Man H V3) Musica Barroca (0s cendrios para es Speras barrocas {fregilentemente reproduziam a decoracao pesada e muito ‘ormamentada da arguitetura desse period. 1600 1625 «16501675 «-17001725 1750 MONTEVERDI|1567—-1643 é [CORELLI 1683-1719 [A. SCARLATTI 1660-1725 [VIVALDI 1676-1747 | z [D. SCARLATT! 1685-1757] ‘SCHUETZ 1585-1672 BACH 1685—1750 HAENDEL 1685-1759 Alemanha (LULL Y 7632—1687 [COUPERIN 1668—1733 Franca RAMEAU 1683-1764 { (Porcett 1850-1405 & I 1625 165016751700 17251750 nglaterra A palavra “barroco” é provavelmente de origem portuguesa, significando pérola ou joia de formato irregular. De inicio, era usada para designar o estilo da arqui- tetura e da arte do século XVI, caracterizado pelo emprego excessivo de omma- ‘mentos. Mais tarde, o termo passou a ser empregado pelos misicos para indicar 0 periodo da histéria da misica que vai do aparecimento da épera e do oratério até a morte de J. S. Bach. Foi durante 0 século XVII que o sistema de modos acabou por ruir de vez Os compositores foram se acostumando a sustenizar e bemolizar as notas, dai resultando a perda de identidade dos modos, que, por fim, ficaram reduzidos a apenas dois: 0 j6nio ¢ o-edlio (v. p. 13). Dai se desenvolveu o sistema tonal maiormenor sobre 0 qual a harmonia iria basearse nos dois séculos seguintes. © século XVII também assistiu a invenezo de novas formas e configura: ‘Ges, inclusive a dpera, 0 oratdrio, a fuga, a suite, a sonata e 0 concerto. A familia do violino veio substituir a das violas e a orquestra foi gradual- ‘mente tomando forma, com as cordas constituindo uma seggo de peso em sua owganizagio ~ embora as outras segdes ainda no estivessem bem padronizadas. Todas essas experiéneias e modificagdes prepararam o terreno para os dois gigantes do barroco tardio: Bach e Haendel Em Florenga, na Itélia, durante o tltimo quartel do século XVI, um grupo de escritores e muisicos que deram a si prdprios o nome de Camerata chegaram conclusio de que o elaborado tecido contrapont istico da musica de canto obs- 35Monodia Recitativo Baixo continuo ou baixo cifrado Exercicio 28 As Primeiras Operas curecia o sentido das palavras. Estas — pensavam eles — deveriam ter sempre ‘mais importancia do que a musica, cuja funga0 é exprimirdhe o plano afetivo = as emogoes ¢ os estados de alma. Assim foi que comegaram a fazer experién- cias com um estilo mais simples, que chamaram monodia: uma tinica linha vocal, Sustentada por uma linha de baixo instrumental, sobre a qual os acordes eram construidos. A linha melédica vocal ondulava de acordo com o significado do texto, ¢ acompanhava de perto o ritmo da proniincia natural das palavras. Foi esse estilo ~ meio cantado, meio recitado — que ficou conhecido como recitativo. O acompanhamento era extremamente simples. Tudo que o compositor escrevia sob @ melodia resumiase a uma linha do baixo que devia ser tocada por algum instrumento grave de corda, como 0 cello, por exemplo. A essa linha se deu 0 nome de baixo continuo, jé que ela “continuava” por toda a peca. Mas o com. Positor tinha necessidade de outro instrumento, como um érgdo ou cravo, para estruturar 0s acordes sobre a linha do baixo e preencher as harmonias. Todos esses acordes deveriam ser improvisados, 0 que deixava a misica muito na de- pendéncia do talento e da musicalidade do instrumentista. Naturalmente, as no- tas do baixo continuo foreciam algumas pistas, além de o compositor usar, mui tas vezes, sob estas, certos mimeros que expressavam os acordes que tinha em mente. Por isso, essa linha do baixo é também chamada