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    LA CAPPELLA CERASI di Claudia Viggiani hora si scorge che Roma fiorisce nella pittura, pitt che habia fatto & tempi a dietro; attendendosi hora a finire le tele di Campidoglio dal Cavaliere Giuseppe, li dua quadri che £9 il Caravaggio per la Capella del gia Mons.r Ceraseo, Tesau- riero. Il quadro Principale in essa Capella di d.o Caraceio, essendo insomma quei tre quadri di tutta Peceellenza, et bellezzay', Econ queste parole di grande encomio, pubblicate nell’Arviso del 2 giugno 1601, che si celebrarono i quadri ai quali stavano lavorando Caravaggio e Annibale Carracci per la cappella funebre del ricco prelato Tiberio Cerasi, tesoriere gene- rale della Camera Apostolica. ‘Tutto ebbe inizio, molto probabilmente, dopo il 1598, anno in cui monsignor Tibe~ rio Cerasi, all’eta di einquantaquattro anni, decise di redigere il suo testamento nominando erede universale Ospedale della Consolazione, istituzione alla quale cra legato per tradizione familiare e alla quale lascid il compito di essere tumulato a Roma, «nella Chiesa del Popolo nella sepoltura dove ® sepolto mio Padre Madre t fratello». Non sappiamo ancora se in quelloecasione il Cerasi pensasse gid i acquistare un Iuogo da destinare alla sepoltura di famigli certezza affermare che in quella data il padre, morto nel 1575, era seppellito in una tomba terranea nella medesima chiesa'. Loccasione di possedere un sacello si presenta qualche tempo dopo, 8 luglio 1600, quando i padri agostiniani della Congregazione di Lombardia offrirono al prelato, in cambio di una casa a Mon- tecitorio, una cappella «existentem in parte superiori versus et iuxta altare maius sub invocatione eiusdem sanctissimae Virginis Mariae, sitam inter cappellam subtus chorum a sinistra, et cappellam illustrissimorum dominorum de Theodolis a dextera manibus, ut illam arbitrio suo ornari curet et faciat»®. La casa oggetto della per- muta, sita nel rione Colonna, «dietro alla casa delli Calici»®, & una di quelle gia elencate nel testamento del Cerasi tra i beni lasciati in eredita all’ Ospedale della Consolazione. In oceasione della decorazione della cappella, il prelato, in un atto formale, modificd, in favore dei frati agostiniani, le precedenti yolontd testamenta~ rie affinché «possino pigliame il libero et attuale possesso et usufruttarla, locarla et dislocarla senza licenza delli heredi di detto monsignore»?. ma possiamo con Quando monsignor Tiberio Cerasi aequisi la cappella dai frat, con facolta di ristrut- turarla, ampliarla e decorarla a suo piacimento, questa appariva ancora nella forma antica, senza traceia delle innovazioni che sarebbero state compiute, dopo quella data, ed entro il 1601 per volere dello stesso prelato, La cappella, concessa in per= petuum al Cerasi, era un piecolo vano absidato, profondo cirea tre mets, costruito alla fine del Quattrocento per il cardinale Pietro Foscari, morto nel 1485° (figg. 122, 123-124, 125). Il bellissimo sepolcro dell’ecclesiastico, in marmo e bronzo, era collocato quasi certamente al centro della cappella, dove rimase sino a quando, con rautorizzazione dei frat, fu smontato ¢ rsistemato nella Cappella Chig’ "Roma, Bibitaca Casanatense, tind Roma, ms 983, ot Zarren 1981 pe 2 21979, pp, 665-667. Archivo Urbano, sez. 1. wal. 315, naa Pit Pano Ennio. ce 264 265, in Sezzaenwa, Most “Tasman 2004, p18 © Aummes 1600, 20 tai RCA, noo Lani Calvin, anno 1600, awww 1981, ‘O16: 619153, . ACR, Arhiio Urbana, wx 1 sol Pak no, 26 im Sear 2001, p10 5 ASI, Nal RCA vol, 378, ce. 615061 pen a, " Bexmocun, Viznen 1976.98 Rows 1982, pp 47.62. Sil Auseme 160, p14 "Kua 1962, pp. 662. I sol 315, nao Petro a, Mion Ta 200, 108 alla Capplla Foca ive anche Bi soci, Natit 197 ASR, Nota RCA, oto Lani Calder, ane 1600, oh 37 e167 ia Mann 198, p 2260 a eaxanoo, Buscsanoni, Dion SgexTN0 2001, pp. 120-135; Lara 19%, pp 350. * Conwo 1987, pp. 106-107 Seezsro 2001. 