SIMON STEPHENS TİYATROSU:

DRAMATİK METİNDEN PERFORMANS METNİNE

Gülşen SAYIN

Radyo için yazdığı oyunlar, klasik oyunlardan yaptığı modern uyarlamalar, David Eldridge ve
Robert Holman ile ortaklaşa yazdığı A Thousand Stars Explode in the Sky (2010, Dünyanın Sonu)
dışında, Royal Court Tiyatrosu tarafından sahnelenen ilk oyunu Bluebird (1998, Araba)’dan bu yana
yaklaşık yirmi oyunu daha sahnelenen ve aynı zamanda basılan Simon Stephens (d.1971), çağdaş
İngiliz tiyatro yazarlarının en üretkenleri arasında gösterilebilir. Oyunları Britanya dışında çeşitli
Avrupa ülkelerinde de sahnelenen, On the Shore of the Wide World (2005, Koskocaman Dünyanın
Kıyısında) ile 2005’de En İyi Yeni Oyun dalında Olivier ödülü kazanan ve Alman tiyatro
eleştirmenleri tarafından Motortown (2006, Motokent) oyunuyla 2007’de En İyi Yabancı Oyun Yazarı
seçilen Stephens’ı Aleks Sierz, “2000’li yılların Britanya tiyatrosunun en iyi yeni yazarlarından biri” 1
(Middeke xv) olarak gösterirken, Dan Rebellato’ya göre Stephens, 2000’li yılların oyun yazarları
arasında “kilit isimlerden” biridir (Rebellato 174).
Üniversitede Tarih eğitimi gören Stephens, keskin mizah anlayışıyla, İngiliz Dili ve Edebiyatı
yerine Tarih’i seçtiğini, çünkü edebiyatı ona “kıyamayacak” kadar çok sevdiğini söyler (2005: vii).
Oyun yazarlığından önce öğretmenlik, barmenlik ve DJ’liğin yanı sıra punk rock türünde müzik yapan
bir orkestrada müzisyen olarak çalışan Stephens, oyun yazarlığına başladıktan sonra önce Royal Court
Tiyatrosu’nun Genç Yazarlar İçin Oyun Yazarlığı Programı’nda oyun yazarlığı dersleri vermiş, daha
sonra çocuklara, gençlere ve ağır suçlardan hüküm giymiş mahkümlara yaratıcı yazın ve oyun
yazarlığı kursları vermeye başlamış ve bu deneyimlerini oyunlarına yansıtmıştır. Pek çok oyununda
karşılaştığımız gençler, özellikle suça eğilimli gençler, Stephens’ın bu deneyimlerinin ürünüdür.
Oyunlarını yazarken ilham aldığı diğer kaynakların ise öncelikle David Lynch ve Martin Scorsese
fimleri olduğunu (Stephens 2005: vii), bunları müziğin, özellikle punk rock türündeki müziğin
başkaldıran sözleri ve sert ritminin izlediğini ve sonra sırasıyla, Anton Çehov (Stephens ix), William
Shakespeare (Stephens 2009: xi, xviii), Eugene O’Neill, Euripides, John Osborne, Edward Bond ve
Caryl Churchill’den etkilendiğini, ancak Royal Court’a gelene kadar bu yazarları hiç tanımadığını
söyler (Stephens 2011: xi, xiii).
Simon Stephens’in sahnelenen belli başlı oyunları Herons (2001, Balıkçıl Kuşları), Port
(2002, Liman), One Minute (2003, Bir Dakika), Christmas (2003/4 Noel), Country Music (2004), On
the Shore of the Wide World (2005, Koskocaman Dünyanın Kıyısında), Motortown (2006, Motokent),
Pornography (2007, Pornografi) Marine Parade (2010, Pansiyon), Harper Regan (2008), Sea Wall
(2008, Denizdeki Duvar), Punk Rock (2009, Punk Rock), The Trial of Ubu (2010, Ubu Davası),
Wastwater (2011, Bulanık), Three Kingdoms (2012, Üç Krallık), Morning (2012, Sabah), The Curious

1
Birincil ve ikincil kaynaklardan yapılan çeviriler aksi belirtilmedikçe yazara aittir.

1
Incident of the Dog in the Night-Time (2012, Gece Vakti Köpeğin Başına Gelenler), Blindsided (2014,
Gafil), Birdland (2014, Yükseliş), Carmen Disruption (2014, Karmen Karmaşası) olarak sıralanır.
Simon Stephens tiyatrosunun teknik ve tematik özelliklerinin özellikle Lehmann’ın
postdramatik tiyatro estetiği bağlamında ele alınacağı bu bölümde yazarın günümüz İngiliz tiyatrosu
içindeki yerine, özellikle Suratına Tiyatro ve Yeni Yazım 2 akımlarıyla olan organik bağlarına
değinilirken, Stephens oyunlarının dramatik metnin alışılagelmiş kurgu, zaman, mekân, karakter, dil
ve diyalog gibi öğelerini nasıl önemsizleştirerek veya tamamen parçalayarak performans metnini öne
çıkardığı ve böylelikle Hans-Thies Lehmann’ın Postdramatik Tiyatro kitabında ele aldığı
postdramatik tiyatro estetiğine kayan metinler yazdığı irdelenir. Bu bağlamda, bölüm içinde tartışılan
oyunlar Bluebird (1998, Araba), Motortown (2006, Motokent), Pornography (2007, Pornografi) ve
Three Kingdoms (2012, Üç Krallık) olacaktır.
Simon Stephens çağdaş İngiliz tiyatrosunun uluslararası üne sahip en önemli oyun
yazarlarından olmakla birlikte sınıflandırılması zor bir yazardır. Suratına Tiyatro yazarlarıyla çağdaş
olmasına ve bazı oyunlarında rastladığımız işkence, tecavüz, hastalık, bedensel acı ve ölüm gibi şiddet
dolu sahneler ve biçimsel olarak çoğunlukla açık metinler yazması gibi özellikleriyle bu akım içinde
görülmesine rağmen daha şiirsel bir dil ve imge kullanımı, vahşet, şiddet ve umutsuzluğu yırtarak
kendini gösteren umut ve daha az müstehcen dil kullanımı gibi özellikleriyle Suratına Tiyatro
akımının yazarlarının çoğundan ayrılır. Simon Stephens’ın işkence, bedensel acı ve şiddet içeren
sahneleri izleyicinin ne “sinir uçlarına dokunur” ne de “suratında tokat gibi patlar” (Sierz 2009: 18);
bu sahneler onun oyunlarında daha çok kalbe saplanan bıçak etkisi bırakır, çünkü Stephens, şiddet
öğelerini kullanırken Suratına Tiyatro yazarları gibi ironi, hiciv veya parodiye başvurmaz. Hans-Thies
Lehmann’ın postdramatik tiyatro metinlerinin özelliği olarak gösterdiği gibi, şiddetten yayılan acıyı
temsil etmeye çalışmak yerine, tam o sırada temsil edilenden yayılan acının izleyici/okuyucu
tarafından alımlanmasını hedefler (Lehmann 166). Stephens’ın oyunları Suratına Tiyatro oyunları
kadar sorgulayıcı ve muhalif olmasına rağmen onlar kadar kışkırtıcı, öfkeli ve saldırgan değildir.
Suratına Tiyatro’da olduğu gibi izleyici/okuyucunun “önyargılarına saldırarak onları rahatsız etme”
(Sierz 2009:19) amacı gütmezler. Tüm bu farklılıklara rağmen, Stephens oyunlarının Suratına Tiyatro
oyunlarıyla paylaştığı en önemli özellik, “derimizin altına nüfuz ederek bizi duygusal bir yolculuğa
çıkarmaları” (Sierz 18) ve “kuramsal değil, deneysel” (Sierz 19) olmalarıdır. Simon Stephens’ın Aleks
Sierz’in Suratına Tiyatro: Britanya’da In-Yer-Face Tiyatrosu kitabında bu akımın yazarları arasında
gösterilmemesinin nedeni, ilk profesyonel oyununun kitabın basıldığı tarihten sadece iki yıl önce
sahnelenmesi olabilir. Christopher Innes’e göre ise Simon Stephens ilk oyunu olan Bluebird’i sahneye
taşımak için bu akımın bitmesini özellikle beklemiştir (445).
Martin Middeke, Peter Paul Schnierer ve Aleks Sierz ortaklaşa hazırladıkları The Methuen
Drama Guide to Contemporary British Playwrights kitabında Simon Stephens’ı tematik açıdan
2
Bu akımdan bahseden bazı kaynaklarda “writing” sözcüğü dilimize “yazın” olarak çevrilmiştir. Ancak, İngiliz
tiyatrosunda bu akımın performansa yönelik yeni metin “yazma” teknikleri arayışında olan yazarlar için
kullanıldığı düşünülerek burada “yazım” sözcüğü tercih edilmiştir.

2
2000’li yıllara girildiğinde iktidardaki İşçi Partisi’nin tiyatroların ödeneğini iki katına çıkarmasıyla
patlayan Yeni Yazım akımı içinde ele alırken, oyunlarında çözülen klasik dramatik yapı ve bu
bölümde irdelenecek olan diğer performansa yönelik metin yazma tekniklerini deneyimlediği için
postdramatik tiyatro estetiği içine de dahil ederler. Yeni Yazım akımının en belirgin özelliği oyunların
tematik açıdan İngiliz tiyatrosuna yirminci yüzyılda damgasını vuran doğalcılık ve toplumsal
gerçekçilik geleneğini sürdürmesi, fakat teknik açıdan doğalcı ve toplumsal gerçekçi geleneğin
çizgisel/doğrusal kurgusunu, bir başka deyişle, bu oyunların kapalı dramatik metin yapısını sorgulayan
açık performans metinleri olmasıdır (Middeke 10).
Bu noktada performans metnini tanımlamak yerinde olacaktır. Performans metni, dilsel metin
ve dilsel metnin sahneye taşınırken içerdiği oyuncu, dekor, ışık, kostüm ve benzeri öğeleri kapsayan
sahneleme metninin dışında, performansın izleyici/okuyucuyla kurduğu ilişkiler ve performansın o
anki toplumsal bağlamdaki işleviyle bağlantılı ilişkiler bütünüdür (Lehmann 85). Bir başka deyişle,
postdramatik tiyatro estetiğinde performans metni dilsel ve sahneleme metninin üstünlüğünü kırarak
öne çıkar. Ancak izleyici/okuyucunun işlevi bu noktada çok önemlidir, çünkü izleyici/okuyucu
performans metnini yazarla ortaklaşa oluşturur. Hans-Thies Lehmann açık performans metnini
tanımlarken bu noktaya, yani performans metni ve izleyici/okuyucu arasındaki ilişkiye dikkat çeker:

