»asopis za svjetsku knjiæevnost

Godiπte L / 2018
Broj 188 (2)

SADRÆAJ

Uvod Iz imperija u neæeljenu republiku

(Prva Republika)
3 Marijan Bobinac
Knjiæevnost u postimperijalnom kljuËu. 75 Slavija KabiÊ
Razmiπljanja o austrijskoj knjiæevnosti Habsburπko naslijee Josepha Rotha na
nakon 1918. godine primjeru djela Hotel Savoy i Bijeg bez kraja
85 Christine Magerski
Izmeu kultura i jezika
Imperijalno podrijetlo. O pojmu podrijetla i
19 Jörg Jungmayr njegovoj funkciji poretka u modernoj
Paul Leppin. Pisac u kontekstu praπke austrijskoj knjiæevnosti
knjiæevnosti na njemaËkom jeziku
95 Eldi GrubiπiÊ PuliπeliÊ
39 Stephanie Jug “Æena je jedno niπta” Mele Hartwig.
Suspenzija granica: transdiferencijacija u Feminizam u knjiæevnom narativu
memoarima Vilme VukeliÊ. Prilog tragovima postimperijalnog naslijea
austrijske knjiæevnosti i kulture u Hrvatskoj
105 Wolfgang Müller-Funk
nakon 1918.
U tuem kod kuÊe. Sedam pristupa
47 Johann Georg Lughofer Horváthovom dramskom djelu
Habsburπko nasljee u djelu Paule
115 Milka Car
von PreradoviÊ, autorice austrijske himne
Novela o hohπtapleru Roberta Neumanna:
Balkan, Mediteran i Srednja Europa
Monarhija na izdisaju
55 Hans Richard Brittnacher SuoËavanja s proπloπÊu i sadaπnjoπÊu
“Mamonova kesa” i “hraniπte”. O novcu i (Druga Republika)
Bogu u Hofmannsthalovu SvatkoviÊu
127 Wynfrid Kriegleder
65 Clemens Ruthner Meu ubojicama i krijumËarima. Austrijsko
“Pokusne stanice propasti svijeta”. poslijeratno doba u æanru hard boiled
ApokaliptiËni scenariji fantastike u kriminalistiËkih romana
knjiæevnosti njemaËkoga jeziËnog prostora
135 Johanna Chovanec
prije i poslije Prvoga svjetskog rata
PrekoraËenje granice i TreÊi prostor u
romanu Zid Marlen Haushofer
145 Goran LovriÊ, Marijana JeleË
Povijesne cezure u suvremenim austrijskim
generacijskim romanima
Savjet Ëasopisa
Sonja BaπiÊ
Jerzy Jarz‚bski (Uniwersytet Jagiello„ski, Krakov)
Nikita Dimitrov Nankov (University of Puerto Rico, San Juan)
Maxim D. Shrayer (Boston College, Chestnut Hill)
Milivoj TeleÊan
Andrea Zlatar
Viktor ÆmegaË
Uredniπtvo
Dalibor Blaæina
Marijan Bobinac
Ovaj broj Knjiæevne smotre posveÊen je austrijskoj
–urica »iliÊ ©keljo
knjiæevnosti, ili toËnije ‡ jednom od kljuËnih trenutaka
Nikica GiliÊ njezine novije povijesti: trenutku raspada Austro-Ugar-
Nenad IviÊ ske Monarhije i stvaranja Republike Austrije, odnosno
Mislav JeæiÊ dramatiËnim zbivanjima koja su obiljeæila tu davnu,
Maπa KolanoviÊ 1918. godinu. Objavljivanjem ovog temata naπ Ëasopis
Irena LukπiÊ prikljuËuje se obiljeæavanju te vaæne godiπnjice. Od
Ivan MatkoviÊ nostalgije za “zlatnim” habsburπkim vremenima, dubo-
Jelena ©esniÊ kih politiËkih potresa izazvanih ratnim porazom, ali i
Nikica Talan radosti zbog kraja Velikog rata do dramatiËnih druπtvenih
Josip UæareviÊ previranja u prvim poslijeratnim godinama te muËnih
slutnji nekih mnogo mraËnijih, buduÊih vremena:
Tajnica uredniπtva austrijska je knjiæevnost tog razdoblja pomno registrirala
Irena LukπiÊ tektonske poremeÊaje koji su tijekom desetljeÊa mijenjali
Glavni i odgovorni urednik sliku tog druπtva i njezinu kulturu.
Dalibor Blaæina Broj su uredili Marijan Bobinac i Jelena Spreicer, koji
Urednici ovog broja su oko ideje temata okupili niz vrsnih struËnjaka iz Hrvat-
Marijan Bobinac i Jelena Spreicer ske i Austrije, uz suradnju znanstvenika iz NjemaËke,
Irske i Slovenije. Njegovo je izlaæenje financijski potpo-
GrafiËka oprema mogao Austrijski kulturni forum iz Zagreba. Na tome
Ivan Picelj im uredniπtvo Knjiæevne smotre najsrdaËnije zahvaljuje.
Lektura
Dijana ∆urkoviÊ
Naslovnica
Alfred Kubin, Dama na konju, 1901.
Priprema za tisak
Marina ∆oriÊ
Cijena ovomu broju 50 kuna
Godiπnja pretplata (4 broja) 110 kuna, za inozemstvo dvostruko
Æiro-raËun
ZagrebaËka banka
HR7423600001101551990
Hrvatsko filoloπko druπtvo ‡ s naznakom “za Knjiæevnu smotru”
Narudæbe slati na
Filozofski fakultet u Zagrebu, I. LuËiÊa 3, 10 000 Zagreb
Arhiv
e-mail: ikurjak@ffzg.hr
IzdavaË
Hrvatsko filoloπko druπtvo
Adresa uredniπtva
Filozofski fakultet, I. LuËiÊa 3, Zagreb
Uredniπtvo prima stranke srijedom i petkom od 11 do 13 sati (u sobi B-221)
tel.: 4092-119, e-mail: dblazina@ffzg.hr

Ovaj broj tiskan je uz novËanu pomoÊ Ministarstva kulture RH, Ministarstva znanosti i obrazovanja RH i
Austrijskog kulturnog foruma Zagreb
Tisak: Denona, Zagreb
Uvod
Marijan BOBINAC
Filozofski fakultet SveuËiliπta u Zagrebu
Knjiæevnost u postimperijalnom kljuËu.
Razmiπljanja o austrijskoj knjiæevnosti
nakon 1918. *
I.
Kakva zbrka je u glavama hrvatskih druπtvenih i
politiËkih elita, a posljediËno i u πirokim slojevima
druπtva, vladala u tjednima nakon raspada Austro-
-Ugarske Monarhije u jesen 1918. godine, jasno se
razabire iz Krleæina poznatog teksta Pijana novem-
barska noÊ 1918. NaoËigled cezure πto je uslijedila
nakon stoljeÊa provedenih u zajedniËkom dræavnom
okviru, usporediva se pomutnja mogla uoËiti i kod
drugih naroda multietniËkog carstva, ponajviπe za-
cijelo kod austrijskih Nijemaca. Najbrojnija i u mno-
goËemu dominantna etniËka skupina Habsburπkog
imperija odjednom se naime naπla stijeπnjenom u
granice male dræave, dræave koja se u tom obliku
mnogim suvremenicima Ëinila neodræivom. Kao i u
drugih naroda Monarhije koji su se organizirali u
narodna vijeÊa i potom ‡ sami ili u zajednici s drugima
‡ proglasili nacionalne dræave, i meu austrijskim
Nijemcima prevladavalo je uvjerenje da se trebaju
prikljuËiti ‘matiËnoj’ dræavnoj zajednici, u njihovu
sluËaju NjemaËkoj. O veÊinskoj potpori toj opciji
govori veÊ i ime dræave proklamirane 12. studenoga
1918. godine ‡ Republik Deutschösterreich.
Od prikljuËenja novoosnovanoj NjemaËkoj Re-
publici, nastaloj na ruπevinama Wilhelmovskog Car-
stva, naposljetku nije bilo niπta, ponajprije stoga πto
je mirovnim sporazumom u Saint-Germainu 1919.
Austriji bilo zabranjeno ujedinjenje s NjemaËkom.
Nova austrijska dræava najveÊim je dijelom formirana
u granicama takozvanih habsburπkih nasljednih ze-
malja, uglavnom nastanjenih stanovniπtvom nje-
maËkog jezika, te prihvatila ime Republik Österreich,
ime koje nosi i danas. Do danas se u svojim osnovama
*
Ovaj rad nastao je u okviru projekta HRZZ “Postimperijalni
narativi u srednjoeuropskim knjiæevnostima moderne” (IP-2014-
09-2307 POSTIMPERIAL).
3
Izvorni znanstveni rad.
PrihvaÊen za tisak 6. 4. 2018.
oËuvao i tada uspostavljen teritorijalni ustroj te ustavni
poredak koji Prvoj Republici meutim nije osigurao
stabilne demokratske institucije i trajnije ekonomsko
blagostanje. Razlog tomu nije bila samo okolnost πto
je u oËima mnogih svojih graana predstavljala
neæeljenu dræavnu tvorevinu; u ranom poraÊu Austrija
je, poput niza drugih europskih zemalja, bila pogoena
dubokom ekonomskom krizom i valom nasilja pro-
iziπlog iz djelovanja radikalnih, posebno desno ekstre-
mistiËkih politiËkih snaga. Nakon privremene stabi-
lizacije i poboljπanja gospodarskih i politiËkih prilika
u drugoj polovici 1920-ih godina, demokratski po-
redak Prve Republike se poËetkom 1930-ih postupno
poËeo uruπavati, da bi 1933. posve ustuknuo pred
autoritarnim politiËkim snagama. Austrijska ‘staleπka
dræava’ (Ständestaat), utemeljena na ideoloπkim
postavkama bliskim talijanskom faπizmu (‘austrofa-
πizam’), nije dugo potrajala, ponajviπe zbog sve
snaænijeg pritiska nacionalsocijalistiËke NjemaËke i
njezinih austrijskih sljedbenika, te je veÊ 1938. godine,
uz nedvojbenu podrπku veÊine stanovniπtva, postala
prvim plijenom Hitlerove ekspanzionistiËke politike.
PrikljuËenjem (Anschluss) TreÊem Reichu Austrija je
postala dijelom totalitarnog poretka koji je Europu
nedugo potom uvukao u najrazorniji rat u novijoj
povijesti, prouzroËio desetke milijuna ljudskih ærtava
i ‡ u skladu s radikalnim nacistiËkim antisemitizmom
‡ skoro u potpunosti iskorijenio europske Æidove.
Moskovskom deklaracijom iz 1943. godine sa-
veznici su doduπe ocijenili da je Austrija bila prva
ærtva agresije Hitlerove NjemaËke, no istodobno
upozorili i na austrijsko sudioniπtvo u nacistiËkim
zloËinima i posljediËnu suodgovornost. Premda je
Druga Republika, uspostavljena nakon propasti
TreÊeg Reicha, u poratnom razdoblju uspjela izgraditi
demokratski politiËki sustav i slobodnu træiπnu pri-
vredu, premda je nakon desetogodiπnje savezniËke
okupacije uspjela povratiti dræavnu suverenost 1955.
godine, njezine su elite, pa tako i veÊina stanovniπtva,
uglavnom izbjegavale suoËavanje sa sukrivnjom svoje
zemlje za zloËine nacionalsocijalizma. DesetljeÊima
se odræavao druπtveni konsenzus o Austriji kao ‘prvoj
nacistiËkoj ærtvi’, stav koji je vremenom postao i
dijelom kolektivnog pamÊenja; u kulturnoj politici pak
on se perpetuirao stavljanjem naglaska na bogato
kulturno nasljee Dunavske Monarhije, dok se pove-
zanost s razdobljem TreÊeg Reicha uglavnom preπu-
Êivala.
Neodræivost toga raπirenog uvjerenja postala je
oËitom tek u drugoj polovici 1980-ih na politiËkoj aferi
proiziπloj iz osobne laæi tadaπnjega saveznog pred-
sjednika Kurta Waldheima o neumijeπanosti u zloËine
nacistiËkog aparata, aferi koja se smatra prijelomnim
dogaajem u austrijskom suËeljavanju s posljedicama
nacistiËke vladavine. Premda je veÊinsko prihvaÊanje
kritiËkog stava o austrijskoj novijoj povijesti i njezino
upisivanje u kolektivno pamÊenje korespondiralo s
nastajanjem snaænih desno populistiËkih, revizio-
nistiËkih snaga koje dostignute standarde memoriranja
proπlosti dovode u pitanje, za tezom o Austriji kao
‘prvoj Hitlerovoj ærtvi’ viπe se nije posezalo. S razgra-
ivanjem tog mita u velikoj se mjeri izgubilo i iden-
tificiranje Austrijanaca s njemstvom koje je u prvoj
polovici 20. stoljeÊa bilo snaæno izraæeno i stajalo na
putu konsolidiranju moderne austrijske nacije. Iro-
niËnom se pritom moæe ocijeniti okolnost πto se
austrijski nation building uspjeπno okonËao zahva-
ljujuÊi i tome πto su elite Druge Republike, izbje-
gavajuÊi izjaπnjavanje o upletenosti Austrijanaca
u zloËine nacionalsocijalistiËkog reæima, upravo
nasljee Habsburπkog imperija uËinile temeljem
austrijske kulturne politike.
Taj dugotrajan i u mnogoËemu proturjeËan proces
dubok trag ostavio je i u austrijskoj kulturnoj, pa tako
i knjiæevnoj produkciji posljednjih stotinu godina.
Nakon 1945. austrijski su se pisci u svojim djelima
Ëesto referirali na neki od dvaju spomenutih imperijal-
nih dræavnih okvira, nerijetko i na oba, iznoseÊi pritom
‡ kritiËki ili nostalgiËno intonirane ‡ reminiscencije
na habsburπke tradicije s jedne i/ili suoËavanje,
odnosno izbjegavanje suoËavanja, s austrijskim sudje-
lovanjem u nacistiËkim zloËinima. SpecifiËnom
austrijskom evociranju postimperijalnog/ih stanja u
knjiæevnosti nakon Drugoga svjetskog rata usporediv
je knjiæevni fenomen prethodio veÊ u meuratnoj
austrijskoj knjiæevnosti, kada je naglasak, dakako, bio
na tematskom kompleksu netom propaloga Habsbur-
πkog Carstva, bilo da se s njegovim nasljeem u
satiriËnom ili ironiËnom tonu razraËunavalo, bilo da
se ono ‡ naoËigled nastajuÊih autoritarnih poredaka
nacionalnih dræava ‡ prikazivalo kao neka vrsta
retrospektivne utopije. I u kvalitativnom i u kvantita-
tivnom smislu rijeË je o vrlo velikom korpusu autora
i djela, korpusu πto seæe od Karla Krausa, Josepha
Rotha, Stephana Zweiga i Roberta Musila do Heimita
von Doderera, Ingeborg Bachmann, Thomasa Bern-
harda i Roberta Menassea.
4
Razumije se po sebi da insceniranje postimpe-
rijalnog stanja nije jedini vaæan tematski registar
austrijske knjiæevnosti, da su njezini autori u posljed-
njih stotinu godina posezali i za nizom drugih rele-
vantnih tema (i ‡ istaknimo i to ‡ da su se mnogi iz
njihovih redova afirmirali kao klasici moderne europ-
ske knjiæevnosti, a neki od njih dobili i Nobelovu
nagradu za knjiæevnost, primjerice Elias Canetti i
Elfriede Jelinek). Pokuπaju li se meutim utvrditi
specifiËnosti austrijskoga knjiæevnog razvitka, najËeπ-
Êe Êe se posezati za referencijama na drukËiji tijek
novije povijesti od ostatka njemaËkoga jeziËnog
prostora, na stoljetnu participaciju u viπenacionalnom
imperiju i s njome povezana (post)imperijalna
iskustva, povijesne Ëinjenice snaæno upisane ne samo
u austrijsku kolektivnu memoriju, nego i u djela mno-
gih austrijskih autora. Za razliku od slike NjemaËke
koja je u kolektivnom sjeÊanju Nijemaca i pripadnika
drugih naroda, pa shodno tome i u knjiæevnosti, bitno
obiljeæena nacionalsocijalistiËkom proπloπÊu i Drugim
svjetskim ratom, slika Austrije se, kako je reËeno, tek
posljednjih desetljeÊa ËeπÊe stavlja u kontekst TreÊeg
Reicha. Spomenuto je takoer da se takav pristup
zbivanjima izmeu 1938. i 1945. nerijetko pokazivao
kontroverznim, okolnost koja se na osobit naËin
oËituje u austrijskom osciliranju izmeu uloge sudio-
nika u nacistiËkim zloËinima i ‘prve Hitlerove ærtve’.
Osim prijepora oko austrijskog suoËavanja s
razdobljem nacionalsocijalizma, za sliku Austrije
karakteristiËan je joπ jedan vaæan segment kojega u
slici NjemaËke nema: svijest o opreci izmeu idea-
liziranja slavne imperijalne proπlosti, stoljetnoga
dominantnog poloæaja u velikom srednjoeuropskom
carstvu na jednoj i nezavidnog stanja suvremene
Austrije, svedene na mali dio nekadaπnje dræave, na
drugoj strani. PolazeÊi od te dijagnoze, Claudio
Magris je u 1960-im godinama koncipirao tezu o
“habsburπkom mitu” (Magris 2000/1963) koji se u
austrijskoj knjiæevnosti oËituje u idealiziranju Habs-
burπke Monarhije, napose vremena dugotrajne vla-
davine Franje Josipa I. (1848‡1916), da bi ‡ tvrdi
talijanski germanist i knjiæevnik ‡ u razdoblju nakon
1918. poprimio oblik neke vrste regresivnog æalovanja
za nestalim carstvom, skladnim suæivotom njegovih
brojnih naroda i konfesija te njegovim visokim kul-
turnim dosezima. Velik dio svoje argumentacije
Magris temelji na habsburπko-nostalgiËnim djelima
iz 1920-ih i 1930-ih godina, pri Ëemu ‡ uz Stefana
Zweiga i Franza Werfela ‡ u prvi plan stavlja stva-
ralaπtvo Josepha Rotha, autora koji je, po njegovu
miπljenju, potonuli svijet stare Monarhije prikazao na
najprecizniji i najuzbudljiviji naËin.
Magris se kasnije, primijetivπi πirenje nereflek-
tirane fascinacije Srednjom Europom, ogradio od
nostalgiËnih primisli i svoj koncept oznaËio iskljuËivo
kao kritiËko-analitiËki. Ipak, nema dvojbe da se nje-
gova teza o “habsburπkom mitu” u mnogoËemu poklo-
pila s ranije spomenutim mitom Druge Republike o
tome da je razdoblje od Anschlussa do ponovnog stje-
canja dræavnosti bio samo kratak prekid kontinuiteta
koji Austriju vezuje uz njezinu habsburπku tradiciju.
Ili, prema Ëesto citiranim rijeËima danas veÊ pomalo
zaboravljenog knjiæevnika Alexandera Lerneta-Hole-
nije iz 1945. godine: “Uistinu, moramo samo nastaviti
ondje gdje su nas prekinuli snovi jednog luaka” (usp.
Zeyringer, 66).
Nerijetko se doduπe upozoravalo na to da je
idealiziranje Dunavske Monarhije, a s njim i navodno
skladnog suæivota njezinih naroda, proturjeËilo po-
vijesnoj zbilji. Ona sigurno nije bila ‘tamnica naroda’,
kakvom su je prikazivali predstavnici nacionalnih
emancipacijskih pokreta 19. stoljeÊa, ponajprije stoga
πto je svim svojim narodima ‡ u usporedbi s drugim
multietniËkim imperijima ‡ pruæala πirok okvir za
nacionalnu emancipaciju te kulturnu, druπtvenu i
gospodarsku modernizaciju. No to istovremeno ne
znaËi da je Habsburπko Carstvo realiziralo svoje
sluæbeno proklamirano naËelo o ‘jedinstvu u razliËi-
tosti’ (‘Einheit in Vielheit’), jer su imperijalnim
centrom uglavnom dominirali austrijski Nijemci, a
privilegiran status su nakon sklapanja Austro-ugarske
nagodbe stekli i Maari. AsimetriËnost moÊi u prilog
BeËa i Budimpeπte moæe se pokazati upravo na
primjeru tog dokumenta koji se i u novijim povijesnim
istraæivanjima smatra najvaænijim razlogom za stalnu
krizu srednjoeuropske dvojne monarhije u posljednjim
decenijima njezina postojanja, naposljetku i za njezin
definitivni raspad. Usprkos tim povijesnim Ëinje-
nicama, i pripadnici drugih nacija su Habsburπko
Carstvo nakon 1918. nerijetko gledali u pozitivnom
svjetlu, stav koji se velikim dijelom moæe objasniti
teπkim socijalnim i politiËkim prilikama te autoritar-
nim ideologijama koje su stvarnost zemalja sljednica
obiljeæavale u kraÊim ili duljim razdobljima 20.
stoljeÊa. Ne iznenauje stoga πto su Austro-Ugarska,
fluidni pojam Mitteleurope i s njima povezano kul-
turno nasljee dospjeli u kontekst retrospektivne,
pozitivno konotirane utopije, nerijetko i kao neka vrsta
oponiranja raπirenim i utjecajnim nacionalistiËkim,
faπistiËkim ili dogmatsko-komunistiËkim politiËkim
diskursima.
U kontekstu takvoga specifiËnog pogleda na
Habsburπku Monarhiju u 1980-im godinama poËeo
se artikulirati novi diskurs o ‘Srednjoj Europi’ koji se
primarno temeljio na kulturnoj i/ili politiËkoj bliskosti
zemalja sljednica a njegovi protagonisti, uglavnom
knjiæevnici i intelektualci s obiju strana ‘æeljezne
zavjese’, predlagali su koncepte drukËijega, nacional-
nim granicama nesputanoga srednjoeuropskog prosto-
ra. PolazeÊi od Magrisovog impulsa, u 1980-im
godinama vaæne je nove poticaje dobilo i znanstveno
bavljenje habsburπko-srednjoeuropskim kompleksom,
pri Ëemu se posebno plodnim pokazalo fokusiranje
istraæivaËkih interesa na kriznu situaciju druπtva i
kulture u BeËu fin de sièclea, na proturjeËnosti izmeu
intelektualno-umjetniËke kreativnosti BeËke moderne
i njezina ‘antimodernog’ okruæja, napose antisemitski
5
i nacionalistiËki obiljeæene politiËke kulture (Schorske
1979; Le Rider 1990).
U tim i drugim novijim istraæivanjima srednjo-
europske moderne (i srednjoeuropskih tema opÊenito)
na njemaËkom jeziËnom podruËju (posebno u Austriji)
primjeÊuje se otklon od pojma Mitteleuropa i svjesno
potenciranje istoznaËnice Zentraleuropa (Csáky 2010,
37‡88). Pojam Mitteleuropa ‡ a na πto upozorava i
francuski germanist i kulturolog Jacques Le Rider
(1998) ‡ odviπe je, s jedne strane, povijesno i politiËki
kontaminiran stavovima o srediπnjoj Europi kao zoni
ekskluzivnoga njemaËkog utjecaja, to jest neke vrste
njemaËkoga kontinentalnog imperijalizma, stavovima
koje je poËetkom 20. stoljeÊa formulirao njemaËki
nacionalno-liberalni politiËar Friedrich Naumann
(Mitteleuropa, 1915). S druge pak strane, (neznatno)
drukËijim se imenom novija istraæivanja nastoje
distancirati i od srednjoeuropske nostalgije πto se
razvila na valu “habsburπkog mita”, fenomena koji
se od 1980-ih godina naovamo sve snaænije oËitovao
u Austriji i okruæenju, u raznim sferama kulture i
druπtva, napose u zamjetnoj komercijalizaciji nekih
njihovih segmenata, donekle i u njegovoj politiËkoj
instrumentalizaciji. (I u hrvatskom je kontekstu
diskusija o Srednjoj Europi nerijetko zadobivala
sentimentalne i iracionalne obrise, no Ëini se da ipak
nije bila tako kontaminirana da bi se meu istra-
æivaËima stvorilo uvjerenje o potrebi preimenovanja
regije.)
DrukËiji pogled na srednjoeuropski prostor, usko
povezan s promjenom istraæivaËke paradigme u
humanistiËkim znanostima (cultural turn), nije pota-
knuo samo primjenu novih metodoloπkih i teorijskih
pristupa, nego i bavljenje brojnim, do tada zane-
marenim temama istraæivanja. U prvom planu je
primjerice stajalo pitanje o nastajanju kolektivnih i
individualnih identiteta, pri Ëemu se posebno ukazi-
valo na diskurzivnu produkciju druπtvenih realnosti,
to jest na konstruktivnost kao njihovu bitnu karak-
teristiku, okolnost kojom se dugotrajna dominacija
esencijalistiËkih pristupa u raznim aspektima srednjo-
europskih istraæivanja napokon pokazala opsoletnom.
Novije istraæivaËke metode poticajnima su se pokazale
i u pribliæavanju uvodno ocrtanim tematskim kom-
pleksima austrijske knjiæevnosti u razdoblju nakon
1918. godine, i to bez obzira na to jesu li pisci pri
suoËavanju s proπloπÊu prednost davali radikalno
kritiËkom ili pak nostalgiËno-utopijskom pristupu.
Kao uvid u raspon moguÊnosti πto se pritom nadaju
posluæit Êe u ovom radu Ëetiri paradigmatska primjera,
po dva iz Prve i Druge Republike: rijeË je o interna-
cionalno poznatim ‡ i u nas prevedenim ‡ djelima,
djelima Ëija se visoka estetska relevantnost u mno-
goËemu napaja upravo iz preklapanja inscenacije
povijesti, promatrane preteæno iz kritiËke ili pak
nostalgiËne perspektive, s prikazom kulturnih, poli-
tiËkih i socijalnih prilika vremena svog nastanka.
Nesmiljen obraËun s k.u.k.-svijetom na pozadini
ratne apokalipse donosi prvo od Ëetiriju djela, gran-
diozan scenski tekst Die letzten Tage der Menschheit
(Posljednji dani ËovjeËanstva, 1922) Karla Krausa,
koji je doduπe veÊim svojim dijelom nastao za trajanja
Prvoga svjetskog rata, no dovrπen je i objavljen u ra-
nom razdoblju Prve Republike. Za razliku od Krauso-
va radikalnog kriticizma popraÊenog reskom satirom,
u drugom odabranom primjeru, u romanu Radetzky-
marsch (Radetzky marπ, 1932) Josepha Rotha,
Habsburπki se imperij pojavljuje kao prikladan okvir
suæivota naroda i konfesija te stoga ne Ëudi πto se
smatra obrascem pozitivnoga retrospektivnog kono-
tiranja Dunavske Monarhije.
Dvama u svojoj osnovi dijametralno razliËitim
djelima predstavljena je i Druga Republika: u prvome
od njih, u romanu Die Wasserfälle von Slunj (Slunjski
vodopadi, 1963) Heimita von Doderera, austro-ugar-
ski univerzum prikazuje se u nostalgiËnom ozraËju,
pri Ëemu se referencije na TreÊi Reich u potpunosti
zanemaruju, dok se drama Heldenplatz (Trg heroja,
1989) Thomasa Bernharda, referirajuÊi se svojim
naslovom na jedan od srediπnjih habsburπko-nostal-
giËnih beËkih toponima, radikalno kritiËki razraËu-
nava s podvojenim austrijskim odnosom prema
nacionalsocijalistiËkoj proπlosti i holokaustu.
II.
Svoj knjiæevni rad Karl Kraus (1874‡1936) od
poËetka je stavio u kontekst borbe protiv ‘fraze’ ‡ i
na taj naËin zacrtao svoj temeljni cilj: spaπavanje
jezika od konstantnog instrumentaliziranja u novi-
narstvu i knjiæevnosti. Svijest o ‘krizi jezika’ u suvre-
menom druπtvu, svijest koju su modernisti u svojim
djelima tematizirali na razliËite naËine (Hofmannsthal,
primjerice, tako πto je πutnju isticao kao pravi odgovor
na krizu u kojoj se jezik naπao), potkrepljuje Krausa
u njegovu aktivistiËkom uvjerenju: borba za ‘spas
jezika’ mora se voditi dosljedno i ustrajno, i to tako
πto se bez prestanka i bez ustupaka treba inzistirati na
razotkrivanju zloporaba koje se jeziku nanose ‘fra-
zama’, odnosno ‘ornamentima’ (u tome je Krausovo
knjiæevno djelovanje usporedivo s djelovanjem
Adolfa Loosa u arhitekturi).
Srediπnje mjesto svog djelovanja Kraus je naπao
u Ëasopisu Die Fackel koji je ureivao i najveÊim
dijelom punio vlastitim prilozima od osnivanja 1899.
pa do svoje smrti 1936. godine. U svakom broju ‡ u
ono vrijeme vrlo Ëitanog ‡ Ëasopisa Kraus je u formi
glose objavio nebrojene citate kojima je, uz kratke
popratne komentare, upozoravao na moralnu, poli-
tiËku i ekonomsku korumpiranost suvremenika.
Zanimljivo je pritom da je oπtricu svoje satire najËeπÊe
i najviπe usmjeravao na vodeÊe liberalne novine poput
beËkih Neue Freie Presse i na utjecajne liberalne
krugove, a uz koje su se vezivali brojni tadaπnji
gospodarski skandali (tek po raspadu Habsburπke
Monarhije, kada su liberali izgubili na snazi i utjeca-
ju, glavna su mu meta postale novine i politiËari
6
krπÊansko-socijalne orijentacije). Za razliku od veÊine
suvremenih knjiæevnika koji su po izbijanju rata
uπutjeli ili se pak stavili u sluæbu ratne propagande,
Kraus je ‘frazu’ nastojao demaskirati i u razdoblju
rata ‡ dakako, kao ratnu frazu, frazu πto do izraæaja
najviπe dolazi u raznim vidovima laænog patriotizma,
ali jednako tako i u frazama poput ‘duhovnog ushita’
i ‘unutarnje obnove’.
Velik dio materijala koji je za vrijeme rata objavio
u Ëasopisu Die Fackel Kraus je upotrijebio i pri pisanju
Posljednjih dana ËovjeËanstva (1922) pri Ëemu nije
prenosio samo strukturu citata sa satiriËkom funk-
cijom, nego je u dramski format ukljuËio i drugi vaæan
sastojak Ëasopisnih glosa: patetiËne optuæujuÊe ko-
mentare iz autorske perspektive, koje je ‡ mahom
pritom citirajuÊi svoje vlastite komentare tiskane u
Ëasopisu ‡ najveÊim dijelom stavio u usta lika Gunala
(Nörgler). No ne smije se previdjeti ni znaËajna
razlika: dok je u tekstovima objavljenima u Ëasopisu
naznaËivao izvore, citate u drami Kraus je u potpunosti
integrirao u tradicionalnu dijaloπku formu bez
navoenja njihova porijekla. Zanimljivo je pritom da
se autor upravo citatima, dakle montiranjem jeziËnih
dokumenata, autentiËnih tekstova, uspijeva pribliæiti
ratnoj realnosti, a ne konvencionalnim realistiËkim
postupcima knjiæevnog prikaza rata kakve su rabili
brojni drugi knjiæevnici.
Gigantsku katastrofu Prvoga svjetskog rata Kraus
inscenira kao gigantsku tragediju: Posljednji dani
ËovjeËanstva satiriËni su scenski kolaæ ‘Ëudoviπnih’
dimenzija, koncipiran ponajprije kao ‘drama za Ëita-
nje’. Tiskano izdanje te “tragedije u pet Ëinova s
predigrom i epilogom” u okviru Krausovih sabranih
djela obuhvaÊa Ëak 770 stranica, dok se u njezinih
sedam divovskih segmenata (pet Ëinova s ukupno 209
prizora, predigra s deset prizora i epilog na Ëetrdesetak
stranica) pojavljuje oko pet stotina likova koji agiraju
na mnoπtvu vrlo razliËitih mjesta radnje.
Pokuπaji da se Krausov scenski tekst prilagodi
pozornici ‡ unatoË modernim varijabilnim tehnikama
inscenacije ‡ u pravilu su ostajali nedostatnima.
Recepcijskih teπkoÊa bio je svjestan i autor te je u
predgovoru “tragediji” istaknuo da bi njezin “opseg
prema zemaljskome mjerenju vremena ispunio otpri-
like deset veËeri”, okolnost koju “ovosvjetski kazaliπni
posjetitelji ne bi uzmogli izdræati”, te je zato, nagla-
πava Kraus, “zamiπljena za kazaliπte na Marsu”
(Kraus, VII). Ne Ëudi stoga πto on, tematizirajuÊi rasap
ljudskog razuma naoËigled najveÊega ratnog sukoba
u dotadaπnjoj povijesti, svojom dramom razara i ‡ u
moderni ionako snaæno potkopane ‡ temelje
aristotelovske koncepcije drame i kazaliπta. Umjesto
konvencionalnih dramskih formata Kraus nudi dram-
sku radnju koja “odvodi u stotinu prizora i paklenih
krugova” i koja je “neizvediva, rascjepkana i bez
junaka kao i oni” (Kraus, VII), to jest krugovi pakla ‡
jer pakao, dakako, nema junaka, nego samo avle na
jednoj i greπnike na drugoj strani.
 Meu stotinama likova πto se pojavljuju u Po-
sljednjim danima ËovjeËanstva velik je broj fiktivnih,
ali jednako tako i mnoπtvo povijesno autentiËnih
likova; zanimljivo je pritom da se oni fiktivni nerijetko
doimaju kao da su preslikani iz suvremene stvarnosti,
primjerice likovi pozadinskih Ëasnika, beËkih malo-
graana i bludnica, dok povijesni likovi, poput austro-
ugarskog cara Franje Josipa, njemaËkog cara
Wilhelma II., πefova generalπtaba Conrada i Hin-
denburga ili pak poznatih knjiæevnika Ludwiga
Ganghofera i Huga von Hofmannsthala, djeluju
bizarno, Ëak i apsurdno. I koliko god se apsurdnim
Ëinilo ono πto u drami govore politiËki i vojni moÊnici
ili njihovi miljenici na medijskoj i kulturnoj sceni,
rijeË je ‡ i Kraus posebno inzistira na tome ‡ o
doslovno prenesenim izjavama: “Najnevjerojatniji
razgovori koji se ovdje vode bili su doslovce izgo-
voreni; najzvuËnije su izmiπljotine citati” (Kraus,
VII‡VIII).
Spomenuto je da se citiranje moæe oznaËiti kao
srediπnji Krausov postupak u Posljednjim danima
ËovjeËanstva: ukupnost montiranih citata pokazuje o
Ëemu se u ratnim godinama govorilo i pisalo, a time i
πto se stvarno dogaalo, na podruËju sila Osovine,
ponajprije Austro-Ugarske, ali i NjemaËke te teritorija
koje su one okupirale, ali ne i na podruËju sila Antante
‡ osvrt na tamoπnja zbivanja Kraus je prepuπtao
kolegama iz tih zemalja. Mnogi prizori “tragedije”
smjeπteni su na frontu, podjednako istoËnu, zapadnu
te dvije na jugu, tj. srpsku i talijansku, no naglasak
ipak stoji na zbivanjima u pozadini, prije svega u BeËu
i Berlinu, gradovima u kojima se, dakako, i tijekom
rata govorilo i pisalo, i to uglavnom ‡ kako pokazuje
Krausov gigantski scenski kolaæ ‡ u “frazama”.
Uzaludan bi bio pokuπaj prepriËavanja radnje
Posljednjih dana ËovjeËanstva jer “tragedija”, kako
je reËeno, nema konvencionalnu dramsku priËu ni
konvencionalne dramske junake. No pri pomnijem
promatranju moæe se uoËiti da se iza nepreglednosti
prikazanog dogaanja i amorfnosti dramske forme
ipak raspoznaju napori strukturiranja golemoga
tekstualnog materijala, i to ne samo u podjeli drame
na predigru, pet Ëinova i epilog. Strukturiranost se,
primjerice, pokazuje i u tome πto se svaki od Ëinova
odnosi na jednu od Ëetiri i pol godine trajanja rata, pri
Ëemu se njihovi poËetni prizori redovito zbivaju u
BeËu na kriæanju Ringstraße i Kärtnerstraße, u ne-
posrednoj blizini Dræavne opere, srediπtu beËkoga
druπtvenog æivota poËetkom 20. stoljeÊa. U svakoj
od tih scena ProdavaË novina izvikuje udarne naslove
najnovijeg izdanja, najavljujuÊi pritom o kojoj je
godini rata rijeË i kakva je situacija na fronti: u
“predigri” se objavljuje sarajevski atentat, na poËetku
prvog Ëina slijedi objava rata Srbiji, u drugom Ëinu
razglaπava se pobjeda njemaËke vojske na galicijskoj
fronti, u treÊem bombardiranje Venecije, u Ëetvrtom
ulazak Amerike u rat, u petom pak mirovni pokuπaji
Antante, dok se u epilogu, u formi jezovitoga plesa
pod maskama, nagovjeπÊuje propast svijeta. Parale-
7
lizam izmeu prvih prizora pojedinih Ëinova vidi se i
u ponavljanju susreta Ëetvorice pozadinskih Ëasnika
koji prvo iznose svoje stupidne komentare aktualnih
ratnih zbivanja da bi se potom otputili u pijanËevanje
i obilazak bordela. U svakom se Ëinu susreÊu i dva
arhetipska lika BeËana: Optimist, koji naivno vjeruje
u sve ono πto je proËitao u novinama, i Gunalo,
Krausov alter ego, koji bespoπtedno razotkriva sve
novinske, a time i politiËke i vojne laæi.
Navedene likove, a i niz drugih ‡ bilo da je rijeË
o povijesno autentiËnim osobama poput Moritza
Benedikta, glavnog urednika dnevnika Neue Freie
Presse, i njegove ekstravagantne novinarke Alice
Schalek, ili pak o fiktivnim likovima nekritiËkih Ëita-
telja beËkih novina poput Starog Biacha, Patriota i
Pretplatnika ‡ Kraus nije zasnovao kao dramske osobe
u tradicionalnom smislu rijeËi. Naime, kao πto u
Posljednjim danima ËovjeËanstva nema konvencio-
nalne radnje, tako nema ni konvencionalnih likova:
nijedan od spomenutih i niza drugih likova nije dina-
miËki koncipiran, svi oni reducirani su na svoju
funkciju u komadu. RijeË je o jednodimenzionalnim
likovima koje autor ocrtava malim skupom osobina,
πto uostalom i sam potvruje u Predgovoru gdje o
likovima kaæe: “feljton je dobio usta koja se mono-
loπki glasaju” (Kraus, VIII). Zapravo, Krausu nije ni
bilo stalo do stvaranja plastiËnih, æivotno uvjerljivih,
usto i kritiËki koncipiranih likova novinara, on na
pozornicu dovodi ‘glasnogovornike’, recitatore πup-
ljih fraza, osobe u kojima se institucija suvremenoga
novinarskog pogona personificira u svoj svojoj ispraz-
nosti.
U mnoπtvu dramaturπkih obiljeæja Posljednjih
dana ËovjeËanstva istiËe se autorovo nastojanje da se
apokaliptiËko zbivanje Prvoga svjetskog rata na
pozornici posreduje i kroz nepregledan æamor
razliËitih glasova. Kao jeziËni virtuoz i nadareni imi-
tator jeziËnih stilova i dijalekata, Kraus u “tragediji”
daje neπto πto bi se moglo nazvati akustiËnom fizio-
nomijom vremena koja nastaje iz kakofonije uzvika
kolportera i uliËnih prodavaËa, vojniËke dernjave i
zluradih traËeva beËkih (malo)graana. Tom kalei-
doskopu glasova pridruæuju se ‡ uvijek, razumije se,
na kritiËkoj podlozi ‡ i specifiËan beËki i pruski
humor, razni njemaËki, osobito austrijski dijalekti, a
posebno Ëesto i govor beËkih Æidova, onih iz niæih
slojeva, nerijetko kriminalaca, kao i onih iz visokih
krugova druπtva. Upravo je prema pripadnicima bo-
gatoga liberalnog graanstva poput Moritza Bene-
dikta, skoro bez iznimke Æidovima, Kraus odapinjao
najotrovnije strelice. RijeË je, dakako, o jednom od
delikatnijih aspekata Krausova djela, o neËemu πto bi
se moglo nazvati antisemitizmom iz pera Æidova: ni
na jednoga od poznatih æidovskih intelektualaca na
prijelazu stoljeÊa, s iznimkom Otta Weinigera, ne
moæe se tako precizno primijeniti Ëesto spominjana
oznaka ‘jüdischer Selbsthass’, dakle mrænje Æidova
prema sebi samima, kao πto je to moguÊe u sluËaju
Karla Krausa.
 Razumije se po sebi da se Krausov specifiËni
antisemitizam ne moæe poistovjetiti s antisemitizmom
koji su u posljednjim desetljeÊima Dunavske Mo-
narhije zastupale masovne nacionalistiËke stranke
austrijskih Nijemaca. Naprotiv, njegova se glediπta
trebaju promatrati kao dio proturjeËnoga, ali u sebi
uvjerljivo i dosljedno zastupanog stava, stava koji se
moæe smatrati i nekom vrstom radikalnog moder-
nizma. U tom kontekstu treba gledati i navlastitu
Krausovu mizoginiju koja se u “tragediji” oËituje
ponajprije u liku Alice Schalek, prve æene koja je kao
ratni reporter odlazila na frontu. “Die Schalek”, kako
Kraus u podrugljivom smislu navodi njezino ime, u
komadu se pojavljuje kao muπiËava diva iz svijeta
medija, kao napast za vojnike na fronti. Prepotentna
kao svi novinari i taπta kao sve æene ‡ dakako, u oËima
Krausa ‡ Alice Schalek se u Posljednjim danima
ËovjeËanstva s punom ozbiljnoπÊu æali πto joj ne
dopuπtaju da i ona malo zapuca na neprijatelja. Poput
nje, i svi ostali likovi “tragedije” ‡ bez obzira na to
radilo se o tzv. obiËnim ‘malim ljudima’ ili krimi-
nalcima, o carevima ili vojskovoama, o provin-
cijskim pjesnicima ili elitnim knjiæevnicima, novina-
rima ili diplomatima, Ëasnicima ili obiËnim vojnicima
‡ svoju djelatnost obavljaju iz pozicije dobroduπnog
kretenizma, pozicije koju Kraus ponajprije pokuπava
iπËitati iz njihova jezika: “Nije za oËekivati da sa-
daπnjost, u kojoj je to moglo biti, smatra uæas πto
postade rijeË neËim drugim doli zabavom, osobito
tamo gdje joj on odzvanja iz ugodnog taloga naj-
jezivijih dijalekata, ni da netom doæivljeno, pre-
æivljeno, smatra neËim drugim doli izmiπljotinom”
(Kraus, VIII).
ApokaliptiËni naslov svoje drame smatrao je
Kraus aktualnim i po okonËanju rata, u vremenu u
kojem je postalo jasno da je moÊna austrijska mo-
narhija doduπe propala, ali da se sve ostalo, prije svega
novine i vojska, nije nimalo promijenilo, tako da se
stjeËe dojam da se ratni poraz nije ni dogodio: “Jer
svekoliku sramotu rata nadilazi sramota ljudi koji viπe
niπta ne æele znati o njemu, podnoseÊi, doduπe da jest,
ali ne i da je bio” (Kraus, VIII). Stoga tema Krausova
djela nije samo Prvi svjetski rat u svojoj besmislenosti
i strahovitosti, nego jednako tako i kao konsekventni
nastavak nazadovanja i propadanja jedne kulture. Rat
se i ne moæe zakljuËiti mirom nego jedino, kaæe Kraus
kroz usta Gunala, “ratom kozmosa protiv ovoga
planeta koji je poput bijesnog psa!” (Kraus, 164‡165).
Kraj Posljednjih dana ËovjeËanstva pokazuje
dvostruko lice: jedno iskrivljeno od uæasa, drugo od
smijeha. U epilogu “tragedije” naime graanska se
kultura stare Austrije u alegorijskom danse macabreu
suoËava sama sa sobom: pojavljuje se povorka duhova
ratnih huπkaËa i ærtava, smrznutih vojnika, utopljenih
konja, veselih krvnika, muπkaraca i æena pod plinskim
maskama ‡ i svi pjevaju i pleπu uz veselu glazbu.
Pojavljuju se pritom i hijene s ljudskim licem, a kao
Gospodar hijena (“Crna, prosijeda, vunasta, sasvim
kratka brada sa zaliscima koja okruæuje lice poput
8
krzna, kao da je srasla s isto takvom kosom”, Kraus,
639) nastupa sam car Franjo Josip. Kada se, ne-
posredno nakon toga, opisu lika Gospodara hijena
dodaje da ima “svijen nos; velike zaobljene oËi” te da
je “zbijen i ima neπto tapirsko” (Kraus, 640), jasno je
da Kraus ponovo ‡ aludirajuÊi time oËito na Moritza
Benedikta ‡ aktivira stereotipe antisemitskih pre-
dodæbi o izgledu Æidova. OznaËujuÊi sebe kao “anti-
krista”, uzurpirajuÊi ujedno mjesto Boga spasitelja,
Benedikt, Gospodar hijena, u Krausovim oËima ispada
jednim od glavnih krivaca za to πto su novinske
ratniËke fraze ËovjeËanstvo odvukle u uæas ratne kata-
strofe. Premda Kraus nije autor krπÊanske inspiracije,
ipak se ne smije previdjeti religiozna strana Posljed-
njih dana ËovjeËanstva, pri Ëemu taj aspekt “tragedije”
ne proizlazi samo iz oznaËavanja urednika najutje-
cajnijih beËkih novina “antikristom”. Religiozna se
strana moæe iπËitati i iz apokaliptiËnih naslova cijele
drame (Posljednji dani ËovjeËanstva) i njezina epiloga
(Posljednja noÊ) ili pak iz fotografije koju autor stavlja
na sam kraj drame (Kraus, 659), fotografije raspela
na kojem je kriæ uniπten topniËkom granatom, dok je
kip Krista ostao neoπteÊen. Uz neka druga mjesta,
religiozni se vokabular posebno susreÊe u zavrπnim
prizorima “tragedije”, primjerice u velikom monologu
Gunala ili pak na posljednjim stranicama epiloga, u
zavrπnim rijeËima kojima Glas Boæji kazuje: “Ja to
nisam htio” (Kraus, 658).
Ratna katastrofa i novinske fraze doista se mogu
promatrati kao ekstremna suprotnost prema ureenju
Bogom stvorenog svijeta; no koliko god takva inter-
pretacija imala uporiπte u formalnoj strukturi teksta,
ona se relativizira povijesnim kontekstom u koji je
“tragedija” smjeπtena i Krausovom satiriËkom inten-
cijom koja se, kao πto je spomenuto, ponajviπe oËituje
u jetkim napadima na povijesne osobe poput dvojice
careva, vaænih vojskovoa ili pak vodeÊih predstav-
nika medijske i kulturne scene. Valja usto reÊi da
interpretacijama u skladu s povijeπÊu spasenja pro-
turjeËi i autorov navlastiti humor. KritiËari su naime
primijetili da Kraus poznatu formulu prema kojoj je
stanje doduπe ozbiljno, ali ipak nije beznadno (a koju
su kroniËari ratnog zbivanja smislili upravo potkraj
Prvoga svjetskog rata), u Posljednjim danima Ëovje-
Ëanstva izvrÊe u suprotnost prema kojoj je stanje
doduπe beznadno, ali ne i ozbiljno. Davno prije drama-
tiËara poput Friedricha Dürrenmatta Kraus tako u
stanju potpune bezizlaznosti preporuËuje komiku kao
jedinu prikladnu umjetniËku reakciju na druπtvenu
zbilju.
KomiËnima se pritom ne pokazuju samo brojni
dijalozi odnosno njihovi konteksti, nego komiËnost
Krausove “tragedije” jednako tako proizlazi i iz odluË-
nosti kojom mnogi njezini likovi, ignorirajuÊi opas-
nost skore propasti, ne dopuπtaju da im se pokvari
njihovo dobro raspoloæenje. Upravo u toj osobini broj-
nih svojih suvremenika, u njihovu bezbriænom veselju
πto graniËi s debilnoπÊu, u naËinu æivljenja koji se
oËituje u prijetvornoj veselosti i ispraznosti, u fra-
zerstvu i maskeradama, u jeziËnom siromaπtvu i
duhovnom propadanju, autor i nazire glavni uzrok
skoraπnje kataklizme.
Nema sumnje da Kraus “svojom slikom austrijske
propasti” u Posljednjim danima ËovjeËanstva “u
potpunosti preokreÊe uobiËajenu sliku Habsburπkog
Carstva” (Magris, 281), da njegova “tragedija” ne
predstavlja samo negaciju “mutnog impresionizma”
i “slatke magije beËke umjetnosti”, nego jednako tako
i “kulture i knjiæevnosti 19. stoljeÊa, svijeta Hof-
mannsthala i Prousta, toga liriËnog, ugoajnog
postromantizma” (Magris, 280). Paradoksalnim se
pritom Ëini “πto je on propast Austrije”, kako napo-
minje Magris, “doæivio kao apokalipsu, kao posljednje
dane ËovjeËanstva, dakle samo kao slom, a ne i kao
poËetak nove povijesti”, okolnost koja pokazuje u
kojoj je mjeri Kraus, “i ne znajuÊi to, bio vezan uz
onu staru, ureenu srednjoeuropsku kulturu” (Magris,
284).
III.
Nasuprot radikalno negativnoj slici Habsburπke
Monarhije u Krausovoj ‘Ëudoviπnoj tragediji’, poto-
nuli se imperij u pripovjednim djelima Josepha Rotha
(1894‡1939), posebno onima koja su nastala u
posljednjem desetljeÊu autorova æivota, prikazuje u
melankoliËnom ozraËju, u smislu retrospektivne
utopije. Ne Ëudi stoga πto se Claudio Magris, argu-
mentirajuÊi svoju tezu o “habsburπkom mitu” u
austrijskoj knjiæevnosti meuratnog razdoblja, u
prvom redu oslanja na Rothovo stvaralaπtvo, na
autorski opus u kojem svijet stare Monarhije, kako
istiËe, nalazi svoj “najprecizniji i najuzbudljiviji
prikaz” (Magris, 303). Taj tematski kompleks, koji
se ponajprije vezuje uz autorovo najpoznatije djelo,
roman Radetzky marπ (1932), Magris na neizravan
naËin prepoznaje i u Rothovoj pripovjednoj fikciji
1920-ih godina: dok mu se slom Austro-Ugarske u
tom razdoblju uËinio kao “neizbjeæan kraj svih
zdravih, stabilnih moguÊnosti æivota”, Roth u vremenu
oko 1930. godine napuπta to “negativno stajaliπte” i
svoju “maπtu otvara prema Habsburπkom Carstvu,
prema juËeraπnjem svijetu, prema Radetzky marπu”
(Magris, 306).
PolitiËki motivirana nostalgija πto Rotha, po-
rijeklom galicijskog Æidova, obuzima naoËigled jaËa-
nja autoritarnih pokreta, napose nacionalsocijalizma,
potkraj 1920-ih godina, u mnogim se svojim aspek-
tima moæe smatrati idealiziranjem proπlosti i ogor-
Ëenim okretanjem od prekarnih socijalnih i politiËkih
prilika u suvremenosti. SjeÊanje na staru Austriju,
obiljeæeno jakim osjeÊajem sjete i æala πto se njezina
propast nije mogla sprijeËiti, odreuje i poziciju
pripovjedaËa u Radetzky marπu. Egzistencijalno
uporiπte pripovijedanja u tom i u nizu drugih Rothovih
djela nazire se upravo u bijegu iz suvremene stvar-
nosti: autor se s Ëeænjom prisjeÊa zaviËajne Galicije,
9
siromaπnoga, ali prisnoga i sigurnog æidovskog πtetla
kao mikrokozmosa u okviru znatno πireg poretka,
poretka stare Austrije pod Ëijom je zaπtitom taj æivotni
prostor kroz povijest stajao. ©tetl i Habsburπko
Carstvo Roth stoga uzdiæe u neku vrstu izgubljenog
raja, neke bajkovite, beskonaËne zemlje koju
nastanjuju mnogi narodi i kojom oËinskom blagoπÊu
i uzviπenim dostojanstvom upravlja stari vladar.
Nakon πto je svojim publicistiËkim radom u 1920-
im godinama stekao glas (lijevo)liberalnoga, ne-
konformistiËkog promatraËa druπtvenih zbivanja, u
Rotha se od poËetka 1930-ih godina sve viπe ras-
poznaje averzija prema prilikama u zapadnim demo-
kracijama: graanstvo mu se sve viπe Ëini utje-
lovljenjem svijeta na samrti, primjetna je i njegova
razoËaranost radniπtvom, ponajprije nastojanjem da
preuzme graanski naËin æivota; posebnu odbojnost,
razumljivo, osjeÊao je prema raznim vidovima fa-
πistiËke ideologije koja se u tom vremenu πiri
Europom i u nizu zemalja postaje dominantnom
politiËkom snagom. Te ga tendencije navode na
radikalno okretanje od suvremenosti i na traæenje
pribjeæiπta u proπlosti, a u njegovu pripovjednom
stvaralaπtvu ‡ u to vrijeme stekao je veÊ glas cije-
njenog autora pripovjedne proze ‡ na okretanje
povijesnim temama.
Po svojoj tendenciji Rothovo evociranje sjeÊanja
na potonulo Austrijsko Carstvo temelji se na idea-
lizaciji toga dræavnog okvira, pri Ëemu se loπa suvre-
menost konfrontira s utopijskom alternativom iz
proπlosti. Ipak, u potrazi za izgubljenim vremenom i
izgubljenim carstvom autor se, okreÊuÊi se od nemilih
prilika u sadaπnjosti, susreÊe s istim takvim stanjima
u proπlosti. Ponovni susret izoπtrava njegov dijag-
nostiËki pogled koji i u proπlosti uoËava ono πto mu
smeta u suvremenosti. Idealiziranje Habsburπke
Monarhije dolazi u koliziju s razoËaranoπÊu zbog
brojnih propuπtenih prilika, s uvjerenjem da je zbog
nehaja i bahatosti proigrano neizmjerno blago. Stoga
se ‡ naizgled ‡ idealizirana proπlost u Radetzky marπu
postupno pokazuje kao sablasna fasada iza koje dje-
luju snage destrukcije. Pokazuje se da je projekt huma-
noga, Ëovjeka dostojnoga dræavnog ureenja zapravo
prepun nereda, da je mudrost u njemu nerazmrsivo
prepletena s glupoπÊu, a da je velikoduπnost posve
ustuknula pred uskogrudnoπÊu.
Rothov prikaz rasapa Austrijskog Imperija u zna-
ku ‘habsburπkog mita’ i njemu imanentnoga nostal-
giËnog tona nikada ne prelazi u apologiju, naprotiv, u
njemu je stalno prisutna svijest o tome da je rijeË o
svijetu koji je nestao i koji se viπe ne moæe oæivjeti.
To osobito vrijedi za glavnoga povijesnog pred-
stavnika Dunavske Monarhije, cara Franju Josipa I.,
koji je u Radetzky marπu posvuda prisutan kao osoba
πto diskretno upravlja sudbinama likova, na nekim
mjestima Ëak i kao sudionik radnje. No pravi prota-
gonisti romana tri su fiktivna lika, trojica pripadnika
obitelji Trotta, porijeklom iz ‡ jednako tako fiktivnoga
‡ slovenskog sela Sipolja. Njihova sudbina usko je
povezana s procesom raspadanja imperija te bitno
obiljeæuje njihov osobni æivot i njihovu svijest. U
simboliËkom smislu ‘habsburπki mit’ se u romanu
oprimjeruje na legendi πto bitno odreuje njegovu
radnju: najstariji Ëlan obitelji, poruËnik Trotta, spaπava
æivot caru Franji Josipu I. tijekom bitke kod Solferina,
i to tako πto spontano krπi pravila vojne subordinacije.
Nije sluËajno πto Roth, smatrajuÊi nacionalizam
habsburπkih naroda glavnim razlogom propasti
Dunavske Monarhije, radnju svog romana zapoËinje
bitkom kod Solferina. Spasivπi æivot caru Franji Josipu
I. u povijesnom trenutku koji je, retrospektivno
gledano, predstavljao prekretnicu za staro Carstvo,
mladi mu je Ëasnik Joseph Trotta ‡ kako to Roth
predstavlja u fikciji romana ‡ omoguÊio da u dugom
razdoblju svoje vladavine svjedoËi kako sve jaËe snage
nacionalnih partikularizama razaraju dræavu kojoj je
stajao na Ëelu. ©ezdesetak sljedeÊih godina, sve do
sarajevskog atentata, izbijanja Prvoga svjetskog rata
i careve smrti 1916. godine, po Rothu predstavljaju
razdoblje u kojem Habsburπka Monarhija pada u sve
dublju agoniju. Na simboliËkoj razini to stanje
postupnog ali neizbjeænog propadanja imperija
kontrastira se s dugim procesom starenja nekolicine
vaænih likova ‡ u prvom redu odnosi se to na
kotarskog naËelnika Franza von Trottu, drugog Ëlana
obitelji, ali jednako tako i na samog cara koji se, kako
je spomenuto, kao lik pojavljuje na vaænim mjestima
romana.
S tim u vezi valja skrenuti pozornost i na naslov
romana kojim se Roth, dakako, referira na poznatu
vojnu koraËnicu Johanna Straußa starijeg iz 1848.
godine. Naime kompozicija Radetzkymarsch,
napisana u Ëast velikoga austrijskog vojskovoe i
njegovih vojnih uspjeha u Lombardiji u revolu-
cionarnoj 1848. godini, kao provodni se motiv pro-
vlaËi kroz Ëitav roman, najËeπÊe kao vrhunac redovitih
podnevnih koncerata nedjeljom u srediπtu moravskoga
provincijskog grada u kojem kao glavni predstavnik
carske vlasti desetljeÊima stoluje Franz von Trotta.
KoraËnicom πto evocira posljednju veliku austrijsku
pobjedu protiv nekoga nacionalnog pokreta i Ëijim se
izvoenjem πirom velikog carstva nastojala sugerirati
normalnost stanja, na stanovit se naËin potiskuje i
sjeÊanje na vojni i politiËki poraz kod Solferina.
Usporedivu ulogu u romanu ima i tzv. legenda o
‘junaku Solferina’, usko povezana sa æivotnom priËom
obitelji Trotta. JunaËki Ëin mladog Ëasnika, prezen-
tiran kao πtivo u πkolskim udæbenicima na raznim
jezicima Monarhije, vrlo se brzo pretvara u legendu,
a na taj se naËin, prikazujuÊi bitku kod Solferina u
svjetlu spaπavanja careva æivota, poraz s fatalnim
posljedicama za buduÊnost Austrije stilizira u pobjedu.
Upravo u tom spletu okolnosti zapoËinje priËa triju
naraπtaja obitelji Trotta i njezino prepletanje sa æivo-
tom cara Franje Josipa I., priËa koja æivotima trojice
prosjeËnih protagonista daje vaænost i reprezenta-
tivnost.
10
Premda je spaπavanje careva æivota nedvojbeno
junaËko djelo, ono Êe se pokazati kao izvoriπte
nesporazuma iz kojih Êe pak proiziÊi brojna neraz-
rjeπiva proturjeËja. PoruËnik Joseph von Trotta isprva
je obasut brojnim nagradama za svoje djelo: pro-
maknut je u viπi Ëin, dodijeljena su mu najviπa vojna
odliËja i naslov nasljednog plemstva. No sreÊa πto se
malom Ëovjeku nenadano osmjehnula s najviπeg
mjesta ima i svoje naliËje, ponajprije u otuenju slo-
venskoga seoskog sina od vlastita zaviËaja: “prekinuta
bijaπe veza izmeu satnika Trotte i dugaËke povorke
njegovih seljaËkih slovenskih predaka. S njim je za-
poËinjala nova loza” (Roth, 10). Njegovu otuenost
dodatno poveÊava i naËin kojim je u πkolskim udæbe-
nicima ‡ po njegovu miπljenju posve pogreπno ‡
prezentiran njegov spontani Ëin. Premda je na Trottinu
æelju sam car, zaËuen reakcijom svog podanika,
naloæio da se πtivo o njegovu spaπavanju kod Solferina
odstrani iz πkolskih knjiga, legenda se viπe nije mogla
ukloniti iz usmene predaje.
OgorËenost u kojoj je ‘solferinski junak’ proveo
ostatak æivota, u mnogoËemu je odredila i æivotni put
njegova sina Franza, kasnijega kotarskog naËelnika,
Ëovjeka koji Êe se u potpunosti identificirati sa svojom
sluæbom, s poloæajem upravnog Ëinovnika u srednjem
rangu velikoga dræavnog aparata. I njegov privatni
æivot u potpunosti je odreen pozivom i predanoπÊu
sluæbi za cara, kojemu s vremenom, kako primjeÊuje
pripovjedaË, postaje sve sliËniji i svojom vanjπtinom.
PodaniËke ovisnosti toj sluæbi, u kojoj je desetljeÊima
vidio smisao æivota, poËinje se oslobaati tek kada
shvati da se monarhijski poredak poËinje uruπavati i
da je u taj proces rasapa druπtvenih i moralnih vrijed-
nosti bespovratno uvuËen i njegov sin Carl Joseph.
PoruËnik Carl Joseph von Trotta srediπnji je lik
romana, lik u kojega se privid ‘habsburπkog mita’
pojavljuje u znaku dekadencije, πto ne pogaa samo
njega kao osobu nego i cio ËasniËki staleæ i armiju
kao instituciju. Za razliku od oca, Carl Joseph svoj
æivot ne uspijeva uskladiti s imperijalnim poretkom i
njemu pripadnom disciplinom, bezvoljan je i labilan
karakter, pasivan Ëak i u ljubavi te svoj erotski æivot
svodi na veze sa starijim udanim æenama. Njegov
æivot, a sliËno je s drugim Ëasnicima, sve snaænije
obiljeæavaju sklonost alkoholu, kocki, praznoj razbi-
brizi, dvobojima; okolnost koja upuÊuje na druπtvene
i politiËke tendencije koje se jasno razaznaju u dugom
razdoblju mira i koje Êe naposljetku dovesti do ‘veli-
kog rata’. Pomisao na velik ratni sukob njemu se, kao
i mnoπtvu njegovih kolega, nadaje kao samo-
razumljiva. No jednako im je tako jasno ‡ i u tome se
ponovo naziru nerazrjeπive proturjeËnosti Habsburπke
Monarhije ‡ da Êe njihova zemlja taj rat izgubiti.
S proturjeËnostima svoje profesije Carl Joseph
se na posebno bolan naËin suoËava u jedinoj akciji
koju njegova jedinica, stacionirana na teritoriju na-
stanjenom slavenskim æivljem, treba izvesti u mirno-
dopskom razdoblju, u intervenciji protiv tvorniËkih
radnika koji su stupili u πtrajk. Jasno mu postaje da
vlastodrπci armiju ne smatraju samo zaπtitom od
vanjskog neprijatelja, nego da je jednako tako nastoje
upotrijebiti i protiv takozvanoga unutraπnjeg
neprijatelja, pri Ëemu se socijalni uzroci Ëesto ‡ kao
u reËenom sluËaju ‡ proæimaju s nacionalnim uzro-
cima te se nerijetko i ne mogu razlikovati. Kao zapo-
vjednik jedinice Carl Joseph stoga reagira nepro-
miπljeno i paniËno, viπe kao ærtva nego kao poËinitelj;
u vojnoj intervenciji protiv pobunjenih radnika Trotta
zadobiva ranu, baπ kao i njegov djed pri spaπavanju
cara kod Solferina, a to je i razlog koji unuka navodi
na usporedbu svog Ëina s Ëinom solferinskog junaka:
oba su bila nametnuta potrebom brzog djelovanja u
kritiËnoj situaciji, pri Ëemu se okolnost πto se djedov
Ëin smatra junaËkim, a unukov oËito stoji pod znakom
pitanja, mora gledati u okviru proturjeËnog razvoja
prilika u Habsburπkoj Monarhiji. U sluËaju Carla
Josepha ta se kontradiktornost oËituje, s jedne strane,
u njegovu uvjerenju da nije dorastao veliËini svog dje-
da, s druge pak u tome πto ne moæe osvijestiti Ëinjenicu
da legenda o njegovu pretku poËiva na posve iskrivlje-
nim Ëinjenicama, s kojima se uostalom ni sam djed
nije htio pomiriti. Mit o solferinskom junaku toliko
se naime u meuvremenu ukorijenio u svijesti suvre-
menika, pa tako i njegova potomka, da se viπe nije
mogao vratiti u realne okvire.
SliËan odnos prema precima njeguje i Trottin
garnizonski prijatelj, æidovski lijeËnik Demant, koji
svog djeda ‡ u stvarnosti ubogog posjednika krËme
na istoËnoj granici Carstva ‡ uzdiæe u kralja meu
krËmarima. Posve drukËije stoje stvari s drugim
Trottinim prijateljem, poljskim grofom Chojnickim,
vidovitim analitiËarem suvremenosti i povrh toga
neprikrivenim prorokom skoraπnje propasti Dunavske
Monarhije. Iako njegove tirade pune podbadanja i
poruge nitko ne shvaÊa ozbiljno, u njima se ipak ‡
gledano, dakako, iz retrospektivne pripovjedaËeve
perspektive ‡ nagovjeπÊuju mnoge surove istine
postimperijalne srednjoeuropske zbilje: po Chojnicko-
me Austro-Ugarska je odavna zrela za propast, a
njezini Êe narodi nakon careve smrti stvoriti “male
prljave dræave”, jer, smatra on, “viπe se ne vjeruje u
Boga. Nova religija se zove nacionalizam” (Roth,
156). Chojnicki je itekako svjestan toga da njegovi
antidemokratski, antinacionalni i antisemitski stavovi
nemaju buduÊnost, ali nitko od Ëasnika ‡ uz iznimku
Carla Josepha ‡ koje redovito okuplja i Ëasti u svojoj
vili, ne primjeÊuje mraËnu stranu njegovih proroËan-
stava.
Carl Joseph se, doduπe, intimno veÊ zarana udaljio
od k.u.k.-vojske, no snagu da to stvarno i provede,
ponajprije zbog spona koje mu je nametnula obiteljska
socijalizacija, osjetio je tek u trenutku kada je stigla
vijest o sarajevskom atentatu. O smrti prestolo-
nasljednika Franje Ferdinanda Ëasnici Trottine jedi-
nice doznaju na pukovnijskoj zabavi i na tu vijest, ne
æeleÊi prekidati svoje pijano druæenje, ne reagiraju
kao pripadnici armije, nego iskljuËivo u skladu sa svo-
11
jom etniËkom pripadnoπÊu, pa se tako jedan Maar
primjerice ne skanjuje reÊi kako su se on i njegovi
sunarodnjaci u ËasniËkom zboru suglasili o tome da
mogu “biti sretni πto svinje viπe nema” (Roth, 286).
PesimistiËna bezvoljnost, koja ne obuzima samo Carla
Josepha nego i grofa Chojnickog, pa i samoga ko-
tarskog naËelnika, i koja se Ëesto istiËe kao domi-
nantno iskustvo vremena, u romanu se u pravilu
povezuje s motivima rane ostarjelosti, ali i preduga
æivljenja i neumitnog pribliæavanja smrti. Taj motivski
kompleks posebno se odnosi na lik cara Franje Josipa
I. Ëija je metuzalemska dob ujedno i slika prestarjelosti
imperija. Kako car starac bitno odreuje identitet
obitelji Trotta joπ od vremena bitke kod Solferina,
tako se starima doimaju i sva trojica njezinih predstav-
nika: kotarski naËelnik podudarnoπÊu svoje fizio-
nomije s Franjom Josipom I. a Carl Joseph svojom
sliËnoπÊu s djedom, koji pak pripada istom naraπtaju
kao i prastari vladar. Kroz bliskost s carem, i to u sva
tri naraπtaja, obitelj nadæivljava svoje vrijeme, baπ kao
πto ga nadæivljava i sam monarh.
Æelja koju Franjo Josip I. izriËe na smrtnoj postelji
‡ “da sam samo poginuo kod Solferina” (Roth, 317)
‡ u isti mah stoga predstavlja i negaciju obitelji Trotta,
obitelji koja ionako nestaje istodobno s njim, pri Ëemu
sin u smrt odlazi prije oca, kotarskog naËelnika koji
pak, tek kratko nadæivjevπi vladara, u svojoj svijesti
okreÊe unutarnju logiku priËe: “Car ne moæe nadæivjeti
Trotte!” (Roth, 315). Povijest obitelji Trotta u romanu
se stoga pojavljuje kao simbol za povijest propadanja
Habsburπke Monarhije, ujedno i kao simbol povijesne
antikviranosti multinacionalnog imperija. To se stanje
stvari u Radetzky marπu poËinje nazirati veÊ nakon
prve velike pobjede ideje nacionalne dræave u bici
kod Solferina, da bi se u sljedeÊim desetljeÊima
uspijevalo odræati tek iznimno dugim æivotom mo-
narha kao posljednje reprezentativne figure carstva s
jedne te djelotvornoπÊu njegove uprave i vojske s
druge strane, dakle upravo onih podruËja u kojima
djeluju predstavnici obitelji Trotta.
U 1930-im godinama, u posljednjem desetljeÊu
svog æivota, Roth je napisao viπe fikcionalnih i ese-
jistiËkih tekstova koji se mogu Ëitati kao navlastita
mjeπavina nostalgiËnog æalovanja za Habsburπkom
Monarhijom i kritiËkog osvrta na politiku i kulturu
meuratnog razdoblja. U usponu nacionalsocijalizma
vidio je proces koji neumitno vodi propasti dota-
daπnjeg ureenja svijeta, ponajprije propasti huma-
nizma i njegovih tradicija. “Tupost svijeta veÊa je nego
1914. godine. »ovjeka viπe nimalo ne brine πto se
ranjava i ubija ono ljudsko”, pisao je Stefanu Zweigu
u proljeÊe 1933. godine, neposredno nakon Hitlerova
dolaska na vlast u NjemaËkoj. VeÊ 1930. je, takoer
u pismu prijatelju Zweigu, iznio sliËne pesimistiËne
tonove, ponajprije u tvrdnji kako “Europa ubija samu
sebe”. Upravo iz takvoga æivotnog osjeÊaja Roth je u
sjeÊanje prizivao staru Monarhiju i njezina vladara
Franju Josipa I. Iz takvoga æivotnog osjeÊaja napisao
je i svoj “staroaustrijski roman”.
IV.
Melankolijom obiljeæeno evociranje habsburπke
proπlosti donosi i Heimito von Doderer (1893‡1966)
u romanima objavljenima u razdoblju od kraja 1940-
-ih do ranih 1960-ih godina. Posebno mjesto meu
njima, uz nedvojbeno najpoznatiji, Die Strudel-
hofstiege (1949), zauzimaju Slunjski vodopadi (1963),
epski πiroka kronika zbivanja u posljednja tri deset-
ljeÊa Dunavske Monarhije, smjeπtena u razne habs-
burπke zemlje, ukljuËujuÊi i Hrvatsku, s BeËom kao
neupitnim srediπtem. Ishodiπte vrlo sloæene, vjeπto
prepletene naracije je u juænoj Engleskoj, zaviËaju
poduzetniËke obitelji Clayton koja planira poslovnu
ekspanziju u Austro-Ugarskoj. Prije no πto se ta
investicija realizira, mladi nasljednik obiteljske firme,
Robert Clayton, onamo se upuÊuje na braËno
putovanje sa suprugom Harriet. U BeËu se pak svjeæe
vjenËani par, voen æeljom da krene “u egzotiËne
krajeve, no ne odveÊ daleke” (Doderer, 4), odluËuje
posjetiti slunjske vodopade, prirodnu znamenitost na
ondaπnjem “jug[u] Habsburπke Monarhije” (Doderer,
4).
Silina vodene mase πto se okomito slijevala niza
stijene ostavila je jezovit dojam na mlade supruænike;
no dok se Robert, poduzetniËki duh, brzo oporavio
od tog doæivljaja te je veÊ godinu dana kasnije u BeËu
utemeljio filijalu obiteljske tvrtke za proizvodnju
poljoprivrednih strojeva i zapoËeo razvijati uspjeπan
posao, traumatsko sjeÊanje na slunjske vodopade u
njegove supruge Harriet, otpoËetka obiljeæene melan-
koliËnim raspoloæenjem, nije se izgubilo do kraja
æivota. U austrijskoj metropoli ona se, opet za razliku
od supruga, nikada ne uspijeva udomaÊiti te napo-
sljetku, joπ relativno mlada, umire ‡ prema rijeËima
njezina beËkog koËijaπa ‡ “od malaksalosti” (Doderer,
143).
Kao πto je u 1870-im zapoËela u Slunju, tako se
ondje nekoliko desetljeÊa kasnije, 1910. godine, radnja
romana zavrπava, i to u trenutku u kojem se njegovi
zamrπeni fabularni rukavci spajaju na pozadini izne-
nadne smrti Donalda Claytona, sina engleskoga braË-
nog para koji je, kako se doznaje od transcendentalnog
pripovjedaËa, bio zaËet upravo za posjeta njegovih
roditelja slunjskim vodopadima. Donald je onaj lik
romana Ëije se zaËeÊe i smrt u skladu s Dodererovim
takozvanim ‘fatoloπkim’ postupkom zbivaju na istom
mjestu i na taj naËin uokviruju πiroko razgranat nara-
tivni tijek. Mladi Englez, kojem je Austro-Ugarska
postala drugom domovinom, vezuje se time uz prostor
prema kojem on ‡ baπ kao i prema mnogim drugim
stvarima iz svog okruæja ‡ ne uspijeva uspostaviti
pravi odnos, prostor πto za njega postaje fatalnim na
naËin koji transcendira realno-povijesno stanje i
poprima obrise mitskoga. U sudbinama Donalda i
Harriet Clayton oËituje se i navlastita Dodererova
bipolarna koncepcija likova prema kojoj “apercep-
tivne” osobe poput Roberta Claytona raspolaæu
svjesnom, neograniËenom moÊi zapaæanja i stoga su
12
dorasle izazovima æivota, dok su “deperceptivne”
osobe obiljeæene “odbijanjem apercepcije”, to jest
regresivnim ponaπanjem i uzmakom iz realnosti (usp.
Löffler, 34‡36).
ZahvaljujuÊi tom Dodererovu ‘fatoloπkom’ pri-
povijedanju engleski supruænici u svome beËkom
hotelu susreÊu Andreasa MilohniÊa, recepcionara
hrvatskog porijekla, organizacijskog genija, koji za
njih ne priprema samo itinerar putovanja na manje
poznate znamenitosti na jugu Habsburπke Monarhije,
nego im pomaæe i brojnim korisnim savjetima pri-
likom osnivanja beËke filijale tvrtke Clayton & Pow-
ers. Tome valja pribrojiti i okolnost πto MilohniÊ
engleskim poduzetnicima za mjesto beËkog voditelja
tvrtke preporuËuje Josefa Chwostika, beËkog malo-
graanina u socijalnom usponu, s kojim se otvara
pogled na niz daljnjih, meusobno na razne naËine
povezanih likova. No i prije no πto se Ëitatelju pred-
stavi cio taj splet odnosa, u radnju se nakratko uvodi
drugi hrvatski segment naracije u Slunjskim vodo-
padima: rijeË je o rano dozrelom beËkom gimnazijalcu
Zdenku von Chlamtatschu, sinu visokoga dræavnog
Ëinovnika s bogatim hrvatskim roacima, liku koji
se, dakako nimalo sluËajno, eksponira neposredno
nakon πto pripovjedaË spomene roenje Davida
Claytona. Taj se mladac, inaËe iznimno obdaren
sposobnoπÊu ‘apercepcije’, kontrastira s ‘deper-
ceptivnim’ Englezom, baπ kao πto se i harmoniËni
odnos izmeu MilohniÊa i njegova oca, brodskog
kapetana i kozmopolita, moæe suprotstaviti oËito
destruiranoj vezi izmeu oca i sina u obitelji Clayton.
Za kristalizacijsku toËku radnje romana Doderer
uzima slunjske vodopade, mjesto koje povezuje
razliËite ljudske sudbine i na taj naËin dobiva ulogu
“internog korelata romana” (Schmidt-Dengler 1996,
86). Taj postupak, koji se moæe promatrati i kao
temeljno naËelo Dodererove poetike romana, pro-
izlazi, na jednoj strani, iz centriranja njegovih pri-
povijesti na neki signifikantni lokalitet te relativno
slabo poznata hrvatska znamenitost postaje mjestom
djelovanja nepojmljive sudbine, na drugoj pak strani
u mnoπtvu likova jednake vaænosti, te se u Slunjskim
vodopadima oko engleske obitelji u Austriji formira
druπtveno i etniËki vrlo heterogena mreæa likova.
Razgranata mreæa odnosa i motiva sluæi pritom
ponajprije “radi prikaza nadreenih odnosa” u
romanu, postupak kojim se upuÊuje na “sudbinsku
prepletenost”, naroËito na prepletenost druπtvenih
“sfera”, istodobno i na “neupuÊenost i pristranost”
likova u vezi s “tuim sudbinama” (Schmidt-Dengler
2012, 46).
Pogreπno bi stoga bilo kada bi se svijet Dode-
rerova romana tumaËio iskljuËivo u skladu s naËelima
referencijalnog i istodobno iz vida ispustila naËela
tekstualno-knjiæevnog strukturiranja. Tako se naime
topografske koordinate BeËa u romanu, πto seæu od
malograanski obiljeæenog podruËja oko Dunavskog
kanala do elegantnog Hietzinga, nastanjenog bogatim
graanstvom, u iskustvenoj zbilji mogu lako rekon-
struirati; to dijelom vrijedi i za prikaz druge habs-
burπke metropole, Budimpeπte, no stvarne dimenzije
slunjskih vodopada nikako ne odgovaraju njihovu
zastraπujuÊem prikazu kod Doderera. I premda se
stoga u te i neke druge pripovjedaËeve tvrdnje moæe
posumnjati, ipak se status pripovijedanoga u odnosu
prema povijesnoj zbilji moæe smatrati neprijepornim.
Okolnost πto je fikcionalni svijet grosso modo
oblikovan u skladu s povijesnim prilikama proizlazi
iz specifiËne autorove pripovjedne strategije prema
kojoj se u njegovim romanima skoro iskljuËivo iznose
privatna zbivanja, zbivanja iz povijesti svakodnevice.
Iz dugog razdoblja izmeu 1877. i 1910. godine, u
kojem se zbiva radnja Slunjskih vodopada, politiËka
se povijest doduπe iskljuËuje; da su koordinate
pripovijedanog svijeta unatoË tome konstruirane u
skladu s povijesnom zbiljom, nedvojbeno proizlazi
iz brojnih pripovjedaËevih signala koji se odnose na
suvremene trendove i procese na podruËju povijesti
mentaliteta, prava, ekonomije, tehnike, tehnologije…
Dodererov pripovjedaË iscrpno se stoga osvrÊe na
austrijsku investicijsku politiku tog doba, s tim u vezi
i na razvoj moderne transportne tehnike i na mobil-
nost, koja stoga u fikciji romana zadobiva iznimno
vaænu ulogu; zanimaju ga nadalje i pitanja suvre-
menoga stambenog prava ili pak odnosa prema
prostituciji, uvijek nanovo upuÊuje na znaËenje uËenja
stranih jezika, vaæne pretpostavke za uspjeπnu
komunikaciju u habsburπkom multinacionalnom
carstvu. Povijesnoj zbilji odgovara i tvrdnja o po-
voljnoj investicijskoj klimi, na njoj se temelje i
uspjeπni poslovi engleske tvrtke u Dunavskoj Monar-
hiji koji se potom, jednako tako uspjeπno, πire na
Balkan i Bliski istok.
Vrijeme dolaska Claytonovih u Austro-Ugarsku
u drugoj polovici 1870-ih poklapa se s gospodarskom
konsolidacijom nakon krize prouzroËene slomom
beËke burze 1873. godine. Nakon toga, sve do izbi-
janja Prvoga svjetskog rata, slijedi relativno povoljan
i ujednaËen ekonomski razvitak, proces koji u svim
austro-ugarskim pokrajinama donosi snaæne moder-
nizacijske pomake, no ipak ne uklanja enormne struk-
turne razlike u razvijenosti pojedinih regija. Meutim,
politiËki i ekonomski liberalizam koji je najviπe
pridonio tom razvoju, ali jednako tako i burzovnom
slomu, istodobno gubi na snazi, a na njegovo mjesto
u politiËkoj sferi stupaju moderne masovne stranke,
od nacionalistiËkih i antisemitskih do socijaldemo-
kratskih.
Svi ti i drugi aspekti socijalne i politiËke pozadine
Dodererove inscenacije BeËa u Slunjskim vodopadima
najveÊim su dijelom izostavljeni. Niπta drukËije nije
ni s prikazom socijalnoga i politiËkog stanja u drugim
habsburπkim zemljama, pa tako i u Hrvatskoj: na
svome braËnom putovanju 1877. Claytonovi ne
doznaju niπta o hrvatskim pokuπajima da saËuva i
izgradi autonomiju koju je desetak godina ranije stekla
u okviru Hrvatsko-ugarske nagodbe. Niπta do njih ne
dopire ni o napetostima uzduæ hrvatsko-bosanske, tada
13
joπ uvijek habsburπko-osmanske granice, napetostima
koje Êe privremeno biti razrijeπene godinu dana
kasnije kada Êe austro-ugarske trupe okupirati Bosnu
i Hercegovinu. U Slunju Claytonovi niπta ne doznaju
ni o pokuπajima hrvatskih politiËara da se veÊ odavna
preæivjelu instituciju Vojne krajine prikljuËi Civilnoj
Hrvatskoj. I na putovanju koje njihova sina tri
desetljeÊa kasnije, nakon posjeta razliËitim zemljama
jugoistoËne Europe, vodi u smrt u Slunju, niπta se ne
doznaje o refleksima tako vaænih suvremenih
socijalnih i politiËkih fenomena poput aneksijske krize
ili snaænih nacionalistiËkih pokreta u juænoslavenskim
habsburπkim pokrajinama.
I premda se u Dodererovu prikazu Hrvatske mogu
raspoznati znakovi snaænih druπtvenih i gospodarskih
promjena, on se znatno viπe doima kao ‘knjiæevni
krajolik’, kao utopijsko mjesto prvobitne prisnosti i
jednostavnosti. PripovjedaË i likovi romana smatraju
pritom samorazumljivim da to, u osnovi predmoderno
druπtvo modernizacijske poticaje dobiva iz habs-
burπke metropole: beËki Englezi Claytoni i njihov
glavni menadæer Chwostik trebaju osigurati tehno-
loπku infrastrukturu, Zdenko von Chlamtatsch, koji
oËito uæiva u boravcima na imanju svoje hrvatske
roake u blizini Slunja, trebao bi se pobrinuti za mo-
dernizaciju poljoprivredne proizvodnje, dok Chwosti-
kov nekadaπnji susjed Münsterer, sada voditelj
poπtanskog ureda u Slunju, treba na viπu razinu podiÊi
lokalnu javnu sluæbu. Tim se zadaÊama iz autorske
pripovjedne perspektive daju tim veÊi izgledi za
uspjeh πto se posvuda nailazi na moralnu ËistoÊu,
gostoljubivost i susretljivost, osobine karakteristiËne
za predmoderna druπtva.
Pogreπno bi dakako bilo Dodererovu knjiæevnu
projekciju tumaËiti kao tvrdnju o sustavnim pokuπa-
jima habsburπkih srediπnjih vlasti da pridonesu
razvoju perifernih dijelova carstva u povijesnoj real-
nosti. Autorovo evociranje ‘idealnoga’ habsburπkog
svijeta ‡ za razliku od postavki nacionalnih povijesnih
narativa zemalja sljednica ‡ nije obiljeæeno kulturno
i ekonomski motiviranim konfliktima meu etnijama
i konfesijama, nego njihovim mirnim i solidarnim
suæivotom. Pridavanje pozitivnog smisla Dunavskoj
Monarhiji, bitno obiljeæje vaænog segmenta austrijske
knjiæevnosti postimperijalnog razdoblja, upuÊuje na
sliËnosti izmeu Dodererovih romana iz razdoblja
nakon Drugoga svjetskog rata s habsburπko nostal-
giËnim tendencijama 1930-ih godina, a napose s
pripovjednim djelima Josepha Rotha i Stefana Zwei-
ga. (U tom kontekstu treba gledati i Ëinjenicu πto
Claudio Magris Dodererove romane, s posebnim na-
glaskom na Die Strudelhofstiege, ubraja u markantne
primjere ‘habsburπkog mita’ u suvremenoj austrijskoj
knjiæevnosti; Slunjske vodopade, koji bi bili izvrstan
prilog njegovoj argumentaciji, talijanski germanist i
knjiæevnik ne spominje jer su objavljeni 1963. godine,
istodobno s izvornom verzijom njegove studije.)
IroniËnom se meutim moæe oznaËiti Ëinjenica
πto se Doderer ‘habsburπkom mitu’ prikljuËio tek u
poslijeratnom razdoblju; poËetkom 1930-ih, kada su
Roth i Zweig uspjeπno istupili sa svojim knjiæevnim
reminiscencijama Dunavske Monarhije, Doderer se,
kao zagovornik ideje Velike NjemaËke, prikljuËio
nacistima. Premda se od kraja 1930-ih poËeo distan-
cirati od nacionalsocijalizma i postupno pribliæavati
austrijanstvu katoliËko-konzervativnog usmjerenja,
Doderer se nikada nije kritiËki suoËio s vlastitom
nacistiËkom proπloπÊu ili s Hitlerovom vladavinom
opÊenito (usp. Wolff, 83‡84). Dodererova nelagoda
u vezi s novijom austrijskom proπloπÊu koja se oËituje
na mnogim mjestima u njegovim fikcionalnim i
nefikcionalnim tekstovima, odraæavala je, kako je
uvodno spomenuto, stajaliπte mnogih suvremenika i
podudarala se s austrijskim kulturama sjeÊanja u 1950-
im i 1960-im godinama: upravo je zapostavljanjem
sjeÊanja na austrijsku ulogu u zloËinima TreÊeg
Reicha i istodobnim poticanjem nostalgiËnog prisje-
Êanja na staru Monarhiju nastalo dominantno kolek-
tivno sjeÊanje rane faze Druge Republike prema
kojem se Austrija treba smatrati prvom Hitlerovom
ærtvom. U tom kontekstu logiËno je i Dodererovo
naglaπavanje etniËke raznolikosti Austrije, argument
od kojega vodi izravna veza prema habsburπkom
multietniËkom carstvu i za kojim se moæe uvjerljivo
posegnuti pri obrazlaganju teze o kontinuitetu ‘austrij-
ske ideje’. Prividno neprekinut kontinuitet izmeu
Monarhije i Druge Republike, liπen neugodnih Ëinje-
nica novije proπlosti, trebao je u sjeÊanje dozvati
‘magiju’ onih ‘sretnih i harmoniËnih vremena’,
‘ureene i Ëarobne Srednje Europe’, upravo ono na
Ëemu se, kako je spomenuto, temeljila teza o ‘habs-
burπkom mitu’.
UnatoË Dodererovu pozitivnom stavu prema
multietniËnosti, raspored uloga u Habsburπkom Car-
stvu u njegovim je djelima jasno obiljeæen kulturnom
asimetrijom koju odreuju binarne opreke izmeu
srediπnjeg i perifernog, hegemonijskog i subordini-
ranog, modernog i arhaiËnog, poznatog i egzotiËnog
(usp. Reber, 181‡184). U Slunjskim vodopadima tako
su austrijski Nijemci i Maari kodirani kao domi-
nantni, Hrvati i drugi Slaveni pak kao podreeni:
okolnost πto odnosi moÊi odgovaraju onima u po-
vijesnoj zbilji i πto se pritom nekritiËki evociraju kao
samorazumljivi, upuÊuje na to da je ono ‘drugo’ u
Dodererovoj fikciji odreeno u skladu s uvrijeæenim
kulturnim stereotipima. Otuda se u naËelno pozitivnoj
slici Hrvatske i Hrvata mogu se uoËiti napukline:
hrvatski se krajolici naime pojavljuju kao visoko este-
tizirani, dok su ljudi definirani odnosom ovisnosti o
dominantnoj kulturi. Jednako proturjeËnom pokazuje
se i ‘konzervativna utopija’ πto doduπe sugerira
harmoniju u insceniranom habsburπkom univerzumu,
no istodobno upuÊuje i na hijerarhijsku strukturu
njegovih etnija.
S druge pak strane, prikazujuÊi superiornost
beËkih likova u mnogoËemu upitnom, jasno upo-
zoravajuÊi na duboko krizno stanje njihovih egzisten-
cija, Doderer nedvojbeno upuÊuje i na deficite ljudi
14
iz srediπta Carstva u odnosu prema ‘prvobitnom
skladu’ ljudi s periferije. Upravo ta okolnost, posre-
dovana specifiËnim autorovim tehnikama multi-
perspektivne naracije i ‘fatoloπke’ uokvirenosti,
znaËajno pridonosi relativiziranju simetriËno odreene
strukture moÊi, a time i estetskoj relevantnosti i
modernosti Dodererova djela.
V.
Na bitno drukËiji naËin postimperijalna se
konstelacija zrcali u kazaliπnom komadu Trg heroja
(1988) Thomasa Bernharda (1931‡1989). Posebnost
i izazovnost tog djela, inaËe posljednjega u dugom
nizu autorovih dramskih i pripovjednih tekstova,
nazire se veÊ u naslovnom toponimu Heldenplatzu,
jednom od srediπnjih beËkih trgova, u Ëiju neposrednu
okolinu Bernhard smjeπta radnju svoje drame. Ta
prostorna odreenost otvara pogled i na austrijsku
proπlost, i to ne samo na povijest Republike Austrije
nego jednako tako i na povijest Habsburπke Mo-
narhije. U prvom planu stoji meutim nacionalso-
cijalistiËka proπlost Austrije i njezine posljedice sve
do suvremenosti, do 1988. godine, u kojoj se radnja
komada odvija. Krajem te godine Trg heroja je i
praizveden u beËkom Burgtheateru, a u vezi s ko-
madom i njegovom inscenacijom buknuo je jedan od
najveÊih kazaliπnih skandala suvremene Austrije.
Retrospektivno se pokazalo da je uprizorenje
Bernhardova djela bilo i jednim od vrhunaca æestokih
politiËkih i druπtvenih previranja πto su Austriju
zahvatila polovicom 1980-ih, nakon izbora Kurta
Waldheima za predsjednika Republike i otkriÊa
njegove umijeπanosti u nacistiËke zloËine, a koju je
on uporno negirao. Usto, afera se poklopila i s pede-
setom godiπnjicom Anschlussa, historijskog dogaaja
s kojim je radnja komada usko povezana: na beËkom
Heldenplatzu u oæujku 1938. godine okupilo se naime
veliko mnoπtvo Austrijanaca da pozdravi Hitlera koji
je pohitao u glavni grad zemlje πto se netom prije toga
dobrovoljno odrekla svoje suverenosti i pristupila
TreÊem Reichu.
Upravo na taj, u austrijskoj javnosti dotada ma-
hom preπuÊivan i zataπkavan, premda dobro poznat,
dogaaj referira se Bernhard svojim komadom: urlici
oduπevljenja fanatizirane mase odzvanjaju naime i
pedeset godina nakon Führerova govora u glavi
Hedwig Schuster, supruge æidovskog intelektualca i
sveuËiliπnog profesora matematike koji je nekoliko
dana prije poËetka radnje komada izvrπio samo-
ubojstvo skokom s prozora svog stana u blizini
Heldenplatza. 1938. godine Josef Schuster se od
nadiruÊeg vala antisemitizma spasio bijegom u
Englesku, gdje je nastavio raditi na oxfordskom
sveuËiliπtu, da bi se deset godina nakon rata, na izriËit
poziv beËkog gradonaËelnika, vratio u austrijsku
metropolu. Novi oblici antisemitizma, s kojima se on
i njegova obitelj suoËavaju u suvremenosti, navode
ga na to da prihvati ponovni poziv u Oxford, no
neposredno prije odlaska iz BeËa Schuster si oduzima
æivot. Radnja komada, πto se zbiva na dan njegova
pogreba, velikim se dijelom svodi na refleksije
Schusteru bliskih ljudi o njegovu æivotu i patnjama,
pri Ëemu u prvom planu ‡ uz joπ neke likove ‡ stoji
njegov brat Robert, sveuËiliπni profesor filozofije, Ëija
je æivotna sudbina bila usko prepletena s Josefovom.
Dramsko zbivanje Trga heroja razvija se vrlo
postupno, viπe je rijeË ‡ kao i u drugim Bernhardovim
scenskim djelima ‡ o govornom nego o tradicio-
nalnom, izvanjskim dogaajima potaknutom kretanju
radnje, o razgovorima πto u pravilu zapoËinju leæernim
dijalozima da bi potom preπli u duge, visokim
retoriËkim potencijalom obiljeæene monologe jednoga
od likova. RjeËiti protagonisti ‡ kritiËari su ih, osla-
njajuÊi se na autorov pojam, prozvali ‘ljudima duha’
(Geistesmenschen) ‡ nameÊu sugovornicima ulogu
sluπatelja, ne pokazujuÊi pritom nikakva interesa za
njihova, uglavnom sporadiËna zapaæanja. Pravi se
razgovor stoga niti ne uspostavlja; naprotiv, Bern-
hardovim ‘ljudima duha’ do razgovora i razmjene
miπljenja nije ni stalo, πto Robert Schuster u Trgu
heroja, govoreÊi o svom bratu, jasno artikulira: “de-
bate je mrzio / niπta nije mrzio tako kao debate /
diskusije ne vode niËemu / cijeli svijet debatira / a
nastaje samo besmisao” (Bernhard, 492). Miπljenja i
sudove koje izriËu ‘ljudi duha’ nitko niti ne pokuπava
osporiti, a monolozi tih usamljenika se prema druπtvu
postavljaju iskljuËivo negativno ‡ kao odbijanje i
poricanje. Taj aspekt Bernhardove dramske poetike,
mahom agresivni pauπalni sudovi koje o raznim
druπtvenim fenomenima iznose ‘ljudi duha’, izvoriπte
je provokacije, a ujedno i, dakako vrlo specifiËne,
fascinacije recipijenata.
Upravo takvih pasaæa iz Trga heroja, pasaæa s
osobito pikantnim antiaustrijskim tiradama, dokopali
su se bulevarski listovi nekoliko tjedana prije
premijere. ZanemarujuÊi Ëinjenicu da se i u ranijim
autorovim tekstovima i izjavama nalaze mnoga
usporediva, pa i identiËna mjesta, ti su mediji
Bernharda, predbacujuÊi mu mrænju prema Austriji i
Austrijancima, prikovali na stup srama. Retro-
spektivna lektira izljeva patriotskog bijesa djeluje,
kako je primijetio jedan njemaËki germanist, u isti
mah deprimirajuÊe i komiËno (usp. Ingen, 55),
ponajprije stoga πto su se Bernhardovi kritiËari usre-
dotoËili na sekundarna pitanja, na autorovo ‡ navodno
upitno ‡ domoljublje, dok su srediπnju temu djela
posve zanemarili: rijeË je dakako o traumi zbog
neprevladane austrijske proπlosti o pedesetoj obljetnici
Anschlussa, scenski posredovanoj metaforom mo-
numentalnog trga uz koji se vezuju brojne povijesne
asocijacije, Ëesto vrlo dvojbena znaËaja.
Omeen s dviju strana graevinama nekadaπnjega
habsburπkog dvora Hofburga, beËki Heldenplatz bio
je ‡ i do danaπnjih dana ostao ‡ srediπtem politiËke
moÊi u Austriji. Iz takozvanoga leopoldinskog trakta
dvora velikim su carstvom primjerice vladali Marija
15
Terezija i Josip II., a u nj je po slomu Monarhije
smjeπtena rezidencija saveznih predsjednika. U
neposrednoj blizini, na Ballhausplatzu, nalazi se
sjediπte savezne vlade, dok je monumentalna histo-
ristiËka zgrada novog Hofburga, namijenjena impe-
rijalnoj reprezentaciji i dovrπena pred Prvi svjetski
rat, nakon 1918. godine prenamijenjena u javne svrhe.
Ime je Heldenplatz dobio po dvojici velikih austrijskih
vojskovoa, princu Eugenu i nadvojvodi Carlu, Ëiji
su konjaniËki spomenici na trgu postavljeni u 1860-
im godinama. Paradoksalno, u razdoblju u kojem je
Dunavska Monarhija nepovratno slabila na unu-
traπnjem i vanjskom planu, nastao je spomeniËki
ansambl koji je, skupa s dvorskim kompleksom i
ogromnom plohom trga, u sjeÊanje trebao prizvati
davnaπnje habsburπke pobjede nad Turcima i Fran-
cuzima i na taj naËin suvremenicima posvjedoËiti
snagu imperijalne moÊi. Heldenplatz, vizualna mani-
festacija onoga πto su Austrija i njezina vladarska kuÊa
znaËile kroz stoljeÊa, upisao se u austrijsku nacionalnu
svijest kao jedno od srediπnjih ‘mjesta sjeÊanja’, a u
tom su ga smislu politiËki moÊnici instrumentalizirali
joπ za postojanja Monarhije.
Razumije se po sebi da je nacionalno-politiËku
svrhu Trg heroja zadræao i nakon Prvoga svjetskog
rata, kada je jedna od tamoπnjih graevina rekon-
struirana u spomen vojnika palih u ratnom sukobu
koji je doveo do propasti imperija i slijedom kojega
je Austrija iz velesile postala mala dræava. Na politiku
sjeÊanja Prve Republike nadovezali su se, dakako na
svoj naËin, i nacionalsocijalisti, te je Hitler odabrao
upravo taj trg da bi 15. oæujka 1938, obraÊajuÊi se
oduπevljenom mnoπtvu s balkona novog Hofburga,
proglasio ‘prikljuËenje’ Austrije Velikoj NjemaËkoj.
Heldenplatz je time postao metaforom za kojom su
nacionalsocijalisti Ëesto posezali da bi Austriju, nje-
zino nasljee i njezinu suvremenost smjestili u kon-
tekst Reicha. Baldur von Schirach, Hitlerov namjesnik
i onodobni stanar Hofburga, zapisao je 1942. godine:
“Kada neki sin naπe njemaËke domovine zakoraËi na
Trg heroja, neka se sa strahopoπtovanjem prisjeti Ëasa
u kojem se ispunilo poslanje grada BeËa i u kojem je
Führer proglasio veliki Reich koji obuhvaÊa svu djecu
naπeg naroda” (usp. Ingen, 6).
»injenica da su mnogi Austrijanci oduπevljeno
pozdravili ‘prikljuËenje’ NjemaËkoj i dolazak njezine
vojske, u poslijeratnim je desetljeÊima ‡ kako je
spomenuto: u prilog teze o Austriji kao prvoj Hitle-
rovoj ærtvi ‡ uglavnom preπuÊivana ili minimalizirana.
Ipak, o pedesetoj obljetnici Anschlussa teza o ærtvi
viπe se nije mogla odræati, morala se konaËno priznati
Ëinjenica da se vojni napad tih razmjera nije mogao
zbiti bez suradnje Austrijanaca, prije svega domaÊih
nacista. Usto, ushiÊenost nacionalsocijalizmom
pokazala se pouzdanom osnovom za temeljitu pre-
obrazbu svekolikoga javnog æivota u Austriji, i to na
isti naËin na koji je veÊ provedena u NjemaËkoj.
Ishodiπte tog procesa bila je upravo manifestacija na
Heldenplatzu, pripremljena i provedena u skladu s
obrascem insceniranja nove ‘nacionalne zajednice’
(Volksgemeinschaft), pri Ëemu se od pojedinaca
oËekivalo bezostatno utapanje u ‘cjelini’. Javno
insceniranje masa, kako Êe se ubrzo pokazati, nije bilo
samo oËitovanje totalitarne vlasti, oËitovanje jedin-
stvene volje u skladu s naËelom voe, nego i proba za
totalni rat: kao πto Anschluss nije bio samo okupacija
suverene dræave, nego i pobjeda nacista na austrijskoj
politiËkoj sceni, tako se ni Austrija u razdoblju od
1938. do 1945. ne moæe smatrati samo ærtvom strane
agresije, nego jednako tako i sudionikom procesa koji
je prouzroËio jednu od najveÊih katastrofa svjetske
povijesti. UnatoË nastojanjima austrijskih intelek-
tualaca, napose povjesniËara, da vrlo kompleksnu
noviju povijest svoje zemlje prikaæu na kritiËan i
objektivan naËin, u πirim slojevima stanovniπtva
prevladavalo je uvjerenje ‡ a u njemu su ga nerijetko
podupirali i politiËari ‡ da proπlost, a osobito pitanje
sukrivnje za nacistiËke zloËine, treba ostaviti po strani.
Nije, dakako, sluËajnost πto se Bernhard u Trgu
heroja referira na neslavnu obljetnicu, i to ponajprije
smjeπtanjem radnje, kako se izriËito navodi, u “oæujak
1988.” Aktualnost komada ne oËituje se pritom samo
u jasnom povezivanju suvremenih prilika s proπloπÊu,
s nacistiËkom manifestacijom na Heldenplatzu 1938,
nego i u skretanju pozornosti na sliËnosti mentaliteta
Austrijanaca 1930-ih godina s duhovnim stanjem
suvremenika (posebno drastiËno ta se podudarnost
pokazuje na primjeru samoubojstva æidovskog in-
telektualca). Da bi se shvatile, ali ne i opravdale,
negativne reakcije na Trg heroja, valja istaknuti da
Bernhardovi likovi, u skladu s glasom autora kao
‘umjetnika pretjerivanja’, prilike u suvremenoj
Austriji prikazuju u znatno tamnijem svjetlu od onih
u godini Anschlussa, upozoravajuÊi pritom osobito
na drastiËan porast antisemitizma: “[…] prilike su
danas zbilja onakve / kakve su bile trideset osme /
danas u BeËu ima viπe nacista / nego trideset osme”
(Bernhard, 415). Nema dvojbe da i uzroke privatne
katastrofe Josefa Schustera treba traæiti u njegovu
dubokom razoËarenju duhovnim i moralnim stanjem
suvremene Austrije; uopÊe, kako zakljuËuje njegov
brat Robert, Josef je, izgubivπi iz vida austrijsku
“prijetvornost” i pristavπi na povratak 1955. godine,
upao u “beËku klopku”, baπ kao πto je u nju upao i on
sam: “mrænja spram Æidova je najËistija / apsolutno
nekrivotvorena narav / Austrijanaca […] Pa znao sam
i sâm / da sam time πto sam poπao u BeË krenuo u
pakao” (Bernhard, 464).
Okolnost πto se Austrija nikako ne uspijeva rijeπiti
nasljea nacionalsocijalizma, po Bernhardu je jedan
od najvaænijih uzroka njezine mizerije, dok drugim,
ne manje vaænim uzrokom tog stanja, Bernhard smatra
austrijsku privræenost bigotnom katolicizmu. Pod-
sjeÊanje na te dvije ‘tipiËno austrijske’ pojave, radi-
kalno formulirano i s velikom uËestaloπÊu iznoπeno,
mnogi su Austrijanci smatrali iritantnim pretjeriva-
njem, zacijelo i stoga πto ono, skreÊuÊi uporno pogled
na antisemitske i nacionalistiËke tendencije, iznosi
naËelnu sumnju u liberalnost i demokratiËnost
16
austrijskog druπtva. Razumije se da Bernhard pritom
‡ zaodijevajuÊi svijet svojih djela, a osobito Trga
heroja, u ozraËje zloduha proπlosti ‡ izuzima niz
drugih, nedvojbeno vaænih aspekata austrijske suvre-
menosti. No u kontekstu prikazanoga fikcionalnog
svijeta takva ‘jednostranost’ knjiæevnog postupka
nedvojbeno je legitimna, jednako kao πto i izjave
likova o politiËkim, kulturnim i moralnim prilikama
u Austriji svoju uvjerljivost crpe samo iz perspektive
fikcije.
KritiËari su zarana uoËili da je Bernhardov
dramski jezik, utemeljen na stihovima nepravilnih
duljina, vrlo blizak glazbenim strukturama (usp.
Michaelis, 44). Muzikalnost jezika u osobitoj se mjeri
napaja iz repetitivnosti motiva i tema, pa tako i iz
govora o austrijskim prilikama koji se neprestance
vrti u krug i naposljetku gubi u praznini. Paæljivo
orkestrirajuÊi dramsko tkivo i pritom radnju postupno
dovodeÊi do vrhunca, Bernhard Trg heroja, kao i
veÊinu svojih komada, zakljuËuje u groteskno-
tragiËnom tonu: s obliænjeg Heldenplatza dopiru
naime sve glasniji urlici fanatiËne mase koje, meu-
tim, Ëuje samo udovica Josefa Schustera; i dok Robert
rezignirano zakljuËuje kako je sve to bila “apsurdna
ideja / vraÊati se u BeË” (Bernhard, 513), Hedwig,
skrπena zlodusima proπlosti, naprasno umire za
obiteljskim stolom.
Kao jedan od bitnih ‘znakova vremena’ ‡ a upravo
tako, Znakovi vremena, glasi naslov Schusterove
posljednje, nedovrπene rasprave kojom je on, premda
matematiËar, na filozofski naËin nastojao protumaËiti
suvremenost ‡ u Bernhardovim se djelima nameÊe
osebujna kritika Austrije, kritika koja se πiri u pesi-
mistiËnu sliku svijeta odreenog prijetvornoπÊu i
podloπÊu. “CiniËan je to svijet”, kako kaæe Robert
Schuster, “Ëitav je svijet jedan obiËni cinizam” (Bern-
hard, 452), svijet koji sve viπe srlja u katastrofu. U
Austriji se ‡ na koju se ta dijagnoza primarno odnosi,
no koja, kako se nazire iz konteksta, ni u kom sluËaju
nije iznimka ‡ veÊ i ranije proricala opÊa apokalipsa,
primjerice u Krausovim Posljednjim danima Ëovje-
Ëanstva. Upravo time naznaËen je i jedan od tra-
dicijskih konteksta iz kojih se napaja Bernhardova
kritika austrijskih prilika u Trgu heroja, kritika u kojoj
se proπlost u pravilu pojavljuje kao moment smutnje
u suvremenosti.
***
Uz niz djela austrijske knjiæevnosti postim-
perijalnog razdoblja, u kojima se, u rasponu od Krausa
do Bernharda, rasap vrijednosti u suvremenosti
povezuje s produæenim trajanjem proπlosti, to jest s
negativnim posljedicama habsburπke i/ili nacio-
nalsocijalistiËke vladavine, veÊ zarana se poËeo for-
mirati i drugi niz, ovdje oprimjeren Radetzky marπem
i Slunjskim vodopadima, koji svijet Dunavske Mo-
narhije prikazuje u nostalgiËnom ozraËju, nedvojbeno
mu pritom dajuÊi prednost pred nedostatnom sa-
daπnjicom. Kakve su se razlike mogle kriti u tom
pristupu pokazuje ‡ za ovaj kontekst posebno vaæan
‡ odnos prema nacionalsocijalizmu: dok je Rothovo
pozitivno konotiranje Austro-Ugarske Monarhije u
ranim 1930-ima bitno obiljeæeno katastrofiËnim
slutnjama zbog uspona suvremenih ekstremnih nacio-
nalistiËkih pokreta, u Dodererovu djelu referencije na
sedam godina TreÊeg Reicha u Austriji u potpunosti
izostaju. Raspon moguÊnosti insceniranja novije
austrijske proπlosti zatvara se s Bernhardovim radi-
kalno kritiËkim pristupom koji, kako pokazuje primjer
Trga heroja, nije ostavio traga samo u kulturnoj
povijesti, nego mu je jednako tako pripala i istaknuta
uloga u austrijskom suoËavanju s nacionalsocija-
listiËkom proπloπÊu.
LITERATURA
PRIMARNA LITERATURA
Thomas Bernhard 2003. Trg heroja. Preveo Sead
MuhamedagiÊ. Zagreb: Meandar.
Heimito von Doderer 2012. Slunjski vodopadi. Preveo
Andy JelËiÊ. Zagreb: Leykam.
Karl Kraus 2015. Posljednji dani ËovjeËanstva. Preveo
Sead MuhamedagiÊ. Zagreb: Disput.
Joseph Roth 2014. Radetzky marπ. Preveo Milan
SokliÊ. ZapreπiÊ: Fraktura.
SEKUNDARNA LITERATURA
Arnold, Heinz Ludwig (ur.) 1991. Thomas Bernhard.
München: edition text + kritik.
Arnold, Heinz Ludwig (ur.) 1982. Joseph Roth. Mün-
chen: edition text + kritik.
Barkey, Karen ‡ Mark von Hagen (ur.) 1997. After
Empire. Multiethnis Societies and Nation Building, Boul-
der/Colorado: Westview Press.
Bobinac, Marijan 2009. “Bernhardov Trg heroja i ©naj-
derov Hrvatski Faust”, Knjiæevna smotra, 151, str. 137‡140.
Bobinac, Marijan 2014. “Cultural Transfer in the
Habsburg Empire. Croatia and German-Langugage Culture
from a Postcolonial Perspective”. U: Dirk Göttsche ‡ Axel
Dunker (ur.): (Post-) Colonialism across Europe. Trans-
cultural History and National Memory, Bielefeld: Aisthesis,
str. 305‡319.
Bobinac, Marijan 2017. “Wien, Zagreb, Slunj. Zu den
zentralen und peripheren Räumen in Heimito von Doderers
Roman Die Wasserfälle von Slunj”. U: Andrea Corbea-
Hoisie ‡ Ion Lihaciu (ur.) ‘Toposforschung (…) im Lichte
der U-topie’. Literarische Er-örterungen in/aus Mittel-
Osteuropa. Iai ‡ Konstanz: Editura Universitatii ‡ Hartung-
Gorre Verlag, S. 267‡282.
Bobinac, Marijan ‡ Johanna Chovanec ‡ Wolfgang
Müller-Funk ‡ Jelena Spreicer (ur.) 2018. Postimperiale
Narrative im zentraleuropäischen Raum. Tübingen:
Francke.
Car, Milka 2013. “Srediπta i periferije. Topografska
analiza Romana br. 7. Vodopadi u Slunju Heimita von
Doderera”. U: Dubravka OraiÊ ToliÊ ‡ Ernö Kulcsár Szabó
(ur.): Imaginacije prostora. Zagreb: Disput, str. 165‡181.
17
Moritz Csáky 2010. Das Gedächtnis der Städte.
Kulturelle Verflechtungen ‡ Wien und die urbanen Milieus
in Zentraleuropa. Wien ‡ Köln ‡ Weimar: Böhlau.
Dronske, Ulrich 2002. “Erzählgewalt und Naturgewalt.
Zu Doderers Die Wasserfälle von Slunj”, Zagreber germa-
nistische Beiträge, 11, str. 169‡179.
Feichtinger, Johannes ‡ Ursula Prutsch ‡ Moritz Csáky
(ur.) 2003. Habsburg postcolonial. Machtstrukturen und
kollektives Gedächtnis. Innsbruck: Studienverlag.
Foster, Ian 2001. “Joseph Roth’s Radetzkymarsch as
a Historical Novel”. U: Amsterdamer Beiträge für Germa-
nistik, 51, str. 357‡370.
Grob, Thomas ‡ Boris PreviπiÊ ‡ Andrea Zink (ur.)
2013. Erzählte Mobilität im östlichen Europa. (Post)im-
periale Räume zwischen Erfahrung und Imagination.
Tübingen: Francke.
Hárs, Endre ‡ Wolfgang Müller-Funk ‡ Ursula Reber
‡ Clemens Ruthner (ur.) 2006. Zentren, Peripherien und
kollektive Identitäten in Österreich-Ungarn. Tübingen/
Basel: Francke.
Hindemith, Wilhelm 1985. Die Tragödie des Nörglers.
Studien zu Karl Kraus’ moderner Tragödie: Die letzten
Tage der Menschheit. Bern: Peter Lang.
Höller, Hans 1993. Thomas Bernhard, Reinbek:
Rowohlt. (= rm 50504).
Ingen, Ferdinand van 1996. Thomas Bernhard.
Heldenplatz, Frankfurt a.M.: Diesterweg.
Kleinlercher, Alexandra 2011. Zwischen Wahrheit und
Dichtung. Antisemitismus und Nationalsozialismus bei
Heimito von Doderer. Wien ‡ Köln ‡ Weimar: Böhlau.
Kriegleder, Wynfrid 2014. Eine kurze Geschichte der
Literatur in Österreich: Menschen, Bücher, Institutionen.
Wien: Praesens.
Le Rider, Jacques 2008. Mitteleuropa. Prevela Vesna
PavkoviÊ. Zagreb: Brabant.
Lieven, Dominic 2011. Empire: The Russian Empire
and Its Rivals. New Haven/London: Yale University Press.
Löffler, Henner 2001. Doderer ABC. Ein Lexikon für
Heimitisten, München: dtv.
Luehers, Kai (ur.) 1998. “Excentrische Einsätze”.
Studien und Essays zum Werk Heimito von Doderers. Ber-
lin ‡ New York: de Gruyter.
Magris, Claudio 2000. Der habsburgische Mythos in
der modernen österreichischen Literatur, übersetzt von Ma-
deleine von Pásztory. Wien: Zsolnay (Il mito absburgico.
Umanità e stile del mondo austroungarico nella letteratura
austriaca. Torino: Einaudi 1963).
Michaelis, Rolf 1982. “Kunstkrüppel vom Übertrei-
bungsspezialisten. Zu Bernhards Theaterstücken
1974‡1982”. U: Heinz Ludwig Arnold (ur.): Thomas
Bernhard, edition text + kritik: München, str. 25‡45.
Mittermayer, Manfred 1995. Thomas Bernhard, Stutt-
gart ‡ Weimar: Metzler (= SM 291).
Müller-Funk, Wolfgang ‡ Peter Plener ‡ Clemens
Ruthner (ur.) 2002. Kakanien Revisited. Das Eigene und
das Fremde (in) der österreichisch-ungarischen Monarchie.
Tübingen/Basel: Francke.
Müller-Funk, Wolfgang 2012. Joseph Roth. Be-
sichtigung eines Werks. Wien: Sonderzahl.
Müller, Klaus-Detlef 1993. “Joseph Roth: Radetz-
kymarsch”. U: Interpretationen. Romane des 20. Jahr-
hunderts. Band 1. Stuttgart: Reclam, str. 298‡321.
Münkler, Herfried 2005. Imperien: Die Logik der
Weltherrschaft ‡ vom Alten Rom bis zu den Vereinigten
Staaten. Berlin: Rowohlt.
 Friedrich Naumann 1915. Mitteleuropa. Berlin: Rei-
mer.
Reber, Ursula 2002. “Pista und Puszta. Eine kleine
Imagologie der kakanischen Nationalitäten bei Doderer”.
U: Wolfgang Müller-Funk et al. (ur.) Kakanien revisited.
Das Eigene und das Fremde (in) der österreichisch-unga-
rischen Monarchie, Tübingen ‡ Basel: Francke, str.
172‡185.
Rumpler, Helmut 1997. Eine Chance für Mitteleuropa.
Bürgerliche Emanzipation und Staatsverfall in der
Habsburgermonarchie. Wien: Überreiter.
Scheichl, Sigurd Paul 1996. “Karl Kraus: Die letzten
Tage der Menschheit”. U: Interpretationen. Dramen des
20. Jahrhunderts. Band 1. Stuttgart: Reclam, str. 224‡241.
Schmid, Georg 1978. Doderer lesen. Zu einer histo-
rischen Theorie der literarischen Praxis. Essai. Salzburg:
Neugebauer.
Schmidt, Matthias ‡ Daniela Finzi ‡ Milka Car ‡
Wolfgang Müller-Funk ‡ Marijan Bobinac (ur.) 2015. Nar-
rative im postimperialen Kontext. Literarische Identitäts-
bildung als Potential im regionalen Spannungsfeld zwischen
Habsburg und Hohe Pforte in Zentral- und Südosteuropa.
Tübingen: Francke.
Schmidt-Dengler, Wendelin 1996. Bruchlinien. Vor-
lesungen zur österreichischen Literatur 1945 bis 1990. Salz-
burg: Residenz.
Schmidt-Dengler, Wendelin 2012. Jederzeit be-suchs-
fähig. Über Heimito von Doderer. München: C. H. Beck.
Schorske, Carl E. 1979. Fin-de-siècle Vienna: Poli-
tics and Culture. New York: Knopf.
Sorg, Bernhard 21992. Thomas Bernhard, München:
C. H. Beck.
Timms, Edward 1989. Karl Kraus, Apocalyptic Sati-
rist: Culture and Catastrophe in Habsburg Vienna. New
Haven: Yale UP.
Weber, Dietrich 2004. Doderer-Miniaturen. Würz-
burg: Königshausen & Neumann.
Wolff, Lutz-W. 1997. Heimito von Doderer. Reinbek
bei Hamburg: Rowohlt (= rm 557).
Zeyringer, Klaus 1999. Österreichische Literatur
1945‡1998. Überblicke Einschnitte Wegmarken. Innsbruck:
Haymon.
Zeyringer, Klaus ‡ Helmut Gollner 2012. Eine Lite-
raturgeschichte: Österreich seit 1650. Innsbruck: Stu-
dienverlag.
ÆmegaË, Viktor (ur.) 1984. Geschichte der deutschen
Literatur vom 18. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Bd. III.
Frankfurt a. M.: Athenäum.
SUMMARY
LITERATURE IN THE POST-IMPERIAL KEY:
REFLECTIONS ON POST-1918 AUSTRIAN
LITERATURE
Changes wrought by the dissolution of Austria-
Hungary reflected particulary forcefully on the status
of Austrian Germans: their hopes in connection to the
Anschluss with Germany soon evaporated and the
until then dominant ethnic group of the great Central
European empire found itself squeezed within the
boundaries of a small state. Challenges facing the
18
Republic founded on the ruins of the sunk Empire,
their numerous political, social and economic reper-
cussions had already in the immediate postimperial
period marked a new Austrian culture and literature
in manifold ways. The emphasis was often on the
Habsburg Monarchy complex, whether to disparage
its legacy in a satiric or ironic tone, or to represent it
‡ in the face of the emerging obvously authoritarian
systems of national states ‡ as a kind of retrospective
utopia.
The Anschluss of 1938 and the Austrian collabo-
ration in the crimes of the Nazi Germany in the Sec-
ond Republic, a country of astounding economic pros-
perity and a high level of democracy, were tabooized
for a long time. Only in the 1980s did Austrian soci-
ety, now as a consolidated nation, manage to over-
come its own national-socialist legacy, albeit some
Austrian authors confronted even earlier this aspect
of a more recent Austrian history; still, in the post-
war period the dominant authors attempted to estab-
lish a continuity between the imperial Austria with
the small Alpine republic, simultaneously bypassing
the Austrian involvement in the crimes of the Third
Reich. This is what Claudio Magris, pointing to the
works of Austrian authors of the nineteenth and twen-
tieth centuries termes “the Habsburg Myth”, a phe-
nomenon which primarily ‡ though not exclusively ‡
manifested itself in the act of idealizing the Danube
Monarchy.
As an insight into the array of possibilities fea-
tured in this context, this essay uses the four paradig-
matic works of Austrian literature, two each from the
First and the Second Republic, the works whose high
level of aesthetic relevance in many ways draws pre-
cisely on the overlapping of the performance of his-
tory, viewed principally from a critical or, rather, nos-
talgic perspective, with the presentation of cultural,
political and social conditions at the time of their
emergence: Die letzten Tage der Menschheit (The Last
Days of Mankind, 1922) by Karl Krauss, a dramatic
text offering the ruthless showdown with the K.u.K.-
universe on the backdrop of the war apocalypse;
Radetzkymarsch (The Radetzky March, 1932) by
Joseph Roth, a novel which is considered the pattern
for the positive retrospective connotation of the Dan-
ube Monarchy; Die Wasserfälle von Slunj (The Wa-
terfalls of Slunj, 1963) by Heimit von Doderer, a novel
representing the Austro-Hungarian world in a nostal-
gic vein, while the references to the Third Riech are
completely sidestepped; and the drama Heldenplatz
(Heroes Square, 1989) by Thomas Bernhard which
is a radical critical break with the ambivalent Aus-
trian relationship towards the national-socialist past
and the Holocaust.
Izmeu kulture i jezika
Jörg JUNGMAYR
Freie Universität Berlin
Paul Leppin. Pisac u kontekstu
praπke knjiæevnosti na njemaËkom jeziku
1. UVOD
Æeli li se koncept male knjiæevnosti opisati prema
Gillesu Deleuzeu i Felixu Guattariju,1 poseæe se za
tri pojma: deteritorijalizacija (manjinska knjiæevnost),
povezivanje privatnoga i politiËkoga te kolektivna
vrijednost. Jörg Krappmann i Walter Koschmal taj
su koncept kritizirali kao nedostatan jer ‡ primijeni li
se na praπku knjiæevnost na njemaËkom jeziku ‡ ne
uzima u obzir njezinu multikulturalnost i multilingval-
nost.2 Doista, ta knjiæevna scena bila je obiljeæena
manjinskim statusom jednako kao i svojom transkul-
turalnoπÊu.
*
Ovaj Ëlanak temelji se na bio-bibliografskoj monografiji
Dierka O. Hoffmanna (Paul Leppin. Eine Skizze mit einer ersten
Bibliographie der Werke und Briefe. Bonn 1982: = Abhandlungen
zur Kunst-, Musik- und Literaturwissenschaft 279), na svim
primarnim izvorima koji su mi bili dostupni u tiskanom i digita-
liziranom obliku (Ëeπka Nacionalna knjiænica u Pragu nudi velik
izbor Leppinovih tekstova u digitaliziranom obliku) te na inter-
netskoj stranici www.Paul-Leppin.net, pritom ponajviπe na
bibliografiji. Osim toga: Dierk O. Hoffmann: Plädoyer. http.//
do.hoffmann.com/leppin_folder/plaedoyer.html (6. 7. 2018).
Leppinova ostavπtina nalazi se u Pragu: Literárni archiv. Památník
Národního Písemnictví (Muzej Ëeπke knjiæevnosti); dio Leppinovih
pisama pohranjen je i u zbirci autografa NjemaËkoga knjiæevnog
arhiva u Marbachu.
1
Gilles Deleuze ‡ Felix Guattari: Kafka. Für eine kleine
Literatur. Aus dem Franz. übersetzt von Burkhart Kroeber. 4. izd.
Frankfurt a.M. 1996.
2
Jörg Krappmann: “Allerhand Übergänge. Interkulturelle An-
alysen der regionalen Literatur in Böhmen und in Mähren sowie
der deutschen Literatur in Prag (1890‡1918)”. Bielefeld 2013 (=
Interkulturalität 4), str. 45; Walter Koschmal: “Der Dichternomade.
Jii Mordechai Langer ‡ ein tschechisch-jüdischer Autor”. Köln,
Weimar 2010. (= Bausteine zur slavischen Philologie und Kultur-
geschichte, Reihe A: Slavistische Forschungen 65), str. 57‡58. Usp.
takoer: Orsolya Lénárt: “Die Prager deutsche Literatur als
‘kleine(re)’ Literatur? Zur Anwendbarkeit des Konzepts von
Deleuze und Guattari im Kontext deutschsprachiger Regionalli-
teraturen in Mitteleuropa”. U: Text & Kontext 38 (2016), str. 7‡23.