baixo cifrado. A idéia de um acompanhamento fomecido por instrumentos continuos, tocando a partir do. baixo cifrado, estava fadada a permanecer por todo o periodo barroco, ¢ viria a constituir a base da harmonia e da tessitura de praticamente todo tipo de misica. A principio, a misica escrita no estilo monddico foi chamada La Nuove Musiche {A nova musica}, nome tirado do titulo de uma coletanea de pegas para canto Publicada em 1602 por Giulio Caccini. Mostramos aqui um trecho de “Amarilli", uma das cangGes da série. mail - Ho min bella, Non credjQ del mio cor dol erdeai y 4 6 6 ab bas {as notas menores indicam os acordes sugeridos pela linha do baixo cifrado notada por Caccini) 1 Que instrumento toca a parte do baixo continuo em “Amarilli”? 2 Que instrument continuo fornece os acordes? 3. E homofénica ou polifonica a tessitura da musica? Em 1597, essas novas idéias foram aplicadas a todo um drama musical — que poderiamos considerar a primeira 6pera, Era Dafne, que, como muitas éperas que iriam surgir nos dois séculos seguintes, se baseava em uma antiga lenda gre- ga. A misica, de Jacopo Peri, infelizmente se perdeu, dela restando apenas alguns fragmentos. A primeira Opera anos chegar na integra foi Euridice, composta por Peri e Caccini. Outras Speras foram aparecendo e a idéia se tomou cada vez mais popular. As primeiras incluiam pequenos coros, dancas e pegas instrumentais, com uma tessitura de acordes simples, a cargo de uma “orquestra” ndo muito grande, for- mada por instrumentos reunidos mais ou menos ao acaso. Os longos trechos de recitativos, entretanto, tendiam a soar mondtonos. Para a pera sobreviver, seria preciso um génio que viesse trazer um sopro de vida e emogao ao estilo. E este 36O “Velho” eo “Novo” Estilo Claudio Monteverdi (Italia, 1567-1643) Eusiice: Ab, Sigh that stow sweet and yet ton biter So.throughtoomachlove, you loxeme forever? 7 ‘Ah, Eurfdice / Visio tio doce. Recitativo e aria foi Claudio Monteverdi, cuja vida transcorreu no final do século XVI, principio do século XVIL ‘A nova monodia, com sua guinada em direggo a uma melodia construida & base de acordes simples, foi considerada extremamente revoluciondria e rotulada como stile modemo. Entretanto, boa parcela das obras dessa época — sobretudo as composigses sacras — ainda era escrita ao estilo contrapontistico, agora desig- nado como stile antico. Alguns compositores, inclusive Monteverdi, usaram a ambos. 0 Orfeo de Monteverdi, composto em 1607, € de fato a primeira grande dpera, com uma musica que realmente acentua o impacto dramitico da histéria. Usan- do intervalos crométicos e esparados na parte do canto, enquanto 0 acompanha- mento fornece inesperadas harmonias, incluindo freqientes dissondncias, Monte- verdi, nas partes recitativas, faz vir d tona todo um plano de fortes emog6es. Em sua épera, existem coros pequenos mas dramdticos, e também pegas instrumen- tais onde introduz corajosamente novas combinagGes de timbres. Sua orquestra compunhase de uns 40 instrumentos, amplamente variados (incluindo os violi- nos, que comeravam a tomar 0 lugar das violas — embora, por algum tempo, to- assem lado a lado). Procure informarse sobre a historia de Orfeu (Orfeu e Buridice). Em seguida, ‘ouga um trecho da épera de Monteverdi, como a segunda metade do Ato IV. Ela se passa no inferno € nela ha um coro de espiritos e uma dria (cango), “Qual ‘ono:”, cantada por Orfeu. Aqui, a melodia, na parte de cima, variada em cada verso, é repetida de forma idéntica no baixo. Observese como o ritmo e a linha do baixo dao a