Pontificia Universidad Javeriana

Historiografía del Arte

Cristian Meneses

La técnica en la producción artística; consideraciones acerca de dos fenómenos del Teatro

Colombiano.
__________

En este ensayo quiero mostrar como los planteamientos de Walter Benjamin acerca de la
técnica en la producción artística se pueden aplicar en lo sucedido en el teatro colombiano en
la década de los 60 y 70 a través del Trabajo Colectivo y la Creación Colectiva. Para esto voy a
exponer como el desarrollo del capitalismo en todos los aspectos sociales, obliga a la
comunidad artística a evaluar sus maneras de concebir lo artístico, y por tanto de cuestionar la
técnica con la cual construyen sus obras.

El concepto de técnica en la producción artística está ligado con el desarrollo industrial de la

sociedad europea que revoluciona los medios de producción tanto en la infraestructura (en el
plano económico), como en la superestructura (en el plano de la cultura, entre otros) 1. La
adaptación de la producción artística con la producción capitalista en general, comienza a
destapar una crisis en la concepción del arte tradicional. La masificación de las reproducciones
por medio de la litografía, de la fotografía o de las grabaciones de sonido (y del cine como
conjunto de estas dos últimas), atacan elementos tradicionales del arte, como la unicidad y su
autenticidad, que encuentran su fundamento en el culto y en el ritual 2. Así, el avance en la
técnica de producción artística lleva al arte a una conmoción frente a sus fundamentos de
antaño y obliga a sus productores a generar nuevas disposiciones intelectivas frente a la obra
artística. Así nos lo dice:

“la época de su reproductibilidad técnica desligó al arte de su fundamento cultural: y el halo de

su autonomía se extinguió para siempre”3.

Las nuevas disposiciones están contenidas en la renovación de la técnica artística, que es la

única capaz de quitar los cimientos del arte tradicional, por tanto es el medio por el cual se
pueden constituir nuevos fundamentos frente a nuevas necesidades 4. Así el arte socialista
necesitará una técnica acorde. Cuando Benjamin habla de calidad literaria y tendencia política,
hace referencia a la renovación de la técnica en arte para que se pueda ajustar con las
ideologías políticas:

1
Benjamin. “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” en Discursos Interrumpidos. Ed. Tauros,
Madrid 1982. Pg. 18
2
Benjamin, 1982. Pg. 26
3
Benjamin, 1982. Pg. 32
4
Benjamin. “El Autor como Productor” en Tentativas sobre Brecht. Ed. Tauros, 1975. Pg. 125
 “Quisiera mostrarles que la tendencia de una obra literaria solo podrá concordar políticamente,
si literariamente concuerda también. Es decir, que la tendencia política correcta incluye una
tendencia literaria. Y añadiremos en seguida: esa tendencia literaria, contenida de manera
implícita o explícita en cada tendencia política correcta, es la que constituye, y no otra cosa, la
calidad de la obra. Por eso la tendencia política correcta de una obra incluye su calidad literaria,
ya que incluye su tendencia literaria.”5

No basta por tanto una ideología revolucionaria, si la técnica es anticuada ya sea en el plano
tradicional del arte, antes mencionado, o en el plano de la producción mercantilista del arte
capitalista, que busca tanto masificar como especializar (en las elites) ciertas actividades 6.

Es por tanto necesaria una renovación en la técnica de producción artística para que se ajuste
a las nuevas necesidades, que en la época de Benjamin giran en torno al socialismo y al
proletariado; se busca por tanto un arte enteramente revolucionario en su técnica y en su
contenido, que sirva esta vez al proletariado, y no al aristócrata o al burgués.

Por esto Benjamin pone dos ejemplos claros, Hanns Eisler y Bertold Brecht, que desde su
rama específica, plantean concretamente lo anterior esbozado. Por ejemplo, Benjamin muestra
como Eisler en la música plantea una transformación en el concierto en el plano musical
(donde habla de volver a la música con palabras, para que cambie de carácter político), y en la
organización material del concierto, en cuanto

“marginar primero la contraposición entre ejecutantes y auditores, y luego la que existe entre
técnica y contenidos”7.