3 512 Dai documenti sappiamo che monsignor Cerasi ebbe dagli Agostiniani anche i permesso di utilizzare «le pietre» trovate nella cappella e di rimuovere Viscrzi. ne riguardante una sepoltura, quella di « monsignore Reverendissimo Hieronin Foscaro»™, vescovo di Torcello, morto nel 1563. Lepigrafe, collocata su ung parete della cappella, trascritta da un anonimo spagnolo nel XVI secolo,& andata perduta'!, La Cappella Foscari era dedicata ai Santi Pietro e Paolo, apostoli ai quali anche il Cerasi doveva essere particolarmente devoto visto che, dopo essere stati inva- cati, insieme a Dio e alla Vergine Maria, nell'incipit del suo testamento, sarebhe- ro stati scelti come protagonisti dei quadri realizzati da Caravaggio per decorare le pareti laterali. ‘Tra la stesura del testamento e la donazione della cappella da parte dei fa passarono molti mesi, duranti i quali il Cerasi a rigor di logica consultd un ar tetto in grado di trasformare il piccolo ambiente Foscari nella nuova e pia grande Cappella di famiglia; un architetto in grado di valutare bene Pampliamento della struttura, la cui estensione perimetrale era vincolata dalla limitrofa e preesistente Cappella Theodoli. Nel contempo, il prelato si sarebbe adoperato per assicurani Ja disponibilita dei pittori che avrebbero eseguito la decorazione della strutur 1124 settembre 1600 il Cerasi stipuld un contratto con Michelangelo Merisi det il Caravaggio, oramai celeberrimo grazie alla rivoluzionaria opera compiuta poco prima nella chiesa di San Luigi dei Francesi, affinché dipingesse due quadri raffiguranti la Crocifissione di San Pietro e la Conversione di San Paolo, su tavole di cipresso di 10x8 palmi 'una, corrispondenti a 223,4x178,7 cm. I pittore, il cui compenso fu stabilito in 400 scudi, di cui 50 versati in anticipo dal marchese Giustiniani per conto del Cerasi, si impegnava a concludere il lavoro entro oto mesi e a mostrare al committente le «prove» e i modelli che avrebbe realizzalo. «ex sui inventione et ingenio»"*. Nessuno di questi bozzetti & giunto sino a no forse solo perché Caravaggio per prassi non realizzava né disegni né cartoni pre- liminati ma effettuava gli abbozzi direttamente sullo strato preparatorio dell ope- ral. I] Merisi, secondo lopinione pid diffusa, preferiva infatti una presa dal vero, durante la quale realizzava sia le incisioni dirette, con le quali definiva le line guida della composizione, ¢ in particolare i lineamenti tratti da modelli vivent, sia gli schizei tracciati con pennellate. Quest’ultimi indicavano sommariamente la composizione che poi, attraverso pentimenti e modifiche successive, eonduce- vano alla versione definitiva'®, Non si ha invece notizia di alcun accordo intercorso tra Tiberio Cerasi ¢ Anni- bale Catraeci, laltro illustre artista incarieato di realizzare l'Assunzione della Vergine, da collocare sull'altare (fig. 389). Il pittore bolognese si era trasferito. stabilmente a Roma dal 1595, su invito del cardinale Odoardo Farnese, per affrescare alcune sale e la galleria del palazzo di famiglia. E ipotizeabile pertanto che la commissione Cerasi e il pagamento ad Annibale Carracci siano avvenut attraverso la mediazione dello stesso cardinale'®, suo avaro e dispotico protettore. responsabile, in parte, anche di una forte crisi depressiva che lo accompagnesd fino alla morte. Non sappiamo con certezza quando Annibale Carracei abbia iniziato a lavorare per la Cappella Cerasi ma possiamo ipotizzare che questo sia avvenuto dopo le nozze che si celebrarono il 7 maggio 1600, tra il duca Ranuccio Famese e Mar gherita Aldobrandini, nipote del papa. Fu lo stesso Clemente VIIT in persona ® solennizzare il matrimonio che si tenne in Palazzo Farnese. Tutti i lavori che si stavano svolgendo nell'imponente dimora furono sospesi per lasciare spazio alla cerimonia e ai lunghi e fastosi ricevimenti. E. possibile che proprio in quest? ASI, Archinio Notre di Frascati, nolo Ascanio Reggio, vl 39, £266, in Stezareano 2001, p11 Hinaano 2001, V Bows 2001, p. 250. 