(…) [Bu tür metinler] dramatik anlatılarda yer alan

boşlukları tahmin ederek doldurmak yerine, izleyiciden
artık, boşlukları hoş görerek, anlam çıkarma görevini
bir kenara bırakmasını ve kendi anlamını üreten, aktif
bir tanık olmasını ister. (6)

Böylece iki farklı gösterge sistemi olan yazın (dilsel) ve performans sanatının birleşmesiyle
oluşan tiyatro sanatında dramatik/yazınsal/dilsel metnin yüzyıllardır süregelen patronluğu sona ermiş,
dilsel metin “sadece bir öğe, bir katman, sahne yaratımının bir malzemesi olmuştur, sahibi değil”
(Lehmann 17).
Postdramatik tiyatronun amacı sözcükler, anlam, ses, mimik ve benzeri öğelerden oluşmuş
bütünlüğü olan bir estetik olgu yaratmak değildir (Lehmann 56). Bunun yerini parçalanmış veya
kısmen parçalanmış bir yapı alır. Postdramatik performans metni, bütünlük ve sentez gibi olguları
bırakır ve bireysel dürtülere, parçalara, metindeki küçük yapılara dayanarak yeni bir uygulamaya girer.
Bu süreçte yeni bir performans dünyası keşfeder, aktörün yerini performansçının aldığı bir dünya ve
dilsel metnin dışında çok parçalı ve çok çeşitli bir tiyatro manzarası sunar (57).
Simon Stephens, postdramatik estetik kavramı içinde oyun yazan diğer Yeni Yazım yazarları
gibi, insana ait her şeyin farklı ‘sunum’ yollarını aradığı için tiyatro göstergelerinin yüzyıllardır
süregelen hiyerarşik sırasını değiştirmiştir. Burada özellikle ‘sunum’ sözcüğü tercih edilmiştir, çünkü
bu dönemde Stephens gibi diğer oyun yazarları da oyunlarında tiyatronun yüzyıllardır süregelen temsil
geleneğinin, yani mimetik tiyatro kavramının ötesine geçmişlerdir. Bunu yaparken temsil geleneğinin

3
en yaygın kullanılan iyi kurulu oyun, yani başı, ortası ve sonu olan, olay örgüsünün belli bir mekân ve
zaman diliminde geçtiği, karakterlerin duygu, düşünce ve davranışlarının altında yatan toplumsal,
politik veya psikolojik nedenlerin anlaşılabildiği, dünyayı belli bir bütünlük içinde temsil eden
dramatik tiyatro geleneğinin yapısını bozarak onu farklı bir katmana taşımışlardır. Poschmann’ın
dediği gibi “metinler artık dramatik değildir” (akt. Lehmann18), çünkü zaman, mekân ve karakterler
parçalanmış, kurgunun çizgisel yapısı bozulmuş, hatta kurgu öykü anlatma görevinden sıyrılmış ve
metinler açık performans metinlerine dönüşmüşlerdir. Hans-Thies Lehmann’ın Postdramatik Tiyatro
kitabının Giriş bölümünde Jürs-Munby’nin de vurguladığı gibi bu, postdramatik tiyatro metinlerinin
bilgi teknolojileri, medya bombardımanı ve bunları pazarlayan kapitalizmin etkisiyle küreselleşmiş ve
algılanabilirliği ve yönetilebilirliği zorlaşmış olan günümüz dünyasına yanıtıdır (11).
Simon Stephens’ın oyunları da izleyici/okuyucunun bilgi teknolojileri, medya, televizyon ve
sinema estetiğinden etkilenerek değişen iletişim, etkileşim ve algılama biçimlerine yanıt verecek
yapıdadır. Hızlı, çok parçalı, çizgisel olmayan ve çoğunlukla görsel-işitsel yanı ağır basan yeni bilgi
akışı, yeni iletişim, etkileşim ve algılama biçimleriyle uyumludur. Bu nedenle Stephens’ın
oyunlarındaki dünyada radyo, televizyon, bilgisayar yoluyla iletişim, kapalı sistem televizyon
kanalları, e-posta, cep telefonları, internet, sosyal paylaşım siteleri, internet alış veriş siteleri, Ipod,
Ipad gibi günlük yaşamın temposunu hızlandıran ve dolayısıyla bireyin algılamasını da hızlandıran
sahne öğelerine sık rastlanır.
Yeni Yazım yazarlarının ortak temaları ise toplumsal sorunlar, yoksulluk, kadına, çocuklara ve
hayvanlara yönelik taciz ve giderek artan toplumsal şiddet olayları, Avrupa Birliği ülkelerinden göç
alma (Middeke 172), küresel terörle mücadele, organize suçlar, gençliğin sorunları ve düş kırıklıkları,
kapitalizm ve küreselleşmenin birey ve günlük yaşamı üzerindeki etkileri, yeni bilgi teknolojilerinin
birey ve toplum üzerindeki etkileri, çevresel sorunlar, iletişimsizlik, yalnızlık ve yabancılaşma gibi
çoğu yirmi birinci yüzyıla ait ama bir önceki yüzyılda da ele alınmış temalardır.
Simon Stephens da milenyumun ilk on yılında ürün veren çağdaşları gibi bu konuların hemen
hepsine oyunlarında yer vermiştir. Arka planda ya doğup büyüdüğü yer olan Stockport ve Manchester,
ya da büyük kentin tüm sorunlarını ve farklı yaşam tarzlarını barındıran Londra vardır. Giderek doğal
ve ekonomik kaynakları tükenen dünyamızın tükenmişliğiyle tükenen insan ruhu arasındaki koşutluk
bazı oyunlarında çok belirgindir. Günümüz toplumunun durumunu ele alırken veya toplumu oluşturan
bireylerin yaşamını yansıtırken toplumun en küçük birimi olan aile ve aile ilişkilerinden başlar. Aile
parçalanmış veya aile içi ilişkiler toplumsal ahlak normlarının dışına çıkmış olabilir. Aileyi parçalayan
nedenler arasında en sık karşılaştığımız, aile içi şiddet veya gençlerin yetişkin dünyasına geçtiklerinde
karşılaştıkları düş kırıklığı, buna bağlı olarak yaşadıkları umutsuzluk ve şiddete eğilim göstermeleri
gelir. Aleks Sierz’in gözlemlediği gibi bu döneme ait oyunlarda “sorunlu aile, sınıf çatışmalarıyla
parçalanan ulusun metaforudur ve bu parçalanmışlıkta en büyük suç ortağı kapitalist sistemin
sunduklarına teslimiyettir” (Sierz 2011:167). Yeni Yazım’ın diğer oyunlarında olduğu gibi Simon

4
Stephens oyunlarında da “kapitalizm ve aile birbiriyle iç içe geçmiş anlatılar olarak ele alınır”
(Angelaki 69).
Simon Stephens’ın ilk oyunu Bluebird (1998, Araba), gerçekçi diyalogları, kurgunun belirli
bir zaman ve mekân içinde ele alınması ve bir ana karakter (Jimmy) olması nedeniyle Stephens’ın
sonraki oyunlarına göre fazla deneysel bir oyun sayılmaz. Ancak, tematik açıdan Yeni Yazım geleneği
kapsamında rahatça ele alınabilecek, teknik açıdan ise tam olarak postdramatik kurgulama olmasa da
“sinematografik tiyatro” (Lehmann 114) ve “görsel dramaturji” (Lehmann 93) başta olmak üzere
postdramatik tiyatro metinlerinin yazım özelliklerini taşıyan ve Stephens’ın gelecekte ne tür metinler
yazacağının habercisi olan önemli bir ilk yapıttır.
Oyunun dramatik yapısı ve kullanılan teatral dil video, televizyon ve sinema diline çok benzer.
Dekor ve sahne objeleri yok denecek kadar azdır ve sekanslar arası geçişler ışık yardımıyla yapılır.
Burada, sinema dilinde kullanılan sekans sözcüğünü kullanabiliriz çünkü sinematografik tiyatro
tiyatro-film ilişkisini irdeler (Lehmann 114). Sekans, sinema dilinde birbiriyle yakın ilişkisi olan,
ancak süreklilik içermeyen, farklı zaman ve mekândaki olayları içeren sahnelerin bir araya
gelmesinden oluşur3. Sekanslar içindeki kısa diyalogların hızlı akması, dramatik tiyatronun en önemli
özellikleri olan karakter ve öykü yaratma öğelerini kırar. Bunun yerine öykünün görsel ve dilsel
parçaları sinema dilinin montaj veya hızlı kesme teknikleriyle izleyici/okuyucuya sunulur. Böylece,
dramatik tiyatroda metnin başı çektiği hiyerarşik sıra kırılarak görsellik ve işitsel boyut dilsel metin
kadar önemli hale gelir (Lehmann 93).
Oyun, Nissan Bluebird marka arabasında yaşayan taksi şoförü Jimmy’nin yaşamından bir
kesiti ele alır. Mekân, Bluebird’in içi ve Londra sokakları olurken konuşmalardan anladığımıza göre
zaman, akşam saatleri ve oyun kişileri Bluebird’e binen müşterilerdir. Her sekansta Nissan Bluebird
oyunun ortak mekânı ve uzun gece ortak zaman dilimi olurken, Jimmy her sekansı birbirine bağlayan
tek kişidir. Arabaya on bir müşteri ve son olarak Jimmy’nin ayrı yaşadığı eşi Clare bindiği için toplam
on iki sekans vardır ve arabaya binen her müşteri yeni bir sekansı başlatır. Oyun boyunca sahne
yönergesi yok denecek kadar azdır.
Kurgu, Jimmy ile müşterileri arasında geçen konuşmalara dayanan geleneksel çizgisel
kurgudur. Müşterilerin sadece ikisi isimsizdir, Erkek ve Kadın olarak anılırlar, ancak diğer kişiler ilk
adlarıyla yer alırlar. Müşterilerin kimlikleriyle ve geçmiş yaşantılarıyla ilgili bir bilgi verilmez.
Yolculukları kaç dakika sürerse izleyici/okuyucu o süre içinde elde edebildiği bilgiyle yetinmek
zorundadır. Temsil geleneğinden tamamen ayrılan bir oyun olmadığı için dil kullanımı gerçekçidir. Bir
başka deyişle, karakterlerin ağızlarından çıkan cümleler onların duygu, düşünce veya içinde
bulundukları durumu temsil eder. Ancak, okuyucunun tiyatro metinlerinde görmeye alışkın olduğu
türden, yani yazar tarafından numaralandırılarak oluşturulmuş sahne ayrımı yoktur; bazen sinemada
olduğu gibi karartmayla kesme vardır, yani bir müşterinin üzerine düşen nokta ışıkla sahne başlar,

Sayın, Gülşen. The Bard and the Seventh Art: Cinematographic Approach to Shakespeare’s Tragedies.
3

Hacettepe Üniversitesi. Sosyal Bilimler Enstitüsü. Ankara, 1994. (Basılmamış Doktora Tezi).

