'un
psikanalitik kuramının Lacancı revizyonunun gösterdiği
gibi, kuramlar her zaman için yeni düşüncelerle beslen­
mekte ve geliştirilmektedirler. Dolayısıyla belirli filmlerin
okunmasında yeterli zemin sağlayamayan bir kuram za­
man içindeki gelişme çizgisi içinde kazandığı yeni eleştirel
öğelerle filmlerin daha bütünlüklü ve zengin bir biçimde
okunmalarını sağlayabilir. Bu konuda da, feminist eleştiri­
nin psikanalitik kurama dayanarak filmlerdeki cinsel poli­
tika, kadın ve erkek toplumsal cinsiyetlerinin sunumu gibi
konularda getirdiği eleştirel okumalar hatırlanabilir.
Son söz olarak, film eleştirisinin filmden yola çıkarak
insan ve toplum üzerine yapılan görsel yorumların yazı or­
tamında ifade edilmesi olduğunu söyleyebiliriz. Aslında
kolay anlaşılırlığı nedeniyle en az tercüme işlemine ihtiyaç
duyan anlatı tarzı görsel anlatıdır. Ama görselliğin güdüm-
leme gücü içinde yatan ifade biçimlerinin zenginliği, görü­
nürdeki anlamı değil, bu anlamı yaratan derin yapıları kav­

298
 S o nu ç Olaıah...

ramamızı gerektirmektedir. Bu ise, bireysel sezgi ve biri­

kim gücünü aşması nedeniyle, kuramlara dayanma ihtiya­
cım ortaya çıkarmaktadır. Filmlerin eleştirilmesinde, farklı
kuramlara dayalı eleştirel yaklaşımlardan yararlanılmasının
nedeni bu ihtiyaçtır. Bu eleştirel yaklaşımlar filmleri tüket­
mekten ya da sınırlamaktan çok filmlerin anlaşılmasında
bir başlangıç noktası olma işlevini yerine getirmektedirler.

29 9
 K ayn akça
'ti'

ABİSEL, Nilgün, P o p ü l e r S i n e m a v e T ü r l e r , Alan Yayıncılık,

İstanbul, 1 9 9 5 .
AKERSON, Tanju “Türk Sinemasında Eleştiri”, Y e n i S i n e ­
m a , Sayı: 3 , İstanbul, Kasım 1 9 6 6 .
AKTUG, Erkan “Eleştirinin Usta Kalemi”, R a d i k a l , 1 4 Mart
1998.
ALEMDAR, Korkmaz ve KAYA, Raşit (der.), K i t l e İ l e t i ş i m i n ­
d e T e m e l Y a k l a ş ı m l a r , Savaş Yayınları, Ankara, 1983.
ALLEN, Robert C., C h a n n e l s o f D i s c o u r s e , Reassembled,
University of Caroline Press, Londra, 1 9 9 2 .
ALTINSAY, İbrahim, “Ben Eleştirmen Değilim”, V e S i n e ­
m a , Sayı: 8, Hil Yayınları, İstanbul, Temmuz 1989.
ALTINSAY, İbrahim, “Yatağa Giren Starlar ve Sevişmenin
Estetiği”, G e l i ş i m S i n e m a D e r g i s i , Sayı: 8, Gelişim Ya­
yınları, İstanbul, Mayıs 1985.
ALTMAN, Rick, “A Semantic/Syntactic Approach to Film
Genre”, C i n e m a J o u r n a l , C. 2 3 , No: 3 , Society for Cine-
ma Studies, Chicago, 1984.

301
 F ilm E le ş tir is i

ANDREW, J. Dudley, B ü y ü k F i l m K u r a m l a r ı , Sistem Yayın­

cılık, İstanbul, l 995.
ARSLAN, Tunca, “Eleştirmenleri Vurun”, S i n e r a m a : S i n e ­
m a K ü l t ü r ü D e r g i s i , Sayı: 1, Hürgüç, İstanbul, Nisan

1998.
ATAM, Zahit ve GÖRÜCÜ, Bülent, “Yeni Dünya Düzeni
ve Sinema”, G ö r ü n t ü D e r g i s i , Sayı: 3, Boğaziçi Üniver­
sitesi Matbaası, İstanbul, Ocak-Şubat 1995.
AVCI, Zeynep, "Türk Sineması Kadına Bakıyor mu?”, V i ­
d e o S i n e m a D e r g i s i , Sayı: '1, İletişim Yayınları, İstanbul,

Kasım 1984.
AYÇA, Engin, “Eleştiri ve Sinema”, G e r g e d a n , Yıl: 2 , Sayı:
2 0 , Dönem Yayıncılık, İstanbul, Ekim 1988.

BALDWİCK, Chris, L i t e r a r y T c n n s , Oxford University

Press, Oxford, 1990.
BAUDELAIRE, Charles, K ö l ü l ü k Ç i ç e k l e r i , Sait Maden
(çev.), Çekirdek Yayınları, İstanbul, 1996.
BAUDRY,jean-Louis, “Temel Sinematografik Aygıtın İdeo­
lojik Etkileri”, Aslı Daldal (çev.), Y e n i l ı ı s a n Y e n i S i n e ­
m a , Sayı: 2 , Ilıcak Matbaası, İstanbul, Haziran 1 9 9 7 .

BAYAR, Atılgan, “Film: İlk Sinema Dergilerinden”, V e S i ­

n e m a , Sayı: 7 , Hil Yayınları, İstanbul, Mart 1989.

BAZIN, Andre, "The Evaluation of Western”, M o v i e s A n d

M e t h o d s kitabında, Bili Nichols (der.), University of

Califomia Press, Berkeley, 1976.