2 CR, Aris di Roma, ms 983, in Rest 1995 . 185, 2 Gases 2000, p80. 514 cireostanza si sia presentata ad Annibale, «libero» di operate anche fuori day palazzo, a fresco della volta della Cappella Cerasi. 112 magaio 1601 monsignor Cerasi, indebolito dalle sofferenze fisiche e per qu. sto trasferitosi a Frascati, decise di aggiungere al suo testamento un codicillo eon il quale obbligava i suoi eredi a concludere la cappella, «conforme al disegnio.!" di Carlo Maderno, l'intraprendente architetto ticinese attivo in numerosicantieg della citta, che avrebbe poi ricevuto da Paolo V la commissione per Nampliamen- to della basilica vaticana"*, La pressione con la quale il prelato invitava i sue eredi a terminare i lavori, al pit presto e senza badare a spese, lascia suppore in quella data essi non fossero stati ancora compiuti e che né Annibale né Caravaggio avessero consegnato le loro opere. Non sappiamo quale ruolo avesse avuto Carlo Madero sino a quel momento nel progetto Cerasi ma appare evidente che un valente gruppo di lavoro si era oramai costituito per realizzare quella che si sarebbe rivelata una delle imprese artistiche pit. importanti e innovative del nuovo secolo. La partecipazione di due quotati pittori, quali Annibale e Caravaggio, messi uno contro Paltro per un confronto diretto che avrebbe interessato tutti i cultori e gli appassionati Carte, Fopportunita di ottenere Vincarico per la pala d'altare e la d levorazione ne @ una conferma importante”, 113 maggio 1601, dopo cirea tre anni dal suo testamento € dopo solo due giomi dalla redazione del codicillo, monsignor Tiberio Cerasi mon a Frascati. Nell viso inviato il 5 maggio a Francesco Maria II della Rovere, duca di Urbino, i legge che il defunto avrebbe trovato «honoratissima sepoltura nella sua belliss- ‘ma cappella, che fecero fare nella Madonna della Co[n|solazione, per mano del famosissimo Pittore Michelangelo da Caravaggio»™. La totale assenza di riferimenti al Carracei nel documento, lascia ipotizzare che al momento del decesso del prelato, Vartista bolognese non avesse ancora con- segnato la pala e che molto probabilmente solo i dipinti sulla volta, per i quali Annibale aveva compiuto i disegni preparatori, erano stati iniziati con l'aiutodi Innocenzo Tacconi, suo fidato collaboratore. Aleuni studi compiuti da Silvia Ginzburg avvalorano quindi Vipot datazione al 1602 della tavola carraccesca, il cui stile presenta «indizi di una nuova ventata che sembra venire da Venezia»*', citta dove aveva vis un figlio suo fratello Agostino, morto proprio nel 1602. Dalla stipula del contratto firmato da Cerasi e Caravaggio alla morte del prelato passarono solo seite mesi, uno in meno di quelli previsti per la consegna delle opere, troppo poco tempo per ritenere che il pittore potesse aver gid compiuto ¢ sicuramente quest'ul mo approvd i modelli che il pittore gli aveva mostrato prima di iniziare a lavorare tuto e avulo Il saldo al Merisi fu versato il 10 novembre 1601, con einque mesi di ritardo padri dell’Ospedale n meno di quelli stabilitie rispetio agli accordi presi precedentemente: gli della Consolazione, corrisposero al pittore 100 scudi i dipimt, che Caravaggio ancora non aveva consegnato loro, risultavano eseguiti su tela e non su tavola come era previsto nel contratto del 1600. La decisione del Cerasi di far realizzare i dipinti di Caravaggio non su tela, ma su tavola di cipresso, legno compatto dalla fibra molto densa e resinosa e perid assai resistente, era dipesa da ragioni pratico conservative, vale a dire dalla necessita di evitare che le infiltrazioni d'acqua provenienti dalle pendici del Pincio mettessero a rischio i