Usp. i: Heinz Schlaffer: “Kulturelle Bedingungen der deutsch-
sprachigen Prager Literatur”. U: Saggi di Letteratura Praghese a
19
Pregledni znanstveni rad.
PrihvaÊen za tisak 14. 9. 2018.
*
Manjinski status praπke njemaËke knjiæevnosti
lako se moæe dokazati statistiËki: joπ 1857. bila je u
ukupnom broju stanovnika od 130.000 polovica onih
koji su govorili njemaËki; 1880. pao je njihov udio ‡
u ukupnom broju stanovnika od 250.000 ‡ na cca.
15%; 1890. Prag je imao 474.897 stanovnika, a udio
Nijemaca pao je na 8,6% do 7,5%, pri Ëemu je od
26.000 Æidova njih 14.576 kao svoj razgovorni jezik
navelo Ëeπki, a njih 11.599 njemaËki; 1910. godine,
kada je Prag narastao na 616.631 stanovnika, u njemu
je æivjelo 37.400 Nijemaca, 1921. uz broj stanovnika
od 676.657 bilo je joπ 30.429 Nijemaca, πto je Ëinilo
tek 4,59% ukupnog stanovniπtva. Od 31.751 stanov-
nika koji su se izjaπnjavali kao Æidovi, oko 7.000
govorilo je njemaËki, a viπe od 19.000 Ëeπki. No 1930.
stanovniπtvo njemaËkoga jezika opet se neπto
poveÊava: kod ukupnog broja stanovnika od 848.823
njemaËki udio iznosi 5%, to jest 41.701 stanovnika.
UnatoË jakom padu pripadnika njemaËke narodne
zajednice, u Pragu je i dalje postojalo njemaËko Karlo-
vo sveuËiliπte i njemaËka Visoka tehniËka πkola, od
deset dræavnih gimnazija u glavnom gradu »eπke njih
pet je do 1918. imalo njemaËki kao nastavni jezik.
Ne smiju se zaboraviti ni Novo njemaËko kazaliπte u
Pragu te dnevne novine na njemaËkom jeziku: Bohe-
mia, Prager Tagblatt i (od 1921) Prager Presse.3
cura di Marino Freschi. Napoli 1987, str. 5‡67. Za Schlaffera
“njemaËka praπka knjiæevnost je svjedoËanstvo Ëiste pisane kulture
koja nedostatak oralne tradicije nastoji kompenzirati knjiæevnom
artistikom” (str. 59). Schlaffer meutim previa da je, primjerice,
Leppin teËno govorio Ëeπki i njemaËki ili da je Rudolf Fuchs
njemaËki nauËio tek u desetoj godini. To znaËi da su Leppin i
Fuchs (i mnogi drugi autori) bili dio æive oralne tradicije Ëeπkoga.
Moæda je pripadniku njemaËkoga donjeg sloja, a πto je bio i Leppin,
bilo lakπe prelaziti iz jednoga u drugi jezik nego πto je to bio sluËaj
s pripadnicima njemaËkoga viπeg sloja kojemu su njemaËka kultura
i jezik predstavljali distinktivno obiljeæje.
3
Usp. o tome opπirnije i s uputama o daljnjoj literaturi: Jörg
Jungmayr: “Der Prager Kreis um Max Brod”. U: Literatur und
Anthropologie. H. G. Adler, Elias Canetti und Franz Baermann
Steiner in London. Hrsg. von Jeremy Adler und Gesa Dane.
Göttingen 2014, str. 260‡308; ovdje str. 267.
 Da je temeljna pretpostavka za knjiæevnu pro-
dukciju na njemaËkom jeziku u Pragu bila njezina
interkulturalnost, formulirao je veÊ Oskar Wiener
1919. godine, kada pojam interkulturalnosti joπ nije
bio ni ‘izmiπljen’:
Tri razliËite kulture ovdje se sudaraju, sjedinjuju i sta-
paju u jednu jedinu, nerazdvojivu duhovnost. Nje-
maËki, Ëeπki i æidovski utjecaji djeluju istodobno na
stvaralaËki duh i sile ga na nadahnuÊa koja negdje
drugdje ne bi mogao naÊi.4
Jedno daljnje obiljeæje ‘male knjiæevnosti’ jest i
to da je u svojoj egzistenciji potencijalno ugroæeno.
To se odnosi i na praπku njemaËku knjiæevnost koja
se neometano mogla razvijati i u k.u.k.-monarhiji i u
ËehoslovaËkoj republici. To se, meutim, namah
promijenilo 1939. godine. Prekinuvπi druπtveno
ureenu koegzistenciju razliËitih kultura i primoravπi
pisce, koji su velikim dijelom bili æidovskog porijekla,
na emigraciju ili ih zatvorivπi u koncentracijske
logore, nacistiËka je NjemaËka nepopravljivo uniπtila
ono iz Ëega se praπka knjiæevnost na njemaËkom
sastojala. Okolnost πto je potom nestala iz kolektivnog
sjeÊanja, posljedica je te akcije zatiranja. Protiv totalne
amnezije moæe se djelovati samo ako se ozbiljno shva-
ti reËenica Alfreda Kerra koju je napisao u nekrologu
æidovsko-njemaËkom piscu Hermannu Ungaru:
“Uite ‡ i vidite πto smo izgubili.”5 U tom Êe smislu
biti u ovom tekstu predstavljen i Paul Leppin kao
predstavnik jedne ‘male knjiæevnosti’.
2. PAUL LEPPIN U ZRCALU SVOJIH
SUVREMENIKA
Paul Leppin, zajedno sa svojim prijateljima Vic-
torom Hadwigerom (“praπkim Peterom Hilleom”6),
Oskarom Wienerom i Camillom Hoffmannom
(obojica su æivot skonËali u koncentracijskom logoru
Theresienstadtu), pripada takozvanoj praπkoj pro-
ljetnoj generaciji, skupini autora πto se odvojila od
konzervativno usmjerenog druπtva “Concordia” kojim
su dominirali Friedrich Adler i Hugo Salus (Franz
Werfel: “novoromantiËki i sa sklonoπÊu prema pou-
ci”7), da bi potom, pod utjecajem Detleva von Lilien-
crona, tragali za novim, svjeæim formama izraza.
Neki iz proljetne generacije prikljuËili su se
kratkotrajnoj skupni ‘mladi Prag’, “nekoj vrsti pro-
4 Schneider: Wachposten und Grenzgänger. Deutschsprachige
Oskar Wiener: “Zum Geleit”. U: Deutsche Dichter aus Prag.
Ein Sammelbuch hrsg. und eingeleitet von Oskar Wiener. Wien,
Leipzig 1919, str. 5‡9; ovdje str. 6‡7.
5
Usp. Jungmayr: “Prager Kreis” (bilj. 4), str. 308.
6
Max Brod: Streitbares Leben. Eine Autobiographie
1884‡1968. Neuaufl. Frankfurt a. M. 1979, str. 144.
7
Franz Werfel: “Stern der Ungeborenen”. U: F.W. Ge-
sammelte Werke in Einzelbänden. Hrsg. von Knut Beck. Band 13.
Frankfurt a.M. 1992, str. 645.
20
vokatora konvencionalnih graana”8, prije no πto su
poËeli izlaziti ‘lirski listovi’ pod naslovom Frühling
(ProljeÊe, v. dolje) koji su tom naraπtaju dali ime.
Nakon Frühlinga uslijedio je Ëasopis Wir. Deutsche
Blätter der Künste (1906) koji je izaπao samo u dva
broja i u kojem je Leppin frontalno napao etabliranu
njemaËku kulturnu scenu u Pragu, oznaËivπi je pro-
vincijalno-ustajalom, proπlosti okrenutom, nepo-
tistiËkom klikom. Taj napad neÊe ostati bez posljedica,
kao πto se pokazalo u recepciji romana Daniel Jesus
(v. dolje).
Max Brod, srce i mozak ‘praπkog kruga’, u koji
je on ubrajao Franza Kafku, Oskara Bauma, Felixa
Weltscha i Ludwiga Windera,9 oznaËio je Leppina kao
“neπto poput njemaËkog Baudelairea u »eπkoj, ali bez
njegova spasonosnog ‘spleena’ i ponosa”.10 “Tog sam
pjesnika koji je pjevao iz duπevne ojaenosti i unu-
tarnje nuæde”, piπe Brod, “volio viπe od bilo koga
drugoga izvan moga ‘uæeg kruga’”.11
Franz Werfel ‡ prominentni Ëlan ‘πirega praπkog
kruga’, koji je doduπe napustio Prag joπ prije Prvoga
svjetskog rata ‡ imao je znatno distanciraniji odnos
prema Paulu Leppinu. U noveli Das Trauerhaus
(KuÊa æalosti, 1927) ‡ a rijeË je zapravo o kuÊi uæi-
taka12 u koju stiæe tuga, i to ne zato πto je Franz
Ferdinand ubijen u Sarajevu, nego zato πto je umro
voditelj tog bordela, gospodin Maxl ‡ Werfel s
naglaπenom arogancijom portretira Leppina kao ne-
uspjeπnoga satanistiËkog autora Eduarda von Pepple-
ra:
8
Hugo Steiner-Prag: “Fröhliche Erinnerung.” Aus einer
Kneipzeitung des Vereins deutscher bildender Künstler in Böhmen
1896. Prag 1933, str. 7‡8.
9
Max Brod: Der Prager Kreis. Frankfurt a.M. 1979. (=
suhrkamp taschenbuch 547), str. 99‡168; Jungmayr, “Der Prager
Kreis”, str. 272‡273.
10
Brod: Prager Kreis (bilj. 10), str. 90.
11
Isto, str. 90. Usp. i: Brod: Streitbares Leben (bilj. 7), str.
146: “Leppin je pjesnik vjeËitog razoËaranja Ëija doæivljena zbilja
daleko zaostaje iza njegovih Ëeænji da bude pjesnik grijeha, prkosne
svojeglavosti i krπÊanske skruπenosti poput Baudelairea, sluga
avla i potom nanovo poklonik madone i adept ËistoÊe kojemu
Ëesto nedostaje samo zadnja jasna linija da bi svojoj viziji dao
konaËni oblik, da bi do kraja stvorio svijet svoje Ëiste naravi.”
12
Kod te kuÊe uæitaka odnosno tuge rijeË je o etablismanu
“Gogo”, kako to razotkriva i Max Brod u svom romanu Prager
Tagblatt (Praπki list, Frankfurt a.M. 1968): “Helbrecht [glazbeni
kritiËar lista] Ëesto je s Werfelom bio u ‘Gogou’, u kuÊi radosti
koja je kasnije opjevana kao ‘kuÊa tuge’ […]” (str. 64). ‘Gogo’ je
i πaljivo ime za salon Goldschmidt, jedan od renomiranih bordela
u starom dijelu Praga, smjeπten u kuÊi “K crvenom paunu” u
Kamzikovoj ulici (Gemsgasse). O Werfelu i salonu Gogo usp. Vera
Autoren in Prag und die öffentliche Herstellung nationaler
Identität. Würzburg 2009, str. 207‡209. Brod u romanu Prager
Tagblatt piπe takoer da je Jan Masaryk, sin predsjednika Masaryka
koji se zalagao za zabranu prostitucije kao jednoga od uzroka
socijalne bijede, takoer rado svraÊao u Gogo: “U etablismanu
Gogo moglo se na poËetku s mnogima drugima koje se nije
oËekivalo baπ ondje, susresti i Jana Masaryka, mudroga, æivotnim
uæicima sklonoga sina utemeljitelja dræave i plemenitog puritanca,
koji je u kasnijoj fazi dræave postao ministar vanjskih poslova.
 Za stol pametnjakoviÊa […] stigao je novi Ëovjek,
namjesniËki pripravnik i pjesnik Eduard von Peppler.
Nesretnika je dopala teπka æivotna sudbina da poveæe
regulirane obveze devetoga platnog razreda sa sramot-
nim obvezama satanistiËkog poeta. Najbolje bi ga se
moglo oznaËiti kao Baudelairea detaπiranog c.k. na-
mjesniku. Krv gospodina von Pepplera zakuhala je do
vrenja zbog nazoËnosti jednoga mlaeg pisca za stolom
mladosti. Revni momak zabiljeæio je veÊ nekoliko
uspjeha. Peppler je kriËao da je njegova generacija
silovito traæila æivot i naposljetku naπla sifilis, a da ova
nova mladeæ ne traæi silovito æivot, ali da nalazi izda-
vaËe.13
Likom Pepplera Werfel se revanπirao Leppinu
koji je u romanu Hüter der Freude (»uvari radosti)14
iz 1918. godine karikirao dvostruki moral praπke knji-
æevne i umjetniËke scene i samozadovoljnog filistra
s njegovim ratnim entuzijazmom i antisemitizmom. I
premda je Leppin u predgovoru porekao da je njegova
knjiga “roman s kljuËem”, nije teπko utvrditi na koga
je mislio piπuÊi o “pjesnicima novoga svjetskog
osjeÊaja” odnosno “prijateljima svijeta” koji svraÊaju
u kavanu Portugal i u “kuÊu radosti Paula Siegmara
Goldsteina”.15 Aluzije na Werfela, autora zbirke pje-
sama Der Weltfreund (Prijatelj svijeta, 1911), i
prijatelje pjesnika koji su zalazili u kavanu Arco, viπe
su nego oËite. Bez obzira na razmjenu udaraca izmeu
Leppina i Werfela, ne smije se zaboraviti da je Leppin
ipak Werfela cijenio kao velikog autora.16
Veselom Janu, koji se rado prepuπtao æivotnim uæicima, bila je
naposljetku suena jeziva smrt [misli se na njegovu nasilnu smrt
1948. godine]. On je pripadao onima koji su u separeu puπtali da
pjenuπac curi u slatkim fontanama. No jednoga dana nije doπao.
Vlasnik etablismana doπao je naime na nesretnu, iako patriotsku
ideju da u jednoj niπi stubiπta postavi bistu cijenjenog predsjednika
dræave, okruæenu ruæiËastim i zelenim æaruljama. ‘Sada viπe ne
mogu dolaziti’, rekao je tuæno Jan. ‘Jednostavno ne ide kada Stari
gleda’” (str. 69).
13
Franz Werfel: “Das Trauerhaus”. U. F.W. Gesammelte
Werke in Einzelbänden. Hrsg. von Knut Beck. Die Erzählungen,
Band 3. Frankfurt a.M. 1990, str. 142‡199; ovdje str. 162. Dok
Werfel Pepplera-Leppina oznaËava podrugljivo kao Baudelaireova
potomka, Brod, iskazujuÊi poËast Leppinu u knjizi Prager Kreis,
istu usporedbu poteæe u ozbiljnom tonu (usp. bilj. 10).
14
Nedavno je objavljeno faksimilno novo izdanje romana:
Paul Leppin: Hüter der Freude. Mit einer Einleitung, Erläuterungen
und einem Leppin-Prag-Führer. Hrsg. von Markus R. Bauer, Julia
Hadwiger, Dierk O. Hoffmann, Rolf A. Schmidt. Zürich 2007. U
pismu Leppinu od 18. 2. 1918. Gustav Meyrink je taj roman oznaËio
kao “majstorsko djelo najviπeg ranga”.
15
Usp. Leppin: Hüter der Freude (bilj. 15), V. poglavlje:
“Die Weltfreunde bieten einander Ohrfeigen an”. VI. poglavlje:
“In Bulemans Haus”. V. takoer VIII. poglavlje: “Ein berühmter
Detektiv macht eine pikante Entdeckung”: “©iparice koje su oni
[prijatelji svijeta] nakon satova glazbe navodili na tajnovite stran-
putice, konobarice kojima su u poslijepodnevnim satima sezali
pod suknje, Ëeπke prodavaËice koje su uveËer pokorno i æudno za
njima iπle u stan, sve one pruæale su, i ne æeleÊi to, dragocjen mate-
rijal za njihove knjige. […] Ljubavna lirika koja je izravno iz borde-
la slana u tiskaru, u modernome knjiæevnom pogonu ni u kom
sluËaju nije bila usamljena pojava” (str. 76).
16
Paul Leppin: “Zur Vorlesung von Franz Werfel”. U: Prager
Tagblatt, vol. 39, br. 82 od 25. 3. 1914, str. 4. “Ovdje pred nama
21
Za razliku od Werfela, Leppin je izvan Praga bio
slabo poznat. Samo je Else Lasker-Schüler ‡ vezana
s Leppinom u dugom i intenzivnom prijateljstvu,
otkako ga je 1907. upoznala u salonu Cassirer u
Berlinu i 1913. ga u povodu jednog predavanja posje-
tila u Pragu ‡ u njemu vidjela epohalnog knjiæevnika.
Neumorno se, premda bezuspjeπno, zalagala za njega
kod Franza Werfela, Kurta Wolffa i Karla Krausa, pa
je tako svojom oduπevljenom kritikom πiroj javnosti
predstavila i Leppinov blasfemiËno-orgijastiËni roman
Daniel Jesus. Kada je, bjeæeÊi pred nacistiËkim reæi-
mom, egzil naπla u ©vicarskoj, Paul Leppin joj je
iskazao poËast povodom njezina πezdesetog roen-
dana u prilogu za Radio Prag, tada jednoj od malo-
brojnih slobodnih medijskih ustanova u Europi.17
Svom prijatelju Else Lasker-Schüler posvetila je
nekoliko pjesama, Der alte Tempel in Prag (Stari
hram u Pragu, 1915)18, Ich frage nicht mehr (Viπe ne
pitam)19 i Du es ist Nacht (NoÊ je)20, ispred dviju poto-
njih dodala je u Sabranim pjesmama iz 1917. godine
sljedeÊe stihove:
Kralj »eπke Paul Leppin
poklonio mi je svoje djelo Daniel Jesus.
Otvorih ga i proËitah: Dragoj, dragoj, dragoj
Princezi.
Napisah mu na neboplavom listu: Slatki Daniel Jesus
Paul.21
1923. slijedi joπ jedna pjesma, naslovljena Paul
Leppin, u kojoj spominje i Leppinova sina Paula:
On je moj najdraæi prijatelj,
On je kralj »eπke.
Kad govorim o njemu,
Odijevam svoju sveËanu haljinu.
Kad pomisli na mene ‡
SvirajuÊe kutije sviraju u ormaru;
stoji velikan koji na druge ne gleda iz visina svoje larpurlartistiËke
oholosti, nego od svih, pa i od onih jednostavnih i skromnih, traæi
djetinjastu radost.” Leppin pritom naglaπava da je Werfel zanosan
recitator svojih djela i da time omoguÊuje neposredan uvid u svoju
pjesniËku koncepciju.
17
Taj radijski govor objavljen je u: Hoffmann: Leppin (bilj.
1), str. 127‡137. Leppin u njemu svoju prijateljicu oznaËava kao
“veliku pjesnikinju koja je nakon desetljeÊa odricanja napustila
NjemaËku da bi kao izopÊenica æivjela u ©vicarskoj […]”, te potom
nastavlja: “Nijedna od æena koje poznajem nije tako udaljena od
svekolike literature, nije tako udubljena u svoja lica poput Else
Lasker-Schüler. Ona je navjestiteljica, usrdna tumaËiteljica na naËin
koji se teπko moæe zamisliti” (str. 127).
18
Else Lasker-Schüler: Werke und Briefe. Kritische Ausgabe.
Band 1.1. Gedichte. Bearbeitet von Karl Jürgen Skrodzki unter
Mitarbeit von Norbert Oellers. Frankfurt a.M. 1996, br. 235, str.
176.
19
Isto, br. 141, str. 109.
20
Isto, br. 147, str. 112.
21
Isto, br. 265, str. 198.
 Ili pak sat na zidu
Otkucava pozni sat.
On zvoni, Ëak proËiπÊuje,
Paul Daniel Jesus, mladi Papa.
Njegovo srce hodoËasti uvijek
Poboæno u vjeËnost…
Sasvim samotno, ali u velikim gutljajima
Pije on gorki sok svijeta.
Njegovo lice, svjetlucajuÊa mrtvaËka glava:
Veliko uskrsnuÊe.
On stvara iz jedne kaplje krvi djelo
I daje mu ime
Svoga poroda.
Paul i njegov sin, mali vitez:
Zlatna slika: stari majstor,
U okviru grada Praga.22
3. LEPPIN U SUVREMENIM PORTRETIMA
Leppin je prikazan na brojnim fotografijama i
grafikama. Jedna rana fotografija odraæava optimizam
samosvjesnoga mladog boema,23 no kasnije grafike
otvaraju pogled na drugu stranu njegova biÊa, na skep-
su, skurilnost i rezignativnost. Za antologiju Deutsche
Dichter aus Prag (NjemaËki pjesnici iz Praga, 1922)
koju je pripremio Oskar Wiener, Friedrich Feigl
izradio je ekspresivan drvorez24 πto Leppina pokazuje
u profilu s cvikerom na πiljatom nosu i s blagim
smijeπkom. Taj portret u neku ruku podsjeÊa na Karla
Valentina, a ta asocijacija dobro se slaæe s Brodovom
opaskom da je Leppinu bilo svojstveno “neπto tajan-
stveno klaunovsko, Ëak i vragolasto”.25 Zacijelo
najljepπi crteæ Leppina izradio je Adolf Hoffmeister26
za antologiju Wein (Vino, 1933).27 DræeÊi skoro
22
Isto, br. 299, str. 226‡227.
23
Objavljeno u: Paul Leppin: Alt-Prager Spaziergänge. Hrsg.
von Dirk O. Hoffmann. Ravensburg 1990, str. 98.
24
Objavljeno u: Hoffmann: Leppin (bilj. 1), str. 110.
25
Brod: Prager Kreis (bilj. 10), str. 88.
26
Objavljeno u: Hoffmann: Leppin (bilj. 1), str. 82.
27
Wein. [Eine Anthologie von Gedichten und Erzählungen.
Hrsg. von der Fa. Jos. Oppelt’s Neffe, Weingroßhandlung, Prag,
aus Anlass der 110 jährigen Bestandsfeier und zur Ehre des Weins
für ihre Freunde und Gönner.] Prag 1933. Imena autora priloga
Ëitaju se kao “Who is Who” njemaËkih pisaca u ili iz »SR-a, pisaca
koji Êe samo nekoliko godina kasnije uputiti na sve Ëetiri strane
svijeta ili Êe pak biti deportirani u koncentracijske logore: Rudolf
Fuchs, Paul Eisner, Willy Haas, Camill Hoffmann, Paul Leppin,
Georg Mannheimer, Otto Pick, Ernst Weiß, Franz Werfel, Oskar
Wiener i brojni drugi. Digitalizaciju te antologije s divnim Hoff-
meisterovim crteæima trebalo bi provesti πto prije. Hoffmeister je
napisao i libreto za djeËju operu Brundibár, koja je na glazbu Hansa
Kráse izvedena u koncentracijskom logoru Theresienstadt. Za
razliku od Kráse, Hoffmeister se uspio spasiti i preko Francuske,
Portugala i Maroka stiÊi u SAD, gdje je postao voditelj Ëeπkoga
emigrantskog radija.
22
ispijenu Ëaπu vina, Leppinov se lik lagano izdiæe, lice
se moæe vidjeti u poluprofilu, obavezni modni dodaci
su cviker i borsalino. U svibnju 1938. je slikar i
grafiËar Helmut Krommer, koji je nedugo potom
morao poÊi u emigraciju, skicirao Leppina, veÊ obi-
ljeæena teπkom boleπÊu, na jednoj knjiæevnoj veËeri.28
Po zavrπetku priredbe Krommer je tu skicu stavio na
stalak za Ëitanje, a Leppin je po sjeÊanju na rub zapisao
sljedeÊe stihove iz pjesme Glocken, die im Dunkeln
rufen (Zvona πto zovu u tami, 1903):
Na samotnim sam palubama bio,
More bajka od zlata bi ‡
Najbolnije sam odliËje htio,
Velekriæ ljubavi.
30. 5. 1938. Paul Leppin
Ne smije se zaboraviti ni ilustracija Else Lasker-
Schüler koju je, zajedno s 41. pismom svoga episto-
larnog romana Der Malik. Briefe an den blauen Reiter
Franz Marc (Malik. Pisma plavom jahaËu Franzu
Marcu) u ljeto 1914. godine objavila u Ëasopisu Bren-
ner.29 Lasker-Schüler pritom nije bilo toliko stalo do
realistiËnog portreta svog prijatelja, koliko je crteæom
izrazila prisan odnos izmeu sebe i Leppina. Oba lica
povezana su polukruænom linijom. Lice Leppina, s
krunom na Ëelu oznaËena kao kralja »eπke, okrenuto
je promatraËu frontalno, dok se lice Lasker-Schüler
alias Jusufa od Tebe prema prijatelju okreÊe u profilu.
Kraljevski znak Jusufov je heksagram iznad oka.
Potpis ispod slike glasi: “Danielu Jesusu Paulu Leppi-
nu || Kralj »eπke i njegov vjerni || drug Jusuf Abigail
Malik od Tebe. || Moj dragi, dragi, dragi || Paul Leppin
i Daniel Jesus!!||” U pismu, koje je vjerojatno napisala
9. oæujka 1914. godine, o tome navodi:
Moj dragi, dobri Daniele Isuse. Naslikala sam Te kako
sam htjela, kao dvostruki portret. Ti i ja ‡ ovako: potpis
Kralj »eπke i njegov vjerni drug Jusuf Abigail Malik
od Tebe. Je li Ti to pravo? Znam da izvanjski nije
sasvim pogoeno, ali ipak je otmjeno i oholo, kakav
Ti i jesi.30
28
Objavljeno u: Paul Leppin: Severins Gang in die Finsternis,
Ausg. 1998 (bilj. 81), str. 143.
29
Elser Lasker Schüler: Der Malik. Briefe an den blauen Rei-
ter Franz Marc. U: Der Brenner, vol. 4, Band 8, 19 (1914), str.
853. Usp. takoer: Else Lasker-Schüler: Werke und Briefe. Kri-
tische Ausgabe. Band 3.1: Prosa 1903‡1920. Bearb. von Ricarda
Dick. Frankfurt a.M. 1998, str. 458.
30
Else Lasker-Schüler: Werke und Briefe. Kritische Ausgabe.
Band 7: Briefe 1914‡1924. Bearb. von Karl Jürgen Skrodzki.
Frankfurt a.M. 2004, br. 29, str. 22‡23.
4. LEPPINOVE OSNOVNE TEME:
SEKSUS I EROS
Antipodi u Leppinovu æivotu i njegovoj knjiæev-
niËkoj egzistenciji bili su seksus i eros (Brod: “poæuda
i krπÊanska askeza”31). Prostitucija, povoenje za
nagonima i samorazaranje na jednoj i religiozni æar
na drugoj strani nalaze se kod njega u bliskom, premda
u krajnjoj konzekvenci nespojivom odnosu. Jedino u
sjeÊanju, u retrospektivi, on uspijeva transformirati
sexus necans u eros liberans kao manifestaciju
utopijskih moguÊnosti. Prostitucija je bila udomaÊena
u zamrπenom spletu ulica starog Praga, a osim Ego-
na Erwina Kischa, Leppin je zacijelo bio najbolji
poznavatelj praπkog polusvijeta i praπkog podzemlja,
noÊnih lokala, prËvarnica i bordela.
Tko je vidio kako se iskrivljene fasade uveËer okuplja-
ju, kako se zbijaju u bezliËnu masu, kako se zagonetno
prepleÊu, kako bordeli pale svoje crvene signale iznad
sablasnih vrata, neÊe to nikada zaboraviti. KuÊa veselja
u Pragu je bilo skoro stotinu. U svim su uglovima
svjetlucala njihova svjetla, tamo gdje je bilo mraËno i
samotno, gdje se zavuklo siromaπtvo, gdje je tama
prodrla u svaki kutak. Ali nije bilo onako kako se to
obiËno zamiπlja, nije bilo prljavo i zlo. Iπlo se onamo
jer je dan trebao svoj svrπetak, jer se romantika bunila
u krvi, jer je postojala Ëeænja za galantnom muzikom i
smijehom. Vama, kojima je moderna objektivnost
upropastila koncept, […] to je teπko razumljivo.32
U starogradskim krËmama Leppin je ‡ ponekad
u mini suknji ‡ “promuklim, bezizraæajnim glasom,
pravom krhotinom”33 pjevao svoje improvizirane
“zlobne i nimalo salonske balade”34 u Wedekindovu
stilu. Jednu od njih, pod naslovom Frühlingslied
(Proljetna pjesma), saËuvao je Max Brod:
Sve je skuplja svinjetina,
ProljeÊe joπ nije proπlo,
A mnogim je graanima
Vrijeme prve kupke doπlo.
MjeseËina, mutna slika,
Geganje se brida laÊa,
Kraj Karlova spomenika
Skupljaju se topla braÊa.
Bez steznika djevojËice,
Svakoj predane sitnici,
Izlaze na uliËice,
Znaju da smo pohotnici.
31
Brod: Prager Kreis (bilj. 10), str. 90.
32
Paul Leppin: “Bergpredigt in der Schänke”. U: P. L. Alt-
Prager Spaziergänge (bilj. 24), str. 19‡23; ovdje str. 20. Prvi puta
objavljeno u: Prager Tagblatt, vol. 54, br. 256, 2. 11. 1929.
33
Brod: Prager Kreis (bilj. 10), str. 88.
34
Isto.
23
Ljudi Ëesto bezumni su,
Nada im je poput sidra,
Neki katkad poletni su,
Neki tek kod drugog Ëira.35
U mjeri u kojoj je srediπte staropraπke supkulture,
æidovska Ëetvrt, tzv. Josefstadt (Josefovo), bilo sru-
πeno, ‘asanirano’ i ispunjeno novim graevinama
(“Buπe po hvat duboko uokolo u πuti, otkopavaju
podzemnu vodu […]. I osam tjedana kasnije tu stoji
veÊ staklena kutija.”36), izgubili su se ozloglaπeni loka-
liteti iz slike srediπta grada37 i prepustili mjesto jednoj
novoj, standardiziranoj industriji zabave u kinima i
plesnim kavanama. “Prije trideset godina, dok glazba
joπ nije bjeπnjela u plesnim lokalima a trepereÊe platno
joπ nije podrhtavalo pred tisuÊama posjetilaca, imao
je stari grad drukËije lice nego danas”, zapoËinje
Leppin svoju priËu Prager Legende (Praπka legenda,
1927)38, a taj je uvod napisao svjestan toga da lagano
postaje “spomenik prohujale epohe”39. Kada ga Otto
Pick, posrednik izmeu praπke njemaËke i Ëeπke
knjiæevnosti, u jednoj pjesmi slavi kao “trubadura
starog Praga”40, on ne misli na “grobnu leπinu is-
kljuËivo historijskog znaËenja” (kako Leppin sebe
naziva u pismu Edith Walter od 21. sijeËnja 1927.41),
nego na poznavatelja prohujale, ‘asanirane’ supkulture
koja je ljudima s ruba druπtva pruæala opravdanost
postojanja. To postaje osobito jasno usporedi li se ta
pjesma s Pickovom recenzijom Leppinove knjige
Frühling um 1900 (ProljeÊe oko 1900, 1936). Ovdje
Pick citira iz Leppinova teksta Legende vom Krüppel
(Legenda o bogalju): “Tada, u tome divnom vremenu
od prije trideset godina sreÊe je bilo za svakoga, pa i
za tegobne i onemoÊale.”42
Na tu se supkulturu referira i bez nje se ne moæe
zamisliti svijet suprotnosti i svijet snova religioznih
mjesta koje Leppin nalazi u praπkim crkvama i koja
35
Brod: Prager Kreis (bilj. 10), str. 89.
36
Leppin: Bergpredigt in der Schänke (bilj. 33), str. 19.
37
Broj registriranih bordela u æidovskoj Ëetvrti pao je s 86 u
godini 1866. na 31 u godini 1907. Usp. Katharina Wiesmann: “Die
Salons der Liebe”. U: Prager Zeitung online, 15. 6. 2016.
38
Paul Leppin: “Prager Legende”. U: P. L. Alt-Prager
Spaziergänge (bilj. 24), str. 53‡57; ovdje str. 53. Prvi puta
objavljeno u: Prager Tagblatt, vol. 52, br. 305, 25. 12. 1927. pod
naslovom “Legende vom Krüppel” u: Paul Leppin: Frühling um
1900. Prager Geschichten. Prag, Brünn 1936, str. 80‡85.
39
Hoffmann: Leppin (bilj. 1), str. 83
40
Pjesma s naslovom Paul Leppin objavljena je u: Hoffmann:
Leppin (bilj. 1), str. 101. Prvi puta objavljeno u: Otto Pick: Prei-
sungen [Tilla Durieux gewidmet]. Prag 1937, str. 12: “Pognut,
mrπav, samotan, / Ide pjesnik ploËnicima / Svoga grada koji svima
/ Snovâ moÊ svjedoËit’ zna. // Nju sanjari ne vide, / Slutnja æilavosti
ima; / Pjesnikova vjernost snima / Mijenama se opire. // Starog
Praga trubadur, / Pjesnik voljenoga grada, / Srcem punim Ëeænje
sada / Hvali dan i kliËe snu.”
41
Citirano u: Hoffmann: Leppin (bilj. 1), str. 101.
42
Isto, str. 101. Pickova recenzija objavljena u: Prager Presse,
vol. 16, br. 292, 25. 10. 1936. O Legende vom Krüppel usp. bilj.
40.
mu se Ëine poput obeÊanja spasa. Tako u pjesmi
Prager Kirchen (Praπke crkve) stoji:
Uvenuo sam i grijehom opkoljen,
Al’ praπke crkve na svijetu su najljepπe;
ObeÊanje se πiri svemirom,
Prispodoba o stablu smokvinom. (Lk 13, 6‡9)43
ObeÊanje spasenja iz retrospektive tema je i jedne
od najljepπih Leppinovih pjesama Frühling um 1900
(ProljeÊe oko 1900):
ProljeÊe oko tisuÊu devetstote, nepovratni tren!
Potajna Ëuda pripremio si za vjernike.
»unovi oblakâ vedro su danju plutali,
Proljetno okiÊeni zlatnim su Pragom lutali.
[…]
Svud je klijala ljubav, svud sjala svjetlost jarka,
K’o pokaznica na misi srca se ljeskala æarka;
Pa πto joπ hoÊe milost na svijetu nevoljnom,
Ako ne plamti k’o goruÊi grm u polju tom?
ProljeÊe oko tisuÊu devetstote joπ jednom na dar dobiti,
Tako smo bijedni, gone nas noÊne sablasti ‡
Svjetlo æivota nam treba, πto spasonosno sja,
Jer sruπeni, prokleti smo na rubu mraËnog dna.44
Stavi li se pjesma objavljena 1934. u kontekst
svog vremena, postaje jasno na koga je Leppin mislio
u zavrπnom stihu: “izopÊenici na rubu tame”: to su
umjetnici i intelektualci iz »SR-a (ukljuËujuÊi i
emigrante iz NjemaËke) Ëiju su slobodnu egzistenciju
nacisti smatrali provokacijom. Deset godina kasnije,
kada je Wehrmacht veÊ pet godina dræao Prag pod
okupacijom, za teπko bolesnog Leppina viπe nije bilo
nade i sjeÊanja na izbavljenje: smokvino drvo, da
ostanemo kod njegove parabole, definitivno se osuπi-
lo. S dubokom rezignacijom iznosi on bilancu svog
æivota u pjesmi Grabrede (Nadgrobni govor):
Ja Ëovjek bjeh kom bjeæi smilovanje,
Kom dobroËinstvo ne da pokajanje;
Ne pomaæe tu igra ni skrivanje,
Tko uπljivo æivi, gadno mu skonËanje.45
43
Paul Leppin: “Prager Kirchen”. U: P. L. Alt-Prager Spa-
ziergänge (bilj. 24), str. 51. Prvi puta objavljeno u: Prager Tagblatt,
vol. 68, br. 91, 16. 4. 1933.
44
Paul Leppin: “Frühling um 1900”. U: P. L. Alt-Prager
Spaziergänge (bilj. 24), str. 7. Prvi puta objavljeno u: Prager Tag-
blatt, vol. 58, br. 77, 2. Beilage, 1. 4. 1934.
45
Grabrede, rukopis u praπkom arhivu (v. bilj. 1). Objavljeno
u: Paul Leppin: Der Gefangene. Gedichte eines alten Mannes. Mit
einem Nachwort hrsg. von Dieter Sudhoffr. Siegen 1988. (=
Vergessene Autoren der Moderne 36), str. 31.
24
5. LEPPIN U K.U.K.-MONARHIJI
Paul Leppin roen je 27. studenoga 1878. u Pragu
u oskudnim prilikama, kao sin kancelarijskog pisara
Josefa Leppina i æene mu Pauline, roene Scharsach.
Pohaao je Stefanovu gimnaziju, u kojoj je upoznao
Camilla Hoffmanna, do mature, ali nije imao moguÊ-
nosti zapoËeti studij te se 1897. zaposlio kao na-
mjeπtenik u poπtansko-telegrafskoj direkciji. Za razli-
ku od Maxa Broda koji se nakon zavrπetka studija
takoer zaposlio na poπti te kao viπi sluæbenik i πef
odjela mogao raditi u mnogo ugodnijim prilikama,
za Leppina taj posao, koji je napustio 1928. godine,
nije bio niπta drugo doli mrzak izvor zarade.
1900/1901. izaπli su u Ëetiri broja lirski listovi
pod naslovom Frühling koje je ureivao Leppin i koji
su donijeli pjesme Oskara Wienera, Camilla Hoff-
manna, Margarete Beutler, Ottokara Winickog i last,
but not least Rainera Marije Rilkea. U tom razdoblju
Leppin se sprijateljio s Gustavom Meyrinkom, kas-
nijim autorom mega-bestsellera Der Golem. Osim
toga, u njegove prijatelje ubrajali su se i glumac Ale-
xander Moissi, redatelj Franz Zavrel i pionir nijemog
filma Rudolf Walter, zvani Cocl.46
1901. Leppin je objavio svoj knjiæevni prvijenac,
pripovijest Die Thüren des Lebens (Vrata æivota),
tanak svezak izveden, πto se tiËe grafiËkih ukrasa i
tipografije, u Ëistom Jugendstilu.47 Leppin je tu knjigu
posvetio “æenama πto uveËer tamnim oËima traæe
mrtve godine u svjetiljci. […] Koje su uvijek strane
meu ljudima.”48 Pripovijeda se ljubavna priËa, una-
prijed osuena na propast, izmeu Æidovke Veronike
Selig i studenta Romana Marije. Roman prekida vezu
sa svojom ljubavnicom i πalje je u bordel u æidovskoj
Ëetvrti iz kojega je i doπla. Camill Hoffmann napisao
je recenziju u kojoj “oporu sjetu” pripovijesti objaπ-
njava “slavenskim utjecajem”. U njoj uoËava i “poe-
ziju izbrisanih linija” u kojoj granice izmeu proze i
lirike ostaju fluidne.49
1903. Leppin je objavio vlastitu zbirku pjesama
pod naslovom Glocken, die im Dunkeln rufen (Zvona
πto zovu u tami) i s ilustracijama Huga Steinera-Praga.
U svojoj recenziji te zbirke Stefan Zweig upozorava
na Steinerovu samosvojnu grafiËku opremu kojom
umjetnik ne nastoji “transkribirati Leppinov ugoaj”.
Leppin pak kao lirik izdanak je ranijih epoha:
46
Walter je isprva bio slikar i izlagao u Druπtvu njemaËkih
likovnih umjetnika u »eπkoj. Ondje su svoje pjesme recitirali i
Oskar Wiener, Viktor Hadwiger i Paul Leppin. Kasnije je Walter
nastupao kao komiËar i zajedno s Josefom Holubom osnovao jedan
od prvih slapstick dueta u povijesti filma (Cocl i Seff).
47
Paul Leppin: Die Thüren des Lebens. Ein Buch. Mit einer
Zeichnung von Ferdinand Krombholz. Prag 1901 (= Symposion
12).
48
Isto, str. 5.
49
Camill Hoffmann: “Die Thüren des Lebens. Von Paul
Leppin”. U: Das litterarische Echo 5 (Oktober 1902‡Oktober
1903), stupac 281‡282.
 Sjetni bakant ‡ perverzno sentimentalni ‡ njeæni
osluπkivaË blistavih rijeËi ‡ kasni izdanak stiliziranih
kultura ‡ glumac svoga vlastitog æivota ‡ sve to je,
Ëini mi se, Paul Leppin.50
A Max Brod dodaje iz retrospektive: “Njegova
je melodija dolazila iz beznaa, iz promaπenosti æivota
koji je planiran za neπto veliko i potom nesretno pro-
traÊen, kao πto, kako se Ëini, najavljuje veÊ i naslov
njegove prve pjesniËke zbirke Zvona πto zovu u
tami.”51
Daniel Jesus je roman koji je i izvan Praga ute-
meljio Leppinov glas ‘sotonista’ i krπitelja erotskih
tabua. Roman je objavljen u tri izdanja, 1905. kao
samostalna publikacija, potom 1910. kao roman u
nastavcima u prvom godiπtu Ëasopisa Sturm (br.
10‡20) te naposljetku 1919. s crteæom Alfreda Kubina
na naslovnici.52 Kritike romana sezale su od gnjevnog
poricanja do entuzijastiËnog odobravanja. Arthur
Eloesser, kasniji suradnik Ëasopisa Weltbühne, roman
Daniel Jesus opisao je kao niz “gnusnih orgija s neπto
mistiËnog blebetanja o gadostima”53. BeËki pjesnik
Richard Schaukal napisao je pak da je rijetko kada
“imao u rukama odurniju knjigu”. Leppinu prigovara
“potpuni manjak kritiËne samodiscipline” i u sti-
listiËkom rezultatu vidi “simbolizam iz pete ruke, u
kojem moæe uæivati samo pubertetlija” koji zaziva
“bespomoÊne sjene Baudelairea i Barbeyja”.54 Ni
Eloesser ni Schaukal nisu bili kritiËari kojima bi se
mogla predbaciti provincijalnost i konzervativnost, a
isto vrijedi i za Karla Tschuppika, jednoga od najvaæ-
nijih austrijskih publicista u vremenu prije 1938, koji
je na Leppinov bijesni napad na praπko-njemaËki
establiπment u romanu Prager Tagblatt uzvratio oπtrim
protunapadom. On prvo upozorava na Ëinjenicu da je
scena koju Leppin tako æestoko izvrgava ruglu njega
svim svojim sredstvima pomagala te potom nastavlja:
Ako je Arthur Eloesser, kritiËar Ëasopisa “Neue Rund-
schau”, njegova […] “Daniela Jesusa” nazvao “djeti-
njastom πkrabotinom” i ako se ni drugi kritiËari na njega
nisu osvrnuli nimalo njeænije, tada krivnja vjerojatno
nije do “knjiæevnih krugova” niti do “prilika” u Pragu,
nego do samoga gospodina Leppina. On je samo uto-
liko “neprepoznat talent” ukoliko samoga sebe smatra
talentom.55
50
Stefan Zweig: “Ein Prager Dichter”. U: Prager Tagblatt,
vol. 27, br. 141, 24. 3. 1903, str. 13.
51
Brod: Prager Kreis (bilj. 10), str. 90.
52
Novo izdanje s Kubinovim crteæom na naslovnici objavlje-
no je u Heidelbergu 2001. godine: Paul Leppin: Daniel Jesus.
Roman. Hrsg. und mit einem Nachwort vers. von Angela Reinthal
und Dierk Hoffmann. »eπki prijevod objavljen je 1993. u Pragu:
Daniel Jeæiπ. Z nfmeckého originálu. Pqeloæila Boæena Koseková.
53
Arthur Eloesser: “Neue Romane”. U: Neue Rundschau 16
(1905), str. 1532.
54
Richard Schaukal: “Daniel Jesus”. U: Das literarische Echo
8 (1905/1906), stupac 221‡222.
55
Karl Tschuppik: “Über Nepotismus und Kliquenwesen”.
U: Prager Tagblatt, vol. 31, br. 93, 4. 4. 1906, str. 6‡7.
25
Tek je Else Lasker-Schüler u romanu Daniel Je-
sus uoËila veliko Leppinovo ostvarenje. U svojoj
oduπevljenoj kritici iz sijeËnja 1908. godine, a koja je
i dovela do toga da je Daniel Jesus kasnije objavljen
u Sturmu, ona tekst oznaËuje kao romanesknu orgiju
a protagonista Daniela Jesusa kao “stvora Paula
Leppina koji je ponikao u njegovim snovima. Usred
plesaËa sjedi sotona Daniel Jesus meu golim crije-
vima πto se omotavaju i mrse oko njegova æezla.”56
Hermann Broch je roman recenzirao 1919. pri Ëemu
je previdio da je prvo izdanje izaπlo veÊ 1905. godine
te, smatrajuÊi da je rijeË o aktualnom novitetu, kon-
statira “koncentrirano-oËevidnu modernost” i “ekspre-
sionizam iz kojega odzvanjaju Baudelaire i Meyrink,
simbolisti jednako kao i Emanuel Quint”. “Poneπto
sirov ferment” uoËava Broch na Kubinovoj naslovnici
na kojoj je prikazano æensko tijelo s rukama u obliku
kandæi i zmijskom glavom πto paluca jezikom. Taj
prikaz on smatra “znatno primitivnijim od svega πto
je taj znaËajni umjetnik ikada producirao”57. Nije
meutim mogao znati da je crteæ na naslovnici poticao
iz mijeπane tehnike koja je nastajala istodobno s
Leppinovim romanom.58
U svojoj recenziji Leppinove zbirke novela Das
Paradies der Andern (Raj drugih) koncipirao je Al-
fred Endler 1921. u listu Prager Presse neπto poput
Leppinove poetike.59 Prema Endleru, Leppinovo djelo
stoji negdje izmeu “dekadencije i ekspresionizma”.
Prijelaz na “specifiËno ekspresionistiËki stav” Leppin
je, po njemu, izveo “dugo prije proglaπenja njihove
hegemonije”, naime veÊ 1905. u romanu Daniel Je-
sus, pri Ëemu je on mogao postati “naslutitelj onoga
danaπnjeg, a ne njegov nadmaπitelj”.
Stao je na mjestu. Jakost, a ne ostanak uvjetuje konzer-
vativnu crtu ciljeva njegova prikaza. Samosvrha for-
malnoga i koloristiËkog, ali bez sakaÊenja onoga danog.
Leppin je whistler jezika. Ali nije njezin Marc ‡ kao
Däubler.60
Leppinovu poziciju izmeu dekadencije i ekspre-
sionizma Endler dodatno vidi i u tome πto u svojim
stilistiËkim sredstvima Leppin oscilira izmeu “Voge-
ler-Worpswedea” i “naglo prelazeÊi ‡ Ropsa [Félicien
56
Else Lasker Schüler: “Daniel Jesus”. U: E. L.-S. Werke
und Briefe. Kritische Ausgabe. Band 3.1. Prosa 1903‡1920. Bearb.
von Ricarda Dick. Frankfurt a.M. 1998, str. 106‡107. Po prvi puta
objavljeno u: Das Magazin, vol. 77, Sv. 4, sijeËanj 1908, str. 65.
57
Hermann Broch: “Paul Leppin: Daniel Jesus”. U: H. B.
Kommentierte Werkausgabe. Hrsg. von Paul Michael Lützeler.
Band 9/1. Frankfurt a.M. 1978, str. 348‡349. Po prvi puta
objavljeno u: Moderne Welt, sv. 12 (1919), str. 22.
58
Usp. Hoffmann: Leppin (bilj. 1), str. 49.
59
Alfred Endler: “Ein neues Buch von Paul Lepin” [sic]. U:
Prager Presse, vol. 1 (23. 4. 1921), str. 4.
60
Citati iz Endlerova Ëlanka objavljeni su u: Michal Topor:
“Paul Leppin und die Tageszeitung ‘Prager Presse’”. U: Brücken.
Germanistisches Jahrbuch Tschechien-Slowakei N. F. 24/1‡2
(2016), str. 39‡80; ovdje str. 40‡41.
Joseph Victor Rops, belgijski simbolistiËki slikar],
Kubina”. “Daniel Jesus je Wattsov ‘Mammon’ [na
svojoj slici prikazuje George Frederic Watts Mammo-
na kao boga novca].”61 NaglaπavajuÊi s tim u vezi da
ono “sentimentalno” nije nikakva “zamjerka Leppi-
nu”62 Endler se slaæe s Leppinom koji u svom eseju
Kitsch brani kiË kao legitimno stilsko sredstvo.63
Daniel Jesus ‡ “pohotan i poboæan, ekstatiËan i
mahnit”64 ‡ vrhovni je sveÊenik seksualne sekte Ëiji
mu se Ëlanovi klanjaju kao sotoni i antikristu. Kao
apokaliptiËki gospodar u carstvu seksualne pokornosti
on svoj tron dijeli s Margaretom, velikom babilon-
skom bludnicom, “golom, Ëudoviπnom æenom” s ko-
som “vezanom u krunu”65. Margarete je æena postolara
Antona, jednog od voa sekte Ëije je najviπe naËelo
tjelesno odricanje i seksualna askeza. Samo se posto-
larov sin Josef, u Ëije je srce pao “sjaj lauretanijske
litanije” nakon πto je svoju majku Margaretu priveo
Danielu Jesusu, i mlada proroËica Marietta mogu
osloboditi utjecaja ovisnosti i samoodricanja tako πto
se katapultiraju u imaginarni zvjezdani svijet.
U Ëlanku Antwort an die Kritiker (Odgovor kri-
tiËarima) Leppin odgovara na prigovore da je njegov
roman “porno-grafikon prikriven modernim trikovima
i mistiËnim kulisama”. Naprotiv, htio je “prikazati
Ëovjekov oËaj i strah koje tiπti muka spolnosti”.66
27. srpnja 1907. u Reichenbergu (Ëeπki: Liberec)
odræano je dvostruko vjenËanje: Leppin je oæenio
Henriettu Bogner, a Rudolf Walter (v. gore) njezinu
sestru Elisabeth. Iz braka s Henriettom proiziπao je
sin Paul ml., roen 5. svibnja 1908.
Svojoj “mladoj æeni” posvetio je Leppin 1908.
roman Der Berg der Erlösung. Die sieben Kapitel
eines Wunders (Brijeg iskupljenja. Sedam poglavlja
jednog Ëuda), svojevrstan nastavak epizode o Marietti
i Josefu iz romana Daniel Jesus. Leppin je mnogo
dræao do tog teksta (v. 9. Dodatak: knjiæevnikova
autobiografija), no Emil Faktor, kasniji πef kulturne
rubrike lista Berliner Börsen-Courier, napisao je o
njemu iznimno loπu kritiku, predbacujuÊi autoru “su-
πiËavu sentimentalnost” i “romantiku iz treÊe ruke”67.
Za razliku od njega, Hans Effenberger u romanu je
61
Isto, str. 41.
62
Isto.
63
Paul Leppin: “Kitsch”. U: Deutsche Zeitung Bohemia, vol.
97, br. 263, 9. 11. 1924. Ponovo objavljeno u: Leppin, Alt-Prager
Spaziergänge (bilj. 24), str. 89‡91. “Nije neopravdana sumnja da
u pohod protiv kiËa prije svega kreÊu oni koji imaju razloga bojati
se njegove konkurencije. […] Moæeπ utjeπiti udovice, ugrijati
ozeble, postati prijatelj onima πto tuguju. […] Pokvaren si, izopa-
Ëen, zabludio; ali iz iste si zemlje kao i ona [umjetnost]: iz susjednih
podruËja neba.” Preneseno na temeljne postavke Leppinove
knjiæevnosti (v. gore), to znaËi da se Leppin u prikazu erosa sluæi
sredstvima umjetnosti, a u prikazu seksusa sredstvima kiËa.
64
Paul Leppin: Daniel Jesus (bilj. 54), str. 10.
65
Isto, str. 110.
66
Paul Leppin: “Antwort an die Kritiker”. U: Kritik der Kritik.
Monatsschrift für Künstler und Kunstfreunde 2 (1906/1907), str.
35‡36. Citirano prema: Hoffmann: Leppin (bilj. 1), str. 35.
26
uoËio iskrenost “u njegovim najsmionijim slikama” i
“u bogatim konturama njegova stila”.68
1914. Leppin je u seriji Sammlung abenteuer-
licher Geschichten (Zbirka pustolovnih priËa) objavio
roman Severins Gang in die Finsternis. Ein Prager
Gespensterroman (Severinov hod u tamu. Praπki
sablasni roman, 1. i 2. izdanje: München: Delphin-
Verlag). Prethodno je Else Lasker-Schuler viπe puta
pokuπala pronaÊi izdavaËa za Leppinov novi roman.
VeÊ je 4. rujna 1912. s tim u vezi pisala ekspresio-
nistiËkom izdavaËu Heinrichu F. S. Bachmairu:
Paul Leppin, kralj »eπke, pisao mi je juËer mogu li mu
preporuËiti izdavaËa. Poslala sam mu Vaπu adresu,
majstore ceremonije. A ‡ Vi o njemu znadete iz moje
knjige eseja. Napisao je prekrasan roman Daniel Je-
sus, a drugi sam roman zaboravila spomenuti.69
12. travnja 1913. zamolila je Leppina da joj po-
πalje sve svoje, do tog trenutka objavljene knjige:
“Molim te da mi odmah poπaljeπ svoje knjige za
Krausa u BeËu, a ako Kurt Wolff u Leipzigu ne objavi
tvoju knjigu [Severins Gang in die Finsternis], poπalji
je Renéu Schickeleu.”70 Izmeu 22. i 27. travnja 1913.
obratila se Franzu Werfelu (“Molim te voli Daniela
Jesusa Paula Leppina. On pati kao i ja. Molim vas da
uzmete njegovu knjigu, u redu?”71) te neπto kasnije,
izmeu 27. travnja i 7. svibnja 1913. zamolila je Karla
Krausa da u Ëasopisu Fackel prikaæe Leppinove knjige
koje mu je poslala:
O, Dalaj Lamo, kralj »eπke æivi u Pragu ‡ uvijek je
bio moj prijatelj, tako je siromaπan, tako je divan i ot-
mjen i plah. Nikoga nisu zanimale njegove knjige, a ja
sam uvijek s oduπevljenjem govorila o njegovim roma-
nima, posebno o Danielu Jesusu koji je ludo dobar.
Molim Vas, proËitajte odmah Ëetiri knjige koje Vam
πaljem i progovorite Sami. On i njegova æena bili su
tako dobri prema meni u Pragu, a i drugi. Poduzmite
neπto za njegove knjige u Fackelu. […] Zamislite, on
pati zbog straha kao i ja, a sve to zbog nuæde. HoÊete
li?72
7. svibnja 1913. pisala je Leppinu da njezine
molbe upuÊene Renéu Schickeleu i Franzu Werfelu
nisu urodile plodom. O potonjem je stekla dojam “da
nema nikakva utjecaja na Wolffa”.73 Pet dana kasnije,
67
Emil Faktor: “Prager Autoren (Oskar Baum, Paul Leppin)”.
U: Deutsche Zeitung Bohemia, vol. 82, br. 52, 21. 2. 1909, str. 29.
68
Hans Effenberger: [recenzija knjige Der Berg der Erlö-
sung] u: Deutsche Arbeit. Monatsschrift für das geistige Leben
der Deutschen in Böhmen 8 (1908/1909), str. 398. Citirano prema:
Hoffmann: Leppin (bilj. 1), str. 63.
69
Else Lasker-Schüler: Werke und Briefe. Band 6: Briefe
1893‡1913. Bearb. von Ulrike Marquardt. Frankfurt a.M. 2003,
br. 375, str. 247.
70
Isto, br. 511, str. 319.
71
Isto, br. 520, str. 323.
72
Isto, br. 525, str. 326.
73
Isto, br. 531, str. 330f.
13. svibnja 1913. godine, javila je prijatelju da je Wer-
fel pokuπao sve πto je mogao, no da je sve bilo uza-
ludno, te neka joj Leppin stoga poπalje rukopis romana
o Severinu i ona Êe ga proslijediti Schickeleu, “na-
ravno, neproËitanog”.74 Valja meutim dodati da baπ
i nije bilo tako da Werfel nije mogao niπta uËiniti za
Leppina, on to jednostavno nije htio.
U publikaciji Zeitschrift für Bücherfreunde Kurt
Pinthus napisao je prikaz novoga Leppinovog romana.
U svojoj recenziji on se pita u Ëemu se sastoji ono
sablasno u tom romanu koji uspijeva iziÊi na kraj i
bez uobiËajenih “rekvizita za nezahtjevne romane”.
Ono sablasno se po njemu sastoji u nezadræivoj kon-
zekvenciji, u “onome prividno vrludajuÊem zbivanju
πto nepokolebljivo, svoj zbrci unatoË, teæi prema ci-
lju”. I nastavlja:
I da bi se to osjetilo tim snaænije, Severinov se usud
odvija u Ëudnovatom gradu Pragu, gdje mrtvo æivi a
æivo se Ëini mrtvim… Ovdje se ono vlaæno mora osjetiti
trulijim, ono zabrinjavajuÊe joπ muËnijim, ono blistavo
joπ svjetlijim; slomljena volja mora iπËezavati joπ one-
moÊalije, propadanje se mora pokazati joπ predvidlji-
vijim, sablasnijim nego u drugim ujednaËenijim gra-
dovima.75
Joπ jedna suvremena recenzija potjeËe iz pera
Ëeπkoga knjiæevnog povjesniËara Arnea Nováka,
objavljena u Ëasopisu Literarisches Echo.76 Novák u
Leppinu, “virtuozu zavodljivih noÊnih komada”, vidi
viπe “lirskoga nego epskog knjiæevnika: umjesto liko-
va donosi on profile, umjesto radnji samo ugoaje,
umjesto konflikta samo efektne aranæmane”. Ali, za-
kljuËuje recenzent, “za jednostavnu praπku sablasnu
priËu, knjiga je odveÊ dobra”.
Max Brod pak veÊ na poËetku Severina vidi crte
“sliËne Kafki”77, ali sliËnost s Kafkom joπ je evident-
nija na kraju romana: Severinova noÊna πetnja πto ga
preko Karlova mosta vodi na HradËin i koju poduzima
u stanju podvojene svijesti pokazuje jasne paralele s
Kafkinom pripovijeπÊu Beschreibung eines nächtli-
chen Kampfes (Opis jedne noÊne borbe) koja je nastala
izmeu 1903. i 1907. i u kojoj pripovjedaË u druπtvu
znanca prelazi Karlov most i potom se uspinje na
HradËane. I kod Kafke se mijene bliskosti i distance
pripovjedaËa prema poznaniku mogu iπËitati kao
πizoidne oscilacije svijesti78 kojima podlijeæe i Leppi-
74
Isto, br. 532, str. 331.
75
Kurt Pinthus: “Paul Leppin, Severins Gang in die Finsternis.
Ein Prager Gespensterroman. Delphin-Verlag, München”. U:
Beiblatt der Zeitschrift für Bücherfreunde, N. F. 6, sv. 5/6 (kolovoz/
rujan 1914), str. 253‡254; ovdje str. 253.
76
Arne Novák: “Severins Gang in die Finsternis”. U: Das
literarische Echo, vol. 16, sv. 14 (15. 4. 1914), str. 1000‡1001.
77
Brod, Prager Kreis (bilj. 10), str. 91.
78
Kafka nigdje ne spominje Leppina. Nasuprot tome, Leppin
je Ëitao i recenzirao Kafkine tekstove. Usp. Paul Leppin: “Franz
Kafkas andere Wirklichkeit”. U: Prager Presse, vol. 7, br. 71, 13.
3. 1927 (Beilage Dichtung und Welt 11,3). Leppin u tom Ëlanku
prikazuje Kafkine romane Das Schloß (Dvorac) i Der Proceß
27
nov protagonist: “Njegova [Severinova] svijest odvo-
jila se i æivjela svoj samostalni æivot neovisno o nje-
mu.”79 Dakako, Kafka je, ponajprije zbog odustajanja
od ornamentalnog balasta, moderniji, dok Leppin
poseæe za naËinom pripovijedanja koji je bio uobiËajen
u dekadenciji: u religioznim sinestezijama izazvanim
Severinovim sjeÊanjima iz djetinjstva (morbidni miris
tamjana, povorka redovnika u parovima, ugoaj Ne-
pomukova slavlja) zamjetljive su podudarnosti sa sim-
bolistiËkim romanom Bruges-la-Morte Georgesa
Rodenbacha.80
U prvom dijelu Severina pripovijeda se “jedna
godina iz æivota” protagonista. Severin, radeÊi inaËe
nevoljen uredski posao, nakon kraja radnog vremena
besciljno kruæi noÊnim lokalima starog Praga. Jednog
dana susretne antikvara Lazarusa Kaina, Æidova koji,
poput njega, pati zbog “neutaæene poæude”. UnatoË,
ili upravo zbog njihove pohotnosti obojica se zanimaju
za mrtve stvari, Kain za knjige i bakroreze iz 18. sto-
ljeÊa, Severin za leπeve nasilno ubijenih ljudi. Na
jednoj zabavi u ateljeu upoznaje Severin mladog
gospodina Nikolausa koji mu Ëita iz ruke:
Vi ste doæivjeli sudbinu ‡ reËe on, ponovo ga pogle-
davπi ‡ veliku sudbinu, πto je to bilo? ‡ Nisam doæivio
niπta ‡ reËe Severin, i povuËe svoju ruku. Usto ‡ Vi
imate ruku koje bi se trebalo bojati.81
U liku Nikolausa Leppin je portretirao okultista i
spiritista Gustava Meyrinka, autora romana Golem
koji je 1913‡1914. objavljen u Schickeleovom Ëaso-
pisu Die weißen Blätter i potom postao svjetskim
bestselerom. Poput Meyrinka i Nikolaus je oduπevlje-
ni veslaË, nogometaπ i tenisaË. Protiv obojice provodi
se sudska istraga, protiv fiktivnog Nikolausa zbog
misterioznoga smrtnog sluËaja u njegovu stanu, protiv
Meyrinka zbog navodnih prijevara πto su dovele do
propasti jedne banke i πto ga je naposljetku navelo na
(Proces). On naglaπava Brodove zasluge kao urednika i nastavlja:
“Vaænije od toga Ëini mi se utvrivanje stila koji je u stanju da
stranu, dotada nepoznatu stvarnost, neiscrpni aparat njezine
egzistencije, bespomoÊno izobliËen æivot ugradi u zrak πto zdvojno
i zloslutno nalijeæe na naπa Ëula, oskudan vatrom spasenja, ljubavlju
i nebeskim navijeπtanjem, zrak u kojem se borimo s disanjem,
priguπenom krivnjom i oËajanjem.” Citirano prema: Topor: Leppin
(bilj. 62), str. 52‡53.
79
Paul Leppin: Severins Gang in die Finsternis. Ein Prager
Gespensterroman. Mit farbigen Illustrationen von Jiqi Vincenc
SlavíËek und einem Nachwort von Hugo Rokyta. Prag 1998, str.
38. ‡ Severinov hod je najËeπÊe objavljivano i prevoeno Leppi-
novo djelo. Nakon novog izdanja (BeË 2015) 2018. je objavljen
pretisak prvog izdanja iz 1914. godine: Severins Gang in die
Finsternis. Ein Prager Gespensterroman. Hrsg. von Julia Hadwiger
und Dirk O. Hoffmann. Mit Erinnerungen an Paul Leppin von
Hugo Rokyta. Postoje Ëeπki (1992), francuski (2001), engleski
(1993, 2012) i πvedski (2012) prijevodi romana.
80
Usp. Constanze Derham: Décadance und Visualität in drei
Romanen Paul Leppins: Daniel Jesus, Severins Gang in die Fin-
sternis und Blaugast. Berlin 2017.
81
Leppin: Severins Gang in die Finsternis, izd. 1998 (bilj.
81), str. 38.
to da napusti Prag. Leppin opisuje i Meyrinkov (alias
Nikolausov) stan opremljen skupocjenim azijskim
predmetima.82 Njegov luksuzni budoar “profinjena
umjetniËkog ukusa” viπe podsjeÊa na “raskoπno
gnijezdo neke kurtizane nego na spavaonicu jednog
neæenje”83. Prvi dio zavrπava tako da Severin otruje
Kainova gavrana (dobivπi otrov od Nikolausa) i napra-
vi dijete Susanni, Kainovoj kÊeri.
U drugom dijelu, kojega je naslov “Pauk”, do-
æivljava Severin isprva sretno ljeto sa svojom Ëeπkom
ljubavnicom Zdenkom.84 U njemu se pobuuju remi-
niscencije na religiozna iskustva iz djetinjstva, na
“meku i blaæenstvom ispunjenu ganutost”85 svibanjske
poboænosti. Ali ljetna idila samo je varka. U krËmi
“Pauk” Severin upoznaje πansonijerku Myladu zbog
koje napuπta Zdenku i kojoj se u potpunosti predaje.
No kada ga Mylada napusti, Severin doæivljava
“slom”. Njegova “æilava æivotna snaga” koja je “odo-
lijevala njegovoj ranijoj raskalaπenosti i krizama”,
sada se “na prisilu beznadne tuge”86 slama. “Uprljan
i uniπten, potroπen i onemoÊao” on “propada u zlu
[…]”.87 Postaje zombijem πto noÊu luta gradom koji
mu se, za razliku od ljeta kada je Zdenku poduËavao
“tihom jeziku grada”,88 sada priËinja stranim i mrt-
vim.89
Na kraju romana magiËno ga privlaËi “Pauk”,
mjesto njegove ovisnosti i samorazaranja. Tamo
njegovi znanci, meu njima Lazaraus Kain i Nikolaus,
slave Myladin roendan. Severin bi zapravo najradije
bacio bombu u lokal, no potom na tomboli prireenoj
Myladi u Ëast, izvlaËi glavni zgoditak ‡ Myladu.
82
Meyrink je æivio u viπe stanova u Pragu, nije meutim jasno
na koji od njih se Leppin referira.
83
Leppin: Severins Gang, izdanje 1998 (bilj. 81), str. 59.
84
Da su pripadnici njemaËkoga gornjeg sloja za ljubavnice
uzimali Ëeπke djevojke iz donjeg sloja, kliπe je koji je Ëesto nalazio
i svoj knjiæevni eho, primjerice u djelima Ein tschechisches Dienst-
mädchen (»eπka sluπkinja, 1909) Maxa Broda ili u Das Wirtshaus
“Zum König Przemÿsl” (Gostionica “K kralju Przemyslu”, 1913)
Karla Hansa Strobla, pri Ëemu kod potonjega odreenu ulogu imaju
i rasistiËke premise jer se gostioniËareva kÊi Ludmilla prikazuje
kao “germanoidni” tip. Za razliku od likova tih romana, Leppinov
Severin pripadnik je njemaËkoga donjeg sloja u Pragu.
85
Leppin: Severins Gang, izdanje 1998 (bilj. 81), str. 73
86
Isto, str. 121‡122. Pogled na sebe on viπe ne moæe donijeti
i razbija “staklo zrcala koje mu je pokazivalo njegovo raskidano
lice i oËi pocrvenjele od bdjenja” (str. 122), nakon πto se veÊ ranije
vidio “u nevidljivom zrcalu, izobliËen od poroka […], obasut
Ëirevima” (str. 71).
87
Isto, str. 127.
88
Isto, str. 30. “Tihi jezik”, njemaËki, jezik je proπlosti, dok
buËna sadaπnjost pripada Ëeπkom: “Buka kola, πkripa tramvaja
mijeπalo se s glasovima ljudi u harmoniËno æuborenje […]” (isto,
str. 12).
89
Usp. Franz Werfel: “Za neËehe taj grad nije imao stvarnost,
on je sanjarenje πto ne pruæa nikakav doæivljaj, stanje geta πto
onemoguÊuje djelovanje.” Citirano prema: Schlaffer: Kulturelle
Bedingungen (bilj. 3), str. 61.
28
6. LEPPIN U »EHOSLOVA»KOJ REPUBLICI
NjemaËka knjiæevna scena u Pragu bila je lijevo
orijentirana i, za razliku od sudetsko-njemaËke knji-
æevnosti, imuna na pokuπaje nacistiËkog pokreta za
ideoloπkim asimiliranjem, premda je bilo i znaËajnih
iznimki, primjerice Joseph Mühlberger ili Bruno
Adler. Kao potpredsjednik Æidovskoga nacionalnog
vijeÊa, Max Brod bio je u izravnom kontaktu s pred-
sjednikom Republike Thomasom G. Masarykom, dok
su Camill Hoffmann i Hermann Ungar djelovali u
diplomatskoj sluæbi Republike, a Rudolf Fuchs radio
kao prevoditelj u praπkoj trgovaËkoj komori. Nisu
zabiljeæene konkretne politiËke izjave Paula Leppina,
ali kao tajnik Saveza njemaËkih knjiæevnika u »e-
hoslovaËkoj koji su 1919. osnovali Oskar Baum,
Johannes Urzidil i Ludwig Winder, u teπkim je vreme-
nima obnaπao eksplicitno politiËku duænost. Njegove
druπtvene i socijalne pozicije mogu se uoËiti neizravno
i tek na drugi pogled, primjerice u pripovijesti Das
Gespenst in der Judenstadt (Sablast u æidovskom gra-
du), a koju je Oskar Wiener ukljuËio u svoju antologiju
Deutsche Dichter aus Prag (NjemaËki knjiæevnici iz
Praga, 1919),90 antologiju koja se ujedno moæe Ëitati
i kao manifest novoproglaπene republike.
Sadræaj pripovijesti moæe se jednostavno pre-
priËati: Johanna radi kao prostitutka u salonu Aaron
koji se nalazi u æidovskoj Ëetvrti nedaleko sinagoge.
Johanna voli svoj posao, on je sadræaj njezina æivota.
Nakon πto se zarazila sifilisom, smjeπtena je u bolnicu
iz koje, meutim, bjeæi i ponovo se vraÊa na svoje
staro radno mjesto. No tijekom sanacije æidovske
Ëetvrti, ruπi se i salon Aaron, a u njegovim ruπevinama
Johanna se podaje Ëitavoj Ëeti vojnika. »ita li se
podtekst te pripovijesti, saniranje æidovske Ëetvrti,
provedeno njezinim ruπenjem, ima dvostruko zna-
Ëenje: projekt graevinske branπe koji Êe donijeti
visoke profite i higijenska mjera kojom se pokuπava
ukloniti ono druπtveno nepoæeljno. Ali tom mjerom
prostitucija se potiskuje na rubove predgraa gdje se
sifilis nekontrolirano πiri. Lues je sablazan iz æidovske
Ëetvrti koja je samo prividno uklonjena.
Godinu dana kasnije Leppin je pod naslovom
Venus auf Abwegen (Venera na stranputici) objavio
jedanaest eseja o kulturnoj povijesti erotike.91 Za
90
Pripovijest je prvi puta objavljena u Ëasopisu Sturm 5
(1914), br. 2, str. 13‡14, a potom i u Leppinovoj zbirci novela Das
Paradies der Andern (Raj drugih) Reichenberg, Prag, Leipzig 1921
(= Heris-Bücher 1). Zbirka novela prevedena je i na engleski: Oth-
ers’ paradise. Tales of old Prague. Translated from the German
by Stephanie Howard and Amy R. Nestor. 2nd paperback ed.
Prague 2016. ‡ Sablast u æidovskom gradu objavljena je i u
sljedeÊim antologijama: Alt-Prager Geschichten. Gesammelt von
Peter Demetz. Mit Illustrationen von Hugo Steiner-Prag. Frank-
furt a.M. 1982 (= insel taschenbuch 613), str. 33‡39; Prager
deutsche Erzählungen. Hrsg. von Dieter Sudhoff und Michael M.
Schardt. Stuttgart 1992 (= Universalbibliothek 8771), str. 137‡143.
91
Paul Leppin: Venus auf Abwegen. Zur Kulturgeschichte
der Erotik. Mit einem Titelblatt und Zeichnungen von Eddy Smith.
Maxa Broda bila je ta “pouËno-filozofska knjiga”
Leppinova najslabija publikacija,92 a H. W. Keim je
osnovnu Leppinovu tezu da “su ljudi u ranijim vreme-
nima bili viπe ljudi nego sada” i da je ljubavni æivot
danaπnjeg Ëovjeka “postao staraËki, ciniËan i histeri-
Ëan”, ocijenio kao pogreπno i kulturnopovijesno re-
gresivno polaziπte.93 Prema Leppinu, u antiËkim su
druπtvima religija i erotika, ekstaza i kontemplacija
Ëinile cjelinu, a ne nespojivu suprotnost kao u krπÊan-
stvu i æidovstvu. Stoga se individuum u antici mogao
slobodno razvijati, pri Ëemu Leppin slobodu izjed-
naËuje s nagoπÊu i nagost s ljepotom, stav u kojem se
oËito nazire utjecaj pokreta za reformu naËina æivota
u razdoblju oko 1900. Sotonizam i okultizam su (ne-
uspjeπni) pokuπaji da se prevlada neprijateljski stav
prema tjelesnosti karakteristiËan za krπÊanstvo. “Soto-
nizam je produkt erotsko-religioznih filozofema. Bo-
gohuljenje sa spolnom poantom.”94 Osim preuve-
liËavanja seksualne slobode u antici, zaËuuje i
agresivnost kojom boem poput Leppina osuuje
homoseksualnost u ondaπnjem druπtvu, govoreÊi pri-
tom o “sodomitskim i homoseksualnim epidemija-
ma”95 te homoseksualnost oznaËujuÊi pandemijskom
zarazom.
1928. Leppin je napustio nevoljenu poπtansku
sluæbu i otada æivio kao slobodni knjiæevnik. Vrijeme
do nasilnog kraja Republike za njega su bile godine
uspjeha i priznanja. U oæujku 1934. organizirale su
udruge Concordia, Klub knjiæevnica i La Scène
proslavu njemu u Ëast, a u studenom iste godine dobio
je Schillerovu memorijalnu nagradu koju su mu
dodijelili Druπtvo njemaËkih knjiæevnika u »eho-
slovaËkoj, Concordia i Schillerova zaklada96. 8. pro-
sinca 1934. njegov je komad Der Enkel des Golem.
Ein Nachstück aus dem alten Prag (Golemov unuk.
NoÊni komad iz starog Praga) praizveden u praπkom
Novom njemaËkom kazaliπtu. U tom komadu u πest
slika Leppin poseæe za eksplicitno politiËkom temom,
prikazujuÊi kako druπtvo jednog autsajdera, tjelesno
deformiranog Tobiasa Jonatana, inaËe lijeËnika za
siromaπne, tjera u totalnu izolaciju i iz njega stvara
Golemova unuka, fantazmagorijski lik koji okolini
sluæi za sprdnju:
Tatica bjeπe rabin Löw
I u Kabalu upuÊen;
Od blata spravio je stas,
U usta stavio mu glas.
Hamburg, Berlin 1920. ‡ Usp. Kai Themel: Sexualität im Roman
Daniel Jesus von Paul Leppin. Provokative Darstellung von
Sexualität als Deckmantel eines bürgerlichen Konservativismus.
Diplomarbeit Univ. Wien 2009, str. 33‡60: 3.3. “Die
Essaysammlung Venus auf Abwegen”.
92
Brod: Prager Kreis (bilj. 10), str. 90.
93
H. W. Keim: “Neue Essaybücher II”. U: Das literarische
Echo 24 (Oktober 1921‡Oktober 1922), stupac 403‡404.
94
Leppin, Venus auf Abwegen (wie Anm. 93), str. 120.
95
Isto, str. 15.
96
Usp. anonimni Ëlanak: “Schiller-Gedächtnispreis für Paul
Leppin”. U: Prager Presse, vol. 14, br. 309, 11. 11. 1934.
29
Utjelovljeni Ëarobnjak
Muπkoga spola bjeπe Ëak ‡
Æidovku mladu obljubio,
U pakao se sjurio.
A unuk starog soja tog
U Pragu lijeËnikom postao.
On djeci govor otima,
K’o nasad se vraæji doima.
I znate l’ Vi tko Golem je,
©to curice nam proædire?
To pas je bijesan, πarlatan,
Baπ to je doktor Jonatan.97
Samo autsajderka poput Jonatana, Ëeπka prosti-
tutka Zdenka, spremna je da u njemu ne gleda “izmu-
Ëenu æivotinju” nego “besprijekornoga i Ëistog”
Ëovjeka98 (La belle et la bête!). Pravo na to da bude
Ëovjek, za koje se u komadu zalaæe kabalist i Ëuvar
groblja Karfunkelstein, vrijedi i onda kada postane
jasno da je Jonatan vjerojatni ubojica Zdenke. Komad
je doæivio velik uspjeh kod publike,99 a πto se moæe
zahvaliti i trojici emigranata koji su iz NjemaËke stigli
u Prag: scenografu Hugu Steineru-Pragu, glumcu
Fritzu Valku koji je utjelovio dr. Jonatana, i redatelju
Juliusu Gellneru. Svoj trojici uspjelo je da 1939.
napuste Prag nakon πto su u grad stigle njemaËke
okupacijske snage. Gellner je pobjegao u London
posljednjim avionom koji je poletio iz Praga.
Max Brod napisao je dva Ëlanka o komadu Go-
lemov unuk, najavu 8. prosinca 1934.100 i kazaliπnu
kritiku 11. prosinca 1934.101 U najavi se Brod prvo
osvrÊe na ËitalaËku fascinaciju legendom o Golemu,
upozoravajuÊi potom da je okruæje ono koje medi-
cinara dr. Jonatana, “jadnika potresena mraËnim
nagonima”, tjera na druπtvenu stranputicu. S tim u
vezi on podsjeÊa na Kierkegaardovu misao da je
druπtvo ono koje izopÊenika Ëini Ëudoviπtem. U kaza-
liπnoj kritici pak Brod posebno naglaπava glumaËki
doprinos Fritza Valka: “On piπËevu viziju Ëini æivot-
nom ‡ obiljeæenog, mahnitog Ëovjeka.” Da se Valk
gledatelja dojmio kao Ëudoviπte, treba manje pripisati
πminkeru nego hipnotiËkoj snazi glumËeve pred-
stavljaËke snage.
Golemov unuk nije prvi Leppinov scenski tekst.
Dramu Der Blaue Zirkus (Plavi cirkus) napisao je u
97
Citirano prema: Hoffmann: Leppin (bilj. 1, str. 90, iz
neobjavljenog rukopisa).
98
Isto, str. 92.
99
Neposredno prije smrti pisao je Leppin Marianni von Hoop:
“Ta premijera jedna je od najljepπih sjeÊanja moje promaπene
egzistencije.” Citirano prema: Hoffmann: Leppin (bilj. 1), str. 93.
100
Max Brod: “Vorschau. Paul Leppin: ‘Der Enkel des
Golem’. ‡ Zemlinski: ‘Der Kreidekreis’”. U: Prager Tagblatt, vol.
59, br. 288, 8. 12. 1934, str. 7.
101
Max Brod: “Eine Uraufführung, zwei Premieren. Leppin-
Zemlinsky”. U: Prager Tagblatt, vol. 59, br. 289, 11. 12. 1934,
str. 8.
roku od nekoliko tjedana, no potraga za izdavaËem
pokazala se iznimno teπkom. Gustav Meyrink zauzeo
se za njezino objavljivanje kod Rikolaverlaga u BeËu
i kod Kurta Wolffa u Leipzigu, dok se prijateljica Else
Lasker-Schüler raspitivala o moguÊnosti njezina
izvoenja u kazaliπtu. 18. sijeËnja 1921. pisala je braÊi
Ludwigu Bergeru (Bambergeru) i Rudolfu Bamber-
geru, koji su obojica bili kazaliπni i filmski redatelji:
“Imam prekrasan komad teatra za Ludviga Bergera
od prekrasnog Paula Leppina.”102 Za svog prijatelja
zauzela se i kod Leopolda Jessnera, intendanta Dræav-
noga dramskog kazaliπta u Berlinu. S tim u vezi joj je
Kurt Pinthus javio 2. lipnja 1921. da komad namjerava
predati Jessneru osobno “s rijeËima preporuke”.103
Lasker-Schüler je potom 11. lipnja 1921. javila
Leppinu: “Ali bila sam veÊ kod Jessnera, koji Êe
odmah poËeti s Ëitanjem, a proËitao si takoer πto
poduzima dr. Pinthus. Moæe mu se vjerovati. Svi mi
æelimo Tvoj kazaliπni komad i ne odustajemo, ne
odustajemo. »ujeπ li?”104 No u procjeni Pinthusovih i
Jessnerovih interesa, bila je oËito preoptimistiËna, da
bi kasnije, 27. srpnja 1923. godine, upitala Leppina:
“Kako stoje stvari s Tvojim komadom? […] Pisala
sam i Heinrichu Fischeru [prvi dramaturg kazaliπta
“Die Truppe” koje je osnovao Berthold Viertel] u vezi
s Tvojim plavim cirkusom.”105 Ali i intervencija kod
Fischera nije donijela niπta, te ju je Leppin zamolio
10. svibnja 1924. da njegov komad preporuËi Fredu
Hildenbrandtu, πefu kulturne rubrike novina Berliner
Tageblatt.106
Komad je skoro postavio Victor Barnowski u
berlinskom Lessingtheateru, no od izvedbe se odustalo
jer nije pronaena adekvatna glavna glumica, kako
Leppin navodi u svojoj autobiografiji (v. 9. Dodatak.
Premijera komada konaËno se odræala 23. studenog
1924. kao privatna matineja za Ëlanove NjemaËke
knjiæevno-umjetniËke udruge na maloj pozornici
praπkoga Novog njemaËkog kazaliπta. U Prager
Tagblattu Leppin se ogradio od predstave, po njemu
koncipirane kao skandalozni komad koji teæi za malim
seksualnim senzacijama; nasuprot tome, njemu je bilo
vaæno pokazati “kako prljavπtina, jad i smrt kapitu-
liraju pred ËistoÊom [jedne sedamnaestogodiπnja-
kinje]”.107 Pod “prljavπtinom” Leppin misli na glum-
ljenu, samo na izvanjske efekte i profit usmjerenu, tj.
na robu reduciranu, seksualnost, onako kako to iznosi
tajnik Affenberger u prvom Ëinu:
102
Else Lasker-Schüler: Werke und Briefe. Kritische Ausgabe.
Band 7: Briefe 1914‡1924. Bearb. von Karl Jürgen Skrodzki.
Frankfurt a.M. 2004, br. 403, str. 210.
103
Isto, napomena uz pismo br. 419, str. 521.
104
Isto, br. 419, str. 216.
105
Isto, br. 522, str. 268.
106
Isto, br. 599, str. 306.
107
Paul Leppin: “Der blaue Zirkus”. U: Prager Tagblatt, vol.
59, br. 272, 20. 11. 1924, str. 7.
30
Svaki osjeÊaj je zavaravanje Ëula. Svaka strast moæe
se odglumiti ako se to hoÊe i ako se za to plati. Ljubav
je kostim, briæno proraËunata gesta. I skala ljudske ne-
razumnosti ima svoju cijenu […].108
Premijeru je recenzirao Max Brod109 koji Leppina
smjeπta u tradiciju romana A rebours (Protiv struje)
Jorisa-Karla Huysmansa. I u romanu i u komadu
predstavlja se hiperestetizirani svijet umjetnosti koji
se pokazuje rezultatom unutarnje praznine i nespo-
sobnosti za ljudske kontakte. Meu glumcima Brod
posebno istiËe Josefa Rennera kojemu je pri utje-
lovljenju protagonista Siebenfältiga, kako napominje,
uspjelo iznimno sugestivno ostvarenje, te Thildu
Ondru (ne treba je zamijeniti s glumicom Anny On-
drom koja je bila udana za Maxa Schmelinga) koja je
Sybillu, lik protagonistice, personificirala kao “ljupku
materijalizaciju samilosti” (upravo zbog te uloge, kako
je spomenuto, propala je izvedba komada u berlin-
skom Lessingtheateru). Plavom cirkusu nedostaje
meutim, nastavlja Brod, dramske napetosti, zaoπtre-
nih konflikata, πto redatelju ne predstavlja laku zadaÊu
kod uprizorenja komada. Ipak, Hansu Demetzu, ocu
Petera Demetza, uspijeva da “s preciznoπÊu i inte-
resom” prikaæe sukob triju razliËitih ideologija, de-
kadentne, materijalistiËke i idealistiËke. Pritom se
Brod prisjeÊa Wedekindove izreke koju je Ëuveni
dramatiËar “jednom iznio u privatnom razgovoru: na
pozornicu bi trebalo postaviti Platonove dijaloge.”
Zbog velikog uspjeha Plavi cirkus prikazan je i
27. studenoga 1924. kao veËernja predstava i potom
uvrπten u redovni repertoar. 23. lipnja 1925. komad
je u reæiji Ferdinanda Merhauta i u prijevodu Jana
Klepetára doæivio i svoju Ëeπku premijeru u kazaliπtu
“Komoedia” i bio dobro posjeÊen: igran je Ëetrdeset
puta. Naposljetku je 1928. u Pragu tiskana njemaËka
verzija komada.
Za razliku od Plavog cirkusa, komedija Rha-bar-
ber nije objavljena tiskom. Praizvedena je 18. lipnja
1930. u Malom kazaliπtu i potom izvedena 21. i 22.
lipnja. O toj predstavi je Leppinov kolega Rudolf
Fuchs, koji je poginuo 1942. u Londonu prilikom
njemaËkoga zraËnog napada, napisao recenziju za
Prager Tagblatt. U komadu se, kako navodi Fuchs,
zbiva preokret od boema obiljeæena skandalima prema
individualnoj sudbini: “Paulu Leppinu je uspjelo da
radnju komada dramatski pojaËa i da svrπetak nuæno
oblikuje kao razrjeπenje.”110 Redatelj je bio Friedrich
Hölzlin koji je 1931. nastupio u filmu Der Fall des
Generalstabs-Oberst Redl (SluËaj stoæernog pukov-
nika Redla, scenarij: Egon Erwin Kisch), uloge
108
Paul Leppin: Der blaue Zirkus. Schauspiel in drei Akten.
Prag 1928, str. 8.
109
Max Brod: Paul Leppin als Dramatiker (“Der blaue Zirkus”
‡ Kline Bühne). U: Prager Tagblatt, vol. 49, br. 276, 25. 11. 1924,
str. 2.
110
Rudolf Fuchs: “Uraufführung von Leppins ‘Rhabarber’”.
U: Prager Tagblatt, vol. 55, br. 144, 20. 6. 1930, str. 5.
dvojnika igrali su Rudolf Stadler i Otto Ströhlin, a
Thilde Ondra nastupila je u ulozi Rhabarberove
supruge.
1936. Leppin je pod naslovom Frühling um 1900
(ProljeÊe u vremenu oko 1900) objavio zbirku praπkih
priËa, meu njima i Der Traum von den silbernen
Dachrinnen (San o srebrnim æljebovima), Legende
vom Krüppel (Legenda o bogalju), Bergpredigt in der
Schänke (Govor na gori ‡ u krËmi), Das Haus am
Ufer (KuÊa na obali), a koje omeuju pjesme Frühling
um 1900 i Prager Kirchen. DvosveπËana antologija
Prager Rhapsodie (Praπka rapsodija, sv. 1: Hell-
dunkle Strophen ‡ Svijetlotamne strofe, sv. 2: MajËino
lice)111, koja je objavljena 1938. i sastojala se od lirskih
pjesama i kratke proze, bila je posljednje tiskano
Leppinovo djelo, a autor ga je posvetio supruzi
Henrietti. Hugo Steiner-Prag, koji je 1939. otiπao u
egzil, za to je izdanje izradio divne litografije koje u
suæenim isjeËcima (dvoriπte, zbijene kuÊe, luk mosta
nad vodom) prizivaju mraËnu melankoliju gradskog
krajolika koji je veÊ davno osuen na propast. I Stefan
Zweig, u to vrijeme veÊ u egzilu, popratio je zbirku
ingenioznim uvodnim esejom koji iskazuje poËast
Leppinovu knjiæevnom umijeÊu. Zweig ispravno
podsjeÊa na to da je joπ nekoliko desetljeÊa ranije
Hugo Steiner-Prag ilustracijama opremio i lirske
listove Leppinove publikacije Frühling. Leppinovo
lirsko pjesniπtvo tijekom tih desetljeÊa jedva da se
promijenilo, ali autor ga je “produbio prema unu-
tra”112, πto mutatis mutandis vrijedi i za ilustracije
Huga Steinera:
Sve ono πto uvijek iznova u vezi s Pragom pjesniËki
tako pogaa, profinjenost njegovih starih graevina,
ono sjenovito, Ëesto i skurilno i zakuËasto njegovih
uskih ulica i slatka melankolija πto lebdi nad njezinom
sferom (potjeËuÊi moæda od onoga slavenskog), moæe
se naÊi u pjesmama Paula Leppina koje, kao i najljepπe
praπke kuÊe, potjeËu iz prohujala vremena, no Ëija
ljepota ipak ne stari. […] Nun multa, sed multum:
nikada u onome pjesniËkom nije rijeË o tome da se
dade mnogo, nego da se predstavljeni prostor savrπeno
zaokruæi, da se ono vlastito kaæe na vlastit naËin i da
se nepostojanu vremenu suprotstavi postojan unutarnji
stav.113
1937. Leppin je postao tajnik Druπtva njemaËkih
knjiæevnika u »ehoslovaËkoj, udruge koja se 1933.
suprotstavila Goebbelsovoj namjeri da se kao “Su-
detengau” pripoji nacistiËkoj knjiæevnoj udruzi
“Reichsverband Deutscher Schriftsteller”, i tako
svjesno prihvatila rizik zabrane objavljivanja u Nje-
111
Ta antologija iziπla je i kao “posebno izdanje na ruËno
izraenom papiru u nakladi od sto primjeraka koje su vlastoruËno
signirali Paul Leppin, Hugo Steiner-Prag i Stefan Zweig”.
112
Paul Leppin: Helldunkle Strophen. Gedichte. Eingeleitet
von Stefan Zweig mit einem Bildnis des Dichters und Bildern von
Hugo Steiner-Prag. Prag 1938, str. 7‡9; ovdje str. 8.
113
Isto, str. 9.
31
maËkoj. U studenom 1938. naposljetku, nakon
fatalnoga Münchenskog sporazuma, Leppin je za 60.
roendan dobio nagradu ËehoslovaËkog Ministarstva
kulture. Godine javnog priznanja zasjenio je meutim
udarac sudbine: njegov sin Paul Leppin ml., kojeg je
Else-Lasker Ëesto spominjala u pismima ocu, umro
je 1937. od posljedica upale slijepog crijeva. Leppin
ml. je zajedno s Wolfom Salusom, sinom Huga Salusa,
i Franzom Baermannom Steinerom 1929. utemeljio
skupinu Freie Gruppe Prag, udruæenje praπkih avan-
gardista.114
Leppinov zacijelo najvaæniji roman Blaugast
tiskan je prvi puta tek 1984.115 Nije objavljen za auto-
rova æivota, premda je Druπtvo njemaËkih knjiæevnika
u »ehoslovaËkoj predvidjelo objavljivanje joπ 1934.
godine116 i u popisu tiskanih djela, koji zakljuËuje 2.
svezak Praπke rapsodije (MajËino lice), najavilo da
se priprema objavljivanje Blaugasta. Prvi dijelovi
romana napisani su u dvadesetim godinama. Pripo-
vijest Die Vergeltung (Odmazda), objavljena joπ 1921.
godine,117 tvori zapravo 11. poglavlje romana Blau-
gast, a tekst Rede der Kindesmörderin vor dem
Weltgericht (»edomorkin govor na sudnji dan), 8. i
9. poglavlje romana, iziπao je 1928.118 Roman koji je
114
O Paulu Leppinu ml. i njegovoj Slobodnoj skupini usp.
Prager Profile. Vergessene Autoren im Schatten Kafkas. Hrsg. von
Hartmut Binder. Berlin 1991, str. 99; Otto Pick: “Zwanzig Jahre
deutsches Schrifttum in Prag”. U: Witiko. Zeitschrift für Kunst und
Dichtung 2 (1929), sv. 3, str. 116‡120, ovdje str. 120. Otto Pick
smatrao ga je najnadarenijim u tom krugu. Usp. Hoffmann: Leppin
(bilj. 1), str. 111, a treba upozoriti i na diplomski rad: Boæena
Koseková: Paul Leppin. Praha 1966. I Else Lasker-Schüler bila je
obavijeπtena o smrti Leppinova sina. Njezino izravno pismo ocu
nije saËuvano, ali 1. sijeËnja 1938. pisala je novinaru Wilhelmu
Sternfeldu koji je tada suraivao u praπkim novinama na nje-
maËkom jeziku: “Ostala sam bez rijeËi. Odmah sam pisala i Paulu
Leppinu. Kako je do toga doπlo? Molim Vas, posjeÊujte ga. Napi-
sala sam da ste ga voljeli.” Else Lasker-Schüler: Werke und Briefe.
Kritische Ausgabe, Band 10: Briefe 1937‡1940. Bearb. von Karl
Jürgen Skrodzki und Andreas B. Kilcher. Frankfurt a.M. 2009, br.
285, str. 108. Wolf Salus preæivio je koncentracijski logor, u ljeto
1945. neko je vrijeme æivio s H. G. Adlerom, a poginuo je 1953. u
Münchenu. O njemu usp. Jungmayr: Prager Kreis (bilj. 4), str.
271 (s daljnjom literaturom).
115
Paul Leppin: Blaugast. Ein Roman aus dem alten Prag.
Hrsg. von Dirk O. Hoffmann. München, Wien 1984. Blaugast je
objavljen i u engleskom i francuskom prijevodu: Blaugast: a novel
of decline. Translated from the German by Cynthia A. Klima.
Prague 2007; Au-dessous de tout. Roman. Traduction de l’allemand
par Corinna Gepner. Paris 2004.
116
Usp. “Schiller Gedächtnispreis für Paul Leppin”. U: Prager
Presse, vol. 14, br. 30, 11. 11. 1934, str. 10.
117
Paul Leppin: “Die Vergeltung”. U: P. L. Das Paradies
der Andern. Novellen. Reichenberg, Prag, Leipzig 1921 (= Heris-
Bücherei 1), str. 115‡123. Postoji i engleski prijevod te zbirke
novela: Others’ paradise. Tales of old Prague. Translated from
the German by Stephanie Howard and Amy R. Nestor. 2nd paper-
back ed. Prague 2016.
118
Paul Leppin: Rede der Kindesmörderin vor dem Weltge-
richt. Prag 1928. Ponovo objavljeno u: Matthias Luserke-Jaqui:
Franz Theodor Csokor: “Medea postbellica” (1947). Text und
Kommentar. Mit e. Anhang: Paul Leppin: “Rede der Kindesmör-
derin vor dem Weltgericht” (1928). U: Musil Forum 29 (2005/
2006), str. 207‡283, ovdje str. 277‡283.
imao razliËite radne naslove (Roman eines Besessenen
‡ Roman jednog luaka, Roman eines Untergangs ‡
Roman propasti, Roman aus dem alten Prag ‡ Ro-
man iz starog Praga) dovrπio je Leppin 1931/1932.
Dovrπeni tiposkript poslao je Ottu Picku s molbom
za kritiËko Ëitanje, koji je pak u pismu od 6. veljaËe
1933. saæeo svoje dojmove. Njemu je Blaugast ele-
mentarni knjiæevni dogaaj:
Upravo sam proËitao posljednje stranice Vaπeg romana
koji zapravo nije roman nego neπto jedinstveno u naπem
vremenu i u ovom vremenu: snaæna Ëista poezija, […]
Vama je, dragi gospodine Leppin, poznat moj pomalo
sarkastiËan i prividno sitniËav naËin prosuivanja veÊi-
ne onoga πto se danas piπe. Kod Vaπeg djela nikakve
jeftine primjedbe protiv (lako ispravljivih) jeziËnih i
gramatiËkih osebujnosti neÊe uroditi plodom: vrlo rano
se i u sve veÊoj i veÊoj mjeri uspostavlja ono straho-
poπtovanje […] koje me obuzme kada pred sobom
osjetim poeziju koja je istinski i bolno doæivljena do
samog kraja.119
Na matineji 12. studenog 1933. Leppin je javnosti
predstavio svoj roman. Max Brod je potom u novin-
skom Ëlanku roman oznaËio kao neπto najosebujnije
πto je “njemaËka knjiæevnost stvorila posljednjih
godina”120. “Europska vrijednost”, koju Brod proriËe
romanu (tada joπ s naslovom Der Untergang ‡ Pro-
past), nije se meutim ispostavila. Kada istiËe kvali-
tete teksta, s Brodom se moæemo sloæiti, ali kada
protagoniste Blaugasta i Johannu romantizira kao
LeteÊeg Holandeza i njegovu Sentu, dakle kada iz
romana Ëini spektakl iskupljenja pripisujuÊi mu idi-
liËnost (“mislima odsutan, umiljat, ispunjen cvrËa-
njem melodija sata za igru”), radi se o nesporazumu
tipiËnom za Broda. Jer u Blaugastu rijeË je iskljuËivo
o temama seksualne podloænosti i paralizi u Ëijoj
jeziËnoj transpoziciji Leppin postiæe takvu gustoÊu
kakva se prije njega u praπkoj knjiæevnosti na nje-
maËkom moæe naÊi samo kod njegova kolege Her-
manna Ungara u romanu Die Verstümmelten (Osa-
kaÊeni, 1923). I u Ungarovu sluËaju koristi Brod sliËnu
krivu prosudbu kada u nekrologu napisanom o njemu
misli da se u Ungarovim tekstovima moæe naÊi krajnja
katarza πto prevladava egzistencijalni nedostatak
ljubavi.121 I u Blaugastu i OsakaÊenima otkriva Brod
idealno-pomirljivu notu koje u tim romanima nema.
»etrdesetogodiπnji Klaudius Blaugast, lik s jakim
autobiografskim crtama, na jednoj od svojih “bescilj-
nih πetnji”122 gradom noÊu susreÊe svoga nekadaπnjeg
πkolskog prijatelja Schobotzkog koji mu ponudi da s
njim posjeti svoj laboratorij u kojem se on bavi “bio-
119
Pismo je objavljeno u: Hoffmann: Leppin (bilj. 1),str.
94‡95.
120
Max Brod: “Paul Leppins neue Dichtungen”. U: Prager
Tagblatt, vol. 58, br. 266, 14. 11. 1933, str. 8.
121
Max Brod: “Zum Tode Hermann Ungars. Sein Schatten”.
U: Prager Tagblatt, vol. 54, br. 253, 30. 10. 1929, str. 8.
122
Leppin: Blaugast (bilj. 117), str. 5.
32
logijom propadanja, znanoπÊu raspadanja”. 123 Is-
postavlja se da je laboratorij zapravo podrumska
krËma u kojoj Schobotzki svome πkolskom prijatelju
podvodi lijepu Wandu, svoje orue. Blaugast dovodi
Wandu kuÊi jer se boji “tame”.124 U retrospektiv-
nom poglavlju Blaugast se u mislima vraÊa u svoje
æalosno djetinjstvo. Seksualnost, “Ëudoviπte spola”125,
upoznao je kao prijetnju koja ga prijeËi da susretne
Boga. Svoje kasnije odnose sa æenama on doæivlja-
va kao “beznae koje se vrti u krugu”, kao “griænju
savjesti i tugu”.126 Nakon infekcije luesom on se slama
i potom ga odnose u bolnicu.
S njegovim odnosom prema Wandi mijenja se
temeljito i njegov æivot. Wanda je svodnica i podvodi
mu druge æene, meu njima i Johannu, s kojima on
potom isprobava sve varijante seksualne igre uloga.
On daje otkaz na nevoljenom poslu, a time mu se lomi
i materijalna osnova. Wanda njegov stan pretvara u
bordel, on sam degradiran je u kuÊnog slugu. Scho-
botzki ga poniæava lijepeÊi mu otrcanu novËanicu na
Ëelo. SljedeÊe noÊi Blaugast ima san o Ëedomorki koja
dræi govor na sudnji dan: nije ubojstvo ono πto treba
prokleti, prokleti treba dvostruki moral druπtva koje
je majku natjeralo na taj Ëin. Iz ostatka samopoπto-
vanja Blaugast sljedeÊeg jutra napuπta svoj stan.
Postaje beskuÊnikom koji za æivot zarauje prodajuÊi
πibice, imitirajuÊi glasanje pijetla ili se samozadovo-
ljavajuÊi pred urlajuÊom publikom.
U dijelu æidovske Ëetvrti koji je bio poπteen
asanacije Schobotzki unajmljuje duÊan u kojem se
bavi iznajmljivanjem kostima i maski, no koji je
zapravo samo kamuflaæa za njegove lihvarske i svod-
niËke poslove. Njegova specijalnost bilo je posredo-
vanje usluga prostitutki inficiranih luesom. Kada
protiv njega zapoËne anonimna hajka, Schobotzki se
iskali na bespomoÊnom Blaugastu. Pred njim se pak
Blaugast, Ëija se bolest “u tim danima uæasno razbuk-
tala”127, pokuπava sakriti u anonimnoj gomili. No
posvuda ga, kako se Ëini, Ëeka njegov progonitelj te
Blaugasta naposljetku pregazi automobil u kojem
sjede Wanda i Schobotzki, pri Ëemu ostaje nejasno
radi li se o nesreÊi ili o svjesno izvedenom napadu.
Samo s jedne strane Blaugast u toj bezizlaznoj situaciji
doæivljava ljudsku solidarnost ‡ od Johanne koja teπko
ozlijeenog Blaugasta prima u svoj stan. Novac
potreban za skupe lijekove i probrane æiveæne namir-
nice, ona zarauje udvostruËenim radom “u vojniËkim
krËmama” i u “svratiπtima dvojbena glasa”.128 Treba
123
Isto, str. 10.
124
Isto, str. 15.
125
Isto, str. 17.
126
Isto, str. 23.
127
Isto, str. 146. Leppin opisuje simptome luetiËne paralize:
noge πto otkazuju posluπnost, nateËeno tijelo, bolovi u “æliËici i
leima, noænim listovima i pojasu”, “smrtni meteæ u psihi, signali
paranoje”.
128
Isto, str. 158.
li to shvatiti kao pomirljiv svrπetak priËe ili se pak na
tamnom obzoru nazire samo traËak svjetla, treba pro-
cijeniti sam Ëitatelj.
7. LEPPIN KAO SLOBODNI NOVINAR
I KULTURNI POSREDNIK
Leppin je napisao brojne Ëlanke, prikaze, minija-
ture, eseje, pjesme te fikcionalnu i autobiografsku
prozu za periodiËne publikacije i dnevne novine u
tuzemstvu i inozemstvu. Posebno je produktivna bila
njegova suradnja u praπkim dnevnicima Bohemia,
Prager Tagblatt i Prager Presse129. Tradicionalna
Bohemia (Bohemia, ein Unterhaltungsblatt, nakon
1918. Deutsche Zeitung Bohemia) utemeljena je joπ
1828. godine. Nakon Prvoga svjetskog rata njezin je
izdavaË bio Bruno Kafka, uspjeπni bratiÊ Franza
Kafke. U prominentne njezine suradnike spadali su
Egon Erwin Kisch, koji je kratkom vijeπÊu u tom listu
razotkrio πpijunski skandal povezan s pukovnikom
Redlom, te Johannes Urzidil i Ludwig Winder.130
Prager Tagblatt bio je jedan od najuglednijih libe-
ralnih listova na njemaËkom jeziku, a nakon 1933. i
jedan od najvaænijih korektiva pokorenog novinarstva
u NjemaËkoj. I ovdje se popis suradnika moæe Ëitati
kao who is who praπkih njemaËkih pisaca: Egon Erwin
Kisch, Friedrich Torberg, Johannes Urzidil, kao πef
kulturne rubrike Max Brod i mnogi drugi.
List Prager Presse utemeljen je nakon Prvoga
svjetskog rata. Predsjednik Thomas G. Masaryk u tu
je svrhu iz Dresdena u Prag doveo Camilla Hoffmanna
koji je razvio koncept novog lista Ëija je zadaÊa bila
da njemaËkom stanovniπtvu posreduje namjere Ëeho-
slovaËke Vlade. Glavni urednik lista Prager Presse,
Arne Laurin (Arnoπt Lustig),131 pripadao je, zajedno
s Karelom »apekom, krugu predsjednikovih prijatelja,
Otto Pick vodio je kulturnu rubriku.
Svoj novinarski rad Leppin je zapoËeo time πto
je njemaËku publiku u münchenskom knjiæevnom
Ëasopisu Die Gesellschaft upoznavao s Ëeπkom, a
Ëeπku publiku u Ëasopisu moderní revue s njemaËkom
knjiæevnoπÊu. Iz pera Otokara Bqezine, koji je 1924.
i 1928. bio nominiran za Nobelovu nagradu za knji-
æevnost, objavio je primjerice pjesmu “Tflo” iz nje-
gove lirske zbirke Stavitelé chramú (Graditelji hrama,
1899) koja je pod naslovom “Der Leib” na njemaËkom
izaπla u Die Gesellschaft. Nadalje, u Ëlancima “Jung-
129
Njegovu suradnju s listom Prager Presse istraæio je Michal
Topor: Topor: Leppin (bilj. 62), str. 39‡80.
130
Prikaz roman Der Thronfolger (Prestolonasljednik)
Ludwiga Windera Leppin je objavio u Ëasopisu Hohe Warte (eine
Zeitschrift für alle, die den Humor noch nicht verloren haben) 9
(1937), br. 11/12. Winderov roman o Franzu Ferdinandu upravo
je u kontekstu rasprave o izbijanju Prvoga svjetskog rata od iznimne
aktualnosti.
131
Korespondencija izmeu Leppina i Lustiga saËuvana je u
arhivu lista Prager Presse u Pragu (Literárni archiv [bilj. 1].
33
tschechische Litteratur” 132 (“Mlada Ëeπka knji-
æevnost”) i “Tschechische Litteratur” 133 (“»eπka
knjiæevnost”), koji su iziπli istodobno s prijevodom
Bqezinine pjesme u Ëasopisu Die Gesellschaft, Leppin
je Ëitatelje upoznao i sa suvremenom Ëeπkom knji-
æevnoπÊu (Otokar Bqezina, Jan Wojkovicz, Viktor
Dyk, Karel HlaváËek, Jaroslav Hilbert i Emanuel
©lechtic z Leπehradu). Za Moderní revue svog
prijatelja Jiqija Karáseka, “najsmjelijeg autora Ëeπke
knjiæevnosti dekadencije u razdoblju fin de sièclea”
(Peter Demetz), Leppin je napisao viπe Ëlanaka o
modernoj njemaËkoj knjiæevnosti (Liliencron, Rilke,
J. Schlaf, H. Eulenberg, Martina Bölitze, Camill Hoff-
mann, Jakob Wassermann, Margarete Beutler).134 Bilo
bi vrijedno istraæiti u kojoj je mjeri Ëeπka dekadencija
utjecala na Leppinovu liriku. U Leppinove prijatelje
ubrajao se i Frá£a ©ramek, jedan od najprominentnijih
Ëeπkih knjiæevnika meuratnog razdoblja, a predstavio
ga je i Ëitateljima novina Prager Presse.135
8. KRAJ
Posljednje su Leppinove godine bile obiljeæene
izolacijom i stalnim pogorπavanjem zdravstvenog
stanja. VeÊina njegovih prijatelja otjerana je u emi-
graciju ili je Ëekala na deportaciju u neki od koncen-
tracijskih logora. 1939. Leppina je na kraÊe vrijeme
uhitila njemaËka policija. Razlozi tog uhiÊenja ostali
su nejasni: ili su ga nacisti smatrali æidovskim knji-
æevnikom ili su ga uhapsili u njegovu svojstvu tajnika
Druπtva njemaËkih knjiæevnika u »ehoslovaËkoj.
Leppinov bankovni raËun je ugaπen, a zabiljeæba o
njegovu unosu u registar druπtva je poniπtena, kako
132
Paul Leppin: “Jungtschechische Litteratur”. U: Die
Gesellschaft. Münchener Halbmonatsschrift für Litteratur, Kunst
und Sozialpolitik, vol. 15, br. 4,1 (1899), str. 74.
133
Paul Leppin: “Tschechische Litteratur”. U: Die Gesell-
schaft. Halbmonatsschrift für Litteratur, Kunst und Sozialpolitik,
vol. 16, br. 4,3 (1900), str. 199‡200. Za Ëasopis Die Gesellschaft
Leppin je napisao i Ëlanak o Ëeπkom slikarstvu. U: Die Gesellschaft.
Halbmonatsschrift für Litteratur, Kunst und Sozialpolitik, vol. 16;
br. 1,3 (1900), str. 184‡186.
134
Paul Leppin: “Z nfmecké literatury”. U: Moderní revue,
vol. 7, br. 12 (8. 4. 1901), str. 251‡254; P. L. “Dva nemetcí básnici
z Prahy [Rilke, Camill Hoffmann] z Prahy”. U: Moderní revue,
vol. 9, br. 14 (1902/1903), str. 22‡25; P. L. “Cizí knihy”. U:
Moderní revue, vol. 9, br. 14 (1903), str. 233‡236.
135
Usp. Paul Leppin: “Begegnung mit einem Dichter”. U:
Prager Presse, vol. 7, br. 16, 16. 1. 1927, Beilage Dichtung und
Welt 3, str. 11. I ©ramek je uzvratio Leppinu roendanskim
pozdravom u Prager Presse od 25. 11. 1928. (Beilage Dichtung
und Welt 48). Leppinovo pismo s Ëestitkama za ©ramekov 60.
roendan saËuvano je u ©ramekovoj ostavπtini. O ©rameku v.
takoer Marie Holzer: “Ein neuer Dichter”. U: Die Aktion 3 (1913),
stupac 818‡819. S tim vezi treba upozoriti i na dva ©ramekova
prijevoda djela Otta Picka: Flammen. Novellen. Deutsche Über-
tragung von Otto Pick. Mit e. Vorwort von Hermann Bahr. Leip-
zig 1913; Wanderer in den Frühling, zum 50. Geburtstag von Fráa
©rámek. Übersetzt von Otto Pick. Geleitwort von Karel »apek.
Prag 1927.
su mu javile njemaËke vlasti u pismu od 14. studenoga
1939. Leppin je kasnije zatraæio primanje u NSDAP,
no njegov je zahtjev ‡ iz kasnije perspektive moæe se
reÊi: hvala Bogu ‡ odbijen 17. travnja 1941. Uslijedilo
je nekoliko srËanih udara koji su ga vezali uz krevet i
invalidska kolica. U vrijeme najteæih bolova pomoÊ
mu je pruæala prijateljica Marianne von Hoop. Mogla
mu je, jer je njezin suprug bio lijeËnik, nabavljati teπko
dostupne lijekove. Ona je ujedno bila i njegova kasna
ljubav, dakako, posve besmislena ljubav, jer dovela
ga je u teπki unutarnji konflikt s vlastitom æenom Hen-
riettom koja je “njegovu srcu” uvijek bila “najbli-
æa”.136 Da bi taj konflikt kompenzirao ili ga barem
ublaæio, teπko bolesnom Leppinu preostalo je samo
jedno sredstvo ‡ pisanje. 1944. nastao je prozni tekst
Monika. 13 Kapitel Liebe aus der Hölle (Monika. 13
poglavlja ljubavi iz pakla) i zbirka pjesama Der Ge-
fangene. Gedichte eines alten Mannes (Uznik. Pjesme
starog Ëovjeka) u pet dijelova: “Hibiskusblüten”
(“Cvjetovi sljezolike”), “Späte Liebeslieder” (“Pozne
ljubavne pjesme”), “Mein Sohn Paul” (“Moj sin
Paul”), “Rückschau” (“Pogled unatrag”), “Prag”. No
Leppin je uspio dovrπiti samo prvi dio, “Cvjetove
sljezolike”. Prozni tekst i lirska zbirka objavljeni su
2007. godine.137
10. travnja 1945. Leppin je umro u bijednim
prilikama, supruga Henriette nadæivjela ga je za neπto
manje od godinu dana: umrla je u Pragu 15. oæujka
1946.
9. DODATAK
KNJIÆEVNIKOVA AUTOBIOGRAFIJA138
Roen sam 27. studenog 1878. u Pragu. Poetski
zadimljen zrak kraja stoljeÊa, zlatno doba i propadanje
graanskog liberalizma obiljeæili su moje djetinjstvo.
Moj otac, porijeklom iz gradiÊa Friedlanda (Ëeπki:
Frÿdlant) na njemaËko-Ëeπkoj granici, prvo je pro-
pjeπaËio svijet kao urarski nauËnik, potom je πest
godina proveo u vojnoj sluæbi u Ugarskoj te se napo-
sljetku u Pragu oæenio svojom mladenaËkom ljubavi,
kÊerkom friedlandskoga gradskog tajnika. Pohaao
sam njemaËku gimnaziju u Stefansgasse (Ëeπki: ©tfpán-
136
Leppin u pismu Marianni von Hoop, objavljeno u: Hof-
mann, Leppin (bilj. 1), str. 115.
137
Paul Leppin: 13 Kapitel der Liebe aus der Hölle. Wer-
kausgabe 1. Auswahl 1900‡1944. Hrsg. von Markus R. Bauer,
Julia Hadwiger, Dierk O. Hoffmann, Rolf A. Schmidt. Zürich 2007.
(= Unterschlagene Literatur 2). Navedena djela dijelom su
objavljena u: Letzte Jahre der Qual; taj dio sadræi i pisma Marianne
von Hoop. U tom izdanju planiraju se joπ Ëetiri sveska: 1899‡1910;
1910‡1918; 1919‡1930; 1931‡1945. Cvjetovi sljezolike objavljeni
su ranije u izdanju: Der Gefangene. Gedichte eines alten Mannes.
Mit einem Nachwort hrsg. von Dieter Sudhoff. Siegen 1988 (=
Vergessene Autoren der Moderne 36).
138
Paul Leppin: “Selbstbiographie des Dichters”. U: P. L.
Prager Rhapsodie. Band 2: Das Antlitz der Mutter. Kleine Prosa.
Prag 1938, str. 87‡89.
34
ská) i polutamom ovijene πkolske godine s djeËaËkim
vragolijama i strahom od ispita joπ i danas se gdjekad
poput sablasti pojavljuju u mojim snovima. Poslije
mature zaposlio sam se u dræavnoj sluæbi. NeoËekivano
sam jednog dana dospio u vrtlog boeme koja je tada
harala praπkim noÊima. Sturm und Drang tako steËenih
iskustava naposljetku su me definitivno doveli do knji-
æevnosti, kojoj sam se Ëeznutljivo veÊ ranije bio predao
kao nedorasli adept. 1901. iziπla je moja prva knjiga,
legenda “Türen des Lebens” (“Vrata æivota”), nakon
koje je slijedio sveπËiÊ stihova “Glocken, die im Dun-
keln rufen” (“Zvona πto zovu u mraku”) koji je u luk-
suznoj opremi izaπao u Kölnu na Rajni sa slikama Huga
Steinera-Praga. Moj roman “Daniel Jesus”, objavljen
u berlinskom Magazin-Verlagu, donio mi je odobra-
vanje i protivljenje. Facit i dobitak tog perioda bilo je
prijateljstvo s Alexanderom Moissiom, Gustavom
Meyrinkom i njegovim krugom, s Richardom Dehme-
lom i s Elsom Lasker-Schüler.
Kasnije me zavodljivi daπak stvarnog uspjeha viπe puta
pomilovao iz blizine. To je primjerice bio sluËaj kada
je leipziπki izdavaË Kurt Wolff namjeravao objaviti
moje, u raznim izdavaËkim kuÊama rasute publikacije
u svom nizu “Gelbe Bücher” kao zajedniËko izdanje,
πto je onda moglo znaËiti novac, ugled i odjek kod
publike. No od toga nije bilo niπta, “neka budala od
urednika bila je tome kriva”, napisao mi je kasnije
Meyrink u ogorËenom pismu, upuÊenom iz njegova
skroviπta na Starnberπkom jezeru. Potom je Barnowski
htio prikazati moju komediju “Der blaue Zirkus” (“Pla-
vi cirkus”) na pozornici Lessingtheatera, za bilo kojeg
njemaËkog autora velika sreÊa. VeÊ mi je stigao kon-
cept ugovora na odobrenje, i oËekivao sam brzojav
svoga kazaliπnog agenta Hoffmann & Campe iz Berlina
koji je bio potreban da bi se ugovor sklopio. U posljed-
njem trenutku stvar je propala zbog teπkog formata
glavne æenske uloge za koju se nije mogla pronaÊi
odgovarajuÊa glumica. Komad je potom praizveden
na praπkoj Kleine Bühne pod direkcijom Leopolda Kra-
mera. Tako je mojem djelu ostao suen samo respekt
u knjiæevnim krugovima, povremena pozornost u ino-
zemstvu i priznanje vlastite uæe domovine. Moje najbo-
lje knjige su ‡ po mom osjeÊaju ‡ “Der Berg der
Erlösung” (“Brdo iskupljenja”, Oesterheld & Co., Ber-
lin), praπki romani “Severins Gang in die Finsternis”
(“Severinov hod u tamu”, Delphin-Verlag, München)
i “Hüter der Freude” (“»uvari radosti”, Deutsch-
-Österreichischer Verlag, BeË).
Moj glas πaljivËine i neokrunjena kralja praπke boeme
u meuvremenu se rasplinuo. Kada sam pred njegovom
nametljivom raskoπi prije tri desetljeÊa izbjegao u
braËnu luku, sjaj mu je poËeo blijediti. Pajdaπi s kojima
sam se druæio u mladenaËkim noÊima, Ëudesno opoj-
stvo njihova ekstatiËnog tempa, kumovali su nastanku
mojih prvih knjiga. Moj je najdublji doæivljaj ostao
Prag. Njegov razdor, njegova tajna, njegova zavodljiva
ljepota mojim su knjiæevnim pokuπajima uvijek iznova
davali poticaj i sadræaj. Drama “Der Enkel des Golem”
(“Golemov unuk”), mistiËki uronjena u ozraËje starog
grada, 1934. je prikazana u Pragu i Brnu. Iste su mi
godine u povodu 175. godiπnjice roenja Friedricha
Schillera praπke knjiæevne udruge u suradnji sa Schille-
rovom zakladom dodijelile memorijalnu Schillerovu
nagradu. SjeÊanja πto me povezuju s Pragom, jednako
 kao i likove i krajolike burno provedene mladosti
ovjekovjeËio sam u knjiæici proze “Frühling um 1900”
(“ProljeÊe oko 1900.”) koja je prije godinu dana
objavljena u izdanju Deutsche Buchgemeinde, Prag-
-Brünn.
U zvuku stihova mojih ranih i kasnih pjesama zvone i
zvona katedrale svetog Vida.
Prag, listopada 1937.
Paul Leppin
S njemaËkoga, po rukopisu,
preveo Marijan BOBINAC
Citirane stihove prepjevao
Sead MUHAMEDAGI∆
POPIS LITERATURE
Leppinova ostavπtina: Literárni archiv. Památnik
Národního Písemnictví.
Internetski portal: www.Paul-Leppin.net.
IZVORI
a) PAUL LEPPIN
Alt-Prager Spaziergänge. Ur. von Dirk O. Hoffmann.
Ravensburg 1990.
“Antwort an die Kritiker”. U: Kritik der Kritik. Monat-
sschrift für Künstler und Kunstfreunde 2 (1906/1907), str.
35f.
“Begegnung mit einem Dichter”. U: Prager Presse,
vol. 7, br. 16, 16. 1. 1927, Beilage Dichtung und Welt 3,
str. 11.
“Bergpredigt in der Schänke”. U: Prager Tagblatt, vol.
54, br. 256, 2. 11. 1929.
“Der blaue Zirkus”. U: Prager Tagblatt, vol. 59, br.
272, 20. 11. 1924, str. 7.
Der blaue Zirkus. Schauspiel in drei Akten. Prag 1928.
Blaugast. Ein Roman aus dem alten Prag. Ur. von Dirk
O. Hoffmann. München, Wien 1984.
PRIJEVODI
Au-dessous de tout. Roman. Traduction de l‘allemand
par Corinna Gepner. Paris 2004.
Blaugast: a novel of decline. Translated from the Ger-
man by Cynthia A. Klima. Prague 2007.
“Cizí knihy”. U: Moderní revue, vol. 9, br. 14 (1903),
str. 233‡236.
Daniel Jesus. Roman. Hrsg. und mit einem Nachwort
vers. von Angela Reinthal und Dierk Hoffmann. Heidelberg
2001.
Daniel Jeæiπ. Z nfmeckého originálu. Pqeloæila Boæena
Koseková. Praha 1993.
13 Kapitel Liebe aus der Hölle. Werkausgabe 1.
Auswahl 1900‡1944. Hrsg. von Markus R. Bauer, Julia
Hadwiger, Dierk O. Hoffmann, Rolf A. Schmidt. Zürich
2007. (= Unterschlagene Literatur 2).
35
“Dva nfmeËti básnici z Prahy”. U: Moderní revue, vol.
9, br. 14 (1902/03), str. 22‡25.
“Frühling um 1900 [Gedicht]”. U: Prager Tagblatt,
59, br. 77, 2. Beilage, 1. 4. 1934.
Frühling um 1900. Prager Geschichten. Prag, Brünn
1936.
Der Gefangene. Gedichte eines alten Mannes. Mit
einem Nachwort hrsg. von Dieter Sudhoff. Siegen 1988 (=
Vergessene Autoren der Moderne 36).
“Das Gespenst in der Judenstadt”. U: Der Sturm, 5
(1914/15), br. 2, str. 13‡14.
Hüter der Freude. Mit einer Einleitung, Erläuterungen
und einem Leppin-Prag-Führer. Hrsg. von Markus R.
Bauer, Julia Hadwiger, Dierk O. Hoffmann, Rolf A.
Schmidt. Zürich 2007.
“Jungtschechische Litteratur”. U: Die Gesellschaft.
Halbmonatsschrift für Litteratur, Kunst und Sozialpolitik,
vol. 15, br. 4,1 (1899), str. 74.
“Kitsch”. U: Deutsche Zeitung Bohemia, vol. 97, br.
263, 9. 11. 1924.
“Der Leib. (Ottokar Brezina.) Aus dem Tschechischen
von Paul Leppin”. U: Die Gesellschaft. Halbmonatsschrift
für Litteratur, Kunst und Sozialpolitik, vol. 15, br. 2 (1899),
str. 332.
Das Paradies der Andern. Novellen. Reichenberg,
Prag, Leipzig 1921 (= Heris-Bücher 1).
Others‘ paradise. Tales of old Prague. Translated from
German by Stephanie Howard and Amy R. Nestor. 2nd pa-
perback ed. Prague 2016.
“Prager Kirchen”. U: Prager Tagblatt, vol. 58, br. 91,
16. 4. 1933.
“Prager Legende”. U: Prager Tagblatt, vol. 52, br. 305,
25. 12. 1927.
Prager Rhapsodie. Erstes Buch: Helldunkle Strophen.
Eingeleitet von Stefan Zweig mit einem Bildnis des Dichters
und Bildern von Hugo Steiner. Zweites Buch: Das Antlitz
der Mutter. Kleine Prosa. Mit einer Selbstbiographie des
Dichters. Prag 1938.
Prager Rhapsodie. Kleine Prosa und Poesie. Jubi-
läumsausgabe anläßlich des 125. Geburtstags von Leppin.
Prag, Furth im Wald 2003 (= Bibliotheca Bohemica 51).
Rede der Kindesmörderin vor dem Weltgericht. Prag
1928.
Rede der Kindesmörderin vor dem Weltgericht. Mit
einer Radierung von Silka Teichert. Berlin 1998.
“[Rezension von Ludwig Winder, Der Thronfolger]”.