5
sahne biteceği zaman ışık söner ve ışık ikinciye geldiğinde yeni bir müşteriyi göstermekte ve yeni bir
sekans başlamaktadır. Bir başka deyişle, arabaya binen her yeni müşteri yeni bir sekansı başlatırken
bazen de Jimmy’nin ücreti söylemesiyle o sekans biter, müşteriye nereye gideceğini sormasıyla
izleyici/okuyucu arabaya yeni bir müşterinin bindiğini ve böylelikle yeni bir sekansın başladığını
anlar. Zaman zaman Jimmy’nin telefon kulübesinden yaptığı üç ayrı konuşma, bu sekansları
birbirinden ayıran bağlaç görevi görür. Bu anlatım tarzı sinema dili gibi görsel anlatı dillerine çok
yakındır ve tiyatro metinlerinin alışılagelmiş, gerçeği temsil etmeye dayalı, bu yüzden de sebep-sonuç
ilişkisine bağlı, mantıksal bütünlüğü olan yapısının dışındadır. Stephens’ın bu oyununda zaman ve
mekânın daha sonraki oyunlarında görüleceği gibi henüz parçalanmamış olmasına ve Jimmy’nin her
sahnenin devamını sağlayan kişi olmasına rağmen bu durum oyun içindeki tüm kişileri ve onların
yaşantılarını birleştiren bir etmen değildir. Bu durumda, metin, bütünlüğü olan bir öykü anlatma
yapısından kurtulup “durumları” anlatır ve kurgu, artık metnin ruhu değil, (Lehmann 68) yalnızca bir
öğesi olur.
Hans-Thies Lehmann’ın Postdramatik Tiyatro kitabında gönderme yaptığı Marianne van
Kerkhoven’in yeni tiyatro dilleriyle ilgili görüşü Stephens’ın Bluebird oyunu için geçerli bir görüştür.
Kerkhoven, yeni tiyatro dillerini Kaos Kuramı’yla ilişkilendirerek yeni oyunlarda gerçeğin, kapalı
yapıdan ziyade durağan olmayan yapılardan oluştuğunu ve sanatların buna belirsizlik, anlamsal olarak
çok katmanlılık, eş zamanlılık ve bütüncül bir yapı yerine kısmi yapılara odaklanan bir dramaturji ile
cevap verdiğini söyler (akt. Lehmann 82). Sentez, yaşanan zaman diliminin yoğunluğu adına kurban
edilir. Böylece okuyucu/izleyicinin algılaması parçalanır (Lehmann 82) ve metni kendi deneyimleriyle
tamamlar.
Müşterilerin anlattıkları öyküler, başlarından geçen olaylar veya içinde bulundukları durumlar
yalnızlık, ümitsizlik, sevdiklerinin ölümü ve yabancılaşma gibi temalar etrafında döner ve bu öyküler
sekanslar halinde, parçalanmış sahneleri oluştururlar. Arabaya binen her kişi çağdaş yaşamdan insan
manzaraları sunarken bu temalar bu kişilerin öykülerinin tek ortak bağı olurlar. Hiç bir öykü birbiriyle
ilintili değildir ama hepsi acı ve yoksunluk temalarıyla birbirine bağlanır. Müşterilerden birinin
(Robert) o gece gitmek istediği semtte bir zamanlar kızı yaşamıştır ama daha on yedi yaşındayken
evine giren hırsız tarafından öldürülmüştür. Bir diğer müşteri, Andy, gece kulübünde body guard
olarak çalışmakta ve geceleri işi gereği çeşitli tehlikeli durumlarla karşılaşmaktadır. Bir başka müşteri,
Janine, yıllardır çocuğu olmadığından, çocuğu olsun diye trende, restoranda veya barda karşılaştığı
onlarca erkekle seviştiğinden, bazıları tarafından dövülüp yaralandığından bahseder. Parası olmadığı
için taksi ücretini ödeyemez. Londra metrosunda mühendislik yapan bir başka müşteri, Richard, ise
işinin zorluklarından bahsederken bir gün tren vagonları arasında kalmış birinin cesedini nasıl
kazıyarak vagonlardan ayırdığını anlatır. Elbette Jimmy’nin de acıklı bir öyküsü vardır. Telefon
kulübelerinden karısına ulaşma çabaları sonuç verir ve onunla buluşur. Clare diğer müşteriler gibi
arabaya bindiğinde Jimmy’nin öyküsü başlar. Dört buçuk yıl öncesine kadar yazarlık yapan, kızı ve
karısıyla mutlu bir yaşam süren Jimmy, iş yaşamındaki bir terslik nedeniyle üzgün, umutsuz ve sarhoş

6
olduğu bir günün sonunda çok süratli kullandığı arabasını durduramaz ve kendi evlerinin önünde
kızına çarparak onun ölümüne neden olur. Bu olaydan sonra ne o evde ne de o semtte kalmaya
dayanamayacağını anlayan Jimmy, kızının cenazesi bile kalkmadan evini ve karısını terk ederek
Bluebird’de yaşamaya başlar. Bagajda eşyalarıyla, büyük otoparkların tuvaletlerinde tıraş olarak, hatta
bazen duşunu bile buralarda alarak, arabada bulundurduğu bisküvi, cips veya konserveleri yiyerek ve
hazır çay-kahve makinalarının müdavimi olarak dört buçuk yıl yaşar. O gece karısını görmek isteme
nedeni, bu sürede çalışarak biriktirdiği tüm parayı ona vermek istemesidir; çünkü hiç gereksinim
duymadığı bu parayı verecek başka kimsesi yoktur.
Jimmy’nin öyküsü ve arabada anlatılan diğer öyküler günümüz büyük kent yaşamının
şekillendirdiği yalnızlık, yabancılaşma ve sevilen birini kaybetme korkusuyla çevrelenmiş çağımızdan
insan manzaralarıdır. Ama bu insanların hiç biri intiharı düşünmemekte, hepsi yaşamaya devam
etmektedir. Bu, Simon Stephens’ın oyunlarını çağdaşları olan Suratına Tiyatro yazarlarının
oyunlarından ayıran önemli bir özelliktir. David Lane, buna Simon Stephens oyunlarının “şiirsel
iyimserliği” der (Lane 32).
Bluebird’ün kurgusal yapısı tam olarak açık metin olmamasına rağmen oyun,
izleyici/okuyucudan katılım bekler. Öykülerin başı, ortası ve sonu olmadığı için izleyici/okuyucu,
kendi düş gücüne başvurarak veya kendinden bir şeyler ekleyerek müşterilerin öykülerini birbiriyle
bağlamaya çalışır veya kafasında sonlandırır. Algılama psikolojisine göre, zamanın küçük sekanslara
bölünmesi, film karesini andıran sahneler ve birbiriyle bağlantılı olmayan kişilerin birbiriyle bağlantılı
olmayan öykülerinin izleyici/okuyucu üzerindeki etkisi, aynı miktarda ve bir düzen içinde verilen
öğelerin etkisinden daha fazladır (Lehmann 90); çünkü böyle bir durumda izleyici/okuyucu duyularını
çalıştırmak zorunda kalır. Duyular sürekliliği olmayan olaylarla karşılaşınca bağlantılar kurmaya
çalışırlar ve bu bağlantıyı her şeyde bulabilirler; homojen olmayan, çok katmanlı olaylara bile bir
bütünlük verebilirler. Bunun sonucunda bir serüven, bir yolculuk, düş kırıklığı, sığınma ve yeniden
keşfetme gelir. İzleyici anlam üretmeyi erteleyip duyusal izlenimlerini biriktirme yoluna gider
(Lehmann 87). Bluebird oyununun postdramatik estetiği yakaladığı en önemli nokta izleyiciyle
kurduğu bu ilişkidir denebilir.
Simon Stephens’ın Bluebird’den sekiz yıl sonra yazdığı Motortown (2006, Motokent), hem
Suratına Tiyatro hem de Yeni Yazım akımlarının etkilerini taşıyan, bazı özellikleriyle ise postdramatik
tiyatro estetiğine kayan bir oyundur. Georg Büchner’in şiddet yanlısı bir askeri sistemin askerler
üzerindeki olumsuz etkilerini irdelediği Woyzeck oyunundan, Martin Scorsese’in Taksi Şoförü (1976)
ve Mike Leigh’nin Çıplak (1993) filmlerinden izler taşır (Innes 452).
Teknik açıdan Motortown sekiz sahneden oluşur. Oyunun başında mümkün olduğu kadar az
dekor kullanılması konusunda yönetmeni bilgilendiren cümle dışında sahne yönergesi yok denecek
kadar azdır. Sahneler arası geçiş, mekân ve kişilerin değişmesiyle olur. Danny, kurgusal açıdan her
sahneyi bir sonraki sahneye bağlayan kişidir. Oyunun başlığı olan “Motokent,” İngiliz otomobil
endüstrisinin merkezi olan Dagenham’dır (Innes 452); ancak zaman ayrıntılı olarak tanımlanmaz,