BECKER, Boris W. vd. (der.), “Tlıc İnfluence of Personal
Values on Movie Preferences”, C ı n r e n t R e s e a r c h o ı ı
F i l m : A u d i e n c e s , E c o n o m i c s a n d L a w , C. 1, Ablex Pub-

lishing Corporation, New jerscy, 1983.

BERGER, Arthur, A s a K i t l e i l e t i ş i m i n d e Ç ö z ü n ı l e m e Y ö n t e m ­
l e r i , Murat Barkan vd. (çev.), Anadolu Üniversitesi Ya­

yınları, Eskişehir, 1993.

i 302
 Ka yna kç a

BERGER, Arthur, Asa S i g n s in C o n t e m p o r a r y C u l t u r e , Long-

man, New York, 1984.
BETTON, Gerard, S i n e m a T a r i h i , İletişim Yayınları, İstan­
bul, 1990.
BORDWELL, David, M a h i n g M e a n i n g , Harward University
Press, Cambridge, Londra, 1991.
BORDWELL, David, “Foreword", T h e o r i z i n g t h e M o v i n g
l m a g e kitabında, Noel Carrol, Cambridge University
Press, New York, 1 9 9 6 .
BRAUDY, Leo, T h e W o r l d i n a F r a m e : W h a t W e S e e i n
F i l m s , Anchor Press/Doubleday, New York, 19 7 6 .
BURTON, Graeme, G ö r ü n e n d e n F a z l a s ı : M e d y a A n a l i z l e r i n e
G i r i ş , Alan Yayıncılık, İstanbul, 1995.
BUTLER, Jeremy G., “Miami Vice and the Legacy of Film
Noir" , ] o u r n a l o f P o p u l a r F i l m a n d T e l e v i s i o n , C. 13, No:
3, Helfred Publications, Washington, Sonbahar 1985.
BÜKER, Seçil, “Auteur Kuram Üzerine”, V e S i n e m a , Kitap
2, Hil Yayınları, İstanbul, 1986.
BÜKER, Seçil, “Kuram mı Yorum mu?”, 25. K a r e , Sayı: 12,
Arzu Ofset, Ankara, Eylül 1 9 9 5 .
BÜKER, Seçil, S i n e m a D i l i Ü z e r i n e Y a z ı l a r , Dost Kitabevi
Yayınları, An kara, 1985.
BÜKER, Seçil ve ONARAN, Oğuz, S i n e m a K u r a m l a r ı , Dost
Kitabevi Yayınları, Ankara, 1 9 8 5 .
CARROL, Noel, “Nightmarc and Horror: The Symbolic Bi-
ology of the Fantastic Beings”, F i l m Q u a r t e r l y , C. 19,
No: 3, University of California Press, Berkeley, Bahar
1981.
CARROL, Noel, T h e o r i z i n g t h e M o v i n g I m a g e , Cambridge
University Press, New York, 1 9 9 6 .
CAWELTI,John G., “The Question of Popular Genres”,]o-
u r n a l o f P o p u l a r F i l m s a n d T e l e v i s i o n , C. 13, No: 2,
Helfred Publications, Washington, Sonbahar 1985.

303
 Fılm Eleştirisi

CHANG, Won H., “A Typlology Study of Movie Critics”,

J o u r n a l i s m Q u a r t e r l y , C. 52, No: 4, Kış 1975.
CHAPMAN, Simon ve EGGER, Garry, “Myth in Cigarette
Advertising and Health Promotion”, L a n g u a g e I m a g e
M e d i a kitabında, Hovard Davis (der.), Paul Alton, Sail
Blackwell Publisher, Oxford, 1983.
COMMOLLI, Jean-Luc ve NARBONI, Jean, “Sinema/
İdeoloji/Eleştiri”, G ö r ü n t ü D e r g i s i , Sayı: 2, Boğaziçi
Matbaası, İstanbul, Mart 1994.
COMMOLLI, Louis, “Teknik ve İdeoloji”, Yakup Borakas
(çev.), Yeni l n s a n Y e n i S i n e m a , Sayı: 1, Kayhan Matba­
acılık, İstanbul, Mart 1997.
CULLER, Jonathan, F e m i n i s t O l a r a k O k u m a k , Suğra Öncü
(çev.), Afa Yayınları, İstanbul, 1 9 9 5 .
CURRIE, Gregory, I m a g e a n d M i n d : F i l m , P h i l o s o p h y a n d
C o g n i t i v e S c i e n c e , Cambridge University Press, New
York, 1 9 9 5 .
ÇELEN, Erdal, İLHAN, Serap ve SEVİNÇ, Fatoş, “Üç Yö­
netmen Üç Bakış”, Y e n i O l g u , Yıl: 3, Sayı: 4, Dünya Sü­
per Web Ofset, İstanbul, Nisan 1984.
DEFLEUR, Melvin ve DENNIS, Everette E., U n d e r s t a n d i n g
M a s s C o m m u n i c a t i o n , Houghton Mifflin Company,
Boston, 1985.
DENITTO, Dennis ve HERMAN,WiIIiam, “Bir Filmi Yo­
rumlama”, V e S i n e m a , Sayı: 8, Hil Yayınları, İstanbul,
Temmuz 1989.
DERMAN, Deniz, j e a n L u c G o d a r d ' ı n S i n e m a s ı n d a K a d ı n ı n
Y e n i d e n S u n u m u , Değişim Ajans, Ankara.
DICK, Bernard F . , A n a t o m y o f F i l m , St. Martin Press, New
York, 1978.
DDMYTRYK, Edward, S i n e m a d a K u r g u , Zafer Özden
(çev.), Afa Yayınları, İstanbul, 1993.
DONOVAN, Josephine, F e m i n i s t T e o r i : A m e r i k a n F e m i n i z ­
m i n i n E n t e l e k t ü e l G e l e n e k l e r i , Aksu Bora, Meltem Ağ-