U: Hohe Warte. Eine Zeitschrift für alle, die den Humor
noch nicht verloren haben, 9 (1937), br. 11/12.
Severins Gang in die Finsternis. Ein Prager Gespen-
sterroman. München 1914 (= Sammlung abenteuerlicher
Geschichten 4).
Severinova cesta do temnot. Praæskÿ straπidelnÿ ro-
man. Illustrace Frantiπek ©torm. Studii o Paulu Leppinovi
napsal Tomáπ Mazal. Z nfmeckého originálu. Pqeloæila
Alena Bláhová. Praha 1992.
Severin’s journey into the dark. A Prague ghost story.
Translated by Kevin Blahut. Prague 1993. ‡ Prague 2012.
Marche dans les ténèbres. Roman. Traduit de l’alle-
mand par Corinna Gepner. Paris 2001.
Severins resa i mörket. En spökhistoria från Prag.
Illustrationer: Jonas Wessel. Ljungby 2012.
Severins Gang in die Finsternis. Ein Prager Gespen-
sterroman. Mit farbigen Illustrationen von Jiqi Vincenc
SlavíËek und einem Nachwort von Hugo Rokyta. Prag 1998.
 Severins Gang in die Finsternis. Ein Prager Gespen-
sterroman. Hrsg. von Julia Hadwiger und Dirk O. Hoff-
mann. Mit Erinnerungen an Paul Leppin von Hugo Rokyta.
Abdruck nach der Erstausgabe 1914, s.l. 2018.
Die Thüren des Lebens. Ein Buch. Mit einer Zeichnung
von Ferdinand Krombholz. Prag 1901 (= Symposion 12).
“Tschechische Litteratur”. U: Die Gesellschaft. Halb-
monatsschrift für Litteratur, Kunst und Sozialpolitik, vol.
16, br. 4,3 (1900), str. 199‡200.
“Tschechische Malerei”. U: Die Gesellschaft. Halbmo-
natsschrift für Litteratur, Kunst und Sozialpolitik, vol. 16,
br. 1,3 (1900), str. 184‡186.
Venus auf Abwegen. Zur Kulturgeschichte der Erotik.
Mit einem Titelblatt und Zeichnungen von Eddy Smith.
Hamburg, Berlin 1920.
“Z nfmecké literatury”. U: Moderní revue, vol. 7, br.
12 (8. 4. 1901), str. 251‡254.
“Zur Vorlesung von Franz Werfel”. U: Prager Tag-
blatt, vol. 39, br. 82, 25. 3. 1914, str. 4.
b) SUVREMENI IZVORI
Alt-Prager Geschichten. Gesammelt von Peter Demetz.
Mit Illustrationen von Hugo Steiner-Prag. Frankfurt a.M.
1982. (= insel taschenbuch 613).
Bqezina, Otokar: Baumeister am Tempel. Einzig
berechtigte Übertragung von Otto Pick. München 1920.
Broch, Hermann: “Paul Leppin: Daniel Jesus”. U:
Moderne Welt, 12 (1919), str. 22.
Broch, Hermann: Kommentierte Werkausgabe. Hrsg.
von Paul Michael Lützeler. Band 9/1. Frankfurt a.M. 1978.
Brod, Max: “Paul Leppin als Dramatiker. (‘Der blaue
Zirkus’ ‡ Kleine Bühne)”. U: Prager Tagblatt, vol. 49, br.
276, 25. 11. 1924, str. 2.
Brod, Max: “Paul Leppins neue Dichtungen”. U:
Prager Tagblatt, vol. 58, br. 266, 14. 11. 1933, str. 8.
Brod, Max: Der Prager Kreis. Frankfurt a.M. 1979.
(= suhrkamp taschenbuch 547).
Brod, Max: Prager Tagblatt. Roman einer Redaktion.
Frankfurt a.M. 1968 (= Fischer Bücherei 862).
Brod, Max: Streitbares Leben. Eine Autobiographie
1884‡1968. Neuaufl. Frankfurt a.M. 1979.
Brod, Max: “Zum Tode Hermann Ungars. Sein
Schatten”. U: Prager Tagblatt, vol. 54, br. 253, 30. 10. 1929,
str. 8.
Brod, Max: Ein tschechisches Dienstmädchen. Kleiner
Roman. Berlin, Stuttgart, Leipzig 1909.
Brod, Max: “Vorschau. Paul Leppin: ‘Der Enkel des
Golem.’ ‡ Zemlinski: ‘Der Kreidekreis.’” U: Prager
Tagblatt, vol. 59, br. 288, 8. 12. 1934, str. 7.
Brod, Max: “Eine Uraufführung, zwei Premieren.
Leppin-Zemlinski”. U: Prager Tagblatt, vol. 59, br. 289,
11. 12. 1934, str. 8.
Effenberger, Hans: “[Rezension von Leppins Der Berg
der Erlösung]”. U: Deutsche Arbeit. Monatsschrift für das
geistige Leben der Deutschen in Böhmen, 8 (1908/1909),
str. 398.
Faktor, Emil: “Prager Autoren (Oskar Baum, Paul
Leppin)”. U: Deutsche Zeitung Bohemia, vol. 82, br. 52,
21. 2. 1909, str. 29.
Fuchs, Rudolf: “Uraufführung von Leppins
‘Rhabarber’”. U: Prager Tagblatt, vol. 55, br. 144, 20. 6.
1930.
36
Hoffmann, Camill: “Die Thüren des Lebens. Von Paul
Leppin”. U: Das litterarische Echo 5 (listopad 1902‡
listopad1903), stupci 281‡282.
Eloesser, Arthur: “Neue Romane”. U: Neue Rund-
schau, 16 (1905/1906), str. 221f.
Endler, Paul: “Ein neues Buch von Paul Lepin [sic]”.
U: Prager Presse, vol. 1, 23. 4. 1921, str. 4.
Holzer, Marie: “Ein neuer Dichter”. U: Die Aktion, 3
(1913), stupci 818‡819.
Keim, H. W.: “Neue Essaybücher II”. U: Das
literarische Echo, 24 (listopad 1921‡listopad 1922), stupci
403‡404.
Lasker-Schüler, Else: “Daniel Jesus”. U: Das Magazin,
vol. 77, br. 4, sijeËanj 1908, str. 65.
Lasker-Schüler, Else: “Der Malik. Briefe an den blauen
Reiter Franz Marc”. U: Der Brenner, vol. 4, br. 8, 19 (1914),
str. 852‡862.
Lasker-Schüler, Else: Werke und Briefe. Kritische
Ausgabe. Band 1.1: Gedichte. Bearbeitet von Karl Jürgen
Skrodzki unter Mitarbeit von Norbert Oellers. Frankfurt
a.M. 1996.
Lasker-Schüler, Else: Werke und Briefe. Kritische
Ausgabe. Band 3.1: Prosa 1903‡1920. Bearb. von Barbara
Dick. Frankfurt a.M. 1998, str. 433‡521.
Lasker-Schüler, Else: Werke und Briefe. Kritische
Ausgabe. Band 6: Briefe 1893‡1913. Bearb. von Ulrike
Marquardt. Frankfurt a.M. 2003.
Lasker-Schüler, Else: Werke und Briefe. Kritische
Ausgabe. Band 7: Briefe 1914‡1924. Bearb. von Karl Jür-
gen Skrodzki. Frankfurt a.M. 2004.
Lasker-Schüler, Else: Werke und Briefe. Kritische
Ausgabe. Band 10: Briefe 1937‡1940. Bearb. von Karl
Jürgen Skrodzki und Andreas B. Kilcher. Frankfurt a.M.
2009.
Novák, Arne: “Severins Gang in die Finsternis”. U:
Das literarische Echo, vol. 16, br. 14 (15. travnja 1914),
str. 1000‡1001.
Pick, Otto: Preisungen. Prag 1937.
Pick, Otto: “Zwanzig Jahre deutsches Schrifttum in
Prag”. U: Witiko. Zeitschrift für Kunst und Dichtung, 2
(1929), 3, str. 116‡120.
Pick, Otto: “[Rezension zu Leppins Frühling um 1900
(1936)]”. U: Prager Presse, vol. 16, br. 292, 25. 10. 1936.
Pinthus, Kurt: “Paul Leppin, Severins Gang in die
Finsternis. Ein Prager Gespensterroman. Delphin-Verlag,
München”. U: Beiblatt der Zeitschrift für Bücherfreunde
N.F. 6, 5/6 (kolovoz/rujan 1914), str. 253‡254.
Prager deutsche Erzählungen. Hrsg. von Dieter Sud-
hoff und Michael M. Schardt. Stuttgart 1992. (= Univer-
salbibliothek 8771).
Schaukal, Richard: “Daniel Jesus”. U: Das literarische
Echo, 8 (1905/1906), stupci 221‡222.
“Schiller-Gedächtnispreis für Paul Leppin”. U: Prager
Presse, vol. 14, br. 309, 11. 11. 1934, str. 10.
©ramek, Frá£a: Flammen. Novellen. Deutsche Über-
tragung von Otto Pick. Mit e. Vorwort von Hermann Bahr.
Leipzig 1913.
©ramek, Fráa: Wanderer in den Frühling, zum 50.
Geburtstag von Fráa ©ramek. Übersetzt von Otto Pick.
Geleitwort von Karel »apek. Prag 1927.
Steiner-Prag, Hugo: “Fröhliche Erinnerung.” Aus einer
Kneipzeitung des Vereins deutscher bildender Künstler in
Böhmen 1896. Prag 1933.
Strobl, Karl Hans: Das Wirtshaus “Zum König von
Przemÿsl”. Eine Prager Geschichte. Leipzig 1913.
 Tschuppik, Karl: “Über Nepotismus und Kliquen-
wesen”. U: Prager Tagblatt, vol. 31, br. 93, 4. 4. 1906,
Morgenausgabe, str. 6‡7.
Wein. Eine Anthologie von Gedichten und Erzählun-
gen. Hrsg. von der Fa. Jos. Oppelt’s Neffe, Weingroß-
handlung, Prag, aus Anlass der 110jährigen Bestandsfeier
und zur Ehre des Weins für ihre Freunde und Gönner. Prag
1933.
Werfel, Franz: “Stern der Ungeborenen”. U: F. W.:
Gesammelte Werke in Einzelbänden. Hrsg. von Knut Beck.
Band 13. Frankfurt a.M. 1992.
Werfel, Franz: “Das Trauerhaus”. U: isti: Gesammelte
Werke in Einzelbänden. Hrsg. von Knut Beck. Die
Erzählungen, Band 3. Frankfurt a.M. 1990, str. 142‡199.
Wiener, Oskar: Deutsche Dichter aus Prag. Ein
Sammelbuch hrsg. und eingeleitet von Oskar Wiener. Wien,
Leipzig 1919.
Winder, Ludwig: Der Thronfolger. Ein Franz-Ferdi-
nand-Roman. Zürich 1938. ‡ Berlin 1984. ‡ Berlin 1989.
Mit e. Nachwort von Ulrich Weinzierl. Wien 2014.
Zweig, Stefan: “Ein Prager Dichter”. U: Prager
Tagblatt, vol. 27, br. 141, 24. 3. 1903, str. 13.
SEKUNDARNA LITERATURA
Binder, Hartmut (ur.): Vergessene Autoren im Schatten
Kafkas. Berlin 1991.
Deleuze, Gilles; Felix Guattari: Kafka. Für eine kleine
Literatur. Aus dem Franz. übersetzt von Burkhart Kroeber.
4. Aufl. Frankfurt a.M. 1996.
Derham, Constanze: Décadence und Visualität in drei
Romanen Paul Leppins: Daniel Jesus, Severins Gang in
die Finsternis und Blaugast. Berlin 2017.
Hoffmann, Dierk O.: Paul Leppin. Eine Skizze mit einer
ersten Bibliographie der Werke und Briefe. Bonn 1982 (=
Abhandlungen zur Kunst-, Musik und Literaturwissenschaft
279).
Jungmayr, Jörg: “Der Prager Kreis und Max Brod”.
U: Literatur und Anthropologie. H.G. Adler, Elias Canetti
und Franz Baermann Steiner in London. Hrsg. von Jeremy
Adler und Gesa Dane. Göttingen 2014, str. 260‡308.
Koschmal, Walter: Der Dichternomade Ji¢i Mordechai
Langer ‡ ein tschechisch-jüdischer Autor. Köln, Weimar
2010 (= Bausteine zur slavischen Philologie und Kultur-
geschichte, Reihe A. Slavistische Forschungen 65).
Krappmann, Jörg: Allerhand Übergänge. Interkul-
turelle Analysen der regionalen Literatur in Böhmen und
in Mähren sowie der deutschen Literatur in Prag (1890-
-1918). Bielefeld 2013 (= Interkulturalität 4).
Lénárt, Orsolya: “Die Prager deutsche Literatur als
‘kleine(re)’ Literatur? Zur Anwendbarkeit des Konzepts von
Deleuze und Guattari im Kontext deutschsprachiger
Regionalliteraturen in Mitteleuropa”. U: Text & Kontext
38 (2016), str. 7‡23.
37
Luserke-Jaqui, Matthias: “Franz Theodor Csokor:
‘Medea postbellica’ (1947), Text und Kommentar. Mit e.
Anhang: Paul Leppin: ‘Rede der Kindesmörderin vor dem
Weltgericht’ (1928)”. U: Musil Form, 29 (2005/2006), str.
207‡283.
Schlaffer, Heinz: “Kulturelle Bedingungen der
deutschsprachigen Prager Literatur”. U: Saggi di Lette-
ratura Praghese a cura di Marino Freschi. Napoli 1987,
str. 55‡67.
Schneider, Vera: Wachposten und Grenzgänger.
Deutschsprachige Autoren in Prag und die öffentliche
Herstellung nationaler Identität. Würzburg 2009.
Themel, Kai: Sexualität im Roman Daniel Jesus von
Paul Leppin. Provokative Darstellung von Sexualität als
Deckmantel eines bürgerlichen Konservativismus. Diplo-
marbeit Univ. Wien 2009.
Topor, Michal: “Paul Leppin und die Tageszeitung
‘Prager Presse’”. U: Brücken. Germanistisches Jahrbuch
Tschechien-Slowakei N.F. 24/1-2 (2016), str. 39‡80.
Wiesmann, Katharina: “Die Salons der Liebe”. U: Pra-
ger Zeitung online, 15. 6. 2016.
SUMMARY
PAUL LEPPIN: A WRITER IN THE CONTEXT
OF THE PRAGUE GERMAN-LANGUAGE
LITERATURE
Paul Leppin (1878 ‡ 1945) belongs to the group
of Prague-based German-language writers who were
active in the years between the First World War and
the occupation of Czechoslovakia, and have since ‡
with the exception of Kafka, who can be appreciated
only in the context of the entire group ‡ fallen into
complete oblivion. Leppin was a very prolific writer;
dressed as a woman, he successfully performed erotic
ballads à la Wedekind; as a novelist he delved into
the depths of sexual submission; as a dramatist he
brought the topic of Golem onto the stage; as a lyri-
cal poet and journalist he chronicled the decline of
the old, traditional Prague. Gaining public recogni-
tion only by the end of the first Czechoslovak Repub-
lic, Leppin was in the ensuing years subject to pro-
longed and miserable languishing, which he
documented in his poems and prose.
Key words: Prague German literature, Paul Leppin
and his literary work, literary eroticism, multi-
culturalism, multilingualism
Stephanie JUG
SveuËiliπte J. J. Strossmayera u Osijeku
Suspenzija granica: transdiferencijacija
u memoarima Vilme VukeliÊ. Prilog tragovima
austrijske knjiæevnosti i kulture u Hrvatskoj
nakon 1918.
U biografskoj bazi podataka i leksikonu austrij-
skih æena, biografiA, jednom od najveÊih projekata
suvremene austrijske znanosti i kulture, zabiljeæeno
je i ime hrvatske spisateljice Vilme VukeliÊ.1 Roena
OsjeËanka odrasla je u kulturnom miljeu austrou-
garske provincije, πkolovala se potom u BeËu, Zagre-
bu i Münchenu, da bi se nakon raspada Monarhije
trajnije skrasila u Zagrebu, gdje je preminula 1956.
godine. Iako se sluæila hrvatskim, francuskim i en-
gleskim jezikom, VukeliÊ je sva svoja djela pisala na
njemaËkom jeziku, πto je pridonijelo Ëinjenici da su
gotovo sva djela dugo ostala ili joπ jesu neobjavljena.
Na tu su Ëinjenicu, uz faktor jezika koji je u sklopu
promijenjenih druπtveno-politiËkih okvira2 postao
stranim jezikom, utjecale teme koje je obraivala, a
koje nisu bile poæeljne u jugoslavenskoj javnosti ili
zanimljive jugoslavenskoj publici polovicom sto-
ljeÊa,3 kao i pomalo kaotiËno stanje njezinih rukopisa
naenih posmrtno u obiteljskoj ostavπtini4. Pokuπa-
vajuÊi nadoknaditi propuπteno i ostvariti dugu æelju
za ispunjenjem osobnog kreativnog potencijala i
oËuvanjem proæivljenog od zaborava, sedamdeseto-
godiπnja VukeliÊ gotovo u potpunoj osami od 1946.
do 1955. dovrπava sedam romana i ostavlja niz frag-
menata i koncepata, od kojih je nekoliko naeno u
1
Usp. biografiA, Biografische Datenbank und Lexikon
österreichischer Frauen, www.biografia.at. Vilma VukeliÊ se u
popisu navodi u njemaËkoj varijanti svojeg imena: Vukelich,
Wilma von.
2 6
Regija kroz daljnji povijesni razvoj postaje dio Kraljevstva
Srba, Hrvata i Slovenaca, a kasnije Jugoslavije. Sluæbeni jezici su
stoga nakon zavrπetka Prvoga svjetskog rata u regiji iskljuËivo
slavenski jezici. NjemaËki jezik i kultura kroz druπtveno-politiËke
promjene postaju sve viπe nepoæeljni, do konaËnog protjerivanja
Nijemaca iz Jugoslavije po zavrπetku Drugoga svjetskog rata.
3
Usp. Vlado Obad: “Vilma VukeliÊ: Knjiæevni kroniËar
starog Osijeka”. U: V. O.: Slavonska knjiæevnost na njemaËkom
jeziku. »akovec: RO “Zrinski” TIZ 1989, str. 141‡164, ovdje str.
148.
4
Isto, str. 147.
39
Izvorni znanstveni rad.
PrihvaÊen za tisak 28. 9. 2018.
gotovo dovrπenom stanju.5 Time se VukeliÊ svrstava
meu najproduktivnije predstavnike austrijske knji-
æevnosti postimperijalnog doba izvan granica Austrij-
ske Republike, Ëime razbija okvire razgraniËavanja
slavenskih i stranih (ovdje njemaËkih) kultura i knji-
æevnosti, usprkos kulturno-politiËkim tendencijama
regije u kojoj je æivjela u najproduktivnijoj fazi svojeg
stvaralaπtva.
Kao dominantnu crtu njezinih djela teoretiËari
knjiæevnosti istiËu ispisivanje kulturnog i kolektivnog
identiteta prostora u kojemu je odrasla, kao i onoga u
kojemu je doËekala starost. Pritom se autori sluæe
razliËitom terminologijom kako bi opisali stanje druπ-
tva i identiteta upisanih u djela. Vlado Obad, pre-
poznajuÊi kompleksnost druπtvenih struktura Osijeka
na kraju 19. stoljeÊa, to jest specifiËnosti vremena i
prostora u kojima je odrastala VukeliÊ, govori o
mjeπavini naroda i kultura6 u monarhijskoj provinciji.
U multikulturalnom prostoru izmeu Dunava, Drave
i Save Gabriella Schubert prepoznaje razvitak zajed-
niËkih oblika ponaπanja i uspjeπan suæivot unatoË
razlikama izmeu pojedinaca i grupa, Ëega su rezultati
mjeπavina i simbioza.7 Péter Varga koristi termin
multipolarni identitet kako bi objasnio da se VukeliÊ
moæe istovremeno svrstati pod nekoliko razliËitih
nazivnika na temelju pojedinih elemenata svojeg
identiteta.8 Iako se Varga odluËuje za prouËavanje
5
Maroje MihoviloviÊ: Mi djeca Solferina. Zagreb: Profil
2017, str. 775.
Usp. Vlado Obad: “Die deutschsprachige Literatur aus
Slavonien zeugt vom Judentum”. U: Stimulus 2001, 2. Wien: Edi-
tion Praesens, str. 67‡72, ovdje str. 67.
7
Gabriella Schubert: “Erinnerungen an eine multukulturelle
Lebenswelt zwischen Donau, Drau und Save. Roda Roda und
Wilma von Vukelich”. U: Miloπ Okuka i Urlich Schweier (ur.):
Germano-slavische Beiträge. Festschrift für Peter Rehder zum 65.
Geburtstag. München: Verlag Otto Sagner 2004, str. 509‡519,
ovdje str. 509.
8
Péter Varga: “‘Der Großpapa spricht mit dem lieben Gott!’
Grenzerfahrungen der Esseker Jüdin Wilma von Vukelich”. U:
æidovskog elementa obiteljske povijesti autorice, u
svojem radu ne izostavlja ukazati na heterogenost i
viπejeziËnost druπtva u kojemu je æivjela. Niti jedan
od predloæenih termina ne zadovoljava u potpunosti
“stanje duha”9 kakvo se iπËitava iz djela Vilme Vu-
keliÊ, a osobito iz onog najintimnijeg, njezinih me-
moara Tragovi proπlosti.10 Stoga Êe se u ovom radu
izloæiti i predloæiti termin “Transdifferenz” Helm-
brechta Breiniga i Klausa Löscha, koji Êe za potrebe
rada biti preveden pojmom transdiferencijacije11 u
znaËenju suspenzije granica. Rad Êe se fokusirati na
memoare autorice, koji su nastali 1950-ih godina 20.
stoljeÊa i time su primjer austrijske kulture i knji-
æevnosti postimperijalnog doba izvan okvira Austrij-
ske Republike.
SUSPENZIJA GRANICA:
O POJMU TRANSDIFERENCIJACIJE I
MOGU∆NOSTIMA NJEGOVE
KNJIÆEVNO-ZNANSTVENE PRIMJENE
U zborniku radova pod nazivom Transdifferenz
anders denken. Bausteine zu einer Kulturtheorie der
Transdifferenz (Novo promiπljanje transdiferencija-
cije. Temelji kulturalne teorije transdiferencijacije)
urednici u pokuπaju formiranja obrata (engl. turn)12 u
podruËju kulturalnih znanosti okupljaju ideje o novom
pristupu poimanju i izraæavanju identiteta, pristupu
koji bi usmjerio pogled znanstvenika na proces
razlikovanja tako da se pojam razlika nadopuni,
umjesto da se ukine. VeÊ u samom uvodu urednici
napominju da se u novom konceptu radi o trenucima
u procesu stvaranja ili razvoja svijesti o vlastitom
identitetu u kojima se ostvaruje pogled ili doæivljaj
prijelaza i suspenzije granice izmeu razlikovnih
kategorija, a ne o zavrπnom ili trajnom stanju ukidanja
razlika. Helmbrecht Breinig uvodi pojam transdi-
ferencijacije (njem. Transdifferenz), koji u prvom radu
zbornika predstavlja njegov suradnik na razvoju
Tanja Lange, Jörg Schönert i Péter Varga (ur.): Literatur und Kultur
in Grenzräumen. Frankfurt am Main: Peter Lang 2002, str. 99‡109,
ovdje str. 100.
9
Helena SabliÊ TomiÊ: “Ja sam prostor u kojem jesam ‡
(Vilma VukeliÊ, Tragovi proπlosti)”. U: Helena SabliÊ TomiÊ: Gola
u snu. O æenskom knjiæevnom identitetu. Zagreb: Znanje 2004, str.
78‡88, ovdje str. 80.
10
Memoari su u originalu na njemaËkom jeziku i nose naziv
Spuren der Vergangenheit. U radu Êe se koristiti hrvatski prijevod
Vlade Obada.
11
Pojam transdiferencijacije ovdje se upotrebljava u znaËenju
dobivenom kombinacijom predmetka “trans” (kroz) s pojmom
“diferencijacija” (stvaranje razlika, odvajanje).
12
Lars Allolio-Näcke, Britta Kalscheuer i Arne Manzeschke:
“Einleitung”. U: Lars Allolio-Näcke, Britta Kalscheuer i Arne
Manzeschke (ur.): Differenzen anders denken. Bausteine zu einer
Kulturtheorie der Transdifferenz. Frankfurt ‡ New York: Campus
Verlag 2005, str. 9‡13, ovdje str. 9.
40
teorije Klaus Lösch.13 Karakteristike navedenog feno-
mena, kako ih opisuje Lösch, rezultat su pak njegove
suradnje s polaznicima interdisciplinarne doktorske
πkole “Kulturhermeneutik im Zeichen von Differenz
und Transdifferenz” (Kulturalna hermeneutika u
znaku razlika i koncepta transdiferencijacije) u Erlan-
genu, NjemaËkoj. Te Êu ideje u daljnjem tekstu
ukratko izloæiti.
UviajuÊi nedostatke postojeÊih pojmova koji su
se koristili ili se koriste u kulturalnim i srodnim
znanostima, pojmova poput preklapanja, mijeπanja,
kreolizacije i hibridnosti, autori predlaæu analitiËki
koncept transdiferencijacije koji bi nadopunio uvid u
procese konstrukcije i dekonstrukcije kulturalnog
identiteta i drugosti. Njihov koncept ukljuËuje inter-
i intrakulturalnost te omoguÊuje obuhvaÊanje pojmova
koji se ne mogu obuhvatiti primjenom binarnih mo-
dela razlikovanja. Polaze od razlika ili razlikovanja
kao procesa stvaranja strukturalnih kategorija u obliku
opreËnosti. Dometak “trans” oznaËava naËin kretanja
procesa popreËno kroz apstraktnu granicu koja dijeli
razlikovne kategorije, Ëime se granica dovodi u pitanje
i njeno vaæenje suspendira. Sam proces suspenzije
granica ne moæe postojati bez vaæeÊih pojmova razlike
i granice, to jest bez procesa razlikovanja. Granica je
pritom termin koji oznaËava razgraniËenje izmeu
dviju ili viπe kategorija razlikovanja. Temeljna je mi-
sao tog koncepta da u procesu suspenzije granice
dolazi do trenutka u kojemu se uvia neprikladnost
postojeÊih konstrukata razlikovanja nastalih u obliku
binarnih struktura, pri Ëemu se granica zamuÊuje i
njeno se znaËenje, kao i znaËenje binarnih opreka,
samo privremeno ukida.
Koncept transdiferencijacije komplementaran je
odnosu razlikovanja i pripada u podruËje doæivljaja
disonance ili nesklada. Autori svoj koncept nado-
vezuju na tradiciju pojma “différance” Jacquesa
Derride i oblike nelinearnosti prema Deleuzeu i
Guattariju, a odvajaju ga od koncepta hibridnosti, kako
ga postavlja Homi K. Bhabha, kao alternativno rjeπ-
enje, jer Bhabha polazi od ukidanja razlika i nemo-
guÊnosti postizanja asertivnosti, to jest izraæavanja
svijesti o samome sebi. Za razliku od toga, u predlo-
æenom se konceptu prihvaÊa moguÊnost izraæavanja
svijesti o sebi s napomenom da se vlastita svijest
nikada ne moæe u potpunosti reproducirati.
Od karakteristika koncepta koje predlaæe Lösch,
a koje su pogodne za analizu trenutaka transdiferen-
cijacije, to jest suspenzije granice izmeu razlika u
knjiæevnim djelima, treba navesti u prvom redu Ëinje-
nicu da se radi o trenucima neizvjesnosti, neodluËnosti
i nelogiËnosti koje se prepoznaju u situaciji kada su
13
Klaus Lösch: “Begriff und Phänomen der Transdifferenz:
Zur Infragestellung binärer Differenzkonstrukte”. U: Lars Allolio-
Näcke, Britta Kalscheuer i Arne Manzeschke (ur.): Differenzen
anders denken. Bausteine zu einer Kulturtheorie der Trans-
differenz. Frankfurt ‡ New York: Campus Verlag 2005, str. 26‡49.
nametnute rigidne sheme razlikovanja u koje se nije
moguÊe uklopiti. To iskustvo rezultira æeljom za pru-
æanjem otpora procesima (ne)pripadanja. Osoba izlo-
æena tom, u pravilu prolaznom, trenutku postaje
svjesna viπedimenzionalnosti vlastitog horizonta. Pri-
tom se ne ukidaju u potpunosti kategorije razlikovanja
koje jedan entitet odvajaju od drugog, nego se upuÊuje
na istovremenu pripadnost razliËitim nazivnicima pod
koje se moæe svrstati identitet.14 Osobito je znaËajan
naglasak na kreativnom potencijalu trenutka suspen-
zije granice kao motivaciji za stvaranje i razvoj, pa
tako i za pisanje. Neovisno o tome je li autor tijekom
pisanja svjestan trenutka suspenzije granice ili nije,
on u svom tekstu upisuje naznake te suspenzije koje
se mogu rekonstruirati i po kojima tekst poprima
osobine palimpsesta.
Lösch napominje da je koncept primjenjiv prije
svega na tekstove autora s iskustvom migracije.15 S
obzirom na do sada opisane znaËajke, oËekuje se da
se koncept moæe uËinkovito primijeniti na svim dje-
lima u kojima se veÊ tradicionalno prepoznaje Ëin
ispisivanja viπedimenzionalnog horizonta autora,
ukoliko je opisani subjekt imao priliku iskusiti tre-
nutke nelagode uslijed (ne)pripadanja odreenoj
druπtvenoj strukturi. Sukladno tome Solveig Mill
smjeπta proces transdiferencijacije svugdje gdje se
identitet ne moæe u potpunosti i sa sigurnoπÊu utvrditi,
to jest, tamo gdje identitet zbog politiËkih ili druπtve-
nih odnosa izmiËe jasnoj klasifikaciji, gdje se pre-
πuÊuje ili zatire.16
TRANSDIFERENCIJACIJA U MEMOARIMA
VILME VUKELI∆ TRAGOVI PRO©LOSTI
MoÊ zapaæanja detalja, sposobnost precizne
rekonstrukcije sjeÊanja i spisateljska vjeπtina Ëine
Tragove proπlosti izdaπnom graom za knjiæevna i
kulturoloπka prouËavanja æivota OsjeËana na prijelazu
iz 19. u 20. stoljeÊe. Vlado Obad VukeliÊ naziva
knjiæevnom kroniËarkom starog Osijeka.17 Kroz
postimperijalnu perspektivu autorica zapisuje sjeÊanja
na odrastanje, rekonstruira obiteljsku tradiciju, ali i
doËarava graanski æivot svog vremena. Dunja Duj-
moviÊ Detoni prepoznaje kompleksnu ulogu autorice
u tekstu koja nastupa “u dvostrukoj ulozi: istodobno
je memoarski subjekt i pripovjedaË te svjedoËi i
14
Kako bi vjernije doËarao rezultat, Lösch u svom radu koristi
engleski pojam “patchwork“-identitet (usp. isto, str. 40).
15
Isto, str. 37.
16
Solveig Mill: “Transdifferenz und Hybridität ‡ Über-
legungen zur Abgrenzung zweier Konzepte”. U: Lars Allolio-
Näcke, Britta Kalscheuer i Arne Manzeschke (ur.): Differenzen
anders denken. Bausteine zu einer Kulturtheorie der Trans-
differenz. Frankfurt ‡ New York: Campus Verlag 2005, str. 431‡
442, ovdje str. 431.
17
Usp. Vlado Obad: “Vilma VukeliÊ: Knjiæevni kroniËar sta-
rog Osijeka”, str. 141.
41
oblikuje priËu, tj. osobno iskustvo upleÊe u povijest”18.
Na osnovi djela Vilme VukeliÊ se prema Mirti Biju-
koviÊ MarπiÊ mogu “rekonstruirati druπtveni svjeto-
nazor, profil obiËaja i druπtven[i] identitet.”19 Tragove
proπlosti prema tome treba shvatiti kao zapise osobnog
i druπtvenog identiteta, ili projekcije stanja duha.
Prva je pretpostavka za prouËavanje koncepta
transdiferencijacije ili suspenzije granica izmeu
razlika Ëin ispisivanja svijesti o sebi koji je viπe ili
manje eksplicitno izraæen u promatranom tekstu. Iako
kroz memoare Ëitatelj prvo prati dijete, a nakon toga
i mladu djevojku Vilmu, njezino poznavanje sredine
u kojoj æivi nadilazi nuæno ograniËeni uvid maloljetne
æene i ukazuje na konstruktivnost i cjelovitost pristupa
autorice vlastitom sjeÊanju. Poveznicu izraæavanja
osobne povijesti s kolektivnom razinom kulturoloπkog
nasljea u Tragovima proπlosti donosi Obad:
Napokon, memoari su i priËa o jednome æivotu, o jed-
noj ljudskoj osobnosti: ta privatna povijest reËena je
ovdje nenametljivo, preteæno u funkciji ilustrata za
opÊe stanje duh[a]. Ipak kroz ova sjeÊanja upoznajemo
energiËnu mladu æenu (Memoari se prekidaju 1903),
nespremnu da sluæi samo kao ‘luksuzni objekt’ u uπtov-
ljenom svijetu graanskog blagostanja.20
SabliÊ TomiÊ i BijukoviÊ MarπiÊ detektiraju upra-
vo prostor grada kao simboliËki prostor ispisivanja
identiteta, proces koji SabliÊ TomiÊ saæima rijeËima:
“Ja sam prostor u kojem jesam”,21 a BijukoviÊ MartiÊ
nadopunjuje modernistiËkim shvaÊanjem grada kao
“proces[a], kao simultanost[i] razliËitosti”22. Ta pro-
æivljena simultanost razliËitosti, kao i proces poisto-
vjeÊivanja s gradom koji opisuje, daje veÊ ostarjeloj
autorici posebnu notu senzibilnosti prema vlastitom
tekstu. Kako bi opisala proπlost svojeg grada, VukeliÊ
spoznaje da se mora “probijati kroz raznorodne slojeve
svijesti”23. Za nju je vraÊanje u povijest vraÊanje u
podruËje zaËuujuÊeg,24 onoga πto je istovremeno
strano i poznato. PrepoznajuÊi svoja sjeÊanja kao ne-
potpunu rekonstrukciju, VukeliÊ zakljuËuje: “»ovjek
u svoje pamÊenje pohranjuje ono πto mu je drago-
cjeno, πto je usmjeravalo razvoj, pridonosilo odluka-
ma.”25 Upravo ti trenuci kljuËni su i za spoznaju
æivotnih preokreta, za izbor doæivljaja koji uznemiruju
i otvaraju kreativni prostor razvoju i promjenama. Za
18
Dunja DujmoviÊ Detoni: “OsjeËki plein air Vilme VukeliÊ”.
U: Vilma VukeliÊ: Tragovi proπlosti. Zagreb: Nakladni zavod
Matice hrvatske 2003, str. 403‡414, ovdje str. 406.
19
Mirta BijukoviÊ MarπiÊ: “Gradopisi slavonske ravni”. U:
Anita Dremel (ur.): ©irom svijeta ‡ O Zagorki, rodu i prostoru.
Zagreb: Centar za æenske studije 2012, str. 41‡50, ovdje str. 42.
20
Vlado Obad: Vilma VukeliÊ, str. 162‡163.
21
Helena SabliÊ TomiÊ: Gola u snu, str. 78.
22
BijukoviÊ MarπiÊ: “Gradopisi slavonske ravni”, str. 43.
23
Vilma VukeliÊ: Tragovi proπlosti. Zagreb: Nakladni zavod
Matice hrvatske 1994, str. 14.
24
Usp. isto, str. 23.
25
Isto, str. 161.
autoricu su, sukladno tome, posebno zanimljivi trenuci
proæivljene promjene i nametnutih ograniËenja koji
ju na trenutke otuuju od same sebe. Jedan je primjer
trenutka otuenja spoznaja da je omiljeni uËitelj dr.
Pick ugnjetavan zbog svojeg æidovskog porijekla: “Po
prvi puta sam osjetila da Ëovjek ne pripada jedino
samome sebi.”26 Pisanje autorici omoguÊuje bavljenje
iskustvima vlastite slabosti, kao i pruæanje kreativnog
otpora proæivljenim iskustvima granica.
Spomenuta je senzibilnost uvjetovana obiteljskom
povijeπÊu i specifiËnostima urbane sredine u kojoj
odrasta. VukeliÊ prouËava proπlost svoje obitelji koju
inkorporira u steËena saznanja o sudbini europskih
Æidova. Osim æidovstvu, mnoga mjesta u memoarima
posveÊuje statusu æena u druπtvu, polazeÊi kako od
svog osobnog primjera, tako i od sudbina æenskih pre-
daka. Mlada Vilma veÊ sa sedam godina u potpunosti
vlada dvama jezicima, njemaËkim i hrvatskim,27 da
bi do kraja æivota ovladala na visokoj razini i fran-
cuskim te na dobroj razini engleskim i maarskim
jezikom.28 ViπejeziËnost, slobodan i prilagodljiv po-
jam religije, kao i multikulturalnost opÊenito, obiljeæja
su ne samo autoriËinih osobnih doæivljaja, veÊ i grada
u kojem æivi: “Svojim obiËajima i raznolikoπÊu govora
oni [trgovci iz Moravske, »eπke, Maarske i Slo-
vaËke] su gradu dali posebno obiljeæje, po kome se
upadljivo razlikovao od ostalih gradova u Hrvat-
skoj.”29 VukeliÊ odrasta u gradu u kojem susreÊe
razliËite kulture koje postaju dio njezine stvarnosti.
Roena u obitelji maarskog i njemaËkog porijekla,
upija u najmanju ruku lokalne utjecaje. ©koluje se
dijelom u takozvanoj Hrvatskoj πkoli (u danaπnjoj
Ulici Sv. Ane u Osijeku), a dijelom u austrijskoj Viπoj
djevojaËkoj πkoli u BeËu. S obzirom na vremensku
distancu iz koje ispisuje svoja sjeÊanja, ona na trenutke
poprimaju i idiliËan karakter koji prije svega Ëitatelju
treba prenijeti dominantan osjeÊaj koji je vladao
urbanom sredinom: “Hrvati, Srbi, ©vabe i Æidovi
sjedili su tamo iz dana u dan u slozi i zajedniπtvu.
Nije bilo nikakvih rasnih predrasuda ni nacionalnih
netrpeljivosti, svi su oni bili Esekeri, nepopravljivi
lokalpatrioti koje nije zanimalo niπta izvan njihova
grada.”30 Taj je osjeÊaj rezultat pristupa sjeÊanju kao
presjeku “sve u svemu”, na kojemu se VukeliÊ ne
zaustavlja, veÊ detaljnije zapisuje druπtvena pravila,
kao i pojedina odstupanja od dominantnih obrazaca
ponaπanja. To su samo dva od brojnih primjera i na-
brajanja raznolikog kolorita gradskog stanovniπtva.
Vilmu, primjerice, odgajaju guvernante, koje dola-
ze iz razliËitih krajeva monarhije, poput Saskinje iz
Sedmogradske31. Sve su to utjecaji koji nedvojbeno
26
Isto, str. 146‡147.
27
Isto, str. 61.
28
Vlado Obad: Vilma VukeliÊ, str. 148.
29
Vilma VukeliÊ: Tragovi proπlosti, str. 11.
30
Isto, str. 170.
31
Isto, str. 55. Sedmogradska je drugi naziv za Transilvaniju.
42
ostavljaju svoj trag na razvoju njezine svijesti. Ta svo-
jevrsna mjeπavina, simbioza ili viπedimenzionalnost
postaje podlogom identifikacije za mladu Vilmu.
Vilmin opis grada ne zavrπava Osijekom, veÊ se
proteæe i na njezino iskustvo u BeËu, u kojemu na-
stavlja πkolovanje, kao i u Zagrebu, koji kasnije
postaje njezino stalno prebivaliπte. Osijek i BeË
autorica poistovjeÊuje s obzirom na spomenuti kon-
cept mjeπavine ljudi i kultura, jer joj oba grada pruæaju
sliËan osjeÊaj pripadnosti. U BeËu Vilma tuguje za
svojom obitelji i znancima, dok se u pogledu ostalih
elemenata prijelaz doima bezbolan, Ëak i pozitivan,
zbog spoznaje o kvalitetnijoj i bogatijoj ponudi u
podruËjima obrazovanja i kulture32. Prva spoznaja
nacionalne pripadnosti za Vilmu poËinje kao izazov,
prilikom nadmetanja s kolegicama u internatu, da bi
se u potpunosti razvio za vrijeme njezinih boravaka u
Zagrebu. Ono πto je posebno vaæno istaknuti te πto
djelo Ëini posebno zanimljivim za promatranje kroz
ovu vizuru, jest Ëinjenica da je za VukeliÊ “vrijednost
traganja, [...] razraËunavanje sa samim sobom, koliko
god se nekada Ëinilo dvojbenim, vaænije od svakog
konkretnog cilja”33. Taj uvid u privremeni i krhki
karakter spoznaje i procesa razvoja Ëini autoriËin
pristup sjeÊanjima i rekonstrukciji proπlosti osobito
pogodnim za istraæivanje procesa transdiferencijacije.
Prva granica izmeu razlika, koja se pojavljuje u
memoarima Vilme VukeliÊ i koja se nalazi u stanju
stipendije, je ona postavljena na religijskoj osnovi.
Autorica napominje da njezin odgoj nije bio proveden
u dominantnom znaku æidovskih obiËaja, Ëak na-
protiv, da je stvorena spona izmeu posebnosti i
pripadnosti, koja je prenesena s oca na kÊer i koja je,
sudeÊi po oËevom druπtvenom usponu, bila prihva-
Êena i u πirem graanskom krugu. Ipak ona kroz
memoare na nekoliko mjesta preispituje ulogu æidov-
stva u svojem identitetu:
Ni u kojoj prilici [otac] nije zatajio svoje æidovstvo.
Nije bio ulizica koji bi pod krivim pretpostavkama mo-
ljakao za neËiju sklonost. Ali je bio uvjeren da je duæ-
nost svakog svjesnog i poπtenog Æidova da sluæi
zajednici maksimalno se zalaæuÊi. Svaka pogreπka koju
poËini Æidov ne πteti samo njegovoj vlastitoj osobi,
nego æidovstvu u cijelosti.34
Otac, uvjereni pobornik tradicionalnih i dijelom
religijskih principa, ne uvodi æidovske obiËaje u obi-
teljsku svakodnevicu aktivno i teæi izjednaËavanju s
okolinom,35 zbog Ëega Vilma odrasta u prostoru pri-
hvaÊanja svih dostupnih religijskih naËela kao eleme-
nata svoje kulture, pri Ëemu njezino æidovsko naslijee
ipak igra definirajuÊi element njezinog identiteta i s
njim se sukobljava veÊ u ranoj dobi. Varga u prouËa-
32
Usp. isto, str. 135.
33
Isto, str. 235‡236.
34
Isto, str. 121.
35
Isto, str. 105‡106.
vanju Vilmina ophoenja s tom granicom, koja ju
razlikuje od drugih, uoËava da je njezino poimanje
æidovstva kao dijela vlastitoga identiteta u mnogo-
Ëemu moguÊe poistovjetiti s dominantnim trendom
izgradnje æidovske svijesti o sebi na prijelazu stolje-
Êa36.
Kada ju u osnovnoj πkoli prijateljica Milanka
MatiÊ proziva kao krivovjernicu i simboliËki isklju-
Ëuje iz druπtva, Vilma se osjeÊa preneraæeno i poni-
æeno, poËinje primjeÊivati zastraπujuÊe poglede djece,
te nakon πto ostane liπena i zaπtite uËiteljice, jedine
prisutne osobe od autoriteta, shrvano i rezignirano
primjeÊuje: “Odjednom sam osjetila hladnoÊu atmo-
sfere oko sebe i to me izbezumilo”37. OsjeÊaji uæasa
upravo su trenuci proæivljene suspenzije granice, u
kojima Vilma osjeÊa nametnutu granicu i pokuπava
ju negirati, da bi kasnije ponovno pronaπla naËin kako
uskladiti svoju posebnost i pripadnost πkolskom ko-
lektivu. Za Vilmu je njezino æidovstvo do tada bilo
“neznatna razlika u naËinu, ne u vrednovanju”38.
Upravo njezina reakcija ukazuje na trenutak suspen-
zije granice, jer ta kruta granica Ëinom zgraæanja
postaje neprihvatljiva, a ipak ostaje prisutna kao
kategorija koja je zasnovana na obiteljskom naslijeu.
U BeËu, osupnuta Ëinjenicom o ranije spome-
nutom progonu dr. Picka, Vilma konstatira: “Pojedine
meu nama rado bi bile zaboravile da su Æidovke,
meu njima i ja, a to nam je do tada uglavnom i uspije-
valo.”39 Ovu opasku ne treba nikako shvatiti kao
odricanje od æidovstva, jer se iz pouzdanih izvora mo-
æe rekonstruirati neistinitost te pretpostavke,40 veÊ kao
reakciju na trenutak suoËavanja s nepoæeljnim ograni-
Ëenjem i bijeg od osjeÊaja nepripadanja druπtvu u
Ëijem je duhu odgajana. Elementi æidovske kulture
za Vilmu ipak igraju vaænu ulogu, koju prepoznaje
tijekom redovitih obiteljskih druæenja, tijekom kojih
prevladava æidovska rjeËitost i poseban smisao za
humor. Vilma zakljuËuje da je æidovski vic rezultat
druπtvene situacije, to jest suptilni mehanizam otpora,
πto se podudara i s vienjem povjesniËara Williama
M. Johnstona41. OpÊenito Vilma opaæa kreativnost i
ophoenje rijeËima kao proces oslobaanja od namet-
nutog sistema razmiπljanja: “RijeËi posjeduju svoju
unutarnju snagu. One ne podlijeæu prostom diktatu
logike, nego nameÊu i vlastitu logiku.”42 Pisanje time
postaje jedan od prostora slobode, prostor oslobaanja
od nametnutih razlika.
36
Usp. Péter Varga: “Der Großpapa spricht mit dem lieben
Gott!”, str. 100.
37
Vilma VukeliÊ: Tragovi proπlosti, str. 64.
38
Isto, str. 63.
39
Isto, str. 146.
40
Usp. Maroje MihoviloviÊ: Mi djeca Solferina, str. 784.
41
Usp. William M. Johnston: Österreichische Kultur- und
Geistesgeschichte. Gesellschaft und Ideen im Donauraum 1848
bis 1938. Wien ‡ Köln ‡ Weimar: Böhlau Verlag 2006, str. 39‡41.
42
Vilma VukeliÊ: Tragovi proπlosti, str. 168.
43
U drugom redu javljaju se razlike na temelju rodne
pripadnosti. Kao æena, Vilma je suoËena s nizom ogra-
niËavajuÊih faktora, poput manjka dostupnog πkolo-
vanja, koje je bilo privilegij muπkarca istog graan-
skog sloja. Osim toga, i sam odgoj djevojaka tekao je
na za nju nezadovoljavajuÊi naËin. Na prisilno bavlje-
nje dosadnim ruËnim radom poput heklanja reagirala
je neposluhom, πto je rezultiralo njezinim kaænjava-
njem.43 Nadalje navodi odijevanje neudobne i ne-
praktiËne odjeÊe, koja je sluæila samo kao statusni
simbol tijekom redovne πetnje i kojom su se potvrdile
razlike izmeu graana i oznaËio postepeni ulazak
djevojke u druπtvo, to jest kojom se dokazala njezina
vrijednost kao objekta transakcije pri buduÊoj udaji44.
Takve je i sliËne situacije Vilma smatrala muËnima i
nepoæeljnima. Zarobljen u takvim ograniËenjima,
njezin je identitet proæivljavao pravu egzistencijalnu
krizu. Ona postaje “nevidljiva” i æeli “iskoËiti iz
vlastite koæe”45 ili Ëak tjelesno i psihiËki propada46.
Prvu moguÊnost osloboenja iz tih uskih okvira druπ-
tvenih uloga nalazi u socijalistiËkim idejama, pri Ëemu
u njima, osim moguÊnosti za osloboenje æena, pre-
poznaje i moguÊnost ostvarenja slobodnijeg druπtve-
nog poretka47.
Socioekonomske razlike treÊa su dominantna
vrsta granice koja oznaËava podjelu druπtva. Iako se
takva ograniËenja uËestalo pojavljuju u memoarima,
ovdje Êe se predoËiti na reprezentativnom primjeru.
U ranoj dobi, tijekom stanovanja u Franjinoj ulici,
Vilma upoznaje djevojËicu Helenu ©uflay koja, za
razliku od Vilme, æivi na rubu siromaπtva. Osmero-
Ëlana obitelj ©uflay æivjela je od skromne zarade oca
klobuËara, πto je bilo vidljivo ne samo u loπoj prehrani
i siromaπnijoj odjeÊi, veÊ i na zdravstvenom stanju
djece. U trenutku nesmotrenosti, Vilma se pred svo-
jom prijateljicom poËinje razmetati skupocjenom
odjeÊom i nakitom. U istom trenutku postaje svjesna
Helenine pripadnosti siromaπnijem i niæem sloju
druπtva: “Nisam reËenicu joπ izustila ni do kraja, a
veÊ sam osjetila koliko je odvratno bilo takvo razme-
tanje pred djetetom.”48 Pomna promatraËica vlastitog
i druπtvenog stanja potom ustanovljuje: “Bilo je to
prvi puta da me zaboljelo to pitanje.”49 UoËavanje
granice koja ju dijeli od njezine prijateljice u Vilmi
budi osjeÊaj otpora i æelju za ukidanjem iste. Dolazi
do privremene suspenzije razlikovanja i komunikacije
poprijeko kroz granicu polova razlika. DjevojËica Vil-
ma i nakon tog trenutka zgraæanja nad razlikovanjem
izmeu bogatih i siromaπnih ostaje pripadnica imuÊ-
nog graanstva, πto znaËi da se granica izmeu razlika
43
Usp. isto, str. 48 i 57.
44
Usp. isto, str. 57.
45
Isto, str. 152.
46
Isto, str. 238.
47
Usp. isto, str. 237.
48
Isto, str. 53.
49
Isto, str. 54.
ne ukida, ali da se ona suspendira Vilminom reakcijom
koja je popraÊena æeljom da tog razlikovanja nema.
Vilma stupa u meuprostor razlikovanja u potrazi za
rjeπenjem problema. S obzirom da rjeπenje takvog
problema nadilazi moguÊnosti djevojËice Vilme, ona
ga rjeπava na osobnoj razini, tako da razvija poveÊanu
osjetljivost za socioekonomsku nepravdu i zaklinje
se sama sebi da tu greπku neÊe ponoviti.
Nacionalne i etniËke (osim teme æidovstva koja
je obraena u podruËju religije) razlike za mladu
Vilmu ne predstavljaju veÊi problem. Nakon odlaska
u beËki internat konstatira da osjeÊa “ljubav prema
zaviËaju, [ali] bez ikakva traga stvarnih nacionalnih
osjeÊaja”50. Na razini monarhije to je rezultat odreene
druπtvene otvorenosti ili barem tolerancije na plural-
nost identiteta. Ako se uopÊe moæe govoriti o nacio-
nalnoj ili politiËkoj identifikaciji, ona se u memoarima
pojavljuje gotovo iskljuËivo utkana u problem gene-
racijskog jaza. Starije osjeËke graane opisuje kao
deklarirane austrofile i maarofile koji su u sræi bili
apolitiËni, tako da je njihovo deklariranje uglavnom
bilo Ëin konformizma. Za razliku od toga, zagrebaËka
je “[m]ladeæ bila nosilac nacionalnih osjeÊaja”51, zbog
Ëega Vilma uspostavlja aktivne kontakte u zagre-
baËkim politiËkim krugovima. Osim identificiranja s
obiljeæjima nacionalno orijentirane hrvatske mladeæi,
Vilma proæivljava i puno dublju krizu zbog oËevog
tradicionalnog shvaÊanja njezine uloge u druπtvu.
Vilma se naime zaljubljuje u mladog poruËnika Mili-
voja VukeliÊa, no otac svim raspoloæivim sredstvima
pokuπava sprijeËiti daljnji razvoj njihove veze, jer
njezin odabranik ne pripada poæeljnoj grupi æenika.
Borba izmeu oca i kÊeri traje gotovo tri godine koje
mladi par provodi razdvojen, a Vilma Ëak djelomiËno
i u kuÊnom pritvoru. Iznenaena oËevom zabranom,
osobito jer je sa svojim ocem do tada imala prisan i
tolerantan odnos, Vilma ostaje preneraæena i slomlje-
na. Niti obitelj niti druπtvo ne nude joj nikakvu
moguÊnost ispunjenja njezinih æelja i potreba.52 U
nemoguÊnosti prihvaÊanja sudbine koju joj pripisuje
otac, Vilma pruæa æestok otpor koji na njoj ostavlja
psihiËke i fiziËke tragove. Odbijanje identifikacije s
nametnutim stanjem i odbijanje prihvaÊanja granica,
koje su joj nametnute kroz njezinu druπtvenu ulogu,
dovodi do postupne destrukcije vlastitog identiteta.
Kombinacijom retrospekcije i introspekcije Vu-
keliÊ prouËava vlastita i druπtvena stanja identiteta,
koji se u procesima prihvaÊanja i odbacivanja, poisto-
vjeÊivanja i ograniËenja, mijenja i, u povoljnom slu-
Ëaju, daje finese psiholoπkom profilu. DujmoviÊ
Detoni ukazuje na Ëinjenicu da Vilmu VukeliÊ zanima
“ponajviπe naËin na koji se jedan autentiËan æivot
ugrauje u kontekst autentiËnoga grada”53. Teme
50
Isto, str. 143.
51
Isto, str. 219.
52
Isto, str. 198.
53
Dunja DujmoviÊ Detoni: “OsjeËki plein air Vilme VukeliÊ”,
str. 406.
44
granica i razlikovanja uspjeπno se mogu prouËavati
na temelju njezinih memoara, jer je i sama autorica
svjesna svojeg fokusa na potragu za iznimnim feno-
menima: “Najviπe su me pak fascinirale one pojave
koje su odstupale od uobiËajenog i na bilo kojem
podruËju nagovijeπtale osobitu izvornost.”54 Takvo
polaziπte rezultira u tekstu metaforama iskljuËenosti
ili drugosti poput crne ovce, enfant terrible ili bijele
vrane. No vaænija od toga su mjesta u kojima se
ukazuje na iskljuËivost i granice izmeu kategorija
razlikovanja, a koje se kreativno iskoriπtavaju. Do
sada prouËena negativna iskustva doæivljaja granica i
ograniËenja potrebno je dopuniti iskustvima koja
simboliËki oznaËavaju suspenziju razlika i cjelovitost
doæivljaja pripadanja. U prvom redu za dijete Vilmu
tu cjelovitost predstavlja Ëin molitve i tolerantno
poimanje boga: “Za mene je on bio univerzalni bog,
bog koji nije pravio razlike izmeu velikih i malih,
Æidova i krπÊana, cigana i crnaca.”55 Taj ideal huma-
nosti, kojeg se veÊ ostarjela ateistica VukeliÊ pomalo
Ëeznutljivo prisjeÊa kao doba nevinosti i djeËje
naivnosti, otvara joj moguÊnost proæivljavanja trans-
diferencijacije ili trenutaka suspenzije razlika i kre-
tanje u smjeru postizanja potpune pripadnosti. Tije-
kom stanovanja u Franjinoj ulici, Vilma se prisjeÊa:
“U naπem dvoriπtu bilo je igara do mile volje, kojima
sam se predavala duπom i tijelom i one su me u hipu
odvraÊale od svake stvarnosti.”56 Potpunim uæivlja-
vanjem u igru suspendiraju se granice, kao ranije
opisana socioekonomska razlika izmeu Vilme i
njezine susjede Helene ©uflay. Osim igre, gotovo
katarziËne trenutke Vilma doæivljava kroz ples:
“odjednom se svaka konvencija rasplinula i nije bilo
niËega drugoga osim plesa, [...] Ëovjek se osjeÊa liπen
svakodnevnih duænosti i prenesen u neki vaæniji oblik
æivljenja.”57 Isti joj osjeÊaj pruæaju doæivljaj beËkog
kazaliπta,58 ljubav prema Milku VukeliÊu59 te veÊ
ranije spomenuti Ëin pisanja. Trenuci suspenzije
granica izmeu kategorija razlikovanja usporedivi su
s doæivljajem otvaranja perspektiva i ranije spome-
nutim osvjeπtavanjem viπedimenzionalnosti vlastitog
horizonta prema Breinigu i Löschu. U Tragovima
proπlosti ta spoznaja kulminira nakon πto Vilma
upoznaje socijalistiËko-feministiËke ideje Augusta
Bebela:
VeÊ samo otvaranje takvih perspektiva prevladalo je
sva psiholoπka kolebanja. Ovdje je objedinjeno ono
πto sam zapaæala osjeÊajima s onime πto sam spozna-
vala misaonim naporom. Nije viπe bilo povratka na
napuπtene pozicije, veÊ samo koraËanje prema naprijed,
54
Vilma VukeliÊ: Tragovi proπlosti, str. 168.
55
Isto, str. 26.
56
Isto, str. 54.
57
Isto, str. 175.
58
Usp. isto, str. 174.
59
Usp. isto, str. 229‡230.
 premda polagano, korak po korak, ali po putu koji sam
sama odabrala.60
ZAKLJU»AK
U radu je na multikutluralnu druπtvenu situaciju,
prikazanu kroz memoare austrijsko-hrvatske autorice
Vilme VukeliÊ, primijenjen koncept transdiferen-
cijacije kako su ga postavili Breinig i Lösch. Pokazalo
se da koncept koji fokus promatranja usmjerava na
suspenziju granica izmeu kategorija razlikovanja
pridonosi prouËavanju multipolarnog identiteta te da
Tragovi proπlosti obiluju trenucima u kojima se raz-
like dovode u pitanje, to jest na trenutak suspendiraju,
ali u konaËnici ne ukidaju. Zapisi osobnog i kulturnog
identiteta u obliku memoara pogodna su podloga za
prouËavanje trenutaka neizvjesnosti, neodluËnosti i
nelogiËnosti, koji nastaju uslijed nametanja krutih
granica tj. kategorija razlikovanja, a koje oznaËavaju
(ne)pripadanje. Kulturna klima grada Osijeka, a zatim
i cijele Monarhije, nudila je podlogu za izgradnju
multipolarnog identiteta, ali su tom raznolikom
druπtvu inherentni dinamiËni procesi dovodili do
trenutaka u kojima se iskustvo granica Ëinilo gotovo
svakodnevnom pojavom. U memoarima je to osobito
vidljivo, πto se moæe objasniti Ëinjenicom da je me-
moare napisala æena æidovskog porijekla, tj. osoba
izloæena ograniËavajuÊoj druπtvenoj ulozi i trauma-
tiËnim povijesnim previranjima. U radu su iskustva
odbacivanja i razlikovanja, kao prijelomni trenuci
svijesti o sebi, promatrana u nekoliko podruËja: prema
religijskoj osnovi, rodu, socioekonomskom faktoru
te generacijskoj pripadnosti uz koju je vezano i pitanje
nacionalnosti. Ti zaËudni trenuci i iskustvo otuenja
od same sebe za VukeliÊ su ujedno bolna mjesta kao
i mjesta kreativnosti: otvaranja horizonata, igre, umjet-
nosti. Opetovana suspenzija razlika upuÊuje na ideal
humanizma i tolerancije koji Vilmu VukeliÊ vodi kroz
njezino odrastanje i kasniji æivot.
POPIS LITERATURE
Mirta BijukoviÊ MarπiÊ 2012. “Gradopisi slavonske
ravni”. U: Anita Dremel (ur.): ©irom svijeta ‡ O Zagorki,
rodu i prostoru. Zagreb: Centar za æenske studije, str. 41‡50
biografiA, Biografische Datenbank und Lexikon
österreichischer Frauen, www.biografia.at.
Dunja DujmoviÊ Detoni 2003. “OsjeËki plein air Vilme
VukeliÊ”. U: Vilma VukeliÊ: Tragovi proπlosti. Zagreb:
Nakladni zavod Matice hrvatske, str. 403‡414.
William M. Johnston 2006. Österreichische Kultur-
und Geistesgeschichte. Gesellschaft und Ideen im Donau-
raum 1848 bis 1938. Wien ‡ Köln ‡ Weimar: Böhlau
Verlag.
60
Usp. isto, str. 237.
45
Klaus Lösch 2005. “Begriff und Phänomen der Trans-
differenz: Zur Infragestellung binärer Differenzkonstrukte”.
U: Lars Allolio-Näcke, Britta Kalscheuer i Arne Man-
zeschke (ur.): Differenzen anders denken. Bausteine zu einer
Kulturtheorie der Transdifferenz. Frankfurt ‡ New York:
Campus Verlag, str. 26‡49.
Maroje MihoviloviÊ 2017. Mi djeca Solferina. Zagreb:
Profil.
Solveig Mill 2005. “Transdifferenz und Hybridität ‡
Überlegungen zur Abgrenzung zweier Konzepte”. U: Lars
Allolio-Näcke, Britta Kalscheuer i Arne Manzeschke (ur.):
Differenzen anders denken. Bausteine zu einer Kultur-
theorie der Transdifferenz. Frankfurt ‡ New York: Cam-
pus Verlag, str. 431‡442, ovdje str. 431.
Lars Allolio-Näcke, Britta Kalscheuer i Arne Man-
zeschke 2005. “Einleitung”. U: Lars Allolio-Näcke, Britta
Kalscheuer i Arne Manzeschke (ur.): Differenzen anders
denken. Bausteine zu einer Kulturtheorie der Transdiffe-
renz. Frankfurt ‡ New York: Campus Verlag, str. 9‡13.
Vlado Obad 1989. “Vilma VukeliÊ: Knjiæevni kroniËar
starog Osijeka”. U: Vlado Obad: Slavonska knjiæevnost na
njemaËkom jeziku. »akovec: RO “Zrinski” TIZ, str.
141‡164. Prema tiposkriptu redigirao, s njemaËkoga preveo
i komentarima popratio Vlado Obad.
Vlado Obad 2001. “Die deutschsprachige Literatur aus
Slavonien zeugt vom Judentum”. U: Stimulus 2. Wien:
Edition Praesens, str. 67‡72.
Helena SabliÊ TomiÊ 2004. “Ja sam prostor u kojem
jesam ‡ (Vilma VukeliÊ, Tragovi proπlosti)”. U: Helena
SabliÊ TomiÊ: Gola u snu. O æenskom knjiæevnom identitetu.
Zagreb: Znanje, str. 78‡88.
Gabriella Schubert 2004. “Erinnerungen an eine mul-
tukulturelle Lebenswelt zwischen Donau, Drau und Save.
Roda Roda und Wilma von Vukelich”. U: Miloπ Okuka i
Urlich Schweier (ur.): Germano-slavische Beiträge. Fest-
schrift für Peter Rehder zum 65. Geburtstag. München:
Verlag Otto Sagner, str. 509‡519.
Péter Varga 2002. “‘Der Großpapa spricht mit dem
lieben Gott!’ Grenzerfahrungen der Esseker Jüdin Wilma
von Vukelich”. U: Tanja Lange, Jörg Schönert i Péter Varga
(ur.): Literatur und Kultur in Grenzräumen. Frankfurt am
Main: Peter Lang, str. 99‡109.
Vilma VukeliÊ 1994. Tragovi proπlosti. Zagreb: Na-
kladni zavod Matice hrvatske.
SUMMARY
SUSPENSION OF BOUNDARIES:
TRANSDIFFERENTIATION IN VILMA
VUKELI∆’S MEMOIRS. A CONTRIBUTION TO
THE RETENTION OF AUSTRIAN LITERA-
TURE AND CULTURE IN POST-1918 CROATIA
The memoirs of the Croatian-Austrian author
Vilma VukeliÊ capture the identity of the city of Osijek
at the turn of the 19th and the 20th centuries, as well as
the personal identity of the author, who is first por-
trayed as a child and then as a young girl, Vilma. Ear-
lier analyses of the text were based on multicultural
perspectives which provide only a superficial insight
into the complex processes of identity formation as it
is described in Tragovi proπlosti (the original title:
Spuren der Vergangenheit). The article thus presents
the culturalist concept of transdifference developed
by Breinig and Lösch. The core of the concept is a
process of identity formation which flows through dif-
ferences while suspending the imposed binary struc-
46
ture, without revoking them. The method has proved
to be effective and brought a new perspective on be-
longing and alterity in the multicultural imperial set-
ting.
Key words: transdifference; cultural identity; suspen-
sion; memoirs; Vilma VukeliÊ
Johann Georg LUGHOFER
Filozofska fakulteta Univerza v Ljubljani
Habsburπko nasljee u djelu
Paule von PreradoviÊ, autorice austrijske himne
Djelo autorice Paule von PreradoviÊ (1887‡1951)
iznimno je znaËajno za prouËavanje knjiæevnosti
Republike Austrije, a posebno njezina imperijalnog
nasljea. Paradoksalna je Ëinjenica πto se upravo
autorica himne Druge Republike promatra u svjetlu
nostalgije za Habsburπkom Monarhijom i njezinim
krunskim zemljama. Ovaj se rad bavi pitanjem u kojoj
se mjeri, odnosno u kojem se obliku moæe iπËitati
postimperijalno nasljee u knjiæevnom djelu Paule
von PreradoviÊ. Pored toga, valja pokazati kako se
njezini tekstovi, kao i njihova autorica, pozicioniraju
prema faπistiËkim reæimima izmeu dviju austrijskih
republika, πto je relevantno pitanje s obzirom na
autorstvo himne, njezin najvaæniji tekst u dræavno-
-simboliËkom smislu. Pri tome valja korigirati recep-
ciju koju je u velikoj mjeri odredila njezina vlastita
obitelj. Nekoliko godina nakon autoriËine smrti njezin
je suprug, Ernst Molden (1886‡1953), poznat i po
tome πto je ponovo utemeljio i ureivao beËke novine
Die Presse, objavio studiju pod naslovom Portret
pjesnikinje. Stavovi predstavljeni u tom tekstu obilje-
æavaju skromnu sekundarnu literaturu sve do danas ‡
radi se uglavnom o diplomskim radovima iz BeËa ili
Zagreba. Osim toga, 1967. godine objavljena su Sa-
brana djela u nakladi njezina sina, moÊnoga medij-
skog mogula Fritza Moldena (1924‡2014) i glavnog
urednika Kurta Eigla (1911‡2009), opremljena
predgovorom i pogovorom. Naravno da pri tome nije
doπlo do pomaka u recepciji. Zbog toga ovdje treba
prikazati i manje poznate strane njezina stvaralaπtva.
Znanost o knjiæevnosti promatra ju kao nasljed-
nicu baroka (Schoolfield 1954: 286f), kao novoro-
mantiËarku (Maertens 1956: 8 ili OrlandiÊ 1979: 47f),
kao zastupnicu subjektivizma (OrlandiÊ 1979: 106)
te kao sljedbenicu ili Ëak epigonsku nasljednicu
Liliencrona, Mörikea, Saara, Weinhebera s umecima
u stilu Rilkea (Schoolfield 1953: 288f; Vospernik
1960: 194 i 197f, TrojanoviÊ 1977: 179; OrlandiÊ
1979: 226). Inovativne kvalitete njezinih tekstova
doista su ograniËene. Opseg njezina djela takoer je
kvantitativno pregledan: objavljene su Ëetiri zbirke
pjesama ‡ i to Juæno ljeto (Südlicher Sommer, 1929),
u kojima je u tonu puËke pjesme opjevala prvenstveno
morske krajolike, potom Dalmatinski soneti (Dalma-
tinische Sonette, 1933), u njima u sonetskoj formi
snaæno naglaπava tamoπnje gradove i spomenike,
47
Pregledni znanstveni rad.
PrihvaÊen za tisak 5. 10. 2018.
*
nadalje duboko religioznu Slavu Bogu u planini (Lob
Gottes im Gebirge, 1936) te nakon Drugoga svjetskog
rata Vitez, smrt i vrag (Ritter, Tod und Teufel, 1946) s
vrlo razliËitim ciklusima ‡ jedan je posveÊen Al-
brechtu Düreru, BeËku rimovanu kroniku 1945
(Wiener Reimchronik 1945), sadræajno dojmljivu
zbirku o osobnom doæivljaju rata te juænoslavenske
balade i elegije. U godini njezine smrti 1951. i potom
sljedeÊe godine, objavljene su sabrane pjesme na
temelju njezinih planova, a objavio ih je njezin suprug
Ernst Molden. Od njih su poneke bile objavljivane u
razliËitim publikacijama, a uz nove tekstove neke su
pjesme izostavljene. Nakon romana Pave i Pero (Pave
und Pero, 1940) i ponekih izdanja u novinama slijedile
su iznimno krπÊanski nadahnute pripovijetke Kraljev-
ska legenda (Königslegende, 1950) i Kolumbova
kuπnja (Die Versuchung des Columba, 1951). Od
dramskih radova objavila je samo takozvane Govo-
reÊe slike (Sprechende Bilder) za krug prijatelja, nasta-
le prema predloπku Ëuvenih slika te Igru o sv. Bene-
diktu (Benediktusspiel) za samostan Seckau. Pored
toga je iz ostavπtine objavljen fragment autobiograf-
skog romana s radnjom smjeπtenom u Puli pod lijepim
naslovom Pelagija na rasprskavajuÊoj zvijezdi
(Pelagia auf dem berstenden Stern) te niz pjesama.
U sekundarnoj literaturi prevladava naËelno
jedinstvo o autoriËinim stavovima i njezinom djelu u
pogledu na razdoblje Austro-Ugarske Monarhije. Prvi
znanstveni radovi promatraju je kao Ëistu nostalgi-
Ëarku koja u svojim tekstovima slavi Habsburπki
imperij. Schoolfield u svojem starijem prilogu u Ëaso-
pisu German Life and Letters Ëak govori o “Prera-
doviÊ’s enthusiasm for the Empire” (Schoolfield 1954:
286). Maertens u disertaciji (Maertens 1956: 5)
objavljenoj u Gentu Paulu von PreradoviÊ opisuje kao
autoricu punu tuge za starom Austrijom i Ëeænje za
proπloπÊu. KostiÊ u starijem Ëlanku takoer govori o
idealizaciji imperijalne proπlosti (KostiÊ 1957: 7).
Koruπki Slovenac Vospernik u beËkoj disertaciji
prikazivanje propalog Carstva tumaËi kao “idealistiËki
pogled” (Vospernik 1960: 95) na proπlost. TrojanoviÊ
*
Ovaj rad nastao je u okviru projekta HRZZ “Postimperijalni
narativi u srednjoeuropskim knjiæevnostima moderne” (IP-2014-
09-2307 POSTIMPERIAL).
u zagrebaËkom diplomskom radu iz autoriËinih nje-
maËkih stihova iπËitava pokuπaj da podruËja Istre i
Dalmacije, kao i obiteljsku knjiæevnu proπlost,
“zauvijek prepusti austrijskom duhovnom posjedu”
(TrojanoviÊ 1977: 176). Sasvim apolitiËna forma nje-
zinih tekstova otvarala je prostor takvim tumaËenjima.
Neπto opuπtenije predmetu se pribliæava Sobczak u
najnovijem opseænom Ëlanku o autorici: “Paula pl.
PreradoviÊ u svojim romanima njeæno ocrtava
idealiziranu sliku stare Austrije zajedno s njezinom
kulturnom raznolikoπÊu koja bi Ëitatelju trebala
omoguÊiti povratak u bolji i toboæe siguran svijet”
(Sobczak 2016: 98).
Idealizacija Dvojne monarhije u njezinim djelima
time postaje neporeciv topos, no stupanj idealizacije
je razliËito tumaËen. U sekundarnoj literaturi se kao
dokaz njezine toboænje prevladavajuÊe nostalgije za
habsburπkim vremenima uglavnom navodi jedini ro-
man autorice Pave i Pero (1940) Ëija je radnja takoer
smjeπtena u doba Monarhije. Taj obiteljski roman
prikazuje staro carstvo u razdoblju oko 1848. godine
na osobnoj i obiteljskoj razini. Molden pridonosi
tumaËenju tog romana kao austrijskog i sentimen-
talnog:
Za Austrijance je ‘Pave und Pero’ viπe od romana. Radi
se o povijesnom portretu njihove domovine koji veÊ
svojim opisima punim ljubavi zauzima stranu za proπ-
lost, a protiv beznadno rastrzane sadaπnjosti, to je istin-
ska austrijska knjiga, knjiga kakva doista dugo nije
objavljena. (Molden 1955: 50f)
Ukratko o danas pomalo zaboravljenom romanu:
dugogodiπnja istraæivanja i zapisi prvenstveno po-
Ëivaju na korespondenciji voenoj na talijanskom
jeziku izmeu djeda pjesnika (Pero) i njegove prve
æene Paoline de Ponte (Pave). Petar PreradoviÊ
(1818‡1872), jedan od najvaænijih hrvatskih pjesnika
ilirskog razdoblja, odigrao je znaËajnu ulogu u po-
gledu na umjetniËko pozicioniranje i samoinscenaciju
autorice: ne samo njezin jedini roman, nego se i neke
pjesme odnose na njegovu osobu i djela. Nakon smrti
njezine tetke Zore, posljednje preæivjele kÊeri Petra
PreradoviÊa, Paula von PreradoviÊ naslijedila je
biljeπke i pisma prvotno namijenjene spaljivanju. Do
tada je bila dobro Ëuvana obiteljska tajna kako je
njezina baka nakon smrti djeteta poËinila samo-
ubojstvo, πto je Paula von PreradoviÊ potom obradila
u romanu: mlada supruga Pave iz zdravstvenih razloga
mora napustiti BeË i svog supruga, pjesnika i Ëasnika.
S troje djece potom æivi u venecijanskoj Motti kod
sestre i πogora. No tamo Êe izgubiti dijete, ali o tome
niπta ne govori svojem suprugu, nego poËini samo-
ubojstvo.
»injenica πto se taj roman tumaËi u svjetlu
nostalgije uglavnom je utemeljena na opÊenitim Ëita-
teljskim dojmovima i pojedinim citatima iz govora
likova, a manje na pomnom i detaljnom Ëitanju teksta.
U raspravama voenima u romanu glavni protago-
nist je zapravo ilirski pokret, kojega je djed bio Ëlan i
48
koji je teæio je ujedinjenju Slavena unutar Habsburπke
Monarhije te koji je znatno pozitivnije prikazan od
protuaustrijskoga iredentistiËkog pokreta za ujedi-
njenje Italije. Razgovori o “sramoti od Novare” (Pre-
radoviÊ 1940a: 158) pod talijanskim nacionalistima
Ëude naivnu Pave, koja je o tome Ëula samo kao “o
sjajnoj pobjedi marπala Radetzkog” (isto). No mlada
æena ipak nije sasvim lojalna habsburπkoj ideji:
Mi smo Dalmatinci takoer pod Austrijom, pa ipak ne
æelimo odcjepljenje. Zar ima ljudi koji to æele? Nije li
najvaænije da moæemo æivjeti tamo gdje smo se rodili?
Zar ne? I da ne moramo æivjeti u tuini, govoriti tuim
jezikom, dræati se tuih obiËaja i jesti tua jela? I nije
li svejedno vlada li nama njemaËki car ili talijanski
kralj? (isto, 122)
Manje ili viπe simpatiËni glavni likovi sa skepsom
se suoËavaju s izraæenim nacionalistiËkim idejama.
Sama Pave na pitanje osjeÊa li se Talijankom odgovara
na sljedeÊi naËin:
OsjeÊam se kao æena svog muæa i majka svoje djece.
Sva su mi ostala pitanja suviπe zamrπena. Ja sam Dal-
matinka, porijeklom sam iz Italije, moj je muæ austrijski
Ëasnik, a potjeËe iz Hrvatske. Moj je brat Toni rekao
da se osjeÊa Austrijancem, a s mojim je muæem isto
tako, ma da je inaËe vatreni Slaven. (isto, 289)
Navedeni brat Toni je kao Ëasnik k.u.k. vojske
najuvjereniji pristaπa monarhije, on tvrdi:
Kroz vjekove je austrijska dræavna ideja vodila i
okupljala narode srednje, juæne i istoËne Evrope, ideja
dræave u kojoj mnogi narodi mogu æivjeti zajedno u
sigurnosti, koji bi inaËe æivjeli u svai, siromaπtvu i
nezaπtiÊeni. Sveta je to i nadasve slavna zamisao za
koju se isplati ginuti i za koju su veÊ i mnogi izginuli.
(Isto, 203)
Ne pretjerano intelektualnog Tonija u prvom redu
muËi to πto ga u milanskom domu njegovih oboæa-
vanih nerado primaju jer je austrijski Ëasnik. Zbog
toga stvara odreene imaginarne misaone modele i
zamiπlja kako se pojedini narodi pribliæavaju jedni
drugima, no poput djece odbjegle od svojih roditelja
æele se rijeπiti njemaËke vlasti, a “stoljeÊima su æivjeli
mirno jedan pored drugoga” (isto).
Naravno, lako je izdvojiti takve citate kako bi se
dokazala retrogradna utopija. No Ëitanje cijelog ro-
mana, kao i kontekst njegova objavljivanja, samo se
uvjetno poklapaju s tezom o snaænoj nostalgiji za
Habsburπkim Carstvom. »ak i pripovjedna pozicija
ostaje neutralna. Ljubavni i obiteljski roman æanrovski
uvjetovano ocrtava njeænu sliku meuljudskih odnosa.
No druπtvo, razdoblje ili dræavni sustav u njemu ni-
poπto ne bivaju glorificirani.
Ako se u romanu pojavljuje implicitna glorifi-
kacija, tada se radi o glorifikaciji Ignaza Semmel-
weisa, Fleminga i antibiotika. Naime, u tekstu je
sveprisutna tema smrtnost djece ‡ nije samo Pave
izgubila dvoje djece, πto ju je na koncu dovelo do
samoubojstva. Smrt pri porodu ili u ranim godinama
pojavljuje se kao uobiËajena pojava u to doba i u
romanu stoji u prvom planu: na pitanje blage Pave
jesu li mu djeca bila bolesna, srpski jeziËni reformator
Vuk StefanoviÊ KaradæiÊ odgovara s “oËima punim
oËaja”: “HoÊete li vjerovati, lijepa gospoo, da sam
imao dvanaestero djece ‡ drage djece, dobre djece! ‡
i da su samo dvoje joπ na æivotu!” (isto, 83). Niz
protagonista na Pavinu putu tuguje za svojom djecom:
“Zar mi se svi ljudi koje susreÊem, moraju æaliti zbog
nekog gubitka? Zar na svijetu postoje samo udovice i
oæaloπÊeni roditelji?” (isto, 132).
Uz emocionalno potresnu temu o smrtnosti djece,
druga vaæna tema u romanu je prikazivanje postojeÊih
druπtvenih razlika. Miho, Pavin πogor i lijeËnik, kriv-
nju zbog zaraze hripavcem vlastite djece prebacuje
na veliku obitelj siromaπnog krojaËa Saccona, “tu
prljavu bagaæu” (isto, 209) ‡ njegova djeca su ih zara-
zila dok su se divila lijepim pokladnim kostimima
dobrostojeÊe djece. Pripovjedna instanca ne dijeli taj
bijesni stav i rijeË daje staroj dami koju su posjetili u
krojaËevoj kuÊi, a ona krivnju preuzima na sebe: “A
otkuda bi on [krojaË] to mogao znati? Misliπ li, da ti
ljudi zovu lijeËnika, ma da okruæni lijeËnik ne smije
primati novac od siromaπnih?” (isto, 253). No ta izjava
nipoπto nije pohvala proπlome socijalnom sustavu jer
se iz konteksta vidi da takvim zakonom nije bilo
omoguÊeno lijeËenje sirotinje te da su postojale snaæne
druπtvene prepreke lijeËenju siromaπnih. Nadleæni
okruæni lijeËnik bio je Miho, a on ni jednoga trena
nije pomislio na lijeËenje mnogobrojne djece, nego
je samo bijesno potjerao tu “bagaæu”.
Ni relativno blagostanje Ëasnika u romanu nije
idealizirano. Djelatnost u k.u.k. vojsci Peri se Ëini tako
straπnom da austrijska vojska ni u romanima anga-
æirane pacifistkinje Berthe von Suttner nije prikazana
kao toliko nepodnoπljiv poslodavac. Ne samo da obi-
telj neprestano mora mijenjati svoj æivotni prostor,
nego ih uz to neprestano more financijske brige. »ak
je zapovjednik regimente Peri, “bijedn[om] natpo-
ruËniku” (isto, 18) uskratio dozvolu za vjenËanje.
Kasnije, kada kao major u BeËu svojoj obitelji u Ve-
netu piπe pisma, neprestano se æali na muke zbog
novoga nadreenog generala i razmiπlja o mirovini.
Vlastite ograniËene prilike Peru i Pavu nikako ne
Ëine ugodnim poslodavcima. Tako Pave bez ikakva
povoda oπtro sudi o sluπkinji samo zato πto je njezin
muæ pohvalio njezino kuharsko umijeÊe: “Da, ali je
nesimpatiËna. Sigurna sam da krade” (isto, 78). Prikaz
kuÊnih radnih odnosa u romanu daleko je od tipiËnog
opisivanja tih odnosa koji bi bio u skladu s habsbur-
πkim mitom o zadovoljnom slugi koji podræava sustav
u stilu Franza Grillparzera, Stefana Zweiga ili Josepha
Rotha. To se posebno pokazuje kod dadilje Sante
Vianello. Ona je trebala raditi kao dojilja u nekoj
grofovskoj obitelji, no dijete se rodilo mrtvo. Posre-
dovanjem lijeËnika zbog toga je doπla u majorovu
obitelj i tamo je glasno pokazivala svoje nezado-
voljstvo. Pri tome se u romanu otvoreno tematizira
49
Ëinjenica da je dojilja iz financijskih razloga napustila
svoje vlastito dojenËe. Kada joj, kao analfabetkinji,
proËitaju pismo njezina muæa koje je umjesto njega
napisao tamoπnji æupnik, turobna situacija biva
uvjerljivo doËarana. Kako bi jednom na pokladnu
nedjelju uspjela vidjeti svog muæa, milostivo joj
dodijele odmor, πto su poslodavci kasnije gorko poæa-
lili jer je uskoro nakon toga pobjegla: muæ je ustrajao
na tome da se vrati kuÊi jer se njezino vlastito dijete
jako razboljelo. Obitelj to promatra kao povredu
vjernosti i nevien skandal, malog Duπana moraju
hraniti kaπom od salepa (isto, 224). Sluπkinja doma-
Êinstva Vizza “je bila pozvana na strogo sasluπanje”
(isto, 221):
Rekao je da se je stanje njihove male pogorπalo, a
njegova se sestra ne razumije u njegovanje, pa zato
mora Santa da se vrati kuÊi. Santa je odgovorila da ne
moæe napustiti dojenËe koje hrani i koje je upravo
poËelo lijepo napredovati. Oboljet Êe ako ostane bez
njezina mlijeka.
Za ime svih Svetaca Boæjih, uskliknuo je na to njezin
muæ, zar joj nije vlastito dijete milije od tueg! Zar je
tako pokvarena æena i zar se moæda uopÊe i ne misli
viπe vratiti svojoj kuÊi? (isto)
Time se Ëitateljima dojilja nikako viπe ne Ëini tako
prokletom kao πto je sluËaj u ËasniËkoj obitelji ‡ Pavu
je dva puta straπno uplaπila nakon πto se pojavila u
svojoj furlanskoj narodnoj noπnji. Santa nakon svega
doista napuπta vlastitu obitelj i vraÊa se malom Du-
πanu. Veseli sluga Jacques iz romana Josepha Rotha
Radetzky marπ (Radetzykmarsch, 1932) ili sluga Josef
iz romana Stephana Zweiga Nestrpljivost srca (Un-
geduld des Herzens, 1939) u tom se tekstu ni jedan
put ne pojavljuju.
Pored toga, druπtvo je u odreenom smislu pri-
kazano kao bornirano. Na primjer, ne prihvaÊaju
umjetnike osim opernih pjevaËa, viπe se puta po-
javljuje prezreni slikar:
Na Pavin upit tko je taj dugokosi kicoπ, odgovorila je
gospoa Biba s tako dubokim prezirom, da se je Pave
skoro uplaπila. Taj je gospodin bio Carlo Satti, neki
takozvani slikar, æali Boæe, sin udovice, koje imanje
upropaπÊuje. Sramota je za Mottu, da u svojim zidi-
nama podnosi takvog lakrdijaπa i odvratnog dangubu.
(isto, 163f)
»itatelji o njemu ne saznaju niπta viπe osim
Ëinjenice da nosi pomodnu odjeÊu i izaziva zlovolju
lokalnog stanovniπtva. No potom se upravo on u
potrazi za Pavinim leπom pokazuje kao uËinkovita
pomoÊ. PriliËno arogantni oblasni lijeËnik mora
priznati: “Svi smo ga mi smatrali nekim taπtim dje-
tinjastim Ëovjekom, a meutim se primio posla oko
spasavanja s tolikom hrabrosti i predanosti i pokazao
se tako razborit da sam mu prepustio svu brigu oko
traæenja” (isto, 312).
Dakle, nakon pomnog Ëitanja romana ne moæe
biti rijeËi o retrogradnoj utopiji o Habsburπkoj Mo-
narhiji. »esto spominjana slika puna ljubavi prema
tom razdoblju se relativizira i rasplinjava u pristranom
opisivanju obitelji punom simpatije za nju, njezinu
okolinu i naglaπavanje obiteljskih vrijednosti. U cjelini
Paula PreradoviÊ pokazuje malo nostalgije za Dvoj-
nom monarhijom. Ne samo tekst, nego i kontekst
objavljivanja ‡ koji Êe se joπ detaljnije pojasniti ‡
relativiziraju sve teze o retrogradnoj utopiji.
Drugi argumentacijski niz naslonjen na njezino
poimanje Habsburπke monarhije u sekundarnoj
literaturi povezuje se s njezinim intenzivnim knjiæev-
nim bavljenjem primorskim prostorima Dunavske
monarhije. U svojim je djelima uvijek iznova osje-
Êajno opjevavala istarske i dalmatinske krajolike. U
tom je smislu zanimljiva njezina biografija, jer je
odrasla u Puli, gdje je njezin otac bio smjeπten kao
pomorski Ëasnik. RazliËite kulture utjecale su na
njezino knjiæevno stvaralaπtvo. Danas bi njezine tek-
stove vjerojatno cijenili kao primjere interkulturne
knjiæevnosti ili knjiæevnosti migranata. Iz perspektive
æivota na sjeveru u svojim pjesmama i proznim dje-
lima tematizira nostalgiju za domovinom, kulturni πok
i Ëeænju. Pored toga obrauje juænoslavenske legende
i u svojim tekstovima koristi hrvatsku terminologiju.
Pripovijetke su opremljene glosarom s objaπnjenjima
pojedinih hrvatskih izraza poput vila, guslar, sabor
ili junak, uz pravila o izgovoru. Theodor F. Csokor je
o njoj s pravom govorio kao o “pjesnikinji izmeu
dvaju naroda” (Csokor 1957: 15), njezin suprug Ernst
Molden o “pjesnikinji s dvije domovine, proπloj i
sadaπnjoj” (Molden 1955: 14). Njezina prijateljica,
autorica Enrica von Handel-Mazzetti veÊ je njezino
prvo djelo Juæno ljeto pozdravila kao “slatke strane
zvuke juænoslavenskih narodnih pjesama” (PreradoviÊ
1929, tekst na omotu). Ta se perspektiva provlaËi i
potvruje u sekundarnoj literaturi sve do danas
(Vospernik 1960: 165; Sobczak 2016: 105).
U zbirkama poezije uvijek se dodiruju medi-
teranski i alpski krajolici i predjeli. U pjesmi BoæiÊna
uvala PreradoviÊ je opjevala svoju bikulturalnost, sate
prije boæiÊnoga darivanja slavljenog u beËkom stilu
koje je provela u mediteranskoj uvali s ocem ‡ bez
snijega, ali izmeu breæuljaka punih smreka i timijana:
Oh, blagoslovljeni mi, koji smo Ëuvat smjeli
U probuenoj krvi dvije domovine,
U ruci dvije svjetske polutke dræati
Ljubimo æarko slatku uvalu juga
lovorom i zimzelenom obrubljenu
Jednako kao opori svijet jela.
(PreradoviÊ 1936: 36)
Ili naglaπava samorazumljivost mora: u poglavlju
o djetinjstvu u njezinom autobiografskom fragmentu
romana pod istim naslovom BoæiÊna uvala piπe:
More nam je bilo svakodnevica. Sasvim sigurno, bilo
je lijepo, ali nije predstavljalo povod za grozniËavo
uzbuenje. Za soËnom livadom s æuboreÊim potokom,
50
planinama, gornjoaustrijskim seljaËkim kuÊama, gdje
moæeπ dobiti svjeæe pomuzeno mlijeko za piti, baπ za
tim su tada gorjela naπa srca, jer je to bilo sveËano, ne-
uobiËajeno, ono πto smo imali samo na raspustu. (Pre-
radoviÊ 1955: 129)
No uskoro je obala postala motiv Ëeænje. VeÊ s
Ëetrnaest godina je prvi put napustila luËki grad kako
bi se πkolovala u katoliËkom internatu æenskog reda
Engleskih gospoica u St. Pöltenu, voenom od æen-
skoga katoliËkog reda Isusova zajednica (Congrega-
tion Jesu). Nakon nekoliko godina kod obitelji u Puli,
1913. se konaËno odselila, i to prvo u München, kako
bi tamo pohaala teËaj za njegovateljice pri Crvenom
kriæu. Naposljetku je radila u ratnoj bolnici na BeËkom
sveuËiliπtu, gdje je upoznala svoga buduÊeg muæa.
On je u ratu zapoËeo diplomatsku karijeru i s njim je
1917. godine otiπla u Kopenhagen, potom u proljeÊe
1919. u Haag. SljedeÊe godine oboje su se vratili u
BeË i tamo su ostali. No uvijek je saËuvala budno
zanimanje za hrvatske obalne krajeve i zasigurno se
nije radovala granici izmeu Austrije i Jugoslavije.
Vjerojatno je u meuratnom razdoblju Ëak i na prvi
pogled sasvim apolitiËno prikazivanje Sredozemlja
bilo posebno obiljeæeno u Austriji, jer je, kao πto je
poznato, Republika 1918. ostala bez izlaza na more.
U svojoj impresivnoj pjesmi Domovina bez mora
autorica izravno æali za time:
Zastava, crveno-bijela i crvena, ah nikad viπe
Vijoriti po tuim πarenim lukama neÊe
»ela tvojih sinova nikada viπe neÊe
Hladiti sjaj beskrajnih voænji i daljina.
(PreradoviÊ 1946: 20)
No tekst se ne zadræava u modusu tuæaljke i ne
iscrpljuje se u nostalgiji, nego nastoji prebaciti poten-
cijal mora na viπu razinu:
Ali ti, narode, kojem je sueno
Boraviti u zemljama okruæenim granicama,
Narode, vladavina tvoja iznutra mora doÊi,
VeliËina se tvoja napeti u duhu.
Snaæno iz zvonke duπe raaj
Mnoπtvo neodredive dubine na svjetlo
I poput uzbibanog lica mora
Nek’ se vjeËno mijenja tvoj lik.
(PreradoviÊ 1946: 21)
Kao πto je reËeno, autorica zasigurno nije bila
sretna novom granicom izmeu Austrije i Jugoslavije,
no u njezine tekstove nije upisana jaka nostalgija
prema Habsburπkom Carstvu. Preklapanja u ciklusima
pjesama o Jadranu i Alpama navode doduπe na pove-
zivanje, no u njezino djelo u cjelini nipoπto nije upi-
sana nikakva retrogradna utopija nego svijest o
prihvaÊanju i pokoravanju prolaznosti politiËkih susta-
va, a oni su prikazani u jasnoj suprotnosti prema vjeË-
nosti prirode i mora, πto naglaπavaju mitoloπke remi-
niscencije u njima ‡ homerske, kao i biblijske. U
tekstovima je daleko izraæeniji njezin krπÊanski stav
nego bilo kakva Ëeænja za Monarhijom (usp. Sobczak
2016). To se posebno pokazuje u njezinoj nedovrπenoj
autobiografiji: u Prethodnom pjevu prikazuje prirodu
istarskog poluotoka u stilu zaviËajne literature pre-
punu religioznih reminiscencija, i to kao kontrast
prema prolaznosti Ëovjeka i njegovim dræavama i
idejama:
Obrubila ju je bijela stjenovita plaæa, πafran, anemone
i ljubiËice, obalni karanfili i æarko crveni mak blistali
su na njezinim livadama, mirta, mastika, smreka i ve-
prina su rasli kao raπËupano grmlje na njezinim obron-
cima, stabla maslina, hrast luænjak, Ëempresi, borovi i
pinije bacale su svoje sjene na crvenu istarsku zemlju
i u doba dok su na njoj joπ stanovali strani narodi, od
kojih do nas nije doprla nikakva vijest i nikakvo ime,
ni izbijeljene kosti ni izrezbaren kamen. Galebovi su
klikÊuÊi letjeli iznad nje, sokolovi su kruæili u visini,
guπterica se sunËala kao πto to Ëini i danas i niπta nije
znala o tim drevnim ljudima, o njihovom æivotu i pro-
pasti. […] A Bog je gledao dolje prema svojoj miloj
zemlji i za njega nije postojalo ni prije ni poslije, jednim
velikim vjeËnim pogledom obuhvaÊao je stoljeÊa i znao
je da Êe i najhrabriji narodi jednoga dana nestati, gdje
je danas mjesto za jedne, sutra mora biti mjesta za dru-
ge. (PreradoviÊ 1955: 85f)
U skladu s vjeËnom prirodom i boæanskim opisuje
nastanak i nestajanje vladavine Histra, Rimljana, Gota,
Bizantinaca i Franaka. Poglavlje zavrπava djelatnoπÊu
Austrijanaca u Puli i izgradnjom luke, koju pak ne
hvali kao poseban civilizacijski doseg, nego je gotovo
uzgredno spominje: “I tako zapoËe kratki dan Austrija-
naca” (PreradoviÊ 1955: 104).
Dakle, ostaje samo letimiËan dodir s habsburπkim
mitom. Time se u svojem djelu ne miri s nepromje-
njivim Ëinjenicama da stare habsburπke zemlje za-
uvijek moraju ostati podijeljene. U romanu Pave i
Pero veÊ spomenuti Toni se pita:
Ali tko zna, ne Êe li se ti narodi kasnije, u svoje mu-
æevno doba, htjeti ponovno da sjedine? Onda ne Êe
viπe postojati ova naπa Austrija, kao πto je danas
poznamo, ali Êe se ti narodi opet zdruæiti u nekoj novoj
velikoj dræavi ili kako li Êe se veÊ zvati to novo dræavno
ureenje, jer Êe im takva zajednica biti od koristi. Ovaj
novi æarki osjeÊaj traæi danas svoje pravo, ali za sto ili
dvjesta godina uskrsnut Êe ponovno ta stara, slavna
zamisao novom snagom. (PreradoviÊ 1940a: 205)
ZaËudno je u tome ne samo rano anticipiranje
europskog ujedinjenja, nego daleko viπe Ëinjenica
iznenaujuÊa za 1940. godinu, godinu objavljivanja
romana, jer je roman opÊenito pun zagovora multi-
nacionalnoga zajedniËkog æivota. Dakle, manje se radi
o Dunavskoj Monarhiji, a daleko prije o blagoj kritici
pretjeranog nacionalizma. Ernst Molden ipak prena-
glaπava opozicijski aspekt istiËuÊi:
51
Vjerojatno se upravo u tome najdublje austrijskome u
romanu, kao i u stavu koji je zauzeo u doba njegova
objavljivanja, uz neoËekivano brz uspjeh, moraju traæiti
istinski razlozi zbog kojih je reæim TreÊeg Reicha za
sljedeÊa izdanja [...] zabranio papir. (Molden 1955: 50f)
Ipak, ne moæe se pretpostaviti da su nacistiËki
cenzori bili ukoreni zbog Ëinjenice πto je taj roman
objavljen. Tu pretpostavku potvruju pozitivne kritike
suvremenika ‡ tako je u dnevnom listu “Frankfurter
Zeitung” proglaπen “jednim od najboljih romana ovih
godina” (prema Eigl 1967: 741) ‡ kao i dozvola dru-
gog izdanja u nacistiËkoj NjemaËkoj ‡ prva je raspro-
dana u nekoliko tjedana (usp. N.N. 1950: 388) ‡ te
uljudno pismo nacistiËkog referenta za kulturu s ispri-
kom πto se ta knjiga ne moæe klasificirati kao “dræav-
no-politiËki znaËajno djelo” te se “usprkos punom
priznanju njegove knjiæevne vrijednosti” u ratnim
vremenima “ne moæe poduprijeti treÊe izdanje”
(prema Eigl 1967: 742). Nacisti nisu stajali na putu
ni internacionalnom zanimanju za roman: istovremeno
s njemaËkim izdanjem objavljeno je hrvatsko u prije-
vodu Boæene BegoviÊ (1901‡1966), a godinu nakon
toga i talijansko (usp. N.N. 1950: 388). Odreenu
ulogu u tome svakako igra Ëinjenica πto sva izdanja
iz 1940. godine potjeËu iz zemalja koje su bile u do-
brim odnosima s nacistiËkom NjemaËkom. Roman ni
u Drugoj Republici nije izgubio na vaænosti, o Ëemu
svjedoËi sveukupno osam njemaËkih izdanja do 1958.
godine (usp. Eigl 1967: 742). No, nakon Sabranih
djela iz 1967. neko vrijeme ipak viπe nije bilo novih
izdanja.
U struËnoj se literaturi, sliËno kao i kod Moldena,
neprekidno naglaπava autoriËin jasan opozicijski stav
prema nacionalsocijalistiËkom reæimu: Mirjana
StanËiÊ (StanËiÊ 2013: 307, 241) govori o autoriËinom
liberalno-opozicijskom stavu: “Zbog njezinih liberal-
nih politiËkih nazora proganjali su je nacionalso-
cijalisti, bila je zarobljena i zlostavljana.” Kriegleder
je lapidarno svrstava u “krπÊanske protivnike nacio-
nalsocijalizma” (Kriegleder 2011: 411). To se moæe
potvrditi, iako se naravno nije radilo o otvorenom pro-
tivljenju i njezin suprug donekle prenaglaπava otpor
prema nacionalsocijalistima. No Pauli von PreradoviÊ
se nipoπto ne moæe prebaciti bliskost s nacionalso-
cijalizmom. Obitelj je nakon aneksije Austrije TreÊem
Reichu dospjela u πkripac. Najstariji sin Otto Molden
(1918‡2002) bio je Ëlan vodstva savezne protuna-
cistiËke udruge mladih. Zbog toga je uhapπen veÊ 13.
oæujka 1938. godine. Poput njega je i njegov brat Fritz,
takoer djelatan u katoliËkom podzemlju protiv na-
cista, viπe puta zarobljen i potom je prisilno ukljuËen
u Wehrmacht. Tako su 1945. godine i roditelji zbog
dezertiranih sinova odbjeglih u podzemlje, dakle vje-
rojatno ne iskljuËivo zbog svojih vlastitih uvjerenja,
kako to vjeruje StanËiÊ, dospjeli u 17-dnevno za-
robljeniπtvo Gestapoa. 1949. godine se Paula Prera-
doviÊ u pismu prijateljici Enrici von Handel-Mazzetti
(1871‡1955) prisjeÊa toga razdoblja:
 Tada su za mene zapoËela najteæa vremena, godine
1941. i 1942. doba su naπih najteæih ispita. Preminuo
je moj plemeniti svekar, naπ se najstariji sin Otto iz
Rusije vratio s teπkim srËanim tegobama, u leæeÊem
poloæaju su ga osam dana vodili kroz cijelo Veliko-
njemaËko Carstvo do Pfalzburga u Lotringiji, gdje je
proveo πest mjeseci u bolnici; a ja sam, takoer nakon
teπke bolesti, otputovala onamo i smjela sam devet dana
boraviti u njegovoj blizini. Fritz, naπ najmlai sin, tada
joπ gimnazijalac, neprestano je bio hapπen zbog svojih
katoliËkih veza, naπu su kuÊu uvijek iznova pretresali,
moj je voljeni brat Peter umro u Zagrebu, a starijeg
brata Ivu su zbog njegove pripadnosti engleskom gene-
ralnom konzulatu u Splitu, gdje je bio savjetnik za
pomorstvo, Talijani na tri godine strpali u zatvor.
Osloboen je tek u svibnju 1944, vratio se u jugosla-
vensku mornaricu i kao jugoslavensko-britanski Ëasnik
za vezu je u prosincu 1944. na palubi britanskog raza-
raËa juæno od Loπinja poginuo u naπim domaÊim voda-
ma. (PreradoviÊ Enrici von Handel-Mazzetti 24. oæujka
1949, cit. prema Vospernik 1960: 38)
Dakle, viπestruko naglaπavana distanca pjesniki-
nje prema nacionalsocijalizmu sigurno nije neoprav-
dana, no ona jednako tako nije ni bila striktno anti-
faπistiËki usmjerena. Pri kraju rata se u njezinim
tekstovima provlaËe vrlo pomirljivi tonovi prema
poraæenim nacistima ‡ primjerice u njezinim pro
domo usmjerenim, posthumno objavljenim pismima
Mojim sinovima, u kojima æivahno oslikava svako-
dnevicu prepunu straha pred kraj rata: “Naravno, bilo
je govora o najnovijoj politiËkoj konfiguraciji, jako
sam se uplaπila kada sam Ëula da se pojavila namjera
da se u Austriji nijednom bivπem Ëlanu nacionalso-
cijalistiËke partije ne omoguÊi ili ne produlji dræavna
sluæba. Iskreno Ëeznem za pravdom i objektivnoπÊu,
nikako ne pozdravljam sitniËavu osvetoljubivost”
(PreradoviÊ 1967: 1026).
U sekundarnoj literaturi nigdje se ne tematizira
odnos Paule von PreradoviÊ i njezine obitelji prema
austrofaπizmu. Nakon Prvoga svjetskog rata Ernst
Molden je doduπe bio u predsjedniπtvu Austrijsko-
njemaËkog puËkog saveza, nadstranaËke masovne
organizacije za prikljuËivanje Austrije NjemaËkoj.
No, pod dojmom uspona nacista pristupio je austrij-
skoj dræavnoj stranci Domovinska fronta i odluËno je
podræavao Dollfussa u njegovu obrambenom stavu
prema nacionalsocijalistima. No u duhovnu blizinu
reæima staleπke dræave autoricu ne dovodi samo njezi-
no protivljenje nacistima. Njezina duboka religioznost
i odbijanje socijalizma sigurno su uvjetovali taj stav,
πto se jasno pokazuje u tadaπnjim tekstovima. Njezina
pjesniËka zbirka Slava Bogu u brdima (Lob Gottes
im Gebirge, 1936), objavljena u katoliËkoj salcburπkoj
izdavaËkoj kuÊi Anton Pustet, sasvim je kompatibilna
s reæimom toga doba. Meu ostalim tamo se nalazi
Molitva Austrijanaca svetom Leopoldu, tipiËan, Ëak
potencijalno programski tekst austrofaπistiËke “sta-
leπke dræave”. Osim u lirskom opusu, njezini stavovi
dolaze do izraæaja u njezinu “malom propagandi-
stiËkom spisu” (PreradoviÊ Enrici von Handel-Maz-
52
zetti 9. sijeËnja 1937, cit. prema Vospernik 1960: 37),
odnosno u “mnogostrukoj knjizi ispovijedi” (Molden
1955: 56) o katoliËkoj πkoli pokreta Nova zemlja
Carstvo mladih. ©kolsko naselje Neuland u BeËu-
Grinzingu (Jugendreich. Die Neuland-Schulsiedlung
in Grinzing-Wien, 1937). Tamo veliËa organski æivot
“seljaπtva” i istiËe kako ga treba pribliæiti i gradskoj
djeci zarobljenoj u “neorganskom” æivotu. Pri tome
je u skladu s duhom tadaπnjeg vremena rijeË o “novom
Ëovjeku”, “voama”, kao i o “ostvarenju misli o
kraljevstvu nebeskom”, a sve to je usmjereno protiv
“rasistiËke i nacionalne mrænje, kao i klasne borbe i
mrænje”. Viπe puta pojavljuju se oπtri napadi na nacio-
nalsocijalizam i socijalizam. Marcijalno obiljeæena
slika u broπuri mladih s vijoreÊim zastavama, bub-
njevima i uniformama danas djeluje jednako ne-
privlaËno kao i ideja da se 1933. godine jubilej pobjede
nad Osmanskim Carstvom proslavi “velikim, uzbud-
ljivim borbenim igrokazom koji bi prikazao borbu
protiv Turaka na obroncima Leopoldsberga”, a ne tek
u “akademijama sa sveËanim govorima i recitacijama
kao u ostalim πkolama” ‡ πto se pak predstavlja kao
dokaz “slobodnog i vedrog duha institucije” (Prera-
doviÊ 1937: 7, 10, 11, 10, 14 i 19). Svakako valja pri-
dodati da se pokret Nove zemlje (Neulandbewegung)
‡ pokret desno-konzervativne æenske organizacije u
prvoj polovici 20. stoljeÊa ‡ rano distancirao od
nacionalsocijalizma te se sve do danas uspjeπno
provodi u obrazovnim ustanovama u Grinzingu i na
Laaerbergu. Osim toga, ne smije se zaboraviti da
PreradoviÊ dijeli bliskost s austrofaπizmom s posvuda
cijenjenim piscima poput Franza Werfela ili Karla
Krausa, πto je jasnije iz konteksta vremena i nacio-
nalsocijalistiËke prijetnje. U njezinom sluËaju njezina
vjerska uvjerenja i kritika marksistiËkih ideja poja-
Ëavaju takve stavove.
Neposredno nakon Drugoga svjetskog rata ka-
toliËka je pjesnikinja doæivjela mnoga priznanja.
Upravo je njezin tekst izabran za novu austrijsku
saveznu himnu 1946. godine izmeu oko 1800
primljenih tekstova, izmeu kojih su bili i oni Ale-
xandera Lernet-Holenie, Rudolfa Henza ili Franza
Theodora Csokora. No tekst je odmah kritiziran ‡
prvenstveno od strane muzikologa prema kojima se
slijed melodije nije slagao. Naprimjer: “Paula Pre-
radoviÊ je sasvim sigurno uËinila sve πto je u njezinoj
moÊi kako bi na Mozartovu melodiju napisala uistinu
dobar tekst. UnatoË tome, pri svakom pjevanju me
ljuti tih πest zareza koji nuæno zaustavljaju disanje ‡
naravno da to Ëine ‡ pa time barbarski prekidaju Mo-
zartov Ëetverotakt, najviπe u prvoj strofi” (Schollum
1958: 507). Kratka napomena: tada su svi bili uvjereni
da melodija potjeËe od Mozarta. Tek se kasnije ispo-
stavilo da je kompozitor vjerojatno Johann Hol(t)zer,
koji je takoreÊi bio kuÊni kompozitor loæe slobodnih
zidara pod imenom Za istinsko ujedinjenje, a u kojoj
je Mozart bio Ëest gost. Pored toga, brojni su Austri-
janci dugo vremena ostali privræeni dobro poznatoj
staroj Haydnovoj himni.
 VeÊ prilikom odluke u prilog njezina prijedloga
himne zatraæene su prerade prvobitnog teksta ‡ tako
je iz PreradoviÊkinih stihova “Slobodni sinovi velikih
otaca” nastalo “Domovina si velikih sinova“; u novo
doba koraËali su umjesto s “Ëvrstom vjerom” sada
“slobodno i vjerno” (Diem 1995: 148f). Koalicijska
vlada je time donekle ublaæila konzervativne naglaske.
»ak i ako su se nakon smrti Paule von PreradoviÊ
1951. godine recepcija i znaËenje njezine krπÊanske
knjiæevnosti brzo smanjile, blago adaptiran tekst ostao
je nepromijenjen od 1947. do 2012. godine, πto je
rekord u povijesti austrijske himne.
S njemaËkoga, po rukopisu, prevela Milka CAR
LITERATURA
PRIMARNA LITERATURA
PreradoviÊ, Paula von 1929. Südlicher Sommer.
Gedichte. München: Josef Kösel & Friedrich Pustet.
PreradoviÊ, Paula von 1933. Dalmatinische Sonette.
Berlin, Wien, Leipzig: Paul Zsolnay.
PreradoviÊ, Paula von 1936. Lob Gottes im Gebirge.
Gedichte. Salzburg, Leipzig: Anton Pustet.
PreradoviÊ, Paula von 1937. Ein Jugendreich. Die
Neuland-Schulsiedlung in Grinzing-Wien. Wien: Deutscher
Verlag für Jugend und Volk.
PreradoviÊ, Paula von 1940. Pave und Pero. Roman.
Salzburg: Otto Müller.
PreradoviÊ, Paula, pl. 1940a. Pave i Pero, prev. Boæena
BegoviÊ. Zagreb: A. Velzek.
PreradoviÊ, Paula von. Ritter 1946. Tod und Teufel.
Gedichte. Innsbruck: Österreichische Verlagsanstalt.
PreradoviÊ, Paula von 1950. Königslegende. Innsbruck:
Österreichische Verlagsanstalt.
PreradoviÊ, Paula von 1951a. Die Versuchung des
Columba. Salzburg: Otto Müller.
PreradoviÊ, Paula von 1951b. “Verlorene Heimat”. Der
gesammelten Gedichte erster Teil. Ur. Ernst Molden. Inns-
bruck: Österreichische Verlagsanstalt.
PreradoviÊ, Paula von1952a. “Schicksalsland”. Der
gesammelten Gedichte zweiter Teil. Ur. Ernst Molden. Inns-
bruck: Österreichische Verlagsanstalt.
PreradoviÊ, Paula von 1952b. “Gott und das Herz”.
Der gesammelten Gedichte dritter Teil. Ur. Ernst Molden.
Innsbruck: Österreichische Verlagsanstalt.
PreradoviÊ, Paula von 1955. “Kindheit am Meer,
Fragmente eines autobiographischen Romanes”. U: Ernst
Molden (ur.) Portät einer Dichterin. Innsbruck: Österreichi-
sche Verlagsanstalt.
PreradoviÊ, Paula von 1961. “Meerferne Heimat”. Das
österreichische Wort 87. Ur. Werner Röttinger. Graz, Wien:
Stiasny.
PreradoviÊ, Paula von 1967. Gesammelte Werke. Wien:
Fritz Molden.
SEKUNDARNA LITERATURA
Csokor, Franz Theodor 1957. “Dichterin zwischen den
Völkern. Zum 70. Geburtstag Paula von PreradoviÊ”. U:
Die Presse, 13. listopada, str. 15.
Diem, Peter 1995. Die Symbole Österreichs. Zeit und
Geschichte in Zeichen. Wien: Kremayr & Scheriau.
53
Eigl, Kurt 1967. “Nachwort”. U: PreradoviÊ, Paula von,
Gesammelte Werke. Wien: Fritz Molden, str. 740‡745.
Eigl, Kurt 1995. “Biographie Paula von PreradoviÊ
1887‡1951”. U: Paula von PreradoviÊ, Wiener Chronik
1945. Wien: Ibera Verlag, str. 115‡124.
KostiÊ, Strahinja 1957. “Jugoslovenski motivi u delima
Paule fon PreradoviÊ”. U: Godiπnjak Filozofskog fakulteta
u Novom Sadu 2, str. 7‡15.
Maertens, Dina 1956. Paula von PreradoviÊ. Eine
neuromantische Gestalt. Ein Leben und ein Schaffen
zwischen Kroatien und Österreich. Gent: doktorski rad,
rukopis.
Molden, Ernst 1955. “Skizzen zu einem Porträt”. U:
Ernst Molden (ur.) Paula von PreradoviÊ: Porträt einer
Dichterin. Innsbruck: Österreichische Verlagsanstalt, str.
9‡82.
N.N. [ABM] 1950. “Paula von PreradoviÊ”. U: Paula
von PreradoviÊ, Pave und Pero. Wien: Österreichische
Buchgemeinschaft, str. 385‡388.
OrlandiÊ, Zorka 1979. Südslawische Motive in der
Dichtung der Paula von PreradoviÊ. Wien: doktorski rad,
rukopis.
Röttinger, Werner 1961. “Vorwort”. U: Paula von
PreradoviÊ, Meerferne Heimat. Werner Röttinger (ur.) Graz,
Wien. Stiasny, Das österreichische Wort 87, str. 5‡23.
Schoolfield, G. C. 1954. Paula von PreradoviÊ. “An
Introduction”. U: German Life and Letters 7, Oxford, str.
285‡291.
Sobczak, Michael 2016. Das christliche Weltbild in
der Prosa der österreichischen Dichterin Paula von Pre-
radoviÊ. Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellon-
skiego.
StanËiÊ, Mirjana 2013. Verschüttete Literatur. Die
deutschsprachige Dichtung auf dem Gebiet des ehemaligen
Jugoslawien von 1800 bis 1945. Wien, Köln; Weimar:
Böhlau.
TrojanoviÊ, Danuπka 1977. Die lyrische Dichtung von
Paula von PreradoviÊ. Zagreb: magistarski rad, rukopis.
Vospernik, Reginald 1960. Paula von PreradoviÊ.
Leben und Werk. Wien: doktorski rad, rukopis.
Vospernik, Reginald 1966. “In drei Vaterländern zu
Hause”. U: Die Furche 21, str. 9.
SUMMARY
HABSBURG HERITAGE IN THE WORK
OF PAULA VON PRERADOVI∆, THE AUTHOR
OF THE AUSTRIAN ANTHEM
In the study of the literature of the Republic of
Austria and its imperial legacy the special significance
is due to the work of Paula von PreradoviÊ (1887 ‡
1951). It is paradoxical that the author of the anthem
of the Second Republic is considered to be nostalgic
for the Habsburg Monarchy and its provinces.
The article argues that the postimperial legacy in
the work of Paula von PreradoviÊ is not infused with
negative connotations; however, a more thorough
analysis shows that the interpretation arguing for a
strong nostalgia for the Habsburg Empire is only pro-
visionally tenable: in her first novel Pave und Pero
(Pave and Pero) the central themes are the death of
children, social differences, a sorry state of the con-
temporary wage workers and the philistine society.
Nor is any retrospective utopia inscribed in her ‡ pri-
marily biographically based ‡ lyrical inclination to-
wards the coastal parts of the Danube Monarchy. In
addition, the contribution also shows how the texts
and their author stood in relation to the fascist regimes
between the two Austrian republics which is a rel-
54
evant question for the author of the most significant
text symbolizing the state. The reception, which is
extremely influenced by the perspective of one’s fam-
ily, is therefore also corrected.
Key words: Paula von PreradoviÊ, Habsburg Monar-
chy, Nazism, Austro-faschism, Austrian national
anthem, Austria
Monarhija na izdisaju
Hans Richard BRITTNACHER
Freie Universität Berlin
“Mamonova kesa” i “hraniπte”.
O novcu i Bogu u Hofmannsthalovu SvatkoviÊu
Na drami SvatkoviÊ1 (Jedermann) Hofmannsthal
je radio viπe od osam godina ‡ prve skice datiraju iz
travnja 1903, kada je autor joπ uvijek dovrπavao svoju
tragediju Elektra. Teπko da bi se ta dva teksta mogla
viπe razlikovati ‡ kod prvoga je rijeË o srednjovje-
kovnoj religioznoj drami u Ëetvercima s parnom
rimom (njem. Knittelvers) i alegorijski blijedim akte-
rima, a kod drugog o predhelenskoj bakanaliji na
mitskom i starozavjetnom jeziku, s glumcima Ëija bi
izvedba, sudeÊi prema didaskalijama, trebala podsje-
Êati na pijance ili epileptiËare. SvatkoviÊ je naposljetku
postao Hofmannsthalovim najuspjeπnijim djelom, dok
se Elektra teπko probijala kod kritike i publike. Prve
su izvedbe izazvale skandale, GrËka prikazana u drami
bila je presurova i prekrvava, klaonica o kojoj Ifigenija
zacijelo ne bi sjetno sanjarila. Pa ipak oba djela ‡ i
grËka tragedija u gotovo mahnitom deliriju, obiljeæena
miπlju o ærtvi, kao i drama o bogataπu koji se na kraju
æivota, ohrabren sakramentima, rado prepuπta sudbini
‡ pripadaju istom kulturnom kontekstu: Ëak je i Svat-
koviÊ dijelom svijesti o krizi na prijelazu stoljeÊa koja
je, paradoksalno, uzrokovala estetsku produktivnost
gotovo bez presedana.
U prvom dijelu svojih razmatranja prvo æelim joπ
jednom rekonstruirati fatalnu mjeπavinu kriznih isku-
stava koja je obiljeæila kulturu na prijelazu u 20. sto-
ljeÊe, da bih zatim pokazao na koji naËin Elektra i
SvatkoviÊ predstavljaju opreËne dramske putove
izlaska iz krize.
PoËnimo, dakle, simptomatikom krize. OsjeÊaj
potiπtenosti koji se oko 1900. proπirio gotovo svim
podruËjima kulturnog æivota odjeknuo je u nekim
poznatim dijagnozama. Nietzsche je, zna se, najavio
smrt Boga, misli o traumatskom gubitku metafizike
Max Weber je pak sekundirao parolom o raπËaravanju
1 2
Dramu Jedermann na hrvatski je preveo Ante StamaÊ
(Zagreb: Grech 1993) te su svi dijelovi drame citirani po tome
prijevodu.
55
Izvorni znanstveni rad.
PrihvaÊen za tisak 28. 9. 2018.
svijeta, a Sigmund Freud, Ëija psihoanaliza sigurno
nije sluËajno postala dominantnom paradigmom
kriznog ugoaja oko 1900, svoje je uËenje nazvao
posljednjom od tri uvrede moderne: nakon uvrede
koju je predstavljala kopernikanska slika svijeta po
kojoj je Ëovjek morao prihvatiti Ëinjenicu da ne æivi u
srediπtu SunËeva sustava i darvinistiËkog razoËaranja
u vidu spoznaje da Ëovjek nije kruna stvaranja, veÊ
samo primat kao i biÊa prije njega, psihoanaliza je
pouËavala da ja Ëak nije ni gospodar u vlastitoj kuÊi,
veÊ reagira na nagonske impulse te se povija namet-
nutim moralnim naËelima.
Iskustvo krize koje se poput epidemije πiri u poza-
dini naËetog samopouzdanja, odnosi se: 1) na jezik,
tj. na podruËje umjetniËkog izriËaja; 2) na rodne uloge
Ëija se dugotrajna nedvosmislena podjela i hijerar-
hizacija viπe ne Ëine prihvatljivima; 3) na ja u njego-
vom podvojenom obliku, prvo na govornika tog
jezika, a zatim i na povijesni subjekt; te 4) na psihiËko
stanje toga ja i njegova vremena.
1. KRIZA JEZIKA
U pismu u kojem Hofmannsthalov fiktivni lord
Chandos piπe povijesno autentiËnom lordu kancelaru
Francisu Baconu formulirano je iskustvo tipiËno za
prijelaz stoljeÊa, iskustvo po kojem jezik koji se dota-
da upotrebljavao zbog egzistencijalne krize postaje
neprikladnim za pronalaæenje pravih rijeËi:
Moj je sluËaj, ukratko, ovaj: potpuno sam izgubio spo-
sobnost da o bilo Ëemu smisleno mislim ili govorim.
[…] apstraktne rijeËi kojima se jezik prirodno mora
sluæiti kako bi mogao donijeti bilo kakav sud, raspadale
su mi se u ustima poput trulih gljiva.2
Hugo von Hofmannsthal: “Ein Brief”. U: Erzählungen,
Erfundene Gespräche und Briefe, Reisen. Ur. Bernd Schoeller.
Frankfurt/M.: S. Fischer 1979, str. 461‡472, ovdje str. 465.
 »esto se govorilo da je to lamentiranje o jeziku u
osnovi paradoksalno: o manjkavosti jezika govori se
na najviπoj jeziËnoj razini, blistavim mislima i pro-
branim metaforama ‡ ovdje se oËito ne radi o mogu-
Ênostima jezika kao takvim, veÊ o kritici odreene,
konvencionalne upotrebe jezika protiv koje treba
naglasiti novi estetski izraæaj. (I Elektra i SvatkoviÊ
pokuπaji su novoga umjetniËkog izraza.)
2. KRIZA RODNIH ULOGA
Najkasnije od skandinavskih drama Henrika
Ibsena i Augusta Strindberga na mjesto dotada domi-
nantnog konflikta aristokracije i graanstva stupa
konflikt spolova. Muπkarci i æene viπe nisu eksponenti
romantiËne ljubavi, veÊ vode æestoku borbu. Nije
sluËajno to πto je prijelaz stoljeÊa ujedno i vrijeme
pokreta za reforme u sklopu kojih se æene pozivaju
na ostvarena prava te pokuπavaju voditi samostalan
æivot. Takva se emancipacija muπkarcima nerijetko
doima poput prijetnji πto dovode do maπtanja o groz-
nim scenarijima. NajfantastiËniji takav scenarij zasi-
gurno je pamflet Spol i karakter (Geschlecht und
Charakter) Otta Weiningera, objavljen 1903, koji kao
da govori iz duπe mnogobrojnih suvremenika: u njemu
su sfere osjeÊajne kulture i erotski dominirajuÊe
prirode strogo i jasno podijeljene izmeu muπkarca i
æene: muπkarac je u najboljem sluËaju tek ponekad ‡
Weininger kaæe: na mahove ‡ seksualan, dok je æena
to stalno te svojom panerotskom nezasitnoπÊu potko-
pava svaki muπkarËev pokuπaj oËuvanja zapadnjaËkog
duha i kulture. Iz tog razloga u mnogobrojnim teksto-
vima s prijelaza stoljeÊa æena postaje oËaravajuÊom
femme fatale koja ne samo da muπkarce vodi u pro-
past, veÊ ih i strastveno promatra dok umiru. S druge
strane, muπkarci viπe nisu akteri koji donose odluke,
veÊ slabaπni nasljednici nekad velikih likova ‡ potom-
ci koji jedva da imaju snage pruæiti otpor, a Ëesto su ‡
prisjetimo se programatskih tekstova onoga vremena
i njegovih junaka koje jedva moæemo tako nazvati,
poput sina trgovca iz Hofmannsthalove Bajke 672.
noÊi, Erwina iz Vrta spoznaje Leopolda Andriana,
Hanna iz Buddenbrookovih Thomasa Manna i na-
slovnog junaka Rilkeovih Zapisa Maltea Lauridsa
Briggea (Aufzeichnungen des Malte Laudrids Brigge)
‡ posljednji izdanci svoga roda; nisu vjetrogonje ni
pustolovi, veÊ potomci kojima nedostaje snage za
æivot.