7
diyaloglardan anlaşılır. “Kahvaltı ister misin?” gibi bir sorudan izleyici/okuyucu sabah saatleri
olduğunu ve mekânın ev olabileceğini tahmin eder. Cümleler kısadır ve bazen mantıksal bir konuşma
akışı yerine kişilerin karşılıklı monoloğu andıran cümlelerini dinleriz. Danny ve diğer oyun kişileri
Suratına Tiyatro oyunlarından aşina olduğumuz tek boyutlu karakterlerdir. Düşünce ve davranışlarının
arkasında yatan psikolojik nedenleri tam olarak anlayamayız. Kullandıkları dil küfürlü olmakla
beraber sert cinsel saldırganlığa işaret eden imgeler barındırmaz.
Motortown, 2003 yılında ABD ve İngiltere’nin asker gönderdiği Körfez Savaşı sırasında,
düşmanının kim olduğunu bile bilmeden Irak’ta savaşmış ve İngiltere’de yaşadığı kasabaya geri
dönmüş bir gencin (Danny) hayatından kısa bir kesit sunar. Bu bağlamda Stephens, çağdaş dünyanın
toplumsal ve siyasal gündemini sahneye taşıyan diğer Yeni Yazım yazarlarıyla benzeşir. Savaştan
ülkesine dönen Danny, ülkesinde yapılan savaş karşıtı gösterilerle karşılaştığında ve hele bu
gösterilere katılan bir çiftin (Justine ve Helen) kendisini üçlü sekse davet etmesi üzerine, gidip uğruna
savaştığı toplumla kendi değerleri arasında büyük bir uçurum olduğunu görür: “Ülkeme döndüm.
Tamamen yabancı bir ülke” (Stephens 2009: 200). Bu noktada, savaşırken tanık olduğu, hiç bir ahlak
kuralı olmayan savaş alanı Basra ile kendi ülkesi arasındaki sınırlar kalkar. Basra, kendi ülkesi, kendi
ülkesi Basra olur. Bir başka deyişle, Stephens, bu oyunuyla hem ülkesindeki savaş karşıtı gösterilerin
yanında olur, hem de Suratına Tiyatro yazarları gibi muhalif bir tutum sergileyerek eğitimli üst-orta
sınıf insanların ikiyüzlü ahlak anlayışlarını sorgular ve savaş karşıtı grupların karşısında durur.
Kendisiyle yapılan bir söyleşide amacının, tüm oyunlarında olduğu gibi bu oyununda da olabildiğince
dürüst bir şekilde İngiltere’yi karanlık, ikilemli ve şiddet dolu bir kültür olarak yansıtmak olduğunu
söyler (akt. Innes 445).
Oyun, böyle bir ortama ayak basan Danny’nin sevgilisinin de onu çoktan terk ettiğini
öğrenmesiyle kendisine, ailesine ve topluma nasıl yabancılaştığını ve şiddeti nasıl kanıksayarak, video
oyunları için model silah yapan arkadaşından aldığı silaha gerçek kurşun haznesi taktırarak on dört
yaşında siyahi bir genç kızı (Jade) askeri eğitim gördüğü Foulness Adası’na götürüp aynı Irak’ta
intihar bombacısı kadınlara yaptıkları gibi gözünü kırpmadan, üzerine benzin dökerek işkence
yaptığını ve sonra aynı video oyunlarında olduğu gibi silahını çekip vurduğunu ve cesedi arabasının
arkasına atıp hiç bir şey olmamış gibi bir otelin barına bir şeyler içmeye giderek günü olağan akışı
içinde yaşadığını sergiler. Jade’e yaptığı işkenceyi dakika dakika cep telefonuyla videoya çekmeyi
ihmal etmemiştir. Yanında kaldığı otistik erkek kardeşinin evine döndüğünde ise onunla sevişmek
ister. Kardeşinin saçını kesmeyi teklif etmesi ve bu işe başlamasıyla oyun son bulur. Mekân olarak
otomobil endüstrisinin merkezi olan bir yerin seçilmesi ve Danny’nin genç kızı askeri eğitim aldığı
adaya götürmesi tesadüfi değildir. Christopher Innes, Dagenham’ın mekân olarak seçilmesinin petrol
savaşlarını çağrıştırarak Irak’a bir metin içi gönderme olduğunu düşünür (452). Genç kızın askeri
eğitim üssünün olduğu adada işkenceyle öldürülmesi de askerlik eğitimi alan kişilerin nasıl öldürmeye
şartlandırılarak kendi toplumlarına zarar veren bireylere dönüştüklerinin göstergesi olarak
yorumlanabilir.

8
 Oyunda dikkat çeken diğer bir özellik ise Danny’nin hayal ile gerçek arasındaki sınırda
yaşaması, zaman zaman da bu sınırı kaybetmesidir. Evli olmadığı halde karısının öldürüldüğünü
söylemesi, kendini önce bir bilgisayar oyunu şirketinde özel efekt uzmanı olarak daha sonra satıcı
olarak tanıtması bunun örnekleridir. Hatta, genç kızı öldürdükten sonra onun cesediyle konuşması,
Danny’nin bir kez daha hayal ile gerçeğin ayrımında olmadığını gösterir.
Motortown ve Stephens’ın şiddet içeren diğer oyunlarını Suratına Tiyatro oyunlarından ayıran
özellik, Vicky Angelaki’nin Yeni Yazım yazarlarının oyunlarıyla ilgili olarak yaptığı şiddet tanımında
daha açık görülebilir.

[Bu oyunlarda] kurmaca, tam şu anda yaşanan şiddeti içerir,

ancak bu, saldırganlığın dışa vurulduğu bir şiddet olayı değil,
kişinin yaşadığı özel bir hayal kırıklığının içselleştirilerek ora-
dan da müşterek alana, yani topluma akmasıdır. Şiddet, her za-
man o anda hissedilip geçip gitmez; inatçıdır, kalmak ister; do-
ğal veya ekonomik tüm kaynakları tükenen bir dünyanın belir-
sizliğine sarılır; her şeyi isteyen, aşırılığı destekleyen ama dene-
timden yoksun, her şeyin takas edildiği bir sisteme minnettarlık
ve sorumluluk duyma hislerinden beslenir. (Angelaki 75)

Hem Basra’da savaşırken hem de ülkesine döndükten sonra ailesine, kendine, içinde hiç bir
ahlaki sorumluluk barındırmayan her iki topluma karşı yabancılaşan Danny, düş kırıklığı ve
umutsuzluğu içselleştirerek çoktan kanıksadığı şiddeti günlük yaşamına, oradan da toplu yaşam
alanına akıtır. Kurban, sadece siyahi genç kız mıdır, yoksa küresel güç dağılımından pay kapmaya
çalışan hükümetlerin Irak’a gönderdiği Danny gibi gençler midir? Yoksa küresel ekonominin
yönlendirdiği video oyunlu ve akıllı telefonlu yaşam tarzları mı?
Simon Stephens’ın Motortown’dan bir yıl sonra Alman yönetmen Sebastian Nübling
tarafından ilk kez Hamburg’da sahnelenen Pornography (2007, Pornografi) oyunu ise dramatik
tiyatronun temsil geleneğinin dışında, burada ele alınacak teknik ve tematik bazı yönleriyle tamamen
postdramatik tiyatro estetiğinde yazılmış bir oyundur. İngiltere’de 2008’de sahnelenen oyun, aynı yıl
İskoçya tiyatro eleştirmenlerince En İyi Yeni Oyun Ödülü kazanır.
Oyunda birbirinden bağımsız yedi sahne vardır ve sahneler yedinci sahneden birinci sahneye
doğru sıralanır. Her sahnede farklı kişiler yer alır ve bu kişilerin aynı zaman dilimini nasıl yaşadıkları
gösterilir. Kurgu, aynı zaman dilimi içinde gerçekleşen toplumsal, hatta küresel çapta gerçekleşen bazı
olaylara sekiz farklı kişinin verdiği farklı tepkiler çevresinde döner. Bir başka deyişle, metin, tek bir
ana karakter etrafında dönen, serim, düğüm ve çözülme evreleri olan kapalı bir metin değildir. Ana
karakter olmadığı gibi konuşanların cümlelerinin başında konuşmacının adı yoktur. Konuşanın
değiştiğini cümlenin başındaki çizgiden anlarız. Beşinci sahnede bu çizgiler de kalkar ve kimin
konuştuğu konusunda belirsizlik başlar. Bir başka deyişle, konuşma konuşandan ayrılmış, “oyuncu
sese indirgenmiş” ve işlevi “metin taşıyıcı” olmakla sınırlandırılarak (Lehmann 76), dramatik
metinlerin en baskın öğeleri arasında yer alan diyalog ve karakter bu önemini yitirmiş ve performans

9
metni içinde birer öğe olmuşlardır. Metin taşıyıcının yorum ekleme sorumluluğu olmadığı için
yorumlamayı izleyici/okuyucu yapar. Bunun metne en büyük katkısı, anlamın özgürleşmesidir.
Anlam, temsil etme ve yorumlama gibi kısıtlardan kurtulduğu için tüm okumalara açık hale gelir
(Barnett 21).
Oyunun başında yazar, bu sahnelerin istenilen sırada ve istenilen sayıda oyuncuyla
oynanabileceğini belirtir. Sahneleri birbirinden ayıran ‘cehennemden imgeler/herkes suskun’ dışında
sahne yönergesi yoktur. Belirli bir zaman ve mekân bildirilmez ama ilk sahneden başlayarak bazı
olaylara yapılan göndermelerden (2012 Olimpiyatlarının Londra’da yapılacağının açıklanmasının
halkta yarattığı sevinç, Hyde Park’ta yapılan Live 8 konserleri, G8 zirvesinin Londra’da toplanması ve
Londra metrosunun bombalanması) mekânın Londra olduğunu ve zamanın 2 Temmuz ile 7 Temmuz
2005 tarihleri arasını kapsadığını anlarız (Lane 35). Oyun, aslında küresel terör temasını Londra
metrosunun bombalanmasından önceki ve sonraki zaman dilimi içinde ele alsa da son sahneye kadar
‘bombalama’ sözcüğü kullanılmaz. Sadece en son sahnede elli iki ölüm ilanı sıralanırken, kırk ikinci
kişiyle ilgili olarak “bombalamada hayatını kaybeden tek Afgan vatandaşı” (Stephens 2009: 279)
bilgisi verilirken bu sözcük kullanılır. Oyunun neden yedinci sahneden başlayarak geriye gittiği final
sahnesinde açıklık kazanır. Oyun başladığı andan itibaren bombanın patlayacağı zamana kadar geriye
sayım başlamıştır (Innes 456 ve Sierz 2011: 62).
Simon Stephens bu oyunun yapısını oluştururken Shakespeare’in As You Like It (Size Nasıl
Geliyorsa) oyunundaki Jaques karakterinin insan ömrünün yedi evresini ele alan tiradından
etkilendiğini söyler (Stephens 2009: xi).