impressdo de estar impelindo a misica continuamente para fren- te. (Justamente esse tipo de movimento intencional da linha do baixo é que iria tomarse uma das marcas registradas do estilo barroco.) Antes de cada verso da ria, ouvimos um ritomello (“retomo”) instrumental. Depois dessa dria, seguem-se passagens recitativas, quando Orfeu se volta para langar um olhar a Eurfdice — e, com isso, a perde para sempre. ¢ tdo amarga / Por amar demals / Perdeu-me voo8? Que instrumentos tocam 0 ritornello na dria de Orfeu? (Quais sdo os instrumentos continuos usados nas passagens recitativas? Como faz Monteverdi para introduzir elementos dramdticos e emocionais nos recitativos? 4 Essa cena termina com uma sinfonia (isto é, uma “combinago de sons”). dentifique alguns dos instrumentos usados. ‘Mais tarde, os compositores do século XVII continuaram a usar o recitativo.co- ‘mo forma de apressar 0 relato da hist6ria, embora dando maior importéncia as ‘irias (cang6es) que mostrassem 0 pensamento e as emogSes dos personagens, na medida em que estes iam sendo afetados pelo desenrolar dos acontecimentos. Havia duas espécies de recitativos: 0 secco, quando a fala era sustentada apenas por acordes simples no continuo; e 0 stromentato ou accompagnato, usado quando 0 compositor sentia que a natureza dramatica das palavras exigia o refor- go de um acompanhamento orquestral simples. A orquestra também tinha suas proprias pecas para tocar e algumas dperas contavam ainda com a presenca de 37A abertura italiana A aria da capo A abertura francesa A Opera barroca na Inglaterra Exercicio 30 Oratorio coros. Enquanto o recitativo tirava seus ritmos do discurso, as drias e coros fre- Qlientemente usavam os da danga. mais popular dos compositores italianos de Gpera, a0 final do século XVII, era Alessandro Scarlatti. Suas 6peras muitas vezes se iniciavam com uma abertura dividida em trés partes: ripidalenta-répida, Esse esquema tomou-se conhecido como abertura italiana, e sua importincia reside no fato de que a par- tir dele se desenvolveria a sinfonia clisica Scarlatti planejava suas drias segundo a forma da capo, vale dizer, uma for- ma terndria (ABA), mas na qual s6 se escreviam as duas primeiras seg6es. Ao fi- nal da segao B, o compositor escrevia da capo (ou simplesmente D.C), significan- do “a partir do comego”. Na repetico da primeira parte (A), esperava-se que 0 cantor ou a cantora desse sua contribuicdo pessoal, introduzindo oramentos vocais. Na Franga, os principais compositores de Opera eram Lully ¢ Rameau. Lully tomouse misico da corte de Luis XIV, 0 “Rei Sol”. Suas éperas inicia vam-se com a abertura francesa: um inicio lento e majestoso, de ritmo incisivo ¢ pontuado, levando a uma segdo mais répida, com 0 emprego da imitagao. A isso se seguia uma ou mais dancas, ou talvez uma repetigdo da lenta seco inicial. As Operas francesas geralmente inclufam o ballett: uma espetacular sequéncia de dan- 25, com ricas fantasias e magnificos cendrios, dos quais, muitas vezes, 0 proprio rei fazia parte A Inglaterra mostrou-se lenta na adogdo do género. A tinica pera inglesa do século XVII é Dido e Eneias, de Henry Purcell, por sinal, uma pequena obra- prima. Seu ponto alto estd no recitativo de Dido, “Thy hand, Belinda” (“Vossa mio, Belinda”), que, em seguida, leva ao profundo e comovedor lamento: “When Tam laid in earth. ..” (“Quando eu jazer na terra...”). Para essa passagem, Purcell usa o baixo ostinato, sua forma predileta. Quando Haendel chegou 4 Inglaterra, em 1710, o ptiblico inglés jé havia tomado gosto pela dpera