3. KRIZA JASTVA
Hermann Bahr koji je poduzetno radio na popu-
larizaciji estetike Mladog BeËa (Jung Wien) svoje je
Ëitanje Analize osjeÊaja (Analyse der Empfindungen)
Ernsta Macha saæeo u sljedeÊu formulu: ja se ne moæe
spasiti. To ja viπe nije figura koja stvara, zastupa neku
perspektivu ili donosi odluke, veÊ samo instanca koja
56
sintetizira razliËita osjetilna opaæanja. Pripovijetke o
dvojnicima poput Hofmannsthalove JahaËeve pri-
povijetke (Reitergeschichte) dokumentiraju fragmen-
taciju i konaËni rasap identiteta. To se deprimirajuÊe
iskustvo gubitka jastva poklapa s raπirenim dojmom
da se ËovjeËanstvo pribliæava povijesnom smaku
svijeta. Tri velika europska carstva, ugroæena nacio-
nalnim pokretima na svojim periferijama, veÊ naslu-
Êuju da se bliæi kraj dinastiËkog principa. “Ne mogu
od svoje duπe odagnati umore posve iscrpljenih naro-
da” ‡ piπe Hofmannsthal u pjesmi Manche freilich3 ‡
u kojoj lirski subjekt sam sebe shvaÊa kao seizmograf
u kojem se poput æivotne sudbine ponavlja postupno
odumiranje velike kulture. Istodobno se s postupno
rastuÊim proletarijatom u gradovima formiraju i siro-
maπni miljei te oËitima postaju iskustva druπtvene
bijede, alkoholizma, socijalnog konflikta itd. So-
cijalno pitanje postaje velikim izazovom, izazovom
kojim su nositelji jastva etabliranog poretka u pokretu
Mladi BeË beznadno preoptereÊeni. Hofmannsthalov
prvi esej o D’Annunziju, zacijelo utemeljiteljski doku-
ment esteticistiËkog pokreta oko 1900, tekst u kojem
se neskriveno oËituje naËeto samopouzdanje Hof-
mannsthalove generacije, zapoËinje rijeËima: “Pone-
kad postoji osjeÊaj da su nam naπi oËevi […] i djedovi
[…] ostavili samo dvije stvari: lijep namjeπtaj i vrlo
profinjene æivce.”4 SuoËenima s bogatstvom koje su
nagomilali njihovi oËevi i uspomenom na njihovu
vitalnost, nasljednicima vrlo profinjenih æivaca ne pre-
ostaje niπta drugo doli priznati vlastite nesposobnosti:
[...] kod nas nije ostalo niπta nego mrzli æivot, pusta
stvarnost, odricanje bez moguÊnosti poleta. […] na taj
naËin u vlasniπtvu osjeÊamo gubitak, a u doæivljaju
stalni gubitak. U æivotu takoreÊi nemamo korijenje i
lutamo, poput vidovitih pa ipak slijepih sjena, izmeu
djece æivota.5
4. KRIZA ÆIVACA
Za ovu je larmoajantnu generaciju s “lijepim
namjeπtajem” i “vrlo profinjenim æivcima”, koja se
osjeÊa toliko preoptereÊenom zadaÊama i oËekiva-
njima πto ih prate iz proπlosti, najvaæniji suvremenik
Sigmund Freud jer je upravo on taj koji je uspio
dijagnosticirati oboljenja æivËanog sustava πto su se
poËela πiriti poput epidemije. Odavno poznat simptom
degeneracije prastarih obitelji posebno se u obliku
poveÊane i pojaËane senzibilnosti kao dégénération
supérieure odrazio kod osjetljivih nasljednika. U broj-
3
Hugo von Hofmannsthal: “Manche freilich”. U: Gedichte.
Dramen I. Ur. Bernd Schoeller. Frankfurt/M.: S. Fischer 1979,
str. 29.
4
Hugo von Hofmannsthal: “Gabriele D’Annunzio”. U: H. v.
H.: Pismo lorda Chandosa. Spisi o knjiæevnosti, kulturi i povijesti.
Zagreb: Naklada JurËiÊ 2009, str. 21.
5
Isto.
nim se tekstovima onoga vremena odveÊ profinjene
duπe umornih gesta pretjerano oduπevljavaju lijepim
predmetima, izgovaraju graciozne stihove, no pro-
padaju zbog prijezira vrijedne svakodnevice ‡ poput
trgovËeva sina iz veÊ spomenute Bajke 672. noÊi koji
se u nekom vrtu opaja najbiranijim ljepotama, da bi
na kraju æalosno crknuo na otrcanom vojniËkom leæaju
nakon πto ga konj teπko ozlijedi udarcem u slabine.
Muπka nervoza, dotad nepoznata bolest æivËanog
sustava, ili histerija koja je prije svega kod æena u
viπim krugovima beËkog druπtva izazivala egzaltacije,
prepoznatljive su osobine druπtva Ëija je vitalnost
toliko istroπena da bez otpora mora podleÊi infekcija-
ma duπevnih bolesti koje se πire.
Toliko o simptomima krize te epohe ‡ o kulturnoj
i knjiæevnoj situaciji u BeËu oko 1900., vremenu u
kojem su mnogi nadareni mladi autori poput Hof-
mannsthala promatrali umiranje belle époque. Ispo-
Ëetka su joπ neko vrijeme mogli estetski profitirati od
tih morbidnih iskustava: “Il faut glisser la vie”,6 treba
lebdjeti iznad ovog æivota, piπe Hofmannsthal Richar-
du Beer-Hofmannu, skicirajuÊi time devizu u skladu
s kojom se autor, naoËigled propasti, moæe knjiæevno
etablirati. Mnogobrojne lirske jednoËinke s prijelaza
stoljeÊa, Luda i smrt (Der Tor und der Tod), Tizianova
smrt (Das Sterben Tizians), pjesme mladoga Lorisa,
kako se Hofmannsthal potpisivao dok je bio gimna-
zijalac, njegove Tercine o prolaznosti (Terzinen über
die Vergänglichkeit) ili pripovijetke knjiæevni su do-
kumenti æivota s krizom koji je u mladenaËkom
zanosu joπ kadar za glisser, za draæesno lebdenje iznad
stvari bez poistovjeÊivanja s njima, Ëak i tada kada se
u spoznajama njegovih protagonista, koji poput
lijepoga trgovËevog sina doæivljavaju ruænu smrt,
ogleda iskustvo koje istiËe zahtjev za okonËanjem
knjiæevne neobaveznosti. Kraj Hofmannsthalova veÊ
spomenutog eseja o D’Annunziju ipak, usprkos svoj
umjetnosti morbidne uglaenosti, podsjeÊa na duænost
pjesnika da “Ëarobnim priËama o πtakoraπima, gri-
miznim tragedijama, ogledalima, iz kojih se svjetski
tijek snaæno, mraËno i sjajno odraæava natrag nama-
miti one izgubljene, kako bi oni ponovo sluæili diπu-
Êem danu, kao πto i dolikuje.”7
Ambivalentnost vremena uoËi prijelaza stoljeÊa,
njegovo kolebanje izmeu sutona i nove nade, nitko
nije opisao bolje od Roberta Musila na poËetku epo-
halnog romana »ovjek bez osobina, u kojem se ruga
gotovo farsiËnoj koegzistenciji meusobno nepo-
mirljivih stvari na prijelazu stoljeÊa:
Voljelo se i nadËovjeka i podËovjeka; oboæavalo se
zdravlje i sunce, a oboæavala se i krhkost djevojËica s
pluÊnim bolestima; […] bili smo vjernici i skeptici,
6
“Hofmannsthal Richardu Beer-Hofmannu”, 13. 5. 1895, cit.
po Hartmut Scheible: Jugendstil in Wien. München, Zürich:
Artemis 1984, str. 29.
7
Hofmannsthal: “Gabriele D’Annunzio”, str. 30.
57
prirodni i izvjeπtaËeni, jednostavni i morbidni; sanjalo
se o starim dvoredima oko dvoraca, vrtovima u jesen,
staklastim jezercima, dragom kamenju, haπiπu, bo-
lestima, opsjednutosti, ali i o prerijama, πirokim obzo-
rima, […] golim borcima […]. Naravno, bile su to pro-
turjeËnosti […] da smo rastavili ono doba, iz njega bi
proizaπao besmisao poput kvadratnoga kruga od drve-
nog æeljeza, ali u stvarnosti se sve stopilo u bljeπtav
smisao.8
Taj “bljeπtav[i] smisao” Ëarobna je formula kojom
su intelektualci s prijelaza stoljeÊa iskustvo nepod-
noπljivog privremeno uspijevali uËiniti podnoπljivim.
No Hofmannsthalovi zapisi odaju sve hitniju potrebu
da tome stanju s njegovom ugodnom sklonoπÊu prema
propasti ‡ kako bi rekao Karl Kraus, “dekadenciji u
navodnicima” ‡ suprotstavi knjiæevni dokument otpo-
ra, pristajanje uz vrijednosti koje se poput pouzdane
nove orijentacije protive vrtlogu sveopÊeg niveliranja.
To se trebalo odigrati i na razini estetske forme i na
razini sadræaja koje ona posreduje. Dakle: dosta je
veliËanja prolaznosti, eteriËne ljepote, tihih æalopojki
o prolaznosti stvari i æivota; dosta je anemiËnih junaka
s njihovom nemoÊnom sklonoπÊu prema ljepoti, dosta
je dramske kulture Ëija lirska senzibilnost samo podu-
pire dijagnozu umiruÊeg vremena umjesto da joj pruæi
lijek. Dosta je i filozofije opÊe ravnoduπnosti, laganog,
neobaveznog lebdenja, dosta je vjere u fluidne ko-
respondencije u kojima se sve naposljetku stapa u
“bljeπtav[i] smisao”. Umjesto toga: povratak velikim
pitanjima i, s time u vezi, velikim antropoloπkim arhe-
tipima: ©to je Ëovjek? Kako moæe i treba æivjeti?
Kako, dakle, izgledaju dramski pokuπaji izlaska
iz te krize? U drame koje to pokuπavaju, “grimizne
tragedije”, kao πto stoji u eseju o D’Annunziju, “iz
kojih se svjetski tijek snaæno, mraËno i sjajno odraæa-
va” te koje se posveÊuju zadaÊi “da […] ponovo sluæe
[…] diπuÊem danu, kao πto i dolikuje”, ubrajaju se
Elektra i SvatkoviÊ. U Elektri Hofmannsthal poseæe
za Goetheovom “vraπki humanom Ifigenijom” i tra-
dicijom Wincklemanna, tj. prisvajanja antike u onoj
GrËkoj o kojoj su pisali Nietzsche i prije njega Erwin
Rohde i von Bachofen, u mitskom svijetu koji je opi-
sao i sam Hofmannsthal: “Ovdje [se radi o] sumornom
predgrËkom svijetu ‡ u kojem teπko da moæemo
ponovo otkriti GrËku[,] nad njima vlada kletva[,]
pravo maËa.”9 U skladu s tim sumornim naumom
Hofmannsthal viπe od toga æeli samo ispriËati pripo-
vijetku o chronique scandaleuse (Adorno), æeli “po-
novo stvoriti uæas mita. Dopustiti sjeni da se ponovo
8
Robert Musil: »ovjek bez osobina. Prev. Andy JelËiÊ. Za-
preπiÊ: Fraktura 2008, str. 69‡70.
9
Hugo von Hofmannsthal: “Aufzeichnungen zu Reden in
Skandinavien”, U: Sämtliche Werke. Kritische Ausgabe. Bd. VII:
Dramen 5. Ur. Klaus Bohnenkamp, Michael Mayer. Frankfurt/
M.: S. Fischer 1997, str. 465, prijevod J. S. U originalu: “Hier eine
düstere praegriechische Welt ‡ in der man Griechenland kaum
wiederentdecken wollte[,], über ihnen waltend der Fluch[,], der
Blutbann.”
uzdigne iz krvi.”10 Sve je podreeno tome naumu:
galerija æenskih likova straπna je da ne moæe biti straπ-
nija; umorna, ocvala Klitemnestra koja je ubila svoga
supruga i æeli ærtvovati djevice kako bi se rijeπila svo-
jih noÊnih mora; sikÊuÊa junakinja opsjednuta miπlju
o osveti koja na treperavom svjetlu poput æivotinje
ËuËi na podu i, nakon πto joj je brat udarcima usmrtio
majku preljubnicu, “kao da joj je majËina krv poput
vina udarila u glavu, pleπe po dvoriπtu”11, kako je na-
pisao jedan od uæasnutih kritiËara praizvedbe.
»etiri simptoma krize spomenuta na poËetku
ovdje su konsekventno liπena moÊi: jezik komada,
heterodoksno obogaÊen govorom tijela i estetikom
pozornice, ima svu snagu patetiËnog prikaza egzisten-
cijalnosti koja mu se osporava u Pismu lordu Chan-
dosu. Ubojstvom majke kao osvetom za Agamemno-
novu smrt rehabilitira se i oËinski poredak kojem se
predbacivala slabost: Ëinjenica da se ta rehabilitacija
odvija kroz Elektru, dakle kroz æenu, dodatno ozako-
njuje taj restitutio ad integrum. »injenica da djela
pojedinaca imaju posljedice, da se Elektrin bijes, nje-
govan i hranjen u osami, naposljetku moæe raspojasati,
ponovo uspostavlja ideju subjekta sposobnog za
djelovanje (Ëak i ako, da se napomene barem u zagra-
di, Ëinjenica πto Elektra u presudnom trenutku zabo-
ravlja sjekiru, poneπto relativira tu dimenziju subjek-
tivnosti djelovanja). Kako bilo, Elektrin i Orestov Ëin
ponovo uspostavljaju prekinutu dinastiËku tradiciju.
I naposljetku, Elektrino bjesnilo, koje su veÊ prvi
recenzenti usporedili s histerijom, ne dokazuje slabost,
veÊ moÊ patosa koji se uvijek pomalo stapa s pato-
loπkim.
Ova tragedija nije promaπila svoj estetski dojam:
Ëak i oni koji su mislili da se Hofmannsthal ogrijeπio
o duh Sofoklovog predloπka12 nisu mogli previdjeti
golemu estetsku snagu teksta i njegovog uprizorenja.
Povratak snaænom mitu neokrznutom modernom
ovisnoπÊu o sumnji, arhaiËna misao o nametnutoj sud-
bini koju se mora slijediti, specifiËan poetski ideolekt
sazdan od klasiËnog jezika pozornice i starozavjetnog
patosa, ponovno oæivljavanje klasiËne forme, no obo-
gaÊeno zlokobnom estetikom simbolistiËkog kazaliπta
ugoaja, furiozno oblikovanje svjetla s demonskim
crvenim mrljama πto pleπu pozornicom, koreografija
trzaja, pa naposljetku i sama izvedba naslovne juna-
kinje kojoj je Getrude Eysolt pripomogla da ostvari
prodoran izriËaj ‡ sve je to drami podarilo estetsku
silinu koja se radikalno razlikovala od dojma parfimi-
rane estetike ranog stvaralaπtva. Neosporno je da se
ovdje radi o novom poetskom tonu. Ipak, ne mogu se
poreÊi slabosti u motivaciji likova: o vjernosti se viπe
10
Isto, str. 368, u originalu: “den Schauer des Mythos neu
schaffen. Aus dem Blut wieder Schatten aufsteigen lassen.”
11
Paul Goldmann: “Elektra. Von Hugo von Hofmannsthal”.
U: Hofmannsthal im Urteil seiner Kritiker. Frankfurt/M.: S. Fischer
1972, str. 134‡117, ovdje str. 117.
12
Isto.
58
govori no πto je se pokazuje, radnja se opija vlastitim
uæasom, kraj drame obnavlja lanac nasilja Ëiji je meha-
nizam razotkrio veÊ i sam Sofoklo, a o tumaËenju
Elektrina plesa ni danas nema konsenzusa.13 Usprkos
respektu prema dramskoj i kazaliπnoj inovativnosti
teksta oËiti barbarizam ipak je bio odveÊ neobiËan, a
mistiËni zaplet s ljubavlju prema ocu i mrænji prema
majci u ovoj arhaiËnoj varijanti nije se bez problema
mogao povezati s psiholoπkom realnoπÊu BeËa na
prijelazu stoljeÊa.
ImajuÊi to u vidu, drugi veliki kazaliπni projekt
tih godina, SvatkoviÊ, dobiva na plastiËnosti. I Svat-
koviÊ odgovara na pitanje koje Hofmannsthal po-
stavlja u biljeπkama naslovljenim Ad me ipsum: kako
prikazati put k socijalnom i kako ga prikazati u kaza-
liπtu. Taj je odgovor u Elektri toliko sumoran da se u
odreenoj mjeri uæasava sama sebe te naposljetku u
Elektrinom “bezimenom”14 plesu priznaje vlastitu bes-
pomoÊnost. SvatkoviÊ spas takoer traæi u proπlosti,
ali ipak bliæoj proπlosti krπÊanskoga srednjeg vijeka
te svoj odgovor pronalazi u povjerenju u Boæju ne-
iscrpnu milost. “KrπÊanska restauracija” ‡ tako je
glasio prigovor koji se uvijek iznova iznosio protiv
konzervativnog zaokreta koji je izveo asimilirani
Æidov Hofmannsthal; bilo je Ëak rijeËi i o ideoloπkom
napadu Ëovjeka koji je ostao bez domovine.15 U
SvatkoviÊu se doista prije svega radi o pokuπaju da se
povratkom provjerenoj tradiciji pripomogne estet-
skom podbaËaju suvremene drame. Iako se radi o
materijalu koji sam Hofmannsthal poneπto pomirljivo
opisuje kao “tuu tvorevinu dalekog podrijetla”16,
svejedno se na njegovom primjeru moæe pokazati
kako je zahtjevni teatar moguÊ i za πiroku publiku da
bi se udovoljilo zahtjevu da “ponovo sluæi […] diπu-
Êem danu, kao πto i dolikuje”, dakle zahtjevu za poli-
tiËkim utjecajem.17 To je oproπtaj od lirske dopadlji-
vosti simbolistiËkog teatra ugoaja, no zadræana je
njegova temeljna misao da kazaliπte svoje korijene
vuËe iz obreda: u SvatkoviÊu se radi o obnovi tog
obrednog smisla, o scenskom predoËenju elementar-
nih iskustava kakva, kao u sluËaju europske drame
13
Iscrpnije o toj temi v. u Hans Richard Brittnacher:
Erschöpfung und Gewalt. Opferphantasien in der Literatur des
Fin de siècle. Köln, Weimar, Wien: de Gruyter 2001, str. 131‡160.
14
Hugo von Hofmannsthal: Elektra. Dramen II. Ur. Bernd
Schoeller. Frankfurt/M.: S. Fischer 1979, str. 185‡241, ovdje str.
233.
15
Usp. Andres Müry: Jedermann darf nicht sterben.
Geschichte eines Salzburger Kults 1920‡2001. Salzburg, München:
Verlag Anton Pustet 2001, str. 17, 25 i 27.
16
Usp. Ursula Renner: “Hofmannsthals Jedermann. ‘Die
Allegorie des Dieners Mammon’ zwischen Tradition und
Moderne”. U: Welttheater, Mysterienspiel, Rituelles Theater:
“Vom Himmel durch die Welt zur Hölle”. Ur. Peter Csobadi,
Gernot Gruber, Jürgen Kühnel, Ulrich Müller, Oswald Panagl,
Franz V. Spechler. Salzburg: Müller-Speiser 1992, str. 435‡448.
17
Hugo von Hofmannsthal: “Das Spiel vor der Menge”. U:
Dramen III, str. 103‡106, ovdje str. 103.
prijelaza stoljeÊa, Maurice Maeterlinck zasigurno nije
sluËajno razvio na primjeru susreta Ëovjeka sa smrÊu.18
Lica tako shvaÊenog kazaliπta nisu plastiËni pojedinci,
veÊ alegorijski likovi koji ne trpe i ne prikazuju
sudbinu, veÊ trebaju “simboliËno” posredovati “ele-
mentarne i graniËne situacije”19. Vanjsku dramsku
radnju zamjenjuju krajolici ljudskih duπa prikazani
gestama, konflikti oblikovani poput drvoreza. Upo-
treba rekvizita je rijetka, gotovo kao u brechtovskom
kazaliπtu zaËudnosti rijetko koriπtenje jednog pred-
meta, poput npr. stola, sluæi demonstrativnom potko-
pavanju svake magije pozornice i bilo kakvoga dra-
matskog iluzionizma.
No dok nas silina protagonistove smrti kod Mae-
terlincka ostavlja bez rijeËi, u SvatkoviÊu ona dolazi
do izraæaja koji i fonetski naglaπava njenu svrhu ili,
da se izrazimo modernim rjeËnikom, Hofmannsthal
je za nju razvio vlastiti, sebi svojstven sound: radi se
o arhaiËnome jeziku koji je sazdan od razgovornog
jezika, narjeËja, jezika puËkog komada i srednjoviso-
konjemaËkog u kojem se zastarjeli i dijalektalni izrazi
spajaju s autorovim vlastitim jeziËnim tvorbama,20
idiom kojim govore svi njegovi likovi, od SvatkoviÊa
preko dragog Boga do Smrti i Vraga. Naglaπena
jednostavnost tog jezika odgovara naumu da se
vrijeme bez metafiziËke utjehe ponovo privede ele-
mentarnoj tradiciji religijskog: ono πto je u sluËaju
Elektre odraivao mit, ovdje se, u SvatkoviÊu, zahtije-
va, odnosno povjerava krπÊanskoj religiji. Protagonisti
trebaju “uprizoriti ono opÊenito, ljudsko i uvijek
vaæeÊe, i to u vremenu u kojem su upravo takve te-
meljne vrijednosti dospjele u vrtlog niveliranja.”21
Meutim, Hofmannsthal se sada eksplicitno odriËe
svakoga dramatskog iluzionizma, a njegovo stvara-
laπtvo sada odlikuje afektivno nabijena radnja koju
gledatelji, puni suÊuti za protagonistovu sudbinu,
napeto prate. No Hofmannsthal se vraÊa ne tako
privlaËnoj formi alegorije te svome komadu upravo
odlukom da se odrekne uËinka daje enorman teatralni
uËinak.
NaroËito razlika izmeu rane, joπ prozne verzije
SvatkoviÊa i konaËne, versificirane forme oprimjeruje
Hofmannsthalovo odricanje od njegove rane kazaliπte
estetike: u proznoj verziji iz 1905. ‡ dakle, 6 godina
prije “konaËnog” SvatkoviÊa ‡ joπ uvijek je prisutna
cijela, karakteristiËno nepostojana estetika ranog
18
Usp. Peter Szondi: Theorie des modernen Dramas
1880‡1950. 10. izdanje. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1974.
19
Usp. Renner: “Hofmannsthals Jedermann”.
20
Usp. Heinz Rölleke: “70 Jahre Salzburger Festspiele. Hugo
von Hofmannsthals Jedermann ‡ ein altes Spiel vom modernen
Melancholiker”. U: Aus dem Antiquariat 1990, str. 229‡239, ovdje
str. 232.
21
Renner: “Hofmannsthals Jedermann”, str. 441. Renner se
ovdje poziva na Hofmannsthalova objaπnjenja njegovih namjera
u: Sämtliche Werke. Kritische Ausgabe. Prir. Freuen Deutschen
Hochstift, ur. R. Hirsch et al. Sv. IX: Dramen 7: Jedermann. Ur.
Heinz Rölleke. Frankfurt/M.: S. Fischer 1990, str. 261.
59
stvaralaπtva. Smrt joπ uvijek nije shvaÊena krπÊanski,
veÊ kao jezovito iskustvo tame i niπtavila koje poziva
na elegijske refleksije o sudbini Ëovjeka te je uspore-
divo s razmiπljanjem lirskog subjekta u Tercinama o
prolaznosti ili Gianninovim razmatranjima u Tizia-
novom umiranju. Takve meditacije o æivotu i smrti
tjeπe se vitalistiËkim maπtanjem o sveopÊem jedinstvu
u kojem nema pravog umiranja ni prolaznosti, nema
pravog raja ni pakla, veÊ u kojem u “tkanju svijeta“
“nezadræivo klizanje, to tiho, slatko samoproædira-
nje”22 moæe promijeniti svijet pojavnosti, ne mijenja-
juÊi pritom njegovu bit. No shvatimo li smrt ozbiljno,
kao pojavu jezivog kosca koji svoju ærtvu napada u
sredini æivota, to onda (kao u Hofmannsthalovoj ranoj
drami Alkestis (1893/1894) biva povodom za cjen-
kanje. IspoËetka: “Æivot! Æivot! Godina! Mjesec! Joπ
jedan mjesec!”23 ‡ a kada se smrt ispostavi neumo-
ljivom: “Mjesec, tjedan, dan! Æivjeti do sutra nave-
Ëer!”24 Kao u drami Alkestis i ovdje egzistencijalna
nuæda svojstvena Boæjem stvorenju predodreuje
protagonistove postupke; ideja æivota svoju vrijednost
stjeËe tek paralizirajuÊim iskustvom predstojeÊe smrti
‡ no to nema nikakve veze s religioznim dimenzionira-
njem teme u konaËnoj verziji SvatkoviÊa.
SvatkoviÊ iz 1911. godine, objavljen u lirskoj for-
mi, ne sadræi niπta od estetike kojoj je teæila prozna
verzija. Iako, pogledamo li detalje, djelo slijedi mnoge
razliËite tradicije, ono je besprijekorno cjelovito.
Ovdje se neÊu baviti lako dostupnim informacijama
o povijesti komada, ni Hofmannsthalovom produktiv-
nom upotrebom engleske morality play, pa Komedije
o bogatom umiruÊem Ëovjeku imenom Hecastus
(Comedi von dem reichen sterbenden Menschen, der
Hecastus genannt) Hansa Sachsa i novolatinske reli-
giozne drame Hecastus niti s time povezanom raspra-
vom o pitanju koje je formulirao i sam Hofmannsthal
‡ je li on samo preradio veÊ postojeÊi sadræaj ili je
doista autor komada ‡ kod SvatkoviÊa se bez ikakve
sumnje radi o Hofmannsthalovom komadu. Ne treba
podsjeÊati na radnju Igrokaza o bogataπevom umi-
ranju, dovoljno je tek prisjetiti se nekih kljuËnih
trenutaka. Bogati SvatkoviÊ, Ëovjek u najboljim godi-
nama, susreÊe susjeda u nevolji, kojeg se rijeπi jednim
πilingom, zatim Ëovjeka osuenog na zatvor za Ëiju
je sudbinu izravno odgovoran, svoju zabrinutu majku,
ljubovcu koja uæiva u æivotu, kao i prijatelje i roake
na banketu; nakon nekoliko slabih nagovjeπtaja po-
javljuje se Smrt i od SvatkoviÊa traæi da je prati do
Boæjeg trona. SvatkoviÊ moli odgodu, odobreno mu
je sat vremena koje potrati u potrazi za pratiocima i
22
Hugo von Hofmannsthal: “Frühe Fassung (1905)”. U:
Dramen III, str. 75‡88, ovdje str. 77, prijevod J. S. U originalu:
“Weben der Welt”, ein “unaufhaltsame[s] Hingleiten, diese[s]
lautlose, süße Sichverzehren”.
23
Isto, str. 80, u originalu: “Leben! Leben! Ein Jahr! Einen
Monat! Einen Monat noch!”
24
Isto, u originalu: “Einen Monat, eine Woche, einen Tag!
Bis morgen abend leben!”
moliteljima. Naposljetku mora spoznati da mu ono
πto mu je dotada predstavljalo smisao æivota, Mamon
ili nagomilano bogatstvo, ne koristi niËemu; spreman
ga je slijediti samo krhki lik njegovih Djela, toliko
krhak da jedva moæe stajati na nogama; tek nakon πto
mu se pridruæi Vjera i uvjeri ga u smisao krπÊanske
ærtve za spasenje, SvatkoviÊ se s odreenim povje-
renjem u Boæju milost moæe uputiti prema Boæjem
sudu.
SvatkoviÊ je doista svaki Ëovjek: tua res agitur,
radi se o Tebi, ovdje se raspravlja o Tvojoj stvari, to
je implicitna poruka komada i njegovog jednostavnog
naslova. Iako napisana (i igrana) na arhaiËnom i
ujedno umjetnome jeziku, drama SvatkoviÊ sadræi
gorku dijagnozu suvremenosti. Ona do izraæaja dolazi
u jednoj od najoriginalnijih rola njemaËkoga kazaliπta
koju se itekako moæe usporediti s onom Mefista,
naime u figuri Mamona, duha iz πkrinje koji svojim
duhovitim replikama SvatkoviÊu donosi zastraπujuÊe
preciznu analizu moderne ekonomije.
Hofmannsthal je, kao πto, izmeu ostaloga, mo-
æemo doznati iz dnevnika grofa Harryja Kesslera,25
intenzivno prouËavao Filozofiju novca (Philosophie
des Geldes) Georga Simmela. Primjerak Simmelove
knjige oËuvan u Hofmannsthalovoj knjiænici protkan
je mnogim tragovima Ëestog Ëitanja.26 Simmel dosta
optimistiËno zadaÊu novca vidi u tome da u svijetu
obiljeæenom izostankom meuljudskih odnosa potiËe
njihovo stvaranje:
Kao sredstvo izjednaËavanja vrijednosti i sredstvo raz-
mjene neograniËene opÊenitosti, novac ima snagu sve
dovesti u vezu s bilo Ëim drugim. Novac stvarima, a i
ljudima oduzima obostranu nepristupaËnost. Iz njihove
poËetne izoliranosti dovodi ih u meusobnu vezu, u
usporedivost.27
No upravo u sposobnosti da sve dovede u vezu
sa svime, novac za Hofmannsthala funkcionira kao
alegorija modernog svijeta koji je postao bezduπan te
ga je obuzeo potpuni relativizam. Novac, koji je izvor-
no bio samo promjenjivi ekvivalent izmeu razliËitih
vrijednosti, sam je poprimio znaËenje posljednje
vrijednosti. Ako vrijednosti izvorno, πto ni sam Sim-
mel ne vidi drugaËije, mogu proizaÊi samo iz subjek-
tivnih radnji ili, da se izrazimo jezikom SvatkoviÊa,
ako iz “Djela”, ali pod utjecajem novca, one postaju
tek rezultatima raËunskih operacija, onda sustav
25
Harry Graf Kessler: Das Tagebuch 1880‡1937. Vierter
Band: 1908‡1914. Ur. Jörg Schuster. Stuttgart: Klett-Cotta 2005,
str. 193 (31. 10. 1906).
26
Usp. Heinz Rölleke: “Hugo von Hofmannsthal: Jeder-
mann”. U: Dramen des 20. Jahrhunderts 1. Stuttgart: Reclam 1998,
str. 93‡108, ovdje str. 105.
27
Georg Simmel: “Philosophie des Geldes, nach Richard
Reichensperger: Georg Simmel: Philosophie des Geldes”. U:
Literatur um 1900. Texte der Jahrhundertwende neu gelesen. Ur.
Cornelia Niedermeier, Karl Wagner. Köln, Weimar, Wien: Böhlau
2001, str. 109‡114, ovdje str. 112.
60
druπtvenih normi prijeti uruπavanjem u knjigovodstvo
dugovanja i potraæivanja.
S novcem kao univerzalnim ekvivalentom ne
samo da je nestala izvorna razmjena roba i dobara,
veÊ je postalo moguÊe kupiti i usluge. “Nema te stvari,
ma i najviπeg reda / Koja se za novac kupiti ne da.”28
Za onoga tko ima novca, vrijedi: “©to ti se snilo, to se
i zbilo.”29 Ljudske sudbine, obveze skrbi, suosjeÊanje,
uljudnost i dugovi vjerovnicima pojavljuju se samo u
obliku bezduπnih brojki: ono πto je ljudski dug navodi
se kao numeriËki iznos, a s druge strane ono πto se
doima numeriËkim iznosom viπe nema egzistencijalnu
teæinu. Iza brojki skrivaju se potresne sudbine koje
onaj koji misli u brojkama ne vidi kao sudbine, veÊ
samo kao cifre: bogataπ moæe biti uvjeren u to da samo
upravlja svojim bogatstvom, ali zapravo bez milosti
vrπi nasilje nad drugima jer je ‡ po Hofmannsthalu u
eseju o SvatkoviÊu ‡ “bit novca jedna toliko sve-
obuhvatna mreæa da je u njoj svaki bogataπ vjerovnik
i tlaËitelj svakog siromaha. Bogataπ misli da ne mrda
prstom, a ipak noÊu i danju stotine πalje na tlaku.”30
Scene poput prizora sa siromaπnim susjedom, duæni-
kom, a prije svega s Mamonom, Hofmannsthal nije
naπao u predloπcima ‡ njih je napisao sam kako bi
dao primjer fatalne dimenzije bezduπnosti svoga vre-
mena, utjelovljene u konceptu novca.31
SvatkoviÊ misli da upravo zbog ekvivalentnog
karaktera novca ima pravo na neki “viπi red”32 jer
umjesto “trampe i krame“33 Ëovjek demonstracijom
zaraenog bogatstva postaje “ravan kakvu boπtvu”34.
Upravo takva univerzalizacija novca na kraju za
posljedicu ima Mamonovu apoteozu i time takoer i
blasfemiju. O toj apoteozi novca govori Duænikova
æena u svome prigovoru SvatkoviÊu: “Mamonovu
kesu ti πtujeπ, eto, / Baπ kao da je hraniπte sveto.”35
Dok se u Novome zavjetu ‡ npr. u Poslanici Rimlja-
nima ‡ govori o nositeljima duhovne vlasti koje je
Bog kaznio, SvatkoviÊ zaslijepljen novcem misli da
je na kraju Ëak i Boæji zakon na prodaju:
Zemlju Êeπ kupiti zajedno s kmetom,
DapaËe i s peËatom, carskim dekretom
Koji za sva vremena ostaje Ëist,
Zalagao se za to sam Isus Krist,
I od nje je kakav pravni dio
Za novac uvijek na prodaju bio,
Nema tih sila πto bile bi mu takmaci,
28
Hofmannsthal: SvatkoviÊ, str. 29.
29
Isto, str. 20.
30
Hugo von Hofmannsthal: “Das alte Spiel vom Jedermann”.
U: Dramen III, str. 89‡102.
31
Usp. Heinz Rölleke: “Hugo von Hofmannsthal: Jeder-
mann”, str. 101.
32
Hofmannsthal: SvatkoviÊ, str. 29.
33
Isto.
34
Isto.
35
Isto.
 Tek pred njim valja iskati zaklon,
Pa odatle eto moj duboki naklon
Pred onim kog evo dræim u πaci.36
Kao πto je Ursula Renner veÊ primijetila, onaj
tko tako misli svakako Ëini dobro iz komocije.37
Novac nije samo uzrok egalizacije i izjednaËa-
vanja ljudskih odnosa, on je takoer i njihov simbol,
a Mamon njegov alegorijski izraz. Jer taj Mamon,
“skriveni demon” koji se po Hofmannsthalovoj za-
misli “ispostavlja jaËim od gospodara, Ëak gospoda-
rem svog gospodara”38 predstavlja znaËaj fetiπa koji
je novac poprimio u modernome druπtvu. Analize
Georga Simmela πto slave svestranost novca, pre-
vidjele su ono πto Hofmannsthal dokazuje na primjeru
SvatkoviÊa i Mamona, dijalektiku u kojoj su pozicije
gospodara i sluge zamijenjene: “Ono πto moramo
posjedovati, posjeduje nas, a ono πto je sredstvo svih
sredstava, novac, za nas u demonskoj izokrenutosti
postaje svrhom svih svrha.”39
SvatkoviÊu, koji vjeruje da ima neopozivo pravo
na novac, Mamon mora odræati lekciju:
MAMON
Ma daj, pa tko da za te mari?
Ja sam pak graen ko titan.
Silan sam, ti patuljast i sitan.
Ti, mali, ti si samo sluga,
A tlapi ti se, drugo bit Êe,
Sve same varke i lude priËe.
SVATKOVI∆
U mojoj si vlasti ma do guπe.
MAMON
A ja sam vladar tvoje duπe.
SVATKOVI∆
Na sluæbu si mi u kuÊi i ulici.
MAMON
Zato da za me pleπeπ po æici.
SVATKOVI∆
Bio si mi pripadni sluga i rob.
MAMON
Ma ne, ti mali koprcavi snob.
Odavanje posjedovanju umjesto æivljenju, imanju
umjesto bitku, SvatkoviÊa je pretvorilo u marionetu.
Zbog te kritiËki sagledane funkcije novca koja nije
samo plodno tlo za sveobuhvatno niveliranje, veÊ je i
izraz hijerarhije u kojoj nova bogatstva inzistiraju na
36
Isto.
37
Renner: “Hofmannsthals Jedermann”,”, str. 446.
38
Hofmannsthal: “Das alte Spiel von Jedermann”.
39
Isto.
61
druπtvenoj moÊi πto ne proizlazi iz tradicije, osim
Simmelove Filozofije novca moguÊim mi se izvorom
Hofmannsthalove skeptiËne autopsije druπtva nad
kojim je ovladao demon novca Ëini i Teorija doko-
liËarske klase (The Theory of Leisure Class) Thorstena
Veblena. Ne znam je li Hofmannsthal doista Ëitao
Veblena, no taj mu zabavni klasik moderne druπtvene
teorije zasigurno nije bio nepoznat. U svakome sluËaju
Hofmannsthalova bogatstva u SvatkoviÊu pokazuju
ono πto je Veblen u svojoj originalnoj studiji opisao
kao tipiËno ponaπanje ameriËke novËarske aristokra-
cije: umjesto da sudjeluje u produktivnom poveÊanju
druπtvenog bogatstva, viπa klasa vodi parazitski æivot
u kojem skuplja novac i svojim pretjeranim posjedo-
vanjem potroπne robe smanjuje æivotni standard siro-
maπnih. Ono πto bogati posjeduju, imaju zahvaliti
svojoj bezobzirnosti. Dok je u prijaπnjim vremenima
junaËko ponaπanje osiguravalo druπtveni prestiæ i
naglaπenu dokolicu kao nagradu za podvige i doku-
mentiranje posebnoga druπtvenog poloæaja, onda je
od toga u modernoj novËarskoj aristokraciji ostalo
saËuvano samo napadno konzumiranje ‡ conspicuous
consumption, kako kaæe Veblen ‡ kojim bogataπi
polaæu pravo na druπtvenu nadmoÊ koja ne poËiva na
vlastitim zaslugama. Bogataπ svoje bogatstvo poka-
zuje naglaπenom dokolicom, koja upada u oËi joπ i
viπe kada je prakticiraju njegovi zamjenici, npr. sluge
i ljubavnice ‡ ljubovce ‡ koje naglaπenim ophoenjem
bogataπevim imutkom polaæu pravo na sudjelovanje
u njegovu svijetu, istodobno se odriËuÊi bilo kakve
korisne druπtvene djelatnosti:
KuÊa mi zbilja dobro izgleda,
Evo je ovdje, bogate, slavne,
U gradu joj nema nijedne ravne.
Mnoπtvo je u njoj dragocjenih stvari,
Sve puno πkrinja raznih duæina,
A tu je i velika kuÊna druæina,
Zaliha novca od suhog zlata,
Lijep komad zemlje ispod vrata,
Pa i imanje, majur pun stoke40
Naravno da se u napadnu dokolicu ubraja i æalo-
pojka bogatih o tome koliko je skupo odræavati posjed:
Troπak iziskuju i moje kuÊe
Pa dræati konje, poslugu, pse,
»eljad, i πto sve drugo ne
©to u to spada, raskoπan vrt,
Ribnjak i loviπte, a za stvari te
Viπe je njege no za malo dijete41
Samo je najbolje dovoljno dobro, æivotna radost
ustupa mjesto rasipniπtvu. KarakteristiËan primjer za
to je druπtvo u prizoru banketa.
40
Hofmannsthal: SvatkoviÊ, str. 19.
41
Isto, str. 23.
 Onome tko raspolaæe svime na kraju ne pripada
niπta jer onaj tko sve moæe kupiti viπe nema nikakvih
smislenih veza: svemoÊ je druga strana duπevne pusti-
nje u kojoj se smjestila acedia, melankolija. Hofmanns-
thal je u baroknom bestseleru Anatomiji melankolije
(Anatomy of Melancholy) Roberta Burtonsa iz 1621.
prouËavao niz fenomena melankolije koje je mogao
integrirati u svog SvatkoviÊa: suhoparnost uma i veliku
gustoÊu krvi protiv koje navodno pomaæu slatko i
kuhano vino i vesela glazba. Onaj kome je na obzoru
samo novac, postaje nemirnim lutalicom, poput
prokletih Don Juana i Ahasvera, VjeËnog Æidova.42
Kao klasiËni melankolik, i SvatkoviÊ misli da mu je
mozak nateËen zbog otrovnih para, njegov je pogled
“zastraπan, krut”43, obuzimaju ga tamne slutnje, muËe
ga tjeskobni smrtni strahovi, hvata ga osjeÊaj niπtav-
nosti æivota, viπe mu niπta ne znaËe lijepe usne njegove
ljubovce, iza blijeπteÊe i zavodljive Venere on vidi
propast svijeta. Bezduπnost novca i siromaπtvo onih
koji ga posjeduju dvije su strane istog novËiÊa oko
kojeg se u SvatkoviÊu vrti svijet.
Premda ga predstavljaju kao sakralnu vrijednost,
novac, a Hofmannsthal æeli podsjetiti upravo na to,
nema moÊ spasenja. Smrt se ne moæe zamijeniti niti
se u nju moæe poslati nekog drugog: “Tu se ne æivi
drugi put.”44 Smrt svatko mora, a to podsjeÊa na
Rilkeovu predodæbu smrti, odraditi sam. Ovdje do
izraæaja dolazi Hofmannsthalova krizna intervencija
u dramu koja je, da citiramo jednu od tadaπnjih recen-
zija, “u najteæim vremenima naπu siromaπnu Austriju
obogatila jednom ljepotom.”45 SvatkoviÊ “neizrecivo
poremeÊenim prilikama vlastitog vremena suprot-
stavlja ispravan odnos prema svijetu.”46 Ispravno i
autentiËno razmiπljanje koje se ne uruπava samo u sebe
Hofmannsthal pronalazi u elementarnoj poboænosti.
SvatkoviÊ se vrlo uvjerljivo kaje:
U niπta Êu se sada skriti
Ko πto se u mojoj biti
Ni groza a ni strah ne Êute
Od kajanja i boli ljute!
Nazad! Ne mogu! Joπ jednom!
Uæas i muka! Viπe nijednom!
Tu se ne æivi drugi put!
Sad zna ta grud, u razdor pala,
©to nikad prije nije znala,
I koji je toj rijeËi smisao dan:
Lezi i umri, to je tvoj dan!47
42
Usp. Erwin Kobel: Hugo von Hofmannsthal. Berlin: De
Gruyter 1970, str. 230.
43
Hofmannsthal: SvatkoviÊ, str. 45.
44
Isto, str. 84.
45
Raoul Auernheimer, cit. po Ulrike Tanzer: “Das Spiel von
Geld und Moral. Hugo von Hofmannsthals und Felix Mitterers
Jedermann-Bearbeitungen”. U: From Perinet to Jelinek. Viennese
Theatre in the Political and Intellectual Kontext. Oxford, Bern:
Peter Lang 2001, str. 229‡241, ovdje str. 233.
46
Hofmannsthal: Das Spiel vor der Menge, str. 106.
47
Hofmannsthal: SvatkoviÊ, str. 84.
62
Ponoviti æivot, izbjeÊi pogreπku nije moguÊe ‡ to
je nemoÊ pokajanja.48 Kao Edip koji je progledao, i
SvatkoviÊ si æeli iskopati oËi: “O da sam ih iskopao
bar, / Ne bih sad Êutio zebnju i strah, / Ovako su mi
uz gorak Ëar / Odvele æivot u siguran krah.”49 Teoloπki
gledano, kod SvatkoviÊeva kajanja radi se o istinskom
atritio, kajanju zbog poËinjenih pogreπaka i potraÊe-
nog æivota, za razliku od contritio, kajanja zbog pred-
stojeÊe kazne.50 Iz SvatkoviÊevog se dubokog kajanja
izdiæe vjera i s njome spoznaja o milosti Boga koji je
kroz svoju muËeniËku smrt na kriæu “umirio […] OËev
bijes”51 i sve dugove veÊ “u vjeËnosti pretplatio”52:
Bog je veÊ ubacio u Ëaπu
Smrt i muku za stvar naπu,
A SvatkoviÊev duæan dio
U vjeËnosti pretplatio.53
Promjena iz ohola bogataπa u pokajniËkog greπ-
nika, od zlotvora u poboænog slugu Boæjeg koji sad,
kao πto zlobno primjeÊuje Vrag uskraÊen za njegovu
duπu, “u bijelome ruhu, / HineÊi sram i æivot u duhu”54,
gazi svojim putem u vjeËno blaæenstvo, odvija se vrlo
brzo ‡ to nije primijetio samo Vrag, veÊ su na to
upozoravali i struËnjaci i kolege pisci. Primjerice,
Schnitzler je u svome dnevniku zapisao: “SvatkoviÊ.
Prva me je polovica jako zaokupila ‡ a potom je
nastupila dosada, Ëak odbojnost.”55 U pismu Rudolfa
Alexandera Schrödera pojavljuju se sliËni prigovori
Rudolfa Borchardta: “Borchardt je objasnio Hofmanns-
thalu zaπto na vrhuncu karakterne promjene junaka
obraÊenje vjeri nije dovoljan ni dramatski dostatan
izraz njegove unutarnje mijene.”56 Dokumentirana je
Hofmannsthalova namjera da smrt, kao i u ranijim
djelima, svojom prisutnoπÊu æivot Ëini ljepπim i uzvi-
πenijim te stoga moæe postati katalizatorom duhovne
promjene,57 ali ona nije uvjerljivo provedena. Kada
SvatkoviÊ doæivi obraÊenje, osjeÊa se kao da je ponovo
roen. Njegova se promjena odvije u tili Ëas u mistiË-
nom trenutku u kojem iskusi Boga. Uzme li se u obzir
temeljitost kojom je Hofmannsthal obradio fatalnu
48
Usp. Kobel, Hofmannsthal. Berlin 1970, str. 226.
49
Hofmannsthal: SvatkoviÊ, str. 83.
50
Usp. razgovor izmeu Petera Steina, Gerta Vossa i Jo-
hannesa Neuhardta dokumentiran u: Müry: Jedermann darf nicht
sterben, str. 136‡153, ovdje str. 145.
51
Hofmannsthal: SvatkoviÊ, str. 87.
52
Isto, str. 95.
53
Isto.
54
Isto, str. 97.
55
Arthur Schnitzler: 18. 12. 1913. Cit. po: Hofmannsthal:
Sämtliche Werke IX. Ur. Heinz Rölleke. Frankfurt/M.: S. Fischer
1990, str. 275.
56
Cit. po Rudolf Hirsch: “Jedermann ‡ ein überfordertes
Welttheater?” U: Hofmannsthal-Blätter 26 (1982), str. 81‡85,
ovdje str. 82.
57
Usp. komentar Heinza Röllekea, u: Hofmannsthal: Sämtli-
che Werke IX, str. 146‡7.
ravnoduπnost svoga vremena, svakodnevni cinizam i
obostrano omalovaæavanje, to rjeπenje stvarno nije
dramski zadovoljavajuÊe. Ono je moæda dovoljno da
ispuni religioznu, ali ne i knjiæevnu zadaÊu, a Ëak ni
u religioznom smislu nije bez proturjeËja jer je u
ovome komadu, sasvim suprotno biblijskoj rijeËi
Boæjoj, deva ipak proπla kroz uπicu igle.
S njemaËkoga, po rukopisu, prevela
Jelena SPREICER
LITERATURA
IZVORI
Goldmann, Paul 1972. “Elektra. Von Hugo von Hof-
mannsthal”. U: Hofmannsthal im Urteil seiner Kritiker,
Frankfurt/Main, str. 134‡117.
Hofmannsthal, Hugo von 1990. Sämtliche Werke.
Kritische Ausgabe. Prir. Freie Deutsche Hochstift, ur. R.
Hirsch et. al., izd. IX: Dramen 7: Jedermann, ur. Heinz
Rölleke, Frankfurt/Main.
Hofmsannsthal, Hugo von 1979. Gesammelte Werke.
Ur. Bernd Schoeller i Rudolf Hirsch. Frankfurt/Main, str.
461‡472.
Kessler, Harry Graf 2005. Das Tagebuch 1880‡1937,
Vierter Band: 1908‡1914, ur. Jörg Schuster, Stuttgart.
Musil, Robert 1970. Der Mann ohne Eigenschaften.
Ur. Adolf Frisé. Reinbek b. Hamburg.
Simmel, Georg 1992. Philosophie des Geldes. Frank-
furt/Main.
Veblen, Thorsten 2007. Theorie der Feinen Leute. Eine
ökonomische Untersuchung der Institutionen. Frankfurt/
Main.
SEKUNDARNA LITERATURA
Brittnacher, Hans Richard 2001. Erschöpfung und
Gewalt. Opferphantasien in der Literatur des Fin de siècle.
Köln, Weimar, Wien, str. 131‡160.
Hirsch, Rudolf 1982. “Jedermann ‡ ein überfordertes
Welttheater?” U: Hofmannsthal-Blätter 26, str. 81‡85.
Kobel, Erwin 1970. Hugo von Hofmannsthal. Berlin.
Müry, Andres 2001. Jedermann darf nicht sterben.
Geschichte eines Salzburger Kults 1920‡2001. Salzburg,
München.
Reichensperger, Richard 2001. “Georg Simmel:
Philosophie des Geldes”. U: Literatur um 1900. Texte der
Jahrhundertwende neu gelesen. Ur. Cornelia Niedermeier
i Karl Wagner. Köln, Weimar, Wien, str. 109‡114.
Renner, Ursula 1992. “Hofmannsthals Jedermann. ‘Die
Allegorie des Dieners Mammon’ zwischen Tradition und
Moderne”. U: Welttheater, Mysterienspiel, Rituelles Thea-
63
ter: “Vom Himmel durch die Welt zur Hölle”. Ur. Peter
Csobadi, Gernot Gruber, Jürgen Kühnel, Ulrich Müller,
Oswald Panagl, Franz V. Spechler, Salzburg, str. 435‡448.
Rölleke, Heinz 1998. “Hugo von Hofmannsthal:
Jedermann”. U: Dramen des 20. Jahrhunderts, br. 1, Stutt-
gart, str. 93‡108.
Scheible, Hartmut 1984. Jugendstil in Wien. München,
Zürich.
Szondi, Peter 1974. Theorie des modernen Dramas
1880-1950. 10. izdanje. Frankfurt/Main.
Tanzer, Ulrike 2001. “Das Spiel von Geld und Moral.
Hugo von Hofmannsthals und Felix Mitterers Jedermann-
Bearbeitungen”. U: From Perinet to Jelinek. Viennese Thea-
tre in the Political and Intellectual Kontext, Oxford, Bern,
str. 229‡241.
SUMMARY
“MAMMON’S SACK” AND “TABERNACLE”:
ON MONEY AND GOD IN HOFMANNSTHAL’S
THE PLAY OF EVERYMAN
The article presents a reading of Hugo von
Hofmannsthal’s play Jedermann (The Play of Every-
man) as an attempt to seek a literary exit from a sense
of fundamental crisis on the eve of the First World
War. Unlike the experience of an enfeebled and ener-
vated language; the sick and “unsalvageable” self; and
against the menacing erosion of the male hegemony
in the relations between the sexes at the turn of the
century, one should offer a new, different drama. Both
Hofmannsthal’s Electra and his Everyman endeavor
to satisfy the demand for theatrical revival ‡ Electra
by returning to the orientalizing, barbaric Greece;
Everyman, on the other hand, by referring to the Chris-
tian Middle Ages. While Electra shocked the audi-
ence with its extreme cruelty, Everyman proved to be
a constant success with its conciliatory turn to Chris-
tianity in Austrian theater. Its success is due not only
to its simple aesthetic means but also to its sociologi-
cal intelligence, which by reliance on Georg Simmel’s
The Philosophy of Money and Thorstein Veblen’s
Theory of the Leisure Class reveals a value orienta-
tion aimed exclusively at money, contrary to which
stands the Christian thought of the old European
worldview.
Key words: turn-of-the-century Austrian literature, a
sense of crisis, Hugo von Hofmannsthal, Elektra,
The Play of Everyman
Clemens RUTHNER
Trinity College Dublin
“Pokusne stanice propasti svijeta”. ApokaliptiËni
scenariji fantastike u knjiæevnosti njemaËkoga
jeziËnog prostora prije i poslije Prvoga svjetskog
rata *
OpÊe je poznato da ‡ kada se poremeti ravnoteæa
vladajuÊih religija ‡ duhovi i demoni ispuæu iz svojih
skroviπta. To vrijedi i za fantastiku napisanu na nje-
maËkom jeziku1 koja je pravi bum doæivjela u prvoj
treÊini 20. stoljeÊa; ona ne spada nuæno u kanonsku
knjiæevnost svog vremena, nego je uglavnom rijeË o
brzo napisanoj pulp fiction za uglavnom brzu lektiru,
o korpusu koji je danas posve zaboravljen. Ta je
knjiæevnost nastala u isto vrijeme, no istodobno i
neovisno o onim zloslutnim i apokaliptiËnim teksto-
vima koje joπ danas Ëitamo, poput tekstova Franza
Kafke2 ili pak Posljednjih dana ËovjeËanstva (Die
letzten Tage der Menschheit) Karla Krausa, nastalih
u vremenu od 1915. do 1922, ali isto tako istodobno i
s krajolicima propasti svijeta ekspresionistiËkog sli-
kara Ludwiga Meidnera, nastalih 1912‡1913. Apo-
kaliptiËki (bon?) ton koji je Jacques Derrida3 pripi-
sivao 1980-im godinama, u godinama prije ili nakon
Prvoga svjetskog rata ‡ iz manje ili viπe evidentnih
razloga ‡ sasvim oËito pripada dominantnim “struc-
tures of feeling”4 koje obiljeæavaju kulturu epohe, ‘duh
vremena’ (da posegnem za tom demodiranom rijeËju).
*
Ovaj rad nastao je u okviru projekta HRZZ “Postimperijalni
narativi u srednjoeuropskim knjiæevnostima moderne” (IP-2014-
09-2307 POSTIMPERIAL).
1
Za pobliæe objaπnjenje pojma odnosno æanra (knjiæevne)
fantastike usp. Christian W. Thomsen, Jens Malte Fischer (ur.):
Phantastik in Literatur und Kunst. Darmstadt 1980; Clemens
Ruthner, Ursula Reber, Markus May (ur.): Nach Todorov. Neuere
Zugänge zu einer Definition des Phantastischen in der Literatur.
Tübingen 2006.
2
Jedan prominentni germanist je veÊ u godinama nakon
Drugoga svjetskog rata pisao da su autori fantastiËne knjiæevnosti
iz Kafkina okruæja u velikoj mjeri zaboravljeni tako da se on “danas
[…] smatra jedinstvenim u svome vremenu”. Oko 1920. njegov
nedvojbeno jedinstven glas shvatio bi se kao dio zbora suvremenika
(Wolfgang Kayser: Das Groteske. Seine Gestaltung in Malerei
und Dichtung. Oldenburg, Hamburg 1957, str. 157).
3
Jacques Derrida: “No Apocalypse, Not Now”. U: Diacrit-
ics 14/2 (ljeto 1984), str. 20‡31, ovdje str. 23.
4 7
Taj kulturoloπko-povijesni pojam koncipirao je Raymond
Williams: Marxism and Literature. Oxford, New York 1977, str.
128 i d.
65
Pregledni znanstveni rad.
PrihvaÊen za tisak 28. 9. 2018.
Zaokret prema fantastici u knjiæevnosti (i filmu!)
na njemaËkom jeziku prije i nakon razdoblja 1914‡
1918. u svakom se sluËaju moæe smatrati reakcijom
na kulturu fin-de-sièclea, bez dvojbe i njezinom tam-
nom stranom, njezinim naliËjem. Ti “tekstovi tjesko-
be”, kako ih naziva Claudia Gerhards,5 nadovezuju
se na paradigmu “jastva kojemu nema spasa” (“das
unrettbare Ich”6) fiziËara i filozofa Ernsta Macha:
problemi identiteta koji se pojavljuju istodobno s
radikalnim politiËkim i socijalno-ekonomskim lomo-
vima u razdoblju moderne oko 1900. godine, poput
primjerice procesa otuenja u nastajuÊem masovnom
druπtvu, rapidno rastuÊih gradova, ali i radikalnih
promjena na podruËju seksualnosti i rodnosti ili pak
smanjenje znaËenja religije naoËigled dominacije
materijalizma u filozofiji i znanosti. S tim u vezi valja
podsjetiti na rijeËi Hermanna Bahra kojima nastupa
kao popularni glasnik Machova empiriokriticizma:
Jastvo se ne moæe spasiti. Um je sruπio stare bogove i
uklonio prijestolja s naπe zemlje. Sada prijeti da uniπti
i nas. Tada Êemo spoznati da element naπeg æivota nije
istina nego iluzija. Za mene ne vrijedi ono πto je istinito,
nego ono πto trebam, a Sunce svejedno izlazi, zemlja
je stvarna, a ja sam ja.7
Iz toga epohalnog citata jasno proizlazi kako
suvremeno osjeÊanje realnosti, na epistemoloπkoj
razini i na razini svijeta æivota, postupno klizi u irealno
i nadrealno, dimenzije koje se djelovanjem πoka mo-
dernoga tehnoloπkog rata eksponencijalno pojaËavaju.
To je i glavno polaziπte suvremene fantastike u knji-
5
Claudia Gerhards: Apokalpyse und Moderne. A. Kubins ‘Die
andere Seite’ und E. Jüngers Frühwerk. Würzburg 1999, str. 138.
6
Vgl. Ernst Mach: Die Analyse der Empfindungen und das
Verhältnis des Physischen zum psychischen [1886]. Reprint der 9.
Aufl. 1922. Darmstadt 1991. Außerdem in Gotthart Wunberg (ur.):
Die Wiener Moderne. Stuttgart 1981, str. 137‡145, ovdje str. 142.
Hermann Bahr: “Das unrettbare Ich”. U: Dialog vom Tra-
gischen [1904]. Citirano prema: Gotthart Wunberg (ur.): Die
Wiener Moderne, str. 148.
æevnosti, umjetnosti i (neπto kasnije) filmu koja
æivotni osjeÊaj oslikava odnosno vizualizira slikama
horora iz tradicije ‡ duhovima, demonima itd., ali i
posve novim tvorevinama. Æanr imaginarnog, speku-
lativnog i nastranog tematizira tako na svoj naËin
politiËku pozadinu epohe, tj. privremeni vrhunac gra-
anskog imperijalizma i kapitalizma koji je doveo do
povijesne prekretnice 1914. i do propasti nekoliko
starih europskih imperija 1917‡1919.
Sve to zbiva se u kulturnom kontekstu nove recep-
cije takozvane ‘crne’ romantike u njemaËkom jeziË-
nom prostoru (dakle E. T. A. Hoffmanna, E. A. Poea
i drugih), dekadentne knjiæevnosti importirane iz
Francuske, 8 potom veÊ spomenutoga njemaËkog
ekspresionizma i sve utjecajnijih radikalnih ideologija,
ali i okultno-ezoterijskih ideja.9 Najvaæniji autori
fantastike proiziπle iz tog supstrata redom pripadaju
generaciji stasaloj nakon razdoblja nagloga eko-
nomskog razvitka druge polovice 19. stoljeÊa: Gustav
Meyrink (1868‡1932), Karl Hans Strobl (1877‡1946),
Hanns Heinz Ewers (1871‡1943), Franz Spunda
(1890‡1963), Leo Perutz (1882‡1957) i drugi.
Zanimljivo je pritom da veÊina tih pisaca horora
(avant la lettre) potjeËe iz kulturnog konteksta Habs-
burπke Monarhije; njihova, dijelom i senzaciona-
listiËka, estetika te Ëinjenica da su se mnogi od njih
kasnije zalagali za radikalno-nacionalistiËke ideolo-
gije, dræi æanr u knjiæevnom smislu sve do danas na
loπem glasu.10
Usprkos tome, rijeË je o vaænom korpusu tekstova
koji nam omoguÊuje da uz pomoÊ u njima kultiviranog
iracionalizma dobijemo uvid u ono “politiËki ne-
svjesno” odnosno “socijalno imaginarno“11 tog vreme-
na ‡ jer, ta literatura prodavala se viπe nego dobro
upravo za vrijeme Prvoga svjetskog rata i nakon njega,
tako da moæemo poÊi od toga da je pogodila u njegovu
sræ, odnosno da ju je i sama dijelom formirala. Kao
Meyrinkov Ëuveni roman Golem (1915), i Ewersov
je roman Alraune (Mandragola, 1911) o umjetno
stvorenoj odnosno naËinjenoj æeni bio jedan od naj-
Ëitanijih beletristiËkih tekstova za vrijeme rata, a moæe
se pretpostaviti da ga je proËitao i mladi Hitler. U
8
O toj tradiciji usp. Werner Wille: Studien zur Dekadenz in
Romanen um die Jahrhundertwende. Greifswald 1930; Julia S.
Happ: Literarische Dekadenz. Denkfiguren und poetische
Konstellationen. Würzburg 2015.
9 Isto, str. 31.
Usp. i Marianne Wünsch: Die Fantastische Literatur der
Frühen Moderne (1890‡1930). Definition ‡ Denkgeschichtlicher
Kontext ‡ Strukturen. München 1991.
10
Podrobniji pregled æanra u razdoblju izmeu 1900. i 1933.
usp. u Clemens Ruthner: “Andererseits. Die deutschsprachige
Phantastik des frühen 20. Jahrhunderts in ihrem kulturhistorischen
Kontext”. U: C. R. et al. (ur.): “Der Demiurg ist ein Zwitter”. A.
Kubin und die deutschsprachige Phantastik. München 1999, str.
165‡191.
11
Usp. Constantin Castoriadis: L’institution imaginaire de
la société. Paris 1975, osobito str. 203; Fredrick Jameson: Das
politische Unbewußte. Literatur als Symbol sozialen Handelns.
Übers. von Ursula Bauer u.a. Reinbek 1988.
66
skoro svim tim tekstovima vaænu ulogu imaju apoka-
liptiËke i hilijastiËke predodæbe.12
S tim u vezi i nekoliko opÊenitih razmiπljanja koja
se nedvojbeno mogu nadopuniti: kao πto je lucidno
pokazala knjiæevna znanstvenica Claudia Gerhards,
apokalipsa se u krπÊanskoj tradiciji shvaÊa “kao po-
sljednja velika priËa” koja na paradoksalan naËin u
isti “poredak stavlja“13 i krajnju katastrofu propasti
svijeta i kaos koji propast donosi ljudima. S tim u
skladu se i prvobitno znaËenje apokalipse viπe odno-
silo na otkrivenje nego na kraj svijeta. Taj “herme-
neutiËki pogled”14 zadræava se i u sekularnim apoka-
lipsama moderne ‡ iako se sada “ne tumaËe znakovi
boæji nego πifre procesa propadanja koje je inicirala
ljudska ruka”,15 iza kojih se, dakako, moæe raspoznati
i plan spasenja. RijeËima Eve Horn: “Katastrofa Ëini
komplicirani svijet razumljivijim.”16
Knjiæevne tekstove koje Alice Bolteraurer naziva
“priËama o svjetskoj katastrofi,17 s tim biblijskim
obrascem povezuju radikalizam i antiliberalizam:
postojeÊi zemaljski poredak viπe se ne moæe refor-
mirati, jedino πto se s njim moæe uËiniti jest razoriti
ga. Jedna od figura miπljenja moderne koja se oËituje
u njezinim najradikalnijim politiËkim ideologijama,
ostvaruje se i u apokaliptiËkom narativu: da je
“sveobuhvatna obnova moguÊa jedino uniπtenjem
staroga”.18 Time se iza ambivalentnih destruktivnih
fantazija19 naposljetku skriva i æelja za rekonstruk-
cijom fragmentiranog svijeta. To moæe predstavljati
i razinu na kojoj bi krπÊanska vjera preπla u Novi
Jeruzalem kojem bi se potom, na katastrofalan naËin,
pridruæili totalitarni masovni politiËki pokreti 20.
stoljeÊa.
0) KAPITALIZAM & KONZERVATIVIZAM
(K.U.K.): KUBINOV MASTER NARRATIVE
Jedan od utemeljujuÊih primjeraka moder-
nistiËkoga apokaliptiËkog romana na njemaËkom
jeziku je Die andere Seite (Druga strana) Ëiji je autor
poznati grafiËar i ilustrator knjiga Alfred Kubin
12
S tim u vezi usp. analize u Clemens Ruthner: Unheimliche
Wiederkehr. Interpretationen zu den gespenstischen Romanfiguren
bei Ewers, Meyrink, Soyka, Spunda und Strobl. Meitingen 1993.
13
Gerhards: Apokalypse und Moderne, str. 29.
14
15
Isto.
16
Eva Horn: Zukunft als Katastrophe. Frankfurt/M. 2014,
str. 21.
17
Alice Bolterauer: “‘Gehn ma halt a bisserl unter…’ Der
Weltuntergang als Thema der Literatur”. U: Kaindl, Heimo, Ruhri,
Alois (ur.): Weltuntergänge. Ängste und Hoffnungen an einer
Jahrtausendwende. Graz 2000.
18
Gerhards: Apokalypse und Moderne, str. 30.
19
Eva Horn upozorila je na to kako fikcije katastrofe s jedne
strane teæe “za svojim spreËavanjem”, s druge pak strane oËituju
Ëudnu æudnju za razaranjem (Horn, Zukunft als Katastrophe, str.
25).
(1877‡1959), jedan od onih napola zaboravljenih
“epohalnih”20 tekstova prijeloma stoljeÊa na nje-
maËkom jeziËnom podruËju. Suvremena publika brzo
je prihvatila Kubinovu knjigu, knjigu koja Êe ostati i
jedini roman likovnog umjetnika. Iziπao je 1909.
godine, popraÊen ilustracijama samog autora, πto mu
je dalo znaËaj osobite intermedijalne umjetnine;
nekoliko kasnijih izdanja i preraeno novo izdanje
(1952) uslijedila su joπ za Kubinova æivota, a tekst se
i danas ‡ premda naæalost bez ilustracija ‡ moæe naÊi
u dæepnom izdanju.
U romanu se u vidu fiktivnog putopisa prikazuje
dobrovoljna emigracija pripovjedaËa u prvom licu iz
Münchena u Srediπnju Aziju, prikaz πto stoji u tradiciji
knjiæevne utopije odnosno distopije te suvremenih
reformskih pokreta, pokreta koji su se zalagali za
promjenu naËina æivota. Protagonista, neimenovanog
umjetnika, poziva njegov nekadaπnji πkolski kolega
Claus Patera koji je nakon pustolovnog æivota u Aziji
stekao silno bogatstvo, u staromodno “carstvo snova”
nazvano Perle koje je on osnovao i koje je u meu-
vremenu postalo pribjeæiπtem za 65.000 protivnika
moderne iz Europe, ali i popriπtem megalomanskog
eksperimenta s ljudima. Sve viπe se naime raspoznaje
da carstvom snova njegov gospodar Patera, poput
boæanstva, upravlja i usto manipulira hipnotiËkim, pa
i magiËnim silama. Perle, kako se pokazuje, viπe
pobuuje dojam otrcanog πarma Srednje Europe iz
druge ruke nego πto odaje karizmu umjetnog raja; jer,
u toj retrospektivnoj utopiji dopuπtene su samo stare,
istroπene zgrade i nesvakidaπnji ljudi te srednjoe-
uropska moda i sprave πto potjeËu iz vremena prije
1860-ih godina.21 Osim πto nudi moguÊnosti inter-
pretiranja s aspekta filozofije umjetnosti i filozofije
æivota, ali i ezoterijske i dubinski psiholoπke inter-
pretacije, Druga strana kao mnogoznaËna mega-
alegorija moæe se Ëitati i kao politiËka satira na Habs-
burπku Monarhiju (kao πto sam iscrpno pokazao na
drugom mjestu22).
Nakon niza osobnih nesreÊa πto kulminiraju
smrÊu njegove æene, Kubinov protagonist postaje kro-
niËarem i komentatorom23 propasti tajnovite umjet-
20
Ernst Jünger, 9. 1. 1984, citirano prema: Josef Demmel-
bauer: “Vom absterbenden zum totalen Staat. Von der ‘anderen
Seite’ Kubins zum ‘Arbeiter’ Jüngers”. U: Hermann Weber (ur.):
Recht, Staat und Politik im Bild der Dichtung. Berlin 2003, str.
127‡141, ovdje str. 126.
21
Usp. Alfred Kubin: Die andere Seite. Ein phantastischer
Roman. München 1975, str. 18 et passim.
22
Usp. Clemens Ruthner: ‘Habsburg’s Dark Continent’. Post-
koloniale Lektüren zur österreichischen Literatur und Kultur im
langen 19. Jh. Tübingen 2017, pogl. B.3.
23
Jedna beËka knjiæevna znanstvenica u svojoj knjizi na temu
katastrofe taj srediπnji lik “posljednjeg Ëovjeka”, tipiËnog za æanr,
analizira na sljedeÊi naËin: on/ona istodobno je “svjedok i ærtva
propasti”, “antropoloπki pokusni lik” knjiæevnoga “kriznog ekspe-
rimenta”, lik koji raspolaæe “dvostrukim pogledom” (sudjelovanje
i analiza); usp. Eva Horn: Zukunft als Katastrophe. Frankfurt/M.
2014, str. 28 i d.
67
niËke dræave, propasti koju on preæivljava, a koju je
prouzroËio pridoπlica iz Amerike koji bi nam se danas
uËinio progresivnim prethodnikom Donalda Trumpa.
Taj drugi milijunaπ, “kralj usoljenog mesa”24 Herkules
Bell, osniva u Perleu politiËko udruæenje “Lucifer”,
navodeÊi stanovnike carstva snova na populistiËki
naËin da se pobune protiv svoga nevidljivog, ali
posvuda prisutnog vladara Patere. To artificijelno,
staromodno druπtvo na kraju doæivljava propast koja
se pripovjedno inscenira kao prirodni kraj svijeta, ali
i kao graanski rat i apokaliptiËka bakanalija, pri Ëemu
je propast jednako neobjaπnjiva kao πto je neobjaπ-
njivo i kako se provodi Paterina vladavina:
Iz viπe poloæene francuske Ëetvrti lagano se, poput buji-
ce lave, valjala masa blata, smeÊa, krvi, utroba, æivotinj-
skih i ljudskih leπina. U toj smjesi, πto se svjetlucala u
svim bojama truleæi, tapkali su posljednji sanjari. Joπ
su samo mumljali nerazumljive rijeËi […] izgubili su
moÊ govora. Skoro svi bili su goli, snaæniji muπkarci
odgurivali su slabije æene u bujicu truleæi u kojoj su,
opijene isparavanjima, nestajale. Veliki je trg nalikovao
gigantskoj kloaki u kojoj su jedni druge, koristeÊi svoje
zadnje snage, guπili.25
Kolektivna erupcija atavistiËkog primitivizma
nikoga ne moæe ostaviti ravnoduπnim. Kasnije se joπ
dodaje: “Nepregledno more ruπevina; gomila smeÊa,
kaljuæa, grumeni opeka ‡ gigantsko smetliπte jednog
grada.”26
Kubinov roman ostavio je dubok dojam na suvre-
menike, pa i na Ernsta Jüngera ‡ prije svega nakon
svrπetka Prvoga svjetskog rata i raspada Habsburπke
Monarhije, ali i u razdoblju totalitarnih poredaka u
Srednjoj Europi prije i nakon 1945. godine ‡ a Ëesto
je prikazivan i kao sanjarsko proroËanstvo traumatiËne
povijesti kratkoga 20. stoljeÊa. Trajno je zbunjivao i
svojim ilustracijama na osnovi kojih se roman u neku
ruku moæe promatrati kao graphic novel: brda golih
leπeva kojima se prikazuje scenarij propasti svijeta27
na bolno ganutljiv naËin anticipiraju genocide Dru-
goga svjetskog rata.
Dakako, malo je znanstvenog povoda da se autor
i umjetnik Kubin prikazuje kao poeta vates, a Ëemu
je on i sam bitno pridonio svojim megalomanskim
samoprikazima u ranim godinama. Viπe bi se isplatilo
pokazati kako je Kubin stvorio uËinkovit narativ koji
se intertekstualno nastavio i u 1920-e godine i u
grotesknoj imaginaciji fokusirao bitna pitanja vreme-
na, pritom ne nudeÊi nikakve neproblematiËne odgo-
vore na povijest velikog epohalnog loma prije, za
vrijeme i nakon Prvoga svjetskog rata. RijeËima Eve
Horn, i ovdje inscenirana katastrofa ono “potajice
24
Kubin: Die andere Seite, str. 172.
25
Isto, str. 252.
26
Isto, str. 271.
27
Usp. Kubin: Die andere Seite, str. XXX.
prijeteÊe” epohe “izdiæe” iz njegove “latencije”.28 U
daljnjem tekstu to Êu pokuπati prikazati na joπ nekoliko
fantastiËnih romana tog vremena koji se nadovezuju
na Kubinove motive.
1) (VAMPIRSKE) BOLESTI
FantastiËno-apokaliptiËki narativ rado poseæe za
metaforama bolesti kao modelom objaπnjenja, pri
Ëemu prikazane infekcije djeluju istodobno tjelesno,
duhovno i metafiziËki/natprirodno. Kao paradigma-
tske navodim ovdje dva teksta.
Roman Vampyr (Vampir) Hannsa Heinza Ewersa
napisan je za vrijeme Prvoga svjetskog rata u SAD-u,
gdje je autor od 1917. godine bio zatoËen zbog sumnje
da je njemaËki πpijun.29 Njegov knjiæevni alter ego
Frank Braun ima sliËne doæivljaje prije nego πto u
sebi, pod utjecajem lijepe Æidovke Lotte Lewi, spozna
vampira iz naslova romana. Navodno opasna femme
fatale time se pokazuje kao proroËica koja mu objaπ-
njava svijet:
Ona mu reËe: “To je zaluenost krvlju. Negdje je
zapoËelo, u jednoj zemlji ili u viπe njih istodobno. To
je vrlo zarazno, povlaËi za sobom sve πto s njim doe
u doticaj. Krv, ljudi hoÊe krv! ‡ Kao ti! [...] »ovjeËan-
stvo je obuzela groznica ‡ i mora piti krv da bi bilo
zdravo i mlado! [...]”30
Ewersovo pretvaranje vampira u Ëovjeka ide i
dalje. Na kraju romana nije samo njegov jedinstveni
protagonist onaj koji je od nietzscheanskoga vitalnog
Ëovjeka pod dojmom bolesne svjetske politike ostao
bez elana i energije. Nakon poraza u Velikom ratu
NjemaËka Êe, kako Lotte Lewi dalje tumaËi, postati
povratnikom koji Êe opet nasrnuti na svoje neprija-
telje:
“Mi smo na tlu”, reËe on. “NjemaËke viπe nema.” Nje-
zine oËi na to zasvjetlucaju: “Ustat Êe iz niπtavila ono
πto se slomilo!”, proπapta ona. “Nad njegovom glavom
straæari se na sjajnom nebu! Porazit Êe svoje neprijate-
lje, pobijedit Êe sve πto ustane protiv njega ‡ poput
Horusa, osvetnika svog oca.” […] ‡ Svi dani od sada
‡ danas i sutra i zauvijek bit Êe: dan maËa, dan rata,
dan krvi!31
Ovdje se oboljenje okreÊe u pozitivno, i to ne
samo da bi se njemaËkom revanπizmu pripisala
krvoæednost, nego zacijelo i stoga da mu se dade mi-
toloπko obliËje (pri Ëemu Ewersov ‡ premda am-
bivalentni ‡ filosemitizam ovdje prije predstavlja
28
Horn: Zukunft als Katastrophe, str. 25.
29
Opπirnije o okolnostima nastanka i analizi romana usp.
Ruthner: Unheimliche Wiederkehr, pogl. 1.
30
Hanns Heinz Ewers: Vampir. Ein verwilderter Roman in
Fetzen und Farben. München 1921, str. 476‡477.
31
Isto, str. 477‡478 (kurziv u izvorniku).
68
iznimku kada je rijeË o prikazu æidovskih likova u
suvremenoj fantastici).
U krizi se nalazi i biologistiËki potencijal ‘bolesti
kao metafore’;32 u njoj je veÊ sadræana nacistiËka
krilatica ‘ono πto nas neÊe ubiti, oËvrsnut Êe nas’. U
romanu Eleagabal Kuperus (1910) Karla Hansa
Strobla, tematski i po vremenu nastanka bliskom
Kubinovoj Drugoj strani, o tome se kaæe: “[…] to je
bolest koja uklanja sve πtetne sokove, koja sagorijeva
sve otpadne tvari u ljudskom tijelu u æaru groznice te
organizam Ëisti i oslobaa.”33
‘Bolesna’ epoha i utvare, a na koje je upozoravao
joπ Karl Marx 1948. u KomunistiËkom manifestu,
sklapaju taktiËki savez u Stroblovu polemiËnom
romanu Umsturz im Jenseits (Prevrat u zagrobnom
svijetu, 1921).34 U nekoj vrsti narativnog nastavka,
odnosno recikliranju njegova eseja pod naslovom Die
Gehirnkrankheit der Erde (Moædana bolest zemlje),35
formulira jedan od protagonista misao
[…] da se radi o bolesti volje koja je iz nepoznatih
razloga nastala u Ëovjeku samom i potom se zarazom
prenosila s jednoga na drugog. On nije znao ono πto
mi danas dobro znamo, da je to jednostavno bio napad,
osvajaËki rat, prodor sila Ëetvrte dimenzije u svijet triju
dimenzija koje se mogu opaziti Ëulima.36
Uzrok bolesti u Stroblovu romanu, bolesti πto
poprima globalno opasne razmjere, jest ‡ kako pro-
izlazi iz naslova ‡ “prevrat u zagrobnom svijetu” koji
mali duhovi mrtvih iz donjih druπtvenih slojeva izvode
protiv onih velikih. U ljubavi prema hladetini πto
podsjeÊa na H. P. Lovecrafta (1890‡1937), velikoga
suvremenog ameriËkog predstavnika horora, ovdje se
moderni masovni pokreti lijeve provenijencije per-
horesciraju kao gnusni producenti sluzi:37
KlokoÊuÊi i mljackajuÊi zemlja je izbacivala dijelove
bezbrojnih tijela, spuπtali su se iz zraka, visjeli su poput
grumena, poput pramenova, poput grozdova na golom,
poput πiba svijenom drveÊu. […] Uvaljali su se u kliza-
vo tlo, izvlaËili su iz njega niti æilave sluzi, obavijeni
ljepljivom zelenom masom, iz æilave podrhtavajuÊe
mase hladetine otimala su se jata odvratnih lemura.
Izgubio sam svaku nadu u spas… Kraj svijeta, sudnji
dan bio je tu…38
32
Usp. Susan Sontag: Illness as Metaphor. New York 1978.
33
Karl Hans Strobl: Eleagabal Kuperus. Roman. München
8
1918, str. 346.
34
Opπirnija analiza u Ruthner: Unheimliche Wiederkehr, pogl.
2.
35
Objavljeno u Der Tag (Berlin), 1. 5. 1917.
36
Karl Hans Strobl: Umsturz im Jenseits. Phantastischer
Roman. München 1920, str. 187.
37
O pojmu perhorisciranja usp. Hans R. Brittnacher: Ästhetik
des Horrors. Gespenster, Vampire, Monster, Teufel und künstliche
Menschen in der phantastischen Literatur. Frankfurt/M. 1994.
38
Strobl: Umsturz im Jenseits, str. 271‡271.
 Prevrat onih “pohotnih, neobuzdanih, zaviπÊu
ispunjenih, tjeskobnih ropskih duπa”39 u onostranom
svijetu kod Strobla i ovostrani svijet gura u moguÊu
propast (i jednostavno se u tim zbivanjima moæe pre-
poznati refleksija turbulentnih dogaaja za srednjo-
europskih pokuπaja prevrata i sovjetskih republika
1918‡1919. godine). Razaranje organski zamiπljenog
poretka moæe se sprijeËiti samo intervencijom velikih
duhova ‡ s Goetheom na Ëelu! ‡ koji nude i pouku.40
Bolest kao metafora u sljedeÊim Êe godinama i deset-
ljeÊima ponuditi joπ drastiËnije terapije, poput one u
vampirskom filmu Nosferatu Friedricha Wilhelma
Murnaua: samoærtvovanje protagonistice ne bi li se za-
ustavio niz infekcija. Od prikaza politiËki drukËijega
kao klice bolesti nije viπe dalek put do uniπtenja gamadi.
2. FANTASTI»NE MASOVNE PSIHOLOGIJE
Murnauova legendarna filmska adaptacija Dra-
cule iz 1921. godine ima paradigmatsku vrijednost.
Ona pokazuje kako poæuda za novcem u NjemaËku
privlaËi ‘nacionalno tue’ koji zemlju inficiraju ku-
gom i masovnom pobunom. Iza Nosferatua, vampira
sa πtakorskim zubima, lako se moæe zamisliti maska
onoga stranog koju su mnogi poistovjeÊivali sa Æido-
vima kao metom sve jaËeg antisemitizma u Srednjoj
Europi.41
Osim rasistiËkog iskljuËivanja onoga drugog
moæe se u fantastiËnim tekstovima i filmovima onog
vremena primijetiti joπ jedan impuls: napuπtanje epohe
prosvijeÊenog subjekta u eri masovnog druπtva. Kao
u Prevratu u zagrobnom svijetu, fantastika pokuπava,
istodobno s humanistiËkim i druπtvenim znanostima,
ponuditi modele objaπnjenja nastanka onih razornih
masa koje se mogu oznaËiti odgovornima ‡ ili neod-
govornima ‡ za katastrofalne prevrate 20. stoljeÊa.
Istovremenost s nastankom poznatoga monumental-
nog eseja Eliasa Canettija Masse und Macht (Masa i
moÊ) koji je objavljen 1960. godine, ali poËetak rada
na njemu datira u 1920-e godine, ne moæe se dakle
nikako oznaËiti sluËajnom.
No veÊ i Freudov rad Massenpsychologie und Ich-
Analyse (Masovna psihologija i analiza ega) iz 1921.
godine, nadovezujuÊi se na Gustavea Le Bona, ima
za temu masu i njezinu povodljivost za voom.42
Upravo to su teme kojima se intenzivno bavi suvreme-
na fantastika. Kao primjer mogu se navesti dva roma-
na beËkog autora Otta Soyke (1882‡1955): u romanu
39
Isto, str. 152.
40
Isto, str. 142‡155.
41
Usp. Clemens Ruthner: “Vampirische Schattenspiele. F.W.
Murnau’s ‘Nosferatu’”. U: Keppler, von Stephan, Will, Michael
(ur.): Der Vampirfilm: Klassiker des Genres in Einzelinterpre-
tationen. Würzburg 2006, str. 29‡54.
42
Usp. Sigmund Freud: “Massenpsychologie und Ich-Ana-
lyse”. U: Mitscherlich, von Alexander und Margarete (ur.): S.F.:
Studienausgabe. Frankfurt 51980, Bd. IX, str. 65‡134.
69
Die Traumpeitsche (BiË snova), takoer iz 1921.
godine, jednom izumitelju ‡ sliËno kao i u kasnije
objavljenom romanu St. Petri Schnee (Snijeg na Pe-
trovo, 1933) Lea Perutza ‡ uspijeva pomoÊu droga
manipulirati snovima ljudi.43 U drugom Soykinom
romanu, pod naslovom Eva Morsini objavljenom
1923. godine, duh Katarine Velike, sugestivno ovla-
davπi masama, uspijeva se domoÊi vlasti nad svijetom
i potom planet stjerati na rub propasti;44 inaËe, i ovdje
se poseæe za usporedbom s duhovnom boleπÊu. Liko-
vima se Ëini kao da ih
“vodi” ‡ jedno neodoljivo htijenje, uspijevali su svla-
dati prepreke na kojima bi inaËe svatko propao. No
oni su to Ëinili kao nesvjesne sile, a ne kao razumni i
misleÊi ljudi. […] “Ljudski automati nadljudske
snage”, tu je rijeË u jednoj kasnijoj prilici izgovorio
Wolfram.45
U tekstovima tog tipa ‡ kao πto su uoËili kritiËni
suvremenici poput Siegfrieda Kracauera i Lotte Eisner
na osnovi ranoga weimarskog filma, na likovima po-
put Nosferatua i dr. Caligarija46 ‡ zamjetljiva je opse-
sija mraËnim, demonskim likovima voa πto se po-
javljuju kao posljedica poslijeratne krize i potom
sredinom 1920-ih godina ponovo nestaju uËvrπÊenjem
monetarne stabilnosti; na jezovit naËin oni, kako se
Ëini, istodobno tipoloπki najavljuju fenomen Hitlera.
Za razliku od uobiËajene teze ‡ teze o postimpe-
rijalnom druπtvu bez oËeva u NjemaËkoj i Austriji ‡
moæe se u idejnopovijesnom smislu dodati sljedeÊe:
ti demonski zavodnici masa u fantastici istodobno su
i posljednja apoteoza vulgarno-nietzscheanskoga
Ëovjeka djela, posljednji interpretativni model koji
potvruje povijesnu sposobnost djelovanja iznimnih
pojedinaca u masovnom druπtvu i iznad njega, druπtvu
u kojem se Ëini da je sve staro i uobiËajeno osueno
na propast.
3. SEKSUALNOST I ‘IZOPA»ENOST’
Nakon Alfreda Kubina propast svijeta odvija se
prema scenariju Ëiju povijesnu inspiraciju Strobl
izmeu redaka uoËava u tradiciji Boscha i Brueghela
kada se u njegovu prvom fantastiËnom romanu
43
Opπirnije o tome usp. Ruthner: Am Rande. Kanon, Kultu-
rökonomie und die Intertextualität des Marginalen am Bsp. der
(österr.) Phantastik im 20. Jh. Tübingen 2004, pogl. IIIc.
44
VeÊ ranije sam upozorio na sliËnosti s romanom Gustava
Meyrinka Walpurgisnacht. Usp. Fledermäuse: Walpurgisnacht.
München, Wien 1982. str. 167‡378; usp. Ruthner: Unheimliche
Wiederkehr, str. 168‡169 (odnosno poglavlje 4 koje se odnosi na
analizu romana).
45
Otto Soyka: Eva Morsini. Die Frau, die war... Roman.
München 1923, str. 80‡81.
46
Usp. Siegfried Kracauer: “Werke”. Mülder-Bach, Inka,
Belke, Ingrid (ur.): Von Caligari bis Hitler [1947]. Bd. 2,1, Frank-
furt/M., Berlin 2012; Lotte Eisner: Die Dämonische Leinwand.
Wiesbaden 1955.
 sedam smrtnih grijeha sjedinjuje u jezivu simfoniju
oËajanja. ©krci su izobliËenih lica sjedili usred svojih
blaga, s oruæjem pri ruci kojim su pokuπavali otjerati
lakomce koji Ëak ni u tim posljednjim satima nisu mogli
suzbiti svoj jal. Preæderavanje i pijanËevanje u mahni-
tom su zanosu ovladali drugima, dok su muπkarci i
æene nasrtali jedni na druge, trgali si odjeÊu s tjelesa i
besramno se razgolitivπi slavili zadnje orgije pohote.47
VeÊ i prominentna pozicija kao konaËni svrπetak
pokazuje kako je u modernoj apokalipsi kljuËna uloga
namijenjena seksualnosti. Kada protagonisti(ce) na-
oËigled kraja svijeta, kako se Ëini, namah pomiπljaju
na kopulaciju, ta opsesija stoji znatno manje u vezi s
kuhinjskom psihologijom autora nego s dubinskom
seksualizacijom druπtva nakon prijeloma stoljeÊa:
poveÊano znaËenje πto se u znanstvenom i druπtvenom
smislu u 20. stoljeÊu pripisuje spolnosti te radikalna
promjena odnosa meu spolovima i sveopÊe labavlje-
nje kasnoimperijalnog i postimperijalnog razdoblja
prouzroËeno svjetskim ratom: sve su to iskoraci koji-
ma se iz konzervativne perspektive pripisivalo neπto
zloslutno.48 Seksualnost u tim narativima istodobno
fungira kao pokretaË i kao medij propasti u tradiciji
Sodome i Gomore.
Srediπnja uloga pri kolektivnom odlasku Ëovje-
Ëanstva u pakao seksu pripada u romanu Devachan
(1921), takozvanom “magiËnom romanu” Franza
Spunde, Nijemca iz Moravske, kojeg Hermann Bahr
spominje u svojim dnevnicima iz 1921‡1922. godine
kao “Julesa Vernea okultizma”, a koji Êe kasnije
postati uvjereni nacist.49 Turbulentna, postekspresio-
nistiËka priËa zapoËinje time πto se u jednoj peÊini na
Madagaskaru, koji je u skladu s okultnim vjerovanjem
ostatak potonulog kontinenta Lemurije, otkriva rmoa-
hal, neka vrsta grala i utjelovljenje seksualne magije,
koji pobuuje mraËne instinkte odnosno potiËe
nadnaravnu pohotu. U svrhu komercijalnog koriπtenja
tog naËela u blizini BeËa izumitelj Elvers i kapitalisti
Bolk & Snyders grade devachan, neku vrstu ezote-
riËne wellness oaze koja se naposljetku pokazuje kao
eros-centar u koji se slijevaju bogataπi svijeta da
uæivaju u Ëarima rmoahala. To ne dovodi samo do
njihova ekonomskog i moralnog sloma, nego i cijelo
ËovjeËanstvo donosi na rub propasti, jer rmoahal crpi
æivotnu snagu, ËineÊi Ëovjeka tromim i malaksalim:
Onima koji su stekli tu snagu otvaraju se nesluÊene
erotske moguÊnosti πto ne poznaju nikakvu reakciju
buduÊi da se pojave umora æivaca dokidaju energijom
πto dotjeËe izvana. […] »ovjek svojim tijelom, duπom
i duhom postaje do tada nesluÊenim libidom. RijeËju,
radi se o eterniziranju uæitka πto inaËe traje jedan tre-
nutak.50
47
Strobl: Eleagabal Kuperus, str. 244.
48
Usp. Franz X. Eder: Kultur der Begierde. Eine Geschichte
der Sexualität. München 22009.
49
O romanu i autoru opπirnije usp. Ruthner: Unheimliche
Wiederkehr, pogl. 3.
50
Franz Spunda: Devachan. Magischer Roman. Wien, Prag,
Leipzig 1921, str. 61.
70
U skladu s interesom klijenta rmoahal omoguÊuje
onima koji traæe tjelesne ekscese da dosegnu ultima-
tivni orgazam, a onima koji su skloni mistici pruæa
nesluÊene ekstaze duha. Time se na senzacionalistiËki
naËin zaziva dekadentna kultura prijeloma stoljeÊa51
i njezine reforme naËina æivota, naposljetku i dokida
tako πto u romanu femme fatale Basilissa raa Adama
Kadmona, mitskog nadËovjeka, da bi naposljetku
Irenäus, bivπi redovnik, otklonio opasnost πto prijeti
od rmoahala i devachana. Iza sinkretistiËkog proæi-
manja ezoteriËnog i vulgarno nietzscheanskog moæe
se uoËiti i diskurs ‘izopaËenosti’52 fin de sièclea za
Ëije Êe dijagnoze vremena radikalno nacionalistiËke i
sovjetske ideologije 1930-ih i 1940-ih godina vrlo
skoro ponuditi brutalne terapije.
4. AGENTI ZLA: KAPITALISTI, ÆENE, EGZOTI
U logici pripovijedanja ovdje prezentirane fanta-
stiËne knjiæevnosti bolest, masovna psihoza, seksualna
izopaËenost u povezanosti s demonskim silama mogu
razviti svoju πtetnu djelatnost tek kada im u tome otvo-
renu potporu pruæe njezini pokorni agenti u ovostra-
nom svijetu. Sklonost fantastiËnih romana likovima
fatalnih æena (poput Lotte Lewi ili Bassilisse) veÊ je
spomenuta; jednako tako u njima se Ëesto pojavljuju
egzotiËni sporedni likovi poput ‘æivotinjskih’ Afri-
kanaca ili mudrih/zlih Azijata u skladu s tadaπnjim
rasizmom.
U srediπtu se, meutim, uglavnom nalaze ambi-
valentni likovi milijunaπa s velikim porivom za moÊ
i sa slabim ukusom, likovi πto stoje u genealogiji
Kubinova Herkulesa Bella (v. gore). Jedan od njih je
i Thomas Bezug u Stroblovu romanu Eleagabal Ku-
perus. Daleko prije Mr. Burnsa u seriji The Simpsons
koji zatamnjuje Sunce ne bi li stanovnicima Spring-
fielda skupo prodavao svoju elektriËnu energiju, taj
kapitalistiËki zlikovac æeli monopolizirati zrak na
Zemlji i na taj ga naËin uËiniti robom:
To zajedniËko vlasniπtvo svih koje si Vi morate prisvo-
jiti, jest zrak. Ili, bolje reËeno, kisik iz zraka nuæan za
disanje. […] Vaπa Êe zadaÊa biti da se toga, do sada
zajedniËkog dobra nad kojim nema vlasniπtva, domog-
nete prije no πto Vas u tome sprijeËi zakon.53
U predodæbi fantastike opaËine su proizvele kon-
zekvencije kozmoloπkih dosega u kojima se artikuli-
raju fantazije nemoÊnih suvremenika, a smisaona se
51
O tome usp. Wunberg: Die Wiener Moderne, str. 239 i d.
52
O tome usp. Max Nordau: Entartung. 2 Bde. Berlin 1892/
93; Marianne Schuller: “‘Entartung’. Zur Geschichte eines
Begriffs, der Geschichte gemacht hat”. U: Heidrun Kaupen-Haas,
Christian Saller (ur.): Wissenschaftlicher Rassismus. Analysen
einer Kontinuität in den Human- und Naturwissenschaften. Frank-
furt/M. 1999, str. 123‡137.
53
Strobl: Eleagabal Kuperus, str. XXX.
cjelina, poremeÊena svjetskim ratom, Ëesto podupire
pseudoznanstvenim i/ili ezoteriËnim sredstvima. Tako
se primjerice na kraju romana Eleagabal Kuperus
imaginira kataklizma πto stoji u tradiciji kometa iz
Nestroyeva komada Lumpazivagabundus: tamni pla-
net πto juri prema Zemlji prijeti da Êe se s njom suda-
riti, situacija koja izaziva nastanak poznatih scenarija
propasti svijeta: presudoreligiozna uËenja spasa, ma-
sovni neredi, bakanalije i drugi ekscesi.
5. SINTEZA
1. »vrsto je pravilo moderne knjiæevnosti da se
propast svijeta moæe prikazati samo kao sprijeËena
ili ne-totalna, jer mora ju preæivjeti barem pripovjedaË.
To vrijedi i za prikazane tekstove knjiæevne fantastike
u prvoj treÊini 20. stoljeÊa Ëije su glavne teme i
osnovni motivi zbog nedostatka prostora prikazani
samo sumarno i u obrisima ‡ jer opseg æanra obuhvaÊa
znatno veÊi broj tekstova. U tom smislu retrospektivno
Êu prezentirati nekoliko opÊih opaæanja (istodobno i
kao neka vrsta otvorenog kraja ‡ jer da bi se æanr
knjiæevnosti na temu propasti svijeta mogao dostatno
razraditi u germanistiËkom i komparatistiËkom
kontekstu, bilo bi potrebno nekoliko disertacija).
2. Kao prvo, propast svijeta je u ranoj moderni
izgubila svoju religioznu smislotvorbu kao apokalipsa
(‘objava’). Objavljuju se simptomi materijalne i
spiritualne klonulosti epohe, no kataklizma ne vodi
nuæno ‡ osim u decidirano ezoterijskim tekstovima
Meyrinka i Spunde ‡ do novog Jeruzalema, nego se
Ëak moæe zapaziti zadovoljstvo u tekstovima πto se
propast svijeta uspjela sprijeËiti; ipak, mnogim je
tekstovima svojstvena hilijastiËka Ëeænja za spase-
njem. UËenje o spasenju svodi se Ëesto na povratak
onome starom i provjerenom nakon greπnog i kata-
strofalnog prekida s tradicijom. To se treba promatrati
i u kontekstu patosa Novog Ëovjeka u ekspresionizmu
i drugim utopijama, koje su, s jedne strane, iz ‘ËeliËnih
oluja’ Prvoga svjetskog rata izaπle poremeÊene, da bi
se istodobno, s druge strane, politiËki radikalizirale.
3. Grad fantastiËne knjiæevnosti izmeu 1900. i
1933. se u smislu anti-moderne prikazuje kao greπni
Babilon koji nuæno mora propasti da bi se mogli razviti
‘novi’, to jest uglavnom proπlosti okrenuti naËini
æivota, Ëime se fantastika nenadano pozicionira u bli-
zini reakcionarnih æanrova poput zaviËajne knjiæev-
nosti (s kojom, primjerice u Stroblovim ranim djelima,
postoje i faktiËni dodiri).
4. Brojni spomenuti autori potjeËu iz Habsburπke
Monarhije, Ëesto iz njezinih etniËki mijeπanih pod-
ruËja poput »eπke i Moravske. Iz takvih sredina oni
razumljivo nisu mogli sa sobom ponijeti emfazu za
multikulturalizam, nego radikalno mraËne vizije pro-
pasti. One se lako mogu povijesno kontekstualizirati
u razdoblju oko 1918. godine, u predvidljivom od-
nosno upravo provedenom svrπetku austrijsko-nje-
maËke dominacije na tim teritorijima.
71
5. Doslovno goruÊe teme vremena se perho-
resciraju, to jest postaju predmetom knjiæevnog
horora. Vrlo se jasno pritom vidi da lomovi razdoblja
prije i poslije 1918. godine nisu poremetili samo
znanstveno utemeljene modele objaπnjavanja svijeta,
nego su jednako tako bili izazov za imaginaciju.
Duboka ambivalentnost πto proizlazi iz tih tekstova,
a πto se najuvjerljivije moæe prikazati na temama
kapitalizma i seksualnosti, naposljetku prelazi u
iracionalistiËke modele tumaËenja svijeta, pri Ëemu
se ponajprije politika pokazuje u zagonetnom,
okultnom svjetlu.
6. Kao πto je spomenuto u vezi s Kubinom, velike
priËe kapitalizma i socijalizma nailaze na odbijanje,
a umjesto njih nude se reakcionarna, nacionalistiËka,
oËito radikalna ‘rjeπenja’. Brojnim autorima bit Êe to
i poËetak puta πto Êe ih odvesti u naruËje nacio-
nalsocijalizma: Hanns Heinz Ewers Êe, primjerice, u
1930-im godinama napisati roman o nacistiËkom
‘muËeniku’ Horstu Wesselu, Karl Hans Strobl postat
Êe pak vaæni nacistiËki kulturni funkcioner itd. In nuce
mnogi ti tekstovi sadræe veÊ elemente desno radikalnih
ideologija tog vremena.
Zanimljivo je, s druge strane, opaæanje kako se
tradicionalne epistemologije, povijesti ideja i ideo-
logije teπko nose s lomovima moderne nakon 1900.
godine i posebno s Prvim svjetskim ratom i njegovim
radikalnim sistemskim promjenama, istodobno otva-
rajuÊi vrata knjiæevnoj fantastici. Kada se Ernst Bloch
kasnije zapita πto moæe biti viπe fantastiËno od napada
SA u noÊi i mogu li se tradicionalni duhovi uopÊe
nositi s time,54 njegovo bi se pitanje nedvojbeno moglo
primijeniti i na lomove razdoblja izmeu 1914. i 1919.
godine: πto je fantastiËnije od Prvoga svjetskog rata i
njegovih velikih bitki πto je bezbrojnim ljudima viπe
generacija predstavljalo istinski πok moderne? I πto
je fantastiËnije od njemaËke i austrijske inflacije u
neposrednom poslijeratnom razdoblju ‡ πto je
fantastiËnije od novËanice od stotinu milijardi maraka
koja je tiskana u Bremenu 1923. godine?55
NaoËigled tih fenomena fantastiËna knjiæevnost
mora kapitulirati pred fantastiËnom svakodnevicom
te u mnogim svojim aspektima nolens volens pruæa
samo mimezu vremena πto puca po πavovima, mimezu
hitro πifriranu u nespretne trivijalne alegorije. Nije
pritom rijeË samo o povrπnom realizmu nego, πtoviπe,
o bijegu iz realnosti i o pokuπaju suoËavanja s real-
noπÊu u ekscesu, poput neke vrste hiperboliËne tera-
pije eksperimentalnog karaktera ‡ “pokusne stanice
propasti svijeta”, da se joπ jednom pozovem na Ëesto
54
Ernst Bloch: “Technik und Geistererscheinungen” [1935].
U: E.B. Verfremdungen I. Frankfurt/M. 1962, str. 177‡185.
55
I jedan od najplodnijih suvremenih filozofa upozorio je na
to na kojim ‘fantastiËnim’ temeljima poËiva ‘realnost’ i time
dekonstruirao navedenu dihotomiju. Usp. Slavoj Æiæek: Welcome
to the Desert of the Real. London 2002, str. 12 i d.
citirane rijeËi Karla Krausa.56 Jer, apokalipse se u ro-
manima uglavnom mogu preæivjeti i pritom simulirati,
barem na povrπini, utjehu spasa (poput ljubavi,
prisjeÊanja tradicije i stabilizacije), okolnost koju Êe
u kasnijim meuratnim godinama sustiÊi i nadomjesti-
ti razorni57 potencijal tih imaginacija.
S njemaËkoga, po rukopisu,
preveo Marijan BOBINAC
LITERATURA
Bloch, Ernst 1962. “Technik und Geistererscheinungen
[1935]”. U: E. B. Verfremdungen I. Frankfurt/M., str.
177‡185.
Bolterauer, Alice 2000. “‘Gehn ma halt a bisserl un-
ter…’ Der Weltuntergang als Thema der Literatur”. U:
Kaindl, Heimo i Ruhri, Alois (ur.) Weltuntergänge. Ängste
und Hoffnungen an einer Jahrtausendwende. Graz.
Brittnacher, Hans R. 1994. Ästhetik des Horrors.
Gespenster, Vampire, Monster, Teufel und künstliche
Menschen in der phantastischen Literatur. Frankfurt/M.
Castoriadis, Constantin 1975. L’institution imaginaire
de la société. Paris.
Demmelbauer, Josef 2003. “Vom absterbenden zum
totalen Staat. Von der ‘anderen Seite’ Kubins zum ‘Arbeiter’
Jüngers”. U: Hermann Weber (ur.) Recht, Staat und Politik
im Bild der Dichtung. Berlin, str. 127‡141.
Derrida, Jacques 1984. “No Apocalypse, Not Now”.
U: Diacritics 14/2 (ljeto), str. 20‡31.
Eder, Franz X. 22009. Kultur der Begierde. Eine
Geschichte der Sexualität. München.
Eisner, Lotte 1955. Die dämonische Leinwand. Wies-
baden.
Ewers, Hanns Heinz 1921. Vampir. Ein verwilderter
Roman in Fetzen und Farben. München.
Fischer, Jens Malte 1978. “Deutschsprachige Phan-
tastik zwischen Décadence und Faschismus”. U: Phaicon
3, str. 93‡130.
Freud, Sigmund 51980. “Massenpsychologie und Ich-
Analyse”. U: S. F. Studienausgabe. Ur. Alexander i Mar-
garete Mitscherlich. Frankfurt, izd. IX, str. 65‡134.
Freund, Winfried 1978. “Von der Aggression zur
Angst. Zur Entwicklung der phantastischen Novellistik in
Deutschland”. U: Phaicon 3, str. 9‡31.
Gerhards, Claudia 1999. Apokalpyse und Moderne. A.
Kubins ‘Die andere Seite’ und E. Jüngers Frühwerk.
Würzburg.
Happ, Julia S. 2015. Literarische Dekadenz. Denk-
figuren und poetische Konstellationen. Würzburg.
56
Moj naslov odnosi se na poznati i mistificirani citat Karla
Krausa iz njegova eseja Franz Ferdinand und die Talente (Die
Fackel, Nr. 400‡403 od 10. 7. 1914, str. 1‡4).
57
Usp. Winfried Freund: “Von der Aggression zur Angst.
Zur Entwicklung der phantastischen Novellistik in Deutschland”.
U: Phaicon 3 (1978), str. 9‡31; Jens Malte Fischer: Deutsch-
sprachige Phantastik zwischen Décadence und Faschismus. U: isto,
str. 93‡130.
72
Horn, Eva 2014. Zukunft als Katastrophe. Frankfurt/
M..
Jameson, Frederick 1988. Das politische Unbewußte.
Literatur als Symbol sozialen Handelns. Übers. von Ursula
Bauer u.a. Reinbek.
Jünger, Ernst 21975. “Die Staubdämonen [1929]”. U:
E. J. Alfred Kubin. Eine Begegnung. Frankfurt, Berlin,
Wien, str. 109‡117.
Kayser, Wolfgang 1957. Das Groteske. Seine Gestal-
tung in Malerei und Dichtung. Oldenburg, Hamburg.
Kracauer, Siegfried 2012. “Werke”. Ur. Inka Mülder-
Bachi Ingrid Belke. Izd. 2,1: Von Caligari bis Hitler [1947].
Frankfurt /M., Berlin.
Kraus, Karl 1914. “Franz Ferdinand und die Talente”.
U: Die Fackel, br. 400-403, 10. srpnja, str. 1‡4.
Kubin, Alfred 1975. Die andere Seite. Ein phan-
tastischer Roman. München.
Mach, Ernst 1991. Die Analyse der Empfindungen und
das Verhältnis des Physischen zum psychischen [1886].
Reprint der 9. Aufl. 1922. Darmstadt.
Meyrink, Gustav 1982. “Walpurgisnacht. Roman”. U:
Fledermäuse / Walpurgisnacht. München, Wien, str.
167‡378.
Nordau, Max 1892/1893. Entartung. 2. izd. Berlin.
Ruthner, Clemens 1993. Unheimliche Wiederkehr.
Interpretationen zu den gespenstischen Romanfiguren bei
Ewers, Meyrink, Soyka, Spunda und Strobl. Meitingen.
Ruthner, Clemens 1999. “Andererseits. Die
deutschsprachige Phantastik des frühen 20. Jahrhunderts
in ihrem kulturhistorischen Kontext”. U: C. R. et al. (ur.)
“Der Demiurg ist ein Zwitter”. A. Kubin und die deutsch-
sprachige Phantastik. München, str. 165‡191.
Ruthner, Clemens 2004. Am Rande. Kanon, Kultu-
rökonomie und die Intertextualität des Marginalen am Bsp.
der (österr.) Phantastik im 20. Jh. Tübingen.
Ruthner, Clemens; Reber, Ursula; May, Markus (ur.)
2006. Nach Todorov. Neuere Zugänge zu einer Definition
des Phantastischen in der Literatur. Tübingen.
Ruthner, Clemens 2006. “Vampirische Schattenspiele.
F.W. Murnau’s ‘Nosferatu’”. U: Der Vampirfilm: Klassiker
des Genres in Einzelinterpretationen. Ur. Stephan Keppler
i Michael Will. Würzburg.
Ruthner, Clemens 2018. Habsburgs ‘Dark Continent’.
Postkoloniale Lektüren zur österreichischen Literatur und
Kultur im langen 19. Jh. Tübingen.
Schuller, Marianne 1999. “‘Entartung’. Zur Geschichte
eines Begriffs, der Geschichte gemacht hat”. U: Kaupen-
Haas, Heidrun / Saller, Christian (ur.):Wissenschaftlicher
Rassismus. Analysen einer Kontinuität in den Human- und
Naturwissenschaften. Frankfurt /M., str. 123‡137.
Sontag, Susan 1978. Illness as Metaphor. New York.
Soyka, Otto 1923. Eva Morsini. Die Frau, die war...
Roman. München.
Spunda, Franz 1921. Devachan. Magischer Roman.
Wien, Prag, Leipzig.
Strobl, Karl Hans 81918. Eleagabal Kuperus [1910].
Roman. München.
Strobl, Karl Hans 1920. Umsturz im Jenseits. Phan-
tastischer Roman. München.
Thomsen, Christian W. / Fischer, Jens Malte (ur.) 1980.
Phantastik in Literatur und Kunst. Darmstadt.
Wille, Werner 1930. Studien zur Dekadenz in Romanen
um die Jahrhundertwende. Greifswald.
 Williams, Raymond 1977. Marxism and Literature.
Oxford, New York: Oxford University Press.
Wunberg, Gotthart (ur.) 1981. Die Wiener Moderne.
Stuttgart.
Æiæek, Slavoj 2002. Welcome to the Desert of the Real.
London: Verso.
SUMMARY
“TRIAL STATIONS FOR THE END OF THE
WORLD”. APOCALYPTIC SCENARIOS IN
GERMAN-LANGUGAGE FANTASY
LITERATURE AROUND THE FIRST WORLD
WAR
Undoubtedly, German-language fantasy literature
which saw great flourishing in the first third of the
twentieth century, did not belong to the German
canon, but was predominantly a short lived consum-
erist literature nowadays mostly forgotten. It arose
simultaneously with, but also beyond the cultural
documents of the impending evil, the works so well
known even today, such as Kafka’s short story “In
73
der Strafkolonie” (“In the Penal Colony”), Kraus’s
play Die letzten Tage der Menschheit (The Last Days
of Mankind), or the painting Apokalyptische
Landschaften (Apocalyptic Landscapes) by the ex-
pressionist artist Ludwig Meitner. In conjunction,
these narratives of doom thematize political, social
and cultural upheavals. In their own way, these nar-
ratives concern radical changes in the society stem-
ming from the First World War and the questions of
the loss of subjectivity in a new mass society of the
uncontainable growth of cities and turbocapitalism,
problems of sexual identity and sexuality, radical
political movements and the violent demise of the
great European empires. These texts, spurred by Al-
fred Kubin’s creativity feature important material that,
on the backdrop of literary irrationalism and anti-ra-
tionalism, offers an insight into the “collective im-
aginary”, that is, the “collective unconscious” of the
times.
Key words: German-speaking speculative fiction (first
third of 20th century), narratives of the apo-
calypse, horror literature, Alfred Kubin, Hanns
Heinz Ewers, Karl Hans Strobl
Iz imperija u neæeljenu republiku (Prva Republika)
Slavija KABI∆
SveuËiliπte u Zadru
Habsburπko naslijee Josepha Rotha na primjeru
djela Hotel Savoy i Bijeg bez kraja
GALICIJA:
ZEMLJA S TUÆNIM SJAJEM PREZRENIH1
U svojem antologijskom djelu Habsburπki mit u
modernoj austrijskoj knjiæevnosti (1963) Claudio
Magris smjeπta knjiæevnika Josepha Rotha u πesto
poglavlje naslovljeno “JuËeraπnji svijet ‡ danaπnji
mit” (Magris 21988: 239‡252), a poglavlje posveÊeno
njemu zapoËinje reËenicom:
U romanima Josepha Rotha, galicijskog Æidova, po-
vratnika iz rata, poratna saga nalazi svoj najtoËniji i
najpotresniji prikaz. ToËan i potresan: zaista, umjetnost
ovog knjiæevnika oscilira izmeu njeænog i ËinjeniËnog
promatranja stvarnosti i toplog, tihog ljudskog sudjelo-
vanja u ispriËanim stvarima, koje obavija suosjeÊajnim
pijetetom i stalnim pjesniËkim pulsiranjem.” (Magris
2
1988: 255)
Svojim podrijetlom, mjestom roenja, odrastanja
i “æidovskim lutanjima” (usp. Roth 2000: 45‡60) od
istoka na zapad i naËinom kako je pisao o sebi i svijetu,
Rothovo knjiæevno djelo bilo je gotovo predodreeno
da postane dijelom habsburπkog mita u knjiæevnosti
nakon Prvog svjetskog rata, u kojoj “pisci austro-
-ugarski svijet viπe nisu opisivali prema njegovom
stvarnom izgledu nego prema svojim sjeÊanjima i
Ëeænji” (Magris 21988: 239). Njegovi romani i novele
objavljeni tridesetih godina, Radetzky marπ (Radetzky-
marsch, 1932), Careva bista (Die Büste des Kaisers,
1934) ili Carska grobnica (Die Kapuzinergruft, 1939)
na izvanredan naËin svjedoËe o “habsburπkom mitu,
koji, dakle, nije propao zajedno sa slomom Carstva,
nego je tek tada uπao u svoju najdjelotvorniju, najza-
nimljiviju fazu” (Magris 21988: 239).
1
Roth (1990a: 285): “Galicija [...]. Mnogi je poznaju iz
vremena rata, ali tada je skrivala svoje lice. To nije bila zemlja.
Bila je etapa ili bojiπnica. Ali, ona ima svoju radost, svoje pjesme,
svoje ljude i svoj vlastiti sjaj; tuæni sjaj prezrenih.” Prijevodi s
njemaËkog i engleskog autoriËini su, osim: Roth 2016.
75
Izvorni znanstveni rad.
PrihvaÊen za tisak 28. 9. 2018.
Joseph (Moses) Roth rodio se 1894. godine kao
jedini sin u æidovskoj obitelji niæe srednje klase u
galicijskom gradu Brodyju na istoËnoj granici Austro-
Ugarske Monarhije. Nikad nije upoznao svojeg oca
Nachuma Rotha, koji se nakon jednoipolgodiπnjeg
braka s Marijom (Miriam) nije vratio s poslovnog
putovanja. Stalno svjestan svoga istoËnoeuropskog
podrijetla iz πtetla,2 Roth je povremeno patio od
æidovske mrænje prema samome sebi (“jüdischer
Selbsthass”), mitologizirajuÊi svoje podrijetlo okol-
noπÊu πto je izvanbraËni sin neæidovskog oca (Miron
1993; 199). Djetinjstvo mu je proteklo u znaku istoË-
noæidovske tradicije, galicijskog æidovstva s jidiπem.
Brody, srednje veliki grad, samo nekoliko kilometara
udaljen od granice s Ruskim Carstvom (usp. Weider-
mann 62014: 19‡21), bio je srediπte hasidizma, jednog
od temelja u Rothovu obrazovanju. Galicija, prije toga
poljsko podruËje, bila je kao kraljevina Galicija i
Lodomerija krunska zemlja Habsburπke Monarhije od
1772. do 1918. godine. U Galiciji, kao i na podruËjima
s druge strane granice, nazvanim Volinija, udio æidov-
skog stanovniπtva, pored poljskog, ruskog, ukrajin-
skog (rusinskog) i njemaËkog, bio je velik (usp.
Eggers 1996: 42). Pored istoËnoeuropskog æidovstva
mladog su Rotha u posebnoj mjeri formirali njemaËka
kultura i jezik. Od 1901. do 1905. iπao je u æidovsku
osnovnu πkolu, od 1905. do 1913. pohaao je carsko-
kraljevsku gimnaziju “Prestolonasljednik Rudolf”,
takoer u Brodyju, jedinu njemaËku gimnaziju uz onu
u Lembergu (danas Lviv/Lavov u Ukrajini; usp. Roth
1990b), na podruËju Galicije. Potom je u Lembergu i
BeËu studirao germanistiku (Eggers 1996: 43; Lunzer,
Lunzer-Talos 1989: 14‡15; usp. Weidermann 62014:
21). Kad su se po izbijanju rata Soma Morgenstern i
2
RijeË “Schtetl” oznaËava gradiÊ u kojem su do poËetka Dru-
gog svjetskog rata kao veÊinsko stanovniπtvo u istoËnoj Europi
æivjeli Æidovi, u neæidovskom okruæenju, a govorili su jidiπ (Wal-
las 2001: 72).
Roth susreli u BeËu i u Neue Freie Presse vidjeli
naslov “Lemberg je joπ u naπim rukama!”, te su im
rijeËi postale pozdravom sljedeÊih godina, a “ostat Êe
im pozdravom i nakon πto Austrije odavno viπe ne
bude. Jednako kao i Brodya. Jednako kao i Ëitavoga
velikog Carstva. JuËeraπnjeg svijeta” (Weidermann
6
2014: 22). Godine 1916. Roth se dobrovoljno javio
za ratnu sluæbu i proπao vojnu izobrazbu (Lunzer,
Lunzer-Talos 1989: 17). Pisao je za ratne novine 32.
pjeπaËke divizije kao ratni izvjestitelj, potom za
pacifistiËki Ëasopis Der Friede, uπavπi tako u eksklu-
zivni krug autora kao πto su Richard A. Bermann,
Albert Ehrenstein ili Alfred Polgar (Westermann
1989: 1110). U posljednjim ratnim mjesecima viπe
nije mogao redovito objavljivati zbog politiËko-vojnih
dogaaja koji su slijedili jedan za drugim: onaj ko-
naËni bila je abdikacija cara Karla I. i kraj vladavine
dinastije Habsburg (ibid.). Roth je poslije pisao o svo-
jem navodnom vojnom napredovanju, odlikovanjima
i ruskom ratnom zarobljeniπtvu, ali za to se nisu naπli
dokazi (Lunzer, Lunzer-Talos 1989: 17).
AUSTRO-UGARSKA MONARHIJA ‡
DOMOVINA KOJE VI©E NEMA
Povratak kuÊi, izgubljena domovina i mnogo-
brojne posljedice rata u æivotu pojedinca, kao i za
Ëitave narode, za Rotha su postale teme koje ga viπe
nisu napuπtale. Kad je u prosincu 1918. godine stigao
u BeË, vratio se u glavni grad male alpske republike:
svijet se sruπio i pretvorio u kaos (Westermann 1989:
1110). U oæujku 1919. godine poËeo je pisati za
dnevne novine programatskog naslova Der Neue Tag.
Pokazalo se da je njegov talent bio jasnije razvijen u
smjeru feljtona nego πto je kao pisac imao kvalitete
potrebne za pisanje izvjeπtaja (Eggers 1996: 43). U
1920-im godinama pa sve do 1933. godine, kad je po
dolasku Hitlera na vlast bio prisiljen otiÊi u egzil, Roth
je bio jedan od najpoznatijih i najbolje plaÊenih novi-
nara u NjemaËkoj (Westermann 1990; Westermann
1991). U dvije godine, 1923. i 1924, objavljeni su mu
“novinski romani” Paukova mreæa (Das Spinnennetz,
1923), Hotel Savoy (1924) i Pobuna (Die Rebellion,
1924) (Eggers 1996: 43). Godine 1927. izaπli su mu
roman Bijeg bez kraja (Die Flucht ohne Ende) te
socioloπka studija Æidovska lutanja (Juden auf
Wanderschaft) u kojoj su opisani istoËnoeuropski
Æidovi na svojem putu za BeË, Berlin i New York.
Predmet ovog rada prikaz je ljudi u Rothovim
djelima Hotel Savoy i Bijeg bez kraja. U njima se
obiljeæja habsburπkog mita nalaze u svojoj poËetnoj,
ali bolnoj fazi, jer je πok zbog propasti Habsburπke
Monarhije bio joπ vrlo svjeæ, a fiziËki i psihiËki slom-
ljen Ëovjek vraÊa se kuÊi, domovini, kojih u realnom
æivotu viπe nema. U srediπtu su im austrijski vojnici,
pripadnici carske i kraljevske austro-ugarske vojske,
povratnici iz Prvog svjetskog rata, njihovo æivljenje
za vrijeme rata i nakon πto je njihova domovina, moÊ-
76
na Austro-Ugarska Monarhija izgubila rat i kao mul-
tinacionalna, multikulturalna i multikonfesionalna
tvorevina nestala sa zemljovida Europe. Sâm Roth u
njima se moæe prepoznati u naslovnim likovima, kao
pripovjedaË u prvom licu ili jedan od glavnih aktera
buduÊi da je i sâm proπao sliËan put, od sudjelovanja
u ratu te povratka kuÊi. I Gabriel Dan i Franz Tunda
Rothov su alter ego. Pitanja o tome πto su kuÊa i dom,
πto su i gdje su domovina i zaviËaj za Ëovjeka, koji se
vraÊa kuÊi iz rata, ali ni zaviËaj ni domovinu ne zatjeËe
onakvima kakvim ih je ostavio prije πest ili sedam
godina ili ih on viπe ne prepoznaje ‡ postavljaju i Roth
i njegovi izgubljeni, nemoÊni, siromaπni likovi, veÊi-
nom Æidovi, i u ova dva djela.
HOTEL SAVOY: LAÆNI ©TETL
U prvoj reËenici romana Hotel Savoy pripovjedaË
u prvom licu Gabriel Dan u melankoliËnom tonu
poËinje svoju ispovijest ratnika, ratnog zarobljenika i
povratnika:
U deset sati ujutro dolazim u hotel Savoy. OdluËio sam
odmoriti nekoliko dana ili cijeli tjedan. U ovom gradu
æive moji roaci ‡ roditelji mi bijahu ruski Æidovi. Htio
bih dobiti novaca kako bih nastavio svoj put prema
Zapadu. VraÊam se iz trogodiπnjeg zarobljeniπtva, æivio
sam u sibirskom logoru [...]. (Roth 2016: 7)
Austro-ugarski vojnik Gabriel Dan za sobom nosi
iskustvo ratovanja u dalekoj zemlji, godine provedene
u zarobljeniπtvu te dugi put pjeπice kuÊi, u BeË.
Premda poneπto (npr. frapantna sliËnost hotela Savoy
u ‡ódøu s njegovim opisom u djelu) upuÊuje na to da
bi mogla biti rijeË o poljskom gradu ‡ódøu (usp.
Müller-Funk 1989: 52), “ta novovjeka Sodoma i Go-
mora” (ibid. 52), istoËnoeuropski industrijski grad, u
kojem se zaustavlja, ostaje bezimen, a on napominje
da prvi put nakon pet godina stoji na vratima Europe
(Roth 2016: 7). Joπ odjeven u rusku bluzu, kao vanjsko
obiljeæje prethodnog æivota, on, siromaπni Æidov, ostaje
zadivljen velebnim, sjajnim sedmokatnim hotelom
Savoy, s njegovim zlatnim grbom i vratarom u livreji:
U hotel Savoy mogao sam prispjeti s jednom koπuljom
i napustiti ga kao gospodar dvadeset putnih kovËega ‡
i joπ uvijek biti ovaj Gabriel Dan. Moæda me ta pomisao
uËinila tako samopouzdanim, tako gordim i osornim,
da me vratar pozdravlja, mene, siromaπnog putnika u
ruskoj bluzi, da me hotelski deËko revno iπËekuje, iako
uopÊe nemam prtljagu. (ibid. 8)
Ono πto Gabriel odmah uoËava jest Ëudan smjeπtaj
gostiju u hotelu. Bogataπi i dobrostojeÊi zauzimaju
donje katove, dok su oni siromaπniji, daleko oËajniji,
besperspektivniji i nezaposleni smjeπteni u skromnim
sobama na gornja “tri kata zatoËenika” (ibid. 27). Tako
i Gabriel dobiva sobu broj 703 na πestom katu. Naum
da od majËinog brata, bogatog ujaka Phöbusa Böh-
lauga, izmoli poneπto novca kako bi nastavio put kuÊi,
ide ruku pod ruku s njegovom æeljom da upozna grad
i novi æivot (ibid. 9). U njegovoj istodobnoj æelji da
nastavi put kuÊi, ali i da ostane gdje je sada, na pola
puta, iskazani su rezignacija i neodluËnost, pomirenje
sa sadaπnjom bezizglednom situacijom. Gabriel spava
“bez snova cio dan” (ibid. 9), ne zna tko je, Ëemu
teæi, kamo pripada i kamo bi trebao stiÊi: “NekoÊ sam
æelio biti pisac, ali sam otiπao u rat i mislim da nema
svrhe pisati. ‡ Usamljenik sam i ne mogu pisati za
sve” (ibid. 19). Nekoliko puta spominje Leopoldstadt
kao mjesto odakle je potekao i kamo putuje. Tamo su
mu æivjeli i roditelji, dok nisu umrli za vrijeme rata:
otac od suπice, u uboænici, a majka u sanatoriju, jer je
njezin brat plaÊao raËune. Leopoldstadt je drugi beËki
okrug, u kojem su se u raznim povijesnim razdobljima
nastanjivali Æidovi i otuda uvijek iznova bili protje-
rivani.3 PromatrajuÊi i secirajuÊi goste hotela, njihovo
ponaπanje, kretanje i navike, Gabriel shvaÊa da se neki
od njih zadræavaju kraÊe, primjerice bogati trgovci,
vlasnici tvornica, putnici koji u hotel stiæu luksuznim
automobilima ili æeljeznicom. Za njih su satovi na-
mjeπteni drukËije, pomaknuti su unazad, naime, oni
se ne trebaju buditi u cik zore i iÊi u potragu za poslom,
naporno raditi u tvornici, praonici ili na kolodvoru.