Tümüyle bir sahnedir yaşam;

Erkeklerle kadınlarsa, hepsi birer oyuncu;
Biri çıkar, öteki girer ve her biri,
Kendine düşen sürede pek çok rol oynar;
İnsanın yedi dönemi yedi perde eder.4

Shakespeare’in oyununda yaşamın anlamsızlığını çarpıcı bir şiirsellikle özetleyen bu tirada

Stephens bir eklemede bulunur: “Her bir evre, çiğnenen bir ahlaki normu ele alır” (Innes 456) ve
çağdaş Britanya’nın yeni küresel gelişmelere yenik düşerek çürüyen değerlerini ve başarısız iç politika
yönetimini gösterir. Çiğnenen normların en korkuncu dördüncü sahnede, Müslüman Britanya
vatandaşı intihar bombacısı tarafından gerçekleştirilir.
Açılış sahnesi, yani yedinci sahne, Jaques’ın tiradında bebeklik dönemidir. Stephens’ın
metninde bu dönemde bebek, annenin en değerli varlığıdır; ama anne, çalıştığı şirketin rakibine önemli
bir araştırmanın bilgilerini sızdırarak kendi şirketine ihanet eder. Zamana ait ilk ipuçları bu sahnede
gelir: BBC Web Sitesi 2012 Olimpiyatlarının ev sahipliğini Londra’nın kazandığını bildirirken, radyo
haberleri bir otobüste patlayan bombadan söz etmektedir.
(II, vii) s.65
4

10
 Altıncı sahne, Jaques’ın tiradında ikinci evre, okul çağı evresidir. Stephens’ın okul çağı
evresindeki varoş çocuğu, Jason, okuldan, kurallardan, ailesinden ve çevresindeki herkesten nefret
etmekte, büyüyünce Führer gibi olmak istemektedir. Oyunda yer alan yedi sahne içinde en çok şiddet
öğesi barındıran sahne budur. Bu umutsuzluk, okul çağındaki çocuğun dünyaya öfke ve nefretle
bakışından ve şiddet dolu düşünce ve davranışlarından yayılır:

Bu dünyada yanlış giden şeyler var. Pakistanlı’ların gücüne

Bakınca anlıyorum bunu.Ve kazandıkları paraya bakınca.
Londra’da siyahiler var ve hepsi de kasap. Adamı usulüne
göre keserler. Nehir kıyısında çingeneler var. Bisikletini
alırlar (…), telefonunu alırlar, spor ayakkabılarını alırlar
[…]
Ve beyazlar. Buralardaki beyazlara yapacak bir şey
kalmamıştır. Kadınlar tek bir amaca hizmet eden giysiler
giyerler. Ben Aryan ırkındanım. Hiç bir yerden gelmedim.
Eskiden böyle değildi. Şimdi niye böyle?

(Stephens 2009: 224-225)

Stephens bu sorunun yanıtını vermeyi amaçlamaz, sadece durumu gösterir ve

izleyici/okuyucuyu Jason’ın yaşadığı zaman sürecine ve içinde bulunduğu duruma katılmaya davet
eder. Bu durum, ailenin, Britanya toplumunun, ulusun ve dünyanın genel durumudur. Ancak,
Stephens’ın Londra’da yaşayan siyahilerle veya beyazlarla ilgili olumlu veya olumsuz politik
duruşunu sergilemez. İzleyici/okuyucu günümüz Londra’sında yaşayan Jason’ın durumunu
deneyimlemeye çağrılır. Jason’ın öfke ve nefret duyguları, babasının annesine şiddet uyguluyor
olması, Pakistanlı Britanyalı’ların zenginliği, çingenelerin gasp olayları her izleyici/okuyucuyu bu
konularda kafasında farklı bir neden-sonuç ilişkisi kurmaya götürecektir. Bu noktada, Jason’un (ve
diğer sahnelerde de yer alan bazı oyun kişilerinin) tüm sahneye hakim olan monoloğundan bahsetmek
gerekir. Hans-Thies Lehmann, postdramatik tiyatro metinlerinin monoloğu bir yazım türü haline
getirmesinin tesadüfi olmadığını söyler. Monologda, oyun kişisi okuyucu/izleyiciyle karşı karşıyadır,
onunla konuşmaktadır ve “tam orada ve o anda” ikisi arasında bir iletişim ve bir “durum” söz
konusudur (Lehmann 128). Hayal ürünü olan kurmaca/dramatik evren ile gerçek teatral durum
arasındaki sınır karartılmış, tiyatronun “kurmaca” özelliğinin yerini postdramatik tiyatro estetiğinin
“şimdiki zaman içindeki gerçekliği” gösteren “durum” özelliği almıştır (127). Ayrıca, dramatik
metnin yapı taşlarından biri olan diyalog ortadan kalktığı için bir kez daha alışılagelmiş göstergelerin
hiyerarşik düzeni bozulmuştur.
Okul çocuğu Jason öğretmenlerden birine âşık olur, okulun Bilgisayar Destekli Eğitim
Programı’ndan onun kimlik bilgilerine ulaşmak ister, bulamaz, ama telefon rehberinden adresini
kolayca bulur ve onu gizlice izler, yolunu keserek sözlü tacizde bulunur, onu işten attırmakla tehdit
eder ve reddedildiğini anlayınca öğretmenin yüzünde sigarasını söndürür. Bu korkunç şiddet olayı

11
sahne üzerinde gerçekleşmez; fakat Stephens’ın kullandığı görsel ve işitsel imgelerdeki şiddet o kadar
güçlüdür ki bu sigara okuyucu/izleyicinin yüzünü yakmaya yeter: “Bir cızırtı duyulur. Bazen kül
tablasında veya duvara bir şey sürttüğünüzde veya sigarayı duvara bastırdığınızda duyduğunuz gibi”
(Stephens 2009: 229).
Jason evine döndüğünde hiçbir şey olmamış gibi CD dinler, canı lunaparkta hız trenine
binmek ister, ama öfkesi henüz geçmiş değildir.

Bunu söyleyeyim. Şimdi. Her şey olup bittikten sonra.

Çatalla onun cinsel organını kesebilirdim. Meme uçlarını
kökünden kazıyabilirdim. Makatına sandalyenin bacağı-
nı sokup kanayana kadar orada tutabilirdim. Bunları ya-
pardım. Yapmak zorunda kalsaydım yapardım. Yapamaz-
dım zannetmeyin çünkü yapardım.
(Stephens 2009: 229)

Jason’un kafasında canlandırdığı işkencenin hedefinde beden vardır ve postdramatik tiyatro

metinlerinde beden söz konusu olunca acı eşiğinin aşıldığı gözlemlenir (Lehmann 96). Postdramatik
tiyatro ruhsal, zihinsel ve anlaşılabilir olandan uzaklaşarak yoğun fizikselliğin sergilenmesine kaydığı
için, “beden mutlaklaştırılmıştır” (96). Bir başka deyişle, hiç bir şeye bağlı değildir, tek başına vardır.
Dramatik tiyatroda olduğu gibi en önemli göstergeler arasında değildir, çünkü aktörü veya karakteri
gösterme görevi muğlaklaştırılmıştır. Beden, tek konu durumundadır ve tüm toplumsal sorunlar artık
bu iğne deliğinden geçerek bedenle bir şekilde ilişkilendirilir (96).
Beşinci sahne olan âşık genç adam evresinde yine bir ahlaki norm yıkılır; genç adam uzun
süredir görmediği kız kardeşiyle cinsel ilişkiye girerek yıkar bu normu. Genç adam Hyde Park’ta
yapılan konserlerden Pink Floyd konserini izlemek istediğini söyler. Ancak, daha sonra, bombalama
eylemini duyunca kız kardeşine evinden hemen gitmesini, kendisine kalacak bir yer bulduğunda
eşyalarını arkasından kargoya vereceğini söyler. Kız kardeşi buna çok sinirlenir, eşyalarını
istemediğini, onları internet alış veriş sitelerinde satabileceğini söyler.
Sahnenin hemen başında iki kardeşin karşılaşması belirsizliklerle doludur. Kardeşlerden
hangisi kız hangisi erkek anlayamayız, çünkü konuşanların ne isimleri yer alır ne de cümle başlarında
çizgi vardır:
Nerelerdeydin?
Ne?
Bana hiç söylemedin. Bunca zaman.
Orada burada.
Ama nerede olduğunu söyle.
Hayır.
Neden? Niye söylemiyorsun?
-
İyi miydin bari?
-
İyi miydin?

12
 Pek sayılmaz.
Nasıl yani?
-
N’oldu?
Bilmene gerek yok.
Üzüldüm.
Neden?
İyi olmamana üzüldüm. İyi olman için bir şeyler yapabilirdim.
-
Buraya gel.
-
Güzel kokuyorsun.
(Stephens 2009: 237)

Postdramatik metinlerde kurgunun öykü anlatma görevinden sıyrıldığı daha önce belirtilmişti.
Oyunun bu sahnesinde ise dil, anlam taşıma görevinden sıyrılmış, sözcükler ise kişilerle ilgili bilgi
aktarımından tamamen soyutlanmıştır. Sözcüklerin yerini boşluklar, duraksamalar ve sessizlikler alır.
Jaques’ın tiradında dördüncü evre askerlik evresidir ve Stephens’ın oyununda bu evrede
intihar bombacılarından birinin eyleme giderken günü nasıl olağan akışı içinde yaşadığını görürüz.
Eylemci, sabah saatlerinde karısını ve çocuğunu öperek evden çıkar. Manchester’dan Londra’ya
gitmek üzere trene biner ve trende bulduğu yerel gazetenin burçlar köşesinde kendi burcunda neler
yazıldığını okur, bademli kurvasan yiyerek kahvesini yudumlar. Yanında oturan kadın yolcuyla
sevişmeyi düşler. Pink Floyd parçası dinlemek ister. Sakız çiğnemek ister. Gazetede spor sayfasına
göz atmak ister. Karısına telefon ederek çocuğun okul saati geldiğini hatırlatmak ister. Bu arada cep
telefonuna diğer eylemci arkadaşlarından mesaj şeklinde komutlar gelmekte, kendisi de geri
bildirimlerde bulunmaktadır. Gerçekleştireceği eylemde ölecek olan onlarca kişi aklına hiç gelmez.
Simon Stephens’ın bu konudaki düşünceleri, oyunun başlığı için yaptığı açıklamada karşımıza
çıkar:
Eylemi gerçekleştirenlerin o günü nasıl yaşadıklarından çok
rahatsız oldum. Eylemlerinin altındaki duygunun öldürecekleri
insanlara ve kendilerine karşı yabancılaşma olması beni çok
sarstı. Bu bana her şeyi ve herkesi maddeleştiren tüketici
kültürün en büyük özelliği gibi geldi. Maddeleştirme, pornogra-
finin üretilmesi ve tüketilmesinin de altında yatan nedendir.
Sanırım pornografi çağında yaşıyoruz. (akt. Innes 457)