304
 Ka yna kç a

duk Gevrek, Fevziye Sayılan (çev.), İletişim Yayınları,

İstanbul, 1997.
DORSAY, Atilla, “Oliver Stone ve David Fincher ile Klasik­
lerden Günümüze”, S i n e m a : P o p ü l e r S i n e m a Dergisi,
Sayı: 39, Bir Numara Yayıncılık, İstanbul, Mart 1998.
DUDAR, Helen, “Ali the Right Moves”, A m e r i c a n F i l m , BPI
Communications, New York, Mart 1984.
EAGLETON, Mary, W o r h i n g W i t h F e m i n i s m s , Basic Black-
well Publishers, Oxford, 1996.
EAGLETON, Terry, E d e b i y a t K u r a m ı , Ayrıntı Yayınları, İs­
tanbul, 1990.
EARLEY, Steven C., An I n t r o d u c t i o n t o A m e r i c a n F i l m G e n -
r e s , New American Library, New York, 1 9 7 9 .
EBERWEIN, Robert T., A V i e w e r ' s G u i d e t o F i l m T h e o r y
a n d C r i t i c i s m , The Scarecrow Press, Methuen, N.J.,
1979.
EBERWEIN, Thomas F., “Yapısalcı Eleştiri: Christian
Metz”, Zafer Özden (çev.), D ü ş ü n c e l e r , Yıl: 4, Sayı: 4,
Ege Üniversitesi İletişim Fakültesi Yayınlan, İzmir,
Şubat 1990.
ECO, Umberto “Bir Göstergebilim Kuramının Sınırları ve
Erekleri”, Gül Işık (çev.), D i l b i l i m v e G ö s t e r g e b i l i m
K u r a m l a r ı kitabında, Mehmet Rifat (der.), Yazko Ya­
yınları, İstanbul, 1983.
ECO, Uniberto “Sinemanın Göstergebilime Katkısı Üzeri­
ne”, Seçil Büker (çev.), S i n e m a K u r a m l a r ı kitabında,
Seçil Büker, Oğuz Onaran, Dost Kitabevi Yayınları,
Ankara, 1985.
EDGERTON, Gary R “Introduction: Special Issue on Gen-
re Studies”, J o u r n a l o f P o p u l a r F i l m s a n d T e l e v i s i o n , C.
13, No: 2, Helfred Publications, Washington, Sonba­
har 1985.
ElDSVlK, Charles, C i n e l i t e r a c y : F i l m A m o n g t h e A r t s , Ran-
dom House, New York, 1978.

305
 Film Eleştirisi

ELlASBERG,Jehoshua ve SHUGAN, Steven M., “Film Cri-

tics: Influencers or Predictors?”, J o u r n a l o f M a r k e t i n g ,
C . 61, No: 2, Publications Group of the American
Marketing Association, Chicago, Nisan 1997.
ELLIS, Jack C., A H i s t o r y o f F i l m , Prentice-Hall, New Jer-
sey, 1979.
ELLIS, John, “Introduction”, S c r e e n R e a d e r - 1 : C i n e m a !
I d e o l o g y / P o l i t i c s derlemesinde, The S o c i e t y f a r E d u c a t i -
0 1 1 i n F i l m a n d T e l e v i s i o n , Londra, 1977.

ERDEM, Tuna, “Her Alet Fallus Değildir”, R a d i k a l , Cu­

martesi Eki, Sayı: 26, 27 Aralık 1998.
ERDEM, Tuna, “Komediler Ciddiyet Arz Ediyor”, R a d i k a l ,
19 Ocak 1997.
ERDİNE, Senem (der.), “Oliver Stone: ABD'nin Öfkeli Li­
berali", S i n e m a : P o p ü l e r S i n e m a D e r g i s i , Bir Numara
Yayıncılık, İstanbul, Şubat 1998.
ERDOĞAN, Nezih, S e y i r c i v e S i n e m a , Med-Campus Pro-
ject-Al26 Publications, Ankara, 1993.
ERKSAN, Metin, “Nesnel Öznel”, V e S i n e m a , Sayı: 8, Hil
Yayınları, İstanbul, Temmuz 1989.
EVERSON, William K., A m e r i c a n S i l e n i F i l m , Oxford Uni-
versity Press, New York, 1978.
FARBER, Stephen, “Female Trouble”, M o v i e l i n e , C. II, No:
11, Movieline, Los Angeles, Temmuz 1991.
FAURITTE, Alain, “Felaket Filmleri ya da Felaketimsi
Filmler”, G e l i ş i m S i n e m a D e r g i s i , Sayı: 2, Gelişim Ya­
yınları, İstanbul, 1984.
FEARING, Franklin, "Influence of the Movies on Attitudes
and Behaviour’’, S o c i o l o g y o f M a s s C o m m u r ı i c a t i o n ki­
tabında, Denis McQuaiI (der.), (Reprinted), Middle-
sex, Penguin Books, 1976.
FİSKE, John, İ l e t i ş i m Ç a l ı ş m a l a r ı n a G i r i ş , Süleyman İrvan
(çev.), Ark Yayınları, İstanbul, 1996.
I .
ı 306
 K a y n a lıc a

François Truffaut, “A Certain Tcndency of the French Ci-

nema”, M o v i e s a n d M e i h o d s kitabında, Bili Nichols
(der.), University of California Press, Berkeley, 1976.
FREIDEN, Sandra, MACCORMICK, Richard W., PETER-
SEN, Vibeke R., VOGELSANG, Laurie Mehssa (der.),
G en d e r a n d G erm a n C in em a : F em in ist In terv en tion s,

Berg Publishers, Oxford, 1993.