Na donjim, “otmjenim katovima sobarice nose visoke,
raskoπno uπkrobljene kape poput Ëasnih sestara,
miriπu na πtirak i sveËano su uzbuene kao nedjeljom
ujutro” (ibid. 25). Meutim, gosti na najviπim kato-
vima postaju pravim stanarima jer u sobiËcima æive
godinama. Gabriel u hotelu vidi presliku svijeta od-
nosno druπtva u kojem æivi:
Svijetu bijaπe sliËan ovaj hotel Savoy, moÊnim je sja-
jem zraËio prema vani, raskoπ je prπtala iz njegovih
sedam katova, ali siromaπtvo stanovaπe u njem blizu
Boga; πto bijaπe gore, bilo je dolje, pokopano u prozraË-
nim grobovima i grobovi se redahu sloj po sloj nad
udobnim sobama sitih koji su sjedili dolje, spokojno i
lagodno, ne osjeÊajuÊi teret lakih, u sobe istesanih lje-
sova.
Spadam u one koji leæe pokopani u visini. Ne stanujem
li na πestom katu? Ne tjera li me sudbina na sedmi? Je
li katova samo sedam? A ne osam, deset, dvadeset?
Koliko se visoko moæe pasti? Na nebo, u vjeËno blaæen-
stvo? (ibid. 27)
Dovoljno ironiËnom Ëini se Rothova slika siro-
maπnih gostiju buduÊi da ih njihovo gotovo beste-
æinsko stanje ‡ jer nemaju mnogo prtljage ‡ s najviπih
katova, tako lagane, moæe odnijeti pravo u nebo, kao
blaæenstvo, ili u smrt, kao kaznu. Ovaj opis ljudi
smjeπtenih negdje visoko, bilo u zgradi ili na nebu,
3
Usp. Roth (2000: 45‡46) i Bohlman (2002: 32): “Migracija
a time i heterotopija stvorile su geta novog doba, npr. u Varπavi
19. stoljeÊa, u Lower East Sideu u New York Cityju na prijelomu
stoljeÊa ili u beËkom Leopoldstadtu za vrijeme Habsburπke Monar-
hije.” Vidi i Bohlman (2002: 44‡48) u poglavlju “Nastanak vele-
grada u malom na jidiπu ‡ BeËki Leopoldstadt kao grad iz maπte”.
77
kao da lebde, mnoge podsjeÊa na Chagallove slike.4
“U ovom ogromnom hotelu Savoy s 864 sobe” (ibid.
14) putni kovËeg postaje za stalne goste-stanare mjera
njihovog æivota i moguÊnosti kretanja. »udnovati,
tajanstveni vozaË dizala Ignatz, “pedesetogodiπnji
Ëovjek u livreji, stari momak” (ibid. 13), tamniËar je
njihovih sudbina jer njihovu jedinu imovinu uzima u
zalog za neplaÊene hotelske usluge svih vrsta: “Putni
kovËezi ostaju u sobama svojih vlasnika, Ignatz ih je
zakljuËao i ne mogu se otvoriti. Patentnu je bravu
Ignatz sam izumio” (ibid. 27). ZakljuËani putni kov-
Ëezi postaju okovi na nogama tih oËajnih ljudi koji se
poput sanjara ili mjeseËara kreÊu gradom po magli i
kiπi, ali iz njega nikako ne mogu otiÊi, oni pred-
stavljaju njih same, njihove bijedne egzistencije na
rubu jednog svijeta, u Ëeænji da se dokopaju boljeg i
bogatijeg.
Iz dana u dan Gabriel promatra ljude oko sebe i
naËine njihove borbe za opstanak. O vremenu prove-
denom u ratu i zarobljeniπtvu on ne razmiπlja. Usred-
otoËen je na sadaπnji trenutak i na ljude koji su mu
sliËni u svojim ulogama gubitnika. On opisuje svako-
dnevnu zanimaciju nezaposlenih muπkaraca koji igra-
ju lutriju, tipujuÊi na predloæene sretne brojeve, koje
sanja drugi oËajnik, svi u nadi da Êe dobitkom otkupiti
zaplijenjene kovËege. Promatra æene, dok mukotrpno
rade u praonici rublja, mlade djevojke, koje zabavljaju
bogataπe nastupajuÊi kao goliπave plesaËice u varije-
teu. Ogromni tvorniËki dimnjaci i radniËke barake
znak su novog vremena. S dolaskom noÊi pomrËina
je “skrivala sve, prljavπtinu, poroke, boleπtinu i siro-
tinju, dobrostivno, materinski, opraπtajuÊi, zataπka-
vajuÊi” (ibid. 11).
Gabrijel Ëesto zalazi u jedan dio grada, u æidovsku
Ëetvrt, u æidovske uliËice: “Tumarao sam dalje, vidjeh
crne skupine æustrih ‘kaftanskih Æidova‘, sluπao sam
buËan æamor, pozdravljanje i otpozdravljanje, ljutite
rijeËi i dugi govor ‡ perje, postoci, hmelj, Ëelik, ugljen,
limuni, usnama izbaËeni zrak, letjeli su ciljano u uπi”
(ibid.). Ovom slikom æive komunikacije, poslova i
zanimanja kojima su se Æidovi smjeli i mogli baviti
Gabriel odnosno Roth opisuje ostatke πtetla prije nego
πto Êe sasvim nestati petnaestak godina poslije, u
holokaustu: “Stiæemo u neku uliËicu. Tu stoje Æidovi,
πeÊu se posred ceste, imaju kiπobrane, smijeπno zamo-
tane, sa savijenim drπcima. [...] Poput nijemih sjena
4
Knjiæevni znanstvenici odavno su ustanovili sliËnost Rotho-
vih likova sa Ëesto lebdeÊim likovima na Chagallovim slikama.
Usp. Henri Plard (1975: 112; tekst je prvi put objavljen 1959. godi-
ne): “Kad se Ëita Roth, misli se ponekad na odreene Chagallove
slike, a Chagall je takoer istoËnoeuropski Æidov koji je ostao vje-
ran svojoj domovini jednako kao i Roth, te kao i on ostao bez
korijenja.” I Claudio Magris (1974: 48) vidi svijet Rothovih likova
blizak naËinu na koji Marc Chagall na svojim slikama prikazuje
ljude: “Kao πto se na Chagallovim slikama elementi æidovskog
svijeta pripuπtaju u raspadajuÊi pariπki svijet, tako su u Hotelu
Savoy upletene krpice raskomadane moderne s epskom arhaiËnoπÊu
æidovskih motiva: ravnoduπnost æidovskih prosjaka i πvercera valu-
tama, æidovski pogreb za vrijeme ustanka, æidovsko groblje [...].”
prolaze ti ljudi jedan mimo drugoga, to je skup utvara,
davno umrli koraËaju ovuda. TisuÊama godina putuje
ovaj narod uskim ulicama” (ibid. 30).
Od trenutka dolaska u hotel, kad ËitajuÊi tekst s
ceduljice na svojim vratima doznaje da se vlasnik ho-
tela zove Kaleguropulos, Gabriel s velikim nestrplje-
njem iπËekuje njegov dolazak u inspekciju. Nitko ne
zna kako izgleda. “Ime je bilo strano, grËko” (ibid.
9), zakljuËuje, te mu tada pada na pamet samo to da
sklanja njegovo prezime prisjeÊajuÊi se neugodnih
πkolskih sati. U neimenovanom gradu, u viπenacional-
noj zajednici, Gabriel naglaπava da je vlasnik stranac,
dakle, nije Æidov kao on. Roth svojim likovima pom-
njivo bira imena, nerijetko im nadijevajuÊi ona koja
su barem donekle suprotna karakternim osobinama
njihovih nositelja. Vlasnik hotela ima grËko ime
(toËno: Kalogeropoulos), koje znaËi “kaluer, monah,
redovnik pravoslavne crkve koji æivi u manastiru”. U
djelu u kojem se veÊina opisanih radnji odvija
monotono, u oËaju i beznau, kao na pomiËnoj traci,
najava njegovog dolaska i strah s kojim ga iπËekuju
hotelski gosti doprinose dramatiËnosti, sliËnoj oËeki-
vanju katastrofe. Kad bi ljudske osobine odgovarale
znaËenju njihovih imena, Kaleguropulos bi trebao biti
Ëovjek istine i vjere, ispunjen ljubavlju prema ljudima.
Njegovo ga ime djelomiËno otkriva, a djelomiËno skri-
va. Kao “kaluer” skriven je iza samostanskih zidina,
jednako kao πto Kaleguropulosa nitko ne poznaje, a
svojom funkcijom ispunjava hotelske “podanike”
opravdanim strahom. SpuπtajuÊi se hotelskim stubama
Gabriel ustanovljava da je sve tiho, da su sva “vrata
zatvorena, ide se kao kroz hladan samostan, mimo
Êelija redovnika u molitvi” (ibid. 10).5 U svojoj studiji
o Josephu Rothu Müller-Funk istiËe ulogu hotela u
njegovom privatnom æivotu, ali i u knjiæevnom stvara-
laπtvu, u kojem je “Austrija hotel, a Austrija zapravo
svijet”, dok “moderni hotelski ljudi æive redovniËkim
æivotom” (1989: 42). U isto se vrijeme oËekuje dola-
zak joπ jednog moÊnog Ëovjeka, negdaπnjeg stanov-
nika tog grada. Od bogatog Amerikanca Henryja
Bloomfielda svi oËekuju spas, jer “Bloomfield je dije-
te ovoga grada, ameriËki milijarder” (Roth 2016: 24).
Nadaju se da Êe uloæiti u neki njihov posao, dati im
kredit ili novac za putnu kartu. Bloomfield se nekoÊ
zvao Blumenfeld ‡ i na njemaËkom i na engleskom
5
U feljtonu “Dolazak u hotel”, iz ciklusa Hotelski svijet,
objavljenom u Frankfurter Zeitung 19. 1. 1929. godine Roth opisuje
hotel kao viπeznaËnu metaforu koja ukljuËuje i zaviËaj i tuinu:
“Hotel, koji volim kao domovinu, nalazi se u jednom velikom
europskom luËkom gradu [...]. Kao πto se drugi muπkarci vraÊaju
kuÊi svojem ognjiπtu, æeni i djetetu, tako se ja vraÊam svjetlu i
predvorju, sobaricama i vrataru [...]. Pogled kojim me pozdravlja
vratar viπe je od oËinskog zagrljaja. I kao da mi je uistinu otac, iz
vlastitog dæepa na prsluku plaÊa πofera za kojeg se ja viπe ne brinem.
[...] Nitko ne pita koliko namjeravam ostati, jedan sat ili godinu:
domovini je oboje po volji. [...] Volim ono “neosobno” ove sobe
kao πto redovnik moæe voljeti svoju Êeliju. [...] Ostajem sjediti
ovdje u predvorju. Ono je zaviËaj i svijet, tuina i blizina, moja
galerija bez predaka!” (Roth 1991: 3‡6).
78
njegovo doslovno prevedeno prezime znaËi “cvjetno
polje”. Ali, Bloomfield ne posjeÊuje stari zaviËaj kako
bi pomogao svojim zemljacima. Stigao je noÊu, poput
lopova, ali u limuzini, odsjeo je u sobi broj 13 i
ovlastio druge da sasluπaju molbe upuÊene njemu.
Nakon nekog vremena uputio se na groblje: “Henry
Bloomfield doπao je posjetiti svoga mrtvog oca Jechie-
la Blumenfelda. Doπao mu je zahvaliti za milijarde,
za nadarenost, za æivot, za sve πto je naslijedio. Henry
Bloomfiled nije doπao kako bi osnovao kino ili tvor-
nicu zabavne pirotehnike. Svi misle da je doπao radi
novca ili radi tvornice. Samo prosjaci znaju svrhu
Bloomfieldova putovanja” (ibid. 95). Put od πtetla, u
kojem su se razvijali djeËakovi talenti, do Amerike, u
kojoj su oni ostvareni i bogato nagraeni, potom
povratak u zaviËaj uspjeπnog Ëovjeka, moæe se u
nekom drugom kontekstu shvatiti samo kao priËa o
uspjehu u Novom svijetu. Meutim, Bloomfieldovo
odavanje poËasti mrtvom ocu istodobno je konaËni
oproπtaj od stanovniπtva, duha, kulture i tradicije
vremena koje je na izdisaju. Gabriel postaje Bloom-
fieldov tajnik. Njegovo ime znaËi “junak bogova,
boæanski junak”. Prezime Dan moæda je skraÊeno ime
“Daniel”, koje znaËi “Bog je moj sudac”. Prvog dana
Gabriel upoznaje djevojku Stasiju, koja takoer æivi
na πestom katu, a nastupa kao plesaËica u varijeteu.
VeÊ iz njihovog prvog razgovora moæe se iπËitati “da
su Stasia i Gabriel par, ali koji to ne moæe postati”
(Müller-Funk 1989: 43). Njezino ime potjeËe od grËke
rijeËi anastasia i znaËi “ona koja je uskrsla”. I ona je
samotna putnica, koju je Ignatz prikovao na ostanak,
na isti naËin kao πto je okovao njezin putni kovËeg
zbog neplaÊenih raËuna. Na kraju romana ostaje onom
koja neÊe sasvim “uskrsnuti” i zapoËeti istinski bolji
æivot na drugom mjestu. Gabrielu se djevojka svia,
ali ako i zamiπlja da bi zajedno s njom mogao krenuti
dalje, na zapad, previπe je pasivan da bi joj udahnuo
dovoljno æivota za oboje i tako ohrabrio da se ne pre-
daje, da ne padne u ruke Gabrielovog imuÊnog bratiÊa
Alexandera Böhlauga. Alexander, koji nosi ime kralja
svijeta Aleksandra, “onaj, koji nekoga brani od
tuinaca, zaπtitnik”, πtiti prije svega samog sebe,
vlastiti probitak i uæitke. Stasia moæe biti samo usput-
na i prolazna stanica u njegovom æivotu. “‘Nije lako
trgovati valutama‘, kaæe Abel Glanz. ‘Tu se stavlja
æivot na kocku ‡ to je æidovska sudbina‘” (Roth 2016:
29). Biblijski lik Abel zahvaljuje Bogu prinoseÊi mu
janje za ærtvu i time pridobiva njegovu ljubav, za
razliku od brata mu Kaina. U romanu je Abelova
dobrostivost dopunjena prezimenom koje znaËi “sjaj,
bljeπtavilo”, ono kojim Glanz obasjava lica svojih
klijenata, kad neπto zarade. Kod magnetiËara Xavera
Zlotogora Gabriel vidi jako brzu preobrazbu, Ëovjek
mu postaje nesimpatiËnim, oËito i njegovo ime, jer se
on “jednom moæda [...] ‡ zvao Solomon Goldenberg
u svome malom galicijskom zaviËaju” (ibid. 43). Liku
Gabrielovog ujaka Phöbusa Böhlauga, koji “sjedi pred
sjajnim bakrenim samovarom, jede præena jaja sa
πunkom i pije Ëaj s mlijekom” (ibid. 15), Roth preko
osobnog imena, koje na grËkom oznaËava “boga
Sunca, Apolona”, istiËe njegovo sjajno bogatstvo nad
kojim on budno bdije, πto je prikazano u njegovom
prezimenu s rijeËju “oko”. Gabriel se prisjeÊa ujakovih
posjeta njima u Leopoldstadtu i toga da je njegovo
ime “svaki Ëlan obitelji izgovarao s poπtovanjem, bilo
je to kao da se doista govori o bogu Sunca” (ibid. 12).
Anselm Schwadron i Philipp Neuner su tvorniËari. I
oni su meu onima koji, kao i redarstvenik, govore
njemaËki, jer “mnogi su ljudi ovdje govorili njemaËki,
njemaËki su tvorniËari, inæenjeri i trgovci gospodarili
druπtvenim æivotom, poslovima, industrijom ovoga
grada” (ibid. 12). Anselm, “onaj koji je pod zaπtitom
bogova”, ima prezime koje znaËi “konjaniËki eska-
dron”. Ime drugog tvorniËara je “prijatelj konjâ”, dok
prezime upuÊuje na broj “devet, devetku”. Imena
obojice asociraju na ratniËku borbenost kojom πtite
imetak i bogatstvo. Oni govore njemaËkim, jezikom
gospodara i moÊnika, dok se Gabriel obraÊa SanËinu
na ruskom. Meu najpotresnijim scenama u romanu
one su posveÊene klaunu SanËinu koji sa svojim ma-
garcem Augustom nastupa u varijeteu. SanËin je siro-
mah, sa svojom obitelji æivi na πestom katu hotela
Savoy i jedva spaja kraj s krajem. Na samrti, on u
bunilu izvodi svoju cirkusku toËku, a nazoËni stanari
mu pljeπÊu. Umire od suπice, a ljudi “ne znaju da
SanËin deset godina neprekidno umire. Dan za da-
nom” (ibid. 36). Pokapaju ga “na zabitnome mjestu
orijentalnoga groblja” (ibid. 41), a do otvorenog
groblja doveden je i njegov magarac, jer je pop pre-
sudio da i æivotinja moæe ostati:
Magarac je stajao s crnim æalobnim vrpcama sa spuπte-
nim uπima i nije se micao i svi su se vrzmali oko njega,
ne usuujuÊi odatle odvesti æivotinju. [...] Ovdje su
mrtvi svih vjeroispovijesti leæali blizu jedni drugima,
samo je æidovsko groblje bilo odijeljeno dvjema ogra-
dama. Æidovski prosjaci po cijeli dan sjede kraj ograde
i u alejama, poput ljudskih Ëempresa. [...]
Hotel Savoy Ëinio mi se praznim. SanËina viπe nije
bilo. Samo dva puta bio sam u njegovoj sobi. No pri
duπi mi bijaπe kao da sam upravo izgubio draga i dobra
prijatelja. [...] U svim gradovima svijeta postoje manji
ili veÊi Savoji i svuda na najviπim katovima stanuju
SanËini i guπe se u isparenjima tueg rublja.
Hotel Savoy bijaπe i dalje sasvim popunjen ‡ od ukupno
864 sobe niti jedna nije bila prazna, samo je jedan
Ëovjek nedostajao,Vladimir SanËin. (ibid. 42, 44)
I u scenama s groblja i Gabrielovim refleksijama
o æivotu malih ljudi u neimenovanom istoËnoeurop-
skom gradu, izvan hotela (usp. GromaËa Vadanjel
2017), Roth zaboravu otima sjeÊanje na pravi æivot u
πtetlu, jer u ovom su gradu sav sjaj i bljeπtavilo laæni.
Roth je “sjaj” ugradio i u imena likova, ali i on je
sada samo privid, a ne prava vrijednost. Jednako kao
i Bloomfieldov oproπtaj od mrtvog oca na groblju, i
SanËinovo su umiranje, smrt i pogreb na groblju na
kojem se pokapaju mrtvi svih vjeroispovijesti sim-
79
boliËni, jer ‡ sliËno pokapanju careve biste u pripo-
vijetki Careva bista ‡ zaokruæuju kraj jedne epohe i
nestanak jednog svijeta. Meu pridoπlima s ratiπta i
Gabrielov je stari ratni drug, Hrvat Zwonimir Pansin,
revolucionar od roenja. Njegovo ime njegov je znak.
Ono “zvoni”, zove na uzbunu i revoluciju. Prema
vojnim papirima on je politiËki sumnjiva osoba. Prem-
da mu je otac joπ æiv i premda ima mlau braÊu, odlu-
Ëan i odrjeπit Zwonimir radije bi ostao u gradu u kojem
radnici u tvornici πtrajkaju: “Zvonimir nije htio puto-
vati dalje. Htio je ostati ovdje; njemu se πtrajk sviao.
‘Namjeravam ovdje podiÊi revoluciju’, rekao je Zvo-
nimir, jednostavno kao da kaæe: namjeravam ovdje
napisati pismo” (Roth 2016: 56). Iako jedino u Ame-
rici vidi ostvarenje svega najboljeg na svijetu, on se
na sadaπnjem mjestu æeli dokazati kao ruπitelj i
ispravljaË postojeÊeg stanja, on je “agitator, iz ljubavi
prema izgredima. Zwonimir je smuπena glava, ali
poπtena i vjeruje u svoju revoluciju” (ibid. 56), zaklju-
Ëuje pasivni i politiËki nezainteresirani Gabriel (Sül-
tenmeyer 1976: 119‡121), koji negdaπnjeg ratnog
druga samo prati i promatra njegove aktivnosti. Kad
se πtrajk radnika otme kontroli i kad dolazi do ustanka,
a “novine su zazivale vojsku, policiju, vlasti, Boga”
(Roth 2016: 103), i hotel Savoy postaje ærtvom revo-
lucije. Svi oni, koje je istresla Rusija i putuju kuÊi,
gladni su, kradu ili prose (ibid. 104). Gabriel sa sjetom
govori o povratnicima, koji su njegova braÊa i koji su
gladni (ibid.), dok Zwonimir vidi hotel Savoy kao
“bogataπku palaËu i zatvor” (ibid. 105). Hotel Savoy
nestaje u plamenu, a s njime i mnogi njegovi stanari.
Posjet Henryja Bloomfielda oËevu groblju, Ga-
briel zavrπava rijeËima: “Mislio sam da se Henry
Bloomfield srami svog imena i svoga zaviËaja. Ne,
on se ne srami. [...] a Henry Bloomfield, njegov sin,
joπ zna izreke svog starog æidovskog oca. [...] Bio je
to povratak kuÊi” (ibid. 80, 95). Amerikanac Bloom-
field posljednji put posjeÊuje svoje mrtve na æidov-
skom groblju. On se viπe neÊe vraÊati u svoj stari
zaviËaj, a na vrijeme se vratio u Ameriku izbjegavπi
smrt u ustanku. Svoj zaviËaj, “na jugu, u Zagrebu ili
Sarajevu” (ibid. 104) viπe neÊe vidjeti Hrvat Zwoni-
mir: “Bilo je mnogo mrtvih. Moæda je i Zvonimir bio
meu njima?” (ibid. 112). VireÊi s krovnog prozora
na hotelu stradava i Ignatz, Ëudni tamniËar-kljuËar,
Ëiji je drugi identitet onaj “kaluera-redovnika” Kale-
guropulosa, vlasnika hotela. Pogiba i Hirsch Fisch,
vila tvorniËara Neunera razorena je, ali on i obitelj
odlaze autom iz grada. Tek sad, kad je hotel izgorio,
Gabriel Dan odluËuje se za nastavak putovanja na
zapad. Iz zadnjih reËenica razvidno je da je i njegov
cilj Amerika:
Vozimo se u sporom vlaku s povratnicima sa slaven-
skog juga. Povratnici pjevaju. Abel Glanz poËinje:
“Kad doem svojem ujaku u New York...”
Amerika, pomislih, Zvonimir bi rekao samo: Amerika.
(ibid. 113)
 Nije æidovska Ëetvrt jedino mjesto koje nosi
znaËajke πtetla. Pravo “sabiraliπte” izgubljenih malih
ljudi, prepuπtenih na milost i nemilost povijesnim
previranjima, jest hotel Savoy u kojem kao gosti
borave (i) Æidovi. U ovom hotelu, koji se sa svojih
sedam katova doima “europskije od svih drugih svra-
tiπta istoka” (ibid. 7), njegovi su stanovnici uistinu
“djeca svijeta”: klaun sa svojim magarcem, umjetnice
u varijeteu, magnetiËar, bivπi πaptaË u ruskom kaza-
liπtu ili ekspert za lutriju Hirsch Fisch, koji cijeli dan
spava kako bi sanjao prave brojeve na lotu (Müller-
-Funk 1989: 46). Ipak, unatoË svoj njegovoj turobnosti
i neutjeπnosti Gabriel s olakπanjem veli: “Otioh u
svoju sobu kao u ponovno otkriven zaviËaj” (Roth
2016: 53). Svi su likovi u romanu Hotel Savoy, izravno
ili neizravno, vjeËni Æidovi (Magris 1974: 49), oni
koji su osueni na vjeËno lutanje. Za Magrisa ovaj je
roman u potpunosti alegorija te negativne priËe. U
pasivnom junaku Gabrielu Danu sasvim se preklapaju
lik povratnika i lik istoËnoeuropskog Æidova na
njegovom putovanju-lutanju (ibid. 46). Hotel, u kojem
se na svojem bijegu bez kraja izgubljene ratne ærtve
susreÊu i opet rastaju, ogledalo je duhovne praznine,
koju je za sobom ostavio “juËeraπnji svijet”. Hotel
Savoy oznaËava takoreÊi prvu etapu æidovskog puto-
vanja na zapad, on je prolazna postaja, tamo gdje joπ
vladaju amorfna usnulost istoka i anonimno otuenje
zapada (ibid. 49). U Hotelu Savoy svijet je predstavljen
kao cirkus sa svojom bijedom i svojim laænim kriËa-
vim sjajem. On, laæni nadomjestak za domovinu, ni-
kad ne moæe zamijeniti individualnost jednog doma,
πtetla (ibid. 50‡51). NapuπtajuÊi taj laæni πtetl, svoje
privremeno ognjiπte, Gabriel Dan samo umiπlja da
se, putujuÊi na zapad, vraÊa kuÊi. Liπen entuzijazma i
ideala, bez obitelji i domovine, on podsvjesno prihva-
Êa Glanzovu i Zwonimirovu Ëeænju za Amerikom kao
ispunjenjem sna i o vlastitom idealnom svijetu i mogu-
Êoj novoj domovini. Nastavak ovog romana Roth kao
da piπe u pretposljednjoj reËenici svojeg djela Bijeg
bez kraja, a nakon πto Franz Tunda, takoer povratnik,
bude iskusio poratni æivot na europskom istoku i
zapadu: “Nije imao ni zanimanje, ni ljubavi, ni radosti,
ni nade, ni taπtine pa Ëak ni egoizma” (Roth 1975:
421).
BIJEG BEZ KRAJA ‡ SUVI©NI LJUDI
Godinu dana po putovanju Rusijom (1926) Roth
objavljuje djelo Bijeg bez kraja koje u podnaslovu
odreuje kao izvjeπtaj,6 a u Predgovoru piπe sljedeÊe:
6
Urednik Hermann Kesten (Roth 1975: 315) navodi u napo-
meni da je Roth, zajedno s Brechtom, Kästnerom ili Ernstom Glae-
serom, bio jedan od autora koji su formulirali program Nove stvar-
nosti (Neue Sachlichkeit) te da je svoj roman Bijeg bez kraja u
oæujku 1927. u Parizu nazvao “izvjeπtajem”, ali da se uskoro distan-
cirao od njenog programa, upravo onda kad je Nova stvarnost
trijumfirala s romanima A. Döblina, H. Manna i A. Zweiga. Usp.
Magris (1974: 65) u poglavlju “Totalitet i znaËenja”.
80
U nastavku Êu vam ispripovijedati priËu svojeg prija-
telja, druga i istomiπljenika Franza Tunde.
Dijelom se oslanja na njegove zapise, dijelom na nje-
gove pripovijesti.
Niπta nisam izmislio, niπta komponirao. Viπe nije rijeË
o tome da se “izmiπlja”. Ono najvaænije je ono πto se
promatralo.
Pariz, u oæujku 1927. JOSEPH ROTH
(Roth 1975: 317)
U ulozi pripovjedaËa u prvom licu Roth Ëitatelja
uvodi u priËu o poruËniku Franzu Tundi, koji u ko-
lovozu 1916. godine dospijeva u rusko ratno zaroblje-
niπtvo, u logor nedaleko Irkutska. Spaπava ga sibirski
Poljak s Ëijom pomoÊi bjeæi: “Na udaljenom, usamlje-
nom turobnom imanju tog Poljaka, na rubu tajge, ostao
je ovaj Ëasnik do proljeÊa 1919.” (ibid. 319). Franz
Tunda, roen kao sin austrijskog bojnika i poljske
Æidovke u malom galicijskom gradu, govorio je polj-
ski i sluæbovao u nekoj galicijskoj pukovniji. U kri-
votvorenim dokumentima sad je imao prezime Bara-
nowicz, isto kao i Poljak, kojemu je prema njima bio
mlai brat, roen u ‡ódøu, po zanimanju trgovac
krznima, a otpuπten iz ruske vojske zbog neizljeËive i
zarazne oËne bolesti (ibid. 319). Tek kad se u proljeÊe
1919. godine Poljak vrati iz rata, doznaje od Tunde
da je rat zavrπio. Meutim, Baranowicz mu kliËuÊi
priopÊava da je nastupio mir i izbila revolucija. Tunda
ima namjeru stiÊi do Ukrajine odakle bi, izbjegavajuÊi
i bijele i crvene, nastavio put kuÊi u BeË jer:
Austro-Ugarska Monarhija se raspala. Viπe nije imao
domovinu. Njegov je otac umro kao pukovnik, njegova
je majka odavno bila mrtva. [...] Nije se brinuo za
pobjedu ili poraz revolucije. [...] Tunda, dakle, osobno
nije stao ni na Ëiju stranu. Revolucija mu nije bila
simpatiËna, upropastila mu je karijeru i æivot. Ali, nije
bio u sluæbi sve dok se suprotstavljao svjetskoj po-
vijesti, ali zato sretan πto ga nijedan propis nije silio
da zauzme stranu. Bio je Austrijanac. Marπirao je pre-
ma BeËu. (ibid. 321‡323).
Nakon πto ga u Ukrajini optuæe da je πpijun, a on
otkrije svoj pravi identitet, ostaje svojom voljom na
strani crvenoarmejaca, jer se zaljubljuje u revolucio-
narku Nataschu Alexandrownu. Njegova poËetna
neodluËnost i pasivnost prometnut Êe se pod njenim
utjecajem (usp. Müller-Funk 1989: 78), ali i borbenog
okruæenja u nesebiËnu posveÊenost ciljevima s(o)vjet-
ske revolucije i izgradnje novog druπtva. Od autsaj-
dera, kojeg malo tko voli i poπtuje, probija se u prve
redove, dræi politiËke govore, piπe proglase, postaje
predvodnikom:
Borio se u Ukrajini i na Volgi, penjao se na planine
Kavkaza i marπirao nazad na Ural. Njegova se jedinica
smanjila, popunio ju je, vrbovao je seljake, streljao
izdajnike i prebjege i πpijune [...]. Volio je revoluciju i
Nataschu poput viteza, upoznao je moËvare, vruÊicu,
koleru, glad, tifus, baraku bez lijekova, okus pljesnivog
 kruha. [...] jednom je u Kazanu sluπao Trockoga dok
je dræao govor, Ëvrsti, stvarni jezik revolucije, volio je
narod. [...] zvao se Baranowicz, bio je revolucionar.
Mrzio je kulake, strane vojske koje su pomagale bjelo-
gardijcima, mrzio je generale, koji su se borili protiv
crvenih. Njegovi su ga drugovi poËeli voljeti. (Roth
1975: 332)
Pobjeda revolucije dovodi Tundu u Moskvu, ali
on svoje zasluge ne æeli unovËiti “radnim stolom i
stolicom” (ibid. 333). Æivi od pisanja za novine i
Ëasopise, ali ubrzo uvia da “pobjedi ruske revolucije
nisu bili dorasli Ëak ni profesionalni knjiæevnici”
(ibid.). Prijeratna zaruËnica Irene Hartmann nestaje
iz njegovog æivota s propaπÊu starog svijeta. Na nju
pokatkad misli kad se u dalekim zemljama vezuje za
nove æene. Natascha Alexandrowna, s kojom se æeni
u jeku revolucije, metafora je te revolucije, ona je
æeπÊi, ustrajniji, nepokolebljivi borac za izgradnju
sovjetskog druπtva. Tunda se uvijek iznova prikazuje
kao muπkarac suspregnutih strasti, pasivan i neodlu-
Ëan, kao nezainteresiran suprug i ljubavnik. Bez obzira
na projekte u kojima sudjeluje, on puπta da ga vrijeme
nosi, ne nalazeÊi ni u kojem Ëovjeku dovoljno Ëvrsto
uporiπte da se zadræi i smiri. I on sam ulazi u priËu
kao pripovjedaË preko svojih dnevniËkih zapisa ili
pisma koje upuÊuje “dragom gospodinu Rothu” (ibid.
353‡357). Dok boravi u Bakuu, poËinje ga zanimati
nacionalnost pristiglih stranaca, a na πto prije nije
obraÊao pozornost. Ali, i njega jedan Francuz, tajnik
odvjetnika, pita za podrijetlo: “‘Ne govorite francuski
kao da ste Slaven. Jeste li Kavkaæanin ili Rus?’ Lagao
sam. Rekao sam mu da su mi roditelji doseljenici i da
sam se rodio u Rusiji” (ibid. 345‡346). Kad se jednog
dana pojavi u austrijskom konzulatu u Moskvi sa
svojom æivotnom priËom, on je “stranac” koji je “go-
vorio besprijekornim erarskim narjeËjem, narjeËjem
boljih austrijskih staleæa” (ibid. 351) i koji se nakon
potvrde o svom pravom identitetu moæe konaËno vra-
titi kuÊi, jer nakon raspada Monarhije nije izgubio
svoje austrijsko dræavljanstvo (ibid. 352). Premda
zapadni svijet na povrπini izgleda ureeniji i plemeni-
tiji, Tunda se, ovisan o bratovoj financijskoj pomoÊi,
u njemu osjeÊa poput neprilagoenog i neprihvaÊenog
stranca koji se mora ispriËavati zbog svojeg socijalnog
statusa jer u “ovom je svijetu siromaπtvo bilo nemu-
æevno, slabost, ludost, sramota i porok” (ibid. 407).
On je povratnik koji se nije vratio kuÊi, vjeruje da
viπe ne bjeæi, premda je stalno u bijegu, na putu bez
zaustavljanja i nalaæenja Ëvrstog uporiπta. Sræ svoje
egzistencije, stanje duha, izgovara sâm Tunda: “Æivim
posljednjih mjeseci u stanju za koje nema imena ni u
ruskom ni u njemaËkom jeziku, vjerojatno ni na jed-
nom jeziku na svijetu, u stanju izmeu rezignacije i
oËekivanja. PredoËavam si da su mrtvi u jednom tre-
nutku u ovoj situaciji, nakon πto se odreknu zemalj-
skog æivota a joπ nisu zapoËeli drugi” (ibid. 354).
U apatiËnom, bezvoljnom Franzu Tundi, koji bez
æara i uvjerenja ide od æene do æene, od boljπeviËkih
redova do BeËa, od Berlina do Pariza, Magris vidi
81
simboliku poratnih previranja, Ëovjeka u stalnom
bijegu, Ëija priËa predstavlja besciljnu odiseju (21988:
257). I on, kao i Gabriel Dan, kreÊe po zavrπetku rata
na svoja “æidovska lutanja” od istoka na zapad. Ulogu
napuπtenog πtetla za Tundu preuzimaju otplavljeni
imperij i tiho sibirsko pustinjaπtvo na imanju njegovog
prijatelja Baranowicza (Magris 1974: 66). Dok Ga-
brielova odiseja u djelu zavrπava njegovim odlaskom
iz istoËnoeuropskog grada, priËu o svjetskom pusto-
lovu Tundi, Ëija je akutna nostalgija usmjerena prema
Habsburπkoj Monarhiji i njenom caru Franji Josipu
(Miron 1993: 200; usp. Kiefer 2001: 44‡46), Roth
kao pripovjedaË u djelu zakljuËuje 27. kolovoza 1926.
godine na pariπkom trgu opisom svog prijatelja i
istomiπljenika, projicirajuÊi u tu sliku i samoga sebe.
Tunda, 32-godiπnjak, zdrav, mlad i snaæan muπkarac
s mnogim talentima, stoji usred glavnog grada svijeta,
ali izostanak aktivnosti i teænji koje su potrebne za
normalno funkcioniranje u æivotu (bez zanimanja, lju-
bavi, radosti, nade, taπtine i egoizma) navode pripo-
vjedaËa da svoj “izvjeπtaj” zakljuËi rijeËima: “Tako
suviπan kao on nije bio nitko na svijetu” (Roth 1975:
421).
AUSTRO-UGARSKA MONARHIJA,
MOJA JEDINA DOMOVINA
Izmeu 1917. i 1922. godine na tlu Euroazije i
sjeverne Afrike raspala su se, kao posljedica Prvog
svjetskog rata, Ëetiri velika carstva: Rusko Carstvo,
NjemaËko Carstvo te Austro-Ugarska Monarhija i
Osmansko Carstvo kao mulitetniËke dræavne tvore-
vine. Milijuni ljudi nastavili su æivjeti u novostvore-
nim manjim dræavama, na istom podruËju, za tisuÊe
drugih dræavno-politiËki sporazumi znaËili su gubitak
dotadaπnje domovine, primjerice, kod zamjene sta-
novniπtva izmeu Turske i GrËke.
Roth je zasigurno bio iskren kad je 28. listopada
1932. godine u pismu Ottu Forst-Battagli napisao:
“Moj najjaËi doæivljaj bio je rat i propast moje domo-
vine, jedine koju sam ikad imao: Austro-Ugarske
Monarhije.” U postimperijalnom razdoblju Rothovi
likovi povratnika u djelima Hotel Savoy i Bijeg bez
kraja vraÊaju se kuÊi, pritom znajuÊi da viπe ne postoji
dræava koju su ostavili kad su krenuli u rat. Karakte-
riziraju ih, kao i sve ostale njegove romane 1920-ih
godina, egzistencijalna praznina i pesimizam uvjeto-
van tradicijom i nereligioznoπÊu (Bronsen 1975: XIII).
Njihov fatalizam i oËajna usamljenost jesu “neka vrsta
hemingwayske sage o izgubljenoj generaciji, u Ëijem
srediπtu uvijek ‡ prije svega u pariπkim godinama ‡
stoji sâm Roth kao njezin predstavnik i protagonist,
ali i kao distancirani svjedok samoga sebe” (Magris
1974: 53). On za protagoniste odabire likove koji su
mu sliËni podrijetlom i naËinom æivota, oni su siro-
maπni galicijski Æidovi, intelektualci-humanisti koji
se bave pisanjem, a Ëinjenica da se meu njima nalaze
i Slaveni (Hrvat Zwonimir, Poljak Baranowicz) odre-
uje njegov habsburπki mit kao æidovsko-slavenski
(ibid. 261). Nakon πto izgube domovinu, oni preispi-
tuju svoj (æidovski) identitet, jer njega ne odreuju
samo ime i dræavljanstvo. OsjeÊaj tuosti, neprihva-
Êenosti i nepripadnosti bilo kome postaje prevla-
davajuÊi u njihovom novom mikrokozmosu:
Ne u poËast mrtvom vojniku, nego u poËast preæi-
vjelima gorio je plavi plamiËak ispod Slavoluka pobje-
de. Niπta nije bilo straπnije od nevine poboænosti oca
na sinovom grobu, kojeg je ærtvovao, a da to nije znao.
Ponekad se Tunda osjeÊao kao da on sâm leæi tamo
ispod, kao da svi mi leæimo tamo ispod, mi koji smo
otiπli iz jedne domovine, poginuli, bili sahranjeni ili
smo se i vratili, ali se viπe nismo vratili kuÊi ‡ jer
svejedno je jesmo li sahranjeni ili zdravi. Mi smo stran-
ci na ovom svijetu, dolazimo iz carstva sjena. (Roth
1975: 411)
Preko motiva putovanja i povratnika iz rata ‡
preko migracijâ koje su se dogaale prije stotinu
godina ‡ Roth je majstorski prikazao æivot na istoËnim
podruËjima Monarhije i saËuvao ga u knjiæevnosti
sjeÊanja. Zavrπetak Hladnog rata najavio je raspad
Sovjetskog Saveza u istoËnoj Europi i dijelovima
Euroazije krajem 20. stoljeÊa. U prvim desetljeÊima
21. stoljeÊa svijet svjedoËi straπnim ratnim sukobima
u postimperijalnim, umjetno stvorenim dræavama kao
πto su Libija, Irak, Sirija. Stotine tisuÊa izbjeglica s
Bliskog istoka i iz Afrike prisiljene su, u novim seo-
bama naroda, napustiti svoj dom i domovinu i krenuti
na neizvjesno putovanje s euroazijskog juga i istoka
prema sigurnijem i bogatijem zapadu i sjeveru Eu-
rope. Posvuda biti i stranac i kod kuÊe jedno je od
temeljnih iskustava naπeg doba. Joseph Roth, austrij-
ski knjiæevnik æidovskog podrijetla, koji nakon raspa-
da Habsburπke Monarhije nije bio samo “u potrazi za
geografskom nego i za svjetonazorskom domovinom”
(Westermann 1989: 1115), u svojem je knjiæevnom
stvaralaπtvu prikazao djeliÊ austrijske stvarnosti nakon
1918. godine koji je istodobno postao i dijelom
europske kulturne i socijalne povijesti.
82
LITERATURA
Bohlman, P. V. 2002. “Jüdische Lebenswelten zwischen
Utopie und Heterotopie, jüdische Musik zwischen Schtetl
und Ghetto / Jewish Worlds between Utopia and Heteroto-
pia, Jewish Music between the Shtetl and the Ghetto”. U:
Lied und populäre Kultur / Song and Popular Culture, 47,
str. 29‡57.
Bronsen, D. 1975. “Vorwort des Herausgebers. Joseph
Roth und die Tradition”. U: Bronsen, D. Ur. Joseph Roth
und die Tradition. Aufsatz- und Materialiensammlung.
Darmstadt: Agora. Str. XII‡XVI.
GromaËa Vadanjel, T. 2017. “Joseph Roth: ‘Hotel Sa-
voy‘”. URL: http://www.prometej.ba/clanak/kultura/ljudi-
i-knjige/joseph-roth-hotel-savoy-3288. Pristup: 27. 11.
2017.
Eggers, J. 1996. “Ich bin ein Katholik mit jüdischem
Gehirn”: Modernitätskritik und Religion mit Joseph Roth
und Franz Werfel. Untersuchungen zu den erzählerischen
Werken. Frankfurt a. M./Berlin/Bern et al.: Peter Lang.
Kiefer, S. 2001. “Braver Junge ‡ gefüllt mit Gift”.
Joseph Roth und die Ambivalenz. Stuttgart/Weimar: Verlag
J. B. Metzler.
Lunzer H., Lunzer-Talos V. 1989. Joseph Roth.
1894‡1939. Katalog einer Ausstellung, gemeinsam ver-
anstaltet vom Bundesministerium für Auswärtige Ange-
legenheiten und von der Dokumentationsstelle für neuere
österreichische Literatur in Wien. Zirkular. Sondernummer
17.
Magris, C. 21988. Der habsburgische Mythos in der
österreichischen Literatur (Izvornik: Il mito absburgico
nella letterature austriaca moderna, Torino: Einaudi 1963).
Salzburg: Otto Müller Verlag.
Magris, C. 1975. “Der ostjüdische Odysseus ‡ Roth
zwischen Kaisertum und Golus”. U: Bronsen, D. Ur. Joseph
Roth und die Tradition. Aufsatz- und Materialiensammlung.
Darmstadt: Agora, str. 181‡226.
Magris, C. 1974. Weit von wo. Verlorene Welt des
Ostjudentums. Wien: Europa Verlag.
Miron, S. 1993. “On Joseph Roth”. U: Salmagundi,
98/99, str. 198‡206.
Müller-Funk, W. 1989. Joseph Roth. München: Verlag
C. H. Beck.
Plard, H. 1975. “Joseph Roth und das alte Österreich”.
U: Bronsen, D. Ur. Joseph Roth und die Tradition. Aufsatz-
und Materialiensammlung. Herausgegeben und eingeleitet
von David Bronsen. Darmstadt: Agora, str. 98‡130.
Roth, J.1975. “Die Flucht ohne Ende. Ein Bericht”. U:
Roth, J. Joseph Roth Werke 1. Ur. Hermann Kesten. Köln:
Kiepenheuer & Witsch, Erster Band, str. 315‡421.
Roth, J. 1990a. “Reise durch Galizien: Leute und Ge-
gend” (20.11. 1924). U: Joseph Roth Werke 2. Das jour-
nalistische Werk 1924‡1928. Herausgegeben und mit einem
Nachwort von Klaus Westermann. Köln: Kiepenheuer &
Witsch. Str. 281‡285.
Roth, J. 1990b. “Reise durch Galizien: Lemberg, die
Stadt” (22. 11. 1924). U: Joseph Roth Werke 2. Das jour-
nalistische Werk 1924‡1928. Herausgegeben und mit einem
Nachwort von Klaus Westermann. Köln: Kiepenheuer &
Witsch, str. 285‡289.
Roth, J. 1991. “Ankunft in Hotel (1929)”. U: Joseph
Roth Werke 3. Das journalistische Werk 1929‡1939. Her-
ausgegeben und mit einem Nachwort von Klaus Wester-
mann. Köln/Berlin: Kiepenheuer & Witsch, str. 3‡6
 Roth, J. 2000. Æidovska lutanja. Zagreb: Disput. S
njemaËkog prevela i uredila Alma Kalinski.
Roth, J. 2016. “Hotel Savoy”. Roman. U: Roth, J. 2016.
Hotel Savoy / Slijepo ogledalo. Pula: Nova Istra, str. 5‡113.
S njemaËkoga preveo Milan SokliÊ.
Sültemeyer, I. 1976. Das Frühwerk Joseph Roth
1915‡1926. Studien und Texte. Wien /Freiburg/Basel:
Herder.
Wallas, A. A. (2001). Kleine Einführung in das Juden-
tum. Innsbruck/Wien/München/Bozen: Studien-Verlag.
Weidermann, V. 62014. Ostende. 1936 ‡ Sommer der
Freundschaft. Köln: Kiepenheuer & Witsch.
Westermann, K. 1989. “Nachwort”. U: Joseph Roth
Werke I. Das journalistische Werk 1915‡1923. Heraus-
gegeben von Klaus Westermann. Mit einem Vorwort zur
Werkausgabe von Fritz Hackert und Klaus Westermann.
Köln: Kiepenheuer & Witsch, str. 1109‡1116.
Westermann, K. 1990. “Nachwort”. U: Joseph Roth
Werke 2. Das journalistische Werk 1924‡1928. Heraus-
gegeben und mit einem Nachwort von Klaus Westermann.
Köln: Kiepenheuer & Witsch, str. 1023‡1028.
Westermann, K. 1991. “Nachwort”. U: Joseph Roth
Werke 3. Das journalistische Werk 1929‡1939. Heraus-
gegeben und mit einem Nachwort von Klaus Westermann.
Köln: Kiepenheuer & Witsch, str. 1071‡1078.
83
SUMMARY
THE HABSBURG HERITAGE IN
JOSEPH ROTH’S NOVELS HOTEL SAVOY AND
FLIGHT WITHOUT END
The Austrian-Jewish journalist and novelist
Joseph Roth (1894‡1939) focuses in his novels Ho-
tel Savoy (1924) and Flight Without End (Flucht ohne
Ende; 1927) on the return of the soldiers and prison-
ers of war from World War One. After the downfall
of their fatherland, the Habsburg Empire, these home-
less wanderers feel a melancholic nostalgia for the
good old times in the Austro-Hungarian Empire. The
characters, most of them Jews, see in the hotel (Hotel
Savoy) the replacement for the true native land
(“Heimat”), yet the terrible resplendent place repre-
sents a false shtetl, which has nothing to do with their
now lost shtetl-homeland in Galicia, in the eastern
part of the Empire. In the postimperial era after 1918
the Habsburg myth is depicted in the case of Franz
Tunda (Flucht ohne Ende), as well. His restlessness
and homelessness resemble the features of the Eter-
nal Jew who like nearly all other figures in these works
by Roth stand for the Wandering Jew on the way from
the East to the West, mourning over the happy past in
the multinational state.
Key words: Joseph Roth, Hotel Savoy, Flight With-
out End, shtetl, the Austro-Hungarian Monarchy,
the Wandering Jew, postimperial era
Christine MAGERSKI
Filozofski fakultet SveuËiliπta u Zagrebu
Imperijalno podrijetlo. O pojmu podrijetla i
njegovoj funkciji poretka u modernoj austrijskoj
knjiæevnosti
1. PRELIMINARNA METODOLO©KA
RAZMATRANJA
U uvodu u zbornik nedavno objavljen pod naslo-
vom Knjiæevni prostori podrijetla (Literarische Räu-
me der Herkunft) urednici upuÊuju na postkolonijalni
roman kako bi pokazali da u pripovjednom svijetu
Ëesto upravo prostor podrijetla igra odluËujuÊu ulogu
(Benz/Dennerlein, 1). To je opaæanje potkrijepljeno
primjerima iz pripovjednog svijeta, dakle, primjerima
iz naracije, odnosno samim pripovjednim shemama.
U tome je smislu mjesto piπËeva podrijetla Ëesto i
ishodiπte i kraj pripovijedanja, pri Ëemu se ta struktura
upravo u postkolonijalnom pripovijedanju oËituje
“specifiËnim emocionalnim nabojem” (isto). Koncept,
prikaz i znaËenje mjesta podrijetla dodatno dobivaju
na znaËenju onda kada je podrijetlo glavnoga lika
povezano s mjestima podrijetla pripovjedaËa, autora
ili same teme. Pritom urednici naglaπavaju da je upra-
vo strukturalno zadan kontrast s drugim prostorima
moguÊe dobro naratoloπki opisati te da iz njega pro-
izlaze vaæne razlike koje je moguÊe upotrijebiti za
interpretaciju teksta. Putem odnosa razliËitih prostora
u tekstu moguÊe je odrediti njegove vaæne teme i kon-
fliktna polja, tim viπe πto je mjesto podrijetla knji-
æevnih likova u vaænom meuodnosu s pitanjima nji-
hovoga ‘identiteta’ (isto, 3‡8).
Ova knjiæevno-znanstvena opaæanja o podrijetlu
temeljem su sljedeÊih razmatranja u Ëijem srediπtu
stoje mjesta piπËeva podrijetla i mjesta radnje kako
na razini teksta, tako i na razini autora, no koja takoer
u obzir uzimaju i daljnje aspekte relevantne za pojam
podrijetla. To je nuæno jer je u pitanju podrijetla
moderna austrijska knjiæevnost posebno sloæen sluËaj.
Kao πto je poznato, u romanu »ovjek bez osobina
Roberta Musila, naraciju motivira namjerno i pro-
miπljeno raspadanje identiteta glavnoga lika, pri Ëemu
je mjesto njegova podrijetla (‘Kakanija’ uoËi Prvog
svjetskoga rata) u jasnoj vezi s rasapom njegova iden-
titeta (mladi Ëovjek podrijetlom iz viπe druπtvene klase
postaje Ëovjekom bez osobina) te tako upuÊuje na
doseg, ali i na granice primarno prostornog pristupa
pojmu podrijetla. Upravo u sluËaju moderne austrijske
knjiæevnosti pojmu prostornoga moraju biti pridruæeni
85
Izvorni znanstveni rad.
PrihvaÊen za tisak 28. 9. 2018.
pojmovi vremenskog i druπtvenog jer se, kao πto sam
pokazala na drugom mjestu, radi o knjiæevnosti koja
je itekako svjesna postimperijalnog, a time i bilo
kakvog drugog uvrijeæenog druπtvenog poretka (usp.
Magerski, “Fragile Ordnung”).
Kako bismo povezali ta tri momenta ‡ prostorno,
vremensko i druπtveno iz perspektive pojma podrijetla
i njegove funkcije poretka ‡ osim naratologijom sluæit
Êemo se i Bourdieuovim modelom polja, napose poj-
movima dispozicije i habitusa, buduÊi da se u Dunav-
skoj Monarhiji razvila specifiËna dispozicija i, u vezi
s time, habitus koji je preæivio propast carstva te se ‡
druπtveno razlomljen ‡ upisao u likove i njihove auto-
re. Pritom se pod dispozicijom misli na ona svojstva
koja je akter stekao izvan knjiæevnosti, no koja odre-
uju njegovo ponaπanje unutar knjiæevnog polja, prije
svega njegov smisao za smjeπtanje. “»ini se da je
smisao za smjeπtanje”, tako piπe Bourdieu u djelu
Pravila umjetnosti, “jedna od dispozicija koje su naju-
æe povezane s druπtvenim i geografskim podrijetlom
[…]” (Bourdieu, 431).1 Pritom je uzviπeno druπtveno
podrijetlo pogodovalo odvaænosti i ravnoduπnosti
aktera prema materijalnim interesima (Ëime su veÊ
nagovijeπtene relacije iza formalnih eksperimenata
Musilovog Roberta Edlera) te i ‡ prije no πto se za
njom i pojavila potraænja ‡ uzrokovalo jednu sasvim
sigurno avangardistiËku poziciju.
Drugim rijeËima: podrijetlo pojedinih aktera utje-
Ëe na njihovu percepciju prostora knjiæevnih pozicija
i moguÊnosti koje on pruæa. Odreeni su akteri, pro-
matramo li ih iz perspektive polja, u pravom smislu
te rijeËi disponirani za poziciju koju, ako ona u knji-
æevnome polju joπ ne postoji te ako je vrijeme po-
voljno za promjenu, Ëak mogu i izmisliti.
Odreena dispozicija postaje uËinkovitom kroz
habitus, koji Bourdieu definira kao sustav “nesvjesnih
shema miπljenja, opaæanja i djelovanja”, kojim raspo-
laæe svaki akter na temelju svoje specifiËne dispo-
zicije. Vaænost pojma habitusa za knjiæevno-znan-
stvenu raspravu o pojmu podrijetla krije se upravo u
1
Osim ako nije drukËije navedeno, citate iz primarne i sekun-
darne literature za potrebe ovoga teksta prevela je Jelena Spreicer.
Ëinjenici da se radi o konsekventno relacionalnom
konceptu: s jedne se strane habitus moæe ostvariti
samo u odnosu na neku odreenu, veÊ unaprijed zada-
nu strukturu, dakle moæe se samo objektivirati; dok
se s druge strane svaka moguÊnost inherentna nekoj
poziciji moæe realizirati samo kroz odreeni habitus.2
Kao pounutrenje odbaËenog, odnosno kao subjekti-
vizacija onih objektivacija koje proizlaze iz miπljenja
i djelovanja konkretnih subjekata, habitus je zapravo
sjeciπte knjiæevnosti te vremenski i prostorno konkret-
nog druπtva u kojemu se ona odvija.
PrimjenjujuÊi ove teorijske premise moæemo
uoËiti posebnu vrijednost pojma podrijetla za razu-
mijevanje postimperijalnog romana, pogotovo zato
πto se on, bez obzira na sve razlike meu konkretnim
knjiæevnim pozicioniranjima odnosno tekstovima,
ispostavlja kao specifiËna pozicija unutar polja knji-
æevnosti na njemaËkom jeziku u meuratnom raz-
doblju Ëije je nastajanje i osobitosti moguÊe razumjeti
samo u kontekstu Dunavske Monarhije i svjedoËenja
njene propasti. Imperijalno podrijetlo i dispozicija
koja s njime korelira stapaju se s rasapom imperijalnog
u specifiËan habitus koji je moguÊe dokazati i na razini
teksta, kao i na razini autora. U ovom kontekstu mo-
æemo prejudicirati analizu teksta te reÊi da nije slu-
Ëajno da, s obzirom na to kako se u spomenutim
tekstovima stvara i narativno posreduje prostor iz
kojeg likovi potjeËu, spontano u oËi upadaju dvije
posebnosti. Prvo, i kod Rotha i kod Musila susreÊemo
autorskog pripovjedaËa, tj. pripovjedaËa koji zna viπe
od bilo kojeg svog lika te je, u Musilovom sluËaju,
gotovo pa i sveznajuÊi. Ta perspektiva ne treba zaËu-
diti jer kako bi uopÊe, mogli bismo se zapitati, moglo
i biti drukËije: autori koji svoje carstvo znaju napamet
uzduæ i poprijeko, koji su doæivjeli i promatrali njego-
vo funkcioniranje jednako kao i propast te su Ëak i
protivno svojoj volji bili izbaËeni iz mjesta s kojeg
potjeËu, narativno prepliÊu povijesno-retrospektivno
‘kako-je-bilo’ s utopijsko-konjunktivnim ‘kako-je-
moglo-biti’. Pa ipak bi razmiπljanje o eventualnim
moguÊnostima, u tome smislu na pamet pada Kafkin
Dvorac, moglo utjecati na pripovjednu situaciju. Da
usprkos svim kritiËkim refleksijama i ironijskoj frag-
mentaciji tome ipak nije tako, joπ jednom naglaπava
daljnja tekstualna mitologizacija mjesta podrijetla u
vidu postimperijalnog romana habsburπke provenijen-
cije (usp. Magris, Habsburπki mit).
U vezi s tim, kao drugo upada u oËi da se kod
mjesta podrijetla glavnih likova ne radi samo o inte-
gralnim dijelovima pripovjednog svijeta, veÊ ujedno
2
ZnaËenje pojma habitus uvjerljivo je razloæio Markus
Schwingel, primijetivπi da on kao relacionalan pojam omoguÊuje
“dvostruko distanciranje” i od precjenjivanja kreativnog indivi-
duuma, kao i od strukturalistiËke redukcije knjiæevnih aktera samo
na nositelje strukture. Usp. Schwingel, Kunst, Kultur und Kampf
um Anerkennung (Umjetnost, kultura i borba za priznanje), 111.
Isto vrijedi i za svaki pokuπaj redukcije knjiæevnih aktera na struk-
ture njihova podrijetla.
86
i o glavnim mjestima radnje. Ako za mjesta podrijetla
literarnog vrijedi
da u pripovjednom svijetu razliËiti prostori ne samo
da koegzistiraju, veÊ i slijede jedan drugoga te su isto-
dobno meusobno povezani pripovijedanjem pokreta
figure koji se uglavnom narativno realizira kroz prosto-
re kroz pripovjedni pokret figure koji se narativno
uglavnom realizira kroz prostore, (Benz/Dennerlein,
2)
tada se to samo djelomiËno odnosi na postimperijalni
roman, a to ograniËenje opet upuÊuje na posebnost
tih tekstova: gotovo svi meusobno povezani prostori
koje narativno proizvodi postimperijalni roman auten-
tiËni su povijesni prostori unutar Dunavske Monarhije,
odnosno propalog carstva podrijetla. Podijelimo li
pripovjedni svijet imperija kroz pripovijedano kretanje
glavnih likova u prostore koji se meusobno razlikuju,
ta se razlika moæe oËitovati samo u internoj dife-
rencijaciji habsburπkog kronotopa, i to geopolitiËki
izmeu centra i periferije, kao i druπtveno-kulturno s
obzirom na druπtvenu stratifikaciju koja djelomiËno
korespondira sa strukturom centra i periferije (usp.
Magerski, Falsche Gewichtung?).
II. PROSTORI PODRIJETLA PRIPOVJEDNOG
SVIJETA: RADETZKY MAR©
ZapoËnimo Radetzky marπem,3 romanom Jo-
sepha Rotha koji u relevantnim povijestima knjiæev-
nosti slovi kao “roman epohe” (Kiesel, 16). Roth ga
je napisao 1932. u egzilu. U pismu iz iste godine
nailazimo na sljedeÊe retke: “NajjaËi utjecaj na mene
ostavili su rat i propast domovine, jedinoga πto sam
ikada posjedovao: Austro-Ugarske” (cit. po Bronsen,
10). Pritom Dunavska Monarhija nije bila samo mjesto
Rothova podrijetla, veÊ u jednakoj mjeri i “prostor
moguÊnosti autobiografskog razvitka” (Buchen/Rolf,
2). Taj je prostor u ratu nestao. No nije nestao bez
traga, dapaËe: iz prostora moguÊnosti autobiografskog
razvitka nastao je prostor moguÊnosti knjiæevnog
razvitka. Reinhard Baumgart taj je kontekst precizno
saæeo ustvrdivπi povezanost izmeu “propasti Europe,
njegove Europe i uspona autora Rotha u njegovom
carstvu pripovijedanja” (Baumgart, 343). Sam pripo-
vjedni svijet govori o nestajanju Monarhije, i to na
naËin koji je gotovo egzemplaran za rasvjetljavanje
odnosa izmeu podrijetla i knjiæevnosti. Pred oËima
Ëitatelja svjesnog stvarnih dogaaja odvija se “kronika
propasti” (Bronsen, 11) na primjeru obitelji Ëiji su
podrijetlo, genealogija i propast neposredno povezani
s imperijalnim prostorom. Pritom se pripovijeda samo
povijest muπke linije obitelji Trotta.
Sve poËinje na periferiji Dunavske Monarhije, u
slovenskome selu Sipolju, u kojem Trotta, dijete
3
Rothov roman citiran je prema najnovijem prijevodu Milana
SokliÊa (Joseph Roth: Radetzky marπ. ZapreπiÊ: Fraktura 2014).
seljaka, u vojsci od doËasnika u raËunovodstvu napre-
duje do pozornika æandarmerije. Njegov se sin Joseph
u habsburπkoj vojsci penje do Ëina infanterijskog
poruËnika, a za svoje sudjelovanje u Bici kod Solferina
ne samo da je odlikovan ordenom Marije Terezije i
promaknut u satnika ‡ veÊ mu je dodijeljena i ple-
miÊka titula: “Joseph Trotta od Sipolja”. Time je
periferno, seljaËko podrijetlo postalo posve nevaænim
te daljnjem druπtvenom usponu obitelji Trotta na putu
ne bi stajalo niπta da junak iz Solferina po nalogu
svoga autora, a protivno svojim navikama, u ruke nije
uzeo udæbenik svoga sina te u istome kao jednog od
glavnih likova pronaπao ‡ samoga sebe. Na taj se naËin
jedan od protagonista Radetzkog marπa na samome
poËetku romana pojavljuje u dvostrukoj knjiæevnoj
ulozi te zbog tog podvojenja samoga sebe protiv svoje
volje (πto neizbjeæno podsjeÊa na Reitersgeschichte
Huga von Hofmannsthala) dolazi do spoznaje s da-
lekoseænim posljedicama ‡ da, naime, ono πto piπe u
uvrijeæenim povijesnim prikazima ne mora odgovarati
istini (usp. Magerski, Konjunktivistisches Denken).
Obuzet uæasom i ljutnjom Trotta se odluËuje suprot-
staviti krivotvorenju povijesti, napuπta mjesto svog
podrijetla te, suoËivπi se s javnim biljeænikom, mini-
starstvom rata,ministarstvom kulture i ministarstvom
obrazovanja, prolazi prostorima nositelja moÊi cen-
tra, sve dok se naposljetku na jednoj audijenciji ne
nae licem u lice sa samim carem. No ni taj napor
neÊe poluËiti uspjeh, pa satnik sam odluËuje o poslje-
dicama: zamoli za otpust iz vojske, preseli se u »eπku
te zakljuËi da bi za njegovog sina, baruna Franza od
Trotte i Sipolja, bolja bila ËinovniËka no vojniËka
karijera. Sin pak postaje kotarskim naËelnikom grada
W., gdje u doba mira zaπtiÊen moÊi ispunjava svoju
duænost, zaboravlja πto ga je uËio otac te za svoga
sina ponovo priæeljkuje vojniËku karijeru.
Carl Joseph Trotta od Sipolja, unuk navodnoga
solferinskog junaka i sin kotarskog naËelnika, ispu-
njava oËevu æelju, i to usprkos tome πto ga pripovjedaË
opisuje kao mladiÊa posve neprikladnog za oficirsku
karijeru. On oËevu volju slijedi usprkos svojoj sudbini
jer ga na to obvezuje podrijetlo i zato πto je etos ispu-
njavanja duænosti duboko ukorijenjen u rod obitelji
Trotta koja je njemu Ëak i utemeljena. Jer πto god da
se dogodilo u Bici kod Solferina, sigurno je jedno: da
je mladi seljak Trotta podrijetlom iz Sipolja riskirao
svoj za æivot cara te time u prostoru carske vladavine
pokazao herojski i slavom ovjenËan habitus koji je
otada nadalje odreivao obitelj Trotta bez obzira na
povlaËenje starog Trotte u civilno stanovniπtvo. Taj
je habitus predodreenosti za junaËku odanost Carlu
Josephu nametnut te se u jednakoj mjeri sudbonosno
ispostavlja i blagoslovom i prokletstvom. BuduÊi da
je proglaπen nesposobnim za konjaniπtvo, Roth ga
smjeπta u pjeπaπtvo i πalje na rusku granicu, upravo u
onaj prostor na najdaljoj periferiji Dunavske Monar-
hije iz kojeg potjeËe sam autor te koji neumorno uvijek
iznova narativno stvara (Kanska, 143‡156).
87
Narativno oblikovanje graniËnog prostora pritom
uvijek slijedi isti obrazac; obiljeæena snaænim razlika-
ma u integraciji, granica je mjesto na kojemu moÊ
centra blijedi, a imperijalna primjena moÊi postaje sve
teæom (usp. Magerski, Falsche Gewichtung?). Na
granici Ëak i etika Carla Josepha dolazi u pitanje: kao
netko tko se odaje alkoholu, kocki i æenama, on je
sve samo ne spreman za rat koji dolazi. Kao Ëlana
ËasniËkog zbora pripovjedaË ga opskrbljuje svim
atributima dekadencije koja ujedno simbolizira kako
propast obitelji Trotta, tako i onu kraljevske kuÊe.
JunaËko-nejunaËka smrt posljednjeg izdanka ‡ koji u
Prvome svjetskome ratu pogiba pri pokuπaju da
svojim vojnicima donese vodu ‡ predstavlja ne samo
zavrπetak genealogije obitelji Trotta, veÊ i potonuÊe
imperijalnog prostora iz kojeg ona potjeËe i kojem
zahvaljuje svoj druπtveni uspon. Dvije godine kasnije
otac slijedi sina u smrt, i to u trenutku kada za njegovu
dispoziciju ni habitus viπe ne postoji nikakav prostor
razvitka. Ono πto je ranije kod Bourdieua spomenuto
kao shema miπljenja i djelovanja, a πto u kontekstu
obitelji Trotta moæemo shvatiti kao imperijalno
podrijetlo, gubi svoj prostor u narativnom prostoru u
kojem bi se takve sheme mogle ukorijeniti.
ImajuÊi u vidu tematiku podrijetla, moramo nagla-
siti da se u kronici propasti vojska i Ëinovniπtvo uka-
zuju kao dva kamena temeljca realnog imperija. Kao
temelji Dunavske Monarhije oni igraju ambivalentnu
ulogu, koja je opet neposredno povezana s elitnim
podrijetlom njenih nositelja (Buchen/Rolf, 24 i Lind-
ström, 385). Prvenstveno su vojne postrojbe sa svojom
bezuvjetnom posluπnoπÊu carsko-kraljevskom vrhov-
nom zapovjedniku bile “jak konsolidirajuÊi faktor”,
pri Ëemu su bile “povezane s izrazito nacionalno
osvijeπtenim miljeom niæih srednjih druπtvenih sloje-
va, iz kojih je potjecala veÊina ËasniËkog zbora”
(Kann, 23‡24). Posljednji izdanak obitelji Trotta ne
pripada toj veÊini, veÊ eliti u kojoj nema preklapanja
s nacionalno osvijeπtenim miljeom; on pokuπava
napustiti slovensko selo, a s njime i svoje etniËko-
-nacionalno podrijetlo. Naslov Lindströmove studije
‡ “Imperial Heimat” (“Imperijalna domovina”) ‡
obuhvaÊa tu konstelaciju koja nije niπta manje ne-
obiËna za obitelj Trotta nego za njihovog narativnog
stvoritelja.4
4
Ipak, jedna je od prednosti postimperijalnog romana to πto
on ne samo da narativno pomaæe uobliËiti poziciju i dispoziciju
suprotnu onoj imperijalnoj, veÊ i to πto on kritiËki promiπlja konku-
renciju ovih dviju moguÊnosti geopolitiËkog ustrojstva. Predodæba
o shemama miπljenja i djelovanja koje su izazov nacionalnim,
imperijalnim podrijetlima, odnosno domovinama, u romanu se
postupno sve viπe ukorjenjuje, a eksplicira je lik koji, poput autora,
Dunavsku Monarhiju poznaje te paæljivo promatra i s periferije i
iz centra. Zastupnik u parlamentu, grof Chojnicki, onaj je koji poli-
tiËki naivnom mladom Trotti i njegovom ocu u dubioznom gra-
niËnom prostoru pomaæe da dou do spoznaje da Êe Dunavska
Monarhija propasti onoga trenutka kada car zauvijek sklopi oËi.
Roth svome knjiæevnom alter egu u usta stavlja sljedeÊe rijeËi:
“Balkan Êe biti moÊniji od nas. Svi Êe narodi osnovati svoje prljave
 S obzirom na glavno pitanje, na pitanje kakvu
sliku ‘carstva podrijetla’ generiraju knjiæevni tekstovi
nastali nakon njegove propasti, za Rotha bismo morali
reÊi sljedeÊe: sveobuhvatnu sliku kako funkcioniranja,
tako i raspada imperijalnog zaviËaja. Tako narativno
nastala slika, odnosno prostor ne moæe se razlikovati
kao prikaz koji jest ili nije utemeljen na dogaaju
(Benz/Dennerlein, 10 i Dennerlei, 122‡126). Doduπe,
kada depeπa s vijeπÊu o ubojstvu prestolonasljednika
u Sarajevu stigne u pograniËno podruËje, ono se pre-
tvara u popriπte rata te time bez sumnje postaje re-
gijom dogaaja. No rat nije tema, veÊ samo toËka bije-
ga i zavrπetka pripovijedanja. To nije mjesto na kojem
se razvija slika carstva podrijetla, veÊ je to panorama
u kojoj Roth inscenira uspon i pad jedne obitelji koji
koincidira s podrijetlom i usponom nacionalnog kao
propasti imperijalne domovine.
III. PROSTORI PODRIJETLA PRIPOVJEDNOG
SVIJETA: »OVJEK BEZ OSOBINA
Rat takoer oznaËava krajnju toËku pripovjednog
svijeta u romanu »ovjek bez osobina5 Roberta Musila,
i to (kao kod Rotha) kao namjeran moment koji
odreuje strukturu pripovijedanja. “Sve linije”, kako
govori sam autor, “vode u rat.” Nadalje:
Prikaz vremena koje prethodi ratu mora dati dobar
uvid… Imanentni prikaz vremena koje je vodilo do
katastrofe mora saËinjavati pravo tijelo pripovijetke,
kontekst u koji se ona uvijek moæe povuÊi, kao i misao
koju uvijek treba slijediti. (Musil, cit. po Seeger, 17 i
131)
Tako je i za glavnog lika, mladiÊa imenom Ulrich,
koji se naposljetku nimalo ne razlikuje od Carla
Josepha iz Radetzky marπa: on dospijeva na frontu u
Galiciji. No na putu onamo Ulrich Êe u istom impe-
rijalnom carstvu podrijetla proÊi kroz posve razliËita
mjesta. Osim toga, i pripovjedaË i glavni lik od po-
Ëetka se prema pitanju podrijetla dræe na distanci.
male dræave […]” (Roth, 131). Lik tako izgovara ono πto pripo-
vjedaË zna: carstvo Êe propasti. Susretom obitelji Trotta s Choj-
nickim pripovjedaË ne samo da Êe upriliËiti sukob dvaju razliËitih
vremensko-prostornih modela ustrojstva, veÊ Êe njihovim sukobom
i historizirati i relativizirati njihove pretenzije na neograniËenu
vladavinu. “Vrijeme nas viπe neÊe!”, kako kaæe Chojnicki nepo-
sredno prije izbijanja rata: “Ovom se vremenu hoÊe jedino stvarati
samostalne nacionalne dræave!” (Roth, 156). Stari Trotta, s obzirom
na rastuÊi broj razliËitih, teπko razumljivih naredbi i naloga
duænosnika kojima se propisuje blago postupanje s nacionalnim
manjinama, moæe misliti da nacionalne manjine nisu niπta drugo
no veÊe zajednice revolucionarnih pojedinaca ‡ no pripovjedaË
zna bolje te osim Chojnickom rijeË daje Ëak i onim maarskim
Ëasnicima koji se veÊ usuuju sluæiti se jezikom svoga podrijetla.
To se sve, kao πto je veÊ reËeno, zbiva u imperijalnom pograniËnom
prostoru neposredno pred izbijanje Prvog svjetskog rata.
5
Musilov roman citiran je prema novom prijevodu Andyja
JelËiÊa: Robert Musil: »ovjek bez osobina I. ZapreπiÊ: Fraktura
2008. i Robert Musil: »ovjek bez osobina II. ZapreπiÊ: Fraktura
2012.
88
Za razliku od posljednjeg izdanka loze Trotta iz
slovenske provincije, u Musilovu sluËaju Ëitatelj ne
saznaje Ëak niti Ulrichovo prezime, veÊ tek da Êe ono
ostati tajnom iz obzira prema njegovome ocu. Genea-
logija svijeta koji pripovijeda Musil seæe samo do oca.
Pa ipak je oËinska figura s kojom je neposredno pove-
zano i pitanje podrijetla u romanu od najveÊe vaænosti.
Otac je, naime, onaj koji tom viπe i ne tako mladom
32-godiπnjaku materijalno omoguÊuje da se skrasi u
centru BeËa, i to u malom dvorcu, te da tamo zapravo
niπta ne radi. Otac s osobinama ‡ imuÊni odvjetnik,
viπestruko nagraivani profesor i, a to se odnosi i na
glavne likove romana, nositelj nasljedne plemiÊke
titule ‡ onaj je koji odreuje okvir narativno stvorenog
prostora podrijetla i pripovijedanja: Kakanija godinu
dana prije izbijanja Prvog svjetskog rata, a u njoj kao
glavni lik Ulrich; Ulrich koji oduvijek æeli postati
znaËajna liËnost i kojeg je otac poslao u inozemstvo,
koji je po povratku postao zastavnikom u konjaniËkoj
regimenti, a postavπi pukovnikom oprostio se od voj-
ske te zapoËeo prvo inæenjerski, a kasnije studij mate-
matike.
Upadljivo je da glavni lik u Musilovom romanu,
kao i glavni lik Radetzky marπa, potjeËu iz aristokrat-
skog miljea. U tome su se miljeu rodili. U njemu se
kreÊu, s time da Carl Joseph von Trotta svoj plemiÊki
naslov zahvaljuje (naknadno joπ i fikcionaliziranom)
junaËkom Ëinu svoga djeda, dok je Ulrichova titula
vezana uz pravniËku marljivost njegova oca koji je u
sluæbi visokih krugova Dunavske Monarhije. Ni kod
Carla Josepha niti kod Ulricha majka u odgoju nema
nikakvu ulogu, no potonji ima sestru Agathu koja je,
kao πto je poznato, znaËajna za radnju drugog dijela
romana.6 U kontekstu pitanja podrijetla ne treba se
dalje baviti putovanjem brata i sestre na rub moguÊeg.
No sestra je od velike vaænosti utoliko πto kroz nju
uopÊe i dolazi do povezivanja glavnog lika s prosto-
rom njihovog podrijetla, da bi onda taj prostor zajedno
s bratom napustila i uputila se prema centru.
Pravo je mjesto podrijetla, dakle, i ovdje izvan
imperijalnog centra. Iako to nije selo poput Sipolja,
ipak se radi o provincijskom gradiÊu koji Ulrich samo
nakratko posjeÊuje nakon πto je mnogo godina iz njega
izbivao. U taj gradiÊ Musil smjeπta ranu smrt majke,
nesretno djetinjstvo sestre, a zatim i njen nesretni brak,
kao i samo pismeni kontakt oca s jedinim sinom. Ako
pripovjedaË, kao πto je veÊ napomenuto, iz obzira
prema njegovu ocu preπuÊuje prezime glavnoga lika,
Ëini to zato πto otac ne odobrava æivotni stil svoga
sina, a pogotovo ne njegovu namjeru da uzme godinu
dana odmora od æivota. No Ulrich treba to vrijeme
kako bi razmislio o svome daljnjem æivotu ‡ i to opet
6
Nakon rane smrti majke brat i sestra su razdvojeni te odgajani
u razliËitim internatima. Pri ponovnome susretu povodom smrti
oca poËinju se prisjeÊati pojedinosti iz proπlosti, prije svega
“zapostavljanja iz djetinjstva” (Musil, »ovjek bez osobina II, 53).
Ono πto ih osim toga povezuje jest to πto oboje gotovo cijeli svoj
dotadaπnji æivot smatraju besmislenim.
uz eksplicitno pozivanje ne samo na podrijetlo, veÊ i
na domovinu. Nakon dugo godina naukovanja i luta-
nja u tuzemstvu i inozemstvu, Ulrich se prisjeÊa kako
“ljudi rodnome kraju pripisuju tajanstvenu sposobnost
da promiπljanju dade korijen i smisao, pa se on tamo
skrasio s osjeÊajem πetaËa koji za vjeËna vremena
sjeda na klupu, iako sluti da Êe odmah ponovo ustati”
(Musil, »ovjek bez osobina I, 24).
No mjesto na koje Musil smjeπta svoj glavni lik
kao lutalicu nije, naglasimo to joπ jednom, provincijski
gradiÊ u kojem se rodio, proveo djetinjstvo, u kojem
se nalaze njegovi otac i sestra, veÊ BeË. U srediπtu
moÊi carstva iz kojeg potjeËe Musil narativno iskuπava
tajanstvenu sposobnost domovine te, povezano s time,
njen potencijal za izgradnju identiteta. Rezultat je
poznat, a njegov se izostanak oËituje u naslovu roma-
na. U vezi s pitanjem podrijetla nije toliko zanimljiv
rezultat potrage glavnog lika za mjestom na kojem
promiπljanje ima smisao, veÊ pripovjedno rasvjetlja-
vanje prostora u kojem se ta potraga odvija. Za razliku
od Carla Josepha, Ulrich se kreÊe iskljuËivo u BeËu,
a i u BeËu se preteæno kreÊe prostorom koji bismo
mogli opisati kao epicentar imperijalne potrage za
identitetom. Radi se o salonu Diotime (zapravo Her-
mine), u kojem se odvija takozvana “paralelna akcija”.
U njoj sudjeluje cijela elita Dunavske Monarhije, od
stare aristokracije preko najvaænijih pripadnika vojske
i diplomacije, pa sve do umjetnika ‡ i Ulricha. Upravo
je Ëovjek bez osobina onaj koji treba biti tajnikom
akcije, πto je paradoksalno veÊ utoliko πto je sama
akcija pokrenuta kako bi se Dunavskoj Monarhiji
mogla pripisati ideja vodilja, a s njome i obvezujuÊe
osobine.7
Salon u kojem se paralelna akcija odvija pravo je
mjesto radnje romana; narativni prostor koji moæe
figurirati kao mjesto podrijetla samo ako ga shvatimo
prvo kao mjesto velike politiËke moÊi i utjecaja u
carstvu podrijetla u koje autor upisuje svog glavnog
lika, i drugo kao ono mjesto na kojem taj lik æeli
stvoriti identitet i domovinu ne samo carstvu (kao
tajnik paralelne akcije), veÊ i samome sebi (kao
Ëovjeku bez osobina). Drugim rijeËima: pitanja
podrijetla i identiteta Dunavske Monarhije i njenog
stanovnika Ulricha razvijaju se paralelno i kulminiraju
u akciji koja putem pripovijedanja otvara prostor u
kojem je moguÊe postaviti i prevladati pitanje o
identitetu. Sve se to odvija, a i u tom je pogledu ro-
man moguÊe usporediti s Radetzky marπem, pred
7
Ako se pritom, kao u sluËaju Carla Josepha, ispostavi da je
rijeË o neprikladno odabranoj karijeri, onda se razlog tome krije
samo u podrijetlu, odnosno u dalekoseænom utjecaju njihovih
oËeva. Otac iz provincije javlja sinu da ga je preporuËio svom
dugogodiπnjem prijatelju, njegovoj ekscelenciji grofu Stallburgu
koji u BeËu 1918. godine planira akciju (spomenutu paralelnu
akciju) u Ëast 70. jubileja vladavine austrijskog cara. Osim toga,
oËeva je æelja da Ulrich posjeti neke dalje roake, prije svega
sestriËnu imenom Diotima, dakle, suprugu onog diplomata u Ëijem
se salonu akcija odvija.
89
kulisom nacionalizama koji nadiru u pripovjednom
svijetu. Jer i Musilov pripovjedaË dogaajima u
neshvaÊenoj zemlji Kakaniji pridruæuje nacionalne
borbe. ©toviπe: tijekom rasprave o pitanju nacio-
nalnosti on vrlo opπirno stvara diskurs o podrijetlu i
identitetu vrijedan duæeg citiranja:
Naime, æitelj ima najmanje devet karaktera, poslovni,
nacionalni, dræavni, klasni, zemljopisni, spolni, svjesni,
nesvjesni, a moæda joπ i privatni; on ih u sebi sjedinjuje,
ali oni ga rastaËu, tako da on nije niπta doli malo korito
isprano brojnim brzacima, u koje oni uæubore da bi iz
njega ponovno istekli i zajedno s drugim potoËiÊima
ispunili drugo korito. Zbog toga svaki Zemljanin ima
joπ i deseti karakter, a on nije niπta do pasivne utvare
neispunjenih prostora; on Ëovjeku dopuπta sve osim
jedne stvari: da ozbiljno shvati ono πto Ëini njegovih
najmanje devet preostalih karaktera i ono πto se s njima
dogaa; dakle, drugim rijeËima, brani mu upravo ono
πto bi ga trebalo ispunjavati. (Musil, »ovjek bez osobina
I, 43)
Karakteri koje nabraja pripovjedaË neposredno
se nadovezuju na pojam podrijetla kao geografske,
nacionalne, druπtvene i bioloπke osobine. S jednom
znaËajnom iznimkom: deseti karakter slobodno lebdi.
Putem njega Zemljanin od stanovnika dræave traæi da
se obuzda, i to pozivajuÊi se na “pasivnu utvaru
neispunjenih prostora”, koja nije niπta drugo doli
poziv na knjiæevnost i subverzivnu snagu maπte i
fikcionalizacije. Stanovnik dræave, pristran zbog
svoga podrijetla, kako sugerira pripovjedaË Musilova
romana, moæe izgubiti taj identitet vezan upravo uz
podrijetlo, ako se otvori desetom karakteru i perspek-
tivi iz koje podrijetlo gubi na vaænosti.
U sklopu opseænijeg istraæivanja na ovom bi se
mjestu u obzir morala uzeti rasprava o konceptu
kozmopolitizma (Bringazi, 115‡119), kao i rasprava
o modernoj, ako ne i postmodernoj konstelaciji koja
je otkrivena i tematizirana u Europi oko 1900. godine
(Csáky, 345 i 352‡353). U sklopu ovog rada ne
moæemo uÊi u te teme. No u ovom kontekstu moramo
naglasiti da knjiæevnost moæemo zahvaliti pasivnoj
utvari neispunjenih prostora, i to tim viπe kada se radi
o tekstu koji provodi subverziju lika stanovnika dræave
kroz deseti karakter Zemljanina time πto pripovijeda
priËu o Ëovjeku koji sa sve manjom ozbiljnoπÊu shvaÊa
ono πto bi ga trebalo ispuniti. S obzirom na pitanje
ovog Ëlanka moglo bi se reÊi da je narativni prostor
radnje romana konstituiran upravo kroz postupno pot-
kopavanje i potiskivanje prostora podrijetla smislom
moguÊnosti, a to upravo i jest deseti karakter. Pritom
je prostor radnje, kao πto je veÊ reËeno, centar Dunav-
ske Monarhije; toËka u prostoru u kojoj glavni lik,
pokuπavajuÊi Kakaniji pripisati identitet, otkriva njen
deseti karakter.
No iz koje se toËke pripovijeda? Gdje se nalazi
pripovjedaË koji promatra kako se u centru Habs-
burπkog Carstva traga za identitetom zemlje, dok se
istodobno jedan od njegovih najvaænijih aktera rjeπava
svih karaktera stanovnika zemlje i umjesto toga ot-
kriva utvaru neispunjenih prostora? Koja je toËka s
koje se govori, kada u romanu piπe da “[Ë]im bi u
tuini pomislili na tu zemlju, pred oËima se stvaralo
sjeÊanje na bijele, πiroke, bogate ceste […] koje su se
u svim smjerovima proπirile poput rijeka reda i poretka
[…]” (Musil, »ovjek bez osobina I, 41). Odgovor
glasi: izvana, s toËke koja se nalazi izvan carstva koje
se pripovijeda, kojeg se prisjeÊa pripovjedaË koji je
sveznajuÊi jer pripovijeda iz retrospektive, podjed-
nako nostalgiËno i distancirano ironiËno. To vrijedi
za Musila kao i za Rotha; obojica piπu iz perspektive
onkraj mjesta podrijetla koje je u trenutku pripovije-
danja veÊ prestalo postojati. Taj iπËezli prostor, svoje
vlastito mjesto podrijetla, oni pripovjedaËki spaπavaju
od potonuÊa jer su i sami, kako Êemo pokazati, bili
prisiljeni otkriti deseti karakter. Pasivna utvara neispu-
njenih prostora koja Ëovjeku ne dozvoljava da ozbiljno
shvati ono πto bi ga trebalo ispuniti prisilno postaje
aktivnom utvarom jer odluËujuÊi karakteri stanovnika
Dunavske Monarhije viπe nisu imperativni.
Drugim rijeËima: ako Musil i Roth propalo car-
stvo narativno insceniraju kao prostor koji odreuje
podrijetlo i radnje njihovih glavnih likova, Ëine to zato
jer su i sami izgubili svoju imperijalnu domovinu i to
je sliËnost koja ih povezuje. No carstvo je bilo, a time
se vraÊam na ranije spomenutu razliku u jedinstvu,
πiroko i raznoliko te se, kao πto romani to opisuju,
prostiralo od vanjskih rubova sve do epicentra moÊi.
ImajuÊi u vidu narativno stvorene prostore podrijetla
i radnje valja postaviti pitanje zaπto Musil funkcio-
niranje i raspad imperijalnog poretka gotovo da i ne
prati preko ruba centra moÊi te time inscenira samo
bijele i bogate ceste Dunavske Monarhije, dok je Roth
svoju radnju smjestio u ona siromaπna pograniËna
podruËja u koja rijeke imperijalnog poretka utjeËu
tanje i zagaenije.
IV. PROSTORI PODRIJETLA AUTORA:
JOSEPH ROTH I ROBERT MUSIL
Prvo se na trenutak moramo vratiti teoriji. Dræimo
li se teorije o knjiæevnome polju, onda postoji homo-
logija izmeu prostora pozicioniranja i prostora
pozicija, pa je “odnos izmeu dviju struktura: struktura
objektivnih odnosa izmeu pozicija unutar polja
produkcije […] i struktura objektivnih odnosa izmeu
pozicioniranja u prostoru djela” pravi predmet zna-
nosti o umjetniËkom djelu (Bourdieu, 369). Prene-
semo li to na postimperijalni roman habsburπke
provenijencije, otvara se pitanje o strukturi simbo-
liËkog, ali i druπtvenog prostora unutar kojeg su
smjeπtena djela i njihovi autori. Pogledamo li vrijeme
kada su romani nastali, moramo obratiti pozornost na
polje knjiæevnosti njemaËkoga govornog podruËja u
meuratnom razdoblju.
Nedavno je Helmuth Kiesel pokuπao sistema-
tizirati to polje. On razlikuje dvije tendencije: s jedne
strane vrlo polariziranu i angaæiranu suvremenu knji-
90
æevnost obiljeæenu ratom i revolucijama, a s druge
strane knjiæevnost moderne koja kombinira pro-
miπljene, tradicionalne forme prikaza s avangar-
distiËkim tehnikama. U “pionirska i majstorska djela
promiπljene moderne” Kiesel ubraja i Musilova
»ovjeka bez osobina (Kiesel, 1193‡1198), dok Rothu
pripisuje “njegu tradicionalne pripovjedne i roma-
neskne forme” (isto, 1201‡1209). U skladu s time
obojica unutar prostora pozicioniranja jasno zauzi-
maju isto mjesto: mjesto epike, odnosno romana.
Unutar toga pozicioniranja oni se, meutim, jedan od
drugoga jasno razlikuju, prije svega jer Musil “kao
izvanredan primjer knjiæevnosti forsiranog ekspe-
rimentalizma koji odlikuje 1920-e godine” (isto, 109)
predstavlja promiπljenu modernu usmjerenu prema
buduÊnosti, dok Roth zauzima poziciju epskog tra-
dicionalizma.
Promatramo li to iz perspektive teorije polja, rijeË
je o pozicioniranju u smislu konkretnih odluka u
pogledu mnoπtva opcija. U tome su se smislu Musil i
Roth ‡ obojica roeni Habsburgovci koji su u meu-
ratnom razdoblju putovali izmeu BeËa i Berlina te
se spisateljski iscrpljivali propaπÊu Dunavske Monar-
hije ‡ obojica odluËili za roman, no unutar toga æanra
odabrali razliËite formalne puteve. Pritom se Musilovo
promiπljeno avangardistiËko pozicioniranje po Bour-
dieuu moæe nazvati umjetniËkom smionoπÊu kakvu
je moguÊe zamisliti samo ako unutar “postojeÊeg
sustava moguÊeg veÊ virtualno postoje strukturalne
praznine koje Ëekaju da ih se otkrije kao potencijalne
razvojne linije, kao puteve moguÊe obnove” (Bour-
dieu, 372). »ak bismo mogli reÊi da se Musil sluæi
narativnim razvojem smisla moguÊeg u kojem se
izmeu prostora pozicija i prostora pozicioniranja
moæe smjestiti prostor moguÊeg. Taj je prostor, a to
Bourdieu posebno naglaπava, onaj koji pokriva posto-
jeÊe dispozicije.
PomoÊu njega, odnosno pomoÊu ovdje skicirane
“dijalektike pozicija, dispozicija i pozicioniranja”
(Bourdieu, 394) ponovo se vraÊamo tematici pod-
rijetla i pokuπavamo shvatiti πto je Musila disponiralo
za eksperimentalizam, tj. za poetoloπki i kompo-
zicijski koncept koji uglavnom cilja na prekid ili
slabljenje romaneskne forme staroga stila. Koliko je
Musilu njegovo podrijetlo pomoglo da otkrije struk-
turnu prazninu i da je epski gotovo beskrajno ispu-
njava, dok se Roth kod iste tematike formalno odluËio
njegovati tradiciju? I ovdje nas moæe usmjeriti teorija,
kada kaæe da pripadanje viπim druπtvenim slojevima
pogoduje smjelosti aktera knjiæevnog polja i time
njihovoj prikladnosti za “najeksponiranija mjesta
avangarde” (413‡414). I doista: Musil potjeËe iz stare
austrijske ËinovniËke obitelji (Berghahn, 9).8 Ocu,
8
VeÊ je po djedovima vidljivo do koje je mjere obitelj bila
isprepletena s Dunavskom Monarhijom kao prostorom podrijetla
i radnje, i to gotovo simboliËki kada su Musilovi preci u znatnoj
mjeri sudjelovali u izgradnji javne cestovne i æeljezniËke mreæe u
Austro-Ugarskoj (usp. Feichtinger/Uhl).
Alfredu Musilu, inæenjeru i visokoπkolskom profe-
soru, dodijeljena je titula dvorskog savjetnika. Pro-
glaπen je plemiÊem 22. listopada 1917, dakle ne-
posredno prije kraja carstva. Musilovo se druπtveno
podrijetlo time moæe smatrati visokim. Sin Roberta
Edleravon Musila plemiÊku je titulu, doduπe, mogao
nositi samo dvije godine (od 1917. do 1919), no Musil
se zasigurno smatrao Ëlanom staroaustrijske, katoliËke
obitelji koja je svoj status neposredno mogla zahvaliti
carstvu. Nije bez razloga upravo Musil predmetom
istraæivanja elita (Lindström, 368‡392).
No s carstvom nestaju i status i privilegije plemiÊa
von Musila.9 Musil postaje nagraivanim piscem, no
materijalno nije u dobroj situaciji. Ne moæe si priuπtiti
visokom podrijetlu svojstvenu ravnoduπnost prema
materijalnim interesima. Umjesto toga dostiæe ga
duboko “iskustvo deklasiranosti” (Kucher, 14) kojim
se opÊenito moæe opisati austrijsko meuratno raz-
doblje.10 Knjiæevni uspjeh vodi samo do simboliËkog
kapitala koji Musil viπe ne moæe pretvoriti u neπto
viπe. PolitiËka povijest mijeπa se u povijest knji-
æevnosti 1933. godine, kada se Musil nakon objavlji-
vanja prvog dijela druge knjige vraÊa iz Berlina u BeË,
da bi pet godina kasnije emigrirao u ©vicarsku gdje
je, gotovo zaboravljen, umro 1942. »ovjek bez oso-
bina u sjeÊanje povijesti knjiæevnosti vratit Êe se tek
deset godina kasnije, kada je Adolf Frisé objavio novo
izdanje kod Rowohlta i tako romanu osigurao “mjesto
u njemaËkoj knjiæevnosti” (Berghahn, 158). »injenicu
da je to uopÊe bilo moguÊe moæemo objasniti rastuÊim
interesom za knjiæevnu struju koju po Kieselu mo-
æemo nazvati promiπljenom modernom. Ono πto je
karakterizira je problematiËni odnos prema samom
pripovijedanju, dakle autorefleksija knjiæevnosti koju
je moguÊe prepoznati u sljedeÊim Musilovim rijeËima
koje potjeËu iz pisma od 26. sijeËnja 1931.: “Problem:
kako pripovijedati za mene je stilistiËki kao i æivotni
problem glavnoga lika, a rjeπenje nije jednostavno”
9
Posljednji je izdanak po æelji oca do izbijanja Prvog svjet-
skog rata ‡ πto neizbjeæno podsjeÊa na Rothov Radetzky marπ ‡
proπao kroz niæu vojnu strukovnu πkolu, viπu vojnu strukovnu
πkolu, tehniËku vojnu akademiju, tehniËko veleuËiliπte u Brnu,
k.u.k. konjaniËku pukovniju u Brnu, kao i TehniËko veleuËiliπte u
Stuttgartu. Kasnije su uslijedili SveuËiliπte u Berlinu, æivot slobod-
nog autora takoer u Berlinu, mjesto vjeæbenika i knjiæniËara na
TehniËkom veleuËiliπtu u BeËu te nakratko mjesto urednika u
novinama Neue Rundschau u Berlinu. U ratu Musil ne samo da je
postao Ëasnikom i viπestruko odlikovanim priËuvnim satnikom,
veÊ i urednikom novina Soldaten-Zeitung. Nakon rata Musil se
zaposlio u novinskoj sluæbi austrijskog Ministarstva vanjskih
poslova u BeËu i, nakon kraÊeg boravka u Berlinu, do 1922. radio
je kao struËni suradnik u dræavnoj vojnoj sluæbi u BeËu. Od 1923.
do 1929. Musil je potpredsjednik, odnosno Ëlan odbora udruge za
zaπtitu njemaËkih pisaca u Austriji.
10
Musilova je egzistencijalna nuæda toliko velika da je u nje-
govoj “domovini odabira” (Kiesel, 69), Berlinu, moralo biti osno-
vano udruæenje Musil. Od toga je trena nadalje Musil ovisan o
pomoÊi drugih, i to pogotovo zato πto rad na romanu »ovjek bez
osobina vrlo sporo napreduje. Uspjeh prvog dijela, objavljenog
1931., nije u tome smislu niπta promijenio.
91
(cit. po Kiesel, 1198). S obzirom na problematiku
podrijetla u ovome kontekstu valja naglasiti da je
æivotni problem glavnoga lika ujedno i æivotni prob-
lem autora preveden u poetoloπko pitanje ‡ radi se o
autoru kojem zbog nestajanja vlastitog podrijetla
izmiËe moguÊnost da svoj æivot dovede u epski po-
redak.11
Sasvim drugaËije bilo je kod Rotha koji je pre-
ferirao zatvorenu formu romana, tu odluku poetoloπki
promiπljao te napisao romane koji su za njegova æivota
dosegli visoke naklade. Usprkos tome πto je teπko
shvatiti na πto toËno Roth misli kada piπe o “tamnom
djetinjstvu” (Roth, Briefe 1911‡1939, 227‡228),
njegovo je podrijetlo bez sumnje daleko od bijelih i
bogatih ulica kojima je Musil udahnuo knjiæevni æivot.
Roth se rodio1894. pod imenom Moses Joseph Roth
u Brodyju, gradu na vanjskom rubu Dunavske
Monarhije, u nekoj vrsti predgraa imperijalnom
centru i centru æidovskog prosvjetiteljstva (Nürn-
berger, 26‡27). Roth je odrastao uz samohranu majku
koju su uzdræavala njena braÊa, pohaao je Gimnaziju
K.K. prestolonasljednika Rudolfa, 1913. otiπao na
studij prvo u Lavov, a zatim na SveuËiliπte u BeËu,
gdje po Rothovim rijeËima “nije bilo teæe sudbine od
one stranca Æidova s istoka” (Roth, Judenauf Wan-
derschaft, 324). Po izbijanju rata, Roth se dobrovoljno
javlja za odlazak na frontu te se bez ikakvih mate-
rijalnih sredstava 1919. vraÊa u BeË, gdje viπe ne moæe
nastaviti studij. Povratak u domovinu takoer nije
moguÊ jer Brody sada pripada Ukrajini.
Na Rothovom se primjeru jasno vidi ono o Ëemu
je pisala Marsha L. Rozenblit: kraj rata i kolaps
Monarhije uskratili su Æidovima politiËki identitet i
njihove korijene (57). Od 1920-ih godina nadalje Roth
skriva svoje podrijetlo. Zato se, dugoroËno gledano,
raspad Dunavske Monarhije za Rotha joπ puno viπe
nego za Musila ispostavio kao potpuni slom prostora
u kojem je moguÊ autobiografski razvitak. 1936., tri
godine prije svoje smrti, Roth iz Pariza piπe Zweigu:
“©to da radim, ako ne piπem knjige? Star sam i
bolestan, ne mogu viπe dati ni oglas […] A iza mene,
kakav æivot!” (pismo vjerojatno potjeËe iz veljaËe
1936, Roth, Briefe, 451). 1930. Roth se u tekstu pod
naslovom Die gesprengte Romanform eksplicitno
pobunio protiv najnovijih tendencija romana i napred-
nih naËina prikaza koji se u njima prakticiraju. Roth
inzistira na moguÊnosti zatvorene forme kao i zatvo-
renoj radnji koja iza nje stoji. Dvije godine kasnije
joπ je jasniji kada svaki pokuπaj interpretacijskog
11
Ako je Musil, kao πto je rekao u poznatom intervjuu s
Fontanom, svojim romanom æelio dati “doprinos duhovnom
ovladavanju svijetom”, onda je nakon raspada Dunavske Monar-
hije, a najkasnije nakon 1922. takvo ovladavanje trebalo i samom
autoru. Ono za Ëime je Musil tragao joπ 1903., naime, “zado-
voljavajuÊa estetika” koju je shvaÊao kao komparativnu metodu
koja Êe konaËno omoguÊiti “da sami sebe povijesno promatramo”
(cit. po Berghahn, 45), nakon 1918. sasvim se logiËki pretvorilo u
esejistiËko-fragmentarno.
objaπnjenja izbacuje iz carstva pripovijedanja te savje-
tuje da ih se prepusti pametnjakoviÊima (poput
Musila) (pismo Natoneku, 14.10.1932, cit. po Kiesel,
1203). “U romanu”, kako piπe Roth, nema mjesta
niËemu apstraktnom. […] »itajte velike vjeËne stvari
poput: Shakespearea, Balzaca, Flauberta!” (isto). »ini
se da je Roth barem u prostoru knjiæevnih formi æelio
oËuvati poredak. ‘Smisao za smjeπtanje’, izraæen
karakteristikama aktera koje su stekli izvan knjiæev-
noga polja, a koje su u njega unijeli, Rotha je pribliæio
tradicionalnome pripovijedanju. »ovjek iz Brodyja
nije bio disponiran za esejistiËku formu ili opÊenito
za formu javnog intelektualca.
Pripisivati nekome takve osobine na prvi se
pogled moæe doimati trivijalnim, predeterminiranim
i nedefiniranim. Naposljetku, Roth se ne stapa sa
slikom siromaπnog Æidova s istoka niπta viπe no πto
se Musil stapa sa “æivotom obrazovanog graanina u
ilustriranoj uniformnosti” (Luserke, 4) ili sa slikom
Ëovjeka “kojeg u vlastitoj kuÊi nisu nauËili odricanju”
(Berghahn, 74). Pa ipak, æeli li ispitati funkciju poretka
kod pojma podrijetla, upravo je to put kojim mora iÊi
znanost o knjiæevnosti: poËevπi od mjesta iz kojeg
potjeËu glavni likovi, preko mjesta iz kojeg potjeËu
tekstovi, sve do mjesta iz kojeg potjeËu autori, i natrag.
Pritom komparatistiËki pristup omoguÊava otkrivanje
sliËnosti i razlika znaËajnih za pitanje podrijetla kod
opÊenite kategorizacije knjiæevnosti. Upravo je to ono
πto pokazuje ovaj Ëlanak. VeÊ se na temelju podrijetla
Rothu i Musilu Ëinilo da je carstvo “iznimno fleksi-
bilna referentna povrπina u Ëijem su oblikovanju
sudjelovali” (Buchen/Rolf, 2). »injenica da su u tome
sudjelovali posthumno i samo unutar knjiæevno-fik-
cionalnog prostora, i to svaki na razliËit naËin, joπ
jednom naglaπava da se imperij “kao misaona figura
i referentni okvir, ali i kao biografska odrednica, pa
Ëak i stigma, ispostavio iznenaujuÊe otpornim (isto,
28).
Na ovu bi se toËku morala nastaviti daljnja istra-
æivanja teme podrijetla i postimperijalne knjiæevnosti
i postaviti pitanje kako je uvoenje postimperijalne
pozicije u povijest knjiæevnosti (natuknica: habsburπki
mit) uopÊe moglo uspjeti, jer Ëinjenica da su imperijal-
ni habitus i postimperijalna pozicija i nakon nestajanja
mjesta podrijetla joπ uvijek nailazili na prihvaÊanje u
druπtvu, odnosno publiku, nije sama po sebi razumlji-
va. Zato valja postaviti pitanje o konstituciji polja,
kao i pitanje o jaËini veÊ postojeÊih pozicija koje su
odluËile o sudbini postimperijalnog romana. Kojoj
strukturalnoj krizi, odnosno kojoj praznini u knjiæev-
nome polju habsburπki mit zahvaljuje svoj uspjeh?
Ili, ako zakoraËimo dublje u podruËje metodologije:
moæe li se knjiæevnost iz meuratnog razdoblja ‡ raz-
doblja propasti carstava i uspona nacija ‡ uopÊe viπe
opisati teorijom polja? Povijest knjiæevnosti morala
bi pokuπati odgovoriti na ta pitanja, i to ne iz perspek-
tive socijalne povijesti, veÊ iz perspektive naratologije
koja pruæa kulturno-povijesni kontekst povijesti
oblika i njihovih funkcija (Erll/Roggendorf, Kultur-
92
geschichtliche Narratologie). U jednoj bi takvoj
povijesti knjiæevnosti posebno mjesto pripalo upravo
pojmu podrijetla.
S njemaËkoga, po rukopisu, prevela
Jelena SPREICER
POPIS LITERATURE
Baumgart, Rainer 2010. “Drei Ansichten”. U: Daniel
Keel i Daniel Kampa (ur.) Joseph Roth. Leben und Werk.
Zürich: Diogenes, str. 330‡351.
Berghahn, Wilfried 1963. Robert Musil in Selbst-
zeugnissen und Bilddokumenten. Hamburg: Rowohlt.
Benz, Maximilian; Dennerlein, Kathrin 2016. Lite-
rarische Räume der Herkunft. Fallstudien zu einer histo-
rischen Narratologie. Berlin, Boston: De Gruyter.
Bourdieu, Pierre 1999. Die Regeln der Kunst. Genese
und Struktur des literarischen Feldes. Frankfurt/M.: Suhr-
kamp.
Bringazi, Friedrich 1998. Robert Musil und die Mythen
der Nation. Nationalismus als Ausdruck subjektiver Iden-
titätsdefekte. Frankfurt am Main/Berlin/Berlin/New York/
Paris/Wien: Peter Lang.
Bronsen, David 1988. “Das literarische Bild der Auf-
lösung im Radetzkymarsch”. U: Bernd M. Kraske (ur.)
Joseph Roth. Werk und Wirkung. Bonn: Bouvier, str. 9‡24.
Buchen, Tim; Malte Rolf 2014. Eliten im Vielvöl-
kerreich. Elites and Empire. Berlin, Boston: De Gruyter.
Csáky, Moritz 2010. Das Gedächtnis der Städte.
Kulturelle Verflechtungen ‡ Wien und die urbanen Milieus
in Zentraleuropa.Wien, Köln, Weimar: Böhlau.
Dennerlein, Kathrin 2009. Narratologie des Raumes.
Berlin/Boston: De Gruyter.
Erll, Astrid; Simone Roggendorf 2002. “Kultur-
geschichtliche Narratologie. Die Historisierung und Kon-
textualisierung kultureller Narrative”. U: Ansgar Nünning,
Vera Nünning (ur.) Neue Ansätzein der Erzähltheorie.
(WVT-Handbücher zum Literaturwissenschaftlichen Stu-
dium. Bd. 4). Trier: WVT Wissenschaftlicher Verlag, str.
73‡113.
Feichtinger, Johannes i Heidemarie Uhl (ur.) 2016.
Habsburg neu denken. Vielfalt und Ambivalenz in Zen-
traleuropa. Wien/Köln/Weimar: Böhlau.
Hüppauf, Bernd 1983. “Von Wien durch den Krieg
nach Nirgendwo. Nation und utopisches Denken bei Musil
und im Austromarxismus”. U: Text und Kritik 21/22, str.
1‡28.
Kann, Robert A. 1962. Werden und Zerfall des Habs-
burger Reiches. Wien: Styria.
Kiesel, Helmuth 2017. Geschichte der deutschen
Literatur 1918‡1933. München: Beck.
Kanska, Maria 1990. “Die galizische Heimat im Werk
Joseph Roths”. U: Michael Kessler, Fritz Hackert (ur.)
Joseph Roth. Interpretation, Rezeption, Kritik. Tübingen:
Stauffenburg, str. 143‡156.
Kucher, Primus-Heinz 2016. “Einleitung”. U: Heinz
Primus Kucher (ur.) Verdrängte Moderne ‡ vergessene
Avantgarde. Diskurskonstellationen zwischen Literatur,
Theater, Kunstund Musik in Österreich 1918‡1938. Göttin-
gen: V&R unipress, str. 7‡18.
Lindström, Fredrik 2014. “Imperial Heimat. Biogra-
phies of the ‘Austrian State Elite’ in the Late Habsburg
Empire”. U: Tim Buchen, Malte Rolf (ur.) Eliten im Viel- SUMMARY
völkerreich. Elites and Empire. Berlin, Boston: De Gruyter,
str. 368‡392. IMPERIAL DESCENT. ON THE IDEA OF ORIGIN
Luserke, Matthias 1995. Robert Musil. Stuttgart, AND ITS FUNCTION OF ORDERING IN
Weimar: Metzler.
MODERN AUSTRIAN LITERATURE
Magerski, Christine 2014. “Falsche Gewichtung? Das
Zentrum-Peripherie Problem in Literatur und Wissen-
schaft”. U: Wolfgang Müller-Funk et al. (ur.) Narrative im The article examines the ordering function of the con-
(post)kolonialen Kontext. Literarische Identitätsbildung als cept of origin in a specific constellation: the post-im-
Potential im regionalen Spannungsfeld zwischen Habsburg perial novel. Using the example of the literature of
und Hoher Pfortein Mittel- und Südosteuropa. Tübingen: the so-called Habsburg myth, it asks what role the
Francke, str. 117‡138. origin plays for authors whose geopolitical space of
Magerski, Christine 2016. “Konjunktivistisches Den- origin has disappeared at the time of their writing.
ken oder der Erste Weltkrieg als Lehrstück in Literatur und What are the significant similarities and differences
Wissenschaft”. U: Zagreber Germanistische Beiträge. 25, between the literary texts and biographical histories
str. 99‡118. of post-imperial authors? And how do they correlate
Magerski, Christine 2018. “Fragile Ordnung. Habsburg
als Großreich und Großerzählung”. U: (Post)imperiale
with the imperial as a comprehensive as well as a dif-
Narrative in den zentraleuropäischen Literaturen der Mo- ferentiated space of origin?
derne. Ur. Marijan Bobinac i dr., Tübingen/Basel: Francke, To answer these questions, Joseph Roth and
str. 115‡138. Robert Musil are considered from the theoretical per-
Magris, Claudio 2000. Der habsburgische Mythos in spective of the literary field. As a first step, the con-
der modernen österreichischen Literatur. Wien: Zsolnay. cept of origin is clarified in terms of literary studies.
Nürnberger, Helmut 1981. Joseph Roth in Selbst- The second and third step turn to the literary texts
zeugnissen und Bilddokumenten. Reinbek/H.: Rowohlt. and examine the ways in which the image of imperial
Musil, Robert 2008. »ovjek bez osobina I. Prev. Andy origin is generated in Roth’s Radetzkymarsch (The
JelËiÊ. ZapreπiÊ: Fraktura. Radetzky March) and Musil’s Der Mann ohne
Musil, Robert 2012. »ovjek bez osobina II. Prev. Andy
Eigenschaften (The Man Without Qualities). The
JelËiÊ. ZapreπiÊ: Fraktura.
Roth, Joseph 1970. Briefe 1911‡1939. Ur. Hermann fourth and final step moves from the narratives to the
Kesten. Köln, Berlin: Kiepenheuer&Witsch. authors by examining their disposition in search of a
Roth, Joseph 2014. Radetzky marπ. Prev. Milan SokliÊ. homology between the post-imperial novel and the
ZapreπiÊ: Fraktura. geopolitical context of its origin.
Rozenblit, Marsha L. 2001. Reconstructing a National
Identity. The Jews of Habsburg Austria during World War Key words: the post-imperial novel, the empire, the
I. Oxford: Oxford University Press. Habsburgs, Joseph Roth, Robert Musil
Scheller, Wolf 1983. “Der Dichter des ‘Könnte auch
so anfangen...’. Robert Musils Briefe 1901 bis 1942”. U:
Text und Kritik 21/22, str. 76‡85.
Schwingel, Markus 2011. Pierre Bourdieu zur Ein-
führung. Hamburg: Junius.
Schwingel, Markus 1997. “Kunst, Kultur und Kampf
um Anerkennung”. U: Internationales Archiv für Sozial-
geschichte der deutschen Literatur. Ur. Georg Jäger, Di-
eter Langewiesche i Alberto Martino, 22/2, str. 109‡151.
Seeger, Lothar Georg 1969. Die Demaskierung der
Lebenslüge. Eine Untersuchung zur Krise der Gesellschaft
in Robert Musils Der Mann ohne Eigenschaften. Tübingen:
Francke.

93
Eldi GRUBI©I∆ PULI©ELI∆
Filozofski fakultet SveuËiliπta u Splitu
“Æena je jedno niπta” Mele Hartwig.
Feminizam u knjiæevnom narativu
postimperijalnog naslijea
Austrijska knjiæevnica Mela Hartwig roena je
1893. u BeËu.1 Nakon studija pjevanja i glume na
beËkom Konzervatoriju, angaæirana je u razliËitim
austrijskim i njemaËkim kazaliπtima, ali zbog udaje
prekida karijeru glumice i seli se u Graz.2 Prvi knji-
æevni uspjeh doæivljava 1927. godine kad s novelom
Das Verbrechen (ZloËin) osvaja nagradu na knjiæev-
nom natjeËaju Ëasopisa Die literarische Welt.3 Nagra-
ena novela kasnije je uvrπtena u njezinu prvu knjigu,
zbirku Ekstasen (Ekstaze), koju objavljuje kod beËkog
izdavaËa Paula Zsolnaya 1928. godine. VeÊ iduÊe go-
dine kod istog izdavaËa objavljuje svoj prvi roman
pod naslovom Das Weib ist ein Nichts (Æena nije
niπta).4 SljedeÊi roman, Bin ich ein überflüssiger
Mensch (Jesam li ja suviπan) ne uspijeva objaviti zbog
svoga æidovskog porijekla, ali i zbog politiËkog angaæ-
mana svog supruga.5 Dolazi na popis nepodobnih
autora i 1938. odlazi u egzil te do kraja svog æivota
ostaje æivjeti u Londonu.6 Do ponovnog interesa za
1
O njezinom porijeklu vidi Murray G Hall: Der Paul Zsolnay
Verlag. Von der Gründung bis zur Rückkehr aus dem Exil.
Tübingen: Max Niemeyer-Verlag 1994, str. 175.
2
Usp. Bettina Fraisl: Körper und Text. (De-)Konstruktionen
von Weiblichkeit und Leiblichkeit bei Mela Hartwig. Wien:
Passagen 2002 (= Studien zur Moderne 17), str. 139‡147.
3
»lan æirija bio je Alfred Döblin. Usp. Evelyn Fast: Das
Frauenbild der 20er Jahre ‡ Literarische Positionen von Irmgard
Keun, Marieluise Fleißer und Mela Hartwig. Paderborn: GRIN
Verlag 2006, str. 69‡70.
4
1929. u BeËu dobiva Julius-Reich-Preis, nagradu za mlade
pisce i slikare. Usp. Evelyn Fast: Das Frauenbild der 20er Jahre,
str. 69.
5
Novelu Das Wunder von Ulm, koju se moæe smatrati upozo-
renjem na nacionalsocijalistiËki teror, objavljuje 1936. u pariπkom
Exilverlag Editions du Phénix. O problemima s objavljivanjem
novog romana vidi Walter Fähnders: “Über zwei Romane, die 1933
nicht erscheinen durften. Mela Hartwigs Bin ich ein überflüssiger
Mensch? und Ruth Landshoff-Yorcks Roman einer Tänzerin.” U:
Axel E. Walter (ur.): Regionaler Kulturraum und intellektuelle Kom-
munikation vom Humanismus bis ins Zeitalter des Internet. Am-
sterdam, Atlanta: Rodopi 2004, str. 161‡190, ovdje str. 162‡165.
6
Zajedno sa suprugom, odvjetnikom Robertom Spirom. U
godinama egzila u Londonu (1938‡1967) intenzivno je slikala i
pisala. U njezinoj ostavπtini nalaze se tri neobjavljena romana i
Ëetvrti koji je ostao nedovrπen. Usp. Evelyn Fast: Das Frauenbild
der 20er Jahre, str. 70.
95
Izvorni znanstveni rad.
PrihvaÊen za tisak 5. 10. 2018.
ovu zaboravljenu autoricu dolazi poËetkom 21. sto-
ljeÊa, gotovo Ëetiri desetljeÊa nakon njezine smrti.7 U
ovom radu bavit Êemo se njezinom novelom Das
Verbrechen i romanom Das Weib ist ein Nichts u
kojima propituje ulogu æene u novom austrijskom
druπtvu nastalom nakon Prvoga svjetskog rata, od-
nosno u postimperijalnom razdoblju. Hartwig oblikuje
literarni svijet u kojemu odrazi proπlosti snaæno podu-
piru temelje muπke kulture i æenama omoguÊavaju
tek deklarativno pravo sudjelovanja u toj kulturi.
“Nova æena” pokazuje se kao iluzorna; stupove druπ-
tva i dalje nosi maskulina moÊ, dok se emancipacija
æena pokazuje kao proces koji nije zavrπio dobivanjem
politiËkih prava. Hartwig uzroke takve konstelacije
snaga, izmeu ostalog, vidi i u neposrednoj proπlosti
te otkriva (ne)skrivene mehanizme kojima se æenu
definira kao inferiornu. Na prijelazu iz 19. u 20. stolje-
Êe pojavljuje se gotovo nepregledan broj znanstvenih
tekstova koji se bave “stvarnom prirodom” æene, a
meu autorima koji piπu takva djela istiËu se Otto
Weiniger, Sigmund Freud, Julius Möbius, Richard
von Krafft-Ebing i Bernhard A. Bauer.8 Æensko tijelo
se patologizira i dijagnosticira se tzv. “bolest æena”.9
Upravo Weiningerove tvrdnje iz studije Geschlecht
und Charakter (Spol i karakter, 1903) predstavljaju
moæda i najupeËatljiviju ilustraciju opÊeg razmiπljanja
epohe shodno kojemu je æena, obiljeæena spolno-
-reproduktivnom zadaÊom, smatrana inferiornom u
odnosu na muπkarca i njegovu svestranu, stvaralaËki-
-misaonu prirodu. ZahvaljujuÊi djelu kojim se prosla-
vio, Weiniger je zacijelo najveÊi teoretiËar mizogi-
nije.10 Sigmund Freud utemeljuje psihoanalizu u kojoj
7
Zbirka Ekstasen objavljena je 1992, roman Bin ich ein
überflüssiger Mensch? 2001. godine i roman Das Weib ist ein
Nichts 2002. godine.
8
O meuovisnosti antropoloπkih i knjiæevnih tekstova vidi
Stephanie Catani: Das fiktive Geschlecht. Weiblichkeit in anthro-
pologischen Entwürfen und literarischen Texten zwischen 1885
und 1925. Würzburg: Königshausen & Neumann 2005, str. 9‡11.
9
Ibid., str. 19.
10
Nike Wagner: Geist und Geschlecht. Karl Kraus und die
Erotik der Wiener Moderne. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1982, str.
169‡184.
se joπ jednom potvruje poloæaj æene kao objekta; pro-
uËavaju se uzroci æenine inferiornosti, dok je muπka-
rac znanstvenik i/ili lijeËnik koji postavlja dijagnozu.11
Paradigmu znanstvenih istraæivanja u podruËju æen-
skih nervnih bolesti u tom razdoblju predstavlja ta-
daπnja teorija histerije koja, prekoraËivπi znanstveni
diskurs, dolazi u samo srediπte druπtvene pozornosti.12
Freudove teorije predstavljaju revoluciju u neuropato-
loπkim istraæivanjima, simptomi histerije tumaËe se
kao potisnuta seksualnost, pa se teorija histerije
etablira kao pokuπaj tumaËenja æene u njezinoj pato-
loπkoj prirodi.13 U psihoanalizi se seksualnost æene,
ali i njezin identitet, tumaËe u svjetlu tzv. nedostatka,
tj. anatomske razlike u odnosu prema muπkarcu.14
Hartwig kritizira Freudove i Weinigerove mizogine
tendencije15 propitujuÊi ulogu æene u druπtvu postim-
perijalnog razdoblja, odnosno razliËite moguÊnosti i
ograniËenja razvoja æenskog identiteta. Njezine juna-
kinje po svojim vanjskim karakteristikama Ëesto pred-
stavljaju tzv. “novu æenu”, ali ostaju zarobljene u
projekciji æenskog identiteta konstruiranog u skladu
s prije spomenutim kulturoloπkim i medicinskim teo-
rijama. Prvi svjetski rat oznaËio je, na razliËitim razi-
nama, kraj jedne epohe: “nova æena” koja ulazi u sferu
javnog æivota i jasno je prisutna u djelima Mele Hart-
wig, osim prevladavanja “stare æene”, sugerira fan-
tazmu jedne transformacije bez uporiπta u proπlosti.16
Rat je znaËajno promijenio druπtvenu ulogu æena
jer su one bile prisiljene zamijeniti odsutne muπkarce
11
Naravno da doprinos Sigmunda Freuda i znaËenje psiho-
analize nadilaze izdvojene segmente koji su nam zanimljivi u
odnosu na knjiæevni narativ Mele Hartwig i nije nam namjera
upuπtati se u cjelovitu ocjenu Freudova znanstvenog djelovanja.
U ovom razmatranju ograniËit Êemo se na teoriju histerije i Edipov/
Elektrin kompleks Ëije odjeke nalazimo u analiziranim literarnim
tekstovima.
12
Pojam histerija prisutan je preko dvije tisuÊe godina, prvi
ga je koristio Hipokrit, i to kao opisni naziv za poremeÊaj u kojemu
maternica uzrokuje razliËite simptome. Krajem 19. stoljeÊa javlja
se velik interes za histeriju koji se, sukladno patrijarhalnom svjeto-
nazoru, izjednaËava s pojmom femininosti, πto je bilo polaziπte i
Sigmunda Freuda. ‡ V. Detaljnije u Sigmund Freud: “Zur Psy-
chotherapie der Hysterie.” U: Sigmund Freud i Josef Breuer:
Studien über Hysterie. Leipzig, Wien: Deuticke 1895, str. 257.
13
Stephanie Catani: Das fiktive Geschlecht, str. 23‡33.
14
Ponajviπe kroz Freudovo formuliranje Edipovog kompleksa
i zavisti zbog penisa. Temeljni sukob odnosi se na incestuozne
æelje koje dijete u toj fazi ima prema roditelju suprotnog spola te
ih potiskuje. Muπka falusna faza, poznata pod nazivom Edipov
kompleks, ukljuËuje majku kao objekt djeËakove ljubavi. Æenska
falusna faza, poznata pod nazivom Elektrin kompleks, ukljuËuje
ljubav djevojËice prema ocu. DjevojËice u toj fazi razvijaju nega-
tivne osjeÊaje prema majci i zavist zbog penisa jer postaju svjesne
Ëinjenice da im penis nedostaje. Usp. Sigmund Freud: “Über die
weibliche Sexualität.” U: Alexander Mitscherlich, Angela Ri-
chards, James Strachey (ur.): Sigmund Freud Studienausgabe.
Band 5: Sexualleben. Frankfurt/M.: Fischer 1972, str. 281.
15
Bettina Fraisl: Körper und Text, str. 57.
16
Korijeni takvog ideala æene zapravo seæu u 19. stoljeÊe.
Ibid., str. 120.
96
u mnogim podruËjima æivota.17 Po povratku iz rata,
muπkarci su nailazili na emancipirane æene te su Ëesto
reagirali tzv. krizom muπkosti i strahom od gubitka
svoga prijaπnjeg poloæaja.18 Æene u Austriji prvi put
glasuju na nacionalnim izborima odræanim 1919.
godine, ali opÊe pravo glasa nije rezultiralo njihovom
aktivnom participacijom u politiËkom æivotu.19 Iako
poËinju sudjelovati u javnosti, studirati i stjecati gra-
anska zanimanja, pa Ëak i svojim fiziËkim izgledom
svjedoËiti o znaËajnim promjenama na podruËju
æenske emancipacije20, æene i dalje zadræavaju subor-
dinirani poloæaj. Brak se joπ uvijek promatra kao cen-
tralni dogaaj u æivotu svake æene i njezino zaposlenje
smatra se tek privremenim statusom koji zavrπava
stvaranjem vlastite obitelji.21 Sluæbenice, prodavaËice
i tajnice najviπe su odgovarale tipu “nove æene”, one
su simbolizirale napredak Republike Austrije, urba-
nost i njezin demokratski profil.22 Æene su obavljale
manje zahtjevne poslove, imale su vrlo ograniËene
moguÊnosti napredovanja te su za iste poslove bile
manje plaÊene od muπkaraca. U skladu s novim naËi-
nom æivota, moda poËinje igrati znaËajnu ulogu u
æivotima æena te se u medijima promiËe ideal mrπave,
androgine æene kratke kose koja uæiva u plesu i spor-
tovima.23 Moæe se govoriti o strukturalnoj dvosmisle-
nosti “nove æene” koja kroz sliku u medijima biva
ispraænjena od stvarnog sadræaja i depolitizirana. Tipi-
zacija æene se zapravo odvija paralelno s margina-
lizacijom, pa nastaje mit bez stvarnog sadræaja.24
Muπka hegemonija osigurava se razliËitim, Ëesto vrlo
suptilnim mehanizmima, ali i zadræavanjem tradicio-
nalnih obiteljskih odnosa utemeljenih na patrijarhatu.