italiana, e ele imediatamente passou a tirar partido desse fato, compondo, nos anos que se seguiram, cerca de 30 ou mais éperas a italiana. Co- ‘mo exemplo do que hé de melhor na dpera barroca, ouga alguma dria de uma Opera de Haendel, como “Piangero” de Giulio Cesare, ou “Dove sei”, de Rode- linda, Procure ouvir o lamento de Dido na épera Dido e Enéias, de Purcell, e uma dria operistica de Haendel. Que diferenca vocé nota entre uma e outra, em termos de estrutura e concepeao musical? Nascido mais ou menos & mesma época que a 6pera, o orat6rio é outra importan- te forma de miisica vocal. O nome vem do Oratério de S40 Felipe de Néri, em Roma, onde foram apresentadas as primeiras composig6es desse tipo. De inicio, 08 oratérios eram muito semelhantes as éperas. Compunhamse de recitativos, arias e coros, ¢ apresentavam cenérios e fantasias. A principal diferenca é que os oratérios se baseavam em histérias sacras, geralmente tiradas da Biblia. Com 0 decorrer dos anos, porém, os oratdrios deixaram de ser representados, passando 4 constituir apenas apresentages musicais, preferentemente realizadas em igrejas ‘ou salas de concerto Os principais compositores de oratérios no século XVII foram o italiano Carissimi (1605-1674) ¢ 0 alemao Schuetz (1585-1672). Mas os maiotes oraté- rios do periodo barroco so os de Haendel, compostos durante a primeira meta- de do século XVIII, com texto em inglés. Os mais belos sio Israel in Egypt Us- rael no Egito}, Samson [Sansdo] e 0 Messias — 0 mais popular de todos. Tal co- 38Paixio Corais Exercicio 32 Cantata Musica Instrumental Fuga ‘mo em suas éperas, Haendel usa o recitativo para expor o encaminhamento da histéria, reservando as 4rias para os momentos de introspeceao. Em alguns oratérios, ele dé grande peso e importancia aos coros, que descrevem com niti- dez os acontecimentos mais draméticos da histéria. Um emocionante exemplo disso é 0 coro de Zsrael no Egito: “He gave them hailstones for rain; fire mingled with blood ran along upon the ground.”"* Ouca a seqiiéncia de recitativos do Messias que fala do nascimento de Cristo, co- megando por “There were shepherds abiding in the field” [“Havia pastores aguardando nos campos”]. Descreva 0 acompanhamento que Haendel compos para esses recitativos e também para o coro que se segue: “Glory to God” [“Gi6: tia a Deus”. Bach comps 0 Oratério de Natal, ¢ também trés verses da Paixdo — for- ‘ma muito especial de oratério que conta a historia da crucificago de Cristo. Nessas obras, além de recitativos, drias e coros, Bach incluiu Corais (hinos ale- mies), que usou em pontos-chaves para intensificar os momentos mais solenes comovedores da histéria. Da Paixdo Segundo Sdo Mateus, de Bach, ouga a parte que descreve 0s tltimos ‘momentos da crucificagdo. Ai se encontram 0 recitativo “Ah, Gélgota!”, a dria “Veja os bragos estendidos do Senhor” e o Coral “Se eu jamais vier a vos per- doar”, ‘Ao ouvir, descubra e anote: (a) dois tipos diferentes de recitativo; (b) 08 instramentos cont inuos que acompanham esses recitativos; (c) outros instrumentos que Bach utilizou na orquestra; (@) dois modos especiais de ele empregar 0 coro em sua mis (©) a diferenca de tessitura — € de efeito musical e dramético — entre 0 coral e a miisica precedente. Bach também compés mais de 200 cantatas sacras. Sdo obras para solistas © coro, acompanhados por orquestra e cont nuo, lembrando um oratério em mi- niatura, Freqlientemente, as cantatas de Bach comegam com um coro pesado, rosseguem com recitativos, drias e duetos para os solistas, e terminam com