FREUD, Sigmund, Düşle r i n Y o r u m u - l , Emre Kapkın (çev.),
Payel Yayınları, İstanbul, 1991.
FREUD, Sigmund, E s p r i l e r v e B i l i n ç d ı ş ı i l e i l i ş k i l e r i , Emre
Kapkın (çev.), Payel Yayınları, İstanbul, 1993.
FREUD, Sigmund, S a n a t v e S a n a t ç ı l a r Ü z e r i n e , Kamuran
Şipal (çev.), Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 1995.
FRYE, Nothrop, A n a i o m y o f C r i i i c i s m : F o ı ı r Essays, P r i n c c -
t o n , Princeton University Press, New Jersey.

GEVGlLl, Ali, Ç a ğ ı n ı S o r g u l a y a n S i n e m a , Bağlam Yayınla­

rı, İstanbul, !989.
GILLET, S ., "Dudaklar ve Parmaklar: Jane Campion'un Pi­
yanosu”, 25. K a r e , Sayı: 18, Şafak Matbaası, Ankara,
Ocak 1997.
GLEDHİL, Christine, "Recent Developments in Feminist
Film Criticism”, F i l m T h e o r y a n d C r i i i c i s m kitabında,
Gerald Mast ve Marshal Cohen (der.), Oxford Univer­
sity Press, New York, 1974.
GÖRÜCÜ, Bülent, “Yeni Sinema Dergisi Üzerine Bir ince­
leme”, Y e n i İ n s a n Y e n i S i n e m a , Sayı: 4, Emir Ofset, İs­
tanbul, Mart 1998.
GRISEBACH, Manon Maren, “Edebiyat Biliminin Yöntem­
leri”, Atatürk Kültür Merkezi Yayını, Ankara, 1995.
GUNNİNG, Tom, D. W . G r i f f i t h a n d t h e O r i g i n s o f A m e r i ­
c a n N a ı r a t i v e F i l m : T h e E c ı r l y Y e a r s o f B i o g r a p l ı , Uni­

versity of California Press, Urbana ve Chicago, 1991.

GÜRÜN, O. A., P s i k o l o j i S ö z l ü ğ ü , İnkılap Kitabevi, İstan­
bul, 1991.

1 307
 Film Eleştirisi

GÜVEMLİ, Zahir, S i n e m a T a r i h i , Varlık Yayınları, İstan­

bul, 1960.
HANSEN, Miriam, “Frauen und Film and Feminist Film
Culture in West Germany”, G e n d e r a n d G e r m a n C i n e -
m a : F e m i n i s t I n t e r v e n t i o n s kitabında, Sandra Freiden
vd. (der.), Berg Publishers, Oxford, 1 9 9 3 .
HARVEY, Sylvia, M a y 6 8 a n d F i l m C u l t u r e , British Film
Institute, Londra, 1980.
HEATH, Stephan, “Introduction: Question of Emphasis”,
S c r e e n , C. 1 4 , No: 1 - 2 , The Society for Education in
Film and Television, Londra, Bahar-Yaz 1 9 7 3 .
HEDGES, Inez, B r e a k i n g t h e F r a m e : L a n g u a g e a n d E x p e r i -
e n c e o f L i m i t s , Indiana University Press, Bloomington,
1991.
HOBERMAN, J., “Ten Years that Shook the World”, A m e ­
r i c a n F i l m , C. 10, No: 8, BPI Communications, New
York, Haziran 1985.
HOUSTON, Penelope, T h e C o n t e m p o r a r y C i n e m a 1 9 4 5 ­
1 9 6 3 , (yeniden basım), Penguin Books, Londra, 1971.
HOWARD, Davis, ALTON, Paul (der.), L a n g u a g e I m a g e
M e d i a O x f o r d , Sail Blackwell Publisher, 1983.
HYAMS, Jay, T h e L i f e a n d t h e T i m e s o f t h e W e s t e m M o v i e ,
Gallery Books, New York, 1983.
JARVIE, 1. C., M o v i e s a s S o c i a l C r i t i c i s m , The Scarecrow
Press, Metuchen N.J., 1978.
JOHNSTON, Claire, “Women's Cinema as Counter Cine­
ma”, M o v i e s a n d M e t h o d s kitabında, Bili Nichols
(der.), University of Caiifornia Press, Berkeiey, 1 9 7 6 .
KAEL, Pauiine, “Circies and Squares”; F i l m T h e o r y a n d
C r i t i c i s m kitabında, Geraid Mast ve Marshaii Cohen
(der.), Oxford University Press, New York, 1 9 7 4 .
KAKINÇ, Tank Dursun, 100 F i l m d e B a ş l a n g ı ç t a n G ü n ü m ü ­
z e G a n g s t e r F i l m l e r i , Biigi Yayınevi, Ankara, 1 9 9 3 .