Tarihsel gerçeği, yani 7 Temmuz 2005 Londra metrosunun bombalanması eyleminin

Leeds’den Londra’ya gelerek eylemi gerçekleştiren bir grup Müslüman Britanya vatandaşı tarafından
yapıldığı gerçeğini bilen izleyici/okuyucu bu sahnede İslam yanlısı veya karşıtı herhangi bir yorum
bekleyebilir ama bulamaz. Oyunda, bu kanlı eylemin arkasındaki öfke belli bir dinin üyelerine karşı
değil, topluma karşıdır. Bunu, eylemcinin yolculuğu boyunca pencereden bakarken gördüklerini
yorumlamasından anlarız:
(…) İşte burada gıda üretimi yapan yerler var. Ürettikleri

13
 her şeyin içinde kimyasal bir şeyler var. Bunlar gençleri
şişmanlatıyor, çocukların da vücuduna giriyor ve dokuz
yaşındaki çocuklar büstiyer ve mini etek giyip, gözlerini
simli kalemlerle boyayıp, besili domuzlar gibi aile arabala-
rının penceresinden etrafı seyrediyorlar. Varoşların ılık
sabahlarında eroin hiç bu kadar tatlı gelmemişti. Internette
seks sayfaları hiç bir zaman bu kadar cezbetmemişti insanla-
rı. Dokuz yüz televizyon kanalına hiç bu kadar gerek duyul-
mamıştı. Herkes iPod istiyor. Kimse yerel gazeteyi okumuyor
artık.
Gücüm olsa hepsine bir bombayla son verirdim.
(Stephens 2009: 253)

Bir önceki sahnede anlam aktarma görevinden ayrılan dil, bu sahnede bombacının bazı
sözcükleri unutmaya başlamasıyla daha da sorunsallaştığı için, oyun, dilsel olarak yapılandırılmış
kurmaca bir dünya yarattığını göstermek için kendi oluşum sürecine gönderme yapar. Böylece,
dramatik metinlerin önemli bir özelliği olan dış dünyanın temsili (mimesis) kavramı kırılmış olur.
Bunun en başarılı iki örneğini bombacının şu monologlarında görürüz:

Bir şey yapmayı unuttum. Kesinlikle unuttuğum bir

şey var, unuttum bir şey, bana yardım edebilir misiniz,
bir şey mi unuttum ben? Sanırım unuttuğum şey bir
sözcük. Bir sözcük müydü acaba?
(Stephens 2009: 252).
[…]

Söylemem gereken şeyler var. Söylemem gerekenlerin

bir sözcük sırası olduğu söylendi bana. Ama o sırayı hatır-
layamıyorum. Eve telefon etmek istiyorum. Karımı uyandı-
rıp çocuklarımızı okula bırak demek istiyorum. Sözcüklerin
sırası hangi düzende akıyordu, karıma sormak istiyorum.

(Stephens 2009: 254)

Eylemcinin bu sözlerini incelerken postdramatik tiyatronun bir özelliği ile daha karşılaşırız.
Buradaki sahne söylemi rüyaların yapısına benzemektedir. Rüyanın en temel özelliği imgelerin,
eylemin ve sözcüklerin hiyerarşik düzende olmaması, rüyadaki düşüncelerin mantıksal yapıda
sunulmayıp kolaj, montaj ve parçaya benzeyen bir doku oluşturmasıdır. (Lehmann 80). Eylemci bu
sahnelerde rüyada gibidir; sanki davranışlarının arkasında bir niyet yok gibidir, “bir durumdan
diğerine, bir oluşumdan diğerine girerek hareket eden bir heykele dönüşür” (80). Rüyayı yorumlamak
nasıl farklı bir gösterge sistemi gerektiriyorsa, postdramatik tiyatro estetiği de geleneksel yorumlamayı
dışarıda bırakacak daha geniş bir teatral gösterge sistemi gerektirir (Lehmann 83). Eylemcinin
yukarıdaki söylemi buna iyi bir örnek oluşturur.

14
 Shakespeare’in oyununda Jaques’in tiradının dördüncü evresi olan olgunluk dönemi
Stephens’ın üçüncü sahnesidir ve bu dönemde bir öğretim üyesi iş arayan eski bir kız öğrencisiyle
karşılaşır. Birlikte bir şeyler içerlerken eski kız öğrenci yıllar önce onun dersinden nasıl zevk aldığını
ve kendisine nasıl hayranlık duyduğunu itiraf eder. Genç adam kızı evine davet ederek onu cinsel
ilişkiye zorlar.
Stephens’ın metninde ikinci sahne yaşlılık evresidir ve bu sahnede gerçekle kurmaca iç içe
geçmiş gibidir. Seksen iki yaşında bilgisayar bağımlısı bir kadın bilgisayardan pornografik filmler
izlemekte, bilimsel makaleler yazdığını ve bunları Londra Üniversitesi’nde bir profesöre e-posta
yoluyla gönderdiğini söylemekte ve haber beklemektedir. Ancak düşünceleri ve cümleleri belli bir
düzen içinde akmadığı için inandırıcı değildir. Beklediği haber de bir türlü gelmez. Sabahın üçünde
evden çıkar ve bombalama eyleminden sonra metro kapandığı için dönüşte evine kadar yürümek
zorunda kalır. Yorgun ve açtır. Komşularının evinden gelen barbekü tavuk kokusu, onu kapıyı çalıp
biraz yiyecek istemeye zorlar. Komşular onun bunak ve tehlikeli olduğunu düşünerek içeri girmesine
izin vermezler ama ona biraz tavuk verirler. Evine gelen kadın artık kendini daha iyi hisseder, ancak
gözyaşlarının nedenini anlayamaz:

Eve kadar yürüdüm. Tavuk da çok güzelmiş. Yürümekten

ayaklarım uyuştu. Yanaklarımdan akan bu gözyaşlarının
nedenini hiç anlamış değilim. Hiç ama hiç anlamış değilim.

(Stephens 2009: 275)

Bu sahne, diğer sahnelerde sunulan tüm olumsuzluklardan sonra, insanlık adına umut taşıyan tek
sahnedir. Gerçi tam bir umut yoktur, çünkü komşuların yaşlı kadına karşı olan tavırları tamamen
insancıl değildir, ama yine de onu geri çevirmezler. Bu sahnenin en çarpıcı yanı yaşlı kadının kendine
olan yabancılaşmasıdır. Kendinden o denli uzaklaşmıştır ki duygularının farkında değildir; bu nedenle
gözyaşlarının nedenini anlayamamaktadır. Sahnenin tamamen umut dolu olmamasının bir nedeni
komşuların diğer insanlara karşı yabancılaşması ise diğer nedeni de insanın kendine yabancılaşması
olduğu söylenebilir.
Shakespeare’in oyununda Jaques’ın tiradının yedinci evresi, Simon Stephens’ın birinci
sahne’sidir. Oyunun final sahnesi olan bu sahne, bombalamada yaşamını kaybedenlerin kimlik
bilgileri listesidir:

1. Bir kilisede İkinci Papaz; Hristiyan dinine olan derin

sevgisi ve diğer dinlere olan hoşgörüsüyle tanınırdı.
2. Erkek arkadaşı bisikleti tercih ederken o, Tottenham’daki
evlerinden Londra’daki işine arabasıyla gider gelirdi.
3. Üç yıldır birlikte yaşadığı erkek arkadaşıyla Londra’ya
yeni taşınan genç adam, zamanının çoğunu MS hastası
ve kimsesiz annesine bakarak geçirirdi.

15
 4. Öldüğü gün, kızı Polonya’dan Londra’ya gelmişti.

[…]
(Stephens 2009: 275)

Bu bilgiler 7 Temmuz 2005’de Londra metrosu bombalama eyleminde yaşamını

kaybedenlerin gerçek kimlikleridir (Bolton xxxi). Bu kimlik bilgilerine bakıldığında günümüz
Britanya’sının ırk, dil, din ve toplumsal cinsiyet haritası görünür: Katolik, Protestan, Müslüman,
Musevi Britanya vatandaşları, heteroseksüel, eşcinsel Britanyalılar, İran, İsrail, Polonya ve Yeni
Zelanda doğumlu olup da Britanya’yı kendilerine yuva edinenler, Afganistan’daki Taliban rejiminden
kaçarak gelenler, daha kundaktayken Vietnam Savaşından kurtulmayı başaran ama 7 Temmuz günü
Londra metrosundan kaçamayanlar ve İngilizcesini geliştirmek için o yaz Londra’da bulunanlar. Hepsi
birleşerek günümüz Britanya’sının bir resmini sunarlar. Kırk üçüncü kişiye gelindiğinde (43)
rakamından sonra çizgi ve boşluk görürüz. Ölen kişinin ne adı ne de onunla ilgili bir bilgi vardır.
İzleyici/okuyucu bu kişinin kimliğinin saptanamadığını düşünür.
Sonuç olarak, Simon Stephens’ın postdramatik tiyatro estetiğiyle çağdaş dünyaya verdiği bir
yanıt olan Pornography, 7 Temmuz 2005’de Londra metrosunun bombalanması olayını arka plana
alarak olay sırasında Londra’dan insan manzaraları sunar. Olimpiyat coşkusu ve Live 8 konserlerinin
heyecanının arkasında yalnızlık, hüzün, iletişimsizlik, insanların bilgi teknolojileri ve kitle iletişim
araçlarıyla kendilerini mahküm ettikleri insani temas eksikliği ve umutsuzluğa dönüşen yalnızlık
oyunun baskın duyguları arasındadır.
Daha önce pornografik bir çağda yaşadığımızı söyleyen Simon Stephens, insanların nesne
düzeyine indirgenmesi konusuna, özellikle kadın bedeninin dünyanın bir ucundan diğerine taşınarak
ulularararası seks ticaretinde kullanılmasını ele alan oyunu Three Kingdoms (2012, Üç Krallık) ile geri
döner. Simon Stephens’ın yine Alman yönetmen Sebastian Nübling’in yönetmesi için yazdığı, Alman,
Estonya ve Britanya ortak yapımı olan Three Kingdoms adlı oyunda oyuncular her üç ülkeden
seçilmişlerdir. Bu nedenle oyunun yazılması ve sahnelenmesi üç yıl alır. Her oyuncunun kendi dilini
konuştuğu oyunda Avrupa’nın üç farklı tiyatro ve oyunculuk geleneği bir araya gelir. Münih, Tallinn
ve Londra’da sahnelenen oyuna farklı tepkiler gelir. Oyun, Tallinn ve Münih’de sıcak ve olumlu
eleştiriler alırken Londra’daki ilk gösterimde olumlu karşılanmaz. Ancak, genç eleştirmenlerin
elektronik ortamda yazdıkları olumlu eleştirilerle oyun, daha sonra Londra’da ilgi görür. Bu
eleştirmenlerden Matt Trueman, Three Kingdoms’ı “Britanya tiyatrosunun gidişatını değiştirecek”
oyun olarak görür.5
Basımı yapılan ve burada ele alınan yazılı metnin performans metni için sadece bir çıkış
kaynağı olduğunu söyleyen Stephens, performans metninin yönetmen Sebastian Nübling, Estonyalı
sahne tasarımcı Ene-Liis Semper ve iki dramaturg ile birlikte provalar sırasında ve sonrasında