Y con el ejemplo de Brecht, ilustra todo un teatro que busca cambiar las dependencias de la
ilusión en la ficción escénica, por un distanciamiento en las situaciones para que el público
entienda que es una ficción lo que ve y que debe tomar decisiones frente a lo que ve 8. En fin,
lo que se busca por un camino o por otro es lograr transformar la técnica de las artes, para
que se adapte a las tendencias revolucionarias.

Luchar contra las técnicas de producción burguesas en el arte, para generar nuevas técnicas
útiles para el proletariado también fue un eje del Teatro en Colombia en las décadas de 1960
y 1970. Aparece en esas décadas un deseo por escenificar el carácter de los obreros,

5
Benjamin, 1975. Pg. 118
6
Benjamin, 1975. Pg. 127: “también en la evolución de la música, tanto en la producción como en la
reproducción, tenemos que aprender a percatarnos de un proceso de racionalización cada vez más fuerte… el
disco, el cine sonoro, los aparatos, pueden distribuir ejecuciones musicales refinadas… en forma de conserva
como mercancía. Este proceso racionalizador tiene como consecuencia que la reproducción musical se vaya
limitando a un grupo de especialistas cada vez más pequeño, pero mejor cualificado” Benjamin cita a Eisler.
7
Benjamin, 1975. Pg. 127
8
Benjamin, 1975. Pg. 130, 131
campesinos e indígenas, y a causa de la falta de dramaturgia nacional que buscara tratar
problemas nacionales, varios grupos comienzan a trabajar colectivamente en barrios para
tratar estos temas. Consuelo Moure, en libro “El Teatro Universitario Colombiano 1968-1975”,
plantea una influencia de los “curas obreros” afines a la teología de la liberación, donde figura
Camilo Torres por ejemplo, con las organizaciones estudiantiles y con las organizaciones
populares. Así comienzan a rondar las ideas de la Educación liberadora de Paulo Freire, que
según Moure, plantean una reciprocidad en la educación, donde el maestro no es dictador, y el
estudiante no es pasivo9. Lo que se traslada al teatro.

En la siguiente cita se puede notar el carácter reiterativo por lo popular, que comienza a
indicar la primera oposición con el teatro burgués que presenta su obra sin una mayor
consideración por retratar las gentes obreras o campesinas, y que por tanto tampoco busca un
contacto reciproco, sino unilineal:

“La modalidad de Foros Populares para obras populares en salas populares, tiene
estos precedentes para el teatro Universitario del 68 al 75, pues directores universitarios
simpatizantes del Movimiento Camilista o precedentes del Frente Unido, fueron quienes
impulsaron su operancia, aceptada mayoritariamente por el resto de directores, grupos y
actores del Teatro Universitario”10 (añado la Negrilla)

De esta necesidad por hacer un teatro popular comienzan a aparecer los primeros trabajos
colectivos y las primeras creaciones colectivas.

El Trabajo Colectivo fue el que surgió dentro de la relación Universidad-Pueblo, que se

llevaba a cabo mediante foros, discusiones y presentaciones en las comunidades, donde los
obreros y estudiantes participaban siendo tanto críticos como ejecutantes. Era la “necesidad de
hacer obras con participación, opinión, hasta construcción del público popular mismo ”11 lo que
caracterizaba al Trabajo Colectivo. Moure lo explica de la siguiente manera:

“Eran pues trabajos social-escénicos, nacidos en parte del Teatro-Documental, y de la

participación directa en su confección, de los sectores populares, a quienes se les devolvían
para otra retroalimentación.”12

Esta dinámica de reciprocidad y revisión continua era la técnica de producción del Trabajo
Colectivo, que buscaba tanto entender, como influir e incluir a las capas populares, en las
dinámicas de creación artística. Este aspecto es crucial, porque combate la visión del teatro de
compañía que con un dramaturgo, un director, unos actores principales y otros secundarios,