308
 Ka yna kç a

KAKINÇ, Tarık Dursun, 10 0 F ilm d e B aşlan g ıcın d an G ü n ü ­

m ü z e P o lisiy e/G erilim F ilm leri, Bilgi Yayınevi, Ankara,
1995.
KALKAN, Faruk, T ü r k S in em ası T op lu m b ilim i, Ajans Tü-
mer, İzmir, 1988.
KAMINSKY, Stuarl M., A m erica n F ilm G enres: A p p roach es
to a C r it ic a ! T h e o r y O f P o p u l a r F ilm , Deli Publishing,
New York, 1977.
KAPLAN, E., A n n P s y c h o a n a l y s i s a n d C i n e m a , Routledge,
New York, 1990.
KAPLAN, E., A n n W o m e n a n d F i l m : B o t h S i d e s o f t h e C a m e -
r a , Methuen, New York, 1983.
KAVANAGH, James H., “Ideology”, C r i t i c a l T e r m s f o r L i t c -
r a r y S t u d y kitabında, Frank Lentricchia ve Thomas
McLaughin, The University of Califrnia Press, Chica­
go, 1990.
KITSES, Jim, H o r i z o n s West, British Film Institule, Londra,
1969.
KLEIN, Michael, "The Literary Sophislication of François
Truffaut”, T h e E m e r g e n c e o f F i l m A r t kitabında, Lewis
Jacobs (der.), Hopkinson and Blake, New York, 1969.
KOCHMAN, Stanley (der.), A L i b r a r y o f F i l m C r i t i c i s m :
A m e r i c a n F i l m D i r e c t o r s , Frederick Ungar Publishing,
New York, 1974.
KRACAUER, Siegfried, K i n o , E s s a y s , S t u d i e n , G l o s s e n z u m
F i l m , Herausgeber, Karsten Witte, Suhrkamp Verlag
Frankfurt anı Main, 1974.
KUTLAR, Onat, “Yeşilçam”, Y e n i I n s a n Y e n i S i n e m a , Sayı:
4, Emir Ofset, İstanbul, Mart 1998.
STEEVES, Leslie N., “Feminist Teoriler ve Medya Çalışma­
ları", M e d y a , i k t i d a r , İ d e o l o j i kitabında, Mehmet Kü­
çük (der. ve çev.), Ark Yayınevi, Ankara, 1994.
LEWIS, Brian, ] e a n M i t r y a n d t h e A e s t h e t i c s o f t h e C i n e m a ,
Umi Research Press, Michigan, 1984.

30 9
 Film Eleştirisi

LOVELL, Terry, “Sociology of Aesthetic structures and

ContextuaIism”, S o c i o l o g y o f M a s s C o m m u n i c a t i o n ki­
tabında, Denis McQuaiI (der.), (Yeniden basım), Pen-
guin Books, Middlesex, 1976.
MAVBEAN, James, R o y F i l m a n d R e v o l u t i o n , Indiana Uni-
versity Press, Bloomington, 1975.
MAKAL, Oğuz, F r a n s ı z S i n e m a s ı , Kitle Yayınları, Ankara,
1996.
MARO, Asu, “Sinema Eleştirmenleri Yakılmalı mı7”, R a d i ­
k a l I k i , Sayı: 41, 20 Temmuz 1997.
MARSDEN, Michael, Nachbar T., John G. ve Grogg, J r . ,
Sarnnı L., M o v i e s a s A r t i f a c t s : C u l t u r a l C r i t i c i s n ı o f P o ­
p u l a r F i l m , Nelson HalI, Chicago, 1982.
MARTY, Alain, “Semiyoloji ve ideolojik Mücadele", Aydın
Yamanlar (çev.), G e r ç e k S i n e m a , Yıl: l, Sayı: 8, Zafer
Matbaası, İstanbul, Ekim-Kasım 1974.
MAST, Gerald ve COHEN, Marshall (der.), F i l m T h e o r y
a n d C r i t i c i s m , Ox!ord University Press, New York,
1974.
MAYNE, Judith, “The Female Audience and Fem i nist Cri-
tic”, W o m e n a n d F i l m kitabında, janet Todd (der.),
Holmes and Meier Publishers, New York, 1988.
MCQUAİL, Denis ve WİNDAHL, Sven, K i t l e İ l e t i ş i m M o ­
d e l l e r i , Konca Yumlu (çev.), İmge Kitabevi Yayınları,
Ankara, 1997.
METİN, Ziya, “Türkiye'de Sinema Eleşt irmesi 1918-1942”,
Y e n i S i n e m a , Sayı: 8, İstanbul, 1967.

METZ, Christian, “Methodological Propositions for thc

Analysis of Cinema”, S c r e e n , C . 14, No: 1-2, British
Film Institute, Londra, Bahar/Yaz, 1973.
METZ, Christian, P s y c h o a n a l y s i s a ı ı d C i n e m a : T h e I m c ı g i -
n a r y S i g n i f i e r , Macmillan Press, Londra, 1983.