um coral luterano. Magnifico exemplo de cantata é a NO 140, baseada no coral Wachet auf [Acordai, sonolentos}. Durante 0 periodo barroco, a musica instrumental passa a ter, pela primeira vez, ‘@ mesma importincia que a vocal. Os compositores ainda usavam formas popu: larizadas na Renascenga, como a canzona, o ricercar, a tocata, a fantasia eas va- riag6es (agora incluindo formas como a chacona e a passacaglia). A estas vieram somar-se diversas outras formas e concepcdes, novas ¢ importantes, como a fuga, © prekidio coral, a suite, a sonata e o concerto. ‘A fuga é uma peca contrapontistica que se fundamenta essencialmente na técnica de imitaedo. Geralmente, é escrita para trés ou quatro partes, chamadas “vozes” (nfo importando 0 fato de a peca ser vocal ou instrumental). Estas s40 teferidas como soprano, alto, tenor e baixo. ‘A detalhada estrutura de uma fuga pode ser um tanto complicada, mas, b sicamente, a idéia é a seguinte: toda a pega se desenvolve a partir de uma melodia razoavelmente curta, mas de acentuado cardter musical. A essa melodia se da 0 nome de tema (no sentido de “tema de uma discussio”). Este aparece pela pri- ‘meira vez em uma 86 voz. Depois, é imitado pelas outras vozes, cada qual de uma vez e em sua altura adequada: * "Por chuva, Ele thes deu granizo; o fogo misturado ao sangue corria pela terra.” (N. da.) 39Exercicio 33 Exert Preludio coral A Suite Durante toda a fuga, o tema — ora em uma voz, ora em outra — aparece em no- vas tonalidades. Essas entradas so separadas por seg&es denominadas episédios. © compositor tanto pode fundamentar o episédio em uma idéia tirada do pré- prio tema, como valerse de novos motivos musicais. Podemos perceber as origens da fuga no estilo imitativo presente em quase toda a misica vocal renascentista (ver a pecade Tallis na p. _), e também na canzona ¢ no riverear instrumentais. Durante o Barroco tardio, a idéia foi levada 4 perfeigto por Haendel e, sobretudo, Bach, que compés magnificas fugas para 6rgio, uma coleedo de 48 Prehidios e Fugas para cravo ou clavicérdio [conhecida entre nés como O Cravo Bem Temperado|, além de A Arte da Fuga, A palavra fuga da idéia de vozes escapando ou se perseguindo, a cada vez que entram com o tema. Pode acontecer de um compositor escrever uma peca a0, estilo de fuga, sem que esteja compondo uma fuga completa. Ouga na integra a Fuga em dé menor (NO 2 de O Cravo Bem Temperado) ¢ assinale o niimero de vezes em que 0 tema aparece. Como exemplo de fuga cantada, ouga o coro “He trusted in God” [Ele confiou em Deus”] do Messias de Haendel. Em que ordem as vozes do coro entram com. © tema da fuga? Um tipo de pega para Srgo muito apreciado, sobretudo na Alemanha, foi 0 Preliidio coral, baseado, como indica o nome, numa melodia coral. O compositor podia tratar a melodia escolhida no estilo de fuga, ou fazer variagdes sobre ela, ou ainda tecer, a sua volta, uma ou mais linhas melddicas. Como exemplo, temos © prekidio coral Wachet auf, de Bach — na verdade, um arranjo para um dos mo- vimentos de sua cantata de mesmo nome. B Como indicam as notas compreendidas entre as chaves, Bach toma um fragmento do coral (smisica A) para, a partir deste, construir uma melodia bem ritmada (miisica B), que ele tece por toda a pega, dando idéia de um fundo para amelo- dia do coral Os compositores da Renascenea algumas vezes ligavam uma danga a outra (por exemplo. a pavana ¢ a galharda). 