U ovome radu bavit Êemo se naËinom na koji Mela
Hartwig interpretira stvarnost tzv. “nove æene” koja
je zakoraËila u imaginarni prostor individualne slo-
bode i autonomije, dok istovremeno ostaje zarobljena
u tradicionalnim strukturama i (kvazi)znanstvenim
17
Maureen Healy: Vienna and the Fall of the Habsburg Em-
pire. Total War and Everyday Life in World War I. Cambridge:
Cambridge University Press 2004, str. 168‡173.
18
Alfred Pfoser: “Verstörte Männer und emanzipierte Frauen.
Zur Sitten- und Literaturgeschichte der Ersten Republik.” U: Franz
Kadrnoska (ur.): Aufbruch und Untergang. Österreichische Kultur
zwischen 1918 und 1938. Wien: Europaverlag 1981, str. 205‡222.
19
Usp. Birgitta Bader-Zaar: “Die politische Partizipation der
bürgerlich-liberalen Frauenbewegung in Österreich 1918‡1934.”
U: Österreichische Zeitschrift für Geschichtswissenschaften, 26
(2015), 2, str. 93‡117.
20
FiziËki izgled se mijenja i u modu dolazi tzv. androgina
æena. Usp. Alfred Pfoser: “Verstörte Männer und emanzipierte
Frauen”, str. 208.
21
Bettina Fraisl: Körper und Text, str. 122.
22
Ibid., str. 121.
23
Ibid., str. 123
24
Katharina Sykora: “Die Neue Frau. Ein Alltagsmythos der
Zwanziger Jahre.” U: Katharina Sykora, Annette Dorgerloh, Ada
Raev (ur.): Die Neue Frau. Herausforderung für die Bildmedien
der Zwanziger Jahre. Marburg: Jonas 1993, str. 9‡24, ovdje str.
11‡16.
teorijama. Upravo u tom svjetlu odnos æene prema
novim moguÊnostima pokazuje se kao ambivalentan,
jednako kao i odnos postimperijalnog druπtva prema
æeni. Hartwig pokazuje posljedice mizoginih teorija
u konstrukciji æenskosti; one se u njezinom knjiæev-
nom narativu isprepleÊu sa stvarnoπÊu protagonistica
te konstruiraju mraËni i beznadni svijet u kojemu se
“nova æena” pokazuje kao mitski konstrukt.
U noveli Das Verbrechen autorica opisuje psiho-
patoloπki odnos oca i kÊeri kroz okrutnu igru moti-
viranu Freudovom teorijom psihoanalize. Iako se u
srediπtu ove novele nalazi motiv Elektrinog kom-
pleksa25, odnosno incestuozna ljubav kÊeri Agnes
prema ocu dr. Egonu Zubi, detaljna analiza teksta na
razliËitim razinama pokazuje da je unutarnji konflikt
poznat iz psihoanalize, preuzet samo kao okvir dekon-
strukcije æenskog identiteta izgraenog na temelju
mizoginih teorija. U noveli se pojavljuju tri razliËite,
djelomiËno suprotstavljene, a djelomiËno nadopunja-
vajuÊe naratoloπke perspektive: prvo na razini psiho-
logizirane interne fokalizacije kroz Agnes, potom na
razini heterodijegetskog pripovjedaËa i djelomiËno
eksterne fokalizacije kroz lik oca koji nudi vlastitu
naraciju voenu psihoanalitiËkim teoretiziranjem.26
Novela zapoËinje i zavrπava motivom smrti: dok je
na poËetku to atmosfera i slutnja bliske smrti, na kraju
se smrt s metaforiËke prebacuje na stvarnosnu razinu.
VeÊ u prvoj sceni pojmovi strah, mrak, smrt i grob
semantiziraju depresivnu realnost glavne protago-
nistice: “Drei Tage lang schloß Agnes sich ein, nahm
weder Speise noch Trank zu sich und spielte mit dem
Gedanken, zu sterben. [...] Angst, Dunkelheit und Tod,
[...] drängten sich immer enger um sie zusammen, wie
ein Grab [...]”.27 Agnes se u poËetnoj konstelaciji
snaga pokazuje kao psihiËki nestabilna i tjeskobna
individua, podreena maskulinoj moÊi u svim seg-
mentima koji se mogu svesti pod zajedniËki nazivnik
“æenskosti”, dok se njezin otac pokazuje kao potpuno
dominantan u svim segmentima svoje “muπkosti”.
Tako se u prvoj sceni u snaænom kontrastu prema
mraku njezine sobe, na stvarnosnoj i simboliËkoj
razini, pojavljuje svjetlost koju njezin otac unosi pro-
valivπi vrata: “Am vierten Tag wurde die Tür aufge-
brochen, und mitten in der Helle des hereinstürzenden
25
Karl Gustav Jung je uveo termin Elektrin kompleks kao
pandan muπkom Edipovom kompleksu. Freud je odbacio njegov
pojam i koristio pojam æenski Edipov stav.
26
Marijke Box: “Es ist, als ob du mich schlügst. Das tragische
Spiel um Scham, Schuld und Gewalt in Mela Hartwigs Das
Verbrechen.” U: IZGOnZeit. Onlinezeitschrift des Interdiszipli-
nären Zentrums für Geschlechterforschung (IZG), Nr. 6, 2017,
str. 23‡38, ovdje str. 33.
27
“Tri dana je Agnes bila zakljuËana, nije jela ni pila i igrala
se miπlju da umre [...] Strah, mrak i smrt, [...] sve su se viπe stiskali
oko nje, poput groba, [...].” Mela Hartwig: “Das Verbrechen”. U:
M. H.: Das Verbrechen. Novellen und Erzählungen. Graz:
Literaturverlag Droschl, str. 19‡61, ovdje str. 19. Sve prijevode
potpisuje autorica Ëlanka.
97
Tages stand ihr Vater [...]”.28 Na taj se naËin stvara
poËetna opreka femininost/maskulinost te se u njoj
Zuba potvruje kroz tri razine institucionalne i iz-
vaninstitucionalne moÊi: kroz moÊ oca, moÊ psihijatra
i moÊ muπkarca.29 Otac/psihijatar pomoÊu teorije
psihoanalize postavlja πokantnu dijagnozu kojoj nje-
gova kÊi ne moæe proturjeËiti jer njegov autoritet
doæivljava kao vrhunsku instancu znanja i istine30:
“‘Rekapitulieren wir also: Ich habe dich darauf
aufmerksam gemacht, daß du mich liebst, daß dein
Verhalten ein psychisches Indiz nach dem anderen
liefert und daß es gar keine andere Schlußfolgerung
zuläßt.’”31 Agnes na oËeve psihoanalitiËke zakljuËke
nije kadra odgovoriti kritiËki, pa zato reagira auto-
destruktivno i prepuπta se kaotiËnim suicidalnim
mislima. S druge strane, Zuba u stalnoj izmjeni iden-
titeta na relaciji otac ‡ psihijatar ne ostavlja prostora
sumnji u incestuoznu prirodu njezinih osjeÊaja i time
zapoËinje “igru”, kako on sam naziva svoj psihoan-
alitiËki eksperiment: “... und ich bin mir vollkommen
bewußt, daß ich ein gefährliches Spiel begonnen habe
und daß du meine schwierigste Patientin bist. Es ist
in meiner Theorie nicht vorgesehen, ob das Objekt
der seelischen Erkrankung auch der Arzt sein kann,
der sie heilt.”32 Zuba koristi termin “igra” da bi defi-
nirao teπku manipulaciju kÊerinim osjeÊajima, stalnu
izmjenu suprotstavljenih oblika interakcije kroz
demonstraciju bliskosti, izraza brige i ljubavi do po-
niæavanja, zauzimanja distance i odbijanja.33 Njegova
igra, sastavljena od elemenata psihoanalitiËke teorije
i manipulacije, omoguÊava mu da kÊer tretira poput
pacijenta i tek u trenutku u kojemu Agnes sluËajno
dobiva oruæje, dolazi do promjene u poziciji moÊi te
se “igra” razrjeπava ocoubojstvom.34 Iako se radnja
novele izgrauje oko Agnesine incestuozne opsjed-
nutosti likom oca, na jednom se mjestu u noveli to
polaziπte pokazuje kao potencijalno problematiËno:
“Es läßt sich nicht mehr feststellen, ob Agnes ihren
Vater wirklich liebte oder ob sie ein Opfer ihrer
Suggestibilität war, die unter dem Einfluß der väter-
28
“»etvrtog dana provalili su vrata i usred svjetla ulazeÊeg
dana stajao je njezin otac [...]”. Mela Hartwig: “Das Verbrechen”,
str. 19.
29
Evelyne Polt-Heinzl: “Mela Hartwigs Fallgeschichten.
Korrekturen zum Thema Hysterie.” U: Primus-Heinz Kucher (ur.):
Literatur und Kultur im Österreich der Zwanziger Jahre. Vor-
schläge zu einem transdisziplinären Epochenprofil. Bielefeld:
Aisthesis Verlag 2007, str. 211‡ 226, ovdje str. 214.
30
Bettina Fraisl: Körper und Text, str. 160.
31
“Rekapitulirajmo dakle: Ja sam te upozorio na to da me
voliπ, da tvoje ponaπanje pruæa jednu za drugom psihiËku indiciju
i da se drugaËiji zakljuËak ne moæe izvuÊi.” Mela Hartwig: “Das
Verbrechen”, str. 22.
32
“‘... i potpuno sam svjestan toga da sam zapoËeo opasnu
igru i da si ti moja najteæa pacijentica. U mojoj teoriji nije
predvieno moæe li objekt neËije duπevne bolesti biti i lijeËnik
koji je lijeËi.’” Ibid., str. 25.
33
Marijke Box: “Es ist, als ob du mich schlügst”, str. 27.
34
Ibid., str. 27.
lichen Theorie einerseits, der mißdeuteten wissen-
schaftlichen Werke anderseits ihre Phantasie dem
Zwang dieser Vorstellung unterjochte [...].”35 Iz te se
perspektive otvara moguÊnost drugaËije interpretacije
Agnesine stvarnosti, πto ona, iako u subordiniranom
poloæaju, verbalizira nazivajuÊi oca zloËincem: “‘Jetzt
weiß ich es. So ist es. Du bist ein Verbrecher.’”36
Agnes na psihiËko zlostavljanje reagira povlaËenjem
u intimni svijet patnje i boli te uzaludno moli svog
oca da prestane s “igrom”. Iz nadreene pozicije koja
mu je osigurana patrijarhalnom strukturom druπtva,
Zuba nastavlja zloupotrebljavati svoj poloæaj oca/
psihijatra, pa Agnes verbalizira sumnju da predstavlja
njegov eksperiment: “‘Ich werde wahnsinnig, ich
werde wahnsinnig. Ich liege auf dem Seziertisch. Du
schneidest mir die Bauchdecke auf und wühlst mit
blutigen Händen in meinen Gedärmen, [...].’”37 U
pozadini drame koja se odvija u intimi njezina doma,
Agnes vodi posve uobiËajen æivot djevojke iz gra-
anske obitelji.38 Protagonistica sa svojim ocem
razgovara o zanimljivim psihijatrijskim sluËajevima,
o novim knjigama, glazbi, politici, Ëime se pokazuje
kao ravnopravan sugovornik i predstavnica tzv. “nove
æene” koja viπe nije usmjerena iskljuËivo na privatnu
sferu æivota. U tekstu se gotovo usputno spominju i
druga obiljeæja koja je Ëine tipom “nove æene”, pa se
Agnes suvereno kreÊe u druπtvu tog razdoblja: odlazi
u kazaliπte, na koncerte, igra tenis, svira klavir i posje-
Êuje prijatelje.39 SuoËena s oËevim psihoanalitiËkim
teorijama, ona se posveÊuje iπËitavanju znanstvene
literature i samo nailazi na potvrdu njegovih kon-
strukcija.40 Perspektiva koja bi joj omoguÊila drugaËiji
pogled na mehanizme oËuvanja muπke dominacije,
odnosno u πiri druπtveno-politiËki kontekst, ostaje joj,
kao æeni svog vremena, nedostupna. Usprkos tome
πto s njom komunicira na odreenoj intelektualnoj
razini, sasvim oËito u kontrastu prema teorijama o
æenskosti na koje se istovremeno poziva, Zuba po-
stavlja dijagnozu histerije da bi je diskvalificirao kao
sugovornika i zauvijek zatoËio u njezinom subordini-
ranom poloæaju. Upravo koriπtenjem pojma iz
psihoanalize kojim se æene definiralo kao bolesne i
inferiorne, on svoju kÊer/pacijenticu pokuπava okarak-
terizirati kao manjkavu i time joj onemoguÊiti izgrad-
nju moralnog integriteta i autonomije: “‘Ich habe
deine Hysterie unterschätzt’, fährt ihr Vater fort. [...]
35
“Ne moæe se viπe utvrditi je li Agnes zaista voljela svog
oca ili je bila ærtva svoje sugestibilnosti koja je pod utjecajem
oËevih teorija s jedne strane i krivo protumaËenih znanstvenih djela
s druge, njezinu fantaziju podvrgnula toj predodæbi.” Mela Hartwig:
“Das Verbrechen”, str. 38.
36
“Sad to znam. Tako je to. Ti si zloËinac.” Ibid., str. 24.
37
“Poludjet Êu, poludjet Êu. Leæim na stolu za seciranje. Ti
reæeπ moj trbuh i krvavim rukama kopaπ po mojoj utrobi [...].”
Ibid., str. 23.
38
Bettina Fraisl: Körper und Text, str. 154.
39
Mela Hartwig: “Das Verbrechen”, str. 33.
40
Ibid., str. 38.
98
‘Ich spreche jetzt als Arzt, als Psychiater, wenn du
willst. Für mich bedeutet diese Tatsache lediglich eine
Theorie, für die du ein außenordentlich sensibles
Beweisobjekt darstellst.’”41 Pojam histerije se tako
pokazuje kao sredstvo pritiska i odræavanja statusa
quo, odnosno omoguÊavanja muπke dominacije. Zuba
zloupotrebljava znanstvene teorije i pojmove inter-
pretirane iz perspektive tzv. muπke kulture. Iz poloæaja
koji mu omoguÊava upravo neupitna patrijarhalna
hegemonija, on svoju kÊer degradira na ulogu seksual-
nog objekta, promatra njezino tijelo i priznaje da bi
rado bio njezin ljubavnik: “‘Ich bin aufrichtiger als
du, sage ich, und gestehe es mir und dir ohne kon-
ventionelle Scham zu, daß ich jederzeit bereit wäre,
dein Liebhaber zu sein, wenn ich nicht gerade un-
glückseligerweise dein Vater wäre.’” 42 Usprkos
erotskoj fantaziji koju stalno hrani i potiËe, on je odbija
seksualno posjedovati jer bi time ugrozio nastavak
svoje “igre”: “‘Du bist mir verfallen, Agnes. Du
kannst mir nicht davonlaufen. Deiner Liebe bin ich
sicher. [...] Du bist die einzige Frau, die ich nicht
befriedigen muß, um sie zu halten.’”43 Zuba s lakoÊom
preuzima identitet koji mu u odreenoj situaciji
odgovara, pa se od oca i psihijatra transformira u
(potencijalnog) ljubavnika, dok Agnes ostaje za-
robljena u identitetu ærtve sve do samoga kraja novele
kad joj posjedovanje oruæja omoguÊi zamjenu uloga
u “igri”.
Iako se u poËetku opire psihoanalitiËkoj teoriji
na naËin da odbija verbalizirati incestuozne osjeÊaje
koje joj njezin otac pripisuje, Agnes biva sve dublje
uvuËena u njegovu manipulaciju te se poËinje iden-
tificirati sa slikom koju muπkarac/otac/psihijatar
projicira. S vremenom poËinje konstruirati paralelni
svijet u kojemu zauzima poziciju objekta i ulogu koju
njezin otac vjeπto izgrauje svojom igrom: “Wie du
alles gegen mich ausbeutest.”44 U tom svjetlu pokazuje
patoloπku ljubomoru prema drugim æenama i po svaku
cijenu nastoji ostvariti duhovnu, ali i fiziËku bliskost
s ocem. Njezina opsjednutost navodnom seksualnom
æeljom kulminira u sceni u kojoj gola pleπe pred njim.
Zuba pokazuje interes za njezino tijelo, komentira ga,
ali odbija je fiziËki posjedovati i koristi priliku da je
duboko ponizi i joπ jednom potvrdi svoju dominaciju:
“Du langweilst mich, Agnes. Du bist aufdringlicher
als eine Dirne, gefügiger als ein Dienstbote, demütiger
41
“Ja sam podcijenio tvoju histeriju’, nastavlja njezin otac.
‘[...] Sad govorim kao lijeËnik, kao psihijatar, ako æeliπ. Za mene
ta Ëinjenica oznaËava samo teoriju za koju ti predstavljaπ iznimno
osjetljiv dokaz”. Mela Hartwig: “Das Verbrechen”, str. 23.
42
“Ja sam iskreniji od tebe, rekao bih, i priznajem tebi i sebi
bez konvencionalnog stida, da bih u svako doba bio spreman biti
tvoj ljubavnik da na nesreÊu nisam tvoj otac.” Ibid., str. 23.
43
“Ti mi pripadaπ, Agnes. Ne moæeπ pobjeÊi od mene. U
tvoju ljubav sam siguran. [...] Ti si jedina æena koju ne moram
zadovoljiti da bih je zadræao.” Ibid., str. 50.
44
“Kako sve iskoriπtavaπ protiv mene.” Ibid., str. 25.
als ein Hund. Ich muß dich mißhandeln, es bleibt mir
keine Wahl.”45 Taj dogaaj oznaËava zavrπetak pro-
cesa potpunog podreivanja i njezinu duπevnu smrt.46
Psiha æene, kao i njezino tijelo, vlasniπtvo su muπkarca
i njegovo je pravo uzeti je, odbiti je ili kazniti:
“Begreifst du denn nicht endlich, daß du meine
Geliebte bist, ohne daß ich dich berühre? Dein Körper
ist mein Eigentum. Ich habe das Recht, auf ihn zu
verzichten.”47 Iako s njom razgovara o politici, knji-
æevnosti i glazbi, Ëime se stjeËe dojam da je doæivljava
kao subjekt, Agnes za svog oca ostaje iskljuËivo objekt
njegove psihopatoloπke igre u kojoj se sadistiËko
nasilje s lakoÊom prebacuje sa psihiËke na fiziËku
razinu. Pravila igre tako ukljuËuju i fiziËko nasilje,
Ëime muπkarac/otac/psihijatar poruËuje da je njezino
tijelo njegovo vlasniπtvo. Nakon πto ljubomorna i
oËajna Agnes izvrijea oËevu intimnu prijateljicu, on
je u naletu bijesa brutalno premlati: “Der Schlag einer
Faust schloß ihr den Mund, füllte ihn mit Blut. Sie
stürzte zu Boden. Er warf sich über sie, hieb mit den
Fäusten auf ihre Schultern, ihren Rücken, ihre
Schenkel. Sie begann zu schreien, wand sich hin und
her unter den Schlägen, die keine Stelle ihres Körpers
vergaßen.”48 Zuba time potvruje da kao muπkarac
ima moÊ uæivati u æeninom tijelu kao seksualnom
objektu, ali i pravo odbiti njezino tijelo i njezinu
ljubav, tuÊi je, ozljeivati, navoditi na samoubojstvo,
potpuno je slomiti i prijetiti joj zatvaranjem u umo-
bolnicu. Agnes mu nakon Ëina nasilja ponizno ljubi
ruke, iako je u drugom trenutku svjesna toga da je on
ukrao njezin æivot: “Ich weiß nichts vom Leben. Du
hast es mir gestohlen. Ich achte seinen Wert gering.”49
Sva ta prava proizlaze iz njegove dominantne pozicije
moÊi i on ih sadistiËki konzumira sve do onog trenutka
u kojemu se konstelacija moÊi mijenja. Kad Agnes
odluËi iskoristiti moÊ oruæja koje joj njezin otac daje
u ruke, ona prvi put muπkarcu odriËe pravo da upravlja
njezinim postupcima.50 ZloËin iz naslova moæe se
stoga tumaËiti kao ubojstvo ili kao manipulacija/psi-
hoterapija, pa naratoloπka i semantiËka ambivalencija
postaju konstitutivni elementi cijele priËe.51 U poËetku
postavljena dihotomija na muπke i æenske osobine
pokazuje se kao apsurdna u trenutku kad Agnes
45
“Ti mi dosaujeπ, Agnes. Ti si nametljivija od kurve,
pokornija od sluge, poniznija od psa. Moram te zlostavljati, nemam
drugog izbora.” Ibid., str. 53.
46
Bettina Fraisl: Körper und Text, str. 164.
47
“Zar konaËno ne shvaÊaπ da si ti moja ljubavnica i bez da
te dotaknem? Tvoje tijelo je moje vlasniπtvo. Imam pravo odreÊi
ga se.” Mela Hartwig: “Das Verbrechen”, str. 49.
48
“Udarac πake zatvorio joj je usta, napunio ih krvlju. Pala je
na pod. Bacio se preko nje, udarao πakama po njezinim ramenima,
leima, nogama. PoËela je vriπtati, migoljila se pod udarcima koji
nisu poπtedjeli niti jedan djeliÊ njezinog tijela.” Ibid., str. 45.
49
“Ja ne znam niπta o æivotu. Ti si mi ga ukrao. Slabo cijenim
njegovu vrijednost.” Ibid., str. 59.
50
Evelyne Polt-Heinzl: “Mela Hartwigs Fallgeschichten”, str.
214.
99
preuzima moÊ u svoje ruke i time poniπtava psiho-
analitiËku teoriju.52 Posve oËita postaje pobuna protiv
instance psihoanalize, u ovom sluËaju lika oca koji
pokuπava tumaËiti neobjaπnjivo i postavlja se pitanje
je li ubojstvo tiranina spas za junakinju ili je to njezin
kraj, s obzirom na Ëinjenicu da je Ëeka zatvor?53
Junakinja preuzima ulogu subjekta i ubija svog tira-
nina, Ëime na simboliËkoj razini poniπtava mehanizme
podreivanja æena maskulinoj moÊi. Ona zato postaje
istinski slobodna, πto i sama izraæava ponavljanjem
reËenice: “‘Mein Leben beginnt!’54
Kao i u noveli Das Verbrechen, Hartwig se u
romanu Das Weib ist ein Nichts bavi pitanjem
konstelacije institucionalne i izvaninstitucionalne
moÊi u postimperijalnom razdoblju.55 U srediπtu nje-
zinog interesa nalazi se rodna podjela druπtvenih uloga
koja nadilazi socijalne okvire i u razliËitim oblicima,
pa i kroz fenomen kulturoloπkog naslijea, nastavlja
egzistirati paralelno s novim politikama. Niπtavnost
æenskog æivota najavljena u naslovu romana, junaki-
njino uzaludno prilagoavanje i (ne)opiranje muπkoj
dominaciji, njezina potraga za identitetom i njezin
tragiËan kraj, upuÊuju na zakljuËak da je kultura
postimperijalnog razdoblja, usprkos demokratskim
promjenama, æenama pruæala tek iluzornu moguÊnost
konstrukcije autonomnog identiteta. Iza prvog sloja
romana koji se moæe iπËitati kao priËu o uzaludnoj
egzistenciji jedne æene, roman Mele Hartwig sadræi
skriveni, Ëesto neprepoznati narativni sloj koji anali-
tiËki oπtro zadire u tkivo jedne dominantno maskuline
kulture.56 ©esnaestogodiπnja Bibiana, protagonistica
romana, po svojim vanjskim karakteristikama pred-
stavlja tzv. “novu æenu”, πto se reflektira u njezinom
androginom izgledu57, ali i u sposobnosti snalaæenja
u vanjskoj sferi æivota. Usprkos tome, junakinja ostaje
zarobljena u muπkoj projekciji æenskosti i motivirana
æeljom za ljubavi, bliskosti i priznanjem, preuzima
svaki identitet koji za nju konstruiraju muπkarci.
Bibianina æivotna priËa zato se moæe nazvati mitskom
priËom o æeni koja kreÊe u potragu za svojim stvarnim
identitetom, ali umjesto pronalaska vlastitog æivota,
preuzima viπestruke identitete koje joj nameÊu muπ-
51
Marijke Box, “Es ist, als ob du mich schlügst”, str. 35.
52
Ibid., str. 33.
53
Ibid., str. 33.
54
“Moj æivot poËinje!” Mela Hartwig: “Das Verbrechen”,
str. 61. Evelyne Polt Heinzl smatra da je njezina izjava istovremeno
toËna i pogreπna. Ona se rjeπava svog zlostavljaËa, ali ne moæe
izbjeÊi kaznu zatvora. Usp. Evelyne Polt-Heinzl: “Mela Hartwigs
Fallgeschichten”, str. 214.
55
Ibid., str. 222‡223.
56
Suvremenici su njezin roman tumaËili kao kritiku æenskog
karaktera. Friedrich Lorenzl nazvao ga je 1929. “æenskim romanom
protiv æene”. Usp. Bettina Fraisl: “Nachwort.” U: Mela Hartwig:
Das Weib ist ein Nichts. Graz, Wien: Droschl 2002, str. 177‡189,
ovdje str. 177.
57
Alfred Pfoser: “Verstörte Männer und emanzipierte
Frauen”, str. 208.
karci u koje se redom beskompromisno zaljubljuje.58
Protagonistica je biÊe bez proπlosti, samopouzdanja,
vlastitih vrijednosti i vlastitih æelja, ona preuzima sve
oblike koje joj nameÊe dominantna maskulina moÊ,
potpuno se podreuje toj moÊi i time naizgled potvr-
uje Weiningerovu teoriju o æeni koja je jedno niπta.
“Die Frauen sind die Materie, die jede Form annimmt.
[...] Das Weib ist nichts, und darum, nur darum kann
es alles werden [...].”59 Njena tragiËna i bizarna smrt
na kraju intenziviraju dojam uzaludnosti jedne
egzistencije i naizgled potvruju da je “æena jedno
niπta”. Mnogi su kritiËari zato ostajali zbunjeni Bibia-
ninom priËom, vidjevπi Ëesto u njoj autoriËinu potvrdu
Weiningerove teorije, roman jedne æene protiv æena.60
Meutim, iz druge perspektive dolazi se do drugaËijeg
zakljuËka: “æena je jedno niπta” jer su je manje ili
viπe suptilni mehanizmi patrijarhalne kulture uvjerili
u to, konstruirali svoju istinu, potkrijepili je teorijama
i znanstvenim zakljuËcima, kao i inzistiranjem na
tradicionalnim modelima ponaπanja. Bibiana je zato
osuena na neuspjeh, ona nema moralni integritet
potreban da bi se oduprla patrijarhalnoj/muπkoj moÊi
i usprkos svim svojim kvalitetama, ostaje tek “jedno
niπta” u maskulinom svijetu. U toj kulturi muπkarci
su stvaraoci, revolucionari, znanstvenici i umjetnici,
dok za æenu preostaje tek mjesto njihove pratilje. Ili,
kako je to definirao Weininger: “Es ist das Verhältnis
von Mann und Weib kein anderes als das von Subjekt
und Objekt. Das Weib sucht seine Vollendung als
Objekt.”61 Za razliku od teorija u kojima se æena defi-
nira kao inferiorna62, u to doba ne postoje teorije koje
kulturoloπke norme povezuju s rodnim ulogama i kri-
tiËki se odnose prema graanskom idealu æene.63
Hartwig na vrlo radikalan naËin pokazuje stvarnost
æene 20-ih godina proπlog stoljeÊa i njezin diskurs,
Ëak i iz perspektive danaπnjeg Ëitatelja, moæemo
definirati kao feministiËki.
Iako se muπkarci na koje Bibiana na svom putu
nailazi razlikuju po svom porijeklu, zanimanju i
socijalnom statusu, uzorci njihovog ponaπanja prema
æeni zapravo su identiËni. Konstelacija moÊi takoer
se uvijek pokazuje kao sliËna ili jednaka: muπkarci
imaju odreene, pozitivno ili negativno konotirane
funkcije u druπtvu, oni stvaraju paralelne svjetove ili
umjetniËke kreacije, oni upravljaju novcem, politikom
58
Bettina Fraisl: Körper und Text, 247.
59
“Æene su materija koja preuzima svaki oblik. [...] Æena je
niπta i zato, samo zato moæe postati sve.” Otto Weininger:
Geschlecht und Charakter: eine prinzipielle Untersuchung. Wien:
W. Braumüller 1908, str. 399.
60
Usp. Bettina Fraisl: “Nachwort”, str. 177.
61
“Odnos muπkarca i æene je odnos subjekta i objekta. Æena
traæi svoje ispunjenje kao objekt.” Otto Weininger: Geschlecht
und Charakter, str. 396.
62
Evelyn Fast: Das Frauenbild der 20er Jahre, str. 83.
63
Beauvoirina formulacija “Æena se ne raa, nego postaje
æenom” prvi put u povijesti razdvaja pojmove “spola” i “roda”.
Usp. Simone de Beauvoir: Drugi spol. Prvo izdanje objavljeno je
1949. godine.
100
i gospodarskim kretanjima ili se postavljaju kao voe
u borbi za druπtveni napredak.64 Bez obzira na svoje
talente, Bibiana kao æena uvijek ostaje izvan tih struk-
tura moÊi i u opreci femininost/maskulinost preuzima
ulogu objekta. Dolazi do ponavljanja istog modela
ponaπanja, gotovo identiËnih mehanizama s kojima
se protagonistica kao æena predaje i odriËe svog iden-
titeta, dok je muπkarci prisvajaju i potpuno podreuju
sebi.65 Svi njezini muπkarci do kraja romana ostaju
bezimeni, imenuju se u skladu sa svojim zanimanjem
kao dominantnoj crti identiteta: avanturist, muziËar,
bankar i radnik. U svakoj od tih veza Bibiana potpuno
ili djelomiËno mijenja svoje ime jednako kao πto
mijenja i svoj identitet, sukladno njihovim æeljama i
potrebama: “Ich habe so viele Gesichter in meinem
Gesicht.”66 Prvi muπkarac na kojega Bibiana nailazi
u romanu se identificira kao avanturist. On je prikazan
kao obiËan hohπtapler, beskrupulozni manipulator koji
preuzima kontrolu nad njezinim æivotom. Ona mu se
odmah potpuno predaje, duhovno i tjelesno: “In einer
einzigen Nacht meißelten seine zärtlichen Hände
diesen zuckenden Körper zu seinem willenlosen
Geschöpf.”67 PoËetak veze s avanturistom za prota-
gonisticu oznaËava potpuni prekid s dotadaπnjim
æivotom. Pokazuje se da je Bibiana za njega samo
projekt: on joj daje novo ime, novu nacionalnost,
genealogiju, Ëak i novi jezik. Da bi mu pomogla u
πpijunaæi, Bibiana postaje ruska aristokratkinja Nas-
tasja: “‘Was bedeutet in diesem gigantischen Entwurf
deines Lebens diese kleine Korrektur deiner Ge-
burt?’”68 Bibiana uspijeva u kratkom roku savrπeno
ovladati ruskim jezikom, ali s lakoÊom usvaja i nove
norme ponaπanja i toliko se uæivljava u svoju ulogu
da se i njezino lice mijenja i dobiva azijske crte. Ne
bez ironije Hartwig pokazuje potpunu transformaciju
“jednog niπta” u “drugo niπta”, kao πto Êe to pokazati
razvoj dogaaja. Avanturist je πalje u πpijunsku misiju
i upravo lakoÊa s kojom prodaje njezino tijelo
pokazuje da je ona za njega samo objekt: “Wer eine
Mission hat, Nastasja, muß auf sein Leben ver-
zichten.”69 Bibiana mu se potpuno podreuje: “[...]
ich habe kein Herz in der Brust, nur deinen rasenden
Willen.”70 Avanturist prisvaja njezino tijelo, kontrolira
njezine emocije i konstruira sve njezine identitete.71
PsihiËki i fiziËki iscrpljena od tuih æivota koje je
64
Bettina Fraisl: Körper und Text, str. 248.
65
Ibid., str. 248.
66
“Ja imam toliko lica u svome licu.” Mela Hartwig: Das
Weib ist ein Nichts, str. 9.
67
“U jednoj jedinoj noÊi, njegove njeæne ruke isklesale su
njezino tijelo u stvorenje bez vlastite volje.” Ibid., str. 11.
68
“©to u gigantskoj konstrukciji tvog æivota znaËi mala
korektura tvog roenja?” Ibid., str. 13.
69
“Onaj tko ima misiju Nastasja, mora se odreÊi svog æivota.”
Ibid., str. 13.
70
“Ja ne posjedujem srce u grudima, samo tvoju snaænu
volju.” Ibid., str. 26.
71
Evelyne Polt-Heinzl: “Mela Hartwigs Fallgeschichten”, str.
223.
prisiljena æivjeti, Bibiana odgovara autodestrukcijom
i pokuπajem samoubojstva. Avanturist ni tada ne
pokazuje znakove empatije; na dogaaj odgovara
nametanjem novih ciljeva, pa joj nareuje da skrati
kosu poput djeËaka i poËne voziti automobil72: “Zum
ersten Mal fiel es ihr auf, daß sie für ihn nur ein
Werkzeug war.”73 Bibiana posluπno koristi svoje tijelo
i svoj um sluæeÊi njegovoj misiji i ne æivi sebe, kako
to sama artikulira, ona æivi njega: “Ich lebe ja nicht
mich, ich lebe ‡ ich glaube, ich lebe dich.”74 Upravo
zato njegovu smrt doæivi kao vlastitu: “Sieben Tage
und Nächte lag Bibiana röchelnd in der Agonie eines
fremden Todes [...].”75 U vezi sa sljedeÊim muπkarcem
u svome æivotu, muziËarem, Nastja ponovo postaje
Bibiana, da bi nakon toga opet dva puta promijenila
svoje ime. Bankar Êe je nazivati Bibi, dok je Êe joj
radnik dati ime Anna. Varijacijama njezinog imena
suprotstavlja se bezimenost muπkaraca koje susreÊe.
Odreena depersonalizacija koja se time postiæe
pokazuje, usporedivo s Weinigerovim stavovima,
muπku boæansku bit76, πto autorica nesumnjivo iro-
nizira: “Der reine Mann ist das Ebenbild Gottes, des
absoluten Etwas, das Weib, auch das Weib im Manne,
ist das Symbol des Nichts: das ist die Bedeutung des
Weibes im Universum, und so ergänzen und bedingen
sich Mann und Weib.”77 MuziËar koji sam sebe
doæivljava kao genija, od Bibiane traæi da mu udahne
æivot: “Du wirst mir die furchtbare Vision in leben-
diges Leben verwandeln, nicht war?”78 MuziËar je
doæivljava kao svoju muzu i pretvara njezinu æivotnu
energiju u vlastitu stvaralaËku kreativnost. Bibiana
preuzima novi identitet i pretaËe samu sebe u njegovu
glazbu, ali on je, opsjednut idejom o besmrtnosti svog
umjetniËkog stvaralaπtva, poËinje zanemarivati. Pro-
tagonistica teπko podnosi nove okolnosti: “Weil ich
nicht neben dir, nur mit dir leben könnte.”79 Ona ga
zato napuπta i joπ jednom odlazi u nepoznato: “Sie
wollte rasend aufspringen, sich wahllos irgendeinem
fremden Menschen in die Arme stürzen, be-
sinnungslos in sein Leben hineinspringen, nur um sich
selbst zu entkommen, oder sich vor eine Straßenbahn
hinwerfen, nur um dieses Nichts in sich zu zermalmen
72
»ime se pribliæava mitskoj slici æene 20-ih godina.
73
“Prvi put joj je palo na pamet da je za njega bila samo
instrument.” Mela Hartwig: Das Weib ist ein Nichts, str. 34.
74
“Ja ne æivim sebe, ja æivim ‡ ja mislim da æivim tebe.”
Ibid., str. 36.
75
“Sedam dana i noÊi Bibiana je preleæala jecajuÊi u agoniji
tue smrti.” Ibid., str. 44.
76
Bettina Fraisl: Körper und Text, str. 256.
77
“Muπkarac je slika boga, apsolutnog neËeg, æena, takoer
æena u muπkarcu, simbol je niËeg: to je znaËenje æene u svemiru,
tako se nadopunjavaju i meusobno uvjetuju muπkarac i æena.”
Otto Weininger: Geschlecht und Charakter, str. 403.
78
“Ti Êeπ moju zastraπujuÊu viziju pretvoriti u stvarni æivot,
zar ne?” Mela Hartwig: Das Weib ist ein Nichts, str. 55.
79
“Zato πto ne mogu æivjeti pored tebe, samo s tobom.” Ibid.,
str. 94.
101
[...].”80 Bibiana se zapoπljava u banci i tamo uskoro
postaje ljubavnica bankara te poËinje treÊa faza u
njezinom æivotu. Iako je bankar, poput drugih muπka-
raca, opisan kao fiziËki neprivlaËan,81 fasciniraju je
njegova karakterna snaga i moÊ.82 ZahvaljujuÊi svojoj
inteligenciji i fantastiËnoj memoriji, protagonistica
poËinje raditi vaæne poslove za bankara.83 Kao i za
druge muπkarce, Bibiana za njega predstavlja tek
objekt: on kupuje njezin um, a potom i njezino tijelo.
Bankar joj daje novi identitet, naziva je Bibi i za nju
poËinje razdoblje æivota u luksuzu. Muπkarac u
svakom segmentu diktira njihov odnos, obasipa je
darovima, ali dolazi i odlazi bez objaπnjenja: “Sie war
ein Spielzeug und hieß Bibi.”84 Nakon sloma burze,
bankar jednostavno nestaje bez pozdrava i Bibiana
opet ostaje sama: “Nicht den Freund allein, begriff
sie plötzlich, hatte sie verloren, mit dem Freund und
bereits zum drittenmal verlor sie den Sinn ihres
Lebens.”85 Nakon æivota u bogatstvu, protagonistica
joπ jednom potpuno mijenja svoj identitet i æivotne
okolnosti, pa za ljubav radnika nastavlja æivjeti kao
radniËka æena. Radnik je prikazan kao idealist i revo-
lucionar, posveÊen politiËkoj borbi za klasnu jedna-
kost, ali i za njega Bibiana ostaje tek objekt: “‘Ich
liebe dich, wie du bist, ein süßes, zärtliches, verwöhn-
tes Nichts, [....]. Aber wenn du dich nicht in düstere
Wirklichkeit verwandelst, die meine Welt ausmacht,
kann ich dich nicht brauchen.’”86 On za nju konstruira
novi identitet i daje joj ime Anna jer ime Bibiana zvuËi
“histeriËno”, πto se u ovom sluËaju moæe tumaËiti kao
“buræujski”. Bibiana opet postaje objekt muπke
manipulacije i dolazi do ponavljanja veÊ poznatog
uzorka: “Eine Woche gab er ihr Frist, ihr bisheriges
Leben zu liquidieren.”87 Junakinja se opet pokazuje
kao tipiËna æena iz Weinigerove teorije: potpuno
pasivna, ali sposobna prilagoditi se, bez stvaralaËkog
talenta, ona je plodno tlo za muπku kreativnost. Kad
upoznaje radnika, Bibiana kaæe: “Man weiß ja so
wenig von sich selbst. [...] Ich weiß ja nicht einmal,
80
“Æeljela je snaæno poskoËiti, nesputano se baciti u ruke
bilo kojemu strancu, samo da pobjegne od same sebe ili se baciti
pred tramvaj, samo da zgnjeËi to niπtavilo u sebi [...].” Ibid., str.
98.
81
Bettina Fraisl: Körper und Text, str. 260.
82
Evelyn Fast: Das Frauenbild der 20er Jahre, str. 82.
83
Evelyne Polt-Heinzl: Mela Hartwigs Fallgeschichten, str.
224.
84
“Ona je bila igraËka i zvala se Bibi.” Mela Hartwig: Das
Weib ist ein Nichts, str. 125.
85
“Ona iznenada shvati da nije izgubila samo prijatelja, s
prijateljem je po treÊi put izgubila smisao svog æivota.” Ibid., str.
135.
86
“Ja te volim takvu kakva jesi, jedno slatko, njeæno, raz-
maæeno niπta [...]. Ali ako se ne pretvoriπ u sumornu stvarnost
koja Ëini moj svijet, neÊeπ mi moÊi koristiti.” Ibid., str. 161‡162.
87
“Dao joj je rok od tjedan dana da likvidira cijeli svoj
dotadaπnji æivot.” Ibid., str. 155.
ob ich wirklich lebe.”88 Ona tada postaje svjesna
posuenih/tuih identiteta i svoje uloge objekta: “Ich
habe kein eigenes Gesicht, kannst du das begreifen,
ich habe immer nur das Gesicht gehabt, das ich eben
erlebt habe. Ich war immer nur Geliebte, ich war kein
Mensch.”89 Æensko tijelo se s jedne se strane pokazuje
kao mjesto konstrukcijskih procesa, kao znak asimi-
lacije tueg identiteta i njegove internalizacije, dok
se s druge strane pokazuje kao ekstatiËno, kao izvo-
riπte uæitka, ali i bolesti.90 Bibiana je fascinirana
straπÊu s kojom radnik dræi svoje politiËke govore,
ali prvi put zauzima kritiËki stav prema “svome niπta”:
“Ich war immer nur ein Gefäß, in das irgendeiner sein
Leben hineingestopft hat. Nicht einmal ein Gefäß, eine
spiegelnde Fläche vielleicht, die Leidenschaften
zurückstrahlt, eine Figurine in einem fremden Spiel
vielleicht.”91 Protagonistica doæivljava odreeni unu-
tarnji razvoj92, podreuje se radniku kao i drugim
muπkarcima, ali poËinje i kritiËki razmiπljati o svom
æivotu: “Ich will endlich einmal auf eigene Faust
leben, mit meinen Augen sehen, mit meinen Ohren
hören, ein eigenes Gewissen, eine eigene Überzeu-
gung haben [...].”93 Kao Anna postaje pomoÊna
radnica u tvornici i polako se u njoj javlja nejasna
ideja o viπestrukim identitetima koje preuzima u
potrebi da upozna svoje stvarno ja: “[...] vielleicht
hatte sie es wirklich satt, bis zum Überdruß satt, immer
nur einen fremden Willen nachzuleben, ihr Geltungs-
bedürfnis immer nur in andere zu verlegen.”94 Nakon
πto radnika uhapse zbog njegovog komunistiËkog
djelovanja, Bibiana odluËuje aktivno sudjelovati u
æivotu, pridruæi se radniËkim demonstracijama i biva
nasmrt pregaæena. Njezina bizarna smrt moæe se
tumaËiti kao kulminacija procesa transformacije jed-
nog “niπta” u jedno nejasno “neπto”.
U knjiæevnom narativu Mele Hartwig “nova
æena” liberalnih 20-ih godina pokazuje se kao mit,
kao medijski i politiËki stvoren konstrukt bez stvarnog
uporiπta u realnosti. Njezini se literarni tekstovi mogu
Ëitati kao lektira za razumijevanje jednog doba, iako
stvoreni koncepti i predododæbe o æenama sadræavaju
88
“»ovjek toliko malo toga zna o samom sebi. [...] Ja Ëak niti
ne znam æivim li stvarno.” Ibid., str. 144.
89
“Ja nemam vlastito lice, moæeπ li to shvatiti, uvijek sam
imala samo ono lice koje sam upravo doæivjela. Uvijek sam bila
samo ljubavnica, nikada nisam bila Ëovjek.” Ibid., str. 152.
90
Bettina Fraisl: Körper und Text, str. 336.
91
“Uvijek sam bila samo posuda koju je netko punio svojim
æivotom. »ak ni posuda, moæda reflektirajuÊa povrπina koja
odraæava strasti, moæda figurica u jednoj Ëudnoj igri.” Das Weib
ist ein Nichts, str. 152.
92
Evelyn Fast: Das Frauenbild der 20er Jahre, str. 81.
93
“Æelim napokon jednom æivjeti na vlastitu ruku, vidjeti
vlastitim oËima, Ëuti vlastitim uπima, imati vlastitu savjest i vlastito
uvjerenje.” Mela Hartwig: Das Weib ist ein Nichts, str. 152.
94
“Moæda je zaista bila sita toga, zaista zasiÊena od toga da
uvijek æivi prema tuoj volji, da svoju potrebu da se istakne uvijek
prebacuje na druge.” Ibid., str. 167.
102
i odreenu aktualnost. Dok u Freudovim psihoanali-
tiËkim sluËajevima muπkarci post festum iπËezavaju,
u narativu Mele Hartwig ostaju vidljivi te se rodni
odnosi pokazuju u ideoloπkom kontekstu. Autorica
objaπnjava kako su “sluËajevi” æena zapravo produkt
druπtveno-politiËkih odnosa potaknutih implozijom
starog druπtva do koje dolazi tijekom Prvog svjetskog
rata. 95 Hartwig i na danaπnjeg Ëitatelja djeluje
πokantno dok pripovijeda o temama kojima ruπi tabue
i stvara mraËni intimistiËki svijet svojih figurina. “Die
Frauen haben keine Existenz und keine Essenz, sie
sind nicht, sie sind nichts.”96 Spisateljica je odabrala
vrlo radikalnu, neobiËnu i provokativnu formu analize
i kritike: ona pokazuje tjelesna i duπevna stanja izvan
granica prihvatljivog, progovara o nasilju, neurozama
i boli.97 Njezine junakinje ne posjeduju vlastiti moralni
integritet, kao ni autonomiju, one u muπkim rukama
poprimaju oblike poput glinenih figurica. “Æena je
jedno niπta” vriπti iz knjiæevnog narativa Mele Hart-
wig i autorica ne pokazuje optimizam u pogledu
skorog stvarnog mijenjanja rodnih odnosa. Uspon
nacionalsocijalistiËke ideologije pokazat Êe koliko je
bila u pravu, pa njezina vizija æene bez identiteta,
zarobljene u svijetu mizoginih teorija i manipulacije
kolektivistiËkom svijesti, djeluje gotovo proroËanska.
PRIMARNA LITERATURA
Hartwig, Mela 2004. “Das Verbrechen”. U: Mela
Hartwig: Das Verbrechen. Novellen und Erzählungen. Graz
‡ Wien: Droschl, str. 19‡61.
Hartwig, Mela 2002. Das Weib ist ein Nichts. Graz ‡
Wien: Droschl.
SEKUNDARNA LITERATURA
Bader-Zaar, Birgitta 2015. “Die politische Partizipation
der bürgerlich-liberalen Frauenbewegung in Österreich
1918‡1934.” U: Österreichische Zeitschrift für Geschicht-
swissenschaften, 26, 2, str. 93‡117.
Box, Marijke 2017. “Es ist, als ob du mich schlügst.
Das tragische Spiel um Scham, Schuld und Gewalt in Mela
Hartwigs Das Verbrechen.” U: IZGOnZeit. Onlinezeitschrift
des Interdisziplinären Zentrums für Geschlechterforschung
(IZG), Nr. 6, str. 23‡38.
Catani, Stephanie 2005. Das fiktive Geschlecht.
Weiblichkeit in anthropologischen Entwürfen und litera-
rischen Texten zwischen 1885 und 1925. Würzburg: Königs-
hausen & Neumann.
95
Evelyne Polt-Heinzl: “Mela Hartwigs Fallgeschichten”, str.
212.
96
“Æene nemaju egzistenciju i esenciju, one nisu, one su
niπta.” Otto Weininger: Geschlecht und Charakter, str. 388.
97
Stefanie Rinke: “Zur Politik toxischer und nicht-toxischer
Ekstasen.” U: Kritische Berichte 4, 2010, str. 29‡38, ovdje str. 34.
 Fähnders, Walter 2004. “Über zwei Romane, die 1933
nicht erscheinen durften. Mela Hartwigs Bin ich ein
überflüssiger Mensch? und Ruth Landshoff-Yorcks Roman
einer Tänzerin.” U: Axel E. Walter (ur.): Regionaler Kultur-
raum und intellektuelle Kommunikation vom Humanismus
bis ins Zeitalter des Internet. Amsterdam, Atlanta: Rodopi,
str. 161‡190.
Fast, Evelyn 2006. Das Frauenbild der 20er Jahre ‡
Literarische Positionen von Irmgard Keun, Marieluise
Fleißer und Mela Hartwig. Paderborn: GRIN Verlag.
Fraisl, Bettina 2002. “Nachwort.” U: Mela Hartwig:
Das Weib ist ein Nichts. Graz ‡ Wien: Droschl, str. 177‡189.
Fraisl, Bettina 2002. Körper und Text. (De-)Kon-
struktionen von Weiblichkeit und Leiblichkeit bei Mela
Hartwig. Wien: Passagen (Studien zur Moderne; 17).
Freud, Sigmund 1895. “Zur Psychotherapie der
Hysterie”. U: Sigmund Freud i Josef Breuer: Studien über
Hysterie. Leipzig, Wien: Deuticke.
Freud, Sigmund 1972. “Über die weibliche Sexualität.”
U: Alexander Mitscherlich, Angela Richards, James Str-
achey (ur.): Sigmund Freud Studienausgabe. Band 5:
Sexualleben. Frankfurt/M.: Fischer.
Hall, Murray G. 1994. Der Paul Zsolnay Verlag. Von
der Gründung bis zur Rückkehr aus dem Exil. Tübingen:
Max Niemeyer-Verlag.
Healy, Maureen 2004. Vienna and the Fall of the
Habsburg Empire. Total War and Everyday Life in World
War I. Cambridge: Cambridge University Press.
Otto Weininger 1908. Geschlecht und Charakter: eine
prinzipielle Untersuchung. Wien: W. Braumüller.
Pfoser, Alfred 1981. “Verstörte Männer und eman-
zipierte Frauen. Zur Sitten- und Literaturgeschichte der
Ersten Republik.” U: Franz Kadrnoska (ur.): Aufbruch und
Untergang. Österreichische Kultur zwischen 1918 und
1938. Wien: Europaverlag, str. 205‡224.
Polt-Heinzl, Evelyne 2007. “Mela Hartwigs Fall-
geschichten. Korrekturen zum Thema Hysterie.” U: Primus-
Heinz Kucher (ur.): Literatur und Kultur im Österreich der
Zwanziger Jahre. Vorschläge zu einem transdisziplinären
Epochenprofil. Bielefeld: Aisthesis Verlag, str. 211‡226.
Rinke, Stefanie 2010. “Zur Politik toxischer und nicht-
toxischer Ekstasen.” U: Kritische Berichte 4, str. 29‡38.
103
Sykora, Katharina 1993. “Die Neue Frau. Ein All-
tagsmythos der Zwanziger Jahre.” U: Katharina Sykora,
Annette Dorgerloh, Ada Raev (ur.): Die Neue Frau.
Herausforderung für die Bildmedien der Zwanziger Jahre.
Marburg: Jonas, str. 9‡24.
Wagner, Nike 1982. Geist und Geschlecht. Karl Kraus
und die Erotik der Wiener Moderne. Frankfurt/M.: Suhr-
kamp.
SUMMARY
MELA HARTWIG’S THE WOMAN IS A NOTHING.
FEMINISM IN THE LITERARY NARRATIVE OF
THE POST-IMPERIAL HERITAGE
The Austrian writer Mela Hartwig (1893‡1967)
interprets the reality of women in the post-imperial
period and shows the consequences of misogynist
theories for the construction of feminine identity. In
the short story “Das Verbrechen” (“The Crime”), the
author describes the psychopathological relationship
between the father and the daughter through a cruel
“play” motivated by Freud’s theory of psychoanaly-
sis. In the novel Das Weib ist ein Nichts (The Woman
is a Nothing), Hartwig deals with the constellation of
institutional and extra-institutional power. The writer
chooses a very radical, unusual and provocative form
of analysis and criticism to show a dominant mascu-
line culture. In her literary discourse, the “new woman”
of the liberal 1920s is cast as a myth since Hartwig
does not show optimism about upcoming changes in
gender relations.
Key words: Mela Hartwig, misogynical theories, psy-
choanalysis, feminine identity, female sexuality,
new woman
Wolfgang MÜLLER-FUNK
Universität Wien
U tuem kod kuÊe
Sedam pristupa Horváthovom dramskom djelu
Bio je jak Ëovjek, nepromiπljen naizgled, djetinjast i
zloban, s jakim darom zapaæanja svojstvena djeci.
Joseph Roth
Djelo Ödöna von Horvátha, roenog u Rijeci u
obitelji ugarskog diplomata, odraslog u BeËu i
Münchenu, maarskog autora koji je pisao njemaËkim
jezikom, svoju knjiæevnu kvalitetu nedvojbeno zahva-
ljuje znaËajki tueg u kojoj se etniËki neodreena
pripadnost univerzumu k.u.k.-monarhije pojaËava i
potencira povijesnom tuoπÊu u svijetu.1 Te je okol-
nosti zacijelo bio svjestan i sam Horváth. Njoj djelo
autora zahvaljuje nevidljivi lik emfatiËnog promatraËa
koji je u stanju zaroniti u tue socijalne svjetove, i to
stoga πto mu je tuost poznato iskustvo i tih pratilac.
Upravo su ta distanciranost i otuenost dovele do
toga da je Horváth veÊ zarana uspio razotkriti psiho-
loπke i antropoloπke konstelacije koje su pogodovale
nastanku faπizma i nacionalsocijalizma, pri Ëemu
ponajprije mislim na lik Sladeka i drame u kojima se
on pojavljuje. Na krizu muπkosti i bezaviËajnosti
nastalu u svijetu nakon 1918. godine, ti usamljeni
muπkarci reagiraju agresivno jer ne raspolaæu nijed-
nom drugom tehnikom kojom bi joj se mogli suprot-
staviti.
ZaËudnom se i samorazumljivom Ëini Horváthova
aktualnost, to znaËi i moguÊnost da se njegovo dram-
sko djelo uvijek nanovo stavlja u nove kontekste. Uz
spomenutu otuenost u povijesnom svijetu ide i odre-
*
Ovaj rad nastao je u okviru projekta HRZZ “Postimperijalni
narativi u srednjoeuropskim knjiæevnostima moderne” (IP-2014-
09-2307 POSTIMPERIAL).
**
Ovaj tekst predstavlja preraenu i proπirenu verziju Ëlanka
objavljenog na njemaËkom jeziku: Wolfgang Müller-Funk: “Stich-
worte zur gesellschaftlichen Aktualität von Horváths Volks-
stücken”, U: Nicole Streitler-Kastberger, Martin Vejvar (ur.): “Ich
denke ja gar nichts, ich sage es ja nur”. Ödön von Horváth. Erotik,
Ökonomie und Politik. Salzburg: Jung & Jung 2018, str. 15‡29. Iz
Horváthovih djela citira se, ako nije drukËije naznaËeno, prema:
Ödön von Horváth. Wiener Ausgabe sämtlicher Werke, herausge-
geben von Klaus Kastberger, Berlin: de Gruyter 2009. i d.
1
Ödön von Horváth: “Autobiographische Notiz”, u: Nicole
Streitler-Kastberger, Martin Vejvar (ur.), “Ich denke ja gar nichts,
ich sage es ja nur”, Ödön von Horváth. Wiener Ausgabe sämtlicher
Werke, herausgegeben von Klaus Kastberger, Berlin: de Gruyter
2009. i d., str. 12‡14.
105
Izvorni znanstveni rad.
PrihvaÊen za tisak 5. 10. 2018.
*/**
ena koliËina skeptiËnosti koja je autora primjerice
sprijeËila da svoje druπtveno-kritiËko djelo poveæe s
marksizmom 1920-ih godina. Ono donosi nalaze, ali
ne iznosi tvrdnje.
1. »ITATI HORVÁTHA
Razmiπljanje o aktualnosti Ödöna von Horvátha
zahtijeva prethodnu teorijsku refleksiju, u ovom slu-
Ëaju upuÊivanjem na prevodilaπtvo. U postklasiËnoj
hermeneutici prevoenje se naime moæe shvatiti kao
poseban sluËaj hermeneutiËkog procesa, nuænoga, no
uvijek do odreenog stupnja osuenog na neuspjeh.
Prevoenje je do odreenog stupnja uvijek interpre-
tacija, a time usporedivo s komentarima za kojima se
poseæe u knjiæevnoznanstvenim Ëlancima, esejima ili
pak u inscenacijama na pozornici i na filmu.
Bliskost πto postoji izmeu prevoenja, komen-
tara i interpretacije, no istodobno ne sugerira potpunu
identiËnost tih transfernih fenomena, namah se jasno
raspoznaje u fenomenu da se autori koji piπu na stra-
nom jeziku skoro automatski mogu aktualizirati pri
pojavi novih prijevoda. Kulturoloπki gledano, svim
je tim fenomenima zajedniËko da se knjiæevni tekstovi
na æivotu odræavaju komentiranjem, prevoenjem i
insceniranjem i tako postaju fragmentima jednoga
beskonaËnog teksta.2 Aktualnost je, gledana iz kul-
turnoteorijske perspektive, akt kontekstualizacije.
Vremenski i/ili prostorno udaljen odnosno strani tekst
simboliËki se nanovo priprema i postaje dio konteksta
koji mu je stran i za koji nije napisan. Pritom tekst,
ulazeÊi u taj komunikacijski proces, stvara nova zna-
Ëenja.3
U raznim teorijama prevoenja otpoËetka se
razlikovalo izmeu dviju moguÊnosti. One su rezultat
svjesne ili nesvjesne odluke. U jednom sluËaju rijeË
je o tome da se ostavi ono tue i nedostupno u tekstu,
pa i po cijenu da u novom kontekstu ostane nera-
zumljivo do odreenog stupnja. U drugom pak sluËaju
2
Usp. Hans Johst Frey: Der unendliche Text. Frankfurt/Main:
Suhrkamp 1990.
3
Usp. Harold Bloom: Einfluss-Angst. Eine Theorie der
Dichtung. Basel/Frankfurt am Main: Stroemfeld/Nexus 1995.
tekst se transformira na naËin da je suvremenom sliËan
do neprepoznatljivosti.4 Poznato je da je Benjamin
prednost davao prvoj verziji, polazeÊi pritom od toga
da strani tekst mijenja jezik u koji se prevodi. Drugim
rijeËima, prva varijanta odgovara i zahtjevima kritiËke
filologije koja istiËe znaËenje stranog teksta koji u
ovom sluËaju Ëitljivim Ëini drugo vrijeme, a ne drugo
mjesto kulture. Druga, ‘aktualistiËka’ varijanta otpri-
like odgovara praksi kazaliπta ili filozofa koji odreeni
tekst Ëita za svoju publiku kao da on razumljivom
Ëini naπu suvremenost, no za koju on ipak nije napisan.
U tom smislu danaπnji Êe redatelj, primjerice, raz-
miπljati o tome da Horváthova Sladeka prikaæe kao
nasilnika s desniËarske scene ili kao islamistiËkog
atentatora, a tuost u svijetu πto odlikuje Horváthove
likove oslikat Êe kulturalnom tuoπÊu migranata. Ili
Êe ga pak prikazati kao danaπnjeg krijumËara ljudi i
pritom krijumËarenje izbjeglica pokuπati pojasniti s
Horváthova glediπta.
TreÊa bi se moguÊnost mogla uoËiti u osciliranju
izmeu tih dvaju polova. Ona bi predstavljala znaËaj-
nu prednost u osvjetljavanju sliËnosti i razlika izmeu
ondaπnjega i danaπnjeg konteksta. Esej je oblik koji
bi bio primjeren prikazu takvih oscilacija, a na taj
naËin i novom Ëitanju aktualnosti tekstova starih skoro
stotinu godina. Takvom lektirom postalo bi vidljivo i
ono πto ondaπnje ljude bez zaviËaja, ljude s margine,
povezuje s danaπnjima.
Ne nastojeÊi ulaziti u πiri prikaz inscenacijske
prakse Horváthovih djela u posljednja dva desetljeÊa
na njemaËkom jeziËnom prostoru, usuujem se posta-
viti tezu da se komadi ugarsko-austrijskog autora Hor-
vátha, napose Geschichten aus dem Wiener Wald
(PriËe iz BeËke πume), Kasimir und Karoline (Kasimir
i Karolina) ili Italienische Nacht (Talijanska noÊ),
nisu samo nastavili prikazivati u kazaliπtima, nego
osim toga zahvaÊaju i odreene dimenzije naπe druπ-
tvene i kulturne stvarnosti. Ne æivimo viπe, doduπe, u
Weimarskoj Republici niti u austrijskoj Prvoj Re-
publici, no s tom smo proπloπÊu toliko povezani da se
odreeni povijesni fenomeni na iznenaujuÊi i uzne-
mirujuÊi naËin Ëine aktualnima. Horváthovo djelo
odnosi se na onaj mijeπani kulturni prostor πto zahvaÊa
kontekst Weimarske Republike koja se do danas sma-
tra simbolom kriznog stanja moderne u svim njezinim
vidovima ‡ ekonomskom, kulturnom, politiËkom i
druπtvenom.5 SliËno kao u sluËaju Josepha Rotha,
pokazuje se pritom pozicija posebnog promatraËa koji
na ono poznato gleda stranim pogledom.
4
Walter Benjamin: “Die Aufgabe des Übersetzers”, u:
Ausgewählte Schriften, br. 1, Frankfurt/Main: Suhrkamp 1955. i
d., str. 50‡62; usp. Wolfgang Müller-Funk: The Architecture of
Modern Culture. Boston: de Gruyter 2012, str. 135‡146.
5
S tim u vezi upozoravam na konferenciju odræanu na Sv-
euËiliπtu Sapienza u Rimu: “La repubblica di Weimar. Arte,
politica, filosofia”, 10.‡12. 5. 2017. URL: www.weimarrepublic.
wixsite.com/roma2017 (27. 5. 2017).
106
2. GOVOR LIKOVA. EMPATIJA
Horváthova aktualnost moæe se promatrati i u
usporedbi s drugim njegovim suvremenicima, primje-
rice u usporedbi s Bertoltom Brechtom koji je skoro
u isto vrijeme kao i Horváth otkriven kao novo vaæno
ime kazaliπta na njemaËkom jeziËnom podruËju i time
postao dijelom kulturne legende Weimarske Republi-
ke.6 Njih se dvojica nedvojbeno mogu shvatiti kao
socijalno i druπtveno kritiËki autori, no istodobno
razlika izmeu njih dvojice jedva da moæe biti veÊa.
S tom temeljnom razlikom mogla bi biti povezana i
Ëinjenica πto je Horváth, osobito sa svojim puËkim
komadima, ostao autor koji se danas moæe aktualizirati
bez problema, dok se to za Brechtov epski teatar,
zasnovan na marksistiËkom prosvjetiteljskom kon-
ceptu ‡ pri Ëemu izostavljam njegova rana djela poput
Die Dreigroschenoper (Opera za tri groπa) ili pak
neka kasna djela, teπko moæe reÊi. To se ne odnosi
samo na one suæene, dogmatske postavke koje je ospo-
ravao veÊ Adorno,7 nego i na ukupnu predstavljaËku
osnovu epskoga refleksivnog teatra koji programski i
iz temelja ignorira odreene dispozicije izmeu pozor-
nice i gledatelja, izmeu predstavljanja i empatije.
Nasuprot tome, Horváthov puËki komad weimar-
skog razdoblja ‡ koji se nedvojbeno nadovezuje na
tradicije beËkoga puËkog kazaliπta8 i na kojemu se
autorov renome zasniva sve do danas ‡ temelji se na
znalaËki izvedenoj kombinaciji izvanjske perspektive
i introverzije, distanciranog promatranja i jasno uoËlji-
ve empatije. PlastiËnost i zornost svojstvene su tom
dramskom konceptu na dva naËina: s jedne strane
odnose se na konkretna zbivanja i prilike povezane s
Prvim svjetskim ratom, nezaposlenoπÊu, inflacijom i
gubitkom socijalne povezanosti. Ti socijalni problemi
πto do danas predstavljaju polaziπte lijevih diskursa,
s druge su strane povezani sa situacijama i mjestima
koja su redom odreena obiljeæjem puËkoga: Okto-
berfest, sajmovi, stranaËke proslave, nedjeljni izleti,
München i bavarska provincija, BeË i Wachau.
»ak i kada ne bismo poznavali Horváthove izjave
o vlastitim komadima,9 iz njihove se koncepcije moæe
6
Kurt Bartsch: “Horváth und Brecht”, u: Literatur und Kritik,
96/97, 1975, str. 334‡341.
7
Theodor W. Adorno: Ästhetische Theorie, Frankfurt/Main:
Suhrkamp 1970, str. 187, 336, 345, 359‡360.
8
S tim u vezi usp. Roger Bauer: “Reflexionen über Ödön
von Horváth und das Wiener Volkstheater”, u: R. B. Utopia und
Welterfahrung. Stefan Andres und sein Werk im Gedächtnis seiner
Freunde. München: Piper 1992, str. 236‡242; Martin Esslin:
“Nestroy: Between Hanswurst and Horváth”, u: Theater 12/2, 1981,
str. 62‡65; Ursula Hassel: Familie als Drama. Studien zu einer
Thematik im bürgerlichen Trauerspiel, Wiener Volkstheater und
kritischen Volksstück. Bielefeld: Aisthesis 2002; Jürgen Hein (ur.):
Volksstück. Vom Hanswurstspiel zum sozialen Drama der
Gegenwart. München: C. H. Beck 1989; Klaus Kastberger: “200
Jahre Bosheit. Nestroy und Horváth ‡ ein forcierter Vergleich”, u:
Nestroyana 26/1‡2, 2006, str. 62‡76.
9
Usp. Ödön von Horváth: Werkausgabe 2, Frankfurt: Suhr-
kamp, str. 16.
iπËitati da, za razliku od Brechtova teatra, poËivaju
na psiholoπkim i antropoloπkim temeljima. Horvátho-
va dramska djela ne ostavljaju nikakve dvojbe o
autorovoj nelagodi zbog odreenih socijalnih i druπ-
tvenih nepravdi, no ono na πto se njegovi komadi
koncentriraju u prvom je redu razotkrivanje svih onih,
Ëesto prikrivenih i nesvjesnih motiva i nagona πto
odreuju djelovanje ljudi u danim, uglavnom teπkim
i neugodnim okolnostima, poput onoga u dijalogu
izmeu Schürzingera i Karoline u komadu Kasimir i
Karoline:
SCHÜRZINGER To se ne smije reÊi, gospoice! Ljudi
nisu ni dobri ni loπi. Ali naπ danaπnji ekonomski sistem
ih prisiljava da budu viπe egoistiËni nego πto inaËe jesu,
jer na koncu konca moraju vegetirati. Razumijete li
me?
KAROLINE Ne.
SCHÜRZINGER Odmah Êete shvatiti πto mislim.
Pretpostavimo da ste zaljubljeni u nekog muπkarca.
Pretpostavimo i to da on ostane bez posla. Tada ljubav
popuπta, i to automatski. (WA 4, 446)
Horváth nije stvorio likove s kojima bi se gledatelj
ili gledateljica mogli nedvojbeno identificirati. Schür-
zingerov govor toga se programski i dotiËe. RijeË je
o dvoznaËnom govoru, govoru u kojem se govor lika
povezuje s vanjskom perspektivom u kojoj se ekspli-
cira predstavljaËka osnova Horváthova teatra. Æenu
πto namjerava napustiti partnera koji je ostao bez posla
on ne osuuje. S jedne strane, to je moæda sebiËno,
premda ne i sasvim svjesno, dio strategije u kojoj ljud-
sko razumijevanje za æenu u cilju zapravo ima erotsko
pribliæavanje. S druge pak strane ovdje se, kako mi
se Ëini, oËituje tuæni humanizam koji se odluËno
suprotstavlja svakoj ideji slobodnoga i idealistiËkog
djelovanja. Ljudi nisu ni dobri ni zli. Oni su i jedno i
drugo, oni djeluju slobodno i pokoravaju se konkret-
nim prisilama.10 Ako u Horváthovim puËkim komadi-
ma postoji neπto poput nade, sastoji se u tome da bi
promjena socijalne bijede nabolje ljudima omoguÊila
da svoje razliËite æelje ne povezuju samo s ekonom-
skim i socijalnim raËunicama. U tom smislu ‡ i to je
osobito karakteristiËno za ono vrijeme ‡ ti komadi
nedvojbeno potiËu na empatiju sa æenom koja je dvo-
struko prikraÊena: poput drugih ljudi u meuratnoj
NjemaËkoj i Austriji, i ona je pogoena gospodarskom
krizom i bijednim gospodarskim prilikama, no pri-
kraÊena je i u odnosu prema muπkarcu jer je Ëesto,
nemajuÊi novca ni spomena vrijedna poziva, prisiljena
odati se prostituciji.
10
Pierre Bourdieu: Meditationen. Zur Kritik der scho-
lastischen Vernunft. Frankfurt/Main: Suhrkamp 2001, str. 177;
Wolfgang Müller-Funk: Kulturtheorie. Einführung in Schlüssel-
texte der Kulturwissenschaften, 2. proπireno izdanje, Tübingen:
Francke/UTB 2010, str. 229‡230.
107
3. AMBIVALENCIJA
Horváthov svijet je svijet malog muπkarca i male
æene. I to ne samo stoga πto su ljudi iz manje
privilegiranih slojeva prikazani kao socijalno ‘mali’,
poput klasiËnog malograanina. Da je Ëovjek naËelno
malen, pokazuje se na mjestu na kojemu je stjeran u
tjesnac. Tako jedan od novih Karolininih pratitelja
na Oktoberfestu o njezinu napuπtenom partneru kaæe
sljedeÊe: “Tko je pak on? Don Kihot?” (Horváth, 4,
WA , 478). Poæude bogatih, primjerice u Kasimiru i
Karolini, nisu niπta ‘manje’, jadnije ni otvorenije,
usmjerene, primjerice, na brzi seks; za razliku od neza-
poslenih ‘Kasimira’ oni si, dakako, mogu priuπtiti
utaæivanje svojih poæuda, osim ako ne postanu ærtva-
ma vlastite gluposti. No usprkos svemu, ti su bogataπi
kod Horvátha ‘mali’, baπ kao i kod Nestroya. Hor-
váthov teatar moæe se u jednome neodreenom smislu
smatrati ‘lijevim’, no to nije teatar koji operira ideo-
loπkim instrumentima, veliËinom i patosom. U Hor-
váthovu knjiæevnom kozmosu Ëovjek ne nestaje na
morskoj obali, poput lica u pijesku11, no dimenzija
ljudski moguÊega bitno se reducira. Na vidjelo izlazi
duboka skepsa koja, od Grillparzera i Nestroya preko
Rotha i Musila, sve do suvremene knjiæevnosti, u sebi
sadræi one jasno raspoznatljive ‘austrijske’ nijanse i
konotacije.12 RijeË skepsa u starogrËkom znaËi ‘gle-
dati’ i ‘promatrati’, a za takvom plastiËnoπÊu posvuda
teæi i Horváthov teatar. Istodobno taj je pogled pro-
gramski prodoran, ali nije neprijateljski. I najgorem
krijumËaru, i pohotnom pijanom poduzetniku u Hor-
váthovom se panoptikumu pruæa minimum suosje-
Êanja koji tugu zbog ‘maleπnosti’ svega ljudskog
povezuje s melankolijom zbog stanja u svijetu,
demantirajuÊi time Freudovo suprotstavljanje tuge i
melankolije.13
Horváth je, kako zorno pokazuje sljedeÊi ulomak
iz komada Talijanska noÊ, mogao biti i Ëitatelj Freuda.
RijeË je o mjestu na kojem jedan situirani socijal-
demokrat revolucionarno i radikalno nastrojenom
Martinu govori sljedeÊe:
BETZ Martine, ti znaπ da te ja cijenim, iako si ponekad
neugodno zloban ‡ mislim da previaπ neπto vrlo vaæno
u svom gledanju na politiËko stanje u svijetu, naime
ljubavni æivot u prirodi. Mogu ti reÊi da sam se u
posljednje vrijeme pozabavio djelima profesora
Freuda. Ne smijeπ zaboraviti da su oko naπega Ja
grupirani agresivni nagoni koji stoje u vjeËitoj borbi s
naπim erosom i da se oËituju, na primjer, kao samo-
ubilaËki nagoni, ili kao sadizam, mazohizam, ubojstvo
iz pohote ‡ (WA 2, 404)
11
Michel Foucault: Die Ordnung der Dinge. Frankfurt/Main:
Suhrkamp 1971, str. 461 i d.
12
Wolfgang Müller-Funk: Komplex Österreich. Fragmente
zu einer Geschichte der modernen österreichischen Literatur.
Wien: Sonderzahl 2009, str. 13.
13
Sigmund Freud: Trauer und Melancholie. Studienausgabe
in 10 Bänden, Bd. 3, Frankfurt/Main: S. Fischer, str. 193‡212.
 Na psihoanalizi i psihologiji tog doba ne temelji
se samo metoda kojom se baca svjetlo na motive liko-
va Horváthovih puËkih komada, nego joπ jedna
njihova bitna osobina ‡ ambivalentnost. To je tim
vrjednije pozornosti πto komadi ni u kom sluËaju nisu
politiËki neutralni. VeÊ i zbog njihove impostacije
teπko se mogu recipirati drukËije osim kao socijalno-
kritiËke snimke stanja ili pak, u sluËaju politiËke
komedije Talijanska noÊ, kao politiËki komentari o
nacionalistiËkom taboru i o bespomoÊnosti socijalde-
mokracije. Psiholoπki pogled ne zaustavlja se samo
na razmiπljanjima likova nego je jednako tako usmje-
ren na Ëovjeka i teæi za razotkrivanjem motiva zaπto
ljudi razmiπljaju tako kako razmiπljaju i zaπto djeluju
tako kako djeluju.
Ambivalentnost pritom, primjerice, znaËi da se
trebaju shvatiti i motivi faπista i nacionalista u koma-
dima o Sladeku i u Talijanskoj noÊi. Protiv onoga
nesvjesnog i njegove moÊi ne moæe se argumentirati,
no moæe se pokazati kako tuost, nezaposlenost, mar-
ginaliziranost, potiskivanje i prenoπenje mogu biti
djelotvorni i u podruËju politiËkoga. Ambivalentan
je odnos autora u panorami puËkih komada prema
svim likovima, likovima Ëije su ‘dimenzije’ znatno
skromnije od onih koje bi mnogi od njih htjeli imati,
jer nisu gospodari u vlastitoj kuÊi. Ambivalentnost
ovdje znaËi da je odbojnost sjedinjena sa simpatijom,
da se oba afekta uvijek pojavljuju nerazdvojivo pove-
zana.
Ambivalentnom se dakako pokazuje i ona ‘maleπ-
nost’ πto stoji u srediπtu pojma “puËkog komada”.
‘Maleπnost’ znaËi socijalno marginaliziranje i zlo-
stavljanje od strane moÊnijih, ‘maleπnost’ znaËi u
Horváthovu knjiæevno-kazaliπnom kozmosu i odusta-
janje od Ëovjekove iskrivljene, umiπljene veliËine,
nepovjerenje u ‘velike’ radnje i akcije. ‘Maleπnost’
zapravo konstituira Ëovjekovu prosjeËnost, osrednjost.
Osim toga, jedan drugi oblik ambivalentnosti
pokazuje se na izriËito politiËkom podruËju. Naime,
u Horváthovim komadima se ne poriËe samo onaj
jednostavni binarni obrazac poznat iz mnogih filmova
prema kojem su svi faπisti zli a svi antifaπisti dobri.
Lik Sladeka, primjerice, mogao bi se u tom smislu
shvatiti kao psiholoπko istraæivanje muπkih dubinskih
dimenzija, perspektiva koja se presudnom pokazala
veÊ od knjige Männerphantasien (Muπke fantazije)14
Klausa Theweleita i koja stanovitu ulogu ima i u
analizama fundamentalistiËkih terorista. PolitiËko-
-moralni sud u javnom se diskursu Ëini neminovnim,
no on istodobno prijeËi pristup razumijevanju dubljih
motiva tih djela. I joπ jednom da se vratimo na ‘ma-
leπnost’: dojam je naime da ‘maleπnost’ potiËe nasta-
janje Ëeænje za znaËenjem i joπ viπe za znaËajnoπÊu.15
14
Klaus Theweleit: Männerphantasien. Basel/Frankfurt/
Main: Stroemfeld/Roter Stern 1986, str. 72‡95.
15
Hans Blumenberg: Arbeit am Mythos. Frankfurt/Main:
Suhrkamp 1979, str. 68‡126.
108
»ETVRTI NACIST Zovem se Sladek. ‡ »ovjek mora
samostalno razmiπljati. Ja puno mislim. Mislim cijeli
dan. JuËer sam razmiπljao: da sam studirao, mogao sam
postati neπto. Naime, ja imam talenta za politiku. Ja
sam takozvani povuËeni Ëovjek. Razgovaram samo s
ljudima koji mogu samostalno razmiπljati. Raduje me
da mogu razgovarati s tobom. ‡ I ti si usamljen, pri-
mijetio sam to u diskusiji. Mi smo sliËni. Sve sam to
dobro promislio, to s dræavom, ratom, mirom, sve te
nepravde. Mora se to razotkriti, tu postoji neki odreeni
zakon. Uvijek je sve isto. Jedan odreeni plan, to je
jasno, inaËe niπta ne bi imalo smisla. To je velika
svjetska tajna.
FRANZ I?
SLADEK U prirodi se ubija, to se ne mijenja. To je
smisao æivota, to je veliki zakon. Nema nikakvog pomi-
renja. Ljubav je neπto licemjerno. Ljubav, to je velika
prevara. Ja se ne bojim istine, ja nisam kukavica. (WA2,
26)
U ovom dijalogu ima nekoliko vaænih aspekata
koji se meusobno prepleÊu. S jedne strane to su patnje
vrlo ograniËenog Ëovjeka (knjiæevnopovijesno nadaju
se asocijacije na Büchnerova Woyzecka) zbog vlastita
druπtvenog statusa (“da sam studirao”), patnje koje
on kompenzira zanimanjem za visoku politiku. Slade-
kovo naglaπavanje samostalnosti svog razmiπljanja,
a πto se vrlo brzo pokazuje kao samozavaravanje,
moæe se protumaËiti kao pokuπaj isticanja autonomije
koja, meutim, u statusu ‘maleπnosti’ nije moguÊa,
ali odgovara æelji za uzviπenom slikom o sebi. To se
u kontekstu ‡ i sada raπirenih ‡ teorija urote joπ znatno
pojaËava. Na kraju se Sladek stilizira u herojskog
borca i oπtroumnog promatraËa u okrutnom i nemilo-
srdnom svijetu u kojem ne moæe biti ljubavi i u kojem
se ne smije biti ‘milosrdan’. Drugim rijeËima, ono
πto nam Horváth ovdje pokazuje nije niπta drugo doli
narativna konstrukcija muπkosti u vremenu druπtvene
i kulturne krize.
Horváthovi komadi, za razliku od Brechtova
epskog teatra, ne daju nam odgovor na pitanje koji je
lik ili koja je skupina likova u dramskoj fikciji u pravu.
O tome u kazaliπnoj koncepciji koja ne æeli biti πkol-
skom podukom, zapravo i nije rijeË. Ono specifiËno
u komadu poput Talijanske noÊi sastoji se u tome da
publika svjedoËi unutarnjopolitiËkim kontroverzijama
izmeu razliËitih predstavnika i frakcija njemaËke
socijaldemokracije. Ali kritike koje jedna skupina,
skupina mladih radikala, upuÊuje drugoj, skupini
etabliranih, meusobno se ‡ kako Êemo joπ pokazati
‡ ne dokidaju. Neπto uvijek ostaje otvoreno i nerije-
πeno.
4. TU–OST
Poput Rotha i Kafke, i Horváth je autor koji
naglasak stavlja na tuost ljudi u svijetu. I u njega je
socijalno prekarni poloæaj marginaliziranih ljudi
najdrastiËniji primjer za tu izgubljenost u svijetu na
koju je upozorio Günther Anders u knjizi Mensch ohne
Welt (»ovjek bez svijeta) na primjeru Döblina i Kafke,
pri Ëemu, primjerice, Döblinov lik Franz Biberkopf
ima oËitih sliËnosti s Horváthovim ambivalentnim
likovima.16
U svom predgovoru Anders se osvrÊe na vlastiti
filozofski razvoj te egzistencijalistiËki pojam “tuosti
u svijetu” suprotstavlja Marxovoj “otuenosti”.
Marxov i marksistiËki pojam ima narativnu pretpo-
stavku: postoji stanje otuenosti koje se razlikuje od
ranijega, neotuenog stanja. Otuenost se primarno
sastoji od toga da se radniku ono vlastito, proizvod
koji je stvorio, pojavljuje kao ono tue. Ta otuenost
je realno-ekonomska (izrabljivanje) i simboliËna. No
iz perspektive Heideggerova miπljenja tuost je
ontiËka, temeljno tendencijska Ëovjekova konstelacija
koja se moæe premostiti tek simboliËki.17 Anders pak
Kafkin svijet opisuje kao sumornu gnozu bez udalje-
nog Boga. Tue, mraËne, neprozirne sile vladaju tim
neobjaπnjivim svijetom kojim vrludaju likovi poput
Josefa K., K. Roßmanna i drugih. GnostiËki elementi
izrazito su prisutni i kod Josepha Rotha i, dakako,
kod Horvátha, kod njega u govoru njegovih likova.
Izgubljen u svijetu je naime i spomenuti nacist
Sladek; pozadinu njegovih mraËnih stavova tvori
mraËni svjetonazor. Njegov nihilizam zapravo je
racionalizacija njegove depresije. On bi se htio iseliti
u tuinu jer je svijet u kojem æivi tako tu i neprijazan.
Njegova izgubljenost u svijetu pojaËava se i njegovim
nepoznavanjem geografije svijeta. RijeË je ovdje o
onome radikalno gnostiËkom osjeÊaju izgubljenosti
u svijetu πto ga tjera u nepoznatu geografsku daljinu.
Njegova æelja da jedri oko “Rta dobre nade” je doduπe
besmislena, ali upuÊuje na neodreenu nadu povezanu
s tuom tuinom. Da se njegovi sluËajni poznanici s
njim sprdaju, pokazuje se veÊ u tome πto ga nazivaju
“slonom” ili “crnËugom”.
PRVI MORNAR Kako? ©to? Ti oko Rta dobre nade
æeliπ u Juænu Ameriku?
SLADEK Pa da, mislim.
PRVI MORNAR Oko Rta dobre nade?
SLADEK U Nikaragvu.
DRUGI MORNAR U Juænu Ameriku?
PRVI MORNAR U Srednju Ameriku, slone! U Sred-
nju Ameriku?
SLADEK Da? Moæda.
DRUGI MORNAR Koga ti to imaπ u Nikaragvi,
crnËugo? Tetku koja ti je ostavila nasljedstvo? Ili ujaka?
SLADEK Nikoga. Mogu iÊi i negdje drugdje Samo
πto prije, molim. Ovdje nije dobro. »uo sam za
Nikaragvu ‡ pa sam pomislio: idem onamo, to ime mi
je tako simpatiËno, tako strano, tako drukËije nego
ovdje. Ovdje zbilja nije nimalo lijepo. (WA 2, 65)
16
Günther Anders: Mensch ohne Welt. Schriften zur Literatur
und Kunst. München: C. H. Beck 1984, str. XXVII‡XXXIX.
17
Peter V. Zima, Entfremdung. Pathologien der postmo-
dernen Gesellschaft, Tübingen/Stuttgart: UTB 2014, str. 47‡55;
Wolfgang Müller-Funk, Theorien des Fremden, Tübingen: UTB/
Francke 2016.
109
OsjeÊaj tuosti u svijetu, osjeÊaj iskljuËenosti
mnogih Horváthovih likova povezan je i s jednom
drugom dispozicijom koja ima jasan aspekt spolnosti:
usamljenost i izgubljenost. Sladek je doslovno sam u
svijetu. I ovdje dominira ambivalentnost: jer, rijeË je
o onoj usamljenosti koja u pozitivnoj slici o sebi jamËi
autonomiju, prije svega u odnosu prema æeni. Tko
ovisi o æeni, nije pravi, istinski muπkarac. Ali isto-
dobno funkcionira i herojska usamljenost kao oklop
koji uËvrπÊuje usamljenost. Ono πto ga razlikuje od
drugih nacista i drugih muπkaraca jest Ëinjenica da
on zbog toga pati. Istodobno, njega ta ambivalentnost
razara. InaËe, njegova naivnost (“Ovdje zbilja nije
nimalo lijepo”) pokazatelj je upravo toga temeljnog i
nerazrjeπivog stanja nesreÊe. On svijet ne poznaje,
on ga samo doæivljava ruænim i neprijateljskim. On
Ëezne za kontaktom sa æenama, ali srameæljiv je u
odnosu s njima i nije u stanju osloboditi se svoje
bojaæljivosti. On, kao πto kaæe u razgovoru s Lottom,
ne poznaje nikoga:
SLADEK (plaÊa i bojaæljivo fiksira Lottu) I to bi bilo
lijepo. To bi bilo Ëak vrlo lijepo ako bi ‡ Oprostite,
ako biste sa mnom ‡ Vi se rado vozite na vrtuljku? To
bi zbilja bilo lijepo, gospoice.
LOTTE Da, to bi bilo lijepo, ali moram priËekati
prijateljice koje trebaju stiÊi svaki Ëas.
SLADEK To nije lijepo. Bilo bi zbilja lijepo kada
bismo se sada, na primjer, povezli vrtuljkom, ili uopÊe:
ovdje ima puno toga da se vidi, ali kada si sam, uvijek
samo proeπ kraj svega tog ‡ ja ne poznam nikoga.
LOTTE Jeste li stranac?
SLADEK Vrlo sam stran.
LOTTE Da niste Englez? (WA 2, 69)
Tuost je stanje koje u Horváthovu svijetu do-
minira u odnosu izmeu spolova, kako se to vidi u
sluËajnom susretu Anne i Martina, koji su zapravo
ljubavni par.18 U ranijoj verziji Talijanske noÊi, koja
joπ viπe naglaπava karakter igre u komadu (Ein
Wochenendspiel ‡ Igra za vikend), nalazi se ovaj dija-
log:
ANNA Sada sam zaprepaπtena!
MARTIN Ti?
ANNA Mislila sam da si netko drugi ‡
MARTIN A tako.
ANNA Sada si mi bio posve stran.
MARTIN (skoro podrugljivo) Jesam li? (WA 2, 331)
18
Usp. Nicole Streitler: “Mann und Frau bei Ödön von
Horváth. Eine instruktive Rundsicht”, u: Horváth Journal 2004,
SB, str. 17‡27; Klaus Kastberger: “Frau und Mann bei Ödön von
Horváth. Eine prächtige Fernsicht”, u: Horváth Journal 2004, SB,
str. 39‡41; Klaus Kastberger/Nicole Streitler (ur.) Vampir und
Engel. Zur Genese und Bedeutung der Fräulein-Figur im Werk
Ödön von Horváths. Wien: Praesens Verlag 2006.
 Da pritom nije rijeË o bezazlenoj sluËajnosti,
pokazuje se u daljnjem tijeku komada, prije svega na
Martinovu ponaπanju koji svoju partnericu zbog
politiËkih informacija izlaæe opasnosti silovanja. On
je taj koji energiËno otklanja aluziju na Freuda i
znaËenje ljubavnog æivota i ambivalentnost seksual-
nosti u razgovoru s partijskim drugom Betzom. Da
od svoje partnerice oËekuje πpijuniranje politiËkih
neprijatelja, moæe se u kontekstu komada objasniti
njegovom psiholoπkom prostoduπnoπÊu i neznanjem.
5. PROSTORNI RASPORED. SREDNJI
PROSTORI: UÆITAK, ZABAVA, POÆUDA
U kulturoloπkom smislu prostori su danas omilje-
na i Ëesta tema. To nije povezano samo s pitanjem
pripadnosti. Ljudi su oËito obiljeæeni time u koje
prostore ulaze, kako se ophode s njima i koga u tim
prostorima susreÊu. Ne moæe se previdjeti da je kod
Horvátha rijeË o popularnim prostorima, o prostorima
igre i zabave. Tradicionalna popularna kultura i novi
oblici ophoenja sa slobodnim vremenom nerijetko
se prepleÊu u Horváthovim puËkim komadima iz
weimarskog razdoblja, uostalom kao i kod njegovih
suvremenika Hermanna Brocha (cirkus u romanu
Esch oder die Anarchie ‡ Esch ili anarhija19) i Josepha
Rotha (Prater u pripovijesti Geschichte aus der 1002.
Nacht ‡ PriËa iz 1002. noÊi). To su mjesta i prostori
πto se nalaze ispod razine reprezentativne visoke
kulture, mjesta i prostori igre u niæem smislu rijeËi,
na kojima se u akciji prikazuje svijet srednjih i niæih
slojeva, a πto stoji u suglasju s T. S. Eliotovim odre-
enjem kulture kao “the whole of life”.20 RijeË je
uglavnom o srednjim, stacionarnim mjestima koja se
ne mogu svesti na razliku “mjesta” ‡ “ne-mjesta”
Marca Augéa.21 Usto, rijeË je o mjestima na kojima
se prezentira poæuda u raznim svojim oblicima, od
kabareta i striptiza preko provincijskog bala i izleta u
prirodu do beËkog Pratera i münchenskog Oktober-
festa. Mjesta su to socijalne i kulturne heterogenosti,
stari i novi urbani prostori, polu-javni prostori i dru-
æenja. Dok se u selu prikazanom u djelima zaviËajne
i anti-zaviËajne knjiæevnosti socijalni svijet kompri-
mira u pregledni kozmos, ovdje je, na tim ‘srednjim’
mjestima zabave, vidljiv djeliÊ urbanog æivota u svoj
svojoj raznolikosti. Ta mjesta se u odreenom smislu
mogu shvatiti kao kronotop koji nije usmjeren prema
pustolovini, samospoznaji, putovanju i promjeni, nego
prema poæudi, razonodi i zabavi manje ili viπe mo-
19
Hermann Broch: Die Schlafwandler. Eine Romantrilogie.
Frankfurt/Main: Suhrkamp 1978, str. 260.
20
T. S. Eliot: Notes towards the Definition of Culture. Lon-
don: Faber & Faber 1948, str. 31; Wolfgang Müller-Funk:
Kulturtheorie. 2. erweiterte und aktualisierte Auflage. Tübingen/
Stuttgart: UTB 2010, str. 15.
21
Marc Augé: Orte und Nicht-Orte. Vorüberlegungen zu einer
Ethnologie der Einsamkeit. Frankfurt/Main: Fischer 1994, str.
90‡135.
110
dernog stanovnika velegrada koji u svojoj pojavnosti
i dijalektalnom govoru, osobito kod Horvátha, u sebi
nosi i tragove nerijetko predmodernoga i ruralnog
porijekla likova.
Posebno plastiËno dolazi to do izraæaja u Hor-
váthovu komadu Talijanska noÊ koji u slici provincije
u sebi istodobno sadræi urbane i ruralne momente
modernog æivota. Bal koji organiziraju lokalni socijal-
demokrati oËito je popularan vid zabave, primjer
karnevalistiËkog ophoenja s tuim koje je ujedno i
bezazlen i maskerada erotske poæude u svim njezinim
nijansama: tjelesno i duhovno razotkrivanje i prekora-
Ëivanje granica u plesu, flertu, jelu i pilu. ‘Srednje’
mjesto ugodna raspoloæenja i kronotop poæude nisu
samo kulisa, πtoviπe, kulisu predstavlja srediπte
konflikta izmeu razliËitih politiËkih frakcija u koma-
du, konflikta u kojem se ne sukobljavaju samo faπisti
i socijaldemokrati, nego u isti mah i dvije razliËite
frakcije ljevice. Jednu predstavljaju njezini etablirani
Ëlanovi koji su u meuvremenu stekli pozicije u
politiËkom svijetu gradiÊa, drugi pak, poput Martina,
joπ se nalaze na revolucionarnom putu i æele promije-
niti svijet. Tako ‘srednje’ mjesto gostionice nije samo
mjesto na kojem se bore ljeviËari i radikalni desniËari,
nego na planiranoj zabavnoj priredbi, nekoj vrsti
talijanskog ‘karnevala’ dolazi i do rascjepa izmeu
lokalnih ljeviËara. Gradski vijeÊnik, Martinov kontra-
hent u komadu, pokuπava talijansku noÊ ‘prodati’ kao
akciju klasne borbe koju treba obraniti od “faπista”,
no svojom argumentacijom ne uspijeva uvjeriti svoga
mladog radikalnog protivnika:
GRADSKI VIJE∆NIK (prekida ga) Naravno da Êe se
naπa talijanska noÊ odræati veËeras! Ili netko moæda
misli da Êe republikanski savez dopustiti da mu neka
reakcionarna strana zabrani da ovdje, kod naπeg prija-
telja Josefa Lehningera, organizira talijansku noÊ, i to
kada on to æeli? Naπa republikanska talijanska noÊ
odræat Êe se veËeras usprkos Mussoliniju i kompanjo-
nima? As karo! (baca kartu) (WA 2, 399)
Dok se umjereni i prilagoeni meu njima æele
posvetiti filistarskoj, blago erotiziranoj zabavi talijan-
ske noÊi, oni drugi protestiraju protiv takve razonode,
smatrajuÊi je uzmicanjem pred borbom protiv poli-
tiËkog protivnika.22 Kako pokazuje sukob izmeu
revolucionarnog Martina i njegova umjerenog supar-
nika Betza, u njemu se ne suoËavaju samo politiËke
pozicije, nego i razliËiti koncepti æivota. Martinova,
suvremenoj politici vjerojatno atraktivna pozicija
povezana je s duboko ukorijenjenom nesklonosti
uæicima koja se u komadu pojavljuje kao naliËje radi-
22
“MARTIN Ma πto! To je prava sramota! Dok se reakcija
naoruæava, mi, poπteni republikanci, prireujemo talijansku noÊ!
BETZ Zapravo je nevjerojatno koliko je reakcija ojaËala.
MARTIN Vraga je to nevjerojatno! To se moglo toËno
predvidjeti ‡ tko ima privrednu moÊ, uvijek je ‡ kao πto znamo ‡
u pravu. Ali vi iz predsjedniπtva to izgleda ne znate. Joπ se nadam
da to æelite znati, ali ponekad mi je to zbilja teπko ‡” (WA 2, 400).
kalnosti πto zahtjeve za poæudom nastoji odgoditi za
kasnije, nakon revolucije.
Münchenski Oktoberfest, jedna od najpoznatijih
popularnih zabavnih priredbi naπeg vremena, poka-
zuje ‡ znatno viπe od talijanske noÊi ‡ kompenzacijski
karakter. Raspojasano slavlje na kojem se muπkarci i
æene jedni drugima daleko viπe seksualno pribliæavaju
moæe se u Foucaultovu smislu pojmiti kao heterotop
koji skreÊe pozornost sa stanja socijalne i egzisten-
cijalne mizerije, u ovom sluËaju Kasimirove neza-
poslenosti i ‡ da se referiramo na figuru miπljenja
rigoroznog marksizma ‡ spreËava razvoj borbene
klasne svijesti. Ali i u tom heterotopu mladi neza-
posleni Ëovjek ne moæe se izmaknuti iz svoga neugod-
nog poloæaja, upravo stoga πto mu nedostaje ‡ u
normalnom socijalnom svijetu dominantni ‡ medij
novca, te zbog toga i ne moæe velikoduπno Ëastiti svoju
partnericu koja se pak, radi zadovoljavanja svojih
æelja, obraÊa drugim muπkarcima koji raspolaæu
novcem potrebnim za realizaciju poæude u ‘srednjem’
svijetu zabave.23 Da ta zabava ima svoju cijenu, kada
muπkarac ima novac a æena ga nema, u komadu
Kasimir i Karoline pokazuje se vrlo precizno, pritom
karakterizirajuÊi nejednake pozicije spolova.
U treÊem dijelu PriËa iz BeËke πume kombiniraju
se stare, domaÊe vrijednosti s novima, ‘ameriËkim’.
Kada veselo druπtvo oko trafikantice Valerije, ‘»arob-
njaka’, Ericha i Mistera iz Amerike nakon zabave u
vinskom lokalu u Grinzingu, odluËi nastaviti svoje
druæenje u baru Maximu i ondje pogledati revijski
program i striptiz, stvara se neobiËna mjeπavina mjesta
razonode, rituala i glazbe. Okolnost πto se pred ‘»a-
robnjakom’ pojavljuje njegova vlastita kÊi kao stripti-
zeta, donosi djelotvorno poveÊanje dramske napetosti,
no istodobno upuÊuje i na nove globalizirane oblike
profesionalne zabavne industrije koja se upravo
udomaÊuje i u BeËu, pri Ëemu se ne moæe previdjeti
proæimanje starih, romantiËno-sentimentalnih motiva
s onima ‘nove objektivnosti’.
(Oglaπava se Schumannovo “Sanjarenje”, a zavjesa
se diæe po treÊi puta ‡ skupina golih djevojaka koje,
spotiËuÊi se jedna o drugu, pokuπava uloviti zlatnu
kuglu na kojoj na jednoj nozi stoji SreÊa ‡ a SreÊa je
neodjevena i zove se Marianne.) (WA 3, 748)
U metaforiËkom smislu ta se ‘srednja’ mjesta po-
pularnoga nagonskog æivota mogu opisati u vidu panop-
tikuma. ©toviπe, Horváthovi komadi panoptiËke su
igre u kojima publika promatra likove koji u njima
agiraju. Panoptikum, bilo kao moderna ustanova u
zatvoru ili kao vizualna zabava na ‘srednjim’ mjestima
zabavne industrije, po definiciji je apsolutno propustan
prostor u kojem je sve i u kojem su svi vidljivi. KritiËni
moment sastoji se, dakako, u tome πto se prekida voa-
23
“KAROLINE Sada bih se htjela voziti na toboganu smrti.
SCHÜRZINGER To je skup uæitak.
KAROLINE Ali sada sam na Oktoberfestu, i to mi je bila
æelja. Hajde, doite sa mnom?
SCHÜRZINGER Ali samo jednom” (WA 4, 468).
111
jeristiËki pogled, kao u sluËaju pripitog ‘»arobnjaka’
koji, umjesto gole, njegovu muπku poæudu raspaljuju-
Êe strane æene, ugleda vlastitu kÊer. Likovi, kojima
se na pozornici prezentira Horváthov panoptikum,
pokazuju neku vrstu empatije. NaliËje Mariannina
debija kao gole predstavljaËice u reviji, nedostatak je
novca i njezina teπka æivotna situacija. Da ona pritom
nastupa u ulozi ‘sreÊe’, premda na jednoj nozi, u
kontekstu komada moæe se shvatiti kao crni humor.
Upravo crni humor i ironija spreËavaju da empatija u
panoptiËkim komadima ne sklizne u sentimentalnost.
6. INFLACIJA, GLOBALIZACIJA I
EKONOMSKA KRIZA
Horváthova slika inflacije moæe se, kao πto je
poznato, pojmiti na dva naËina. Jer, gubitak koji se
ovdje demonstrira u kazaliπnoj igri nije samo eko-
nomski, nego je i kulturni. Oboje je karakteristiËno
za Horvátha, ali nisu deterministiËki povezani. Da se
inflacija pojavljuje u dvostrukom obliku, zaoπtrava
situaciju koja se moæe opisati kao stanje deplasira-
nosti, ‘izmjeπtenosti’. Nakon Prvoga svjetskog rata
ljudi su izgubili svoj osjeÊaj pripadnosti. Istodobno
je i njihovo ekonomsko stanje krajnje nestabilno.
Ta nestabilnost, povezana s oprekom izmeu
situiranih i onih koji su izbaËeni iz putanje, tvori
socijalno-ekonomsku i kulturnu pozadinu samo naiz-
gled komiËnog zbivanja u obje varijante komada o
Sladeku.24 Ekonomskim nedaÊama obiljeæen je i
komad Kasimir i Karoline. Schürzinger, iznenadni
Kasimirov rival, bitnu vaænost ‡ kao πto je to sluËaj i
u komadima o Sladeku ‡ pripisuje upravo inflaciji
kada svojoj novoj poznanici, Ëinovnici Karolini, kaæe:
SCHÜRZINGER Ja sam usamljen Ëovjek, gospoice,
Gledajte, moja majka na primjer, ona je od inflacije
gluha i nije viπe sasvim u redu u glavi, jer je izgubila
sve ‡ tako sada nemam nijednu duπu s kojom bih se
mogao napriËati. (WA 4, 476)
Inflaciju i nezaposlenost, osim ekonomske paupe-
rizacije, povezuje i to πto uzrokuju gubitak svijeta.
Dok je Schürzingerova obitelj ærtva inflacije, Kasimir
je ærtva nezaposlenosti. Obojica dolaze u stanje depla-
siranosti, to znaËi u gubljenje socijalnih veza s drugim
ljudima, no prije svega prema sebi samom ‡ isklju-
Ëenost, gubitak znaËenja svijeta, depresija. To je veÊ
vidljivo u poËetnoj situaciji kada se Karolina æeli zaba-
viti a Kasimir od toga programski odustaje:
KAROLINE Cepelin sada leti u Oberammergau, ali
se ponovo vraÊa i napravit Êe nekoliko krugova iznad
nas.
KASIMIR Baπ me briga! Tamo gore leti dvadeset
ekonomskih moÊnika, a dolje gladuju milijuni! Serem
se na cepelin, znam ja dobro te laæi, bavio sam se njima
‡ cepelin, razumijeπ me, to je zraËni brod, i kada netko
24
Usp. i Horváthove napomene o liku Sladeka (WA 2, 16).
 od nas vidi taj zraËni brod, tada ima osjeÊaj da i on leti
‡ a zapravo nosimo pohabane cipele i nemamo πto jesti.
KAROLINE Kada si ti tako tuæan, i mene uhvati tuga.
KASIMIR Ja nisam tuæan Ëovjek.
KAROLINE Jesi. Ti si pesimist.
KASIMIR To da. Svaki inteligentan Ëovjek je pesimist.
(WA 4, 465)
Letenje je u ovom panoptikumu pojam bezbriæne
zabave. Dok je Karoline spremna da se prepusti
uæivanju, Kasimir taj osjeÊaj sreÊe ne æeli prihvatiti i
odbija pozive svoje partnerice. Za razliku od Martina
u Talijanskoj noÊi, on odbija zabavu jer je smatra
iluzijom koja samo uljepπava njegovu jadnu situaciju,
situaciju Ëovjeka bez izgleda da skoro nae novi
posao. Zabava na puËkim sveËanostima ovog svijeta
je dakle opijum za narod, ideologija koja samo pri-
kriva realnu situaciju subalternih klasa. Konflikt se
dodatno zaoπtrava time πto Karoline kao namjeπte-
nica25 ne samo da ima radno mjesto, nego je njezino
radno mjesto simboliËki viπe rangirano od Kasimirove
profesije vozaËa.26
KASIMIR Naravno da si se smijala. A ti to i moæeπ ‡
ti joπ uvijek zaraujeπ i æiviπ kod roditelja koji usto
imaju i pravo na mirovinu. A ja nemam roditelja i sam
sam u svijetu, sam bez igdje ikoga. (WA 4, 465)
7. NOVA STVARNOST: KRIJUM»ARI I
PROVODITELJI PROJEKATA
PromatrajuÊi knjiæevnost Weimarske Republike,
ukljuËujuÊi i njezine staroaustrijske suputnike, moæe
se uoËiti dominacija odreene konstelacije likova.
Osim usamljenih nacionalista, rijeË je prije svega o
mutnim likovima kakve susreÊemo u djelima Feucht-
wangera, Döblina i Kästnera, ali i u Rothovim roma-
nima nastalima prije Radetzky marπa te ‡ kada je rijeË
o Horváthovu svijetu ‡ u proznom tekstu Der ewige
Spießer (VjeËni malograanin) i, dakako, u PriËama
iz BeËke πume. O mutnom liku govori æenska prota-
gonistica Johanna Krain spominjuÊi svoga svoje-
dobnog ljubavnika Ericha Bornhaaka i njegovu farmu
maËaka. Horváthov Kobler, koji sama sebe iza nove
austrijske granice s Italijom na Brenneru proziva Koble-
ro, putuje na svjetsku izloæbu u Barcelonu, uvijek
nastojeÊi ugrabiti priliku za neki kratkotrajnan unosni
posao.27 I nezaposleni Esch u drugom dijelu Brochove
25
“KAROLINE (iznenada) O nezahvalniËe! Nisam li uvijek
bila na tvojoj strani? Ne sjeÊaπ se viπe kakvih sam problema imala
s roditeljima jer se nisam odluËila za nekog sluæbenika i nisam
htjela odustati od tebe i uvijek te branila?!” (WA 4, 468).
26
Usp. WA 4, 469.
27
Wolfgang Müller-Funk: “Die Eroberung der Welt durch
das Kleinbürgertum. Lion Feuchtwangers Erfolg und Hováths
Ewiger Spießer”, u: Traugott Krischke (ur.) Horváths Prosa. Frank-
furt/Main: Suhrkamp 1989, str. 57‡73.
112
trilogije Die Schlafwandler (MjeseËari) pokuπava
preæivjeti poseæuÊi za novim poslovnim idejama.
Svi ti likovi su ‘stvarni’ utoliko πto na svijet
gledaju kao na resurs koji im, u njihovu grandioznom
precjenjivanju sebe samih, navodno stoji na raspo-
laganju. Ali te fantazme brzo zaraenog novca poka-
zuju se uglavnom kao iluzionistiËki, nerijetko i brzo
odbaËeni pokuπaji tih likova da se okoriste svijetom.
No oni, govoreÊi s Andersom, ne postaju samo ljudi
bez svijeta, nego se ‡ u fantazmi tih modernih tragaËa
za sreÊom ‡ preokreÊu i okolnosti u navodnom
posjedu svijeta, premda je njihov odnos prema druπt-
venoj zbilji postao lak poput pera.
U svojoj Kritici ciniËnog uma Peter Sloterdijk je
taj kulturnopovijesni arhetip protumaËio kao indiciju
za ukupnost ciniËnog stanja koje on dovodi u vezu s
prosvijeÊenom iskrivljenom svijeπÊu. Takvo mi se
gledanje meutim, bez obzira na neke moguÊe
zanimljive zakljuËke, Ëini promaπenim, u svakom slu-
Ëaju promaπenim s obzirom na Horvátha. U PriËama
iz BeËke πume skoro svi likovi su gubitnici πto se
nastoje nekako provuÊi kroz loπa vremena: ‘»arob-
njak’, trgovac drangulijama, stoji pred bankrotom,
Erich, njegov daljnji roak iz Kassela u Pruskoj,
propali je student, bez ikakvih izvora prihoda, Ferdi-
nand Hierlinger, navodno “cijenjeni poduzetnik” s
“kabrioletom” (WA 3, 705), æivi oËito od sumnjivih
poslova. Nema dvojbe da i nezaposleni Alfred æeli
krenuti njegovim tragom i baviti se istim takvim
poslovima. Jedini koji raspolaæu skromnim finan-
cijskim resursima u tom didaktiËkom komadu druge
vrste zapravo su mesar Oskar i trafikantica Valerie,
kojoj je, kao udovici dræavnog sluæbenika, dopalo da
vodi trafiku. Meso i kobasice, novine i cigarete robe
su koje ne ovise o konjunkturi. Stoga su oboje i objekti
ekonomske poæude. Stoga bi Mariannin otac, ‘»arob-
njak’, svoju kÊer htio udati za mesara, dok Alfred
Ëitavo vrijeme promatra Valerie kao svoj najvaæniji
izvor prihoda. Kao neutralni promatraË pojavljuje se
konjiËki satnik (Rittmeister), koji je meutim ostao
bez svoga simboliËkog ponosa, uniforme, i sada se kroz
æivot mora kretati u civilu. UnatoË tome, sa svojom
mirovinom on nekako uspijeva spojiti kraj s krajem.
Alfred, tip depraviranog namjeπtenika (neko je
vrijeme radio u banci), odvlaËi pak pozornost sa svoje
mizerne situacije izricanjem æivotnih mudrosti. Iz
nevolje πto je nezaposlen on pokuπava izvuÊi korist.
Njegove izjave prije svega imaju funkciju raciona-
lizacije i kompenzacije.
ALFRED Ja nisam za Ëinovnika, to ne nudi nikakve
moguÊnosti napredovanja. Rad u starom smislu rijeËi
viπe se ne isplati. Tko danas hoÊe naprijed, mora raditi
s radom drugih. Osamostalio sam se. Financijski poslo-
vi i to ‡ (Zagrcne se i poËne snaæno kaπljati.) (WA 3,
705‡706)
Alfred je hohπtapler koji, predstavljajuÊi se zna-
Ëajnijim nego πto jest, nastoji zauzeti mjesto u svijetu
koje mu ne pripada. Njegove laæi o sebi i drugima
mogu funkcionirati samo zato πto on u njih vjeruje do
odreenog stupnja. Njegova oholost s tim u vezi znaËi
da on zauzima jeziËnu pozu u kojoj se uspijeva kretati
prividno suvereno. Time mu privremeno uspijeva da
skrene pozornost sa svoje mizerne situacije, primjerice
najavom da namjerava pokrenuti nove poslove u
Francuskoj.
ALFRED VeËeras putujem u Francusku. U Nancy.
Mislim, naime, da Êu tamo dobiti neπto prikladnije za
sebe, u πpediterskoj branπi ‡ ovdje bih se danas naime
morao previπe spustiti ispod svog nivoa. (WA 3, 739)
Razumije se po sebi da je taj poslovni projekt
obmana, Alfred je zapravo novac koji mu je dala baka
izgubio na hipodromskoj kladionici. Njegova baka,
stara vjeπtica, vrlo je zanimljiva, skoro bajkovita
osoba. Nije sasvim jasno odakle potjeËu njezini eko-
nomski resursi, no oËito je da je Alfred, navodni
poznavatelj konja i æena, u zaviËajni Wachau doπao
samo s namjerom da od bake ponovo iskamËi novac.
U komadu se, inaËe, ne moæe previdjeti dijagnoza da
su s izgubljenim ratom u krizu dospjeli i patrijarhat i
muπkost. O tome Êe biti joπ rijeËi.
BAKA Ja sam te uvijek smatrala laπcem, ali da si takav
govnar nisam ni sanjala! Posudi od mene tristo πilinga
da ide u Francusku, u πpeditersku firmu ‡ i evo ga nakon
tri tjedna i ispovijeda se da uopÊe nije bio u Francuskoj
nego da je sve prokockao na hipodromu! (WA 3, 752)
Horváthovi hohπtapleri su istroπeni i poluobra-
zovani Don Kihoti iz donjega srednjeg sloja, hoh-
πtapleri koji se iz jedne situacije nastoje provuÊi u
drugu. Nakon svih propalih pokuπaja da se domogne
novca, Alfred se nastoji iznova pribliæiti Valerie, æeni
u godinama koja je æeljna ljubavi. RetoriËki insceniran
pad, priznanje njegove propasti, njegov “odlazak u
Canossu” (WA 3, 757) ima za cilj da se rijeπi veze s
Mariannom i neæeljena djeteta i da se opet baci Valerie
u naruËje. Hohπtapler bi htio da se njegovim priËama
vjeruje, no ni on sam u njih nikada nije vjerovao do
kraja. Uvijek je ostala neka sumnja, a otuda i spome-
nuta obmana. Otuda i ritual pokajniËkog samooptuæi-
vanja koji moralni prijestup prikazuje kao slabost:
ALFRED Ja sam poraæena armija. Ne moraπ mi dvaput
reÊi da sam loπ Ëovjek, znam to jer sam, na koncu
konca, slab Ëovjek. Uvijek trebam nekoga za koga se
mogu i moram brinuti, inaËe sam odmah gotov. Za
Mariannu se nisam mogao brinuti, to je moja posebna
smola. Da, da sam imao joπ neπto kapitala, mogao sam
opet iÊi na hipodrom, iako to ona nije htjela ‡ (WA 3,
757)
Drugi korak sastoji se u tome πto poseæe za
svojom navodnom erotskom privlaËnoπÊu ‡ “©to ja
mogu kada sam tako privlaËan æenama?!” (WA 3,
757). Ona predstavlja jezgru njegova samopouzdanja
bez kojega svoju karijeru ‘provoditelja sumnjivih
projekata’ nikada ne bi ni zapoËeo. Na svoju bivπu
ljubavnicu, i dalje æeljnu ljubavi, on upuÊuje apel i
time πto svoju problematiËnu stranu, svoje ‘svinjsko’
ponaπanje, povezuje sa zavodniËkom muπkoπÊu:
113
ALFRED Valerie, prodavao sam kremu za koæu, naliv-
pera i orijentalne tepihe ‡ niπta mi nije uspjelo, i sada
sam zapao u pravu svinjsku situaciju. Ti si i prije imala
razumijevanja za svaku svinjariju. (WA 3, 758)
»ini se da Valerie, koju je Alfred na poËetku ko-
mada apostrofirao kao “gubitnicu, mrcinu, beπtiju,
svodnicu, stoku” (WA 3, 715), prihvaÊa Alfredovu
kapitulaciju i ponovo mu ustupa poziciju izdræavanog
ljubavnika. Tako se tuæna priËa komada sastoji u
restituiranju prvobitne konstelacije likova nakon svih
moguÊih iritacija. Mesar ipak dobiva Mariannu za
æenu, premda to nju nimalo ne veseli, Alfred se pak
aranæira s Oskarom i pokajniËki se vraÊa Valerie koja
naposljetku ipak popuπta, ponajprije zbog svoje
seksualne ovisnosti o njemu. Mali Leopold, neæeljeno
dijete Marianne i Alfreda, umire pak zahvaljujuÊi
intervenciji patrijarhalne bake. ©to se Marianne tiËe,
nestao je njezin san o sreÊi, ona je, nakon svega
pretrpljenog, prava ærtva prikazanih zbivanja. Nisu
likovi sami ciniËni u uæem i odreenom smislu rijeËi,
no ciniËna je priËa ove ljudske komedije. Da Alfred
na kraju ipak jednom dobije okladu na hipodromu,
zlobna je πala u svijetu πto predstavlja panoptikum
zabluda i pomutnji. Ono πto nam Horváth demonstrira
na semantiËkoj i strukturnoj razini, igra je u kojoj se
na specifiËan naËin proæimaju ekonomske, ideoloπke
i nagonske dispozicije. KrijumËari i igraËi u Horvátho-
vu svijetu Ëine tu interakciju vidljivom i plastiËnom.
VALERIE Na koncu konca u jednoj takvoj vezi nitko
i nije kriv. To je na koncu konca pitanje planeta, kako
zraËe jedno na drugo i tako neπto. (WA 3, 759)
I najodbojnijem liku u Horváthovu panoptikumu
dopada naposljetku neπto empatije. To stoji vjerojatno
s tim u vezi πto autor pozornicu aranæira kao zrcalo
koje okreÊe i prema publici koja se pak ne æeli shvatiti
kao neπto radikalno drugo nego se, kao πto je to
dijelom uvijek bio sluËaj, prepoznaje u likovima. Moto
komada ‡ “Niπta ne pruæa osjeÊaj beskonaËnosti kao
glupost” (WA 3, 705) ‡ nije samo komentar onoga
πto slijedi, nego ukljuËuje i publiku i autora. Jer samo
one druge smatrati glupima, zacijelo je najveÊa glu-
post koja se moæe uËiniti.
S njemaËkoga, po rukopisu, preveo
Marijan BOBINAC
LITERATURA
Adorno, Theodor W. 1970. Ästhetische Theorie, Frank-
furt/Main: Suhrkamp.
Anders, Günther 1984. Mensch ohne Welt. Schriften
zur Literatur und Kunst, München: C. H. Beck.
Augé, Marc 1994. Orte und Nicht-Orte. Vorüber-
legungen zu einer Ethnologie der Einsamkeit, Frankfurt/
Main. Fischer.
Bartsch, Kurt 1975. “Horváth und Brecht”. U: Literatur
und Kritik, 96/97, str. 334‡341.
 Bauer Roger 1972. “Reflexionen über Ödön von
Horváth und das Wiener Volkstheater”. U: Utopia und
Welterfahrung. Stefan Andrea und sein Werk im Gedächtnis
seiner Freunde. München: Piper, str. 236‡242.
Bourdieu, Pierre 2001. Meditationen. Zur Kritik der
scholastischen Vernunft, Frankfurt/Main: Suhrkamp.
Blumenberg, Hans 1979. Arbeit am Mythos, Frank-
furt/Main: Suhrkamp.
Broch, Hermann 1978/1997. Die Schlafwandler. Eine
Romantrilogie, Frankfurt/Main: Suhrkamp.
Eliot, T. S. 1948. Notes towards the Definition of Cul-
ture, London: Faber& Faber.
Esslin, Martin 1981. “Nestroy: Between Hanswurst and
Horváth”. U: Theater, , br. 2, str. 62‡65.
Foucault, Michel 1974. Die Ordnung der Dinge, Frank-
furt/Main: Suhrkamp.
Freud, Sigmund 1977. Studienausgabe in 10 Bänden,
Bd. 3, ur. Alexander Mitscherlich, Angela Richards i James
Strache, Frankfurt/Main: Fischer.
Geiger, Heinz 1978. “Volksstück: Zuckmayer, Fleißer,
Horváth”. U: Erhard Schütz i Jochen Vogt (ur.) Einführung
in die Literatur des 20. Jahrhunderts. Bd. 2: Weimarer
Republik, Faschismus und Exil. Opladen: Westdeutscher
Verlag, str. 135‡146.
Hassel, Ursula 2002. Familie als Drama. Studien zu
einer Thematik im bürgerlichen Trauerspiel, Wiener
Volkstheater und kritischen Volksstück, Bielefeld: Aisthesis.
Hein, Jürgen 1973. “Das Volksstück. Entwicklung und
Tendenzen”. U: isti (ur.) Theater und Gesellschaft. Düssel-
dorf: Bertelsmann, str. 9‡28.
Hein, Jürgen 1980. “Formen des Volkstheaters im 19.
und 20. Jahrhundert”. U: Walter Hinck (ur.) Handbuch des
deutschen Dramas. Düsseldorf: Bagel, str. 489‡505 i
581‡584.
Hein, Jürgen (ur.) 1989. Volksstück. Vom Hanswurst-
spiel zum sozialen Drama der Gegenwart. München: Beck.
Kastberger, Klaus 2004. “Frau und Mann bei Ödön
von Horváth. Eine prächtige Fernsicht”. U: Horváth Jour-
nal, str. 39‡41.
Kastberger, Klaus, Nicole Streitler (ur.) 2006. Vampir
und Engel. Zur Genese und Bedeutung der Fräulein-Figur
im Werk Ödön von Horváths. Wien: Praesens Verlag.
Kastberger, Klaus 2006. “200 Jahre Bosheit. Nestroy
und Horváth ‡ ein forcierter Vergleich”. U: Nestroyana,
vol. 26, br. 1-2, str. 62‡76.
Krischke, Traugott (ur.) 1973. Materialien zu Ödön
von Horváths Kasimir und Karoline. Frankfurt/M.:
Suhrkamp.
Krischke, Traugott (ur.) 1983. Materialien zu Ödön
von Horváths Geschichten aus dem Wiener Wald. Frank-
furt/M.: Suhrkamp.
Müller-Funk, Wolfgang 1989. “Die Eroberung der
Welt durch das Kleinbürgertum. Lion Feuchtwangers Erfolg
und Hováths Ewiger Spießer”. U: Krischke, str. 57‡73.
Müller-Funk, Wolfgang 2009. Komplex Österreich.
Fragmente zu einer Geschichte der modernen österreichi-
schen Literatur, Wien: Sonderzahl.
Müller-Funk, Wolfgang 2010. Kulturtheorie, 2. erwei-
terte und aktualisierte Auflage, Tübingen/Stuttgart: UTB.
Müller-Funk, Wolfgang 2016. Theorien des Fremden,
Tübingen/Stuttgart: UTB.
Müller-Funk, Wolfgang 2012. Joseph Roth. Besich-
tigung eines Werkes, Wien: Sonderzahl.
114
Porombka, Stephan 2001. Felix Krulls Erben. Zur
Geschichte der Hochstapelei im 20. Jahrhundert. Bostel-
mann & Siebenhaar, Berlin.
Sloterdijk, Peter 1983. Kritik der zynischen Vernunft,
2. izdanje, Frankfurt/Main: Suhrkamp.
Streitler, Nicole 2004. “Mann und Frau bei Ödön von
Horváth. Eine instruktive Rundsicht”. U: Horváth Journal,
SB, str. 17‡27.
Theweleit, Klaus 1986. Männerphantasien, Basel/
Frankfurt/Main: Stroemfeld/Roter Stern.
Zima, Peter V. 2014. Entfremdung. Pathologien der
postmodernen Gesellschaft, Tübingen/Stuttgart: UTB.
WA = Ödön von Horváth, Wiener Ausgabe sämtlicher
Werke, ur. Klaus Kastberger, Berlin: de Gruyter 2009.
SUMMARY
AT HOME WITH THE STRANGE: SEVEN INTER-
PRETATIONS OF ÖDÖN VON HORVÁTH’S
DRAMATIC OEUVRE
Post-1918 Austrian literature is marked by radi-
cal changes caused by the end of the First World War
and the dissolution of the Habsburg Monarchy. For
many Austrian authors the life thus broke into two
halves, the period before the First World War and the
time after. The authors such as Joseph Roth or Ödön
von Horváth remain landless in a double sense, tem-
porally but ‡ as the authors who work in a culturally
foreign territory of the Weimar Republic ‡ also spa-
tially. It is in this context that the dramatic oeuvre of
the “old Austrian” author Ödön von Horváth acquires
a special role. His heterogeneous origin and po-
lyphony derived from it turn him into an exceedingly
exceptional observer of the world of crisis in Ger-
many and Austria after 1918. Wolfgang Müller-
Funk’s work does not pretend to offer a final inter-
pretation of the author’s plays in the 1920s and the
1930s but is understood as a proposal for reading.
The themes and motifs such as empathy, alienation
in the world, ambivalence, inflation and the loss of
footing, a new constellation of the sexes, cold objec-
tivity and preference for the median, half-public
spaces present high points that mark the atmosphere
and the structure of Horváth’s works. In a manner of
speaking, this oeuvre, based on psychoanalysis among
others, can be understood as a critical model opposed
to Brecht’s programmatic anti-psychological epic
theater. Horváth’s “folk pieces” aim at revealing the
dark and subconscious aspects of the human.
Key words: post-1918 Austrian literature, Ödön von
Horváth, drama, cultural strangeness, translation
theory
Milka CAR
Filozofski fakultet SveuËiliπta u Zagrebu
Novela o hohπtapleru Roberta Neumanna:
izmaπtani Balkan, Mediteran i Srednja Europa
I.