i 310
 Ka yna kç a

METZ, Christian, Sinemada A n l a m Ü s t ü n e Denemeler, Oğuz

Adanır (çev.), DEGSF, İzmir, 1986.
MITCHELL, Juliet, P s i k a n a l i z v e F e m i n i z m , Yaprak Yayın,
İstanbul, 1984.
MOORES, Shaun, I n t e r p r e t i n g Audiences, Sage Publicati-
ons, Londra.
MORAN, Berna, E d e b i y a t K u r a m l a r ı v e E l e ş t i r i (Genişletil­
miş 8. Bası), Cem Yayınevi, İstanbul, 1991.
MORGAN, John ve WELTON, Peter, S e e W h a t I M e a n ? ,
Edward Arnold, Londra, 1992.
MORLEY, David ve ROBBINS, Kevin, K i m l i k M e k a n l a r ı :
K ü r e s e l M ed y a , E le k tr o n ik O r t a m la r v e K ü ltü rel S ın ır­
l a r , Ayrıntı Yayınlan, İstanbul, 1995.
MULVEY, Laura, “Görsel Haz ve Anlatı Sineması”, Nilgün
Abisel (çev.), 25. K a r e S i n e m a D e r g i s i , Sayı: 21, Şafak
Matbaası, Ankara, Ekim 1997.
MULVEY, Laura, V i s u a l a n d O t h e r P l e a s u r e s , The Macmil-
lan Press, Londra, 1989, s. xm.
MUTLU, Erol, “Film Kuramlarım Niçin Kurma(ma)lı?, i l e ­
t i ş i m , Sayı: 1-2, İletişim Fakültesi Yayınları, Ankara,
1994.
MUTLU, Erol, İ l e t i ş i m S ö z l ü ğ ü , Ark Yayınları, Ankara,
1994.
NEALE, Stephan, G e n r e , British Film Institute, Londra,
1980.
NICHOLS, Bil], M o v i e s a n d M e t h o d s , University of Califor-
nia Press, Berkeley, 1976.
NICHOLS, Bil! (der.), M o v i e s a n d M e t h o d s C . I I , University
of California Press, Berkeley, 1985.
NICHOLS, Bili, I d e o l o g y a n d t h e I m a g e : S o c i a l R e p r e s e n t a t i -
o n in t h e C i n e m a a n d O t h e r M e d i a , Indiana University
Press, Bloomington, 1981.
NITTO, Dennis, D e F i l m F o r m a n d F e e l i n g , Harper and
Row Publishers, New York, 1985.

311
 Film Eleştirisi

ONARAN, Alim Şerif, S i n e m a d a E l e ş t i r i , (Basılmamış ders

Notları), EÜGSF, İzmir, 1978.
ONARAN, Alim Şerif, S e s s i z S i n e m a T a r i h i , Kitle Yayınları,
Ankara.
ONARAN, Oğuz, “Müzikaller Değişiyor mu?’’, V e S i n e m a ,
Sayı: 5, Hil Yayınları, İstanbul, Kasım 1987.
ORR, John, S i n e m a v e M o d e r n l i k , Ayşegül Bahçıvan (çev.),
Ark Yayınları, Ankara, 1997.
OSKAY, Ünsal, “Popüler Kültürün Toplumsal Ortamı ve
İdeolojik İşlevleri Üzerine”, K i t l e İ l e t i ş i m i n d e T e m e l
Y a k l a ş ı m l a r kitabında, Korkmaz Alemdar ve Raşit Ka­
ya (der.), Savaş Yayınları, Ankara, 1983.
OSKAY, Ünsal, “Sinemanın Yüzüncü Yılında Türk Sinema­
sında Entelektüellik Tartışması”, T ü r k S i n e m a s ı Ü z e r i ­
n e D ü ş ü n c e l e r kitabında, Süleyman Murat Dinçer
(der.), Doruk Yayımcılık, Ankara, 1996.
OSKAY, Ünsal, Ç a ğ d a ş F a n t a z y a , Ankara Yayın Üretim Ko­
operatifi, Ankara, 1982.
ÖZDEN, Zafer, “Film Eleştirisinde Gazete Eleştirisi Yakla­
şımı”, D ü ş ü n c e l e r , Sayı: 11, Ege Üniversitesi, İletişim
Fakültesi Yayını, İzmir, 1998.
ÖZER, Murat, “'Köhne' Kasabanın 'Bedbaht' insanları”, S i ­
n e r a m a : S i n e m a K ü l t ü r ü D e r g i s i , Sayı: 2, Hürriyet Ga­
zetecilik ve Matbaacılık, İstanbul, Mart 1998.
ÖZGÜÇ, Agah, B a ş l a n g ı c ı n d a n B u g ü n e T ü r k S i n e m a s ı n d a
i l k l e r , Yılmaz Yayınları, İstanbul, 1990.
ÖZGÜVEN, Fatih, “...sinema üzerine yazmanın nihai he­
defi .. . ”, V e S i n e m a , Sayı: 8, Hil Yayınları, İstanbul,
Temmuz 1989.
ÖZÖN, N ijat, S i n e m a E l K i t a b ı , ElifYayınları, İstanbul, 1964.
ÖZÖN, Nijat, “1965'in Ortasında Eleştiri: Sinema 65 De­
nemesi”, Y e n i i n s a n Y e n i S i n e m a , Sayı: 3, Ilıcak Matba­
ası, İstanbul, Ekim 1997.

312
 Ka yna kç a

ÖZÖN, Nijat, K a r a g ö z d e n S in em a y a : T ü rk S in em a sı ve S o ­
r u n la r ı C. II, Kitle Yayınları, Ankara, 1995.
ÖZÖN, Nijat, S i n e m a v e T e l e v i z y o n T e r i m l e r i S ö z l ü ğ ü ,
Türk Dil Kurumu Yayınlan, Ankara, 1981.
PANOFSKY, Erwin, “Style and Medium in the Motion Pic-
tures”, Gerald Mast; Marrshall Cohen (der.), F i l m
T h e o r y a n d C r i t i c i s m , Oxford University Press, New
York, 1 9 7 4 .
PARK, James, L e a r n i n g t o D r e a m : T h e N e w B r i t i s h C i n e ı n a ,
Faber and Faber, Londra, 1984.
PARKINSON, David, H i s t o r y o f F i l m , Thames and Hudson,
New York, 1 9 9 5 .
PEARSON, Roberto, “Cultivated Folks and the Better Clas-
ses: The Class Conflict and Representation in Early
American Film”, J o u r n a l o f P o p u l a r F i l t n s a n d T e l e v i s i -
o n , C. 15, No: 3 , Helfred Publications, Washington,
Güz 1987.
PETRIC, Vlada, “A Theoretical-Historical Survey: Film
and Dremas”, F i l m a n d D r e a r n s : A n A p p r o a c h t o B e r g -
m a n kitabında, Vlada Petric (der.), Redgrave Publis-
hing Company, New York, 1981.
PLACE J. A. ve PETERSON, L. S., “Some Visual Motifs of
Film Noir”, M o v i e s a n d M e t h o d s kitabında, der. Bill
Nichols, University of California Press, Berkeley,
1976.
RAMSEYE, Terry, “The Rise and Place of the Motion Pic-
ture”, T h e M o v i e s : A n A m e r i c a n I d i o m : R e a d i n g s i n t h e
S o c i a l H i s t o r y o f t h e A m e r i c a n M o t i o n P i c t u r e kitabın­
da, Arthur F. McClure (der.), Associated University
Press, New Jersey, 1971.
RlFAT, Mehmet (der.), D i l b i l i m v e G ö s t e r g e b i l i m K u r a m l a ­
r ı , Yazko Yayınları, İstanbul, 1983.