quad. Lumidita che minacciava le pareti costrinse del resto anche Annibale Carracei a utilizzare una tavola come supporto. Quando Caravaggio realizzd le nuove versioni su tela, questa ~ come evidenziato in segui- to ai restauri del 2001 ~ fu fissata su una pannellatura lignea, costituita da assi diagonali di rinforzo, in grado di isolare la tela dalla muratura®. ‘Su questo argomento Giovanni Baglione, nella biografia di Caravaggio, par- Jando dei primi due quadri, realizzati su tavola, dice che «furono lavorati da lui in un’altra maniera, ma per che non piacquero al Padrone, se li prese.il Cardinale Sannesio; e lo stesso Caravaggio vi fece questi, che hora si vedono, a olio dipinti»®. Dal testo — redatto molti anni dopo la morte di Caravaggio ~si desume che le tavole non dovettero essere acquisite dal Sannesio prima del 1604, anno in cui egli ottenne il titolo cardinalizio con il quale viene citato dal Baglione. In realta, i motivi reali che portarono alla sostituzione dei quadri ancora ogg non sono chiari. Appare comunque piuttosto singolare la decisione del committente di rifiutare i due quadri del Caravaggio per poi commissioname allo stesso pittore due nuove Roberto Longhi nel 1982 aveva gid avanzato l'ipotesi, piuttosto credibile, che i due dipinti voluti dal Cerasi — su tavola di cipresso e anticipati da modelli — fossero passati presto in altre mani non gia perché non piacessero al committen- te, come & stato affermato da Baglione, ma piuttosto perché fu il pittore stesso a volerli sostituire con altri compiuti con la tecnica dellolio su tela a lui pit congeniale**. Sicuramente, come sostiene Spezzaferro, un nuovo accordo ~ pitt vantaggioso per entrambe le parti ~ dovette intercorrere tra gli eredi e Vartista visto che le due tavole, quella con la Crocifissione di San Pietro, perduta, e V'altra con la Conversione di Paolo, oggi di proprieta Odesealehi Balbi (fig. 390), furono sostituite con le version in tela tuttora visibili in chiesa®®, Pepper ritenendo plausibile ehe il eodicillo sia stato aggiunto al testamento proprio per obbligare gli eredi a completare la cappella, i cui lavori si erano protratti a causa della sostituzione delle prime versioni, fissa al 1601 il ter mine ante quem non per la datazione dei dipinti su tela e attribuisce a Cara- vaggio la scelta di modificare i quadri che, secondo il pittore, non reggevano il confronto con la pala di Annibale®*. Dopo tutto appare ovvio che Cara- vaggio e Carracci, consapevoli della competizione pubblica alla quale erano stati chiamati a partecipare, si siano influenzati reciprocamente”. Lipotesi pid accreditata ® che quindi il Merisi, in seguito alla morte del Cerasi e dopo aver visto la tavola del Carracci, abbia richiesto ¢ ottenuto dall’ Ospedale della Consolazione ~ in cambio di uno sconto sulla cifra concertata ~ pit tempo per realizzare i due nuovi dipinti che risulteranno molto pit audaci dei precedenti®*, Giulio Mancini, noto medico dell’Ospedale della Consolazione, collezionista arte ¢ autore di una biografia di Caravaggio — redatta prima di quella del Baglione — trattando questo tema non allude mai al rifiuto dei quadri da parte del «padrone», affermando invece che i due dipinti in casa Sannesio erano stati «copiati e ritoceati> da quelli in Santa Maria del Popolo. Mancini in un secondo tempo modified le suddette informazioni, accennando appena al fatto che i quadri del Merisi fossero in casa del cardinale Giacomo Sannesio, morto nel 1621". I dipinti molto verosimilmente furono sistemati nella cappella il 1 maggio 1605, quattro anni dopo il pagamento finale a Caravaggio e cirea un anno prima della consacrazione della stessa®. = Mr, Bonn, Dose, Soeo9090 201, p. 1 iss H.R 195, Lane 1982 1992, p55 © Seezaranno 2001, pp 13-17 Puen 2000, p11 © Bors 2001, p 250, = Pavsn 200, p12: Srezzareano 2005, 38, > Mage 1617-1624 1956, p. 25, ASH, Fondo Opel Opedale di Soma Maria della Connon, Inretris 52. 