9
Moure, C. El Teatro Universitario Colombiano. Ed. Colcultura, Bogotá, 1989. Pg. 70, 71
10
Moure. Pg. 72
11
Moure. Pg. 72
12
Moure. Pg. 72
más equipos de escenógrafos y vestuaristas, buscan producir una obra de carácter cerrado,
sin revisión ni reciprocidad.13

Por otro lado La Creación Colectiva es una de las metodologías de creación teatral que ha
ocupado un lugar paradigmático en el llamado “Nuevo Teatro”. María Mercedes Jaramillo, en
el libro “El Nuevo Teatro Colombiano” define a la Creación Colectiva de la siguiente manera:

“la creación colectiva no es una moda, ni una solución pasajera a la falta de obras dramáticas;
su vitalidad se debe a que es una metodología de trabajo, que renovó con conceptos
revolucionarios el sistema teatral, tanto a nivel formal como temático. La jerarquía dentro del
sistema de compañías quedó abolida en los grupos, donde los miembros del colectivo asumen
diferentes roles, acordes con sus capacidades personales.” 14

El párrafo anterior ilustra unos objetivos que buscaban acabar con la forma de compañía
jerárquica, así como acabar lo que llamaban “la dictadura del director”. Los actores y los
directores cambian su relación de trabajo y constituyen el grupo, y desarrollan a través de
diferentes acciones –que pueden ir desde la improvisación de acciones en torno a
investigaciones hechas sobre temas específicos, hasta construir un texto conjuntamente 15– la
obra teatral. Jaramillo expresa que en Latinoamérica esta metodología buscaba encontrar una
estética, es decir, quería buscar una identidad latinoamericana que fuera acorde con los
problemas y situaciones del pueblo16. De esta forma se intentó renovar la técnica de
producción teatral para que fuera acorde con unas necesidades políticas, sociales y culturales
específicas de una nación.

Frente a estas dos manifestaciones queda mucho por decir. Porque si bien esas eran las
pretensiones, toca confrontarlas frente a su operatividad, y evaluar el verdadero impacto como
técnica de producción teatral. Pero para lo concerniente en este ensayo, me parece que
ilustran intentos de revolucionar las técnicas de producción teatral, para que en consonancia
con el contenido (que en estos casos, según Moure oscilaba entre una “nueva izquierda”
espiritualista y una izquierda radical dialéctica e histórica, con sus múltiples tendencias 17),
tuviera un verdadero alcance en la población popular.

Benjamin por tanto al hablar de técnica, está haciendo un análisis profundo de las formas de
producción artística, que por las nuevas dinámicas, tanto económicas como sociales, tienen
que ser reformadas, para que respondan a unas nuevas necesidades, lejos del carácter de
13
Sobre el Trabajo Colectivo hay muy poca información, y al parecer se acabó con el Movimiento de Teatro
Universitario.
14
Jaramillo, M. El Nuevo Teatro Colombiano. Ed. U. de Antioquia. Medellín, 1992. Pg. 102
15
Jaramillo. Pg. 107, 108
16
Jaramillo. Pg. 103, 105
17
Moure. Pg. 67.
autenticidad religiosa mediante el culto de arte tradicional, y separado de la producción masiva
comercial del capitalismo, que permite (mediante la moda) incluir temas aparentemente
revolucionarios, pero de carácter reaccionario en su técnica.

Bibliografía

 Benjamin. “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” en Discursos

Interrumpidos. Ed. Tauros, Madrid 1982.
 Benjamin. “El Autor como Productor” en Tentativas sobre Brecht. Ed. Tauros, 1975.
 Moure, Consuelo. El Teatro Universitario Colombiano. Ed. Becas Colcultura, Bogotá, 1989.
 Jaramillo, M. El Nuevo Teatro Colombiano. Ed. U. de Antioquia. Medellín, 1992