0s compositores barrocos ampliaram essa con- cero, chegando a forma da suite: um grupo de peeas para um ou mais instru- mentos. Houve muitas suites escritas para cravo, e 0 esquema mais comum aca ou abrangendo uma série de quatro dangas de diferentes paises: 40 OeCravo de duplo teclado, fobricado em Londres no-ano de 1721 Sonatas Barrocas Sonata da camera Sonata da chiesa uma allemande, no compasso 4/4. de andamento moderado; 2. uma courante francesa, no compasso 6/4 ou 3/2, moderadamente ripida; ou uma corrente italiana, em 3/4 ou 3/8. bem mais répida: 3 uma sarabanda espanhola, em vagaroso compasso terndrio. quase sempre com ‘08 segundos tempos acentuados: 4 uma alegre giga, geralmente em tempos compostos (por ex. 6/8). Entretanto, antes ou depois da giga, o compositor podia introduzir ua ou mais dangas, como 0 minueto, a bourtée, a gavota ou passe-pied. E algumas vezes a suite comegava por um prelidio (ou peca de abertura). Todas as pecas de uma suite guardam a mesma tonalidade e esto na forma bindria: duas secdes, A e B, normalmente repetindo-se. No enttanto, 0s composi totes franceses, como Couperin, gostavam de incluir em suas suites pegas na for- ma de um rond6, em que um tema principal se alterna com episédios contrastan tes(ABACA...). A suite é as vezes conhecida por outros nomes. Purcell chamava as suas de “ligdes”; Couperin preferia o nome “ordem”; e Bach, apesar de ter composto as seis Su‘tes Inglesas e as seis Suites Francesas, usou as vezes também a designacao “partita”” Ouca a Sarabanda e a Giga da Suite XI para Cravo de Haendel, 1 0 plano bisico da Sarabanda ¢ a forma binéria sem repetig6es. Qual o recurso uusado por Haendel para aumentar a pega? 2. Em que forma esté a Giga? Bindria, terndria, rondé ou variagSes? A palavra sonata vem do latim sonare, que significa “soar”; por conseguinte, é uma peca para ser tocada (em oposigao a cantata, musica para ser cantada) Boa parcela das sonatas barrocas foi composta para dois violinos e cont inuo (um cello e um cravo, por exemplo). Os compositores chamavam essas pecas de trio- sonatas; referindo-se as trés linhas de muisica realmente impressas (0s dois violi- 10s e 0 baixo cifrado), embora, de fato, fossem necessirios quatro executantes. As vezes, um dos violinos, ou ambos, era substituido por uma flauta ou obo¥,, ¢ hd sonatas que foram escritas para um s6 instrumento mel6dico. ao lado de um continuo, A sonata batroca podia ser de duas espécies: a sonata da camera (de cima- ra), destinada a pequenas salas, ¢ a da chiesa (de igreja), na qual os instrumentos continuos provaveimente eram 0 Grgfo e. talvez. 0 fagote. Os dois tipos normal mente consistiam em quatro movimentos, quase sempre na mesma tonalidade. mas com andamentos contrastantes (lento : rapido : lento : ripido). Em geral, os 4Exercicio 36 Concerto Grosso Exercicio 37 Concerto solo Exercicio 38 movimentos tinham a forma bindria. A sonata de camara era praticamente uma Suite e, como tal, inclufa dangas. Ja a de igreja tinha cardter mais sério, com os jos muitas vezes escritos no estilo de fuga. Os principais compositores barrocos de sonata incluem Purcell, Corelli, Couperin, Bach e Haendel. Um tipo de sonata bem diferente é o que esta associado a Domenico Scar- latti,filho de Alessandro Scarlatti e nascido no mesmo ano que Bach e Haendel. Scarlatti compés cerca de 550 sonatas para cravo, de um s6 movimento. So pe- ‘28 especificamente escritas para teclado, onde néo faltam trinados, intervalos espacados, notas repetidas e freqiientes passagens traigoeiras com cruzamento de mios. Ouga dois movimentos de uma sonata de Corelli e de uma sonata de Couperin ¢ descubra: (a) 0 mimero e 0s tipos de instrumentos