1245 (16D 16), Rin eres 1967, p 209 7. 515 In una recente ipotesi Rossella Vodret sostiene che fu lo stesso Merisi a voler lipintoe il suo pendant, dopo essersi reso conto che Fimpianto com- positivo delle prime versioni su tavola non poteva in alcun modo adattarsi all’ar- ticolato e ristretto spazio al quale esse furono destinate in seguito agli interventi architettonici apportati da Carlo Maderno" Una riflessione ulteriore porta a considerare Vipotesi che Caravaggio, appro- fitando della nuova situazione verificatasi subito dopo la morte del Cerasi e a ‘causa delle comprensibili lentezze dovute al passaggio di eredita, avesse deci- so di realizzare altri abbozzi da mostrare agli eredi, i frati dell’ Ospedale della Consolazione, che, forse ignari dellesistenza delle due tavole, quasi certamente ancora nello studio del pittore e non esposte in cappella, decisero di approvare i due nuovi dipinti. Del resto, Fanalisi del processo pittorico compiuto da Caravaggio nella Con- tersione di San Paolo su tela ha permesso di svelare un sommario «disegno a colore» raffigurante il futuro apostolo, traeciato sulla mestica con rapide pen- nellate indicative, che non corrisponde a quello della redazione finale, quella oggi visibile. Mostrato l'abbozzo e ottenuta la nuova commissione dagli eredi, Caravaggio avrebbe cos} potuto vendere i due quadei su tavola ad un altro aequi- mente senza rautorizzazione dei frati della rente, il Sannesio appunto, presun Consolazione. modo si comprende per quale motivo Mancini non faccia mai allusione ifuto delle due tavole, riferendosi solo genericamente ai quadri del Merisi in casa Sannesio; forse — in qualita di medico dell’Ospedale della Consolazione ~ Mancini prefer non pronunciarsi sull’aceaduto, al eontrario di Baglione che era invece pid determinato a mettere in cattiva luce Caravaggio a causa dei non buoni rapporti avuti in passato con lui. 1 doi quadri grandi in tavola che rappresentano san Pietro crocifisso e Valtro la Conversione di san Paolo scomniciati ¢ filettati d'oro»™ nel 1644 furono elencati nell'inventario dei beni del duca Francesco Sannesio, nipote ed erede del cardi~ nale. Venduti a Juan Alfonso Enriquez de Cabrera, i dipinti giunsero a Madrid dove rimasero finché la Conversione di Saulo non fu alienata ¢ acquistata dal genovese Agostino Airoli®. La Crocifissione di Pietro restd in Spagna fino a quan- do, al principio del XVIII secolo, se ne sono perdute le tracce™. La Conversione di Saulo, invece entrd nel 1682 nella quadreria di Francesco Maria Balbi, per essere trasferita, dopo il 1955, per eredita, a Roma nella eollezione Odescalehi Balbi di Piovera e infine agli attuali proprietari®. iseguale separati da un ‘on le tombe e i La Cappella Cerasi, costituita da due corpi di ampiezza arco su pilastri (fig. 391), presenta un vano d'accesso qua bustiritratto dei Cerasi, © un vano retrostante, meno ampio, dove sono collocate letele di Caravaggio e l'Assunzione della Vergine di Annibale Carracei. Le pareti sono omate da speechiature marmoree alternate a finti marmi dipinti che simula~ no pregiati marmi antichi. Laltare, inquadrato da colonne corinzie e sormontato da un timpano spezzato, & posto sulla parete di fondo dove in alto si apre una finestra ad arco con vetrate colorate poste in opera nel 1918, in sostituzione dei vetri pit antichi (fig. 392). Per chi giunge dalla navata sinistra della chiesa, e si muove all'interno della cap- pella oltre la balaustra, i due vani che la compongono appaiono come il transetto e il coro di una chiesa in miniatura, con pianta a eroce latina’ (fig. 393). Superata la balaustra, si entra nell'«anticamera» o ambiente anteriore, la cui volta, con pseudo-pennacchi illustranti i Quattro Evangelisti e Vovato con la Note 2006, pp. 2021 © ACR, Archi Urano, se 4, vl 10, oto Cesare Colo, Sramen! 