http://matttrueman.co.uk
5

16
oluşturulduğuna dikkat çeker (Stephens 2015: 450-452). Bu açıdan bakıldığında, yani yazarın kendi
metninin performans metni haline dönüşüm sürecinde otorite değil de sadece bir katılımcı olduğunu
söylediğinde, yazılı metnin çok az sahne yönergesine yer vermesi ve karakterleri tanımlamaması
yadırganmaz. Çünkü, bu şekilde, postdramatik tiyatro estetiğinin önemli bir özelliği ortaya çıkar:
yazarla birlikte dramatik metnin de hiyerarşik üstünlüğü daha ilk başta kırılmıştır. Sebastian Nübling
ve Simon Stephens’ın yıllardır süren işbirliğinin temelinde Stephens’ın bu yazım tarzının yattığı
söylenebilir. Sebastian Nubling bu konudaki görüşlerini şöyle dile getirir:

Simon, sadece düş gücünü harekete geçirmeye yetecek kadar

sözcük kullanır, düş gücüne yer bırakır. Simon, söylenmeyen
için yer bırakır, satır araları ve satırların altındaki anlam için
yer bırakır. Ve gerçek, bu karanlık ve ürkütücü yerde söylenen
ile söylenmeyen arasındaki boşlukta yaşar. Ve bu boşluktan
korku, öfke, arzu ve umutsuzluk imgeleri çıkar. Ve bence tiyatro
budur: Karanlıktan gelen sözcükler ve imgeler.
(Stephens 2015: 173)

Üç bölüm ve Sonsöz’den oluşan Three Kingdoms’da her bölüm farklı bir mekânda geçer.
Londra’da başlayan oyun, İkinci Bölüm’de Hamburg, Üçüncü Bölüm’de Talinn’de geçerek Sonsöz’de
tekrar Londra’ya döner. Londra’da İngiliz oyuncular İngilizce konuşurken, Hamburg’da Alman
oyuncular Almanca konuşur. Konuşmalar bazen bir çevirmen tarafından sahne kişilerine aktarılırken
bazen de izleyici üstyazı okumak durumunda kalır. Üçüncü Bölüm’de Estonya’nın başkenti Tallinn’de
geçen olaylarda da aynı durumla karşılaşırız. Bunu postdramatik estetik bağlamında ele alırsak, özgün
cümlenin ardından çevirmenin cümleleriyle birlikte pek çok cümlenin defalarca tekrarlanması metnin
yapısını bozarak içsel mantığını, düzenini ve bütünlüğünü bozar (Lehmann 156). Bu bağlamda diğer
bir postdramatik özellik de üç farklı dil ile yaratılan “müzik” olur (91). Lehmann’a göre yorumlarsak,
izleyici/okuyucu üç dilin oluşturduğu seslerde ve konuşma tarzlarında “ötekini” keşfeder (92). Ayrıca,
yine Lehmann’ın görüşlerinden yola çıkarsak şu sonuca varabiliriz: üç farklı ulusal kimlik, dil, mekân
ve oyunculuk geleneği aslında birbirinden soyutlanmışlık ve birbirini dışlamayı içeren çok-kültürlü,
çok-kimlikli ve çok-uluslu bir performans yerine üçünü de içeren “kültürlerarası” bir iletişim ortamı
yaratır (176).
Three Kingdoms’da her bölüm, oyun içinde kullanılan bir tiraddan alıntıyla başlar. Bu tirad,
yazılı metinde üç dilde de yazılmıştır ve o ülkenin toplumsal, ekonomik veya siyasal yaşamından
manzaralar sunarken eşzamanlı olarak oyunun konusuyla da ilişkilidir. Olayın geçtiği her üç şehirle
ilgili bir tirad verilirken, oyunun sonunda üç bilgiyi ve oyun boyunca kendisine gönderilen imgeleri
değerlendiren okuyucu/izleyici, günümüz Avrupa’sının metaforuyla karşılaşır. Örneğin, Londra’da
geçen Birinci Bölüm şöyle başlar:

Bu şehirde şöyle bir yürüseniz bakkal dükkânlarınızı

17
 işleten Türk çetelerine, dişlerinizi yapan Pakistanlı’lara,
yerel konseylerinizi ele geçirmiş zencilere ve taksi
şoförlüğü yapan beyazlara rastlarsınız. Ahlaki değerleri-
nizi pop starlardan, dininizi kalecilerden alırsınız.

(Stephens 2015: 614)

Bu bilgi, kurgunun şekilleneceği mekânın toplumsal arka planını gösterir, ancak bu aşamada
söyleyeninin kim olduğu okuyucu tarafından bilinmediği için bir fikri temsil etmez, sadece durumu
gösterir.
Dedektif öyküsü türünde Londra’da bir polis merkezinde başlayan oyunda iki İngiliz dedektif
Ignatius ve Charlie, bir cinayetle ilgili olarak Tommy adlı bir genci sorgulamaktadır. Thames nehrinde
bir çanta içinde kesik bir kadın başı bulunmuştur. Güvenlik kameraları tarandığında çantayı nehre
atanın Tommy olduğu saptanmıştır. Polisin yaptığı DNA incelemesine göre kesik baş Vera Petrova
adlı, eroin kullanan ve HIV pozitif bir hayat kadınına aittir ve saçlar üzerinde meniye rastlanmıştır.
Kadının aynı zamanda Hamburglu bir yönetmenin çektiği ve internet üzerinden izlenebilen porno
filmlerde de rol aldığı ve bu filmlerin Beyaz Kuş adlı bir yapımcısı ve dağıtımcısı olduğu öğrenilince
Ignatius ve Charlie cinayeti çözmek için Hamburg’a giderler. Üniversite eğitimi için yıllar önce
Almanya’da yaşayan ve iyi derecede Almanca konuşan Ignatius, Charlie’nin çevirmenliği görevini de
üstlenir.
Birinci sahnedeki sorgulama sırasında Tommy’nin davranışlarının, örneğin sorulan soruya
başını sallayarak evet veya hayır demesinin kayıt cihazına “sorgu altındaki kişi onayladı,” “sorgu
altındaki kişi reddetti” gibi cümlelerle sözel olarak tekrarlanması ve sorgunun sertleştiği dakikalarda
araya elektronik “bip” sesinin girmesi sahnede bir işitsel mekân yaratarak dilsel metni parçalar ve
postdramatik metinlerdeki göstergelerin hiyerarşik sırasının değiştirilmesine iyi bir örnek oluşturur.
Postdramatik tiyatro estetiğinde işitsel göstergeler dilsel göstergelere göre ikinci sırada değildir.
Gerçeği mimetik olarak temsil etmeyen bu yeni ses mekânı (soundscape) izleyici/okuyucunun
kafasında farklı çağrışımlar yaratır (Lehmann 148).
İkinci Bölüm, Hamburg’da, yine oyunun içinden alınan bir tiradla başlar:

Burada para aşağıya doğru akmaz, yukarıya gider.

Tüm şehir genç bir Bulgar kızının sırtında kurulmuş-
tur.
(Stephens 2015: 615)

Alman meslektaşları Steffen Dresner, işle birlikte yeme, içme ve hoşça zaman geçirmeye de
önem veren, sorgulamalar sırasında kontrolden çıkarak sorgu altındaki kişilere aşırı şiddet uygulayan,
kısacası Ingatius ve Charlie’den çok farklı bir polistir. Hamburg’da iki farklı dil ve kültür, iki farklı
meslek anlayışı ve yaşama iki farklı bakış çarpışır. Vera’nın Rus değil Estonyalı olduğu ve
Estonya’nın pek çok yabancı kadının pornografi ve seks ticareti piyasasına sürüldüğü yer olduğu