envolvidos; (b) sea misica referee a uma sonata da camera ou a uma sonata da chiesa. Uma das formas mais interessantes da misica barroca é 0 concerto, palavra que tanto pode ter vindo do italiano, no sentido de “consondncia”, como também ter guardado seu significado original latino, isto €, “disputa”. A idéia do concer- to remontaa Renascenga. Sua semente estd nas pe¢as policorais escritas por com- positores como Giovanni Gabrieli. As idéias de oposicao e contraste acentuado levaram & concepedo do concerto grosso barroco. Neste, compositores do porte de Corelli, Haendel e sobretudo Bach (em seus Concertos de Brandenburgo, ni- meros 2, 4 e 5) opunham dois grupos de instrumentos: um pequeno grupo de so- listas chamado concertino (em geral, constituido por dois violinos e um cello), contra uma orquestra de cordas conhecida por ripieno (pleno) ou tutti (todos os. instrumentos juntos). O cravo ou érgio continuo era também usado para enri- quecer a tessitura do ripieno, além ainda de fornecer as harmonias de apoio para 68 instrumentos do concertino quando estes executavam suas partes. Ouga uma parte do Concerto de Natal de Corelli e, em seguida, o primeiro movi- mento do Concerto de Brandenburgo NO 2, de Bach, identificando os instramen- tos que compaem (a) 0 concertino e (b) 0 continuo. Do concerto grosso nasceu 0 concerto solo, no qual um tinico instrumento é lan- ado contra a massa de uma orquestra de cordas. Essa idéia de oposigao, com 0 decorrer dos anos, fortaléceuse ainda mais, e o compositor freqiientemente for- necia a0 solista algumas passagens dificeis e expressivas. Quase sempre, os con- certos solo eram compostos em trés movimentos — ripido : lento : répido. Os dois movimentos répidos apresentavam-se na forma de ritomello. Essa palavra quer dizer “retorno” e, no caso, referee ao tema principal, que era tocado pela Orquestra no principio do movimento, voltando depois, mais ou menos comple- to, apés as partes de solo, executadas com pequeno apoio orquestral. Os compo- sitores marcavam as seg6es de ritornello com a palavra tutti (“todos”), de modo ‘que o esquema bisico na forma de ritornello seria: Tutti :Solo 1 :Tutti2 : Solo 2 : Tutti 3 (e assim por diante), © compositor italiano Antonio Vivaldi escreveu mais de 500 concertos, dos dois tipos: concerto grosso e concerto solo. Ouga o terceiro movimento do Outono da série As Quatro Estagdes, para quatro violinos. Mostramos aqui o inicio do tema desse movimento (chamado “A caga”), que estd na forma de ritornello. a2A Orquestra Exercicio 39 Anote quantas vezes aparece esse tema em ritornello, Em seguida, tente fazer um esquema, mostrando como Vivaldi constréi sua misica. Foi durante 0 perfodo barroco que a orquestra comegou a tomar forma. No prin- cipio, 0 termo “orquestra” era usado para designar um conjunto, formado a0 acaso, com quaisquer instrumentos disponiveis. Mas, 4 medida que avancava século XVII, o aperfeigoamento dos instrumentos de corda (em particular, 0 vio- lino) por espléndidos artesdos, como as fam‘lias Amati, Guarneri e Stradivari, fez com que a see7o de cordas se tomnasse uma unidade independente. Essa passou a constituir a base da orquestra — um micleo central a0 qual os compositores acrescentavam outros instrumentos, individualmente ou em dupla, de acordo com as circunstincias: flautas, oboés, fagotes, por vezes trompas, eeventualmente ‘trompetes e timpanos. Um trago constante nas orquestras barrocas, porém, era a presenga do 6r- gio ou cravo continuo, preenchendo a harmonia, enriquecendo a tessitura e, de fato, mantendo