3i3
 film Eleştirisi

RILLA, Wolf, T h e W riter a n d the S creen : On W n tin g f o r

F i l m a n d T e l e v i s i o n , Marrow Quill Paperbacks, New
York, 1974.
ROTH, Lane, F i l m S e m i o t i c s , Metz and Leone's Triology,
Garland Publishing, New York, 1983.
ROTHA, Paul, S i n e m a T a r i h i : ü l k e S i n e m a l a r ı , Sistem Ya­
yıncılık, İstanbul, 1996.
RYAN, Michael ve KELLNER, Douglas, P o l i t i k K a m e r a :
Çağdaş H o lly w o o d S in em asın ın id e o lo jis i ve P olitik a sı,
Elif Özsayar (<.;ev.), Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 1997.
SADOUL, Gcorge, “Film Eleştirisi Nasıl Yapılır?”, S i n e -
F i l m : S i n e m a S a n a t ı D e r g i s i , Sayı: 1, Ocak 1962.
SARRIS, Andrew, “Notes on Auteur Theory in 1962”, F i l m
T h e o r y a n d C r i t i c i s m kitabında, Gcrald Mast and Mars-
hali Cohen, Oxford University Press, New York, 1974.
SARRIS, Andrew, “The State of Film Criticism in the Uni­
ted States”, T h e A m e r i c a n C i n e m a kitabında, Donald A.
Staples (der.), Voice of America Forum Series, Was-
hington, 1973.
SARRIS, Andrew, “Towards a Theory of Film History’’, F i l m
T h e o r y a n d C r i t i c i s m kitabında, Gerald Mast ve Mars-
hall Cohen, Oxford University Press, New York, 1974.
SCHATZ, Thomas, H o U y w o o d G e n r e s , Temple University
Press, Philadelphia, 1981.
SCOGNAMlLLO, Giovanni, “Türk Sinemasında Eleştiri:
Tarihsel Özet” Y e n i i n s a n Y e n i S i n e m a , Sayı: 1, Kayhan
Matbaacılık, İstanbul, Mart 1997.
SCOGNAMlLLO, Giovanni, “Eleştiriyi Kuşatmak”, Y e n i
i n s a n Y e n i S i n e m a : Ü ç A y l ı k S i n e m a D e r g i s i , Sayı: 4,
Emir Ofset, İstanbul, Mart 1998.
SCOGNAMlLLO, Giovanni, “Türk Sinemasında Tartışma-
lar/Polemikler/Kuramlar-1. Bölüm”, Y e n i i n s a n Y e n i S i ­
n e m a , Sayı: 3, Ilıcak Matbaası, İstanbul, Ekim 1997.

I
j 3 '4
I
 Ka yna kç a

SEVERİN, Werner J. ve James W. Tankard, İletişim K u r a m ­

la rı: K ö k en leri, Y ö n tem leri ve K itle İletişim A ra çla rın d a

K u lla n ım la rı, Anadolu Üniversitesi Yayını, Eskişehir,

1994.
SHOEWALTER, Elaine, “Feminist Criticism in the Wilder-
ncss’’, M o d e r n C r i t i c i s m a n d T h e o r y kitabında, David
Lodge (der.), Longman, New York, 1988.
SILVER, Alain ve WARD, Alizabeth, F i l m N o i r , The Over-
look Press, New York, 1979.
SONTAG, Susan, “Thc Imaginaiton of Disaster”, F i l m T h e ­
o r y a n d C r i t i c i s m kitabında, Gerald Mast, Marshall Co-

hcn (der.), Oxford University Press, New York, 1985,

s . 458.
SONTAG, Susan, S a n a t ç ı : Ö r n e k B i r Ç i l e k e ş , Yayına Hazır­
layanlar: Yurdanur Salman, Müge Ersoy, Metis Yayın­
ları, İstanbul, 1991.
SWARTZ, Mark E., “An Overview of Cinema on the Fairg-
rounds”, Jotmwf o f P o p ı ı l a r F i l ı n s a n d T e l e v i s i o n , C. 15,
No: 3, llelfrcd Publications, Washington, Güz 1987.
TAŞÇIYAN, Alin, “Bulunduğumuz Yol”, M i l l i y e t , 10 Nisan
1998.
TOULET, Emmanuelle, C i n e m a i s 1 0 0 Y e a r s O l d , Thames
and Hudson, Londra, 1995.
TROWER, Marcus, “Zeka Oyunları”, A n t r a k t S i n e m a D e r ­
g i s i , Sayı: 37, Yavuz ve Yasalar Yayıncılık, İstanbul,

Ağustos 1993.
TUDOR, Andrew, “Genre and Critical Methodology”, Mo-
v i e s a n d M e t h o d s kitabında, Bili Nichols (der.), Univer­

sity of California Press, Berkeley, 1976.