18
anlaşılınca Ignatius, Charlie ve Steffen Dresner, Beyaz Kuş’u yakalamak için kendilerini Estonya’nın
başkenti Tallinn’de bulurlar.
Üçüncü Bölüm’de İngilizce ve Almanca’ya üçüncü bir dil daha eklenir. Estonyalı oyuncuların
sahneye gelmesiyle Suratına Tiyatro’dan çok iyi bildiğimiz aşırıya kaçan küfürler, özellikle kadınlara
karşı kullanılan aşağılayıcı ve şiddet dolu dil ve sorgudaki kişilere uygulanan şiddet gözlemlenir.
Estonya’da her şey bir anda değişir. Steffen Dresner, Beyaz Kuş’un ta kendisi midir? Ignatius’un
şüpheleri artarken Beyaz Kuş olarak Steffen Dresner’i işaret eden mitsel imgeler bu sahneyi Suratına
Tiyatro oyunlarından ayırarak postdramatik metinlere yaklaştırır. Dresner’in şeytanla
özdeşleştirilmesi, yaşıyla ilgili olarak yüzyıllardır yaşadığı söylenmesi, kendisinin insanların içine ve
kafasına girebileceğini itiraf etmesi, suçu ortaya çıkmak üzereyken yüzünün aniden yaşlanması ve
gözlerinin renk değiştirmesi metnin gerçekçi içsel bütünlüğünü bozarak onu gerçeküstü boyuta taşır.
Lehmann’ın deyimiyle, postdramatik metinlerdeki bu yeni mitsel imgeler, metni “sanal gerçeklik”
boyutuna çeker (2006: 80). Böylece bu sahneye kadar kapalı dramatik metinlerde olduğu gibi çizgisel
bir düzlemde giden kurgu, bu bölümde gerçek ve sanal gerçeklik arasında parçalanır.
Ancak, daha önce Almanya’da üniversitede okurken on dört yaşında bir sevgilisi olduğu
ortaya çıkan Ignatius, Alman ve Estonyalı polisler tarafından hem tacizci hem de Hamburg’da otelde
tanıştığı genç kadın ölü olarak bulunduğu için katil olmakla suçlanır. Ignatius’un Beyaz Kuş olduğu
izlenimi yaratılır. Rüyadaymış gibi geçirdiği birkaç günü tam olarak hatırlayamayan Ignatius, arkadaşı
Charlie’den yardım istediğinde Charlie’nin onu tanımaması olayı okuyucunun kafasında daha da
karıştırır. Tüm olaylar Ignatius’un kafasında ve hayalinde mi kurgulanmıştır? Bunu Ignatius bile
anlayamaz. Her şey bir karabasana dönüşmüştür. Suçluyla masum yer değiştirirken hayal ve gerçek
arasındaki tüm sınırlar kalkar. Kurgu, postdramatik metinlerin özelliklerinden söz ederken daha önce
değinilen, başı, ortası ve sonu olmayan, olsa da çok farklı yorumlara açık olan rüya imgelerine
dönüşür. Zaten gerçeğin parçalandığı yer olan Tallinn bölümü, yani Üçüncü Bölüm şu diyalogla
başlamıştır:
Rudi: Sana bu ülkeyle ilgili gerçeği söylememi ister misin?
Ignatius: Gerçek?
(Stephens 2015: 2229)

Ancak, Steffen ve Estonyalı dedektifler, bu mesleğin baskılarını ve zor çalışma koşullarını

dikkate alarak Ignatius’u ele vermeyeceklerini, ülkesine dönmesini sağlayacaklarını söylerler.
Sönsöz’de Ignatius, o gece evine dönmüş ve Londra’daki evinde karısı Caroline ile birliktedir.
Karısına olanlardan söz etmez. Sadece bir tatile çıkmalarını önerir. Kafası karışık, duygu ve
düşünceleri dağınıktır. Duygularını “dile” getiremez çünkü final sahnesinde dil de Ignatius da artık
gerçeği sahnede temsil edemez durumdadır:
Ignatius: Bazen-
Caroline: Ne?
Ignatius: Bu duygu sana da gelir mi?
Caroline: Hangi duygu?

19
 Ignatius: Bulamıyorum- Ben-

O konuşmaya çalışırken Caroline, parmaklarını onun

dudaklarına götürerek onu durdurur. Ona gülümser.
Başını ona yaslar, belki.

(Stephens 2015: 2829)

Simon Stephens’ın son dönem oyunlarından biri olan Three Kingdoms oyunu dil, karakter, içsel bir
bütünlüğü olan kurgu, bütünlüğü olan bir mekân ve zaman gibi dramatik metinlerin temel öğelerinin hiyerarşik
üstünlüğünün mitsel ve görsel-işitsel öğelerle kırıldığı, bunların yerine üç farklı dilin, mekânın ve oyunculuk
tarzının kullanıldığı ve yukarıda final sahnesinde görülen sahne yönergesindeki “belki” sözcüğünde olduğu gibi
küçük ayrıntılarla gerçeğin sürekli muğlaklaştırıldığı tam bir postdramatik performans metnidir ve parçaları
birleştirerek gerçeği aydınlığa çıkarma görevi okuyucu/izleyiciye bırakılmıştır.

Sonuç olarak, bu bölümde profesyonel yaşamının farklı dönemlerinde yazdığı dört oyunuyla
ele alınan Simon Stephens’ın ilk oyunu Bluebird’den bu yana yazım tekniği, ele aldığı konular ve
temaları incelenmiştir. Bu oyunlar incelenirken Simon Stephens’ın günümüz İngiliz tiyatrosu içindeki
yeri, hem Suratına Tiyatro akımının hem de Yeni Yazım akımının belli başlı özelliklerine değinerek
gösterilmeye çalışılmıştır. Oyun yazarlığının ilk döneminde geleneksel metin odaklı İngiliz
tiyatrosundan ve İngiliz tiyatrosunun doğalcı geleneğinden izler taşıyan fakat Suratına Tiyatro
motiflerini şiirsel imgelerle ve daha iyimser bir tonla harmanladığı Bluebird ve Motortown gibi kapalı
veya yarı kapalı dramatik metinler yazan Stephens’ın daha sonra, insan ve toplumla ilgili yeni
düşünme ve temsil yöntemlerini araştırdığı daha deneysel Pornography ve Three Kingdoms gibi
okuyucu/izleyiciyi performans metninin aktif bir parçası haline getiren, postdramatik tiyatro
özelliklerine daha yakın olan açık performans metinleri yazmaya başladığı gözlemlenir. Bluebird’de
sinematografik zaman ve mekân kullanımı ve parçalanmış öykülerle, Motortown’da duygu, düşünce
ve davranışlarının nedenleri tanımlanmayan, hayal ve gerçek arasında gidip gelen bir karakter ve
diyaloğun yerini alan monologlarla tiyatro göstergelerinin hiyerarşik sırasında oynamalar yaparak
dramatik metnin yapısını kısmen bozan Stephens, Pornography ve Three Kingdoms oyunlarında ise
dramatik metnin karakter, diyalog, belli bir zaman dilimi ve mekân içinde yapılandırılmış, içsel
mantığı olan kurgu gibi öğelerini uzun monologlar, rüyaların yapısına benzeyen sahne söylemi ve
baskın işitsel mekân kullanımı ile çözerek veya parçalayarak önemsizleştirmiş veya performans
metninin içinde eritmiştir. Böylece dil anlam taşıma, oyuncu yorumlama, metin ise mesaj verme
görevlerinden arındırılmış, anlam özgürleştirilmiş, okuyucu/izleyici ise performans metninin önemli
bir parçası ve aktif yorumlayıcısı olmuştur.

20
 KAYNAKÇA
Birincil Kaynaklar
Stephens, Simon. Plays: 1. Londra: Methuen, 2005.
------- Plays: 2. Londra: Methuen, 2009.
------- Plays: 3. Londra: Bloomsbury Publishing, 2011.

21
------- Plays: 4. Londra: Bloomsbury Publishing, 2015. Kindle Dosyası.

İkincil Kaynaklar
Angelaki, Vicky. Contemporary British Theatre: Breaking New Ground. Palgrave
Macmillan, 2013.
Barnett, David. “When is a Play not a Drama? Two Examples of Postdramatic Theatre
Texts.” New Theatre Quarterly 24. 1 (February 2008): 14-23.
Bolton, Jacqueline (Ed). Simon Stephens: Pornography. Londra: Bloomsbury, 2008.
Innes, Christopher. “Simon Stephens.” The Methuen Drama Guide to Contemporary
British Playwrights. Ed. Martin Middeke, Peter Paul Schnierer, Aleks Sierz. Londra:
Methuen Drama, 2011. 445-465. Kindle Dosyası.
Lane, David. Contemporary British Drama. Edinburg University Press, 2010.
Lehmann, Hans-Thies. Postdramatic Theatre. Londra ve New York: Routledge, 2006.
Middeke, Martin, Peter Paul Schnierer, Aleks Sierz, ed. The Methuen Drama Guide
To Contemporary British Playwrights. Londra: Methuen Drama, 2011. Kindle Dosyası.
Rebellato, Dan. “New Theatre Writing: Simon Stephens.” Contemporary Theatre Review 15. 1,
2005: 174-177.
Shakespeare, William. Size Nasıl Geliyorsa. Çev. Bülent Bozkurt. İstanbul: Remzi Kitabevi, 1996. 65.
Sierz, Aleks. Suratına Tiyatro: Britanya’da In-Yer-Face Tiyatrosu. Çev. Selin Girit. İstanbul:
Mitos-Boyut Yayınları, 2009.
------. Rewriting the Nation: British Theatre Today (Plays and Playwrights). Bloomsbury:
Methuen, 2011.
Trueman, Matt. “Three Kingdoms, Lyric Hammersmith.” 13 Mayıs 2012. http://matttrueman.co.uk
Erişim Tarihi: 12 Temmuz 2015.

Doç. Dr. Gülşen SAYIN Lisans (1986), Yüksek Lisans (1989) ve Doktora derecelerini (1994)
Hacettepe Üniversitesi İngiliz Dili ve Edebiyatı Bölümü’nden almıştır. Doktora tez başlığı “The Bard
and the Seventh Art: Cinematographic Approach to Shakespeare’s Tragedies”dir. 1986-1997
yıllarında Bilkent Üniversitesi’nde önce İngilizce Hazırlık Okulu’nda okutman, daha sonra Mütercim-
Tercümanlık Bölümü kadrosunda öğretim üyesi olarak yer almış, 1997’de Doğuş Üniversitesi İngiliz
Dili ve Edebiyatı Bölümü’nü kurmuş ve on yıl bu bölümün başkanlığını yürütmüştür. 2007-2012

22
yıllarında Beykent Üniversitesi İngilizce Mütercim-Tercümanlık Bölümü kadrosuna katılmış ve 2009-
2011 yılları arasında bu bölümün başkanlığını yürütmüştür. 2012’de Yeditepe Üniversitesi Çeviribilim
Bölümü kadrosuna katılan Gülşen Sayın, şu anda Doğuş Üniversitesi İngiliz Dili ve Edebiyatı
Bölümü’nün kadrosunda yer almaktadır. Martin McDonagh Tiyatrosu (Ankara: Nobel Yayınevi,
2009) kitabının yazarıdır ve İngiliz Tiyatrosu, İrlanda Tiyatrosu, tiyatro metinleri çevirisi ve yazınsal
çeviri alanlarında ulusal ve uluslararası akademik dergilerde yayımlanmış makaleleri vardır.
Makalelerinden bazıları Literature/Film Quarterly, Journal of Adaptation in Film & Performance
Studies, Littera, Frankofoni ve Sanat Yazıları gibi akademik dergilerde yer almıştır.

23