a unidade da orquestra. Forte caracteristica da musica orquestral barroca é o contraste, sobretudo © de dinamica — forte-piano (suave) — e o de timbres instrumentais. O compo- sitor barroco estd freqilentemente contrastando brilhantes filetes de sons, como dois oboés ou dois trompetes, com um fundo de cordas. Ou pode contrastar “blocos” sonoros de diferentes timbres — por exemplo, uma passagem para cor- das, depois para sopros, e depois a combinagdo das duas secbes. Muitas vezes, per- cebe-se aquilo que tem sido chamado pelos ingleses de “terraced dynamics’” — ‘mudangas repentinas no nivel sonoro, como sair do nivel forte para cair no nivel Piano, ¢ depois fazer um retomo abrupto ao forte. As vezes uma frase suave po- de ser a repeticao da precedente, forte, criando um efeito de eco. Ouga os movimentos da Suite para Orquestra NP 3, de Bach, anotando todos os sons que Ihe parecam caracteristicos da orquestra barroca. Principais caracterfsticas da mtisica barroca 1 De inicio, a retomada de tessituras mais leves e homofonicas, com a melodia apoiada em acordes simples. As tessituras polifonicas, entretanto, logo re- tomam. 2 0 baixo continuo ou baixo cifrado tomase a base de quase toda a misica barroca ~ fomecendo uma decidida linha de baixo que impulsiona a misica para a frente, do comego ao fim. Um direcionamento que impulsiona do principio ao fim toda uma pega A familia das violas € gradualmente substituida pela dos violinos. A seco de cordas transforma-se no micleo da orquestra barroca, mas conservando um teclado continuo (cravo ou drgao), de modo a preencher as harmonias sobre a linha do baixo cifrado e a enriquecer as tessituras 5 No fim do século XVI, ocorre a substituigdo do sistema de modos pelo siste- ma tonal (maior-menor). 6 Principais formas empregadas: bindria, terndria (ria da capo), rond6, varia- 96es (incluindo o baixo ostinato, a chacona e a passacaglia), ritomnello e fuga. 7 Principais tipos de miisica: coral, recitativo e dria, Spera, oratério, cantata, abertura italiana, abertura francesa, tocata, prehidio coral, suite de dancas, sonata da camera, sonata da chiesa, concerto grosso e concerto solo. 8 Freqiientemente, a misica é exuberante: ritmos enérgicos a impulsionam para a frente; as melodias so tecidas em linhas extensas ¢ fluentes, com muitos omamentos (trinados, por exemplo); contrastes de timbres instrumentais (principalmente nos concertos), de poucos instrumentos contra muitos, e de Literalmente, “dindmica de patamar”. (N. da T.) aExercicios somoridades fortes com suaves (a dindmica de patamates, por vezes efeitos de eco). 40 Procure informarse sobre a vida ¢ a obra dos seguintes compositores e faga ‘um breve resumo a respeito de cada uin deles: Monteverdi; Purcell; Bach; Haendel. 41 Ouca alguns trechos de miisica barroca. Descrevacs tao detalhadamente quan- to puder, ndo deixando de mencionar: (a) 0s instrumentos e/ou as vozes usados na misica; (b) o ritmo e a tessitura musical; (©) 0 tipo da pega (sugerindo seu possivel compositor). 42 Diga o que entende por: baixo continuo; reitativo; ritomello;éria da capo; trio-sonata. 43 Descreva as diferengas entre: (a) abertura francesa e abertura italiana. (b) sonata da camera e sonata da chiesa (©) concerto grosso e concerto solo. 44 Ouca o Gléria de uma missa de William Byrd e 0 da Missa em Si Menor de Bach. Ou entdo um moteto de Palestrina e em seguida um hino de Purcell Anote todas as propriedades de estilo que dio a uma peca aquele sabor espe- Cial que a identifica como pertencente a um periodo determinado. 44