Paradigma svjetske knjiæevnosti u posljednjem
je desetljeÊu u æiæi knjiæevnoznanstvenog interesa1 i
otvara vaæna pitanja, preispitujuÊi meu ostalim pro-
cese kanonizacije, transformacije knjiæevnosti uslijed
globalnih sociopolitiËkih potresa u postimperijalnom
i postkolonijalnom svijetu obiljeæenom mobilnoπÊu i
migracijama, kao i konkurentski odnos s konceptom
nacionalne knjiæevnosti. Kao fenomen 21. stoljeÊa
svjetska knjiæevnost predstavlja srediπnje pitanje u
studiji njemaËke knjiæevne kritiËarke Sigrid Löffler
iz 2014. godine. Ona u svojoj opseænoj knjizi Nova
svjetska knjiæevnost i njezini veliki pripovjedaËi (Die
neue Weltliteratur und ihre großen Erzähler) deduk-
tivno izvodi zakljuËke o opsegu toga pojma i dosezima
suvremene svjetske knjiæevnosti na temelju egzem-
plarnih proznih tekstova pedesetak autorica i autora,
od V. S. Naipaula, Salmana Rushdieja, Micheaela
Ondaatjea i J. M. Coetzeea do Aleksandra Hemona,
Tejua Colea i drugih. U potpoglavlju posljednjega,
petog poglavlja o Graanskim ratovima i priËama o
dezintegraciji (Bürgerkriege und Zerfallsgeschichten)
autorica pod naslovom Balkanski mitovi (Balkanische
Mythen) obrauje knjiæevnost nastalu nakon raspada
Jugoslavije (Löffler 2014: 300‡337) i romane koji-
ma pripisuje status svjetske knjiæevnosti, a radi se o
tekstovima autora poput Aleksandra Hemona ili Saπe
StaniπiÊa. Löfflerova njihove pripovjedne tekstove
promatra kao pojavne oblike transnacionalne knjiæev-
nosti obiljeæene srediπnjom temom postjugoslaven-
skih ratova, odnosno kao naraciju proæetu dezintegra-
cijom oblika i rasapom identiteta. Pored Ëinjenice da
*
Ovaj rad nastao je u okviru projekta HRZZ “Postimperijalni
narativi u srednjoeuropskim knjiæevnostima moderne” (IP-2014-
09-2307 POSTIMPERIAL).
**
Ovaj rad je preraena, proπirena i dopunjena verzija pret-
hodno na njemaËkom jeziku objavljenog Ëlanka: “Zu den
Themenkomplexen Balkan und Mittelmeerraum in Robert
Neumanns Hochstaplernovelle” u zborniku Deutsche Sprache und
Kultur in Kroatien, ur. Wynfrid Kriegleder, Andrea Seidler, Jozef
Tancer. Bremen: Edition Lumière 2017, str. 237-250.
1 Êanja na neodreena ili pogreπno tumaËena povijesna
Paradigma svjetske knjiæevnosti nije glavno teæiπte ovoga
rada, nego Êe naglasak biti na prikazu balkanizma i imaginarnoj
geografiji u knjiæevnom tekstu. Za pregled recentnih studija o tom
pitanju v. Lamping 2010; Lamping (ur.) 2018; Moretti 2016.
115
Izvorni znanstveni rad.
PrihvaÊen za tisak 5. 10. 2018.
*/**
im priznaje neupitni status svjetske knjiæevnosti,
njemaËka knjiæevna kritiËarka knjiæevne tekstove
nastale nakon raspada Jugoslavije nediferencirano
pripisuje kulturno-povijesnoj regiji Balkana, polazeÊi
od tvrdnje kako je Jugoslavija “oduvijek postojala u
dvojakom obliku ‡ kao realni balkanski kaos i kao
mit” (Löffler 2014: 300), odnosno poistovjeÊuje bivπe
jugoslavenske prostore s Balkanom i kreÊe od postav-
ke o liminalnom poloæaju Balkana u odnosu prema
ostatku Europe. Time narativni potencijal tih tekstova
beπavno povezuje s imaginarnom topografijom Bal-
kana shvaÊenog kao “antipod Europe” (Biti 1994:
123), πto Vladimir Biti izvodi u osloncu na teze
Aleksandra ∆oseva koji Balkan analizira kao europsko
“Es”, odnosno kao mjesto na koje su “potisnuti i u
stanovitoj mjeri zaboravljeni svi strahovi, necivili-
zirane strasti, sramne æelje i povijesni grijesi Europe”
(∆osev 1992, u: Biti 1994: 146). Balkan se zamiπlja
kao “zrcalna, obrnuta slika Europe: sablaænjiva i naiz-
gled nepoæeljna” (LuketiÊ 2013: 17). Preπutno aktua-
lizirajuÊi te topose Löfflerova potvruje binarno shva-
Êanje odnosa Balkana i Zapada, tj. Balkana i Europe,
semantizirajuÊi taj prostor od realne prema simbo-
liËkoj, hegemonijalno obiljeæenoj geografiji u kojoj
je Balkan dosljedno “drugi iznutra” (Todorova 2015:
188). Osim πto potvruje binarne balkanistiËke diskur-
se, Löfflerova time implicitno sudjeluje u njihovom
“diskurzivnom okoπtavanju” (Clifford 1997: 27), po-
sebno nakon razdoblja postjugoslavenskih ratova,
Ëime se nadovezuje na tradiciju u kojoj je Balkan u
pravilu pejorativno konotiran. Istodobno je Balkan
zbog svojega ambivalentnog statusa izazov zapad-
njaËkoj imaginaciji te se u postjugoslavenskoj knji-
æevnosti pokazuje kao:
[…] bajkovita prea balkanskog folklora, puËkih bajki
i predaja, isprepleteni imaginarij junaËkih pjesama o
precima, priËâ o patnji i jezovitih bajki proisteklih iz
puËke poboænosti i praznovjerja, […] istovremeno pro-
kljuËali lonac politiËkih fantazmagorija ‡ amalgam
izmaπtane povijesti, nacionalnih fantazija, legendi o
ærtvama, muËenicima i svecima, pri Ëemu se u njima
zloslutno mijeπaju strah od tuinaca, nepovjerenje, sje-
nedjela, nacionalni autoviktimizacijski mitovi i prastara
mrænja. (Löffler 2014: 300)
 Balkan se u tom nizanju opÊih mjesta pretvara u
viπeslojnu metaforu, a njome nije odreen samo
prostor bivπe Jugoslavije, nego obuhvaÊa πiri prostor
europske periferije kao podruËja u kojem se predodæbe
o arhaiËnom dobu pretapaju s onima o zabaËenim i
zaostalim predjelima, iz Ëega potom crpe specifiËan
narativni potencijal izrastao iz mjeπavine zazora i
egzotizma.
Time se Balkan izmjeπta iz stvarnih geografskih
koordinata i utemeljuje na predodæbama kulturne
geografije, u sklopu koje se geopolitiËki prostor pre-
tapa s maπtom, zbiljsko s imaginarnim, povijest sa
zamiπljanjem, objektivno sa subjektivnim. Tako za-
miπljen Balkan prerasta u preteæno negativno konoti-
ran prostor proæet diskursima o nepripadanju i razgra-
niËavanju te se kao ‘vlastito tue’2 upisuje u europski
diskurs 21. stoljeÊa u analizama Siegrid Löffler. Bal-
kan je sa svojom “transregionalno-imperijalnom
proπloπÊu” (PreviπiÊ 2014: 21) i dalje “slijepa toËka”
(isto) u europskim diskursima. Kulturna geografija,
odnosno njezina inaËica imaginarna topografija, pri
tome se naslanja na historiografska istraæivanja poput
onih austrijskog povjesniËara Horsta Haselsteinera
koji Balkan socijalno-historiografski3 opisuje kao
“veliku regiju, relativno nestabilnu i podloænu krizama
i istovremeno relativno zapostavljenu, odnosno za-
ostalu” (Haselsteiner 1999: 123). Ta obiljeæja izvodi
iz “egzogenih” Ëimbenika, tj. “politike velikih sila” u
jednakoj mjeri kao i “endogenih”, poput “nacio-
nalizama koji se meusobno dodiruju i proæimaju
konkurirajuÊi jedni drugima i vodeÊi do odnosa […]
uzajamnog nepovjerenja, Ëak i neprijateljstva” (Ha-
selsteiner 1999: 123) na podruËju obiljeæenom mno-
gostruko isprepletenim povijesnim, kulturnim i vjer-
skim silnicama.
PolazeÊi od ovdje ukratko skicirano i semantiËki
krajnje ambivalentno indeksiranog pojma Balkana4,
Ëiji je narativni potencijal zbog toga smjeπten na tankoj
crti izmeu zamiπljaja i zbilje, ovdje Êe se analizirati
Novela o hohπtapleru (Hochstaplernovelle) austrij-
skog autora Roberta Neumanna (1897‡1975), samo-
stalno objavljena 1930. godine. Tekst novele prvi put
je objavljen 1928. godine pod naslovom Kirkin otok
(Die Insel der Circe) u zbirki priËa Lov na ljude i
2
“Balkan je stoljeÊima bio predmet spora izmeu europskih
(prvo venecijanskih, a zatim habsburπkih) podruËja interesa i
Osmanskog Carstva. [...] Predmoderni imperiji poput [...] habs-
burπkog teritorija vladavine, koji su osvajali, podjarmljivali i margi-
nalizirali strane kulture i etniËke grupe razliËitih jezika i konfesio-
nalnih pripadnosti, obiljeæeni su kolonijalnim crtama, πto je ostavilo
jasne tragove u knjiæevnostima 19. i 20. stoljeÊa” (Müller-Funk /
Wagner 2005: 14).
3
O debati voenoj na njemaËkom govornom podruËju o
odreenju Balkana izmeu Marie Todorove i Sundhaussena v.
Todorova 1994: 453‡482 i Sundhaussen 1999: 626‡653. Sumarno
o temi v. PreviπiÊ 2014: 56 i dalje; PreviπiÊ/Baleva 2016.
4
Znanstveni pregled balkanistiËkih diskursa nudi zbornik:
MatoπeviÊ, ©kokiÊ 2014. Suvremene diskurse o Balkanu podastire
LuketiÊ 2013.
116
duhove (Die Jagd auf Menschen und Gespenster). Kao
srediπnje polaziπte za analizu novele nadaje se pitanje
o prikazu predodæbi povezanih s diskursima balka-
nizma, kao i sa smjeπtanjem radnje u prostor Medi-
terana nakon zavrπetka Prvoga svjetskog rata i raspada
Austro-Ugarske Monarhije. Glavno je pitanje nadove-
zuje li se Neumannova novela na procese koje je
Bakic-Hayden skupno podvela pod nazivnik repro-
dukcije stereotipa o prostoru, odnosno “gnijeæenja
orijentalizama” (Bakic-Hayden 2005) te Êe se pokazati
kako glavni lik varalice, odnosno njegova perspektiva,
odreuje percepciju i predodæbe o Balkanu u noveli.
Osim motiva Balkana, koji se u noveli pojavljuje kao
sporedni motiv, radnja Ëitave novele odvija se na
Jadranu, a lik hohπtaplera poveznica je sa svijetom
Srednje Europe nakon Prvoga svjetskog rata, prostora
od kuda on potjeËe ili barem tako daje naslutiti.
Prikazani prostori pri tome nisu shvaÊeni kao “teritorij
ili kulisa priËe” (Moretti 2016: 19), nego daleko prije
kao njezin “sastavni dio” (isto).
Takva topografska konstelacija stvara narativnu
napetost izmeu srediπta i periferije, odnosno proteæe
se geografskim i imaginarnim koordinatama Balkana,
Mediterana i Srednje Europe. Stoga Êe se tematska
analiza prikazanih prostora i motiva u noveli povezati
s historijskom analizom diskursa povezanih s prosto-
rima Balkana i Mediterana, polazeÊi od pretpostavke
kako se Neumannovo preispisivanje prostora naslanja
na kulturno uvjetovana znaËenja upisana u koordinate
Balkana i jadranskih otoka ‡ od pejorativnih predodæbi
o divljem i neukrotivom Balkanu, preko zamiπljanja
srednjoeuropske dekadentne civilizacije kroz hoh-
πtaplerovu perspektivu pa sve do aktiviranja toposa o
pustolovnom Mediteranu poznatom joπ iz Odiseje, na
koji Neumann aludira prvobitnim naslovom svoje
novele Kirkin otok. Pored usporeivanja predodæbi
povezanih s prostorima europske periferije, prven-
stveno Balkana i Mediterana, valja prikazati kontekst
nastanka novele u kasnim dvadesetim godinama 20.
stoljeÊa u austrijskoj knjiæevnosti.
Æivot manje poznatoga austrijsko-britanskog
autora æidovskog porijekla Roberta Neumanna obilje-
æile su kljuËne traume europskoga 20. stoljeÊa, nakon
studija medicine, kemije i germanistike, radio je kao
bankovni Ëinovnik, blagajnik, plivaËki trener i mornar.
Knjiæevnu slavu stekao je 1927. godine zbirkom
parodija Tuim perjem (Mit fremden Federn), no veÊ
je 1934. zbog svog porijekla i socijaldemokratskih
uvjerenja emigrirao u Englesku, gdje je pisao i na
engleskom jeziku (v. Dove 1998) okuπavajuÊi se u
razliËitim æanrovima i lavirajuÊi izmeu kultura. Glav-
ni lik varalice u Noveli o hohπtapleru korespondira s
Neumannovim najplodnijim razdobljem njegove
“umjetnosti preobraæavanja” (Neumann 1968: 11),
odnosno knjiæevnim stilom parodije u dvadesetim
godinama 20. stoljeÊa, stilu po kojem je Neumann i
postao poznat. Robert Neumann u svom dnevniku kao
“osnovnu temu” svojih ranih novela retrospektivno
prepoznaje problematiziranje “privida i zbilje, ireal-
nosti realnog ‡ a rjee realnosti irealnog” (Neumann;
u: Stadler 2013: 26). Za vlastiti oblik parodije kao
oponaπanje oponaπanog Robert Neumann razvija
pripovjedni postupak koji naziva ‘impersonalizacija’5
(Neumann 1966: 363‡366). Impersonalizaciju ger-
manist i vjerojatno najbolji poznavatelj Neumannova
opusa Ulrich Scheck razlikuje od svih ostalih pripo-
vjednih situacija:
Od unutarnjeg monologa koji se uglavnom koristi za
prenoπenje asocijativnog tijeka misli impersonalizacija
se razlikuje utoliko πto ne predstavlja, odnosno ne in-
terpretira samo unutarnja duπevna i misaona stanja,
nego jednako tako vanjske radnje, osobe i prilike, i to
iz individualne perspektive dotiËnog impersioniranog.
(Scheck 1985: 44)
Neumann se u svojoj autobiografiji Moæda vedro
(Vielleicht das Heitere) retrospektivno osvrÊe na for-
malnu inovaciju unutarnjeg monologa u novelama
Arthura Schnitzlera Lieutnant Gustl i Fräulein Else
(Neumann 1968: 11) te Schnitzlera naziva svojim
“kumom” (Neumann 1963: 431) prema Ëijem je
modelu u svojem ranom tekstu “estetizirao ‘unutarnji
æivot’ pojedinca u obliku novele” (Aust 2006: 143).
Svojom sklonoπÊu prema fantastiËnom i skuril-
nom, uz intenciju da zbilju prikaæe kao zamiπljaj ‡
πto utemeljuje na svojoj specifiËnoj pripovjednoj teo-
riji parodije i impersonalizacije ‡ Robert Neumann
se bez sumnje pokazuje kao nasljednik austrijske
tradicije izraæene jeziËne skepse i svijesti o jeziËnoj
uvjetovanosti posredovanja zbilje. Ta tradicija seæe
do BeËke moderne i knjiæevnosti na mijeni stoljeÊa.
Viktor ÆmegaË to razdoblje tumaËi pozivajuÊi se na
filozofa Ernsta Macha i njegov empiriokriticizam
prema kojemu “zbiljski svijet nije niπta drugo nego
promjenljiv snop osjeta, ovakva ili onakva kombina-
cija (Mach kaæe “kompleks”) boja, zvukova, taktilnih
i drugih osjeta (ÆmegaË 1993: 17) πto vodi do za-
kljuËka “stvarna pojavnost zbilje proizvod je naπih
osjetila” (isto: 21), a identitet je “puka konstrukcija”,
Ëime Mach istiËe “nestalnost i varijabilnost ljudske
liËnosti” (isto: 87). Neumann se, meu ostalim, upisuje
u tu tradiciju. U jednoj od recenzija povodom ponov-
nog objavljivanja novele nakon Drugoga svjetskog
rata, njemaËki knjiæevnik Hermann Kesten prepoznaje
tu tendenciju te njegovu Novelu o hohπtapleru Ëita
kao “satiriËnu pripovijest”, u kojoj Neumann kao
“umjetnik parodije cijeli svijet pretvara u kopiju,
umjetnost u krivotvorinu, a Ëitav svijet u presliku pre-
slika” (Kesten 1975).
5
“Oduvijek sam imao dar da ‘impersoniram’ druge ljude ‡
to je zapravo glumaËki ili Ëak hohπtaplerski dar. Impersonirao sam
vrhunskog plivaËa, ideologiziranog studenta, financijskog struË-
njaka i druge (naprimjer Casanovu ‡ vidi odlomak o gluposti).
Dakle, uvlaËenje u tuu koæu, uz istovremeno pojaËavanje karak-
teristiËnog prema apsurdnom, uniπtavanje iznutra, nikada nije ne-
dostajala Peta kolona agresije: pomislite samo na æongliranje
multiplim æivotnim osiguranjima, koje viπe nije imalo prepredeno-
realni karakter, nego magiËni” (Neumann 1963: 405).
117
Originalan pristup tumaËenju izrazite jeziËne
svijesti u austrijskoj knjiæevnoj tradiciji nudi Franco
Moretti u svom eseju o modernoj europskoj knjiæev-
nosti, u kojem polazi od pretpostavke kako se europ-
ska knjiæevnost moæe tumaËiti u postimperijalnom
kljuËu, i to na temelju geografskoga modela razvije-
nog na temelju teænji za jedinstvom i heterogenosti.
U 19. stoljeÊu razvija se policentriËna knjiæevna Euro-
pa i teæiπte se s dugo dominantnoga romanskog Juga
premjeπta na razvijeniji graanski Sjever. No, austrij-
ska knjiæevnost suoËava se u to doba s postupnom
propaπÊu Monarhije i gubitkom svojega srediπta, a
“gubitak srediπta u prvom redu znaËi raspadanje jezi-
ka” (Moretti 2016: 31). Kako bi potkrijepio svoju tezu,
Moretti navodi primjere Hofmannstahlova junaka
Chandosa, koji zapaæa praznine meu jeziËnim znako-
vima, ili Rilkeova Maltea Lauridsa Briggea, koji
strahuje od prikrivenih znaËenja iza svake rijeËi. Nada-
lje, Arthur Schnitzler se prema Morettiju poigrava s
diskrepancijom izmeu agresivnih nagona i besprije-
kornog privida sjajnoga stila i odnjegovanih manira,
a Musil u »ovjeku bez osobina prikazuje besmisao
‘paralelne akcije’. Niz knjiæevnih tekstova izraslih iz
potrebe za iznalaæenjem autentiËnog jezika, e kako
bi izrazili iskustvo gubitka imperijalnog jedinstva i
snage, Franco Moretti zavrπava Kafkinim tekstovima
spominjuÊi “bezizlaznu iscrpljenost izraslu iz mnoπtva
razliËitih znaËenja teksta” (Moretti 2016: 31).
Potraga za autentiËnim jezikom kao izrazom rasa-
pa i krize nastavlja se i nakon Drugoga svjetskog rata.
Kao primjer za takvu samosvojnu pripovjednu tradi-
ciju valja navesti teoriju apercepcije i totalnog romana
austrijskog pripovjedaËa Heimita von Doderera, auto-
ra s kojim je Neumann intenzivno suraivao prije
izbijanja Drugoga svjetskog rata pokuπavajuÊi restau-
rirati tradicionalne naËine pripovijedanja6. Doderer se
smatra neupitnim autoritetom austrijske knjiæevnosti
i reprezentativnim predstavnikom prve generacije
pripovjedaËa nakon Drugoga svjetskog rata, u koju
se ubrajaju autori starije velegradske generacije poput
Alexandra Lerneta Holenije, Eliasa Canettija ili sve-
Ëano-auratske knjiæevnosti A. P. Gütersloha, kao i
velikanom kasne moderne. U svojem se opseænom
pripovjednom djelu tematski nadovezuje na konzerva-
tivnu pripovjednu tradiciju s motivima stare Austrije
i oæivljava je svojim srediπnjim poetoloπkim naËelom
tzv. apercepcije, odnosno konzerviranja sjeÊanja na
vrijeme koje je proπlo. U svojoj inaËici odgovora na
krizu moderne, odumiranje i ravnoduπnost zbilje
Doderer razvija iznimno tradicionalnu realistiËku i
naturalistiËku pripovjednu tehniku voenu idejom o
dubini vremena koje valja prikazati. Po njemu bi pri-
kazani empirijski svijet trebao govoriti sam za sebe.
»injenicu πto se Doderer nakon traumatiËnog razdob-
lja Drugoga svjetskog rata posveÊuje rekonstruiranju
6
U taj se krug ubrajaju joπ Georg Reik, Hans Flesch, Paul
Elbogen. Usp. Stadler 2013: 25.
tradicionalne pripovjedne umjetnosti, kritiËari njegova
djela tumaËe kao eskapistiËku strategiju i ahistoriËnu
poziciju autora koji se u tridesetim godinama 20.
stoljeÊa duboko kompromitirao uËlanivπi se u nacio-
nalsocijalistiËku stranku NSDAP.
Kasniji egzilant Neumann u to doba razvija
sasvim drugaËiji pripovjedni postupak u kojem maski-
ra glas pripovjedaËa i potpuno se skriva iza lika.
Njegov je pripovjedni postupak impersonalizacije
blizak stilu parodije i smatra se karakteristiËnim
obiljeæjem Neumannovih ranih proznih tekstova.
Impersonalizaciju Neumann opisuje kao sposobnost
pripovjedaËa da “’impersonalizira’ druge osobe ‡ […]
u svojoj biti hohπtaplerski dar” (Neumann 1963: 405).
Povezanost hohπtaplerske tematike i nepouzdane
pripovjedne perspektive Neumann istiËe pozivajuÊi
se na svoju ondaπnju “slabost [...] prema kovËezima s
dvostrukim dnom” (Neumann 1963: 415). Iz toga se
moæe iπËitati kako je Neumann sklon usporediti pozi-
ciju umjetnika s hohπtaplerskom. Njegovu autorsku
poziciju u toj fazi Franz Stadler odreuje kao poloæaj
“umjetnika travestije, Ëarobnjaka mimeze i imitatora”
(Stadler 2006: 248), a pripovjedni eksperimenti u
dvadesetim godinama njegov opus pribliæavaju pravcu
Nove objektivnosti. Nova objektivnost (Neue Sach-
lichkeit) kao pravac u knjiæevnosti i umjetnosti naji-
zrazitiji u razdoblju Weimarske Republike (1918‡
1933) tipoloπki je utemeljen na naglaπenoj sklonosti
novinarskom stilu i posredovanju objektivnih infor-
macija, Ëime se kao knjiæevno-povijesno razdoblje
ograuje od prethodnog ekspresionistiËkog razdoblja.
U politiËki i ekonomski stabilnoj fazi Weimarske
Republike (oko 1924‡1929) Nova objektivnost domi-
nira kao neorealistiËka reakcija na patetiku, iracional-
nost i naglaπenu osjeÊajnost utopijskog i mesijanskog
(kasno-) ekspresionistiËkog stila. Sukladno nazivu,
knjiæevni stil je odreen i racionalan (sachlich), sve
u pokuπaju da obuhvati predmetnost druπtvene zbilje.
Autori teæe racionalnom i funkcionalnom prikazivanju
aktualnih tema iz suvremenog æivota i neposredno
akcentuiraju goruÊe probleme svojega doba. NjemaËki
esejist, knjiæevnik i dadaist, emigrant i publicist
Walter Serner, najpoznatiji kao autor kriminalistiËkih
romana iz velegradskog æivota iz svoje stvaralaËke
faze nakon 1925. godine, a s Ëijim su opusom i bio-
grafijom Neumanna kritiËari Ëesto dovodili u vezu, u
jednoj od svojih kriminalistiËkih priËa pod naslovom
Veliki zloËinac (Der große Verbrecher) æivotopis hoh-
πtaplera po mnogoËemu poistovjeÊuje sa æivotom
pisca, a Sernerov se opis nestalne piπËeve sudbine
moæe povezati s Neumannovom biografijom u to
doba: “PriËali su mi da je s osamnaest godina otiπao
u Pariz kako bi postao veliki zloËinac, a tek kada mu
to nije uspjelo, postao je pisac” (Serner 1988: 65).
Novela o hohπtapleru trebala je tvoriti tek prvi
dio u planiranom nizu Slijepi putnici (Blinde Passa-
giere). U toj je trilogiji Naumann namjeravao prikazati
“tipologiju osobenjaka” kao “razotkrivanje odreenog
karaktera iznutra, njegovim vlastitim jezikom”
118
(Neumann u Stadler 2013: 363) te je lik hohπtaplera
koncipiran kao lik prevarenog prevaranta. Kako bi se
oprobao u drugim æanrovima osim parodije, Neumann
je u tridesetim godinama 20. stoljeÊa od planiranog
dekaloga 7 dovrπio samo dva romana: Karijera
(Karriere, 1931) i Slijepi putnici (Blinde Passagiere,
1935), a objedinio ih je tek po zavrπetku Drugoga
svjetskog rata. Temi Balkana Robert Neumann Êe se
vratiti 1966. godine povodom opseænog predstavljanja
njegova djela prigodom objavljivanja romana o Gu-
lagu Lutke iz Poπanska (Die Puppen von Poschansk)
u njemaËkom tjedniku “Der Spiegel” najavljujuÊi
filmsku adaptaciju triju romana pod naslovom Die
Karriere u Jugoslaviji ili NjemaËkoj: “NjemaËka
danas, rekao je Neumann u πali, nudi i previπe Balka-
na” (Wagner 1952: 33), Ëime relativizira semantiËko
polje Balkana i njegov diskurzivni potencijal formu-
lira kao kritiku duha vremena.
II.
Topografski prostor Balkana ima vaænu ulogu u
noveli Roberta Neumanna i ocrtava koordinate pu-
tovanja glavnog lika hohπtaplera koji se “bez iËijeg
upliva” (H, 8) naziva Lord Chesterton8. Igrom sluËaja
toboænji Lord Chesterton ukrcava se “na Bord ‘Ka-
ragjorgje’ iz Suπaka […] i poprijeko na Jadransko
more” (H, 24). Ruta broda vodi od dalmatinske obale
sve do Dubrovnika (u noveli navedenom kao Ragusa)
i trebala se nastaviti sve do Krfa i Atene. Te mu
toponime na palubi broda pojaπnjava njemaËki pro-
fesor i istraæivaË antike Wendelin, a pripovjedaË ih
komentira u izravnom govoru: “Bon appétît! Na Bal-
kan! U krevetu Êete pronaÊi sitne æivotinje ‡ kako se
ono zovu ‡ buhe!” (H, 19). Balkan se tako pojavljuje
kao prostor alteriteta, jasno odvojen od europskih
srediπta i negativno obiljeæen kao krajnje provincijalna
europska periferija. Time se odnos Balkana i Europe
najavljuje kao prostor napetosti izmeu srediπta i
periferije.
Radnja novele uglavnom se odigrava na put-
niËkom parobrodu Karagjorgje, nazvanom po srpskoj
kraljevskoj obitelji, a potom i na mitoloπki neodree-
nom otoku Ceratosa. Ime putniËkog broda reminiscen-
cija je na srpsku kraljevsku obitelj KaraoreviÊa koja
7
Robert Neumann je tek nakon Drugoga svjetskog rata
nastavio planirani niz i u njemu objavio romane Luise (1966) i
Olympia (1961).
8
Isto ime ‡ dakle Lord Chesterton ‡ nosi hohπtapler Krull u
kasnijem romanu Roberta Neumanna pod naslovom Olympia,
nastalom kao nastavak i parodija Ëuvenog romana o hohπtapleru
Thomasa Manna Ispovijesti varalice Felixa Krulla (Bekenntnisse
des Hochstaplers Felix Krull). Neumann je roman Olympia napisao
1961. opisujuÊi u njemu æivot sestre Felixa Krulla. Usp. kratki
osvrt na kontroverzu R. Neumanna ©ale s Olympijom (Scherze
mit Olympia) (Neumann 1963: 486), a prikaz kontroverze u: Pils
2004: 91‡104.
je vladala novoosnovanom Kraljevinom Srba, Hrvata
i Slovenaca nakon njezina utemeljenja neposredno
nakon zavrπetka Prvoga svjetskog rata pa sve do po-
Ëetka Drugog svjetskog rata. Time je omeeno i
vrijeme radnje u noveli. Kraljevina SHS je uvoenjem
kraljevske diktature 1929. preimenovana u Kraljevinu
Jugoslaviju, a u historiografiji se promatra kao “tradi-
cionalno podruËje transfera i migracija” (Sundhaussen
1982: 13) i proæimanja mediteranske s dinarsko-bal-
kanskom zonom (Sundhaussen 1982: 14). Upravo se
na toj topografskoj osi utemeljuje narativna napetost
u noveli. OpisujuÊi svoje putovanje brodom hoh-
πtapler se osvrÊe na druπtvo ostalih “oznojenih buËnih
ljudi iz Zagreba, Beograda i Budimpeπte” (H, 39),
dok za kartaπkim stolom prevladava francuski kao
razgovorni jezik ‡ “svi su oni govorili francuski, svi,
ne pitajte me kako„ (H, 59) ‡ Ëime su fiksirane
koordinate jugoistoËne Europe koje se u svojem se-
mantiËkom opsegu poklapaju s negativno konotiranim
prostorom balkanske periferije. Negativne konotacije
pojaËava neposredan i podrugljivo ironiËan ton auto-
dijegetiËkog pripovjedaËa. Kao zastupnik dosljedno
negativno prikazanog Balkana pokazuje se vlasnik
hotela na otoku, “gospodin, gospodiËiÊ, stariji gospo-
diËiÊ, malen i drag, pristojan i koketan” (H, 34) pen-
zionirani major von Rakic. Deminutivi koriπteni u
opisu njegova lik navode na asocijacije o infantilnosti
podloænosti te ga time dovode u sferu inferiornog,
odnosno negativnog i stranog.
Novela je podijeljena u tri dijela, pri Ëemu su
naznaËene balkanske i mediteranske koordinate u
prvom dijelu izravno suprotstavljene prethodnim do-
æivljajima autodijegetiËkog pripovjedaËa po luksuz-
nim europskim srediπtima. On ih in medias res nabraja
kao svoju “bezduπnu mixed game na oπtroj ivici
izmeu zbilje i ludila” (H, 5), spominjuÊi mondena
kazina i hotele u Parizu i Veneciji i iterativno nabraja
svoje prevarantske trikove s “gospoom Maxwell iz
Hamburga” (H, 9), “Miss Maud Parker iz Cincin-
natija” (H, 9) ili s “groficom Wyochiewicz iz Varπave”
(H, 19), kao i Ëinjenicu da ga je kao zagonetnog
hohπtaplera s njegovim izmjenjivim identitetima ‡
predstavljao se meu ostalim kao “gospodin Labaud,
princ od Croya, mister Dee iz Chicaga i markiz Eca
de Gonzales iz Madrida” (H, 161) ‡ naposljetku
prepoznao neki hotelski portir, nakon Ëega je bio
prisiljen na bijeg.
Moæda joπ vaæniju poveznicu s prostorom Bal-
kana, u tumaËenju imaginarne geografije shvaÊenoga
kao prostor “dvostruke margine, rub ruba” (LuketiÊ
2013: 14) ‡ Ëime se dodiruje s hohπtaplerskom egzi-
stencijom ‡ predstavlja motiv na samom poËetku
novele kada se lik glavnog junaka varalice susreÊe sa
svojim antagonistiËkim dvojnikom, takoer hoh-
πtaplerom. Sporedni lik hohπtaplera antagonista u
Noveli o hohπtapleru konstruiran je kao postvarena
metafora negativno konotiranog pojma Balkana jer
ga veÊ pri prvom pojavljivanju Lord Chesterton, inaËe
u cijeloj noveli autodijegetiËki pripovjedaË, pre-
119
poznaje kao jednoga iz “ceha” (H, 43) te ga opisuje
kao “kolegu Balkanca ‡ balkanskog kolegu” (H, 44)
promatrajuÊi “mladiÊa pomno zaËeπljane i crne
valovito zaËeπljane grive, vitak i zgodan, tamnoputi
ljepotan u iznimno pomodnom, svijetlo sivom tro-
dijelnom odijelu krojenom po mjeri, s jarko azurno
plavom svilenom maramicom u dæepu” (H, 41).
Potom Êe Lord Chesterton lik toga “provincijskog
kavalira” (H, 45) pretvoriti u sinegdohu i nadalje ga
jednostavno nazivati ‘Balkan’, iako je on sam izabrao
slikovito ime i predstavlja se ‡ “upravo smijeπno”
lapidarno biljeæi Lord Chesterton ‡ kao “gospodin de
Maricelli. Mare i cielo, more i nebo” (H, 51). Na taj
naËin lik hohπtaplerova dvojnika ‘Balkan’ u sebi
povezuje predodæbe o Mediteranu s onima o Balkanu,
no prikazan je iz impostirane varljive pripovjedne
perspektive. Time sama konstelacija likova upuÊuje
na semantizaciju prostora i njihovo upisivanje u spek-
tar latentnih projekcija o balkanskoj i mediteranskoj
europskoj periferiji. »injenica πto su ti prostori pri-
kazani iz perspektive hohπtaplera semantiËki ih do-
datno zamuÊuje, pa je za njihovu analizu nuæno
pojasniti konstrukciju glavnoga lika hohπtaplera.
Kako se lik hohπtaplera u noveli udvaja, prota-
gonisti se pojavljuju kao refleks uvrijeæenih predodæbi
o varalicama, odnosno meusobno su viπestruko
uvjetovani. To udvajanje karaktera upuÊuje na iden-
titetska obiljeæja utemeljena na prividnoj i preva-
rantskoj hohπtaplerskoj egzistenciji, odnosno na nji-
hovu glavnu osobinu poigravanja sa zbiljom. U
pripovjednom smislu to svojstvo upuÊuje na nuænost
neprestanog laviranja izmeu denotativnih i konota-
tivnih znaËenja na svim razinama, a πto je u skladu s
dugom tradicijom prikazivanja lika hohπtaplera.
»injenica πto se toboænji Lord Chesterton dosljedno
ponaπa u skladu sa svojom ulogom pretvara ga u sje-
ciπte multiplih identiteta, a oni kao takvi obiljeæavaju
ukupnost dijegeze u noveli jer se cjelokupna komuni-
kacija odvija iz autodijegetiËki-intradijegetiËke
perspektive, odnosno iz pripovijedanoga prvog lica.
Radi se o “prevari u dvostrukom smislu” (Stadler
2006: 249), piπe germanist Franz Stadler opisujuÊi
pripovjednu perspektivu izmjeπtenu u “imaginarno,
odnosno ‘hohπtaplersku’ narativnu poziciju” (isto).
Prema Stadleru ta je narativna pozicija u svojoj
“konstitutivnoj strukturi obiljeæena brkanjem razina
privida i zbilje” (isto). Podjednako je neuhvatljiv glav-
ni æenski lik fatalne kneginje Balearu iz Bukureπta,
nju ni Lord Chesterton od samoga poËetka ne moæe
“nigdje smjestiti” (H, 40). Opisana je kao “sjenka bez
teæine” (H, 55), a upravo iz svoje neodreenosti crpi
svoju privlaËnost te Êe na koncu toboænjega Lorda
Chestertona dovesti u propast.
ImajuÊi u vidu temeljnu pripovjednu konstelaciju
obiljeæenu internom, tj. unutarnjom fokalizacijom i
nepouzdanom pripovjednom perspektivom karakte-
ristiËnom za pripovjedaËa u prvom licu, mogu se
relativizirati sarkastiËne primjedbe autodijegetiËkog
pripovjedaËa kada, po dolasku na otok Ceratosu,
opisuje provincijalne prilike u hotelu “de la Ville”
(H, 33). Hohπtapler u hotelskoj dvorani “ogorËeno
zabavljen” (H, 37) primjeÊuje:
Svi ovdje okupljeni, svi su oni sitna divljaË ‡ jedan se
gospodin na veËeri pojavio u gornjem dijelu pidæame,
dame su se po prostoriji πetale s kapicama za kupanje
na glavi ‡ sitna divljaË, kaæem, u dæepovima nemaju
niπta viπe od onoga πto im je potrebno za ovaj i za slje-
deÊi hotelski raËun. Sitna divljaË iz Zagreba, Beograda
i Budimpeπte. Balkan. Promatrao sam sve to ‡ ljutit i
zabavljen istovremeno. (H, 36)
Ne samo da se hohπtaplerovo zamjeÊivanje
sasvim poklapa s ustrajno reproduciranim negativnim
predodæbama o Balkanu, nego ih on izravno izriËe i
viπe puta ponavlja, groteskno ih preuveliËavajuÊi, e
da bi se kao predstavnik ‘velikog’ svijeta ogradio od
pejorativno prikazanih provincijalaca na europskoj
periferiji. Pa ipak, orijentalistiËki i balkanistiËki
diskurs koji se ovdje prepoznaje na prvi pogled, tako-
er se pretvara u privid, jer se kao nereflektirani bal-
kanistiËki diskurs pojavljuje posredovan iz perspek-
tive glavnoga lika hohπtaplera, odnosno jedan je od
temeljnih elemenata fiktivnoga dijegetiËkog univerzu-
ma. On je u prvom redu noπen zadaÊom hohπtaplerova
isticanja vlastitoga ambivalentnog doæivljavanja oko-
line i Ëinjenice da je u nju dospio protiv vlastite volje.
PripovjedaË na poËetku drugog poglavlja ironiËno
objavljuje kako Êe o svom putovanju duæ Jadranske
obale morati drugaËije “izvjeπtavati ‡ promiπljeno,
oprezno” (H, 25). Podrugljivi sudovi o balkanskoj sit-
noj divljaËi navode se u izravnom govoru autodijege-
tiËkog pripovjedaËa, dakle unutar narativne dijegeze
u interno fokaliziranoj pripovjednoj situaciji. Time
su izmjeπteni u imaginarni, nepostojeÊi prostor, πto
znaËi da se prikazani prostor Balkana i Mediterana iz
kojega hohπtapler izvjeπtava pretvara tek u referencu
njegovoga vlastitog smjeπtanja u taj prostor. Dakle,
prostor Balkana se ovdje ne opisuje ni ne otkriva, nego
se hohπtapler u njega upisuje svojim vlastitim iskustvi-
ma. Iz toga proizlazi da je prostor Balkana (nus)pro-
izvod perspektive glavnoga lika, odnosno nepouzdana
reprodukcija postojeÊih pejorativnih balkanistiËkih
diskursa. Nepouzdanu pripovjednu perspektivu auto-
dijegetiËkog pripovjedaËa naglaπavaju signali koji
upuÊuju na mijeπanje razina zbilje i vrlo se Ëesto
pojavljuju u noveli. Netom nakon pristajanja na otok
varalica priznaje: “Ne mogu ustanoviti, je li se to zbilo
uistinu, u snu ili u onom lebdeÊem stanju izmeu istine
i sna” (H, 26).
Koje su konsekvence takve udvostruËene hoh-
πtaplerske perspektive na reprezentacije Balkana i
Mediterana, to jest moæemo li pejorativne sudove o
Balkanu i Mediteranu Ëitati doslovno? Kao πto je veÊ
reËeno, poigravanje semantiËkim poljem hohπtapler-
ske egzistencije prostorne i vremenske koordinate
dovodi na tanku granicu izmeu privida i zbilje, od-
nosno uslijed udvajanja pripovjednih razina, empirij-
ske povijesne i geografske reference pretvaraju se u
120
konstruiran i simboliËki kodiran prostor povezan s
asocijacijama na provincijalnost europske periferije,
a time postavljen kao suprotnost hohπtaplerovom
‘istinskom prostoru’, tj. njegovom poæeljnom prostoru
djelovanja u europskim financijskim i kulturnim me-
tropolama. Topografska razlika mondenih gradova i
zabaËenog otoka na koji hohπtapler sluËajno dospijeva
semantizirana je nizom opozicija uËitanih u novelu.
Zbog takve pripovjedne perspektive, cijela nove-
la, odnosno hohπtaplerov “izvjeπtaj”, neprestance
lavira na granici izmeu istine i fikcije, zamiπljanja i
laæi, mita i stvarnosti, a viπestruko semantizirani po-
jam ‘Balkana’ izmjeπta se u imaginarno te se pokazuje
kao jedan od elemenata svijeta projiciranog iz per-
spektive glavnoga lika. Sva su zbivanja prikazana iz
snaæno centrirane interdijegetske pozicije i time se
pribliæavaju narativnom obliku fiktivne autobiogra-
fije, odnosno autobiografskoj ispovijesti izravno iz
usta fiktivnoga prevarantskog lika. Samim time sve
reference na stvarne predjele moramo Ëitati kao
biljeπke o procesima zamiπljanja prostora, prostora
Balkana i Mediterana koji su u pravilu unaprijed
semantiËki obiljeæeni. AutodijegetiËko narativno
posredovanje dogaaja i unutarnja fokalizacija ulan-
Ëavaju pitanje referencije u niz usporednih razina i
opisanom prostoru izmiËu svaku sigurnost, odnosno
prepliÊu prikazane odnose zbilje i privida, igre i laæi,
izvjeπtaja i fikcije u nerazmrsiv Ëvor. Time je pitanje
o referenciji dovedeno ad absurdum, a pojam Balkana
u narativnom prosedeu stjeËe funkciju ponad Ëiste
referencijalnosti te se ne smije Ëitati u modusu
narativne mimeze, πto dalje znaËi da se predmetna
zbilja pretaËe u konotativni niz bremenit prethodno
upisanim znaËenjima.
Jedna epizoda odmah po hohπtaplerovom prista-
janju na Ceratosu odraæava neodreenost razdjelnice
izmeu zbiljskog i imaginarnog i istodobno razotkriva
prividni identitet hohπtaplerske egzistencije, odnosno
upuÊuje na meusobnu uvjetovanost pripovjedne
perspektive i prakse predoËavanja prostora u kojoj se
prostor ne pojavljuje kao realna datost, nego tek kao
amalgam pripovjedne perspektive, konotacija na
hohπtaplersku egzistenciju i suvremenih diskursa o
Balkanu, odnosno Mediteranu. Nakon smjeπtanja u
hotel tamoπnje Êe “grubo seljaËko laneno platno” (H,
26) autodijegetiËkog pripovjedaËa podsjetiti na
“malograanski leæaj presvuËen takvim vlaæno Ëistim
tkanjem” (H, 26) negdje u “vijugavoj ulici zakrælja-
loga malog grada” (H, 27). Ta se reminiscencija
pojavljuje samo kao “slika iz sjeÊanja” na vlastitu
raniju egzistenciju te Êe ju odmah potisnuti, ne odusta-
juÊi od privida superiornosti pred nediferencirano
prikazanim stanovnicima otoka na koje nailazi i pred
kojim mora zadræati privid svoje uloge. Taj se dojam
pojavljuje kao oπtar kontrast njegovoj pojavi koja kod
otoËana budi “neskriveno divljenje” (H, 28), a hoh-
πtapler ih ‡ kako i priliËi takvom liku ‡ percipira samo
rubno, kada po smjeπtanju u svoju sobu u “tako-
zvanom baru” zaËuje “jednoliËno pjevanje na stranom
jeziku” (H, 27) mjeπtana “Hrvata. Dalmatinaca”.
Kratak bljesak sjeÊanja na vlastitu potisnutu proπlost
i svoje (autentiËne?) doæivljaje iz mladosti hohπtapler
Êe brzo odagnati i opisuje ih tek kao “malu zbunjenost,
beznaËajnu varku Ëula” (H, 26). Pa ipak, kontrast
izmeu njegove samouvjerene pojave i te sentimen-
talne slike toliko je snaæan da posreduje sasvim razli-
Ëite informacije o njegovom liku pa se one stoga
meusobno relativiziraju, odnosno poniπtavaju.
Drugim rijeËima, diskrepancija izmeu izreËenoga i
naËina prezentacije sve πto pripovjedaË zapaæa i
komentira pretvara u nepouzdano i iskrivljeno. Time
je lik hohπtaplera doveden do apsurda i ogoljen u
svojoj nemoÊi, odnosno prepoznaje se kao parodija
na lik hohπtaplera jer je doveden ad absurdum. Takav
se lik podudara s odreenjem parodije kako ju vidi
Neumann u svojoj poetoloπkoj raspravi O estetici
parodije, gdje govori kako je parodija naËin “opona-
πanja kao polemika protiv onoga koga oponaπamo”
(Neumann 1927/1928: 85). Ovdje je srediπnje pitanje
kako se takva pripovjedna pozicija odraæava na dis-
kurs o Balkanu i njegovu reprezentaciju u noveli.
Analiza pripovjedne pozicije navodi na tezu kako
prikazani balkanistiËki diskurs ne smijemo Ëitati kao
reprodukciju postojeÊih stereotipa o Balkanu, nego
daleko viπe kao njihovo oponaπanje, Ëime se i on pre-
tvara u parodiju postojeÊih diskursa.
Analiza pripovjedne strategije pokazuje kako nije
jednostavno jednoznaËno odgovoriti na pitanje moæe
li se Neumannova novela svrstati u identiËan diskur-
zivni niz “Schimpfwörtera” (Todorova 2015: 17)
Balkana, kako ih Maria Todorova analizira u svojoj
knjizi Imaginarni Balkan. Balkan se Ëesto impostira
kao “drugo” u odnosu na Europu, preπutno shvaÊen
kao “sinonim za povratak plemenskom, nazadnom,
primitivnom, barbarskom” (isto). Radi li se uistinu o
takvim petrificiranim stereotipima koje transportira
pripovjedaË u prvome licu kada usputno spominje
“barbarski idiom” (H, 101), ili Ëak “krajnje zapuπten
idiom tamoπnjih æitelja Jadrana” (H, 145) ili kada
izvjeπtava o “prostim dinarima” (H, 102)? Podudaraju
li se takve predodæbe o Balkanu i jugoistoËnoj Europi
s onime πto Larry Wolf naziva “sjenovite zemlje
zaostalosti, Ëak barbarizma” (Wolff 1994: 4) piπuÊi o
percepciji IstoËne Europe od 18. stoljeÊa nadalje?
Odgovor na ta pitanja nudi analiza narativne strategije
impersonalizacije.
Narativna analiza upuÊuje kako se daleko prije
radi o viπeznaËnom poigravanju knjiæevnim tehnika-
ma fikcionalizacije, jednako kao i parodijom postoje-
Êeg diskurzivnog konteksta. Odraz balkanistiËkih
diskursa u noveli time se svodi na njihovu promi-
nentnu osobinu, ono πto Todorova naziva “njegov
tranzicijski status” (Todorova 2015: 34), odnosno
njegov neodreen i polutanski karakter za koji se Ëesto
koristi metafora mosta ili raskrπÊa “izmeu Istoka i
Zapada Europe i Azije” (isto: 35) te on ostaje “polu-
razvijen, polukolonijalan, poluciviliziran, poluorijen-
talan” (isto). Upravo semantiËko bogatstvo i neodre-
121
enost pojma Balkana autodijegetiËkom pripovjedaËu
otvaraju moguÊnost da u ironiËnom modusu repre-
zentira neuhvatljivost balkanske zbilje. Pored toga,
sa svojom izrazitom tranzitornoπÊu prostor Balkana
predstavlja idealan revir za hohπtaplerske samoinsce-
nacije “zbog svojega prijelaznog statusa izmeu
barbarstva i civilizacije” (Todorova 2015: 101). Time
prikazani prostor Balkana prati obiljeæja “nepotpunog
(niti istoËnog niti zapadnog, permanentno tranzicij-
skog, spajajuÊeg i razdvajajuÊeg graniËnog prostora)”
(MatoπeviÊ/©kokiÊ 2014: 10). Drugo topografsko
popriπte novele, Sredozemlje, prikazano je kao “proto-
tip maritimnog prostora interakcije” (Osterhammel
2009: 157). Time je takoer srodno semantiËkom po-
lju otvorenog i neodreenog prostora, odnosno pro-
stora otvorenog za razliËite prakse upisivanja idenite-
ta, a time i nadasve pogodnog za hohπtaplerove
inscenacije i poigravanje sa statusom istine i varke.
Osim spomenute razlike srediπta i periferije, radi
se o sudaru civilizacije i barbarizma, kontinenta i mo-
ra, reda i kaosa, πto implicitno ukazuje na opreku
zaostalih i naprednih europskih prostora sadræanu u
napetosti izmeu srediπta i periferije. Otok Ceratosa
je tek “neki dalmatinski otok, Ëije ime do tada joπ
nikada nisam Ëuo” (H, 25), a na njega je dospio samo
zbog toga πto nije imao dovoljno novca da plati puto-
vanje sve do Dubrovnika, πto osjeÊa kao poniæenje,
jednako kao i prisutnost svojega dvojnika i konkuren-
ta, “balkanskog viteza” (H, 46) te autodijegetiËki
pripovjedaË svoju novu egzistenciju zasniva “baËen
na neki drugi kraj svijeta i sasvim deplasiran” (H, 44).
DovodeÊi vlastite inscenacije do krajnjih konzekvenci,
hohπtapler Êe na kraju novele svoju propast dovesti u
izravnu vezu s prostorom Balkana: “A ja ‡ ja tu sjedim
u hotelu bez dizala i tople vode, sjedim meu malim
ljudima, zbliæio sam se s Balkancima [...]” (H, 169f).
Suprotnost izmeu centra i periferije razvila se u
simboliËku mreæu s vlastitom dinamikom i ima vaænu
ulogu u analizi pripovjedne perspektive i strategije
reprezentacije prostora. Ta je implicitna napetost
srediπta i periferije odraz prikazanih topografskih
prostora, kao i njima uvjetovane prakse simboliËke i
narativne tvorbe identiteta na temelju uËitanih kul-
turnih asimetrija, a semantiËku napetost crpi iz opreke
izmeu civilizacije i barbarstva. Pa ipak, u noveli
prikazane napetosti izmeu europskih srediπta (tj.
‘civilizacije’) i ‘barbarskih’, ‘divljih’ i ‘primitivnih’
naroda valja shvatiti samo kao inscenaciju hohπtaplera
i performativ vlastitoga identiteta na temelju percep-
cije drugaËijeg i stranog prostora. Time analiza diskur-
sa i narativne strategije dovode do paradoksalne kon-
stelacije: zadaÊu povlaËenja imaginarnih kulturnih
granica preuzima knjiæevni lik Ëija ih sama egzisten-
cija relativizira. Dosljedno rabljena narativna strate-
gija unutarnje fokalizacije istodobno potkopava pri-
kazane kulturne asimetrije. Na taj naËin knjiæevna
reprezentacija alteriteta podriva binarne opozicije na
kojima se alteritet temelji jer ukazuje na njihovu nesta-
bilnost. Alteritet proizlazi samo iz internog fokusa
autodijegetiËkog pripovjedaËa i stoga se pokazuje kao
popriπte za samoinscenacije hohπtaplera koji je pret-
hodno veÊ propao u Parizu i Veneciji. Time se prostor
Balkana pretvara u kulturno kodiranu kulisu za prikaz
degradacije lika hohπtaplera i njegovih propalih
pokuπaja tvorbe identiteta u druπtvu koje se pokazuje
nemoralnijim od amoralnog lika hohπtaplera.
Pomaknemo li teæiπte analize s narativnih stra-
tegija na pitanje o funkciji lika varalice u prikazu
druπtvene zbilje, hohπtaplersku egzistenciju moæemo
shvatiti kao indeks krize u razdoblju izmeu dva
svjetska rata, prema tezi Franca Morettija iz njegovih
Pretpostavki o svjetskoj knjiæevnosti o knjiæevnim
oblicima kao skicama druπtvenih odnosa, zbog Ëega
su knjiæevnoznanstvene formalne analize “na svoj
skroman naËin analize odnosa moÊi” (Moretti 2016:
59). »itani u kljuËu Morettijevog “socijalnog forma-
lizma” (isto) gotovo karikaturalno prikazani glavni
lik hohπtaplera, jednako kao i demonstrativno nagla-
πen i time parodiran diskurs o Balkanu, obiljeæeni su
sliËnim zadatkom i upuÊuju na krizu reprezentacije
zbilje u razdoblju moderne. SveproæimajuÊa svijest o
krizi proizlazi iz doæivljaja rasapa zbilje u osvit kata-
strofe Drugoga svjetskog rata. Narativno oblikovanje
krize predoËavanja u razdoblju moderne parodist
Neumann provodi u satiriËno-polemiËnome kljuËu9 i
time implicitno najavljuje posvemaπnju eroziju vrijed-
nosti i povijesnu katastrofu Drugoga svjetskog rata
koja Êe tek uslijediti. Za reprezentaciju krize identiteta
egzemplarna je uloga hohπtaplera kao lika koji s lako-
Êom skaËe iz uloge u ulogu i time zastupa labilne,
izmjenjive i prividne identitete karakteristiËne za
krhke demokracije nastale nakon Prvoga svjetskog
rata. U pogovoru recentnom reizdanju Novele o hoh-
πtapleru germanistica i urednica izdanja Evelyne Polt-
-Heinzl tezu o narativnom prikazu krize identiteta
povezuje s propaπÊu Austro-Ugarske Monarhije,
naime “sitno plemstvo iz krunskih zemalja postalo je
nakon sloma 1918. posebno bogato i vrlo nepregledno
polje za regrutiranje hohπtaplera” (Polt-Heinzl 2012:
110). SliËnu tezu zastupa i njemaËki knjiæevnik
Heinrich Böll u svojoj recenziji Neumannove novele
iz 1952. godine, povodom reizdanja teksta nakon
Neumannova povratka iz egzila, istiËuÊi Ëinjenicu da
je tema zamjene identiteta virulentna u meuratnom
razdoblju zbog raπirenosti osjeÊaja gubitka sigurnosti
i izmicanja Ëvrstoga tla pod nogama, kao i uslijed
rastuÊe svijesti “da je struktura naπeg druπtva sagrae-
na na trikovima, da se viπe ne raËuna izvornost, nego
vrijedi samo izvornost maske” (Böll 1952). Neuman-
nova novela stoga prikazuje “igru marioneta prebaËe-
nu u epsko” (Böll 1952).
9
Novela je dramatizirana i praizvedena 1933. godine pod
naslovom Komedija o hohπtapleru. Ulrich Scheck u svojoj mono-
grafiji navodi recenziju suvremenika Karla Arnsa koji istiËe “razot-
krivanje morala” (Scheck 1985: 47), Ëime potvruje tezu da je
kontekst druπtvene krize vaæan element u interpretaciji motiva u
noveli.
122
Tezom o krizi identiteta i s njom povezanom
krizom predoËavanja moæe se objasniti emergentnost
lika hohπtaplera u svjetskoj knjiæevnosti nakon 1918.
godine, kada lik hohπtaplera prerasta u tipiËnu figuru
vremena i druπtva, signalizirajuÊi nestabilnost druπtve-
nih uloga kao i rastuÊi rascjep izmeu privida i zbilje.
Varalica svoje bezgraniËne moguÊnosti mijenjanja
identiteta i skakanja iz uloge u ulogu temelji na opÊoj
nesigurnosti druπtvenih prilika. Konjunktura hoh-
πtaplerske tematike moæe se pratiti i u europskoj
knjiæevnosti, tako francuski knjiæevnik i filmaπ Sascha
Guitry kod nakladnika Gallimarda 1935. objavljuje
svoja SjeÊanja jednog varalice (Mémoires d’un
tricheur), u kojima se prijevara prikazuje kao magiËno
prekoraËivanje granice istine i zbilje. Nesigurnost
druπtva nakon Prvoga svjetskog rata uvjetuje nesi-
gurne i otvorene identitetske obrasce. U Neumannovoj
noveli hohπtapler Lord Chesterton preuzima ulogu
umjetnika u æivotu, odnosno umjetnika snalaæenja u
æivotu ili ‘Lebenskünstlera’, ulogu tipiËnu za kasne
dvadesete godine 20. stoljeÊa, i gradi svoj amoralni
identitet na predodæbi o “Ëovjeku bez teæine”, kako
ulogu hohπtaplera opisuje njemaËki knjiæevnik Walter
Serner u svojem PriruËniku za hohπtaplere (Hand-
brevier für Hochstapler) (Serner 1981) iz 1927. go-
dine. SaæimajuÊi duh vremena, Serner ih formulira u
svojim ludistiËkim savjetima hohπtaplerima i “onima,
koji to æele postati” pitajuÊi: “Tvoja najveÊa prednost?
To πto nisi onaj kojim se Ëiniπ, da, Ëak se ni ne æeliπ
praviti da jesi onaj koji nisi” (Serner 1981: 76). U
tom kontekstu valja podsjetiti i na Krleæin sporedni
lik hohπtaplera iz glembajevskog ciklusa nastalog u
tridesetim godinama 20. stoljeÊa. U novelistiËkoj skici
Svadba velikog æupana Klanfara vjenËanje ukazuje
na rastakanje i laæni moral graanskog druπtva, a
prisustvuje mu “balzakovska figura hohπtaplera dok-
tora Szmerdelszkog, za koga je Ëitav grad znao da
laæe, da vara, da meπetari, ali od koga biti tucnut
benevolentno po ramenu joπ uvijek znaËi neobiËnu
poËast” (Krleæa 1961: 293). O udvajanju razina zbilje
i privida joπ bolje svjedoËi opis duha vremena u Krle-
æinoj noveli, koji se umnogome podudara s marionet-
skim likovima kod Neumanna:
Ljudi prolaze ulicama kao glumci, igrajuÊi napamet
svoje plitke uloge. U svojim glavama nose ljudi πarene
slike o pravnom redu, o nebeskim tajnama, odgovara-
juÊi jedni drugima nauËene stvari kao papige, i sve to,
πto nose po svojim glavama, isto tako ne vrijedi mnogo,
kao ni ono, πto nose po dæepovima. Sve te njihove
nikljaste ure i te mjenice, svi ti njihovi pogledi na svijet,
kroz koje promatraju dogaaje kao kroz polupane
naoËari, sve je to rekvizit za jednu æalosnu predstavu,
πto ne traje dugo. (Krleæa 1961: 290)
Iako snaænije druπtveno-kritiËki akcentuirana,
zapaæanja o druπtvenim ulogama i prividu morala u
Krleæinoj noveli takoer su posredovana iz perspek-
tive glavnog lika Klanfara te se raskol izmeu privida
i zbilje moæe tumaËiti kao signal koji upuÊuje na rela-
tiviziranje referencijalne i diskurzivne razine, no jed-
nako tako i na rasap identiteta u razdoblju moderne.
Potonje je u Neumannovoj noveli pojaËano Ëinje-
nicom da je lik hohπtaplera prikazan kao parodija
hohπtaplera, odnosno da je u noveli demontirana tradi-
cionalna slika o samouvjerenom svjetskom varalici.
Dosljedna unutarnja fokalizacija presudna je za
razumijevanje druge topografske osovine u noveli,
odnosno za prikaz jadranskog Juga. Robert Neumann
je 1927. godine objavio svezak “fiktivnih reportaæa”
(Scheck 1985: 36) Lov na ljude i duhove (Jagd auf
Menschen und Gespenster), u kojem u kratkoj priËi
Grad bez buduÊnosti (Die Stadt ohne Zukunft)
tematizira juænu obalu Jadrana, Dalmaciju i grad Split,
naveden kao Spalato (Neumann 1927: 46‡56). U
Noveli o hohπtapleru mediteranski prostor prvi put
se spominje kada Lord Chesterton na brodu zaËuje
pjevanje juænoslavenske posade, πto kod njega odmah
budi asocijacije na egzotizam jer se osvrÊe na njihovo
“juænjaËko i djetinjasto” (H, 32) ponaπanje te ga kao
stereotip deprivacije pripisuje juænoslavenskim sta-
novnicima Mediterana. Hohπtapler na to odmah na-
padno “objavljuje” (H, 31) svoju distancu prema tome
kraju, spominjuÊi primjerice nedostatnu “kulturu te
zemlje na W.C.-u” (H, 31). Stoga se tijekom putovanja
brodom druæi samo s profesorom Wendelinom jer je
on “na koncu ipak iz Europe” (H, 30), premda ga je
na prvi pogled klasificirao kao “malograanina”.
Hohπtaplerovo distanciranje od dogaanja prikazano
je u sceni u kojoj domaÊi slave dan svetoga Jurja dok
on promatra njihove “krute djetinjaste, prkosno πarene
noπnje” (H, 79) i nagovara sam sebe na sudjelovanje:
“Moraπ se prevaliti preko brda mnogostrukih zakoËe-
nosti u tu drugu dolinu” (H, 80). Usprkos tome, takve
jasno izraæene opozicije izmeu Europe i Mediterana
ne iπËitavaju se kao realna dihotomija srediπta i peri-
ferije, i to ne samo zbog veÊ analizirane nepouzdane
pripovjedne pozicije, nego takoer i zbog Ëinjenice
da je ta opozicija dodatno nabijena mitoloπkim i
intertekstualnim znaËenjima te se mediteranski prostor
Jadrana prikazuje kao odraz diskurzivno upisanog i
dugo tradiranog kulturnog znanja.
Otok Ceratosa se lajtmotivski navodi kao otok
Ëarobnice Kirke te se juænoslavensko domicilno sta-
novniπtvo doima poput sluËajnih gostiju u tom mito-
loπkom prostoru. Naziv otoka posuen je iz antiËke
geografije, radi se o mitskom putovanju mladoga
tesalskog junaka Jazona i Argonauta u potrazi za zlat-
nim runom, opjevano u Argonautici Apolonija Roa-
nina. Prema predaji, sukob grËkih junaka i kolhianske
potjere dogodio se u blizini Osora, gdje je voa
Kolhiana Apsirt, izdan od vlastite sestre Medeje,
stradao od Jazonova maËa, Kolhiæani se u strahu od
bijesa njihova oca kraja Ajeta nisu vratili u daleku
Kolhidu, nego su ostali æivjeti na otocima koji se od
tada nazivaju Apsyrtides ‡ Apsirtovi otoci. To je
kvarnersko otoËje Cresa i Loπinja, no to u noveli nije
objaπnjeno. Zbog toga se prostor otoka, Jadrana i
Mediterana pojavljuje kao ahistorijska mjeπavina
123
mitoloπkih asocijacija na antiku uz omniprezentne
balkanistiËke diskurse, Ëime je izmaknut iz realne
geografije i prebaËen u neodreen prostor imaginar-
noga. Time su upadljivije zaËudno precizne reference
na jadransku obalu i otok koji se pojavljuju u drugom
dijelu novele:
Pribliæavalo nam se kopno, obala, ogoljena i prostrana,
niske krπke uzvisine prorasle Ëednim zelenilom smok-
vinih stabala, prema nama je plovio potez kuÊa koje
kao da su rasle iz stijena, crkve, pristaniπte s praπnjavim
palmama, pristaniπte s dangubama, πetaËima, toboæe
nezainteresiranima, a zatim i s golim nosaËima tereta
koji su domahivali, rastrËanom djecom, psima koji laju
i prodavaËima limunade koji izvikuju svoj proizvod
[…] (H, 33)
Intertekstualni elementi povezani su u asocija-
tivne mreæe, primjerice prilikom pristajanja na obliænji
otok Lianora, gdje putnicima prilikom iskrcavanja
pomaæe “zaËaeni Kiklop, neki polugoli div okupan
znojem” (H, 71) po imenu Dante. Gusta intertekstual-
na strategija preteæe u zavrπnoj epizodi zajedniËkog
izleta na Lianoru, gdje druπtvo iz hotela slavi “Jurje-
vo” (H, 66). Naziv otoka nije referencijalno utemeljen,
ali se prepoznaje autoreferencijalni naputak na
Neumannovu “kroniku”, priËu Kuga na Lianori (Die
Pest von Lianora) iz 1927. godine, Ëime u noveli
nastaje intradijegetska razina. Da se radi o dodatnoj
razini proizlazi iz prepriËavanja “krajnje neobiËne i
moralne priËe” o “ruπevinama na Lianori” (H, 29) koju
je hohπtapler joπ na brodu saznao od profesora
Wendelina. U izravnom govoru prepriËao mu je para-
bolu inspiriranu novelama Giovannija Boccaccia o
glasinama o pojavi kuge koja prerasta u epidemiju,
zbog Ëega su zabranjeni ljubavnici bili prognani na
otok Lianoru da bi se naposljetku zarazila cijela
zajednica. Motivi prikrivanja, dvostrukog morala i
fatalizma odreuju daljnji tijek radnje u treÊem,
najopseænijem dijelu novele.
U treÊem djelu prevladava atmosfera straha koju
potpiruje major Rakic, “organizator ekspedicije” (H,
68), spominjuÊi pojavljivanje duhova na otoku.
Irealnu atmosferu straha i prijetnje dodatno pojaËava
opis bajkovitog jadranskog prostora: “U daljini
ljubiËasta, iz blizine siva obala protkana zelenilom
stabala smokve i crnih Ëempresa lagano se ljulja, blago
omamljena iza opijenih vrπaka valova, niotkuda se
pojavljuje dug i uzan poluotok [...]” (H, 70). Vaæan
element pripovjedne strategije u tom dijelu je prevlast
dramske dijegeze obiljeæene zadaÊom identifikacije
Ëitatelja s prikazanim noÊnim dogaajima. Dramska
dijegeza Ëitatelja treba πto intenzivnije uvuÊi u ispripo-
vijedana zbivanja, a dodatno se zaoπtrava u posljed-
njem dijelu novele kada se primiËe æanru jeze i pri-
Ëama strave i uæasa. Popriπte radnje takoer se suæava
i odigrava se u malenom dvorcu, jednoj od “rijetkih
graevina [...] koje su nam ostale Ëitave na cijeloj
Lianori. Dao ju je renovirati umirovljeni komornik
carice Marije Terezije [...]” (H, 73). Spominjanjem
marijaterezijanskih graevina i relikata Habsburπke
Monarhije topografska osovina Mediterana dobiva
povijesnu dimenziju i budi reminiscencije na preostalo
austrougarsko nasljee. Time se u noveli meusobno
ulanËavaju intradijegetiËke razine na popriπtu radnje,
malome rokoko-dvorcu opisanom kao labirint od
“deset meusobno nepregledno povezanih soba i
sobiËaka” (H, 85). Prikaz labirinta pojaËava ispreple-
tene razine zbilje i fikcije u noveli. Svijet kojim se
hohπtapler kreÊe se sve viπe udaljava od zbilje i prelazi
u simboliËno, jednako kao i popriπte radnje i “sama
situacija” u kojoj su zarobljeni svi putnici u toj noÊi
te kod njih jaËa svijest kako se kreÊu po prostorima
koji su u “meuvremenu postali povijesni” i pred-
stavljaju tek jedan “potonuli svijet” (Neumann, u:
Stadler 2013: 364) bivπe imperijalne vladavine i nje-
zinih izgubljenih hijerarhija.
Stilska sredstva tipiËna za priËe strave i uæasa u
posljednjem dijelu pridonose stvaranju mraËne atmo-
sfere koja vlada zamiπljenim svijetom smjeπtenim na
rubu civilizacije i zbilje. U tom se dijelu predodæbe o
Balkanu pretapaju s onima iz zabavne knjiæevnosti,
ponajprije s priËama jeze, Ëime topografiju Balkana
doslovno provode u “regiju starih europskih duhova”
(∆osev 1992, u: Biti 1994: 147) te se potvruje “kao
zona sumraka na marginama kontinenta” (Bechev
2006: 8). Kao mjeπavina Balkana i Mediterana pri-
kazani svijet prerasta iz diskurzivno posredovane zbi-
lje u fantazmagoriËne grozniËave maπtarije i oniriËne
fantazije, potenciran pripovjednom perspektivom i
stalnim suæavanjem oËiπta. Prikaz prostora sve viπe
klizi u nadrealno, Ëime pripovjedaË postiæe dvojake
efekte: s jedne strane predoËava sveopÊu dezintegra-
ciju svijeta, a s druge upuÊuje na konaËno poniπtavanje
hohπtaplerove poljuljane pozicije. Doveden u prostor
alteriteta lik hohπtaplera pretvara se u sjenu vlastitoga
Ja, pa se varalica, koji po svojoj naravi ne bi trebao
biti spreman na romantiËnu ljubav, fatalno zaljubljuje
u “pepeljasto plavo Ëudo” (H, 39), tajanstvenu rumunj-
sku kneginju Balearu koju naziva Candida. Ona ga u
toj noÊi zavede i potakne na ‘neprofesionalnu’ ljubav.
Ta se nemoguÊa ljubav, razapeta izmeu divlje poæude
i æelje za malograanskom sreÊom, pokazuje kao
vrhunac samozavaravanja i ludila u noÊi ispunjenoj
strahom i halucinacijama. Tehnika impersonalizacije
noπena dominantnom unutarnjom perspektivom, za
koju Neumann tvrdi kako je “jednako uska kao i
duboka, jednako duboka koliko uska” (Neumann, u:
Stadler 2013: 365), pojaËava jezoviti dojam rasapa
identiteta u pretapanju inaËe jasno razgraniËenih
razina sna i jave.
Na koncu se hohπtapler pretvara u duha u noveli,
postaje glas i viπe ne moæe povuÊi granicu izmeu
zbilje i privida kada na Jurjevo rasijeku ovna i jedu
njegovo krvavo srce, Ëime je ponovno naglaπen krva-
vo-arhaiËni potencijal balkanistiËkih mitova. Balka-
nistiËki diskursi isprepliÊu se s mitoloπkim natruhama
i predodæbama o Mediteranu kao prostoru slobode i
bezgraniËnoga, πto pridonosi dezintegraciji glavnoga
124
lika: “Ne znam je li to bilo od kisika ili vina ili stvar-
nosti” (H, 110). KonaËno ukazivanje “mrtvaca s
Lianore” (H, 98) u dvorcu posljednji je znak brisanja
granice izmeu smrti i æivota. U takvoj irealnoj
atmosferi hohπtaplerov dvojnik, podrugljivo nazvan
‘Balkan’ predlaæe svoju verziju kartaπke igre bacca-
rat, koju naziva “gudla” (H, 115), igru koju Lord
Chesterton doæivljava kao “sveËani pokolj kuniÊa”
(H, 116), odnosno sve viπe kao “sveËanost duhova”
(H, 137). Koπmarna atmosfera straha i prijetnje kul-
minira kartaπkom partijom tijekom koje autodijege-
tiËki pripovjedaË spoznaje: “Svi smo tada valjda bili
malo poludjeli” (H, 104). Tek se tijekom te neobiËne
igre hohπtapler sasvim prepuπta atmosferi, premda je
sve do tada naglaπavao svoju distancu prema prostoru
Balkana i Mediterana i gubi se u zamagljenim grani-
cama izmeu strave i uæasa, balkanske i mediteranske
atmosfere: “Zapamti, dvorac s duhovima, zapamti,
marionetska rulja, zapamti noÊ, mjesec, more: pola-
æem karte!” (H, 121). To πto je upravo nakon te Ëud-
novate noÊi ispunjene ozonom od uzburkanog vjetra
“πiroka” (H, 151) smuÊeni hohπtapler upao u zamku
toboænjega kneza, koji se predstavlja kao gospodin
“Leibowitsch. Iz Lavova” (H, 179), upuÊuje na
apsurdnost hohπtaplerske egzistencije i svih likova
“punih maπte, onih pustolova” (H, 172) koji viπe “ne
ostavljaju dobar dojam” (H, 179). Jedno je od sre-
diπnjih obiljeæja hohπtaplerske egzistencije sposobnost
samoinscenacije i persuazivna moÊ da sam sebe
prikaæe kao vladara sudbine i sluËaja. Ovdje ga ta
sposobnost u pretjeranoj gesti samoinscenacije pretva-
ra u liminalnu figuru koja opravdanje za svoju egzi-
stenciju viπe ne pronalazi ni u prividu zbilje. Para-
doksalno, na koncu od lovca postaje lovina te stoga
viπe ne moæe ispunjavati hohπtaplerska naËela kako
ih je Werner Serner formulirao u svojim smjernicama
za hohπtaplere: “Gledaj, ne vjeruj nikome” (Serner
1981: 77). Time postaje lik karakteristiËan za Neu-
mannovu ranu prozu, on je “zarobljenik svoje vlastite
situacije” (Neumann, u: Stadler 2013: 363).
»ini se da su u Neumannovoj Noveli o hoh-
πtapleru varalicu svi ostavili na cjedilu te se hvata tek
za diskurzivne ostatke svoje imaginarne egzistencije,
no ne moæe potvrditi svoje nekadaπnje uspjehe. Nara-
tivna tehnika impersonalizacije vodi do demontaæe
lika hohπtaplera i pokazuje se kao presudan element
za stvaranje dojma o nemoralnom jastvu. Takav lik
napuπtenog i prevarenog hohπtaplera ovdje se shvaÊa
kao simbol krize reprezentacije u moderni, kao i
nepostojanih identiteta. U Noveli o hohπtapleru Neu-
mann koristeÊi tehniku “unutarnjeg monologa hoh-
πtaplera” (Neumann 1963: 431) ne prikazuje proces
oplemenjivanja njegova karaktera, nego daleko prije
upuÊuje na eroziju normi u druπtvu rastoËenom kri-
zom. No na temelju narativne analize autodijegetiËkog
lika hohπtaplera ne moæe se govoriti o tome da je
prikazan kao “karikatura” (Strasser 2004: 6) samoga
sebe, nego se daleko prije radi o oprobavanju pri-
povjedne strategije dezintegracije i relativiziranja cje-
lokupne slike svijeta u meuratnom razdoblju.
Karikaturalnost u prikazivanju druπtvenih prilika
obiljeæje je pravca Nove objektivnosti i signalizira
“deziluzioniranost” toga vremena, primjeÊuje Alfred
J. Noll u svojoj analizi Neumannovih pripovjednih
postupaka (Noll 2006: 72). PovezujuÊi Neumannovu
strategiju intertekstualnosti s imaginarnom kulturnom
geografijom, njegova se novela moæe Ëitati kao prikaz
topografskih i diskurzivnih konstelacija i semantiËko
poigravanje s diskursima vremena, Ëime tematizira
rasap (pripovjednog) subjekta. U tom poigravanju s
tekstualnim referencama i geografskim prostorima
konkretne geografske koordinate prerastaju u simbo-
liËki i diskurzivno obiljeæen prostor koji upuÊuje na
beznadnost i izmjenjivost identiteta u meuraÊu.
Takav se zakljuËak podudara s tezom Franza Stadlera
koji tvrdi kako su u noveli prikazani “geografski, druπ-
tveni i kulturni antagonizmi poniπteni, no istovremeno
nisu nivelirani, nego su prominentno eksponirani u
heterogenom skupu interdiskurzivnih aluzija” (Stadler
2006: 250).
Zbog toga je prikazana topografija Balkana, od-
nosno Jadrana, jedan od elemenata koji vodi do
demontaæe predodæbe o samouvjerenom varalici. Pre-
baËeni u imaginarnu topografiju, prostori Balkana i
Mediterana pretvaraju se u varijante Neumannove
umjetnosti “viπeznaËnosti, umjetnosti pretvaranja i
groteskne fantastike” (Scheck 1985: 42). Zbog toga
se poËetna teza moæe sasvim izokrenuti i tvrditi kako
nemoguÊnost diskurzivnog odreenja pojma Balkana
ne petrificira stereotipe i autostereotipe, nego upuÊuje
na nemoguÊnost uspostavljanja prividne egzistencije
varalice i hohπtaplera, a prikaz uzaludnih uspostavlja-
nja civilizacijske kosine10 dihotomiju izmeu Balkana
i Europe, odnosno izmeu Europe i Mediterana, ne
potvruje, nego klizi u viπeznaËnost i neodreenost
karakteristiËnu za elastiËan i viπeznaËan knjiæevni
izraz koji svoju svjetotvornu funkciju potvruje
upravo poigravanjem diskurzivnim, topografskim i
socijalno-historijskim elementima prikazanima u
prethodnoj analizi. U Noveli o hohπtapleru zgusnuta
motivska mreæa i impersonalna pripovjedna per-
spektiva poniπtavaju prividne opozicije izmeu prika-
zanih prostora Balkana, Mediterana i Europe preba-
cujuÊi ih u semantiËki srodne i meusobno uvjetovane
kulture dodira te se balkanistiËki diskursi ne repro-
duciraju, nego pridonose udvajanju narativnih razina,
a opozicija periferije i centra umnaæa se i samim time
relativizira. Ukoliko koncept svjetske knjiæevnosti
shvatimo kao prostorni model i sjeciπte odnosa sre-
diπta i periferije, tj. “arhipelag (nacionalnih) subpro-
stora” sa svojim diskontinuitetima i lomovima (Mo-
10
Pojam ‘civilizacijske kosine’ preuzet je od Attile Melegha,
a njime opisuje odnos Istoka i Zapada koristeÊi diskurse o
civiliziranosti, odnosno neciviliziranosti te njegova sintagma
slikovito opisuje napor dosizanja odreenog stupnja civilizacije
na simboliËkoj kosini (Melegha 2006).
125
retti 2016: 18), Neumannovu novelu moæemo povezati
s tako shvaÊenim konceptom svjetske knjiæevnosti.
Time se paradigma svjetske knjiæevnosti izmiËe iz
aksioloπkih i hijerarhijskih tumaËenja i shvaÊa “kao
neka vrsta ‘prirodnog laboratorija’ za sve moguÊe
teorijske eksperimente” (Moretti 2016: 88), a koncept
svjetske knjiæevnosti smjeπta se u imaginarnu mreæu
kulturne geografije. Utoliko se taj koncept moæe
povezati s Neumannovim pripovjednim relativizira-
njem zbilje i zamiπljaja, srediπta i periferije u Noveli
o hohπtapleru, noveli koja tematski i motivski upuÊuje
na iskustva krizne zbilje u meuratno doba.
POPIS LITERATURE
PRIMARNA LITERATURA
Guitry, Sascha 1935. Mémoires d’un tricheur. Paris:
Gallimard.
Krleæa, Miroslav 1961. “Svadba velikog æupana Klan-
fara”. U: SDMK sv. 4. Zagreb: Zora, str. 279‡297.
Neumann, Robert 1952. Die Insel der Circe. München:
Kurt Desch Verlag.
Neumann, Robert 1927. Die Pest von Lianora. Eine
Chronik. Stuttgart: Engelhorn.
Neumann, Robert 1963. Ein leichtes Leben. Bericht
über mich selbst und Zeitgenossen. Wien / München / Basel:
Desch.
Neumann, Robert 1930. Hochstaplernovelle. Stuttgart:
Engelhorn.
Neumann, Robert 1927. Jagd auf Menschen und
Gespenster. Stuttgart: Engelhorn.
Neumann, Robert 1927/1928. “Zur Ästhetik der Paro-
die”. U: Die Literatur, str. 439‡441.
Neumann, Robert 2013. “Einiges über Impersonation
(1966)”. U: Robert Neumann. Mit eigener Feder. Aufsätze.
Briefe. Nachlassmaterialien. Ur. Stadler, Franz. Innsbruck
/ Wien / Bozen: Studienverlag. 363‡366.
Neumann, Robert 1968. Vielleicht das Heitere. Tage-
buch aus einem andern Jahr. München: Desch.
Serner, Walter 1988. Zum blauen Affen. 33 Kriminal-
geschichten. Gesammelte Werke III. München: Goldmann.
Serner, Walter 1981 Letzte Lockerung. Ein Handbre-
vier für Hochstapler und solche, die es werden wollen. Ge-
sammelte Werke IX. München: Goldmann.
SEKUNDARNA LITERATURA
Aust, Hugo 2006. Novelle. Stuttgart / Weimar: Metzler.
Baleva, Martina, Boris PreviπiÊ (ur.) 2016. “Den Bal-
kan gibt es nicht”. Erbschaften im südöstlichen Europa.
Böhlau: Köln/Weimar/Wien.
Bechev, Dimitar 2011. Constructing South East Eu-
rope. The Politics of Regional Identity on the Balkans.
RAMSES Series on Europe and Mediterranean, Working
Paper 1/06.
Biti, Vladimir 1994. Upletanje nereËenog. Zagreb:
Matica hrvatska.
Böll, Heinrich 1952. “Die Insel der Circe”. U: Frank-
furter Allgemeine Zeitung, 10. 5.
 Canic, Marie-Janine 2010. Geschichte Jugoslawiens
im 20. Jahrhundert. München: Beck.
Car, Milka 2017. “Zu den Themenkomplexen Balkan
und Mittelmeerraum in Robert Neumanns Hochstapler-
novelle”. U: Kriegleder, Wynfrid, Andrea Seidler, Jozef
Tancer (ur.): Deutsche Sprache und Kultur in Kroatien.
Bremen: Edition Lumière.
Clifford, James (ur.) 1999. On Orientalism. The pre-
dicament of culture: twentieth-century ethnography, litera-
ture, and art. London: Cambridge UP, str. 21‡38.
Dove, Richard 1998. “Almost an English Author.
Robert Neumann’s English Language Novels”. U: German
Life and Letters 51, str. 93‡105.
Freund, Winfried 2009. Novelle. Stuttgart: Reclam.
Haselsteiner, Horst 1999. “Grossmachtpolitik in
Südosteuropa”. U: Neven Budak (ur.): Zbornik Mirjane
Gross. U povodu 75. roendana. Zagreb: Institut za hrvat-
sku povijest, str. 117‡125.
Kesten, Hermann 1975. “Nachruf”. U: Süddeutsche
Zeitung, 8. 1.
Lamping, Dieter 2010. Die Idee der Weltliteratur. Ein
Konzept Goethes und seine Karriere. Stuttgart: Kröner.
Lamping, Dieter (ur.) 2018. Schriften zur Weltliteratur/
Studies on World Literature. Berlin: Springer.
Löffler, Sigrid 2014. Die neue Weltliteratur und ihre
großen Erzähler. München: Beck.
LuketiÊ, Katarina 2013. Balkan: od geografije do fanta-
zije. Algoritam: Zagreb.
MatoπeviÊ, Andrea, Tea ©kokiÊ 2014. Polutani dugog
trajanja. BalkanistiËki diskursi. Biblioteka Nova Etno-
grafija: Zagreb.
Melegh, Attila 2006. On the West/East Slope. Globa-
lisation, Nationalism, Racism and the Discourses on Cen-
tral and Eastern Europe. Budimpeπta: CEU Press.
Moretti, Franco 2016. Distant Reading. Konstanz:
Konstanz University Press.
Müller-Funk, Wolfgang / Birgit Wagner (ur.) 2005.
“Diskurse des Postkolonialen in Europa. Eigene und andere
Fremde”. U: Isti: “Postkoloniale” Konflikte im euro-
päischen Kontext. Wien: Turia & Kant, str. 9‡31.
Noll, Alfred J. 2006. “’Bericht an den obersten
Zuschauer’. Zu Robert Neumanns Roman Die Macht
(1932)”. U: Anne Maximiliane Jäger (ur.): Einmal Emi-
grant ‡ immer Emigrant? Der Schriftsteller und Publizist
Robert Neumann (1897‡1975). München: Edition Text &
Kritik, str. 61‡82.
Pils, Holger 2004. “Die Begegnung der Hochstapler oder:
von der Vertracktheit der Aggression. Robert Neu-manns Ol-
ympia als Parodie auf Thomas Manns Bekenntnisse des
Hochstaplers Felix Krull”. U: Germanica 35, str. 91‡104.
Polheim, Karl Konrad (ur.) 1970. Theorie und Kritik
der deutschen Novelle von Wieland bis Musil. Tübingen:
Niemeyer.
Polt-Heinzl, Evelyne 2012. “Nachwort”. U: Robert
Neumann: Hochstaplernovelle. Alexander Kluy / Evelyne
Polt-Heinzl (ur.). Wien: Edition Atelier, str. 106‡112.
PreviπiÊ, Boris 2014. Literatur topographiert. Der
Balkan und die postjugoslawischen Kriege im Fadenkreuz
des Erzählens. Berlin: Kadmos.
Scheck, Ulrich 1985. Die Prosa Robert Neumanns. Mit
einem bibliographischen Anhang. New York/Bern/Frank-
furt am Main: Lang.
Stadler, Franz (ur.) 2013. Robert Neumann. Mit eigener
Feder. Aufsätze. Briefe. Nachlassmaterialien. Innsbruck /
Wien / Bozen: Studienverlag.
126
Stadler, Franz 2006. “Robert Neumann als Autor der
Children of Vienna. Texte und Kontexte im Nachlass”. U:
Anne Maximiliane Jäger (ur.): Einmal Emigrant ‡ immer
Emigrant? Der Schriftsteller und Publizist Robert Neumann
(1897‡1975). München: Edition Text & Kritik, str.
231‡255.
Strasser, Alfred 2004. “Robert Neumanns Hochstapler-
novelle ‡ Versuch über eine gescheiterte Karriere”. U:
Germanica 35, str. 81‡89. URL: http://germanica.revues.
org/1787. Pristup: 3. 3. 2015.
Sundhaussen, Holm 1999. “Europa balcanica. Der
Balkan als historischer Raum Europas”. U: Geschichte und
Gesellschaft 25, str. 626‡653.
Sundhaussen, Holm 1982. Geschichte Jugoslawiens
1918‡1980. Stuttgart / Berlin / Köln / Mainz: Kohlhammer.
Todorova, Maria 2015. Imaginarni Balkan. Zagreb:
Ljevak (prev. Karmela CindriÊ).
Todorova, Maria 1994. “The Balkans. From discov-
ery to invention”. U: Slavic Review 53/2, str. 453‡482.
Wagener, Hans 2007. Robert Neumann. Biographie.
München: Fink.
Wagner, Klaus 1952. “Perversion des Glaubens”. U:
Der Spiegel 35 (27. 8.), str. 29‡33. URL: http://www.
spiegel.de/spiegel/print/index-1952-35.html. Pristup: 22. 2.
2015.
Wolf, Larry 1994. Inventing Eastern Europe. The Map
of Civilisation on the Mind of the Enlightenment. Stanford:
Stanford UP.
ÆmegaË, Viktor 1993. Duh impresionizma i secesije.
Hrvatska moderna. Zagreb: Zavod za znanost o knjiæev-
nosti.
SUMMARY
ROBERT NEUMANN’S HOCHSTAPLERNO-
VELLE: THE IMAGINARY BALKANS, MEDI-
TERRANEAN AND CENTRAL EUROPE
Hochstaplernovelle, Robert Neumann’s novella
published in 1930, can be read as a distinct genre va-
riety of the trickster theme (a topic popular in Ger-
man literature), but is also analytically interesting due
to its troubled representation of the Balkan complex.
Consequently, this article focuses on the function of
the Balkan discourse in Neumann’s fictional prose as
well as its localization at the Mediterranean (nowa-
days Croatian) coastline of the former Dual Monar-
chy. Strategies of fictionalization employed in the
novella point to a polyvalent potential of the Balkan
discourse. The notion of Balkanism is understood and
analysed as a discursive formation: references to older
Balkan discourses from the cultural and historic space
of the former monarchy quoted in the novella can
therefore be described in terms of “nesting Orient-
alism” (Bakic-Hayden), a phenomenon in symbolic
geography.
Key words: the novella; Robert Neumann; the im-
ages of the Balkans, Mediterranean and Central
Europe; the Hochstapler motif
SuoËavanja s proπloπÊu i sadaπnjoπÊu (Druga Republika)
Wynfrid KRIEGLEDER
Universität Wien
Meu ubojicama i krijumËarima
Austrijsko poslijeratno doba u æanru hard boiled
kriminalistiËkih romana
Neposredno nakon zavrπetka Drugoga svjetskog
rata u austrijskoj se knjiæevnosti mogu pronaÊi vrlo
razliËite strategije koriπtene za knjiæevno oblikovanje
iskustava kaotiËne sadaπnjice ‡ ukoliko su autori bili
uopÊe spremni suoËiti se s tim iskustvima. Povijest
knjiæevnosti do sada je malo pozornosti poklanjala
moguÊnosti da se psihiËka i moralna devastacija
druπtva uzrokovana ratom i razaranjima tematizira u
æanru kriminalistiËkog romana, a posebno u æanru
ameriËkog hard boiled detektivskog romana.
»injenica πto je taj æanr do sada vrlo slabo prouËen
proizlazi iz toga πto je germanistika dugo vremena
jednostavno ignorirala kriminalistiËke romane na
njemaËkom jeziku (Hall: Crime Fiction in German).
Povijest æanra gotovo nije obraena sve do danas,
unatoË njihovoj masovnoj proπirenosti joπ u meu-
ratno doba. Irmtraud Götz von Olenhusen navodi da
je izmeu 1900. i 1945. objavljeno oko 10.000 krimi-
nalistiËkih romana na njemaËkom jeziku, uglavnom
se nije radilo o prijevodima, nego su to u pravilu bili
originali (Olenhusen, 109). KriminalistiËki romani bili
su popularni i tijekom nacionalsocijalistiËke ere, iako
je nacionalsocijalistiËka politika pokuπavala umanjiti
omiljenost krimiÊa i 1941. je “‘dekadentne’ krimi-
nalistiËke romane angloameriËkog porijekla” (Olen-
husen, 125) jednostavno zabranila (usp. Würmann:
Zwischen Unterhaltung und Propaganda).
BuduÊi da premalo znamo o tradiciji njemaËkog
kriminalistiËkog romana, ne moæemo sa sigurnoπÊu
tvrditi jesu li odreeni æanrovi kriminalistiËkog ro-
mana nakon 1945. kulturni import iz Sjedinjenih
AmeriËkih Dræava ili su se autori nadovezali na izvor-
nu domaÊu tradiciju. Sasvim je sigurno kako je ame-
riËka kriminalistiËka literatura nakon 1945. dosegla
ogromnu popularnost, Ëemu je naravno pridonio i
film. Ali od kojeg su trenutka njemaËki autori sami
poËeli pisati u ameriËkoj maniri? O tom pitanju nema
konsenzusa. U svojem radu Wolfgang Kemmer argu-
mentira da je hard-boiled school ameriËkoga krimi-
127
Pregledni znanstveni rad.
PrihvaÊen za tisak 28. 9. 2018.
*/**
nalistiËkog romana produktivno recipirana tek od
1970-ih godina s razvojem takozvanog “novoga nje-
maËkog kriminalistiËkog romana” (Kemmer, 7‡15).
Suprotno tome, nastojat Êu pokazati da su se mladi
autori veÊ znatno ranije pozivali na taj æanr. Pri tome
se dijelom oslanjam na rezultate istraæivaËkog pro-
jekta koji na SveuËiliπtu u BeËu prouËava odraze Hlad-
nog rata u austrijskoj kulturi i knjiæevnosti (Hansel i
Rohrwasser: Kalter Krieg in Österreich; Stocker i
Rohrwasser: Spannungsfelder).
©to se podrazumijeva pod American hard-boiled
detective story? Sean McCann je njezine sastojke opi-
sao na sljedeÊi naËin:
tough-talking, streetwise men; beautiful, treacherous
women; a mysterious city, dark, in Raymond Chan-
dlers’s famous phrase, “with something more than
night”; a disenchanted hero who strives, usually with-
out resounding success, to bring a small measure of
justice to his (or more recently, her) world.1
Prema McCannu, æanr svoj uspjeh u prvom redu
zahvaljuje takozvanim pulp magazines iz 1920-ih
godina, dakle jeftinim svescima izdavanima u nastav-
cima. Oni su bili knjiæevni odgovor na organizirani
kriminal koji se pojavio kao posljedica prohibicije te
su zamijenili klasiËni engleski kriminalistiËki roman
s njegovim briljantnim amaterskim detektivom koji
*
Ovaj rad nastao je u okviru projekta HRZZ “Postimperijalni
narativi u srednjoeuropskim knjiæevnostima moderne” (IP-2014-
09-2307 POSTIMPERIAL).
**
Ovaj je rad proπirena i prevedena verzija mojega priloga
“The Productive Reception of the American Hard-Boiled Detec-
tive Novel in Post-1945 Austrian Literature”, koja Êe uskoro biti
objavljena u zborniku Ideas Crossing the Atlantic. Theories, Nor-
mative Conceptions an Cultural Images (ur. Waldemar Zachara-
siewicz).
1
McCann: The hard-boiled novel, str. 42. Chandlerov citat
se odnosi na Raymonda Chandlera: Introduction to “Trouble Is
My Business” (1950; repr. New York: Vintage, 1988), str. viii.
je svoje zagonetke do tada rjeπavao “within the iso- nih godina postao autor bestselera. Njegovi su romani
lated world of the sybaritic leisure class” (isto, 43). do 1999. godine dosegli nakladu od 73 milijuna
»esto se nailazi na tvrdnju kako su hard-boiled detek- primjeraka.5 Knjiæevna kritika ga dugo nije ozbiljno
tivske priËe ocrtavale realistiËniju sliku zloËina od shvaÊala, iako su svi priznavali njegov politiËki angaæ-
tradicionalnih priËa o Sherlocku Holmesu ili Herculeu man, pacifizam i posebno njegove antifaπistiËke
Poirotu. McCann naravno naglaπava da je pri tome stavove. Simmel je umro 2009.
samo jedan fantastiËni fikcionalni univerzum zamije- U nakladi Buchverlag Demokratische Druck- und
njen drugim: Verlags-Gesellschaft iz Linza je 1950. godine objavio
dva kriminalistiËka romana u nizu dæepnih knjiga pod
[hard-boiled detective story] displaced one popular
imenom “Bärenbücher”. Niz je vjerojatno osnovan
fantasy (emphasizing status competition and what was
then called “brain work”) with another, combining two kako bi ponudio forum kriminalistiËkoj knjiæevnosti
themes that had assumed increasing resonance in the na njemaËkom jeziku. ZaËudo, ta dva romana kasnije
US in the years following World War I: the tension nisu viπe nikada ponovno izdana, Ëak ni onda kada je
between bureaucratic organization and personal au- Simmel veÊ postao poznat te je niz njegovih mladen-
tonomy, and the violent struggle […] between “civili- aËkih djela ponovno izaπao na træiπte. Moæda je sam
zation” and “barbarity”. (isto, 44)2 vjerovao kako te dvije knjige nisu vrijedne ponovnog
objavljivanja.
Dashiell Hammett i Raymond Chandler, dvojica
Prvi roman, Ubojica ne pije mlijeko (Der Mörder
najpoznatijih autora hard-boiled detektivskih romana,
trinkt keine Milch) odigrava se u suvremenom BeËu
razvili su razliËite narativne strategije. Kod Hammetta
unutar 24 sata. VeÊina dogaaja odvija se u redak-
detektiv nije junak, nego prosjeËni SvatkoviÊ bez po-
cijskim prostorijama novina Wiener Mittag u zgradi
sebnih svojstava i jednostavno vrπi svoj posao. Ham-
u Schulerstraße. Osim nekih likova iz podzemlja,
mett zbog toga uglavnom koristi heterodijegetski, tj.
veÊina likova potjeËe iz novinskog miljea. Ujutro tog
(prema Wolfu Schmidtu) “adijegetski” glas (Schmidt,
dana glavni urednik poËini samoubojstvo u svojem
81‡86) ‡ jednostavnije reËeno, pripovijeda u treÊem
uredu; u njegovoj je sobi pronaen nepoznati leπ.
licu jednine. Chandler je, za razliku od njega, stvorio
Kasno poslijepodne ubijen je i slagaË. Joπ prije zore
romantiËnu verziju hard-boiled detektiva ‡ pri-
sljedeÊeg dana zagonetka je rijeπena i ubojica otkriven.
povjedaËa u prvom licu jednine, koji je emocionalno
Nema srediπnjeg istraæitelja. PripovjedaË pre-
upleten u sluËajeve, iako skriva te emocije i upo-
uzima perspektivu razliËitih likova, najËeπÊe uskaËuÊi
trebljava jezik πto umnogome podsjeÊa na Ëesto citi-
u ulogu mladog novinara Waltera Langa, koji sve viπe
ranu Hemingwayevu teoriju ledenjaka.3
i viπe postaje glavnim nositeljem simpatija i na kraju
U nekim austrijskim kriminalistiËkim romanima
doæivljava happy ending. Lang Êe naime na kraju iz
iz razdoblja oko 1950. pronalaze se elementi te
pandæi zlikovaca spasiti svoju mladu kolegicu Mariju
ameriËke tradicije. U nastavku Êu prouËiti tekstove
Walden, koja mu je neposredno prije toga priznala
Johannesa Maria Simmela, Mile Dora i Reinharda
svoju iskrenu ljubav.
Federmanna.
Zaplet i rjeπenje sluËaja poneπto su apsurdni. VeÊi
Johannes Mario Simmel roen je 1924. godine u
dio vremena sve ukazuje na to kako su smrtni sluËajevi
BeËu. Njegov otac Æidov uspio je pobjeÊi pred na-
povezani s kriminalnom bandom krijumËara deviza,
cistima u Englesku. Sve do kraja rata Simmel je ra-
Ëije aktivnosti novine pokuπavaju razotkriti. Viπe
dio kao inæenjer kemije, od 1945. godine u redakciji
novinara doæivjelo je pritisak da sprijeËi planirano
novo osnovanih beËkih novina Welt am Abend. Majka
objavljivanje te priËe. Osim toga, tajanstvena banda
mu je radila za filmsku kompaniju Wien-Film.4 Ove
pokuπava prisiliti novine na suradnju. U dnevne ured-
Ëinjenice valja spomenuti jer se oba romana koja Êe
niËke Ëlanke trebali bi unijeti odreene rijeËi kao
se ovdje prikazati odvijaju u novinskom, odnosno u
kodove koji bi posluæili komunikaciji meu Ëlanovima
filmskom miljeu.
bande. No na kraju se ispostavi da za zloËine postoji
Simmel, Ëiji knjiæevni poËeci padaju u poslijeratni
privatni motiv iz mraËne proπlosti glavnoga urednika
BeË, 1950. godine preselio se u München te je nared-
koji je prije rata æivio u Parizu. Naizgled bezazleni
posluæitelj u redakciji Heinrich Weber poËinio je ta
umorstva nakon πto je godinama ucjenjivao glavnog
2
O literarnim strategijama u hard-boiled romanima usp. urednika. Uza sve to Weber se joπ razotkriva i kao
Osterwalder: “Guess again”.
3
tajanstveni voa bande krijumËara. Nakon divlje auto-
“If a writer of prose knows enough of what he is writing
about, he may omit things that he knows and the reader, if the mobilske jurnjave ulicama BeËu on umire zabivπi se
writer is writing truly enough, will have a feeling of those things u uliËne barikade koje je postavila ameriËka vojna
as strongly as though the writer had stated them. The dignity of policija.
movement of an ice-berg is due to only one-eighth of it being
above water” (cit. prema: A Companion to Hemingway’s Death in
the Afternoon. Ur. Miriam D. Mandel. Rochester, N.Y. 2004, str.
250, https://books.google.at/books?id=V3lcBcMC_c0C&pg=
PA250&lpg=PA250&dq#v=onepage&q&f=false). 5
Taj broj preuzimam iz Aspetsbergerova Ëlanka: Simmel ist
4
V. https://de.wikipedia.org/wiki/Johannes_Mario_Simmel. keine “Marquise Valtentante”.

128
 UpuÊuje li taj roman na bliskost s ameriËkom
hard-boiled tradicijom? Ponajprije treba razjasniti πto
u ovom romanu nalazimo, a Ëega u njemu nema.
Simmelov BeË odgovara ameriËkoj tradiciji ‡ to je
upravo onaj BeË koji oslikava i poznati britanski film
TreÊi Ëovjek (The Third Man) iz 1949. godine.
Posvuda su vidljivi tragovi rata. Sumnjivi noÊni lokali
u kuÊama uruπenima od ratnog djelovanja glavno su
skloniπte bande krijumËara, a zlikovac Heinrich We-
ber koristi nekadaπnje skloniπte od zraËnih napada
kako bi u njemu zatoËio proganjanu nevinost, aura
korupcije proæima cijeli grad, kao i tisak. Svi su pot-
kupljivi.
Naravno, zanimljivije je πto se sve u ovom romanu
ne tematizira. Aktualna internacionalna politiËka
situacija, dakle Hladni rat, nigdje se ni ne spominje;
jednako kao ni unutarnje politiËke prilike u Austriji
ili Ëinjenica da se zemlja, kao i grad BeË, nalaze pod
okupacijom Ëetiriju savezniËkih sila. Dva puta in-
tervenira ameriËka vojna policija kako bi pomogla
austrijskoj, ali ostali saveznici, a pogotovo Sovjeti,
ne igraju nikakvu ulogu.
NacionalsocijalistiËka proπlost gotovo je sasvim
izbrisana. Kada danas Ëitamo austrijski roman koji se
zbiva u 1950-im godinama i prikazuje mraËnu proπlost
jednoga od likova, vjerojatno bismo oËekivali da ta
mraËna proπlost ima neke veze s politiËkom situacijom
prije 1945. godine. Johannes Mario Simmel je doista
u svojim kasnijim romanima Ëesto konstruirao priËe
oko takve konstelacije, najizrazitije u svojem bestse-
leru I Jimmy se pribliæava dugi (Und Jimmy ging zum
Regenbogen, 1970). No u svijetu romana Ubojica ne
pije mlijeko nikada ne bismo doπli na pomisao da su
do prije nekoliko godina u BeËu na vlasti bili nacisti,
kada to inaËe ne bismo znali. U jednoj jedinoj epizodi
pojavljuje se aluzija na to razdoblje. Urednika kulturne
rubrike u novinama, Dr. Czernya, je 1941. skrivala
Teresa Heller, æena glavnog urednika, jer je bio “poli-
tiËki progonjen” te je viπe godina potajno æivio u
njihovoj kuÊi na periferiji BeËa. Ona u romanu kaæe
“uspjelo mi je progurati ga kroz posljednje tri godine
rata”, Ëime pojaπnjava njegovu lojalnost prema sebi.
On je svjestan “da sam mu tijekom rata takoreÊi spa-
sila æivot”. Gospoa Heller pored toga zna: “ima
sasvim dovoljno sluËajeva ljudi koji su po zavrπetku
rata i opasnosti zaboravili na zahvalnost” (Simmel,
1950a: 141). Osim te primjedbe ‡ a ona je za tijek
priËe sasvim irelevantna ‡ neposredna proπlost ne igra
u romanu nikakvu ulogu. Ne pojavljuje se ni jedan
bivπi nacist. Takoer, ne saznaje se ni jesu li i kako
su muπki likovi, kojih je u romanu mnogo, bili po-
goeni ratom. Jesu li sluæili u Wehrmachtu? Jesu li
dospjeli u ratno zarobljeniπtvo? Takva se pitanja ne
postavljaju.
Simmelov kriminalistiËki roman se od ameriËke
tradicije hard-boiled romana najviπe razlikuje po
prikazu policije. SluËaj Êe naposljetku rijeπiti “kome-
sar” Wagner zajedno s policijskim detektivom Schle-
singerom. Dakako, u romanu se pojavljuje korum-
129
pirani policajac, potajno radi za gangstersku bandu i
izruËuje junakinju Mariju Walden zlikovcu Weberu
pod izlikom da Êe ju odvesti u policijsku postaju. Ali
taj je Ëovjek posloviËna crna ovca u inaËe besprije-
korno bijelom stadu. U nacionalsocijalistiËkim krimi-
nalistiËkim romanima policija je uvijek bila pozitivno
prikazivana, dok detektivi pojedinci, svejedno da li u
maniri hard-boiled ili intelektualni osobenjaci, nisu
imali nikakvu ulogu ‡ nikome nije bilo dopuπteno
djelovati mimo dræavnih autoriteta (Olenhusen 124f).
Dakle, u tom je pogledu Simmelov kriminalistiËki
roman daleko prije sliËan domaÊoj tradiciji nego
ameriËkom modelu.
U Simmelovom romanu valja spomenuti i ulogu
metafikcije. Autor je svjestan Ëinjenice da piπe kri-
minalistiËki roman, a Ëini se i da njegov komesar
Wagner zna da je lik iz kriminalistiËkog romana.
Nakon drugog umorstva ‡ slagaË je ubijen πalicom
otrovana mlijeka, dok je ubojiËina πalica ostala
netaknuta ‡ moæemo proËitati: “[Komesar] je lagano
kimnuo. ‘Ubojica ne pije mlijeko’, rekao je tiho.
‘Kako dobar naslov za kriminalistiËki roman!’” (Sim-
mel 1950a: 131). Vjerojatno se u romanu moæe pro-
naÊi niz knjiæevnih reminiscencija ‡ ovdje samo pone-
ke: u prizoru u kojem Walter Lang spaπava voljenu
Mariju odgovarajuÊi pasus glasi: “verao se preko
gomile ruπevina i oprezno se popeo na vijugave stepe-
nice. Brojao je stube. Bilo ih je trideset i devet.” Broj
stuba za samu priËu je irelevantan, ali vjerojatno pred-
stavlja reminiscenciju na poznati roman Johna Bucha-
na, Trideset i devet stuba (The Thirty-Nine Steps), a
joπ i viπe na istoimeni film Alfreda Hitchcocka iz
1935. godine.
Simmelov drugi roman, takoer objavljen 1950.
godine, nosi naslov Samo dvaput se æivi (Man lebt
nur zweimal). Moæda valja spomenuti da je Simmel
taj naslov izmislio godinama prije Iana Fleminga, Ëiji
je roman o Jamesu Bondu Samo dva put se æivi (You
Only Live Twice) objavljen tek 1964. godine.
U ovom romanu postoji pripovjedaË u prvom licu,
beËki glumac Peter Gordon, koji se sluËajno uplete u
kriminalistiËki sluËaj te kasnije uz pomoÊ neimenova-
nog pisca napiπe knjigu o tome. Radnja se odigrava u
BeËu, uglavnom na terenima produkcijske kuÊe Wien-
Film, i to izmeu 8. i 15. sijeËnja 1950. godine.
Jako je zanimljiva glavna premisa priËe. Trideset
Ëetverogodiπnji Peter Gordon, poznata austrijska film-
ska zvijezda, plati svojem filmskom dvojniku Jakobu
Reinhardu da ga zastupa na nekoj filmskoj premijeri;
Peter Gordon si naime konaËno æeli priuπtiti nekoliko
dana odmora. Reinhard je Peteru Gordonu sliËan
poput brata blizanca i na toj premijeri biva ustrijeljen.
Ubojica je oËigledno namjeravao ubiti Gordona.
Gordon zbog toga privremeno preuzima Reinhardov
identitet kako bi izbjegao drugi moguÊi pokuπaj
ubojstva.
Petera Gordona u njegovom novom identitetu
Jakoba Reinharda uvuku u njegove mnogobrojne
poslove u podzemlju, o njima Gordon naravno nije
imao pojma. Pored toga prividno mrtvi Gordon
saznaje πto su ljudi oko njega doista mislili o njemu.
Mora se takoer suoËiti s Ëinjenicom da je njegova
ljubavnica, glumica Clarissa Thorwald, istinska fem-
me fatale, imala aferu s Reinhardom. No zauzvrat
naleti na pravu ljubav, mladu glumicu Gerdu Singer,
koja jedina prozre prevaru i prepozna ga, jer tko
istinski voli, ne moæe ga zavarati laæni identitet. Nakon
drugog ubojstva ‡ Clarissa Thorwald biva ustrijeljena
‡ nakon mnogo zapleta, otmica, opasnih scena
proganjanja, bjeæanja i spasa u posljednji tren ‡ sluËaj
se rjeπava. Ubojica je pouzdana sekretarica Petera
Gordona Andrea Kramer, ona je joπ u tridesetim
godinama 20. stoljeÊa, dok je æivjela u Berlinu, bila
udana za Reinharda. Joπ uvijek ga voli i s Gordonovog
raËuna je na Reinhardov transferirala velike novËane
sume kako bi pokrila njegove kartaπke dugove. BuduÊi
da se pribojavala da Êe Gordon otkriti njezine prevare,
naprasno ga je ustrijelila ‡ ne znajuÊi pri tome da je
umjesto njega ubila Gordonova dvojnika i svojeg
ljubavnika.
Ponovno se postavlja pitanje: ima li taj roman
bliskosti s ameriËkom tradicijom hard-boiled romana?
©to pronalazimo u toj knjizi ‡ a πto ne?
Peter Gordon, pripovjedaË u prvom licu, znatno
se razlikuje od Philipa Marlowea, romantiËno-ciniË-
nog protagonista iz Chandlerovih romana. On je dodu-
πe Ëuvena filmska zvijezda, no unatoË tome priliËno
naivni SvatkoviÊ i jednostavno je zalutao u taj sluËaj.
Malo saznajemo o njegovoj proπlosti. Bio je glumac
u beËkom Kazaliπtu u Josefstadtu, potom je unovaËen
u Wehrmacht, dospio u sovjetsko ratno zarobljeniπtvo,
kako bi se 1947. godine vratio u BeË i ondje zapoËeo
uspjeπnu filmsku karijeru. Nikada ne reflektira o
svojim ratnim doæivljajima ili nacistiËkom razdoblju.
U pripovijedanom vremenu æivi u osiguranom i privi-
legiranom svijetu.
Naravno, neobiËna je proturjeËnost izmeu tvrdnji
Petera Gordona o vlastitoj biografiji i Ëinjenica prika-
zanih u svijetu romana. Gordon tvrdi da ima 34 godi-
ne, poËeo je glumaËku karijeru s 22 godine i nakon
nekoliko godina na razliËitim pozornicama bio je
angaæiran u Kazaliπtu u Josefstadtu 1937. godine.
Ukoliko je sve to toËno, u doba radnje romana bi mo-
rao biti stariji od 34 godine. Gordon moæda laæe o
svojoj dobi. Moæda laæe i o drugim stvarima. Moæda
se radi o nepouzdanom pripovjedaËu. Ili se radi samo
o greπki autora Johannesa Maria Simmela. U svakom
sluËaju, neobiËno je πto ne moæemo vjerovati Gordo-
novom prikazu svojega vlastitog æivota u kasnim tri-
desetim godinama 20. stoljeÊa.
Osim toga, u romanu nalazimo sliËan svijet kao
u Ubojica ne pije mlijeko. BeË je grad u kojem krimi-
nalci obavljaju svoje sumnjive poslove u mutnim
barovima. ZloËinci bi mogli potjecati iz Hammettovih
ili Chandlerovih romana ili iz filmova s Humphreyjem
Bogartom, primjerice dvoje gangstera koji prijete
Peteru Gordonu jer smatraju da je on Reinhard: veliki
debeli muπkarac i mali mrπavac kojega pripovjedaË
130
naziva “πtakor”. Gangsterski πef Karl, koji na koncu
pomaæe policiji da rijeπi sluËaj, potajni je romantiËar.
Oboæavao je glumicu Clarissu Thorwald i æeli da se
pronae njezin ubojica.
BeË je ponovno poslijeratni grad, iako se ratna
razaranja manje spominju nego u prethodnom romanu.
PolitiËka situacija ni sada ne igra nikakvu ulogu.
Policija je opet jednoznaËno na strani dobrih. I po-
novno je kriminalistiËki sluËaj na neki naËin povezan
s proπloπÊu ærtava, ali ta mraËna proπlost nema nikakve
politiËke komponente u sebi.
Moæemo saæeti na sljedeÊi naËin: u oba Simme-
lova kriminalistiËka romana svijet je sasvim poreme-
Êen kao u svakom tipiËnom hard-boiled romanu. No
nesretna sadaπnjost nema baπ nikakve veze s na-
cistiËkom proπloπÊu ili s Drugim svjetskim ratom.
Naravno da su prikazani organizirani zloËin i zloËi-
naËke bande. Ali zloËin koji treba rijeπiti mogao je
jednako tako potjecati iz nekog krimiÊa Agathe
Christie.
U oba romana naposljetku razotkriveni ubojica ‡
tj. æena ubojica ‡ dolaze iz inozemstva. Neπto, πto se
dogodilo u 1930-ima u inozemstvu ‡ u Parizu (u
Ubojica ne pije mlijeko) odnosno u Berlinu (u Samo
dvaput se æivi) ‡ dovelo je niz godina kasnije u BeËu
1950. do umorstva. Je li moæda preuzetno ako u tom
narativu prepoznamo odraz austrijskoga poslijeratnog
konsenzusa? Naravno da se svijet raspada po πavo-
vima, ali domaÊi ljudi za to ne snose nikakvu odgo-
vornost.
Nakon Johannesa Maria Simmela paænju æelim
posvetiti dvojici beËkih autora koji su u ranim 1950-
-im godinama zajedniËki pisali kriminalistiËke romane
u hard-boiled æanru: Milo Dor i Reinhard Federmann.
Milo Dor roen je 1923. u Beogradu kao sin
lijeËnika, u Drugom svjetskom ratu se prikljuËio
komunistiËkom pokretu otpora, zarobljen je, muËen i
naposljetku poslan u BeË na prisilni rad. Ostao je u
Austriji i postao ugledan autor ‡ od 1972. do 1988.
bio je potpredsjednik austrijskoga PEN-Cluba. Milo
Dor umro je 2005. godine. Njegov takoer 1923, ali
u BeËu, roeni prijatelj Reinhard Federmann bio je
sin suca kojeg su nacisti otpustili kao “poluæidova”.
Federmann je unovaËen u Wehrmacht, 1942. godine
dospio je u sovjetsko ratno zarobljeniπtvo i 1945. se
vratio u BeË. Njegov knjiæevni put, unatoË sveopÊem
priznanju, nikada nije doveo do stvarnog uspjeha kod
publike. Federmann je umro 1976. godine.
Dor i Federmann vrlo su brzo shvatili da im
njihovi ambiciozni knjiæevni tekstovi ne donose
dovoljno novca da bi od njih mogli æivjeti. Zbog toga
su zajedniËki poËeli pisati kriminalistiËke romane.
Mnogo godina kasnije, 1984, kada je njihov prvi
zajedniËki roman, Internacionalna zona (Internatio-
nale Zone) bio ponovno objavljen, Milo Dor je napi-
sao pogovor u kojem je naveo da inspiracija za njega
potjeËe od kratkog romana Grahama Greenea TreÊi
Ëovjek (The Third Man, 1949), taj je roman postigao
svjetski uspjeh kao film. “Zaπto BeË iz doba savez-
niËke okupacije […] ne bi potaknuo naπu maπtu, kada
smo mi ovdje æivjeli i bolje ga poznavali od njega
[=Grahama Greenea]?” (Dor/Federmann 1953a: 239).
Roman iz 1951. ipak nije bio tako uspjeπan kako
su se dvojica mladih autora nadala. Prema Dorovom
pogovoru roman je objavljen tek 1953. u nekom nje-
maËko-austrijskom dæepnom izdanju te kao roman u
nastavcima u socijaldemokratskim novinama Neue
Zeit iz Graza. VeÊ ranije su obojica autora prodali
roman poznatom njemaËkom izdavaËu Helmutu
Kindleru, on ga je namjeravao objaviti kao roman u
nastavcima u jednom od svojih ilustriranih Ëasopisa.
No urednici Ëasopisa smatrali su da je tekst ipak “pre-
viπe knjiæevan”. Milo Dor objaπnjava 1984. godine:
“U to doba su klasici ameriËkoga kriminalistiËkog
romana Dashiell Hammett i Raymond Chandler, koji
su nam posluæili kao uzori, u Saveznoj Republici Nje-
maËkoj bili joπ sasvim nepoznati” (isto, 240).
Kada je Kindler nekoliko godina kasnije ponovo
htio objaviti roman, zamolio je Dora i Federmanna
da napiπu uvodna poglavlja i novo zakljuËno po-
glavlje, dakle okvirnu radnju koja bi trebala aktuali-
zirati roman. Autori su doduπe ispunili njegovu æelju,
ali su se urednici Ëasopisa i taj put suprotstavili namjeri
izdavaËa te je proπireni roman ostao neobjavljen.
NeobiËna povijest objavljivanja time nije bila
zavrπena. 1956. i 1957. objavljene su nizozemska,
danska i πvedska verzija proπirenog romana. 1961.
godine nakladnik Sigbert-Mohn iz Gütersloha objavio
je njemaËko izdanje, no bez kasnije dopisanih
poglavlja. Kada je potom beËki Picus 1984. ponovno
objavio roman, Milo Dor je ustanovio da se viπe ne
moæe pronaÊi verzija uvodnih poglavlja na njemaË-
kom jeziku, zbog Ëega su ih morali ponovno prevesti
s nizozemskog. Prevoditelj je bio Reinhard Prießnitz.
Internacionalna zona je u novije vrijeme pobudila
interes istraæivaËa.6 Radnja romana zbiva se u BeËu u
proljeÊe 1950. godine. Uglavnom se pripovijeda priËa
mladoga rumunjskog krijumËara po imenu Georgi
Maniu, koji sam sebe naziva Georges Maine. Maine
se nakon rata pojavio u BeËu i izuËio zanat kod lokal-
nog broja jedan u πvercanju, Freddieja Hirscha. O
Freddieju Hirschu ne saznajemo puno, osim Ëinjenice
da je u ranim danima oruæjem opskrbljivao komuniste
u ©angaju. Ta Ëinjenica, kao i njegovo ime, upuÊuju
na to da je tijekom nacistiËkog doba mogao biti
æidovski emigrant iz ©angaja.
Freddie Hirsch je razvio priliËno uspjeπan po-
slovni model. Kupovao je cigarete u velikim koliËi-
nama u marokanskom Tangeru, u “internacionalnoj
zoni” te ih kroz Italiju i Maarsku krijumËario do
BeËa. Maarska komunistiËka partija i visoki Ëasnici
sovjetske zone u Austriji bili su njegovi partneri i pri
tome dobro zaraivali. No to se promijeni kada Sovjeti
6
Usp. Stocker: Jenseits des “Dritten Mannes“; Hader: Hard-
boiled in Wien; Maurer, Neumann-Rieser, Stocker: Diskurse des
Kalten Krieges.
131
od Freddieja zatraæe podrπku u kidnapiranju ljudi koji
bjeæe u zapadne austrijske zone. Freddie u tome ne
æeli sudjelovati, dok Georges Maine s time nema
problema. Tako uz sovjetsku pomoÊ Maine sruπi Fred-
dieja i preuzme njegov krijumËarski imperij.
U BeËu se pojavljuje Maineov prijatelj iz djetinj-
stva iz Bukureπta, pjesnik Peter Margul, kojega pozna-
vatelji smatraju “jednim od najboljih pjesnika na
njemaËkom jeziku” (Dor/Federmann 1953a: 78). Petre
Margul je sasvim jasno modeliran prema Paulu Cela-
nu, koji je 1948. proveo nekoliko mjeseci u BeËu. U
romanu Petre Margul saznaje da njegov velikoduπni
prijatelj Maine nije samo πvercer cigaretama ‡ πto
Peteru ne smeta ‡ nego takoer i beskrupulozni
trgovac ljudima, jer ærtve koje je prodao Sovjetima
zavrπavaju u Gulagu.
Nakon πto jedan pokuπaj otmice propadne i su-
uËesnike Georgesa Mainesa uhite Amerikanci, Sovjeti
Mainea strpaju u “preventivni zatvor”, kako bi prikrili
skandal koji se pojavio na naslovnim stranicama svih
austrijskih novina. Peter Margul svojem bivπem prija-
telju pomogne u bijegu tako πto potkupljuje sovjetskog
vojnika Ëuvara. No potom napuπta BeË i odlazi u Pariz.
Georgesa Mainea njegov prijaπnji partner pak namami
u stupicu kojom prilikom ga u bijegu ubijaju ameriËki
vojni policajci.
Koji se elementi ovoga romana mogu pripisati
tradiciji hard-boiled æanra? SliËno kao u Simmelovom
romanu Ubojica ne pije mlijeko, ne postoji pojedinaËni
istraæitelj kao protagonist. Perspektive se izmjenjuju;
nositelji perspektive su, uz Georgesa Mainea i Petrea
Margula, takoer razliËiti drugi sporedni likovi. No
BeË u romanu je ponovno BeË iz TreÊeg Ëovjeka.
Likovi agiraju u dubioznim noÊnim lokalima i otrca-
nim hotelima. Sve i svatko je potkupljiv, gotovo svi
su korumpirani. Moral ne vrijedi niπta, novac upravlja
svijetom. No, za razliku od Simmelovih romana, ne
postoje samo zli likovi. To πto likovi postupaju onako
kao πto postupaju, moæe se pripisati vladajuÊim poli-
tiËkim i socijalnim prilikama. Peter Margul, jedan od
rijetkih pozitivnih likova pita se zaπto je njegov prija-
telj Georges postao hladnokrvni trgovac ljudima:
Ljudi se ne raaju takvima. Takvi postanu. Polagano i
paæljivo otkidaju ti jedan komadiÊ savjesti za drugim.
Govore ti: smijeπ ubijati, trebaπ, moraπ, za neËiju
glupavu glavu, koja Ëak nije ni od zlata, nego samo od
govana. Samo od govana. A kada to jednom shvatiπ,
tada sam ubijaπ dalje, sam za sebe. Za svoju vlastitu
glupu glavu. Je li to tako velika razlika? (Isto, 122)
SliËnim argumentima Georges Maine opravdava
svoje poslove pred svojom prijateljicom Ilse kada ga
ona zabrinuto upita πto se dogaa s ljudima koje je
prodao Sovjetima:
Ali to stvarno nije naπa stvar. Mi igramo za zelenim
stolom i nismo gori od diplomata koji uokolo hodaju u
crnim odijelima i zakljuËuju mir ili objavljuju rat. […]
Oni si ne razbijaju glavu pitanjima πto Êe se dogoditi s
ljudima Ëiju sudbinu odreuju. (Isto, 129)
 Europska povijest s njezinom sklonosti da ubija
za vlastitu ideologiju, primjeri prije- i poslijeratne
diplomacije, sve je to potisnulo etiËka pitanja u poza-
dinu. Svi djeluju bezobzirno kako bi pogurali vlastite
interese, bez obzira na to radi li se o politiËkim i ideo-
loπkim interesima ili jednostavno o zaradi i novcu.
U romanu Internacionalna zona BeË je iskvaren
do sræi, grad je “prava zamka” (isto, 224), iz koje su
uspjeli umaÊi samo Petre Margul i ‡ u posljednjem
poglavlju ‡ Freddie Hirsch. Za razliku od Simmela,
Dor i Federmann ne smjeπtaju zlikovce izvan svoje
zemlje. Roeni BeËani i doπljaci imaju iste sklonosti
prema zloËinu, ali jednako tako i priliku da se odreknu
zla.
Radnja kriminalistiËkog romana Internacionalna
zona zasnovana je na povijesnim Ëinjenicama o BeËu
u poslijeratnom razdoblju kada su sovjetske vlasti
doista nalagale otmice i kidnapiranje ljudi iz zapadnih
zona i u kojem je πverc korumpirao cijelo druπtvo. U
svom pogovoru Milo Dor otkriva da mnoge Ëinjenice
i informacije potjeËu od reportera Arbeiterzeitunga
Franza Kreuzera, koji Êe kasnije preuzeti vodeÊu ulo-
gu u austrijskom medijskom svijetu te je od 1985. do
1987. bio i austrijski savezni ministar za zdravlje i
okoliπ. Kreuzer je 1956. i sam objavio roman pod
naslovom Crno sunce (Die schwarze Sonne) u kojem
osuuje sovjetske otmice ljudi.