1614-1640. ce. san nam, in Sr © Boma, Caney 1997, p12, mn. 8687 2 Van, 1998, pp 18-106, * Hoc 2006, p. 8-58, © Sranscns 1939, pp. 188-190. SIZ Colomba dello Spirito Santo, simula una cupola, ai lati della quale, nelle Lunett es 391), slineata dalle lapidi commemora- di suo fratello Stefano, ¢ con timp, ati, € da altei element ¢ © i drappi seolpit dalle ali spiegate della colomba e dalla cornice ovale ripetuta del pavimento, 519 profondo, coperto, ronasione della Vergine ® racehiusa enteo un ov avioz due riquadri ai lati com di Cristo a San Pieteo sulla Via. Appia, quale Cristo sto come Domine quo vadis?, ¢ la Visione di San Pao impose di lasciare Gerusalemme per recarsi a Damaseo (fig. Salle facce dei pilastri sono presenti, direttamente connessi ai dipinti del Merisi episodi della vita di San Pietro e di San Paolo in stucco dorato. Tra gli episodi della vita di Paolo, sulla destra, siriconosce la Lapidazione di Santo Stefano, alla quale il futuro apostolo assistette prima della conversione (At, 7:58). La pres di questa scena ® giustificata anche dal fatto che Stefano era il santo eponimo del fratello di Tiberio Cerasi (fig. 398). Cosi come i dipinti gli stucchi, che fanno riferimento a episodi della vita dei principi degli apostoli, corrispondono alle opere di Caravaggio, allo stesso modo la pala d’altare di Annibale con 'Assunzione della Vergine (fig. 389) ® in relazione altema della volta con MZncoronazione della Vergine (fig. 396) ‘Ogni elemento che compone la eappella, a cominciare dagli sguardi dei busti dei Cerasi, tende verso V'altare, punto focale centrale del contesto iconografico com- plessivo e sostegno ideale della pala di Annibale Carracci, pensata per essere vista frontalmente, al contrario dei quadri di Caravaggio che, «illuminati» dalla luce dello Spirito Santo sulla volta, sono stati invece concepiti per una visione bliqua. Anche nella Crocifissione di San Pietro aleuni elementi compositivi, come il braccio e la mano di San Pietro inchiodata alla croce, protendono verso la pala di Annibale, alla quale al tempo stesso si accorda la figura imponente del eavallo, callocato in diagonale nella Conversione di San Paolo sulla parete destra. Nella sequenza dei due vani si sviluppa quindi un unico programma, eoncepito & preparato con grande attenzione dal committente che ha voluto riproporre i temi dedicatori della chiesa (Maria Vergine Assunta) e della vecchia Cappella Foscari ‘Ganti Pietro e Paolo), incaricando un solo artista, forse lo stesso architetto Carlo Madero di compiere un progetto coerente, nel quale, al percorso fisico del visi- talore, si associasse quello pitt fortemente simbolico della decorazione che cele~ bra la Chiesa, intesa come unico istituto di redenzione e salvezza degli uomini, Dopo la morte del prelato, Varchitetto Carlo Maderno fu nominato soprintendente dei lavori nella cappella e garante della prosecuzione del progetto che dovette prolungarsi per molti anni. La volta e le lunette dellanticappella furono portate a termine da Giovanni Battista Ricei di Novara mentre la volta del coro ® opera di Innocenzo Tacconi, che la realizzd su disegno di Annibale Carracei. Questultimo, probabilmente, si impegnd ad affrescare la volta quando gli fu dato V'incarico di dipingere la pala altare e per tale motivo forni alew della Vergine, ora al Musée du Louvre, e per il Quo Vadis Domine, ora presso la Graphische di Vienna’. La buona tecnica adottata per i ritocchi dell Incorona- zione della Vergine neWWovato centrale rende oggi possibile avvalorare Vipotesi di una partecipazione di Annibale anche nella fase finale dell opera’ La decorazione a stucchi dorati, disegnata forse dal Maclerno, risulta eseguita da due diverse maestranze, che potrebbero essersi alternate, a distanza di tempo, prima e dopo la morte del Cerasi, nei due vani della cappella: Pormato della biente posteriore risulta infatti pitt evoluto e rafTinato di quello dellanticappella, ni preparatori per l'Incoronazione conclusa forse successivamente e in tempi pitt brevi. Nella cappella & murato un monumento sepolcrale con bassorilievo raffigurante una donna sdraiata e abbracciata al neonato appena avuto e peril quale perse la vita durante il parto. Il marmo neoclassieo, di Giuseppe Tenerani, rappresenta Teresa Pelzer, letteris et musicis sapientissima, moglie di uno dei Cerasi, morta a ventisette anni, nel 1852 (fig. 155). © peven 200,p 112 2 Moyes Tx 2001, p. 65.66. 523 Vergine, Apparisione di Cristo w San Pietro sla tie Appia, Vaione di San Paolo. 2 Bactuone 1682, ed wcurad J. His H. Ronee 1885, p. 107. * Conc. Vat I, Lumen gen, 59. 1 Prsven 2000, p. 117 «© Sram 2001, pp, 7-85, 1 Bemnan 2001, p99 Maso 1985. 526 LIASSUNZIONE DELLA VERGINE DI ANNIBALE CARRACCI [Assuncione della Vergine (fig. 389), compiuta su tavola,e realizzata, second ne, con grande maestria perché nonostante fosse i quadro piccolo «le figures, grand, quanto in naturale, ad olio assai ben condotte», & un‘opera dite ings, Visivo, concepita per essere vista frontalmente e in movimento. Man mano che spettatore si avvicina ad essa, la forza della spinta della Vergine, con le braxale, al cielo, evidenzia il desiderio impellente della sua ascesa. La donna guards ina dove i nostri oechi, seguendo il suo sguardo, trovano il figlio che, rafligurao volta nell Incoronazione della Vergine, la esalta quale regina dell universo® I rapimento in cielo della Madonna, assunta alla celeste gloria in anima econ tre giorni dopo la sua morte, & documentato da testi apocrifi del IIe IV se, ripresi nel XIII secolo da Jacopo da Varazze nella Leggenda Aurea, Nel acca si legge che, entre gli apostoli sedevano sulla tomba di Maria, Gest apne loro insieme a San Michele che portava con sé lanima della Vergine. Ques cost ricongiunta al corpo di Maria che, uscita dalla tomba, fu ricevuta inc con un corteggio di angeli. 11 Carracci, eliminando quasi totalmente il paesaggio, vuole mettere in evles za, con grande enfasi, proprio Pascesa corporale della Vergine che con sla tenendb il piede premuto sul luce originaria ¢ terminale". In questa immagine, estremamente ravvicinata e ridotta a pochi essenziali ee menti in grado di alludere al tema dell’intercessione e della salvezza de gene umano, vengono evidenziati i corpi, desunti dal repertorio della scultura anc e€ viene mostrata la forte partecipazione emotiva degli apostoli che sono rppr- sentati mentre assistono all’evento mi Vergine della quale delimitano lo spazio e incorniciano la figura. Annibale, che si ispira a Raffaello nella figura della Vergine, nella scelta dit e nella concezione generale delopera, supera con gli atteggiamenti degli ap stole il forte chiaroscuro dei panneggi, la matrice iconografica rinascimenisle liberandosi dalle costrizioni post-tridentine svela una nuova e inedita dimers ne compositiva pre-barocea® Una volta terminata Vopera, questa deve essere stata vista da Caravaggio, fr sullaltare della cappella, oppure in un’altra sede, e messa a confronto ean les due tavole che a quel punto dovettero risultare inadeguate al eapolavor, tat innovativo, del pittore bolognese. nolto probable te decise di ereare due nuovi quadri, per poter dimostrare quanto bravo anche! fosse e quanto audaci potessero apparire le sue inv a testa di un cherubino, si spinge in direzione dls icoloso, collocati sullo stesso piano dl questo motivo il Merisi La Converstone pt SAN PAoLo pI CaRAVAGCIO La prima versione della Conversione di San Paolo, commissionata nel luglio I insieme alla perduta Crocifssione di San Pietro, si pud identificare ne dint servato oggi nella collezione romana della famiglia Odesealchi Balbi* (ig. 3) Sulla tavola di cipresso, di 237x189 cm, 2 raffigurato Vepisodio