TURKOĞLU, Nurçay, “Hayal Perdesinde Canlı Görüntü­
ler: Sinema (1895-1940)", V a r l ı k D e r g i s i , Sayı: 1059,
Varlık Yayınları, İstanbul, l Aralık 1995.
TEJRKOĞLU, Nurçay, “Hollywood'u Nasıl İncelemeli?”,
A n t r a k t S i n e m a D e r g i s i , Sayı: 47, Tayf Basım, İstanbul,

Ağustos 1993.

315
 Film Eleştirisi

ULUSAY, Nejat, “Auteur Kuram: Jean Jacques Beneix”, 25.

K a r e , Sayı: 5, Arzu Ofset, Ankara.
ÜNSAL, Ömer Saydam, “Kuram ve Kılgı”, S i n e m a Y a z ı l a r ı ,
İstanbul Üniversitesi İletişim Fakültesi Yayınları, İs­
tanbul, Yaz 1993.
VENOYE, Francis, GOLIOT-LETE, P r e c i s D ' a n a l y s e F i l m i -
q u e , Editions Nathan, Paris, 1992.
WALKER, Beverly, “The Disappearing Director”, F i l m
C o m m e n t , C. 25, No: 1, Film Society of Lincoln Çen­
ter, New York, Ocak-Şubat 1989.
WHITE, Armond, “Two Thumbs Down”, F i l m C o m m e n t ,
C. 25, No: 1, Ocak-Şubat 1989.
WHITE, Mimi, “Ideological Analysis and Television”,
C h a n n e l s o f D i s c o u r s e , R e a s s e m b l e d kitabında, Robert
Allen, C. (der.), The University of North California
Press, Londra, 1992.
V l N C E N T l , Giorgio, S i n e m a n ı n Y ü z Y ıh, E n g i n A y ç a
(çev.), Evrensel Basım Yayın, İstanbul, 1993.
WOLLEN, Peter, S i n e m a d a G ö s t e r g e l e r v e A n l a m , Metis Ya­
yınları, İstanbul, 1989.
YÜCEL, Tahsin, E l e ş t i r i n i n A B C ' s i , Simavi Yayınları, İstan­
bul, 1991.
---------- , “İki Önemli Konukla Söyleşi”, M i l l i y e t , 3 Nisan
1990.
---------- , “Sinema/ABD Hegemonyası: Bir Zamanlar Avru­
pa'da”, N o k t a D e r g i s i , Yıl: 9, Sayı: 36, İstanbul, 8 Eylül
1991.
---------- , Y e n i İ n s a n Y e n i S i n e m a , Sayı: 3, Ilıcak Matbaası, İs­
tanbul, Ekim 1997.
---------- , “Çıkarken”; Y e n i i n s a n Y e n i S i n e m a , Sayı: 1, Kay­
han Matbaacılık, İstanbul, Mart 1997.
---------- , “Varolan Durumun Adını Koymak: Kültür Emper­
yalizmi”, Y e n i İ n s a n Y e n i S i n e m a : Ü ç A y l ı k S i n e m a D e r ­
g i s i , Sayı: 4, Emir Ofset, İstanbul, Kış 1997-1998.

316
 Ka yna kç a

---- , “İlk Titanic Filmi Bulundu”, C u m h u r i y e t , 20 Şubat

1998.
---- , “Onun Adı James Bond”, S i n e m a : P o p ü l e r S i n e m a
D e r g i s i , Sayı: 37, Bir Numara Yayıncılık İstanbul,
Ocak 1998.
---- , “İnsan Böcek Savaşı'’, S i n e m a : P o p ü l e r S i n e m a D e r ­
g i s i , Sayı: 38, Bir Numara Yayıncılık, İstanbul, Şubat
1998.
---- , “Tür Filmleri”; S i n e m a : P o p ü l e r S i n e m a D e r g i s i , Sa­
yı: 39, Bir Numara Yayıncılık, İstanbul, Mart 1998.
---- , “Manhattan'ın Depresif Entelektüeli Woody”, S i ­
n e m a : P o p ü l e r S i n e m a D e r g i s i , Sayı: 41, Bir Numara Ya­
yıncılık, İstanbul, Mayıs 1998.
Zafer Özden

ilm Eleştirisi
Ülkemizde film eleştirisi alanında, ciddi bir
literatür boşluğunun bulunması, bu alandaki
tartışmalara sağlam bir zemin oluşturulamaması
sonucuna yol açmaktadır. Filmler hakkında
bilgilenme ve bilgilendirme sürecine ait
olanakların yetersizliği, film eleştirisinin gelişimi
önünde önemli bir engel olarak durmaktadır.
Akademik bir bakış açısıyla hazırlanan bu kitap,
mevcut temel sorunların ortaya konulmasına
katkıda bulunmayı ve sinemayla farklı düzeylerde
ilgilenenlere yardımcı olmayı amaçlamaktadır.
Kitabın ilk bölümünde, film eleştirisi kurumunu
ortaya çıkaran tarihsel gelişim çizgisi verilmekte,
bu kurumun işlevi, filmeleştirmeni ve film seyircisi
bakımından İncelenmektedir. İkinci bölümde,
günümüz film kuramları çerçevesinde temel
eleştirel yaklaşımlar tanıtılmaktadır. Son bölümde
ise, bu yaklaşımlardan biri olan türsel eleşti
yaklaşımı ayrıntılı bir biçimde incelenerek, tür
filmlerinin eleştirilmesinde yol gösterici olacak
düşünceler sunulmaktadır.