Pa ipak, æelim dovesti u pitanje moæe li se Inter-
nacionalna zona doista svrstati u tradiciju ameriËkih
hard-boiled romana, za razliku od tvrdnji Mile Dora.
MraËna atmosfera, likovi iz polusvijeta i pesimistiËni
pogled na svijet doduπe upuÊuju na poetiku Hammetta
i Chandlera. Narativni diskurs, portretiranje veÊine
karaktera uz puno razumijevanja i uz pomoÊ njihove
vlastite perspektive, kao i narativno zgraæanje nad sve-
opÊim rasulom vrijednosti, upuÊuju na drugu knjiæev-
nu tradiciju, a to je prosvjetiteljstvo i realizam 19.
stoljeÊa: melankoliËni pogled na svijet onakav kakav
on jest.
Kao πto je reËeno, Dor i Federmann su nekoliko
godina nakon prvog objavljivanja napisali nekoliko
novih uvodnih poglavlja i zavrπno poglavlje. Tom
okvirnom radnjom su roman sasvim jasno postavili u
tradiciju hard-boiled romana. Predloæak je sasvim
sigurno bio Maltese Falcon (Malteπki sokol) Dashiella
Hammeta, oËajniËka potraga za vrijednim objektom
koji se na koncu pokazuje kao privid. U novoj verziji
Internacionalne zone suuËesnika Georgesa Mainesa
nakon pet godina otpuste iz zatvora i on se tada poku-
πava doËepati πvicarskoga bankovnog raËuna ubijenog
Mainea. Nakon mnogo muke prisiljen je saznati da je
komunistiËka vlada u Rumunjskoj zaplijenila novac
s njegova raËuna.
Potraga za vrijednim objektom koji se pokazuje
kao privid tvori radnju drugoga kriminalistiËkog ro-
mana iz pera Dora i Federmanna I jedan slijedi za
drugim (Und einer folgt dem anderen).
I u ovom sluËaju kasnije napisani pogovor Mile
Dora nudi vrijedne pozadinske informacije o nastanku
132
romana. Dor tvrdi, vjerojatno sasvim s pravom, da su
on i Federmann “na njemaËkom govornom prostoru”
bili prvi koji su napisali “novu vrstu kriminalistiËkog
romana na naπem knjiæevnom polju”: romane koji se
nisu orijentirali prema “nakladnim gigantima Agathi
Christie i Edgaru Wallaceu”, nego su imali sasvim
drugaËije uzore:
tada u Europi gotovo sasvim nepoznate Amerikance
Raymonda Chandlera i Dashiella Hammetta, Ëiji su
kriminalistiËki romani viπe izrekli o æivotu i atmosferi
u svojoj zemlji tijekom dvadesetih, tridesetih i Ëetrde-
setih godina od mnogih znanstvenih i politiËkih analiza.
(Dor/Federmann 1953b: 187)
Kao πto je Dor naveo, on i Federmann nisu bili
zainteresirani da “privedu zloËinca ili zloËinku prika-
zujuÊi oπtroumne istrage nekog inspektora”. Daleko
im je viπe bilo stalo do “oslikavanja druπtvenih i
politiËkih prilika zbog kojih donekle normalni graani
postaju kriminalcima”. Milo Dor takoer otkriva da
su se on i Federmann dobro zabavljali piπuÊi tu knjigu,
jer smo poznavali svijet malih i velikih πvercera, pusto-
lova, starih nacista, tipova koji su i dalje bili ovdje i
pokuπavali loviti u mutnom, okupacijskih Ëasnika,
pravih i toboænjih πpijuna πto je na povrπinu izbacio
Hladni rat, i mnogih djevojaka koje su se predavale
izazovima naizgled slobodnog æivota uz razuzdanu
radost ili pritajenu melankoliju. (isto, 188)
Dor nastavlja: “Mi smo se takoer puno smijali
tijekom rada na knjizi. Æivot je u to doba bio tako
laæan i prevarantski da smo mu se mogli samo smija-
ti.” Doista, I jedan slijedi za drugim obiljeæen je crnim
humorom i nipoπto nije tako melankoliËan kao Inter-
nacionalna zona. Radnja je doduπe krajnje kompli-
cirana, no moæe se svesti na jednostavan nazivnik.
PripovjedaË u prvom licu, ciniËni i otvrdnuli beËki
reporter Alex Lutin prisiljen je izvjeπtavati o okrutnom
zloËinu: mlada æena oËito je postala ærtvom seksual-
nog ubojstva. Lutin otkriva da je bila ljubavnica viso-
koga sovjetskog Ëasnika. Reportera sovjetska strana
tada putem prijetnji i potkupljivanja pokuπava prisiliti
da obustavi svoja istraæivanja. Dogaaju se i druga
ubojstva i samoubojstva, divlji progon vodi kroz sve
austrijske okupacijske zone, sve dok Lutin u Salz-
burgu i Innsbrucku ne spozna da su svi akteri, uklju-
ËujuÊi i francusku tajnu sluæbu, u potrazi za vrijednim
dokumentom, tajnim nacionalsocijalistiËkim planom
naoruæanja. I Lutina obuzme sveopÊa pohlepa kada
ga suradnik ameriËke tajne sluæbe obavijesti da je
navodni dokument zapravo krivotvorina. Krivotvoreni
dokument potom prodaje Sovjetima, koji mu plate
krivotvorenim novcem, πto on prekasno otkrije.
Otrijeænjen baca krivotvoreni novac u rijeku Salzach
i samokritiËno si priznaje da nije niπta bolji od svih
ostalih aktera.
Naravno, u priËi se pojavljuje niz etiËkih pitanja
i ponovno je oslikan svijet koji se raspada po πavo-
vima. Ali ovdje su metafikcionalni, moæda Ëak i
parodistiËki elementi, iznimno upadljivi. Dor i Feder-
mann namigujuÊi upuÊuju da toËno znaju kakvu vrstu
romana æele napisati. Ruski karakteri nazvani su po
piscima ‡ Puπkin, KornejËuk i Simonov. Sumnjivi lik
koji ima kontakte s tajnim sluæbama zove se Armin
Koestler ‡ sasvim oËigledno parodija na sveprisutnoga
Arthura Koestlera. Policijski inspektor Hegner pri
svojem prvom susretu s Lutinom razgovara o ame-
riËkom kriminalistiËkom filmu kojeg je upravo gle-
dao: Goli grad. Taj film Julesa Dassina iz 1948.
godine (The Naked City) poËinje jednako kao i
aktualni kriminalistiËki sluËaj: pronaen je æenski leπ
u kadi. Omiljeni bar Alexa Lutina je upravo bar u
kojem je Orson Welles Ëesto boravio tijekom snimanja
TreÊega Ëovjeka ‡ barem tako tvrdi barmen, koji
takoer govori o tome da se sprijateljio s Orsonom
Wellesom i Ritom Hayworth. OpÊenito, Alex Lutin
ima sva svojstva hard-boiled detektiva. On je ciniËan,
mizogin i iskoriπtava ljubavnice za svoje vlastite
ciljeve. No, u usporedbi s Chandlerovim Philipom
Marloweom πkrtim na rijeËima, on je za pripovjedaËa
suviπe brbljav.
Jednako kao i u Internacionalnoj zoni, evocirana
je suvremena pozadina zbivanja, no u neπto skromnijoj
mjeri. I ovdje se pojavljuju sovjetske otmice, joπ
uvijek je riskantno prelaziti granicu pojedinih zona,
okupacijske trupe i dalje kooperiraju s organiziranim
kriminalom. Dor i Federmann su Ëak poπli od dva
stvarna spektakularna sluËaja ubojstva koji su se zbili
u BeËu i Tirolu u studenom 1949. (Maurer i dr., 380f).
Ipak je I jedan slijedi za drugim prije satiriËka slika
austrijskoga poslijeratnog doba, a manje njegov
melankoliËni portret. Hard-boiled je u ovom sluËaju
prije svjesno izabran pripovjedni oblik, ironiËna
intertekstualna igra, nego ozbiljan pokuπaj da se
knjiæevno obradi moralna zapuπtenost iz ranih 1950-
ih godina.
©to je zakljuËak? U ranim 1950-im godinama u
Austriji su napisani kriminalistiËki romani koji su
svjesno (kod Dora i Federmanna) ili donekle ne-
svjesno (kod Simmela) preuzeli model hard-boiled
krimiÊa. Kako o kriminalistiËkim romanima iz na-
cistiËkog razdoblja nismo dovoljno informirani, ne
moæemo jednoznaËno objasniti u kojoj su mjeri ti
romani posezali za domaÊom tradicijom, a u kojoj
mjeri se radi o ameriËkom kulturom transferu. Mladi
autori su, kako se moæe pretpostaviti, sami sebe vidjeli
kao sljedbenike Hammetta i Chandlera. Ti su romani
doista, unatoË njihovim senzacionalistiËkim radnjama,
donekle realistiËni prikazi situacije u poslijeratnoj
Austriji. No, po mom miπljenju, ti se romani sasvim
jasno razlikuju po svojoj knjiæevnoj kvaliteti. Dor i
Federmann se bave kompleksnim politiËkim i moral-
nim proturjeËjima Hladnoga rata; Simmel nasuprot
tome njih koristi samo kao pozadinu za inaËe ne-
signifikantnu kriminalistiËku priËu.
S njemaËkoga, po rukopisu, prevela
Milka CAR
133
LITERATURA
Aspetsberger, Friedbert 1999. “Simmel ist keine ‘Mar-
quise Valtentante’. Vorwort des Herausgebers”. U: Fried-
bert Aspetsberger (ur.) Johannes Mario Simmel lächelt.
Innsbruck‡Wien: Studienverlag, str. 7‡16.
Dor, Milo; Reinhard Federmann 1953a [1994].
Internationale Zone. Wien: Picus.
Dor, Milo; Reinhard Federmann 1953b [1995]. Und
einer folgt dem anderen. Kriminalroman. Wien: Picus.
Götting, Ulrike 1998. Der deutsche Kriminalroman
zwischen 1945 und 1970. Formen und Tendenzen. Wetzlar:
Kletsmeier.
Götz von Olenhusen, Irmtraud 2009. “Mord verjährt
nicht. Krimis als historische Quelle (1900‡1945)”. U: Bar-
bara Korte, Sylvia Paletschekn (ur.) Geschichte im Krimi.
Beiträge aus den Kulturwissenschaften. Köln, Weimar,
Wien: Böhlau.
Hader, Markus 2013. Hard-boiled in Wien. Genrecha-
rakteristika der amerikanischen Thrillerliteratur bei Milo
Dor und Reinhard Federmann. Diplomski rad, rukopis. BeË.
Hall, Katharina (ur.) 2016. Crime Fiction in German.
Der Krimi. Cardiff: University of Wales Press.
Hansel, Michael; Michael Rohrwasser (ur.) 2010.
Kalter Krieg in Österreich. Literatur ‡ Kunst ‡ Kultur.
Wien: Zsolnay.
Kemmer, Wolfgang 2001. Hammett ‡ Chandler ‡
Fauser. Produktive Rezeption der amerikanischen hard-
boiled school im deutschen Kriminalroman. Köln: Teiresias
Verlag.
Maurer, Stefan; Doris Neumann-Rieser; Günther
Stocker 2017. Diskurse des Kalten Krieges. Eine andere
österreichische Nachkriegsliteratur. Wien, Köln, Weimar:
Böhlau.
McCann, Sean 2010. “The hard-boiled novel”. U:
Catherine Ross Nickerson (ur.) The Cambridge Compan-
ion to American Crime Fiction. Cambridge: Cambridge
University Press, 42‡57.
Nünning, Vera (ur.) 2008. Der amerikanische und bri-
tische Kriminalroman. Genres ‡ Entwicklungen ‡ Modellin-
terpretationen. Trier: WVT.
Obst, Barbara 2009. “Mörderische Erinnerungen”. U:
Mireille Tabah (ur.) Gedächtnis und Widerstand. Festschrift
für Irene Heidelberger-Leonard. Tübingen: Stauffenburg
Verlag, str. 297‡305.
Osterwalder, Sonja 2015. “‘Guess again‘. Aufklärung
in den hard-boiled Romanen”. U: Clemens Peck i Florian
Sedlmeier (ur.) Kriminalliteratur und Wissensgeschichte.
Genres ‡Medien ‡ Techniken. Bielefeld: transcript, str.
161‡172.
Schmid, Wolf 2014. Elemente der Narratologie. 3.
dopunjeno i proπireno izdanje. Berlin: De Gruyter.
Simmel, Johannes Mario 1950a. Der Mörder trinkt
keine Milch. Ein Kriminalroman. Buchverlag Demokra-
tische Druck- und Verlags-Gesellschaft Linz (Bären-Bücher.
Roman-Serie br. 19).
Simmel, Johannes Mario 1950b. Man lebt nur zweimal.
Ein Kriminalroman. Buchverlag Demokratische Druck- und
Verlags-Gesellschaft Linz (Bären-Bücher. Roman-Serie br.
21).
Stocker, Günther 2010. “Jenseits des ‘Dritten Mannes‘.
Kalter Krieg und Besatzungszeit in österreichischen
Thrillern der fünfziger Jahre”. U: Hansel, Michael i Michael
Rohrwasser (ur.) Kalter Krieg in Österreich. Literatur ‡
Kunst ‡ Kultur. Wien: Zsolnay, str. 108‡122.
 Stocker, Günther; Michael Rohrwasser (ur.) 2014.
Spannungsfelder. Zur deutschsprachigen Literatur im
Kalten Krieg (1945‡1968). U suradnji: Stefan Maurer i
Doris Neumann-Rieser. Wuppertal: Arco.
Würmann, Carsten 2004. “Zum Kriminalroman im
Nationalsozialismus”. U: Bruno Franceschini (ur.) Verbre-
chen als Passion. Neue Untersuchungen zum Kriminal-
genre. Berlin: Weidler Buchverlag, str. 143‡186.
Würmann, Carsten 2009. Zwischen Unterhaltung und
Propaganda. Das Krimigenre im Dritten Reich. Doktorska
disertacija, rukopis. FU Berlin. URL: http://www.diss.fu-
berlin.de/diss/receive/FUDISS_thesis_000000095723.
SUMMARY
AMONG MURDERERS AND BOOTLEGGERS.
POST-1945 AUSTRIA IN THE CONTEMPORARY
HARD BOILED DETECTIVE NOVELS.
The end of the Second World War and the Ameri-
can occupation resulted in a big influx of American
popular culture into Austria. One of the literary gen-
res introduced to the reading public and imitated by
Austrian writers was the so-called hard-boiled detec-
134
tive novel that had flourished in the USA during the
1930s and 1940s. Crime fiction was still considered
lowbrow in Austria; writers who published this kind
of literature did so chiefly in order to earn enough
money to be able to write “serious” literature.
This article analyzes two lesser known novels by
Johannes Mario Simmel (The Murderer Does Not
Drink Milk and You Only Live Twice) and two nov-
els written in collaboration by Milo Dor and Reinhard
Federmann (International Zone and And One Follows
the Other). I argue that these books, by dealing with
the physical and moral devastation Austria faced af-
ter the Nazi period, provide us with a more accurate
picture of the post-war-situation than many of the
highly regarded “serious” attempts to come to terms
with post-1945 life. Still, Simmel, while providing
some insight into post-1945 Vienna, basically wrote
insignificant crime stories whereas Dor and Feder-
mann managed to deal with the political and moral
complexities of the era.
Key words: Austrian literature after 1945, (hard boiled)
detective novels, Johannes Mario Simmel, Milo
Dor, Reinhard Federmann
Johanna CHOVANEC
Universität Wien
PrekoraËenje granice i TreÊi prostor u romanu
Zid Marlen Haushofer
UVOD
Marlen Haushofer (1920‡1970) slovi za jednu od
najznaËajnijih austrijskih spisateljica 20. stoljeÊa.
Tijekom svoje karijere nagraena je brojnim nagra-
dama, primjerice austrijskom Nagradom za promi-
canje knjiæevnosti 1953. (Förderungspreis für Lite-
ratur), nagradom Zaklade Theodor Körner 1963,
Nagradom Arthur Schnitzler 1963. i Austrijskom
dræavnom nagradom 1968 (Österreichischer Staats-
preis).1 U njena se najpoznatija djela ubrajaju romani
Tapetna vrata (Die Tapetentür, 1957), Mansarda (Die
Mansarde, 1969), kao i pripovijetka Ubit Êemo Stellu
(Wir töten Stella, 1958). Marlen Haushofer o svome
je romanu Zid (Die Wand, 1963)2 govorila kao o svojoj
najuspjeπnijoj knjizi.3 U prilog tome govori i recepcija
romana: od 1980. godine naovamo roman je preveden
na viπe jezika, a razliËite su ankete, provedene na
njemaËkom govornom podruËju, pokazale da se radi
o jednoj od “najomiljenijih njemaËkih knjiga” i “50
klasika za æivot”4. 2012. godine roman je i ekraniziran
u reæiji Juliana Pölslera, a glavnu je ulogu odigrala
Martina Gedeck.
U romanu Zid Marlen Haushofer vaænu ulogu
imaju pojmovi granice i prekoraËenja granice: prota-
gonistica je, po svemu sudeÊi, jedina preæivjela miste-
rioznu katastrofu te je iza prozirnog zida odsjeËena
od iznenada okamenjene civilizacije. Doduπe, na æi-
voj, neokamenjenoj strani zida ima prirode, ali ne i
drugih ljudi. Odvojena od svoga prijaπnjeg graan-
skog æivota i ËovjeËanstva, protagonistica u ograniËe-
*
Ovaj rad nastao je u okviru projekta HRZZ “Postimperijalni
narativi u srednjoeuropskim knjiæevnostima moderne” (IP-2014-
09-2307 POSTIMPERIAL).
**
Ovaj se rad temelji na Ëlanku objavljenom na njemaËkom
jeziku: Johanna Chovanec: “Marlen Haushofers ‘Die Wand als
Thirdspace’”. U: Sprachkunst 45/1 (2016), str. 15‡30.
1
Dagmar Lorenz: “Marlen Haushofer. Eine Feministin aus
Österreich”. U: Modern Austrian Literature 12.3/4 (1979), str.
171‡191, ovdje str. 172.
2
Marlen Haushofer: Die Wand. Berlin: List-Taschenbuch
2012.
3 5
Marlen Haushofer u intervjuu s Elisabeth Pablé u: Andreas
Brandtner, Volker Kaukoreit, Marlen Haushofer: Die Wand.
Erläuterungen und Dokumente. Stuttgart: Reclam 2012, str. 25.
4 6
Usp. Brandtner et al.: Die Wand, str. 55.
Izvorni znanstveni rad.
PrihvaÊen za tisak 28. 9. 2018.
*/**
nom prostoru izgrauje novi æivot samodostatnosti u
kojem su joj jedini pratitelji æivotinje.
Zbog zida prostor u romanu podijeljen je na dva
dijela. Materijalna granica, odnosno preduvjet ove
strogo dihotomne konstelacije, za protagonisticu se
pretvara u moguÊnost da izgradi posve nov æivot
prekoraËenja unutarnjih granica. ImajuÊi u vidu teoriju
“TreÊeg prostora” Edwarda Soje ovaj Êe rad pokazati
na koji naËin roman Marlen Haushofer predstavlja
prekoraËenje granica koje poËivaju na pojednostav-
njenim kategorijama. Koncept TreÊeg prostora uko-
rijenjen je u radikalno otvorenoj perspektivi: pred-
stavlja rastvaranje misaono konstruiranih granica. Cilj
je ovoga rada pokazati da roman dekonstruira sve
binarne opozicije kao πto su izolacija i socijalizacija,
muπkarac i æena, civilizacija kao i Ëovjek i æivotinja.
SADRÆAJ I FORMALNI KRITERIJI
PripovjedaËica i protagonistica roman Zid zove
izvjeπtajem koji je sastavljen u prvom licu te govori o
svojoj misterioznoj sudbini. Ona se pritom dræi
“oskudnih biljeæaka”5 koje je zapisala u razdoblju od
dvije i pol godine, prvo bez namjere, a kasnije kako
bi sastavila izvjeπtaj. Njeni opisi nisu namijenjeni ljud-
skoj publici jer sama i ne raËuna na to “da Êe ovi zapisi
ikada biti pronaeni”.6 Do kraja izvjeπtaja dolazi zbog
nedostatka papira.
Pripovijest zapoËinje time πto braËni par poziva
protagonisticu da odsjedne u njihovoj lovaËkoj kuÊi
koja se nalazi u πumi, u blizini klanca. Nakon πto je
provela noÊ u lovaËkoj kuÊi, protagonistica se ujutro
Ëudi πto se braËni par nije vratio s izleta u selo na koji
su otiπli prethodne veËeri. Kako bi ih potraæila, prota-
gonistica sa psom koji pripada lovcu kreÊe na put u
selo. Kada dou do izlaza iz klanca, pas imenom
Luchs raskrvari njuπku jer se zaleti u nepoznatu zapre-
ku. Nedugo nakon toga njegova je pratiteljica one-
moguÊena u daljnjem kretanju te dodirne “neπto glatko
Haushofer: Die Wand, str. 7. Sve citate iz romana Marlen
Haushofer i sekundarne literature za potrebe ovoga Ëlanka prevela
je Jelena Spreicer.
Isto.
135
i hladno: gladak i hladan otpor na mjestu na kojem
nije moglo biti niËega osim zraka”7. OpipavajuÊi tu
barijeru koju naziva “zidom”, pripovjedaËica ustanovi
da je æivot s druge strane zida okamenjen. NepomiËno
stajanje Ëovjeka pored izvora usporeuje sa smrÊu.
IstraæujuÊi rub zida sa svoje strane prolazi kravu koju
povede sa sobom do kolibe, gdje za nju podigne πtalu.
Opremljena æiveænim namirnicama koje je ostavio
lovac protagonistica poËinje uzgajati krumpir i grah.
U nadolazeÊim mjesecima æivi zajedno s maËkom
i njenim potomstvom, psom Luchsom i kravom Bel-
lom koja uskoro na svijet donosi i tele. Nakon godinu
dana, æena u svibnju odluËuje da Êe se s Bellom i tele-
tom preseliti u drugu kolibu na paπnjaku jer πumska
livada nije dostatan izvor hrane za dva goveda. Nakon
πto je provela zimu u lovaËkoj kolibi, sljedeÊe se
godine ponovo sa æivotinjama vraÊa na paπnjak. Kada
se jednom prilikom vraÊa u kolibu s izleta u dolinu,
kamo je otiπla oplijeviti krumpir, protagonistica
primijeti Ëovjeka koji je ubio tele. Neposredno nakon
toga uljez takoer ubije Luchsa koji mu se lajuÊi
pribliæavao u trku. PripovjedaËica ubije Ëovjeka bez
oklijevanja, gurne ga niz padinu te zatim iskopa grob
za Luchsa. S Bellom napuπta paπnjak kako bi nastavila
æivot u lovaËkoj kolibi i napisala izvjeπtaj u kojem
prevladava samo jedno pitanje: zaπto je nepoznati
Ëovjek ubio njene æivotinje?
MARLEN HAUSHOFER
Kao i u ostatku njenog knjiæevnog opusa, i u ovom
djelu vaænu ulogu igraju osobna iskustva Marlen
Haushofer: “Svi su moji likovi dio mene, takoreÊi
liËnosti koje su se odvojile od mene, a koje priliËno
dobro poznajem.”8 Kao πto se Ëesto spominje u sekun-
darnoj literaturi, autorica je kao kuÊanica, supruga i
majka dvojice sinova i sama patila zbog toga πto
nikada nije imala dovoljno vremena za pisanje ‡ “Uz
to, naravno, treba i dalje odræavati kuÊanstvo.”9 Prota-
gonistica HaushoferiËina romana, takoer majka i
supruga iz graanskog konteksta, nakon pojave zida
nalazi se u posve novoj situaciji ‡ onoj neprekidne
borbe za preæivljavanje. UnatoË tome njen je novi
æivotni prostor ujedno i utoËiπte, mjesto koje joj omo-
guÊuje bijeg iz struktura svakodnevice koje smatra
skuËenima.10 Prirodno okruæenje pripovjedaËice
Haushofer opisuje kroz sjeÊanje na klanac kod Frauen-
steina, u podnoæju austrijskog gorja Sengsen, gdje je
provela djetinjstvo. ©umareva kÊi spominje paπnjak,
7
Isto, str. 15.
8 14
Marlen Haushofer u razgovoru s Elisabeth Pablé. U:
Brandtner et al.: Die Wand, str. 25.
9 15
Pismo Erni i Rudolfu Felmayeru, u: isto.
10
Usp. Daniela Strigl: “Diesseits der ‘Wand’ ‡ Schreckensort
oder Utopie?” U: Klaus Kastberger, Kurt Neumann (ur.):
Grundbücher der österreichischen Literatur seit 1945. Wien: Paul
Zsolnay Verl. 2007, str. 207‡214, ovdje str. 211‡213.
136
lovaËku kolibu i æivotinje kao stvarne elemente te
scenografije.
Zid prikazan u romanu, nuæni preduvjet za izo-
lirani æivot protagonistice, valja promatrati u po-
vijesnom kontekstu nastanka i objavljivanja teksta:
“Tijekom Drugoga svjetskog rata autorica je bila u
dvadesetim godinama i potpuno svjesna razornog po-
tencijala modernog ratovanja. Kasnih 1950-ih i ranih
1960-ih svjedoËila je daljnjoj eskalaciji maligne, ra-
zorne tehnologije.”11 BuduÊi da se radnja odvija usred
nuklearnog naoruæavanja tijekom Hladnoga rata,
pripovjedaËica pretpostavlja da se radi o novom oruæju
koje je ubilo sva æiva biÊa, ali Zemlju ostavilo netak-
nutom.12 No u jednome od intervjua Haushofer nagla-
πava da je zid unutarnja granica koja se u romanu
materijalno manifestira: “Ali, znate, onaj zid na koji
mislim, zapravo je duπevno stanje koje odjednom
postaje vidljivo i prema van. Nismo li posvuda podigli
zidove?”13
ZID: ODRE–IVANJE GRANICA
Zid opÊenito
Prema Dudenu zid je “uspravni dio zgrade koji
ograuje prostor, zgradu i sl.”14 U rjeËniku Jacoba i
Wilhelma Grimma zid je sliËno definiran, kao “boËna
povrπina zgrade ili nekog drugog omeenog prosto-
ra”15. Zidovi su tvorevine koje dijele ili razgraniËavaju
prostore. Svojstveno im je da spreËavaju prelazak iz
jednog u drugi prostor, pa time predstavljaju nepre-
mostivu ili teπko premostivu zapreku. Kao drugo vaæ-
no svojstvo zidova Wolfgang Müller-Funk naglaπava
njihovu neprozirnost.16 Izvorno se, dakle, kroz zidove
ne moæe gledati te oni sluæe zaπtiti od pogleda.
Zid u romanu
Protagonistica o materijalnoj granici piπe sljedeÊe:
“Navikla sam se na to da tu stvar zovem zidom jer je,
11
Gerhard Knapp: “Re-Writing the Future: Marlen Haus-
hofer’s ‘Die Wand’”. U: Gerhard Knapp, Gerd Labroisse: 1945‡
1995: Fünfzig Jahre deutschsprachige Literatur in Aspekten.
Amsterdam, Atlanta: Rodopi 1995, str. 281‡305, ovdje str. 287, u
originalu: “The author had been in her early twenties during World
War II and was perfectly aware of the devastating potential of
modern warfare. During the late 1950s and early 1960s, she wit-
nessed the further escalation of a malignant, destructive technol-
ogy.”
12
Haushofer: Die Wand, str. 41.
13
Marlen Haushofer u razgovoru s Raimundom Lacken-
bucherom. U: Brandtner et al.: Die Wand, str. 27.
V. http://www.duden.de/suchen/dudenonline/wand. Zadnji
pristup 8. 5. 2018.
Jacob Grimm, Wilhelm Grimm: Deutsches Wörterbuch.
16 svezaka u 32 podsvezaka. Leipzig: 1854‡1961. Leipzig: Verlag
von S. Hirzel 1971, ovdje sv. 27, p. 1472.
16
Wolfgang Müller-Funk: Poetry of Space between. Dublin,
October 2013. (Neobjavljeno izlaganje.)
kad je veÊ bila tamo, morala imati neko ime.”17 Podrijetlo
zida, odnosno pitanje kako je nastao, ostaje neodgo-
voreno. BuduÊi da se zid pojavio preko noÊi, njegov
nastanak nikako nije moguÊe racionalno objasniti.
Zid opisan u romanu Marlen Haushofer sastoji
se od iznimno Ëvrstog materijala koji je proziran te
ga se zbog toga ne moæe prepoznati kao zid. Dok s
njene strane zida æivot buja, pripovjedaËica svijet s
druge strane zida vidi kao okamenjen te pretpostavlja
da su sva æiva biÊa tamo izumrla. BuduÊi da s druge
strane zida viπe ne moæe doÊi do meuljudskih inte-
rakcija, pozivajuÊi se na Georga Simmela, taj bismo
prostor mogli nazvati “neispunjenim prostorom”.18 No
protagonistica ima priliku ,ispuniti‘ prostor sa svoje
strane zida.
PripovjedaËica pokuπava saznati koliko se daleko
proteæe granica tako πto je podbada πtapiÊima. Taj
zadatak za nju unosi “red u golemi uæasni nered koji
me je snaπao”19. Zid se odlikuje svojim beskrajem,
pa pripovjedaËica ne moæe odrediti koliko se daleko
proteæe. Zid stoga ne dijeli neki ionako veÊ ograniËen
prostor, kao πto je to primjerice sluËaj kod zidova
kuÊe, veÊ æivotni prostor kao takav. BuduÊi da pri-
povjedaËica uopÊe ne pokuπava odrediti visinu i
dubinu granice, ti parametri ostaju neodreeni. No
valja pretpostaviti da zid ne seæe duboko u tlo. Zid je
doduπe zagatio potok, no on je ubrzo “ponovo po-
primio svoj uobiËajeni tok, oËito mu je bilo lako pro-
biti novi put kroz labavo kamenje”20.
Zid i vrijeme
Protagonistica zid opisuje kao zagonetku koja ras-
paljuje maπtu.21 Meutim, tim se ograniËavajuÊim
fenomenom bavi samo neposredno nakon njegove
pojave, a ubrzo zid “do te mjere postaje dijelom moga
æivota da tjednima uopÊe ne razmiπljam o njemu.”22
FiziËka granica ne samo da je onemoguÊila povratak
gradskom naËinu æivota u civilizaciji, nego je do
besmisla dovela prilagoavanje modernog druπtva
unaprijed odreenim vremenskim intervalima. Vrije-
me koje ljudi promatraju umjetno, homogeno i li-
nearno, odreuju mjernim aparatima i otkucavanjem
satova nakon neobjaπnjive pojave zida za pripovje-
daËicu stoji te ga zamjenjuje subjektivni dojam vre-
mena.23 Zbog zida ona dolazi u doticaj s drugom
17
Haushofer: Die Wand, str. 16.
18
Usp. Wolfgang Müller-Funk: “Space and Border. Simmel,
Waldenfels, Musil”. U: Johan Schimanski, Stephen Wolfe (ur.):
Border Poetics De-limited. Wehrmann: Hannover 2007, str. 75‡96,
ovdje str. 78.
19
Haushofer: Die Wand, str. 29.
20
Isto, str. 28‡29.
21
Isto, str. 40‡41.
22
Isto, str. 150.
23
Hugo Caviola: “Behind the Transparent Wall. Marlen
Haushofer’s Novel ‘Die Wand’”. U: Modern Austrian Literature
14 (1991), str. 101‡112, ovdje str. 110.
137
dimenzijom vremena: “Zid je, izmeu ostalog, ubio
dosadu.”24 Dok je svoj prijaπnji æivot provodila ne-
strpljivo, “u nervoznoj uæurbanosti”25, sada “Ëak i od
kuÊe do staje [hoda] u smirenim korakom”26. Uæurba-
nost svoga prijaπnjeg æivota povezuje s dosadom, dok
joj sadaπnja promiπljenost omoguÊava da uoËi mno-
gobrojne detalje svoje okoline: “Onaj tko trËi, ne
stigne promatrati.”27
Dosada koja me je Ëesto muËila bila je dosada prosto-
duπnog naivnog uzgajivaËa ruæa na kongresu proizvo-
aËa automobila. Gotovo cijeli svoj æivot provela sam
na nekom takvom kongresu i Ëudi me πto se jednoga
dana od sve te zasiÊenosti nisam jednostavno sruπila
mrtva.28
Osim toga, za njen je raniji æivot karakteristiËno
bilo oponaπanje, on je bio tek “blijeda kopija”29 onoga
πto su drugi prije nje pomislili ili uËinili. No æivot sa
zidom omoguÊio joj je da æivi æivot na originalan
naËin.
Od ograniËavanja prema proπirivanju granice
Za vrijeme svog æivota sa zidom, protagonistica
poËinje razvijati svoje pravo ja, granica je za nju nuæni
preduvjet za unutarnje proπirivanje granica. Na taj
naËin dolazi do labavljenja druπtvenih granica koje
su je ograniËavale u tome da razvije i iæivi svoju osob-
nost. Prijaπnji, laæni æivot suprotstavljen je pravom
æivotu u ograniËenoj πumi. “Granica nije ono gdje
neπto prestaje, veÊ je granica, kao πto su i stari Grci
shvatili, mjesto na kojem neπto zapoËinje svoj bitak.”30
TRE∆I PROSTOR
Edward Soja i Lefebvre
PozivajuÊi se na francuskog filozofa Henrija
Lefebvrea (1901‡1991), ameriËki teoretiËar i kritiËar
Edward Soja (1940‡2015) nadovezuje se na dua-
listiËke koncepte zapadnjaËke filozofije koji poËivaju
na binarnim opozicijama. One konstruiraju granice
te primjerice odreuju spol ili kulturni identitet, od-
nosno nacionalnu i etniËku pripadnost. U tome se
smislu i Lefebvre i Soja zauzimaju za pravo na razliËi-
tost (“le droit à la différence”31), tj. za pravo pojedinca
24
Haushofer: Die Wand, str. 110.
25
Isto, str. 220.
26
Isto, str. 221.
27
Isto.
28
Isto, str. 221.
29
Isto, str. 210.
30
Martin Heidegger: “Bauen, Wohnen, Denken”. U: Martin
Heidegger: Vorträge und Aufsätze. Pfullingen: Vittorio Kloster-
mann 1978, str. 149.
31
Edward Soja: Thirdspace. Journeys to Los Angeles and
Other Real-and-Imagined Places. Malden, Oxford, Carlton 1996,
str. 35.
na to da svoj æivot smije i moæe æivjeti na drukËiji
naËin, odriËuÊi se iskljuËivih ili kategorizacija koje
razdvajaju. Pritom se obojica protive mjerama homo-
genizacije, fragmentiranju druπtva i hijerarhijskim
strukturama moÊi karakteristiËnima za kapitalizam.
Binarnost koncepata u zapadnoj filozofiji Lefe-
bvre æeli prevladati uvoenjem treÊeg elementa, joπ
jedne moguÊnosti koja nije samo kombinacija veÊ
postojeÊih koncepata unutar binarne opozicije, veÊ se
nalazi izmeu njih. Taj treÊi element teæi transforma-
ciji logike “ili-ili” u logiku “ne samo… veÊ i”32.
Zatim one [binarne opozicije, op. prev.] koje su uteme-
ljile zapadnjaËku filozofsku paradigmu: subjekt-objekt,
kontinuitet-diskontinuitet, otvoreno-zatvoreno, itd. Na-
posljetku, u modernom dobu postoje binarne opozicije
izmeu oznaËitelja i oznaËenog, znanja i neznanja,
centra i periferije… [No] postoji li ikad odnos izmeu
ta dva termina […]? Uvijek postoji Tri. Uvijek postoji
Drugi.33
Po Soji, koncept TreÊeg koji uvodi Lefebvre raza-
ra dihotomije, upravo zato πto je drukËiji i πto nije
dijelom opozicijskoga para. Unosi nered u kategoriËko
razmiπljanje i dekonstruira pretpostavljenu apsolut-
nost dihotomijskih elemenata implementacijom ras-
kida. “Thirding” (proizvodnja TreÊosti), odnosno
“Thirding-as-Othering” (proizvodnja TreÊosti kao
proizvodnja Drugosti) generira takozvanu trijalektiku,
koja je radikalno otvorena dodatnim elementima. Cilj
stoga nije “sveto trojstvo”,34 veÊ produbljivanje proiz-
vodnje znanja te prekoraËenje granice veÊ postojeÊeg
znanja.
PolazeÊi od toga, Soja razvija svoju teoriju treÊeg
prostora koji naziva radikalno postmodernim.35 U
uvodu u svoju studiju Thirdspace (TreÊi prostor,
1996) poziva Ëitateljice i Ëitatelje da se s njim upute
na putovanje prostorom potpune otvorenosti, na
mjesto kritiËke razmjene miπljenja. Tamo neÊe doÊi
samo do πirenja geografske, odnosno prostorne moÊi
predodæbe kako bi istodobno moglo vrijediti mnogo
razliËitih perspektiva koje su dosad bile meusobno
nekompatibilne ili ih se nije moglo jedne s drugima
kombinirati. Sojin je cilj takoer “ohrabriti pojedinca
da na drukËiji naËin razmiπlja o znaËenjima i vaænosti
prostora i onim konceptima vezanima uz prostor koji
saËinjavaju i saæimaju inherentnu spacijalnost ljud-
skog æivota […]”36. Sam pojam treÊeg prostora pritom
je vrlo nejasno definiran (“namjerno provizoran i
fleksibilan termin”37) te prije svega sadræi misaone
32
Usp. isto, str. 60 i str. 7.
33
Lefebvre, cit. po Soja: Thirdspace, str. 53.
34
Isto, str. 61.
35
Usp. isto, str. 3.
36
Isto, str. 1, u originalu: “to encourage you to think differ-
ently about the meanings and significance of space and those re-
lated concepts that compose and comprise the inherent spatiality
of human life […]”.
37
Isto, str. 2.
138
procese koji rastvaraju binarne opozicije uvoenjem
treÊeg elementa. Teoriju Edwarda Soje valja tumaËiti
uzimajuÊi u obzir tzv. prostorni obrat (spatial turn)
koji obuhvaÊa opÊenito okretanje temama prostora u
druπtvenim znanostima od kraja 1980-ih naovamo.
Po Jörgu Dünneu i Stephanu Günzelu, o takvome se
topoloπkom obratu moæe govoriti nakon objavljivanja
Sojine studije Postmodern Geographies38 (Postmo-
derne geografije, 1989).39 I rasprava o treÊem prostoru
referira se na prostorne fenomene: u srediπtu Sojinih
teoretskih razmatranja novi je ontoloπki smjer teorij-
ske refleksije o bitku: “Sve ekskurzije u TreÊi prostor
zapoËinju ovim ontoloπkim restrukturiranjem.”40
Binarna opozicija bitka koju su do sada mnogi filozofi
definirali kroz druπtvene i povijesne komponente sada
je proπirena i prostornom dimenzijom. Time prostor-
nost s periferije stiæe u centar misaonih procesa.41
Razmiπljati trijalektalno nuæan je dio razumijevanja
TreÊeg prostora kao beskrajne kompozicije æivotnih
svjetova koji su radikalno otvoreni i otvoreni za radi-
kalizaciju; koji su sveukljuËivi i transdisciplinarnog
dosega, ali i politiËki usmjereni i podloæni strateπkom
odabiru; koje nikad nije moguÊe u potpunosti spoznati,
ali Ëije znanje svejedno predvodi naπu potragu za eman-
cipacijskom promjenom i slobodom od dominacije.42
Tri se momenta ontoloπke trijalektike meusobno
uvjetuju: ljudi su stalno druπtvena, povijesna i pro-
storna biÊa koja aktivno pridonose konstrukciji ili
produkciji druπtva, povijesti i geografije (“trijalektika
spacijalnosti-povijesnosti-socijalnosti”43). Lefebvre
paradigmatski zakljuËuje: “(Socijalni) Prostor (so-
cijalni) je proizvod.”44 PozivajuÊi se na to Soja objaπ-
njava da svi druπtveni odnosi postaju realnima i vidlji-
vima samo onda kada su prostorno uklopljeni, dakle
kada su reprezentirani u prostoru (social space). U
skladu s tim ne postoje druπtveni procesi koji nisu
prostorni: “Nema nespacijalizirane socijalne stvar-
nosti.”45 Odnosi moÊi postaju vidljivima u druπtvenom
38
Edward Soja: Postmodern Geographies, The Reassertion
of Space in Critical Social Theory. London, New York: Verso
1989.
39
Jörg Dünne, Stephan Günzel: “Vorwort”. U: Jörg Dünne,
Stephan Günzel (ur.): Raumtheorie: Grundlagentexte Aus Philoso-
phie Und Kulturwissenschaften. Frankfurt/M.: Suhrkamp 2012,
str. 9‡15, ovdje str. 12.
40
Isto, str. 71.
41
Isto, str. 70‡71.
42
Isto, str. 70, u originalu: “Thinking trialectically is a neces-
sary part of understanding Thirdspace as a limitless composition
of lifeworlds that are radically open and openly radicalizable; that
are all-inclusive and transdisciplinary in scope yet politically fo-
cused and susceptible to strategic choice; that are never completely
knowable but whose knowledge none the less guides our search
for emancipatory change and freedom from domination.”
43
Isto, str. 70‡71, u originalu: “trialectics of spatiality-histo-
ricality-sociality”.
44
Hebri Lefebvre: The Production of Space. Malden, Ox-
ford, Carlton: Blackwell 2007, str. 26, u originalu: “(Social) Space
is a (social) product.”
45
Soja: Thirdspace, str. 46.
prostoru. Pritom se Soja opet poziva na Foucaulta koji
je naglaπavao nerazdvojnu vezu izmeu prostora, zna-
nja i moÊi.46 Hegemonijska moÊ producira i reprodu-
cira kulturne razlike izmeu raznih grupa jer je za
oËuvanje vlasti korisno ili zadræati ili izgraditi prostor-
nu odvojenost onih koji profitiraju od takvih razlika.47
Prostorno to dolazi do izraæaja u vidu centara i peri-
ferija u kojima obitavaju ili zakinute ili privilegirane
druπtvene grupacije.
Kada proizlaze iz te perspektive moÊi, razlike koje
se pripisuju spolu, seksualnoj praksi, rasi, klasi, regiji,
naciji itd., kao i njihov odraz u druπtvenom prostoru
te nejednake geopovijesne razvoje primjereno sma-
tramo “grubim ukalupljivanjem”.48
Tri prostora
Sojin koncept TreÊeg prostora korijene vuËe iz
dekonstrukcije poredaka znanja Prvoga i Drugog
prostora i time iz daljnjega dualnog odnosa koji se
produbljuje uvoenjem TreÊeg prostora.49 “Episte-
mologije Prvog prostora”50 istraæuju materijalne i
mjerljive konfiguracije prostornosti. Mjesta fiziËkog
svijeta koja ljudi percipiraju kao svoju æivotnu stvar-
nost postaju “konkretnim geografijama naπih æivotnih
svjetova koje je moguÊe mapirati”51. Studije o Prvom
prostoru temelje se na matematiËkim i kvantitativnim
opisima prostornih aspekata. Skupljanje podataka kroz
geoinformacijske sustave i satelitske fotografije u mo-
dernoj su znanosti u srediπtu empirijskog pristupa
prvome prostoru. Sojina je kritika da su analize Prvoga
prostora nedostatne i da ne mogu opisati veÊ spome-
nutu trijalektiku ljudskoga bitka (“trijalektiku spacijal-
nosti-povijesnosti-socijalnosti”52): “Relativno je malo
pozornosti posveÊeno tome […] kako materijalne geo-
grafije i prostorne prakse oblikuju i utjeËu na subjek-
tivnost, svijest, povijesnost i socijalnost.”53 Stoga Soja
poretke znanja o Prvome prostoru naziva nepotpunima
i fragmentarnima. Ta nedostatnost po-staje poËetnim
impulsom za promiπljanje takozvanog Drugog prosto-
ra.
U dugoj povijesti prostornog razmiπljanja kao reakcija
na ekscesivno zatvaranje i nametnutu objektivnost
46
Usp. isto, str. 87 i 145‡162.
47
Isto, str. 87.
48
Isto, str. 88, u originalu: “Growing out of this view of power,
differences that are ascribed to gender, sexual practice, race, class,
region, nation, etc., and their expression in social space and geo-
historically uneven developments are appropriately seen as ‘brute
fashionings’.”
49
Isto, str. 81.
50
Usp. isto, str. 74‡76.
51
Usp. isto, str. 75, u originalu: “concrete and mappable
geographies of our lifeworlds.”
52
Isto, str. 70‡72.
53
Isto, str. 77, u originalu: “Relatively little attention is given
to […] how material geographies and spatial practices shape and
affect subjectivity, consciousness, historicality and sociality.”
139
uvrijeæenih analiza Prvoga prostora pojavljivale su se
epistemologije koje su suprotstavljale umjetnika i znan-
stvenika ili inæenjera, idealista i materijalista, subjek-
tivnu i objektivnu interpretaciju.54
U srediπtu razmatranja o Drugom prostoru nalazi
se imaginirana geografija koja potiskuje “realne”
prostorne odnose u pozadinu i otvara mjesto za sim-
boliËki prostor. Prikazi odnosno imaginacije prostora
zamjenjuju matematiËku odredivost fiziËkog svijeta.
TreÊi prostor izrasta iz stalnog izmjenjivanja ta
dva prethodno navedena koncepta te ih nadilazi:
“Takvo je postajanje treÊim zamiπljeno ne samo kako
bismo kritizirali naËine razmiπljanja vezane uz Prvi i
Drugi prostor, veÊ i kako bismo oæivjeli njihove pristu-
pe prostornom znanju novim moguÊnostima, dosad
nepoznatima unutar tradicionalnih prostornih discipli-
na.”55
Iz toga proizlazi TreÊi prostor kao misaoni kon-
cept primjenjiv ne samo na geografske zadanosti. U
srediπtu ovoga priloga zato nije TreÊi prostor kao in-
strument shvaÊanja prostora, veÊ kao opÊi model raz-
miπljanja. Utopijski u smislu vjeËne aproksimacije,
cilj je analiza TreÊeg prostora prevladati zastarjele,
nedostatne, ograniËavajuÊe binarne obrasce razmiπlja-
nja. U nastavku Êemo promotriti koje granice u smislu
TreÊeg prostora prekoraËuje roman Zid Marlen
Haushofer.
PrekoraËenja granica u romanu Zid
Nakon pojave zida prostor istoimenog romana
definiran je dihotomno spram njegove granice: “Pro-
stor karakterizira njegova granica.”56 Zid dijeli prostor
na dva podruËja, a svako od njih konotira suprotno
od onog drugog. S jedne je strane sve skamenjeno,
moæebitno mrtvo, a s druge strane æivot buja. DræeÊi
se te podjele prostora na dva dijela autorica izvjeπtaja
ima moguÊnost ponovo osmisliti svoj æivot koji moæe
provesti u skladu s prirodom. Naizgled okamenjena
stvarnost iza zida pripovjedaËicu podsjeÊa na civili-
zaciju i na pogreπke ËovjeËanstva koje ga Ëine odgo-
vornim za pojavu zida.
Da su svi ljudi bili poput mene, zida nikada ne bi bilo
[…]. No razumijem zaπto su drugi uvijek imali nadmoÊ.
Voljeti i brinuti se za drugo biÊe zamoran je posao i
puno teæi nego ubijati i razarati. Odgoj djeteta traje
dvadeset godina, a njegovo ubojstvo samo nekoliko
sekundi.57
54
Isto, str. 78, u originalu: “In the long history of spatial think-
ing, Secondspace epistemologies have tended to arise in reaction
to the excessive closure and enforced objectivity of mainstream
Firstspace analysis, pitting the artist versus the scientist or engi-
neer, the idealist versus the materialist, the subjective versus the
objective interpretation.”
55
Isto, str. 81.
56
Müller-Funk: Space and Border, str. 80, u originalu: “A
space is characterised by its border.”
57
Haushofer: Die Wand, str. 161.
 Zid kao fiziËka granica ima funkciju da pripo-
vjedaËicu dovede u post-civilizacijsku situaciju u
kojoj je odvojena od druπtvenog prostora i time tako-
er i od struktura moÊi. Na temelju osobnog razvoja
pripovjedaËice vidi se da granice koje se manifestiraju
u kulturno konstruiranim ili hijerarhijski nametnutim
binarnim opozicijama malo po malo pucaju. Sve ba-
rijere sagraene u druπtvenom suæivotu deπifriraju se
kao neprirodne i umjetne. FiziËka, nepomiËna granica
zida tvori “poËetnu toËku posebne dinamike”58 te
postaje uvjetom za moguÊnost TreÊeg prostora. Budu-
Êi da funkcionira kao nadgradnja prostorne dihoto-
mije, roman moæemo promatrati kao ostvarenje Tre-
Êeg prostora. U sljedeÊem Êemo dijelu pokazati koje
opozicijske parove roman dekonstruira uvoenjem
treÊih momenata, otvarajuÊi time nove misaone
prostore u smislu Edwarda Soje.
Socijalizacija i izolacija
Izolaciju od vanjskog svijeta ne treba promatrati
samo kao suprotnost socijalizaciji. Protagonistica
zapravo otvara “novi svijet”59 suæivota u kontekstu
πireg svjetskog poretka koji viπe ne obuhvaÊa samo
ljudsku druπtvenost. Izolacija joj Ëak nudi zaπtitu od
æivota u civilizaciji koji je stalno smatrala nedostatnim
i u kojem se nikada nije mogla pronaÊi: “Ne u svojoj
koæi, veÊ u prirodi koja je postala njena koæa, mogla
je biti slobodna […].60 Stoga odsjeËenost od njenoga
prijaπnjeg æivota paradoksalno funkcionira kao oslo-
boenje. Unutar tog mikrokozmosa moguÊe je pronaÊi
nov, opuπten oblik identiteta i slobode. Dihotomija
izmeu socijalizacije i izdvojenosti time je dekonstrui-
rana uvoenjem treÊeg momenta. Izolacija funkcio-
nira kao instrument integracije: S jedne strane kao
autarkiËno æivo biÊe, a s druge strane kao integrirano
biÊe stopljeno s prirodom, protagonistica pronalazi
novu slobodu. Prve godine njenog æivota iza zida “gra-
nice su joπ uvijek strogo odreene”61, no u trenutku
pisanja izvjeπtaja, svoje novo “ja” pripovjedaËica opi-
suje kao novo, kao neπto πto
[…] se polako upija u jedno veÊe Nas. […] U zujeÊoj
tiπini livade pod velikim nebom gotovo da je nemoguÊe
ostati jedno zasebno ja, jedan mali, slijepi, svojeglavi
æivot koji se ne æeli uklopiti u veliku zajednicu. NekoÊ
sam bila vrlo ponosna na to da sam jedan takav æivot,
ali on mi se na paπnjaku iznenada uËinio vrlo siromaπan
i smijeπan, jedno napuhano niπta.62
58
Stephan Kraft: “Grenzen”. U: Rüdiger Zymner, Achim
Hölter (ur.): Handbuch Komparatisik. Theorien, Arbeitsfelder,
Wissenspraxis. Stuttgart, Weimar: J. B. Metzler 2013, str. 105‡109,
ovdje str. 109.
59
Haushofer: Die Wand, str. 235.
60
Klaus Antes: “Nachwort”. U: Haushofer: Die Wand, str.
277‡285, ovdje str. 278.
61
Haushoder: Die Wand, str. 185.
62
Isto.
140
Nakon viπe od dvije godine, protagonistica se
osjeÊa dijelom πume u kojoj æivi s drugim æivim biÊi-
ma. Dihotomija ja-mi time je prekinuta. Pritom joj se
Ëini da bi bilo arogantno vlastitoj egzistenciji pridodati
neki viπi smisao.63
Civilizacija i priroda
Po Henriju Lefebvreu, druπtveni je prostor obi-
ljeæen kapitalizmom i opÊenitom komercijalizacijom
æivota. »injenica da je druπtveni prostor socijalni pro-
dukt po Lefebvreu uzrokuje sukcesivno nestajanje pri-
rodnoga prostora.64 Priroda je postala samo “pozadina
slike”65 i dekor; “postaje izgubljenom za misao”66.
U HaushoferiËinom romanu prirodnost πume
zidom je odvojena od razorne civilizacije koja se do-
vodi u vezu s kapitalizmom. Neki predmeti joπ uvijek
podsjeÊaju na ljudsku gospodarsku aktivnost: “Plinske
cijevi, tvornice i naftovodi; tek sada kada viπe nema
ljudi, pokazuju svoje stvarno, bijedno lice.”67 Meu-
tim, odnosi koje spominje Lefebvre s vremenom se
radikalno mijenjaju: pojedini uporabni predmeti
preostali u πumi, kao npr. jedan mercedes, gube na
vaænosti i propadaju. Priroda ovladava automobilom,
koji postaje “gnijezdom za miπeve ptice zaraslim u
zelenilo”68. Protagonistica u tome smislu kritizira pre-
tjerano potroπaËko ponaπanje ljudi koji kupnju odree-
nih dobara prije svega veæu uz stjecanje prestiæa: “A
nekoÊ smo [potroπnu robu] umjesto u predmete za
upotrebu pretvorili u idole.”69
»ak su se i Ëlanovi njene obitelji prepustili dosadi
konzumiranja: “Posljednjih mi se godina Ëesto Ëinilo
da su moji najbliæi takoer prebjegli neprijatelju i æivot
je postao doista siv i turoban.”70 Njena djeca ni omam-
ljena nisu mogla ostati nasamo ni deset minuta, a da
se ne prepuste “brujanju i treperenju”71. U takvom
svijetu ljudi nisu osjeÊali nikakvu istinsku radost, bili
su zatoËenicima svjetskog poretka iz kojeg se nisu
mogli osloboditi: “Moæda je zid bio samo posljednji
oËajniËki pokuπaj nekog Ëovjeka koji je patio, koji se
morao osloboditi, osloboditi ili poludjeti.”72 Prevlast
kapitalizma s kojim je civilizacija povezana sada je
izbrisana. Implicitna kritika koju Marlen Haushofer
upuÊuje praksama kapitalistiËkog ekonomskog poret-
ka razornima za okoliπ u πezdesetim je godinama bila
neobiËna. U to vrijeme u Austriji nije bilo nikakvih
opÊedruπtveno relevantnih pokreta za zaπtitu okoliπa,
odnosno ni u druπtvu ni u politici joπ nije bilo nikakve
63
Usp. isto, str. 209.
64
Lefebvre: The Production of Space, str. 30.
65
Isto, u originalu: “background of the picture.”
66
Isto, str. 31: “becoming lost to thought.”
67
Haushofer: Die Wand, str. 222.
68
Isto.
69
Isto.
70
Isto.
71
Isto, str. 110.
72
Isto.
istaknute svijesti o prirodi. Djelo Silent Spring73 ame-
riËke autorice Rachel Carson, objavljeno 1962, samo
godinu dana prije HaushoferiËina romana, slovi kao
poËetna toËka svjetskog angaæmana u zaπtiti prirode.
Obuhvatni pokret za zaπtitu prirode u Austriji se raz-
vija tek od 1980-ih te je povezan s temama zagaenja
vode, izumiranja πuma zbog kiselih kiπa i raspravama
o planiranoj gradnji elektrane u Hainburπkoj dolini.
Zid u HaushoferiËinom romanu izokreÊe prijaπnje
hegemonijske odnose povezane s kapitalizmom i ovis-
noπÊu o materijalnim dobrima: protagonistica doduπe
jest zatoËenica, ali je u svome mikrokozmosu iza zida
autonomna. Time osim prirode ne postoji nikakva
nadreena sila kojoj se mora prilagoditi. Radi se o
æeni kojom viπe ne vladaju druπtvene prisile ili ogra-
niËenja vezana uz duboku dosadu, veÊ o vladarici
vlastitog æivota. U razmiπljanjima o svom nekadaπ-
njem æivotu ona vrlo oπtro kritizira civilizaciju koju
smatra ograniËavajuÊom. Meutim, ona ne osuuje u
potpunosti dosege i æivot u modernome druπtvu. Pri-
povjedaËica, naime æali zbog svog manjka opÊeg
znanja i Ëezne za knjigama kako bi se obrazovala. “U
svijetu koji je prema æenama neprijateljski nastrojen”74
nije “nikada imala priliku sama svjesno oblikovati svoj
æivot”75. Ovdje do izraæaja dolazi kritika patrijarhalnih
druπtvenih struktura; kao æena uvijek je bila “stijeπnje-
na u tjeskobno mnoπtvo obaveza i briga”76.
Iza zida, æena je odvojena od druπtvenog prostora,
a time ujedno i od patrijarhalnih odnosa moÊi. Pojava
muπkarca alegorija je civilizacije u kojoj dominiraju
muπkarci, civilizacije protiv koje se, usmrtivπi ga, ona
bori. Iako stalno ima problematiËan stav prema ubija-
nju æivotinja, πto joj predstavlja nesnosnu nuænost koju
bi radije izbjegla,77 protagonistica ne oklijeva ni
trenutka kada treba ubiti Ëovjeka koji se pojavio na
njenom teritoriju i bez razloga usmrtio njene suput-
nike. MuπkarËevo ponaπanje pokazuje iracionalnost
konzumiranja i uniπtavanja æivota i æivotnog prostora
karakteristiËno za nekadaπnje druπtvo. U izolaciji od
ljudi pripovjedaËica je za sebe izgradila novi, vlastiti
druπtveni prostor, a muπkarac u njemu nastupa kao
predstavnik starog hegemonijskog poretka. Muπkarac
u njen prirodni prostor prodire kao nasumiËno razorna
instanca ‡ njegovo ubijanje ne znaËi samo da æena na
vrhuncu svoje transformacije odbija ponovno ustroj-
stvo civilizacije, veÊ i konaËnu propast patrijarhata.
Muπkarac i æena
Rodne se uloge pripisuju u druπtvenom prostoru
te su od velikog znaËaja i u ovom prostoru. U ogra-
niËenom æivotnom prostoru protagonistice viπe nema
73
Rachel Carson: Silent Spring. Boston, Mass.: Houghton,
Mifflin 1962.
74
Isto, str. 83.
75
Isto, str. 82‡83.
76
Isto.
77
Usp. isto, str. 141.
141
ljudskog suparnika koji bi mogao potvrditi te uloge.
Time su one dovedene do apsurda. »ak i Soja kritizira
takve atribute identiteta koji se uglavnom temelje na
pojednostavljenim opozicijskim parovima i Ëesto ja-
Ëaju patrijarhalnu moÊ. U svojem se ranijem æivotu
protagonistica osjeÊala skuËeno u svojoj ulozi koja je
unutar obitelji bila vezana uz domaÊinstvo, æivot na
jednom mjestu te uz njegu. I u svojem novom æivotu
sa zidom ona zadræava svijest o velikoj odgovornosti
za æiva biÊa. Zato se majËinski posveÊuje æivotinjama
te njihovu dobrobit stavlja ispred svoje. Time repro-
ducira obiteljsku strukturu koja se sastoji od obaveza
i odgovornosti majke te nastavlja naviku: “Katastrofa
me je oslobodila velike odgovornosti, ali mi je, a da
to nisam ni primijetila, natovarila i novi teret.”78
Meutim, dolazi i do djelomiËnog odcjepljenja
od tradicionalne, uvrijeæene uloge æene. U novim uvje-
tima svog pustinjaËkog æivota protagonistica mora
proπiriti svoje sposobnosti na one aktivnosti koje su
obiËno konotirane kao muπke te su se izgubile iz ur-
bane civilizacije ‡ poljoprivredu, cijepanje drva i lov.
S jedne je strane ti poslovi mijenjaju iznutra, a s druge
izvana. I ovdje postoji moment TreÊeg:
Istodobno sam izgubila svijest o tome da sam æena.
[…] Slobodno sam mogla zaboraviti da sam æena.
Ponekad sam bila dijete koje traæi jagode, a onda opet
mladiÊ koji pili drva ili […] staro biÊe bez spola.79
O ovoj transformaciji, koja je i tjelesna, razmiπlja
u kritici druπtvenog ideala ljepote. Ne radi se samo o
udaljavanju od Ëisto æenskog identiteta: “Bezimenost
ove protagonistice, koja je pobjegla iz æivota kojeg
nije bilo moguÊe æivjeti, moæe se opisati na sljedeÊi
naËin: ona se zove kriza identiteta te dolazi, izmeu
ostalog, iz trenutnih druπtvenih prilika.”80
»ovjek i æivotinja
ZapadnjaËke paradigme civilizacije i napretka
usko su povezane s razlikom izmeu Ëovjeka i æivo-
tinje: “Ideja Ëovjeka u europskoj povijesti izraæena je
kroz razliku od æivotinje.”81 Max Horkheimer i Theo-
dor Adorno naglaπavaju da je u zapadnoj civilizaciji i
æivotinjama i æenama oduzet status subjekta. Na
temelju konstrukta da su æene nesposobne za razumno
razmiπljanje njihova je zadaÊa da se brinu za æivotinje.
“Ideja Ëovjeka u druπtvu muπkaraca”82 bila je usmje-
rena na to da se “pokori priroda bez granica, svemir
pretvori u beskrajno podruËje lova.”83
78
Isto, str. 75.
79
Isto, str. 82.
80
Klaus Antes: “Nachwort”. U: Haushofer: Die Wand, str.
282.
81
Max Horkheimer, Theodor Adorno: Dialektik der Aufklä-
rung. Frankfurt/M.: S. Fischer 1969, str. 262.
82
Isto, str. 264.
83
Isto.
 Naglaπavanje manjka jezika kod æivotinja sluæilo
je tome da im se pridruæi status objekta te je pojaËalo
razliku u odnosu na Ëovjeka.84 “Pro-animal” filozof
Jacques Derrida ne samo da naglaπava pitanje jezika
i razuma æivotinja, veÊ u srediπte argumentacije stavlja
njihovu neporecivu sposobnost patnje.85 Ljudi su
æivotinjama poricali Ëak i sposobnost patnje, skriva-
juÊi time uobiËajeno potlaËivanje æivotinja i nasilje
povezano s time, a to se odvija u znaku “zaborava
svjetskih razmjera ili nijekanja tog nasilja”86. Deman-
tiranjem njihove sposobnosti govora, æivotinjama se
nijeËe moguÊnost davanja odgovora, odnosno nemo-
guÊe je da one reagiraju. Derrida se tome suprotstavlja
te u srediπte stavlja pogled. U gledanju se oËituje
“posveÊivanje-pozornosti-nekome”, “obraÊanje-ne-
kome”: “filozofija to moæda zaboravlja […] ‡ i æivo-
tinja moæe pogledati mene. Raspolaæe vlastitim
pogledom na mene. Pogledom apsolutnog Drugog
[…].87
Protagonistica u romanu Zid Marlen Haushoder
uvijek naglaπava oËi æivotinja koje s njom æive. U
srediπtu je pozornosti pogled æivotinja koji je usmjeren
toËno prema njoj. “Njene [kravine, op. a.] vlaæne,
goleme oËi gledaju u moje lice”88, a oËi maËke su
“bistre poput jezera na Ëijem dnu rastu sitno razgranate
biljke”89.
Roman dekonstruira granice izmeu Ëovjeka i
æivotinje. Protagonistica se sa æivotinjama upuπta u
pogled te istodobno prihvaÊa Ëinjenicu da ih moæe
razumjeti samo djelomiËno. Razumijevanje mora biti
potpuno jer uvijek podrazumijeva procese kraÊenja,
a time i prisvajanja.90 ©to je Drugi polivalentniji, to
se teæe u njega “misaono uæivjeti”91. Prisvajanje se
moæe pretvoriti u oËitovanje moÊi, a æelja za shvaÊa-
njem pretvoriti u æelju za moÊi. Razumijevanje Dru-
gog odvija se u meuprostoru, u TreÊem prostoru koji
nosi svijest o tome da potpuno razumijevanje Drugog
nije moguÊe. Novo pozicioniranje spram sebe ide ruku
pod ruku s dehijerarhizirajuÊom dekonstrukcijom
slike Drugog, slike æivotinje:
Barijere izmeu Ëovjeka i æivotinje lako je sruπiti. Svi
smo iz jedne velike obitelji i, kada smo usamljeni i ne-
sretni, rado prihvaÊamo i prijateljstvo naπih udaljenih
84
Aline Steinbecher: “Hunde und Menschen. Ein Grenzen
auslotender Blick auf ihr Zusammenleben”. U: Historische Anthro-
pologie 19.2 (2011), str. 192‡210, ovdje str. 192.
85
Donna Jeanne Haraway: “Encounters with Companion
Species: Entangling Dogs, Baboons, Philosophers, and Biologists”.
U: Configurations 14.1 (2008), str. 97‡114, ovdje str. 97.
86
Jacques Derrida: Das Tier, das ich also bin. Wien: Passagen
Verlag 2010, str. 52‡54.
87
Isto, str. 30.
88
Haushofer: Die Wand, str. 105.
89
Isto, str. 109.
90
Edda Kapsch: Verstehen des Anderen. Fremdverstehen im
Anschluss an Husserl, Gadamer und Derrida. Berlin: Parodos
2007, str. 133.
91
Isto, str. 132.
142
roaka. Oni pate kao ja kada im se nanese bol te, kao i
ja, trebaju hranu, toplinu i malo njeænosti.92
Element TreÊeg koji rezultira iz dekonstrukcije
granice izmeu Ëovjeka i æivotinje obuhvaÊa sliËnosti
svih æivih biÊa, imajuÊi pritom u vidu svijest o njiho-
vim razlikama: “Æivotinja gleda / prilazi nam [nous
regarde], a mi pred njom stojimo goli, moæda tamo
poËinje Misao.”93
Radikalni kraj i radikalna otvorenost: zakljuËak
U TreÊem se prostoru manifestira radikalna
otvorenost koja raskida s kategoriËnim naËinom
razmiπljanja i pojednostavnjenim binarnim parovima.
Protagonistica u romanu Zid Marlen Haushofer bira
upravo taj, treÊi put: s jedne se strane podvrgava svojoj
nametnutoj sudbini, s druge joj strane zid kao fiziËka
granica omoguÊuje samospoznaju i æivot koji moæe
voditi sama prema svojim zamislima. NepomiËna
materijalna granica postaje preduvjetom prekoraËenja
osobnih granica. Odvojenost od civilizacije vodi dje-
lomiËnom raskidu s prijaπnjim æivotom i omoguÊuje
unutarnju otvorenost. Uloge koje doprinose formi-
ranju identiteta temelje se na pripadnosti pojedinaca
odreenim grupama. One su stvorene u druπtvenom
prostoru te samo u njemu imaju svoje znaËenje. Isklju-
Ëivo tamo produciraju se i reproduciraju kulturalne i
rodno specifiËne razlike. Protagonistica se oslobaa
tih uloga, koje su u njenom prijaπnjem æivotu ograni-
Ëavale razvoj njene liËnosti te u viπe pogleda preko-
raËuje granice: na radikalan je naËin spremna na
preobrazbu i na novi æivot. Jedina druga opcija da
umakne sudbini bilo bi samoubojstvo, o kojem raz-
miπlja, ali ga kategoriËki odbija zbog odgovornosti
koju ima prema æivotinjama.
Protagonistica nije klasiËna moderna junakinja
koja prekoraËuje oËite ili uoËljive granice. Kroz njena
stalna prekoraËenja granice ona je, kako bi rekao
Edward Soja, radikalno postmoderna junakinja. Ro-
man je poziv na odgovornost prema prirodi i svim
æivim biÊima.
Sada joπ ne mogu reÊi kako Êe se stvari dalje razvijati;
no budem li pokopana ispod zida, tu Êu posljednju
zadaÊu obaviti vrlo temeljito i od zemlje i kamenja sa-
graditi pravi tor. Ne smijem svojoj divljaËi uskratiti tu
posljednju moguÊnost.94
S njemaËkoga, po rukopisu, prevela
Jelena SPREICER
92
Haushofer: Die Wand, str. 235.
93
Derrida: Das Tier, str. 54.
94
Haushofer: Die Wand, str. 219.
LITERATURA
Antes, Klaus 2012. “Nachwort”, u: Marlen Haushofer,
Die Wand, Berlin, str. 277‡285.
Brandtner, Andreas, Volker Kaukoreit 2012. Marlen
Haushofer. Die Wand. Erläuterungen und Dokumente,
Stuttgart.
Carson, Rachel 1962. Silent Spring, Boston.
Caviola, Hugo 1991. “Behind The Transparent Wall.
Marlen Haushofer’s Novel ‘Die Wand’”, u: Modern Aus-
trian Literature 24, str. 101‡112.
Derrida, Jacques 2010. Das Tier, Das Ich Also Bin,
Wien.
Dünne, Jörg, Stephan Günzel 2012. “Vorwort”, u: J.
D. ‡ S. G. (ur.) Raumtheorie: Grundlagentexte Aus Philo-
sophie Und Kulturwissenschaften, Frankfurt Am Main, str.
9‡15.
Grimm, Jacob, Wilhelm Grimm 1971. “Deutsches
Wörterbuch”. 16. izd. 32 Teilbänden. Leipzig: 1854‡1961.
Quellenverzeichnis, Leipzig.
Haraway, Donna Jeanne 2008. “Encounters With Com-
panion Species: Entangling Dogs, Baboons, Philosophers,
And Biologists”, u: Configurations 14, br. 1, str. 97‡114.
Haushofer, Marlen 2012. Die Wand, Berlin.
Heidegger, Martin 1978. “Bauen, Wohnen, Denken”,
u: M. H. Vorträge und Aufsätze, Pfullingen.
Horkheimer, Max, Theodor Adorno 1969. Dialektik
Der Aufklärung, Frankfurt A. M.
Kapsch, Edda 2007. Verstehen Des Anderen. Fremd-
verstehen im Anschluss an Husserl, Gadamer und Derrida,
Berlin.
Knapp, Gerhard 1995. “Re-Writing The Future: Marlen
Haushofer’s Die Wand”, u: Gerhard Knapp, Gerd Labroisse:
1945‡1995: Fünfzig Jahre deutschsprachige Literatur in
Aspekten, Amsterdam, Atlanta, str. 281‡305.
Kraft, Stephan 2013. “Grenzen”, u: Rüdiger Zymner,
Achim Hölter (ur.) Handbuch Komparatistik. Theorien,
Arbeitsfelder, Wissenspraxis, Stuttgart, Weimar, str.
105‡109.
Lefebre, Henri 2007. The Production of Space. Malden,
Oxford, Carlton.
Lorenz, Dagmar 1979. “Marlen Haushofer ‡ Eine
Feministin aus Österreich”, u: Modern Austrian Literature
12, 3/4, str. 171‡91.
143
Müller-Funk, Wolfgang 2013. Poetry Of Space Be-
tween, Dublin, listopad (neobjavljeno predavanje).
Müller-Funk, Wolfgang 2007. “Space And Border.
Simmel, Waldenfels, Musil”, u: Johan Schimacki, Stephen
Wolfe (ur.): Border Poetics De-Limited, Hannover, str.
75‡96.
Soja, Edward 1996. Thirdspace. Journeys to Los An-
geles and Other Real-and-Imagined Places, Malden, Ox-
ford, Carlton.
Steinbrecher, Aline 2011. “Hunde und Menschen. Ein
Grenzen auslotender Blick auf ihr Zusammenleben”, u:
Historische Anthropologie 19, br. 2, str. 192‡210.
Strigl, Daniela 2013. “Diesseits der ‘Wand’ ‡ Schrecken-
sort oder Utopie?”, u: Klaus Kastberger, Kurt Neumann
(ur.) Grundbücher der österreichischen Literatur seit 1945,
Wien, str. 207‡214.
SUMMARY
TRANSGRESSING THE BOUNDARY AND
THIRDSPACE IN MARLEN HAUSHOFER’S
NOVEL DIE WAND
Cut off from a suddenly frozen, immobile civili-
sation, the protagonist of Marlen Haushofer’s novel
Die Wand finds herself trapped behind an invisible
wall. This material boundary allows her to live a life
characterised by the transgression of inner limits.
Against the background of Edward Soja’s “third-
space” theory it is argued that various binary opposi-
tions are being deconstructed in the novel: isolation
and socialisation, man and woman, civilisation and
nature as well as human and animal.
Key words: Thirdspace, Marlen Haushofer, Edward
Soja, boundary, wall, deconstruction
Goran LOVRI∆, Marijana JELE»
SveuËiliπte u Zadru
Povijesne cezure u suvremenim austrijskim
generacijskim romanima
I. UVODNA RAZMATRANJA
Pojam “generacijski roman” (njem. Generatio-
nenroman) odnosi se na ona prozna djela koja se
tematski zasnivaju na zbivanjima povezanima s
kronikom jedne obitelji, odnosno koja na podlozi
povijesno-politiËkih zbivanja ispisuju sudbine najma-
nje triju generacija jedne obitelji. Kada je rijeË o
generacijskom romanu na njemaËkom govornom
podruËju, moæe se uoËiti da se djela koja se mogu
uvrstiti u tu knjiæevnu vrstu uËestalo javljaju nakon
prijelaza u novo stoljeÊe i tisuÊljeÊe. Tako je i u okviru
austrijske knjiæevnosti poslije 2000. godine objavljeno
niz romana koji se na temelju svojih osobitosti, prije
svega obiteljske tematike i povijesne dimenzije, ne-
dvojbeno mogu uvrstiti u generacijske romane.
Ponovni procvat te pripovjedne vrste prate i
brojne knjiæevno-znanstvene i knjiæevno-teorijske
rasprave, a meu njihovim autorima vrlo Ëesto se
spominje teoretiËarka Aleida Assmann koja istiËe
povijesnu podlogu i naglaπava znaËenje dimenzije
sjeÊanja u generacijskim romanima. SjeÊanje je, istiËe
Assmann, “muza novog generacijskog romana”, a
svijet se spoznaje “na retrospektivan naËin”1 Ëime se
ukazuje na dvije konstante kada je rijeË o ovoj knji-
æevnoj vrsti, a to su povijesna usredotoËenost i proπi-
ren vremenski okvir u odnosu na primjerice obiteljske
romane kojima je u srediπtu odnos izmeu dvije
generacije, kao πto je to odnos oca i sina u austrijskoj
prozi 1970-ih godina. Bernhard Jahn u tom pogledu
istiËe da novi romani s obiteljskom tematikom “nadi-
laze problematiziranje dvogeneracijskih sukoba πireÊi
vremenski okvir pripovijedaju o najmanje trima gene-
racijama iz njihove vlastite perspektive”2.
Kroz austrijski generacijski roman na poËetku 21.
stoljeÊa, uz osobne i obiteljske sudbine, provlaËe se i
1
Aleida Assmann: “Unbewältigte Erbschaften. Fakten und
Fiktionen im zeitgenössischen Familienroman”. U: Andreas Kraft,
Mark Weißhaupt (ur.): Generationen: Erfahrung ‡ Erzählung ‡
Identität. Konstanz: UVK Verlagsgesellschaft 2009, str. 53. Ovaj
i druge citate preveli autori rada.
2
Bernhard Jahn: “Familienkonstruktionen 2005. Zum Prob-
lem des Zusammenhangs der Generationen im aktuellen Fami-
lienroman”. U: Zeitschrift für Germanistik, 16, 3 (2006), str. 581.
145
Pregledni znanstveni rad.
PrihvaÊen za tisak 28. 9. 2018.
povijesne cezure razdoblja od raspada Habsburπke
Monarhije (1867‡1918) preko Prve Republike (1918‡
1938) i pripojenja TreÊem Reichu (1938‡1945) do
utemeljenja Druge Republike (1945) i neposredne
suvremenosti, prikazujuÊi s jedne strane uzroke i
posljedice povijesnog dogaanja na pojedine obitelji,
a posebice neprevladane aspekte poput odnosa prema
nacionalsocijalizmu i holokaustu, te s druge strane
njihovu reprezentativnost za cjelokupno druπtvo. U
tom smislu autori ove studije, analizirajuÊi odabrani
korpus pripovjednih tekstova suvremene austrijske
knjiæevnosti, namjeravaju utvrditi sve povijesne ce-
zure prikazane u pojedinim romanima i rasvijetliti na
koji naËin su one utjecale na obitelji. Ujedno nastoje
pokazati da se generacijski romani ne mogu promatrati
izdvojeno i iskljuËivo na njihovoj privatnoj, tj.
obiteljskoj razini i s time povezanim procesima tvorbe
identiteta. Generacijski roman kao knjiæevna vrsta u
prvim desetljeÊima 21. stoljeÊa postaje stalnim pred-
metom zanimanja teoretiËara i povjesniËara knjiæev-
nosti upravo zbog svoje druπtvene i povijesne razine
i s time povezanim pitanjima kolektivnog sjeÊanja i
tvorbe austrijskog kolektivnog identiteta u 20. stolje-
Êu. Iz tog razloga autori ovog rada polaze od toga da
bi, uzimajuÊi u obzir obje razine, kako onu privatnu
tako i kolektivnu, generacijski roman trebalo proma-
trati u njegovoj cjelini, te ujedno istraæuju mogu li se
ti romani, s obzirom na to da fokusiraju neka kljuËna
zbivanja u povijesti jedne dræave, promatrati i kao
posebna vrsta povijesne knjiæevnosti. Odgovori na ova
pitanja traæe se na primjeru odabranog korpusa koji
obuhvaÊa romane Ludwigova soba (Ludwigs Zimmer,
2000) Aloisa Hotschniga, KuÊa iz djetinjstva (2017;
Haus der Kindheit, 2000) Anne Mitgutsch, Vienna
(2017; Vienna, 2005) Eve Menasse, Majuπna æena
(2017; Eine sehr kleine Frau, 2007) Petera Henischa
i Plavi broπ. Tajna jedne obitelji (2017; Die blaue
Brosche. Geheimnis einer Familie, 2014) pisca Maxa
Kübecka, od kojih su svi osim romana Ludwigova
soba prevedeni na hrvatski jezik.
Analiza odabranog romanesknog korpusa omo-
guÊit Êe naposljetku i utvrivanje bitnih obiljeæja koja
se mogu primijeniti u opisu æanra generacijskog ro-
mana u suvremenoj austrijskoj knjiæevnosti.
II. DRU©TVENO-POLITI»KI ODNOSI I NJIHOV
UTJECAJ NA KNJIÆEVNOST
U “godini sjeÊanja” 2018. Austrija ne obiljeæava
samo stoljeÊe Prve Republike, nego i 80. obljetnicu
poËetka nacistiËke vladavine i prisjeÊa se svoje uloge
u Drugom svjetskom ratu. No, to nije bilo uvijek tako.
Nakon Drugoga svjetskog rata u austrijskoj knjiæevnoj
praksi vremenu neposredno prije i nakon 1945. dugi
niz godina posveÊivala se relativno mala pozornost.
U tom je razdoblju austrijska knjiæevnost bila okrenuta
tradicionalnim temama i motivima. »ak je i avan-
gardna knjiæevna skupina “Wiener Gruppe”, oko koje
su se poËetkom 1950-ih godina okupljali mladi, ekspe-
rimentalni austrijski pisci koji su ruπili granice meu
razliËitim umjetnostima i knjiæevnim vrstama, pribje-
gavala ranijim knjiæevnim i umjetniËkim pravcima s
poËetka 20. stoljeÊa, tj. naglaπavanju ekspresio-
nistiËkih, nadrealistiËkih i dadaistiËkih elemenata.
PolitiËku pozadinu toga moæe se traæiti u Moskovskoj
deklaraciji koju su 30. listopada 1943. potpisali
ministri vanjskih poslova Sovjetskog Saveza, Ujedi-
njenog Kraljevstva i SAD-a, u kojoj se njemaËko
pripajanje Austrije iz 1938. godine proglaπava neva-
æeÊim, a Austrija se smatra jednom od prvih ærtava
TreÊeg Reicha. ZanemarujuÊi nastavak teksta u kojem
se Austriju poziva i na odgovornost i ograujuÊi se
tako od svoje povezanosti s nacistiËkom NjemaËkom,
u Austriji se na kolektivnoj razini, za razliku od Nje-
maËke, dugo vremena nije odluËno raπËistilo s proπ-
loπÊu. Narativ o Austriji kao prvoj ærtvi tako se u
javnosti zadræao dugi niz godina, πto se odrazilo i na
knjiæevnost. Tek je tzv. “afera Waldheim”, koja je
zapoËela kandidaturom Kurta Waldheima za pred-
sjednika Austrije 1986. i bila obiljeæena meunarod-
nim skandalom zbog objave da je on pripadao postroj-
bi njemaËke nacistiËke vojske, sruπila mit o Austriji
kao prvoj ærtvi Hitlerova reæima i u toj zemlji pokre-
nula proces suoËavanja s proπloπÊu koji traje sve do
danas. Promjene u druπtveno-politiËkim odnosima u
Austriji, tj. formiranje crno-plave austrijske koalicije
poËetkom novog tisuÊljeÊa te ponovno 2018. godine,
danas joπ i viπe potpiruju rasprave o proπlosti, tj. o
pitanju krivnje i odgovornosti, i austrijskim piscima
djeluju kao poticaj da se u svojim knjiæevnim djelima
tim pitanjima bave, a vrlo Ëesto i na osobnoj razini
nadoknade ono πto je generacija svjedoka o povijesno-
politiËkim dogaanjima preπutjela. Svaka obitelj u
suvremenim generacijskim romanima itekako ovisi
o neizbjeænim politiËkim i druπtvenim previranjima
iz proπlosti. Vjerno rekonstruirane povijesne cezure
ne samo da suvremenoj prozi s obiteljskom tematikom
daju povijesnu dubinu, nego sluæe i kao uzrok svih
obiteljskih nevolja i trauma. NajËeπÊe se prikazuju
upravo povijesna zbivanja, ali s time u vezi i sada-
πnjost kada se prikazuju posljedice koje je povijest
ostavila na obiteljima. Stoga se obitelj u obraenim
djelima uvijek nalazi i promatra u πirem povijesnom,
politiËkom i druπtvenom kontekstu, Ëime se postiæe
146
dojam autentiËnosti u knjiæevnim prikazima. Taj
dojam dodatno intenzivira pripovijedanje koje razli-
Ëitim strategijama ‘proklizava’ u proπlost, u kojoj se
onda prikazuju pojedina prijelomna zbivanja u po-
vijesti zemlje: 1. sjeÊanjem i asocijacijama, 2. pro-
matranjem obiteljskih fotografija, arhivske grae i
drugih autentiËnih dokumenata, 3. usmenom preda-
jom, tj. prepriËavanjem osobnih iskustava Ëlanova
obitelji koji pripadaju generaciji svjedoka, i 4.
pohoenjem mjesta u kojima je zapisana povijest.
Upravo u navedenim toËkama leæi kljuË za razotkri-
vanje onoga πto je unutar obitelji, ali i na nacionalnoj
razini potisnuto ili preπuÊeno, te povezivanje fragme-
nata u priËe. Prva toËka govori sama za sebe, no tomu
ipak treba dodati da sjeÊanja nisu “objektivni odrazi
proπlih opaæanja, a posebno ne neke proπle realnosti.
To su subjektivne i u velikoj mjeri selektivne i o
polaznoj situaciji prisjeÊanja ovisne rekonstrukcije.”3
Dimenzije proπlosti i sadaπnjosti u generacijskim
romanima stalno se izmjenjuju i nadopunjuju pa
pojedine obitelji refleksijama obnavljaju, prepravljaju
i nadopunjuju svoju proπlost iz perspektive sadaπnjo-
sti. Na taj naËin odreene zaboravljene sekvence
obiteljske povijesti ponovno se bude, ali mogu i nesta-
ti, ovisno o tome koliko su znaËajne za osobe koje se
prisjeÊaju. Nadalje, opipljive uspomene poput foto-
grafija vizualni su dokazi koji evociraju sjeÊanja na
proπla zbivanja. No, buduÊi da one prikazuju samo
odreene trenutke u æivotu likova, za shvaÊanje i pri-
kaz ukupnog konteksta i priËe moraju se upotrijebiti i
drugi izvori. U generacijskim romanima pripovjedaËi
u nedostatku odreenih spoznaja potrebnih za rekon-
strukcije obiteljske povijesti tako najËeπÊe istraæuju
u arhivima. Do toga dolazi prije svega u onim sluËa-
jevima kada se pripovjedaËi ne mogu osloniti na
vjerodostojnost i objektivnost svojih predaka pa kao
dopunu svojim spoznajama traæe za njih autentiËne
povijesne izvore. Isto tako, sjeÊanje u obiteljima moæe
biti i ometeno ili potpuno blokirano u sluËajevima
kada se svjedoci vremena ne æele prisjeÊati doæivljaja
koji su za njih previπe traumatiËni. Pored manjkave
vjerodostojnosti i objektivnosti, u nekim situacijama
usmena predaja nije niti moguÊa jer nedostaju svjedoci
vremena. To znaËi da obiteljski fundus ispriËanih i
prisjeÊanih priËa pojedinih Ëlanova obitelji nastaje u
odreenom vremenu i nestaje zajedno sa svojim nosi-
teljima. I na kraju, razliËita mjesta i u njima utisnuti
“tragovi” takoer sluæe kao dokaz da su se neki doga-
aji doista i zbili. Ona ne predstavljaju samo mjesta
odvijanja radnje, nego djeluju kao nositelji sjeÊanja i
navode likove na sjeÊanje. Meutim, za francuskog
povjesniËara Pierrea Noru koji je uveo pojam “mjesta
sjeÊanja” (“lieux de mémoire”) sjeÊanja nisu nuæno
vezana za lokalitet, nego mogu biti ukorijenjena u
3
Astrid Erll: Kollektives Gedächtnis und Erinnerungs-
kulturen. Eine Einführung. Stuttgart-Weimar: J. B. Metzler Verlag
2005, str. 7.
gestama, slikama i objektima. Ona, dakle, mogu biti
materijalna ili nematerijalna, “jednostavna, prirodna
i konkretna, ali i dvosmislena, umjetna i apstraktna”4.
Prema Norinom shvaÊanju u to spada i pojam gene-
racije5 koji po definiciji podrazumijeva skupine ljudi
koje povezuju zajedniËka povijesna ili kulturna
iskustva koja su ih obiljeæila i oblikovala njihove sta-
vove. Prikaz kljuËnih zbivanja u povijesti jedne zemlje
i naroda ostvaruje se prema tome i prikazom pojedinih
generacija obitelji koje predstavljaju razliËita povijes-
na razdoblja, πto opet potvruje da u generacijskim
romanima ove dvije kategorije ‡ povijest i obitelj ‡
uvijek supostoje.
III. ANALIZA ROMANESKNOG KORPUSA
Pisci suvremenih austrijskih generacijskih romana
piπu o sudbinama i stradanjima tijekom Drugoga svjet-
skog rata, dugogodiπnjoj kolektivnoj πutnji, praznina-
ma u vlastitom i obiteljskom pamÊenju, potrazi za
identitetom, a cilj svega toga jest rekonstrukcija i raπ-
ËiπÊavanje obiteljske povijesti. ZajedniËko romanima
koji se u nastavku obrauju su povijesna podloga i
usredotoËenost na druπtvena i politiËka zbivanja u
Austriji, stalne retrospekcije u proπlost koje naruπava-
ju kronologiju pripovijedanja, te rekonstrukcija obi-
teljske povijesti i generacijska struktura.
U pozadini radnje romana Aloisa Hotschniga
(*1959) Ludwigs Zimmer (Ludwigova soba, 2000)
povijesna su zbivanja iz Drugoga svjetskog rata na
podruËju Koruπke. Depresivna, pa i morbidna atmo-
sfera romana te stil pisanja podsjeÊaju na djela Hansa
Leberta, Thomasa Bernharda, Elfriede Jelinek i autora
anti-zaviËajne knjiæevnosti 1970-ih godina. Prikazana
povijesna zbivanja za vrijeme i poslije Drugog svjet-
skog rata neposredno se odraæavaju na æivote i sudbine
likova, pa Hotschnig uvodi Ëitatelje “u sumorni svijet
obiteljskih zapletaja, straha i osjeÊaja krivice, æudnje
za ljubavlju i Ëeænje za smrÊu”.6 U to se uklapa u tradi-
ciji anti-zaviËajne knjiæevnosti Ëesto metaforiËni i su-
morni prikaz prirode, πto se odraæava u Ëestim kiπama,
mraËnim i tajanstvenim πumama kroz koje tumaraju
neobiËne i zastraπujuÊe pojave te u jezeru Ossiacher,
koje redovito izbacuje trupla samoubojica na svojoj
osojnoj strani, gdje je smjeπteno i srediπte radnje.
Radnja se pokreÊe tako πto glavni lik Kurt We-
ber od pokojne tetke u nasljedstvo dobiva kuÊu na
jezeru Ossiacher u blizini Villacha, a za πto je joπ u
djetinjstvu bio “odabran”, ali ga veÊ na samom po-
Ëetku more crne slutnje: “Nisam smio preuzeti
nasljedstvo, s time je sve poËelo, ta kuÊa je i druge
4
Pierre Nora: “Izmeu sjeÊanja i povijesti”. U: Diskrepancija,
sv. 8, br. 12, 2007, str. 156.
5 7
Isto.
6
Essay: “Alois Hotschnig”, u: Kritisches Lexikon der deutsch-
sprachigen Gegenwartsliteratur, 3/2010, str. 7.
147
prije mene unesreÊila, nisam se smio useliti i trebao
sam od poËetka izbjegavati Landskron i Villach.”7 U
kuÊi se nalazi tajanstvena Ludwigova soba, koja je
desetljeÊima bila zatvorena i samo je bivπi vlasnik i
tetak pripovjedaËa Georg smio ulaziti u nju. RaπËiπ-
ÊavajuÊi staro i zapuπteno zdanje, Weber upoznaje
ljude upuÊene u proπlost kuÊe i njezine nekadaπnje
graditelje i stanare, meu ostalima i staricu Inge koja
se jedne noÊi iznenada pojavljuje u kuÊi i useljava u
“svoju” sobu. Tu radnja poprima i simboliËna obiljeæja
i moæe se uspostaviti veza s austrijskom proπloπÊu za
vrijeme i poslije njemaËke aneksije. U galeriji likova
pojavljuju se naime aktivni poËinitelji i pasivni su-
uËesnici nacistiËkih zloËina, ali takoer i njihove ærtve.
Posebnost ovog romana jest da su svi oni Austrijanci
πto potjeËu iz istog kruga prijatelja koji su i izgradili
tu zajedniËku kuÊu. Dvoje od njih, Inge i Ludwig,
surauju s pokretom otpora, a Ludwig potajno dijeli i
letke protiv nacistiËkih vlastodræaca. Njihov prijatelj
Georg, koji je pasivni simpatizer nacista, pokuπava
ih odvratiti od toga i ne suprotstavlja se dolasku
Gestapa u kuÊu, πto je trebalo posluæiti samo kao upo-
zorenje Inge i Ludwigu, koji se skrivao u svojoj dobro
zamaskiranoj sobi. Meutim, Inge nepaænjom Gesta-
pu otkriva gdje se soba nalazi, nakon Ëega ga oni odvo-
de u radni logor. Ludwig uspijeva preæivjeti sve tor-
ture i naporni posao na izgradnji tunela na prijevoju
Ljubelj, ali se poslije osloboenja logora Mauthausen
viπe nikada ne vraÊa bivπim prijateljima u zajedniËku
kuÊu. Njegova nesretna sudbina i osjeÊaj krivnje odre-
uju i optereÊuju njihove daljnje æivote, pa pokuπavaju
prevladati svoju bol i griænju savjesti tonuÊi u depre-
sivna stanja, (auto)destrukciju i mizantropiju. Na kraju
pripovjedaË uspijeva pronaÊi Ludwiga na psihijatriji
i obilazi s njim sva mjesta njegove patnje prije nego
πto on opet nestane, dok Inge ostaje æivjeti u kuÊi na
jezeru.
Hotschnigova knjiga, koja se moæe opisati kao
povijesni i generacijski roman, ne nudi izlaz ni sretan
zavrπetak doæivotnog pokajanja i pokore likova, jer
toga i ne moæe biti u kontekstu povijesnih okolnosti i
krivnje koju su preuzeli na sebe. Roman pripovijeda
o ljudima koji su na sebe “natovarili krivnju i o πutnji
o njoj, kao i o nemoguÊnosti ali i nuænosti daljnjega
æivota s krivnjom“8 i Ëiji se æivoti do samoga kraja
vrte oko tog tragiËnog dogaaja.
Paralelno s osobnim sudbinama likova, Hotschnig
obrauje i povijesnu temu i traumu izgradnje cestov-
nog tunela na prijevoju Ljubelj za vrijeme Drugoga
svjetskog rata. Tunel su probijali prisilni radnici, pa i
logoraπi iz logora Mauthausen, pri Ëemu su mnogi od
njih umrli od posljedica teπkog rada, izgladnjivanja,
sadistiËkog muËenja i svirepih metoda ubijanja, πto
Alois Hotschnig: Ludwigs Zimmer. Innsbruck: Haymon
Verlag 2000, str. 5.
8
Essay: “Alois Hotschnig”, str. 7.
predstavlja jednu od u poslijeratnim desetljeÊima pre-
πuÊivanih i neprevladanih, a danas i skoro zaboravlje-
nih, austrijskih trauma tog vremena. U tom smislu
Hotschnigov roman povezuje povijesna zbivanja s
osobnim sudbinama likova i na primjeru nekoliko tada
mladih i idealistiËnih ljudi pokazuje kako se politika
upliÊe u njihove æivote i zauvijek ih mijenja. Pri tome
se pripovjedaË u prvom licu ne zanima za povijest
“kuÊe” i samo ju πto prije æeli renovirati i oËistiti od
ostataka proπlosti, pa postupno gubi poËetnu distancu
i sve viπe shvaÊa da je i on dio povijesti i da je uvuËen
u opisana zbivanja, Ëije raπËiπÊavanje je jedini naËin
da i on pronae svoj poljuljani identitet i æivotnu moti-
vaciju, πto mu na kraju i polazi za rukom: “A ipak i
usprkos svemu, ovo mjesto i podruËje oko jezera po-
stalo je moje mjesto i moje podruËje, ja ovdje pripadam
jer sam na svoj naËin susreo samoga sebe u Landskro-
nu kao nigdje drugdje.”9
Roman KuÊa iz djetinjstva austrijske spisateljice
Anne Mitgutsch (*1948) primjerno je djelo za prouËa-
vanje obiteljske proπlosti, ali i vezanosti obitelji uz
druπtveno-politiËke silnice. U srediπtu pozornosti
autorice Ëesto se nalaze sudbine obitelji za vrijeme
Drugoga svjetskog rata, a posebno je zamjetno zani-
manje za sudbine Æidova. Tako ovaj roman tematizira
traumatiËnu proπlost austrijske obitelji æidovskog
podrijetla koja se isprepliÊe s prikazima razdoblja
austrijske nacionalne proπlosti. Osnovne teme koje
se provlaËe kroz djelo i koje su odraz vremena su na-
cizam, antisemitizam te progon i genocid nad Æidovi-
ma. Radnja romana usko je vezana uz dogaaje i
sjeÊanja na Drugi svjetski rat. Opisuje se predratno i
poratno vrijeme u austrijskom provincijskom gradiÊu
imena H. koji moraju napustiti dvije od ukupno tri
prikazane obiteljske generacije u romanu, tj. roditelji
i njihova djeca, 1928. godine zbog rastuÊeg antisemi-
tizma, te odseliti u inozemstvo gdje, na sigurnoj
udaljenosti, proæivljavaju gubitak dijela obitelji i svog
doma. Fragmentarna sjeÊanja glavnog lika Maxa
Bermana na domovinu i obiteljsku kuÊu u kojoj je
proveo dio svog djetinjstva tijekom odrastanja upotpu-
njuju majËine priËe i sjeÊanja na traumatiËne dogaaje
iz proπlosti, jednako kao i obiteljske fotografije koje
su jedine uspomene na raspadnutu obitelj: “Sve od
kad se Max sjeÊa, ta je fotografija stajala na komodi.
Svaki novi stan u koji su se useljavali pretvarala je u
drugo mjesto egzila. Za razliku od svih ostalih pred-
meta koje su pakirali nakon svakog preseljenja, nje-
zino je znaËenje sezalo daleko u proπlost, poput
zakletve je obvezivala na ispunjenje obeÊanja.”10 Pred
njima daje obeÊanje da Êe se jednog dana vratiti u
Austriju i obiteljsku kuÊu, pa bivπu domovinu posje-
Êuje ukupno tri puta: 1945., 1974. i 1993. godine. Tije-
kom prvog posjeta nalazi razoreni rodni grad u kojem
9
Alois Hotschnig: Ludwigs Zimmer, str. 133.
10
Anna Mitgutsch: KuÊa iz djetinjstva. Zagreb: Leykam in-
ternational 2017, str. 3.
148
s poteπkoÊama uspijeva pronaÊi kuÊu. Pritom se susre-
Êe s graanima koji se oËito ne æele prisjeÊati Æidova
s kojima su prije æivjeli i doæivljava odbijanje u tre-
nucima kada se dotakne proπlosti. Tijekom drugog
boravka u poslijeratnoj Austriji pokreÊe postupak po-
vrata imovine. Naposljetku, tijekom zadnjeg posjeta
spoznaje da rodni grad i kuÊa viπe ne nalikuju gradu i
kuÊi iz sjeÊanja i da Austriju viπe ne doæivljava svojom
domovinom, πto je prije svega posljedica potiskivanja
proπlosti u druπtvu koje u godinama nakon rata nije
bilo spremno suoËiti se s proπloπÊu i poËinjenim zloËi-
nima nad Æidovima. Iako obiteljska kuÊa i predmeti
u njoj potiËu sjeÊanja koja se veæu jedno na drugo i
izazivaju bujicu emocija kod glavnog lika koja mu u
nekoj mjeri nadoknauje izgubljeno, on po drugi puta,
ali ovaj put vlastitom odlukom, napuπta Austriju.
Autor i esejist Karl-Markus Gauß opisuje roman KuÊa
iz djetinjstva kao jedan od najznaËajnijih romana su-
vremene austrijske knjiæevnosti koji prikazuje austrij-
sko druπtvo tog doba i sve njegove slabosti. S tim u
vezi primjeÊuje da Mitgutsch Ëitateljima nije podastrla
samo generacijski roman, nego istovremeno i druπtve-
ni roman koji portretira odreeno druπtvo, ali i poli-
tiËki roman koji na primjeru oduzimanja imovine
æidovskoj obitelji za vrijeme rata prikazuje tadaπnje
politiËko stanje u Austriji.11 Anna Mitgutsch romanom
iz 2000. godine istiËe vaænost, pa i duænost bavljenja
proπloπÊu, kako na individualnoj, tako i na kolektivnoj
razini. Namjera ovog romana nije dakle samo pri-
povijedanje o privatnome i nije mu cilj predoËiti samo
unutarnje sukobe jedne obitelji, nego ih nastoji prika-
zati u svjetlu povijesnih prijelomnica koje su obiljeæile
Austriju i tako se odrazile i na obitelj koja je tim prije-
lomnicama izravno pogoena.
U romanu Vienna (2005) Eve Menasse (*1970)
takoer se uoËava isprepletenost obiteljske i nacional-
ne povijesti. Radnja zapoËinje iznenadnim roenjem
oca pripovjedaËice u prvom licu 1930. godine za vrije-
me partije bridæa i zavrπava pogrebom djeda. Radnju
romana autorica smjeπta u svoj rodni grad, πto je
naznaËeno i u naslovu, a njezina priËa inspirirana je
vlastitom obitelji i njezinom proπloπÊu, πto se moæe
zakljuËiti uvidom u biografiju autorice, njezinog oca
i brata Roberta Menassea. Vienna prikazuje beËku
obitelj sa æidovskim i katoliËkim korijenima koja je
pred sam poËetak rata prisiljena razdvojiti se. Djed i
baka pripovjedaËice poËetkom progona Æidova u
Austriji i pred poËetak Drugog svjetskog rata svoja
dva sina i kÊer πalju u Englesku, gdje ostaju do kraja
rata. ZahvaljujuÊi “arijskom” podrijetlu bake, ona i
suprug za vrijeme nacionalsocijalizma ostaju u BeËu
i postaju svjedocima dogaanja. PripovjedaËica pripa-
da znatiæeljnoj generaciji unuka koja u romanu za-
jedno sa svojim bratom pokuπava doznati viπe o obi-
11
Karl-Markus Gauß: “Anna Mitgutschs Roman ‘Haus der
Kindheit’”. U: Neue Zürcher Zeitung, 31. 5. 2005.
teljskoj proπlosti u potrazi za vlastitim identitetom.
Oni starije generacije optuæuju za preπuÊivanje po-
vijesti i gubitak informacija o pojedinim Ëlanovima
obitelji. Uzrok svakako leæi u stavu prve generacije i
oËituje se kroz izjave djeda koji sva negativna iskustva
æeli zaboraviti jer “napokon i rat je zavrπio, kraj, goto-
vo, toËka.”12 Generacija svjedoka kojoj pripadaju djed
i baka, ali i druga generacija roditelja, u πutnji vide
naËin prevladavanja trauma iz razdoblja Drugog svjet-
skog rata i moguÊnost da u konaËnici nastave æivjeti
bez tereta proπlosti. Meutim, takav stav znaËio bi da
protokom generacija obiteljska povijest u potpunosti
pada u zaborav i ujedno u potpunosti odudara od
postupaka znatiæeljnih unuka, koji osuuju i ophoe-
nje s proπloπÊu cijelog austrijskog druπtva. U tom po-
gledu brat pripovjedaËice na ironiËan naËin primjeÊuje
da nakon rata u BeËu nema zloËinaca, ali zato ima
mnogo ærtava:
NajveÊi dio Austrijanaca do toga je trenutka zaboravio
da je rata ikada bilo, o zloËinima da i ne govorimo.
Nekoliko je povjesniËara doduπe u viπe tekstova poku-
πalo oboriti mit o Austriji kao “prvoj Hitlerovoj ærtvi”,
no njih su prijezirno nazivali “lijevima” i kaznili ih
ignoriranjem.13
OdluËnost i postupanje najmlaih pripadnika
obitelji mogli bi se dovesti u vezu s tri temeljna impul-
sa sjeÊanja koja Assmann izdvaja u analizi Geschichte
im Gedächtnis:14 prvi impuls je radoznalost, drugi se
odnosi na provjeru vlastitog identiteta, a treÊi proizlazi
iz imperativa “Moraπ se sjeÊati!” Navedene impulse
moguÊe je uoËiti i u drugim generacijskim romanima
i gotovo djeluju kao svojevrstan nacrt na temelju kojeg
ta knjiæevna vrsta ne samo u austrijskoj knjiæevnosti
i nastaje.
To se odnosi i na roman Majuπna æena Petera
Henischa (*1943) u kojem se iπËitavaju razliËite strate-
gije prouËavanja obiteljske proπlosti. Povratak u zem-
lju u kojoj su glavni lik romana Paul Spielmann i glav-
ni lik romana Majuπna æena odrasli, te rekonstrukcija
dijela povijesti i njezinih posljedica na obitelj æidov-
skog podrijetla dva su kljuËna elementa koja povezuju
ova dva djela. Henischev roman objavljen je 2007.
godine, a smjeπten je na pragu izmeu privatnoga i
javnog te autobiografskog i kolektivnog diskursa sje-
Êanja. Pripovijedanje se u romanu odvija prema tako-
zvanom “konfekcioniranom kodu”15, smatra März:
To je kod trenutno najuspjeπnijeg i najpopularnijeg
knjiæevnog modela: autobiografskog, retrospektivnog
12
Eva Menasse: Vienna. Zagreb: Leykam international 2017,
str. 80.
13
Isto, str. 269.
14
Aleida Assmann: Geschichte im Gedächtnis. Von der
individuellen Erfahrung zur öffentlichen Inszenierung. München:
C. H. Beck Verlag 2007, str. 25‡26.
15
Ursula März: “Auf der Suche nach dem Glück”. U: Die
Zeit, sv. 9, 2008, str. 36.
149
obiteljskog romana, sa svojim marljivim i hrabrim maj-
kama i bakama, sa svojim utuËenim oËevima i djedo-
vima koji svojim brodiÊem æivota upravljaju kroz orka-
ne 20. stoljeÊa ili u njima tonu.16
Tako se i u Henischovom romanu prikazom sud-
bine jedne “majuπne” ali hrabre æene, bake glavnog
lika, opisuju poteπkoÊe kroz koje su prolazili oni koje
su progonili nacionalsocijalisti i koji svoju domovinu
nisu æeljeli napustiti. Zbivanja iz te davne obiteljske i
nacionalne proπlosti u romanu se na razliËite naËine
manifestiraju u sadaπnjosti, i to u obliku sjeÊanja na
djetinjstvo i odrastanje, koje postupno seæe sve dublje
i dublje, sve do potpunog razotkrivanja dogaaja iz
obiteljske proπlosti za vrijeme i nakon Drugoga svjet-
skog rata. Lavinu sjeÊanja pokreÊe grad koji je glav-
nom liku poznat iz djetinjstva i koji ga ponovno vraÊa
u potpuno zaboravljene sfere obiteljskog æivota. Pri-
sjeÊa se πetnji s bakom kroz poslijeratni BeË i njezinih
priËa o sebi i obitelji. Baka Marta roena je 1893.
godine i æidovskog je podrijetla. Doæivjela je Austro-
Ugarsku Monarhiju, njezin raspad, Prvi svjetski rat,
osnivanje Prve Republike, pripojenje Austrije naci-
stiËkoj NjemaËkoj i Drugi svjetski rat, no glavna
povijesna i obiteljska prijelomnica u romanu jest
vrijeme nacionalsocijalizma. Na temelju doæivljenog
ona u romanu predstavlja generaciju svjedoka.
Njezin otac prisiljen je iz egzistencijalnih razloga
prikrivati svoje podrijetlo i prijeÊi na krπÊanstvo. U
to vrijeme on nije bio jedini koji je u tadaπnjim poli-
tiËkim i druπtvenim okolnostima morao uËiniti tako
neπto. Zbog udaje za nacionalsocijalistiËki nastrojenog
Wilhelma, koji tek pred vjenËanje doznaje da mu je
buduÊa supruga Æidovka, njezin otac je se odriËe. Wil-
helm tada donosi odluku:
Wilhelm je πkiljio. Vidi li dobro? OËistio je naoËale i
vratio ih na nos. Otac katolik, majka Æidovka. Moæe li
to biti istina? A pritom je to bilo tek pola istine. Kako
da se s time postupi? Nakon nekoliko æestokih rijeËi
dva je dana πutio. TreÊeg dana Marti je priopÊio svoju
odluku. Svejedno Êe se s njome oæeniti, rekao je, ali...
Puna istina o njezinom podrijetlu, koja mu je, tako je
on to vidio, naposljetku priznala kao nasljedni grijeh,
ta je istina ubuduÊe bila tabu.17
Prikrivanje æidovskog podrijetla bila je nuænost s
obzirom na politiËke okolnosti u zemlji. Marta se tako
udajom odrekla svoga podrijetla, ali je uz Wilhelma i
laæne dokumente o arijskom podrijetlu saËuvala svoj
i æivot drugih Ëlanova obitelji tijekom nacistiËke vla-
davine. Svom unuku pripovijeda o povijesti Austrije,
ali i o knjiæevnosti i ljubavi prema glazbi. Upravo
kupnjom klavira koji nalikuje onom na kojem je nje-
gova baka nekad svirala, unuk lakπe podnosi gubitak
njezine prisutnosti i obiteljskog zajedniπtva. Zbog sim-
16
Isto.
17
Peter Henisch: Majuπna æena. Zagreb: Leykam interna-
tional 2017, str. 100‡101.
boliËke vaænosti koju on pridaje tom gradu, BeË po-
staje njegovim mjestom sjeÊanja. Grad promatra
pomalo iz perspektive stranca jer ga je godinama
izbjegavao, ali BeË bez obzira na to u glavnom liku
ipak uspijeva oæivjeti pojedine sekvence davno zabo-
ravljene proπlosti, pa se u tom pogledu, kako navodi
Nora, zaustavlja vrijeme i zaborav, fiksira stanje stvari
i materijalizira nematerijalno, πto je i svrha mjesta
pamÊenja.18 U romanu se navode i druga mjesta u
BeËu koja su dio opÊeg kulturnog pamÊenja i takoer
imaju odreenu simboliku, kao primjerice Helden-
platz koji se nerijetko povezuje s Hitlerovim govorom
prilikom njemaËkog pripojenja Austrije i oduπevlje-
njem nazoËnih graana.
Max Kübeck (*1949) veÊ u naslovu nagovjeπtava
glavnu temu svog prvijenca Plavi broπ. Tajna jedne
obitelji objavljenog 2014. godine: obitelj i povijest
koja predstavlja okvir unutar kojega se glavni lik pri-
bliæava proπlosti. Ne iznenauje stoga brojna pojava
analepsi i iterativnih postupaka u toj izrazito razvede-
noj strukturi romana. U generacijskom romanu Maxa
Kübecka obiteljska proπlost isprepliÊe se s prikazima
razdoblja austrijske nacionalne proπlosti. Naracija se
iz osnovnog vremena romana, tj. sadaπnjosti, s lako-
Êom premjeπta u daleku proπlost. Tako su generacije
obitelji koje roman obuhvaÊa svjedoci postojanja
Austro-Ugarske Monarhije, njezinog raspada, Prvog
svjetskog rata, osnivanja Prve Republike, pripojenja
Austrije nacistiËkoj NjemaËkoj i Drugog svjetskog
rata, no glavna povijesna i obiteljska prijelomnica i u
ovom romanu svakako je razdoblje nacistiËke vlada-
vine. Ni ovaj se roman ne moæe tumaËiti kao bijeg u
proπlost, nego kao æelja da se proπlost kroz sjeÊanja i
razgovor u cijelosti spozna i saËuva za buduÊe gene-
racije. OkidaËi sjeÊanja su obiteljske fotografije πto
prate svaku priËu iz proπlosti koja je u Plavom broπu
ispriËana, ali i neki naslijeeni predmeti, poput onog
iz naslova romana. Plavi broπ djeluje kao simbol πutnje
i tajni u obitelji, koji se prenosio s koljena na koljeno
i svojevrstan je dokaz iskrivljene obiteljske proπlosti.
Naime, u obitelji se dugi niz godina vjerovalo da je
plavi broπ s velikim safirom, “optoËen malim brilijan-
tima u æuto-zlatnim nijansama”19, bio dar carice Ka-
roline Auguste Bavarske, supruge Franje II., posljed-
njeg cara Svetoga Rimskog Carstva, no on je zapravo
dar prapraprabake Clare Hertz koja je podrijetlom bila
Æidovka, ali se ta Ëinjenica unutar obitelji preπutjela,
jednako kao πto su se i sve veze sa Æidovima nastojale
preπutjeti, pa i sam pripovjedaË tek u tijeku istraæivanja
obiteljskog stabla doznaje da je u obitelji bilo Æidova.
Ta se Ëinjenica osobito nakon Drugoga svjetskog rata
u kojemu su i neki Ëlanovi obitelji sudjelovali nastojala
preπutjeti i potisnuti jer bi veÊ i spominjanje Æidova u
18
Pierre Nora: Izmeu sjeÊanja i povijesti, str. 157.
19
Max Kübeck: Plavi broπ. Tajna jedne obitelji. Zagreb:
Leykam international 2017, str. 26.
150
obitelji pojedine Ëlanove potaknulo na razmiπljanje o
njihovoj ulozi tijekom rata kojom se obitelj ne diËi.
Da su tajne na neki naËin uzrokovale πtetne posljedice
pokazuje i pripovjedaËev sljedeÊi zakljuËak: “Da smo
prije saznali da imamo æidovsku prabaku, moæda neki
naπi roaci ne bi postali nacistima.”20 Druga tabu tema
i tajna koju pripovjedaË otkriva tijekom svog istra-
æivanja i koja je takoer odraz tog nemirnog vremena
jest oËeva homoseksualnost. Ona se nije uklapala u
ideologiju nacionalsocijalizma, jer je smatrana “opas-
noπÊu za javnu sigurnost i zdravlje naroda”21, zbog
Ëega je optuæen i pritvoren, ali zahvaljujuÊi obiteljskim
vezama iz pritvora izlazi 1940. godine. U obitelji su
se oËeve sklonosti prikrivale, a za njegovu odsutnost
od 1938. davala su se druga objaπnjenja, kao primje-
rice da su za privoenje odgovorne æidovske rodbin-
ske veze ili da je u tom vremenu otac sa suprugom
bio na braËnom putovanju. Plavi broπ, dakle, daje
sliku povijesnih i politiËkih mijena 20. stoljeÊa i pri-
kazuje ih iz perspektive mikrokozmosa obitelji. Ona
pak, u strahu od neugodnih otkriÊa, inzistira na πutnji
koja se kao oblik obiteljske tradicije prenosi s gene-
racije na generaciju, smatrajuÊi, kako Assmann istiËe,
da na taj naËin dugoroËno πtiti sliku o sebi.22 Dogovo-
rena πutnja u obitelji izmeu ostalog ukazuje na Ëinje-
nicu da Austrija nakon Drugog svjetskog rata nije bila
spremna preuzeti odgovornost i baviti se posljedicama
nacionalsocijalizma u vlastitoj sredini.
IV. ZAKLJU»NA RAZMATRANJA
U suvremenoj austrijskoj knjiæevnosti nakon
2000. godine uoËava se trend prikazivanja obitelji kao
zrcala druπtva zbog Ëega su, posebno u generacijskim
romanima, u fokusu povijesno-politiËke okolnosti u
Austriji za vrijeme i poslije Drugoga svjetskog rata, a
s time u vezi individualno i kolektivno sjeÊanje na
proπlost. Generacijski romani zbog usredotoËenosti
na povijesna zbivanja postaju svojevrsna druπtvena,
politiËka i kulturno-povijesna svjedoËanstva, Ëime
tematski obogaÊuju i πire granice te knjiæevne vrste.
Romani o kojima je u ovom radu bila rijeË Ludwigova
soba, KuÊa iz djetinjstva, Majuπna æena, Vienna i
Plavi broπ. Tajna jedne obitelji nedvojbeno se mogu
definirati kao generacijski romani. U njima se moæe
zapaziti trijadiËka generacijska struktura kojom se
uspijevaju prikazati promjenjive druπtvene prilike a
time i sudbina obitelji kroz najmanje tri generacije.
Za ova djela karakteristiËno je i akronoloπko i
fragmentarno pripovijedanje, πto je posljedica Ëinje-
nice da su unuci, iz Ëije perspektive se uglavnom pri-
povijeda, u svom znanju o obiteljskoj proπlosti a time
20
Isto, str. 27.
21
Isto, str. 54.
22
Aleida Assmann: Geschichte im Gedächtnis, str. 26.
i u sjeÊanjima ograniËeni, odnosno znaju samo onoliko
koliko su i sami doæivjeli i koliko im je preneseno od
drugih Ëlanova obitelji. Iz tog razloga pripovjedaËi
se prilikom prouËavanja i rekonstrukcije obiteljske
proπlosti sluæe njima dostupnim predmetima iz obitelj-
ske ostavπtine koji sluæe kao dokumenti vremena, kao
πto su obiteljske fotografije, dnevnici, pisma i drugi
materijali iz obiteljske arhive. Navedeni predmeti u
pojedinim djelima, poput fotografija i dokumenata,
uz navoenje autentiËnih imena i naziva mjesta,
ukazuju na to da je dijelom ili u cijelosti graa romana
vlastita obiteljska priËa autora, tj. da je djelo autobio-
grafski utemeljeno. To se u ovdje obraenom korpusu
odnosi na romane Majuπna æena, Vienna i Plavi broπ.
Tajne jedne obitelji. Da je autobiografska utemeljenost
viπe pravilo nego iznimka kad je rijeË o austrijskim
generacijskim romanima, potvruju i brojni drugi
romani, kao primjerice Die Reise über den Hudson
(2005) Petera Stephana Jungka, Himmelstraße. Ge-
schichte meiner Familie (2007) spisateljice Erice
Fischer, Kleine Zeiten. Die Geschichte meiner Groß-
mutter (2012) Fritza Dittlbachera, Der letzte große
Trost (2016) Stefana Slupetzkoga i drugi. Nerijetko,
posvojne zamjenice u naslovu romana i drugi para-
tekstualni elementi kao æanrovske odrednice, posvete,
predgovori, epilozi ili popratne fotografije na kraju
knjige, poput one u romanu Plavi broπ. Tajna jedna
obitelji koji sadræi devetnaest autentiËnih obiteljskih
fotografija, joπ jednom potvruju da su mnogi austrij-
ski pisci za svoja knjiæevna djela pronaπli inspiraciju
upravo u vlastitoj obitelji.
U knjiæevni format generacijskog romana, smatra
Löffler, sve se moæe smjestiti: podjednako priËe o
poËiniteljima i ærtvama, kao i naËin postupanja s kriv-
njom poËinitelja, ali i patnjom ærtava.23 Od romana
koji Ëine korpus rada dva je moguÊe svrstati u priËe o
ærtvama povijesnih zbivanja za vrijeme Drugog svjet-
skog rata (KuÊa iz djetinjstva i Vienna), a preostala
tri romana (Ludwigova soba, Majuπna æena i Plavi
broπ. Tajna jedne obitelji) u priËe o ærtvama i poËini-
teljima. Kada je rijeË o ærtvama, misli se prije svega
na obitelji æidovskog podrijetla i “nearijevske” poje-
dince i skupine, ali i na druge po nacistiËkim doktri-
nama nepodobne osobe, kao πto to prikazuje roman
Maxa Kübecka.
AnalizirajuÊi spomenuti korpus pripovjednih
tekstova suvremene austrijske knjiæevnosti autori
ovog rada pokuπali su utvrditi povijesne cezure pri-
kazane u pojedinim romanima i rasvijetliti na koji
naËin su one utjecale na obitelji. Moæe se zakljuËiti
da se svi obraeni romani referiraju na 20. stoljeÊe i
za Austriju vaæne povijesne i druπtvene prijelomnice,
s posebnim naglaskom na Drugi svjetski rat i neprevla-
23
Sigrid Löffler: “Die Familie. Ein Roman: Geschrumpft
und gestückelt, aber heilig: Familienromane I”. U: Literaturen, 6
(2005), str. 25.
151
dane aspekte poput odnosa prema nacionalsocijalizmu
i holokaustu. Proπlo stoljeÊe bilo je puno druπtvenih i
politiËkih previranja koja nisu zaobiπla ni primarnu
zajednicu druπtva, poËevπi od djedova i baka, preko
oËeva i majki, pa sve do unuka kao pripovjedaËa na
koje povijesno-politiËka previranja nisu utjecala
izravno, ali jesu posredno preko starijih Ëlanova
obitelji. Assmann istiËe da ratna iskustva ostavljaju
dugotrajne posljedice o kojima se Ëesto tek desetlje-
Êima poslije moæe razgovarati, ako uopÊe.24 Primjetno
je to u gotovo svim generacijskim romanima, pogla-
vito u onima koji spadaju u priËe o poËiniteljima i u
kojima se iπËitavaju obrasci potiskivanja zbog velike
koliËine nepoæeljnih emocija poput srama i osjeÊaja
krivnje. S druge strane, ni ærtve zbog traumatiËnih i
bolnih iskustava nisu uvijek spremne govoriti o onome
πto su proæivjele.
Iz provedene analize proizlazi da se generacijski
romani, s obzirom na to da fokusiraju kljuËna zbivanja
u povijesti jedne zemlje i zajednice, trebaju promatrati
ne samo na njihovoj privatnoj, tj. obiteljskoj razini,
nego istovremeno i u πirem povijesnom, politiËkom i
druπtvenom kontekstu. Na temelju navedenog moæe
se zakljuËiti da suvremeni austrijski generacijski ro-
mani Ëine posebnu vrstu povijesne knjiæevnosti pa
mogu i doprinijeti popularizaciji historiografije meu
knjiæevnom publikom. ZakljuËno treba dodati da pri-
povijedanje i prisjeÊanje proπlosti odnosno kultura
sjeÊanja predstavljaju temelj za izgradnju identiteta
pojedinca i obitelji te pridonose osjeÊaju pripadnosti
uæoj i πiroj zajednici.
BIBLIOGRAFIJA
Assmann, Aleida 2006, Der lange Schatten der Ver-
gangenheit: Erinnerungskultur und Geschichtspolitik.
München: C. H. Beck Verlag.
Assmann, Aleida 2007. Geschichte im Gedächtnis. Von
der individuellen Erfahrung zur öffentlichen Inszenierung.
München: C. H. Beck Verlag.
Assmann, Aleida 2009. “Unbewältigte Erbschaften.
Fakten und Fiktionen im zeitgenössischen Familienroman”.
U: Andreas Kraft/Mark Weißhaupt (ur.): Generationen:
Erfahrung ‡ Erzählung ‡ Identität. Konstanz UVK Verlags-
gesellschaft.
Erll, Astrid 2005. Kollektives Gedächtnis und Erinne-
rungskulturen. Eine Einführung. Stuttgart-Weimar: J. B.
Metzler Verlag.
Essay 2010. “Alois Hotschnig”. U: Kritisches Lexikon
der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur, 3, str. 7.
24
Aleida Assmann: Der lange Schatten der Vergangenheit:
Erinnerungskultur und Geschichtspolitik. München: C. H. Beck
Verlag 2006, str. 94.
 Gauß, Karl-Markus 2005. “Anna Mitgutschs Roman
‘Haus der Kindheit’”. U: Neue Zürcher Zeitung, 31. 5.
Henisch, Peter 2017. Majuπna æena. Zagreb: Leykam
international.
Hotschnig, Alois 2000. Ludwigs Zimmer. Haymon
Verlag.
Jahn, Bernhard 2006. “Familienkonstruktionen 2005.
Zum Problem des Zusammenhangs der Generationen im
aktuellen Familienroman”. U: Zeitschrift für Germanistik,
16, 3, str. 581‡596.
Kübeck, Max 2017. Plavi broπ. Tajna jedne obitelji.
Zagreb: Leykam international.
Löffler, Sigrid 2005. “Die Familie. Ein Roman:
Geschrumpft und gestückelt, aber heilig: Familienromane
I”. U: Literaturen, 6, str. 18‡26.
März, Ursula 2008. “Auf der Suche nach dem Glück”.
U: Die Zeit, sv. 9, str. 36.
Menasse, Eva 2017. Vienna. Zagreb: Leykam interna-
tional.
Mitgutsch, Anna 2017. KuÊa iz djetinjstva. Zagreb:
Leykam international.
Nora, Pierre 2007. “Izmeu sjeÊanja i povijesti”. U:
Diskrepancija, sv. 8, br. 12, str. 135‡197.
152
SUMMARY
HISTORICAL CAESURAS IN THE CONTEMPO-
RARY AUSTRIAN FAMILY NOVELS
This article elaborates on the novels focusing on
the themes of the family complex laid out in a his-
torical dimension and can thus be defined as family
novels. In Austrian literature at the beginning of the
21st century the tendency of describing the family as
a mirror of society is obvious. Because this is espe-
cially pertinent for family novels, which show the
destinies of three or more generations of a family, we
find in the narrative’s focus historical and political
circumstances in Austria during and after the Second
World War. Using the example of the analysed nov-
els this article examines historical caesuras which are
shown in them and analyses the way they affect the
destinies of single family members and whole fami-
lies. At the same time, it seeks to answer the question
if family novels can be analysed not only at the pri-
vate but also at the family level since they refer to the
important twentieth-century Austrian historical and
social caesuras. The analysis finally allows for iden-
tification of specific characteristics of family novels
in current Austrian literature.
Key words: current Austrian literature, family novel,
society, historical caesuras, Second World War