narrat in ile renti passi degli Atti degli Apostoli che, a volte in contraddizione tra lor, des vono la folgorante chiamata del giudeo Paolo di Tarso, persecutore dei ets! sulla via di Damasco™, Nella tavola Odescalchi Balbi Caravaggio, attenendosi alla prima ret dellepisodio riferito negli Aui, raffigura Paolo a terra, nel momento it °* Lirruzione improvvisa di Cristo, che atterrisce San Paolo, disorientando i presen= ti, appartiene a una tradizione iconografica consolidata, di derivazione cinque- centesca, gid adottata da Michelangelo e Raffaello e, in seguito, sostenuta anche da Federico Borromeo, arcivescovo di Milano, secondo il quale Paolo vide «la figura del Salvatore allorquando fu da lui rimprov Unaltra versione della chiamata di Paolo & stata ritrovata, grazie a un'inda- gine radiografica, al di sotto dello strato finale del dipinto in Santa Maria del Popolo: si 2 potuto individuare, in basso a destra, un Paolo pit anziano, a terra ma non completamento disteso, con gli occhi sharrati, la fronte segnata da profonde rughe, il braccio destro sollevato ¢ la mano aperta per proteg- gersi dalla luce®. Questa ulteriore prova di Caravaggio, forse un abbozzo da mostrare alla commit- tenza, fu successivamente modificata dal pittore che diede vita all'ultima versio- ne, quella che possiamo vedere oggi sulla parete destra della cappella Lultima Conversione di San Paolo (fig. 389) ha un'impostazione comple- tamente diversa rispetto alla pala Odesealchi Balbi (fig. 390), priva c dell’esasperato turbamento di Paolo e della travolgente irruzione di Cristo in came ¢ ossa. In questa versione del quadro, Caravaggio non si preoecupa di rappresentare la narrazione del fatto ma vuole bensi rendere tom, sibile l'attimo ineui si rivela tutta la potenza della grazia divina, con Vintervento folgorante e irresistibile di Dio nel cuore dell'uomo". Il contatto di propria epifania, @ raffigurato dal Merisi come un fatto prodigioso, intimo, che non turba né il protagonista né gli spettatori. I movimenti all'interno del quadro rimangono sospesi ¢ tutto @ silenzioso, pacato e dolee. Paolo & disteso a terra, sulla schiena, con gli occhi chiusi e le braccia protese al cielo per on Paolo, vera accogliere la luce soprannaturale che lo inonda. La sua figura, fortemente scorciata, @ in primo piano, illuminata dal potente e miracoloso bagliore che colpisce anche il ventre del cavalo pezzato ¢ la fronte del veechio, imper turbabile stalliere. La Crocirisstone pi Saw Pietro pt CaRavacci0. Lunica versione della Crocifissione di San Pietro giunta sino a noi ® quella rea- lizzata su tela ed esposta sulla parete sinistra della cappella (fig. 400). A differenza delle numerose fonti relative alla conversione di San Paolo, poche notizie, per lo pid tarde, riguardano la erocifissone di Pietro che, secondo la tradizione, fu perseguitato durante impero di Nerone. Per suo stesso desiderio Tapostolo seelse di essere crocifisso a testa in git, per essere inferiore a Cristo che aveva subito la stessa condanna. La scena rappresentata da Caravaggio, come quella della Conversione di San Paolo che gli sta di fronte, ® ridotta all’essenziale, con i tre aguzzini, il santo, la eroce, la fune, la pala, il manto azzurro e una grossa pietra in primo piano. Anche qui, il paesaggio ® completamente assente € manca il luogo del martitio rmentre gli elementi raffigurati contribuiscono alla costruzione della scena, carat- terizzata da un impianto solido e da un'immediatezza fisica inaspettata. I quattro uuomini ~ ognuno dei quali sta compiendo un'azione ~ sono collocati nello spazio seguendo una rigorosa impostazione diagonale e, inerociandosi, danno origine a una complessa X. © Beznonin 200, p12. ‘Trans 2008, p73. 529 Tutta Tattenzione dello spettatore, anche grazie all'uso sapiente della luce che

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