Jacques Lecoq El] cuerpo poético Una pedagagia de la creaci6n teatral En colaboracién con Jean-Gabriel Carasso y Jean-Claude Lallias Traduccién y adaptacién al espariol de Joaquin Hinojosa y Maria del Mar Navarro ALBA EDITORIAL, six.AP pres scien See ‘Tl original: Le Cpe Paige Actes Su, 1997 "epi gad St Jog Mangjon Ma de Ma Nao 8 deen ein ‘Auta EorroRtat es ‘Capes fabren tie st06 Bardia vowel (Diese: Moll Alba Primer edi: mayo de 2008 Segunda edi: novienibre de 2004 ISBN: ee. Depésio legal: B48 151.08 Impreson:Liberdipex, ‘ensues, | (s0r8 Marcel Impreso en Espaindice Un punto fijo en movimiento por Jean-Gabriel Carasso y Jean-Claude Lallias — LELVIAJE PERSONAL Del deporte al teatro — La aventura italiana —— {Volver a Paris! ‘Uns escuela en movimiento —— Encontrar susitio El viaje de la escuela — Por un nuevo teatro de ereaciGa = La buisqueda de las permanencias ——-——— 11. EL MUNDO ¥ SUS MOVIMIENTOS Una pagina en blanco —————— L. Improvisacion silencio antes de la palabra ——————————-~ Recreacién yactuacion ee Hiacia Jas estructuras de la actuacin, ———-————— La méscara neutra ‘La neutralidad —-— ‘Elviaje elemental — Identificarse con la naturaleza ‘La transposicion — Etacercamiento a las artes —— {Bl fondo poético comin — ‘Los colores del arco iris ——~ El cuerpo de las palabras —— ‘La misica como compaiiera —— ‘Miscaras y contra-mascaras. --—— 13Los niveles de actuacién =. a Enirar en la forma % Los personajes —~—__— — 4 Estados, pasiones, sentimie: 4 Lugares y ambientes — 96 Condicionantes de estilo 9% 2, Téeniea de los movimientos — pee Preparacién corporal y vocal ~— a Dar sentido al movimiento ——— 308 AScrobacia dramatica —————_. 108 En los limites del cuerpo ——~- 109 Analisis de Jos movimientos mn Partir de los movimientos naturales de la m Hacer surgir as actitudes — ny ‘Buscar a economia de las acciones fisicas —_— 120 Analizar las dindmicas de la naturaleza ~———— 238 Estudiar alos animales -—- - —— ss Las leyes del movimiento con «M mayiseula 5 3. El teatro de los alumnos Los auto-cursos y las indagaciones — IML LOS CAMINOS DE LA CREACION Geodramética —- ve 1. Los lenguajes del gesto — a Dela pantomima a la historieta mimada ————______ 13 2.Los grandes territorios draméticos — 17 El melodrama 157 Los grandes sentimiemtos —. — as Lacomedia del arte -———. 182 Comedia humana ao ————- Bocetos argumentales yestrategias de actuacion 187 Los bufones| oe ha El misterio, lo grotesco, o fantastico Elowro cuerpo ey Latragedia --El coroy et héroe —— Bl equilibrio del escenario - Lanecesidad de los textos —-—— Los clowns —-——— ‘Buscar el propio clown ~~ ——— Lo burlesco, el absurdo, las variedades c6micas — 3. El Laboratorio de estudio del movimiento (LEM) -—— IV. NUEVOS HORIZONTES Créditos de fotogrofiesy dibujos — 187 195 20 20 20 220A mi mae Fay LecogUn punto fijo en movimiento En el campo de la pedagogia teatral, Jacques Lecog es un maestro en el genuino sentido del término. Pedagogo inculeador de un punto de vista asentado sobre el mundo y sus movimientos, sobre el teatro en lo que éste tiene de uni- versal, Lecog constituye un «punto fijo» a partir del cual numerosos alumnos han podido situatse, descubrirse, «ele- varse»,! desde hace una cuarentena de afios, en el respeto a sus diferencias segiin su cultura, su historia, su imaginario,t sus medios o su talento. De Philippe Avron a Ariane Mnouchkine, de Luc Bondy a Steven Berkoff, de Yasmina Reza a Michel Azama y Alain Gautré, de William Kentridge a Geoffrey Rush o a Christophe Marthaler, del Footsbarn Travelling Theatre al ‘Théatre de la Jacquerie, de los Mummenschanwz al Nada Théatre o al Théatre de la Complicité...—Ia lista exhaustiva, por otra parte imposible de establecer, seria sorprendente-, TJuago de sentidos con el sustantvo die, valumnos, ye verbo far, weleear, sodicare [sta nota, como la siguientes, es de os radars) "> fmoginaire Empleado como sustantvo, al como hacen los autores, elt noexpres el concepto que. elaborado a partir del de ~inconscente colecavor de Jung, fue acufado por Buchelard en Picondlss de fuego (1988) y mas earde reine ‘erpretado por Lacan: es el repertor te mitos, asociaciones mentale, simbolos Sautcosy creaciones poéticas que afloran del inconscience individual, y que pro- ener tanto de ia herencia espirtval generada por la experiencia global de todo tigenero hhumano desde sus origenes (nconscientecoleedve) como dela herer- Gia propia expecifca re una ceterminada cultura. Con ext sentido el término fe wiz desde invencion en Ia psicologia analitica y en la antropotogia cult faly, desde principios de losvetenta, en éiversossiseemasy métodos e pedagogt rental; Tadiversidad de las formas y de las aventuras teatrales que se mn creati- basan en su ensefianza es testimonio de la dimensi va de su pedagogia, alejada de modelos y de técnicas estan- cadas, Jacques Lecog ocupa, sin embargo, un lugar paradéjico. Son numerosos los actores, autores, directores de escena, escendgrafos, asi como también los arquitectos, educado- res, psicélogos, escritores, religiosos incluso... que toman como referencia su trabajo, ya porque hayan sido directa- mente alumnos de la Escuela o, indirectamente, alumnos de sus alumnos. Incluso hay quienes se inspiran en él sin sa- ber siquiera de dénde provienen esas propuestas. Forma dor célebre en el mundo entero, es relativamente poco 0 mal conocido en su propio pais. Quién conoce su pedago- gia? ¢Quién conoce las raices de su ensefianza, su evolucién, sus principios, sus dudas y sus biisquedas? ¢Quién conoce la trayectoria de este hombre y las reflexiones que aporta sobre la pedagogia teatral? del juego actoral y desarrollan su imaginario. Esto les permitira inventar su propio teatro o interpretar textos, silo desean, pero de una manera nueva Lainterpretacién es la prolongacién de ua acto creador. Enel cenit del proceso pedagégico, la improvisacién se con- fande a veces con la expresién. Ahora bien, aquel que se expresa no esta forzosamente en situacion de creacién. Por supuesto, lo ideal seria que creara y se expresara al mismo tiempo, éste seria el equilibrio perfecto. Desgraciadamente muchos se expresan, «se desbordan» con gran placer y olvi- dan que no deben ser ellos los tinicos que sientan placer itambién el pibblico tiene que sentirlo! Muchos profesores confunden con demasiada frecuencia estas dos nociones. creacion consiste en lo Siguienteren el acto de expresion acini digs mashes unomto ate LASS mipre observo siel actor irradia, si despliega a su alre- ‘Gedor 5 espectadores estan presen- tes, Muchos absorben ese espacio, lo repliegan sobre ellos inismos y el publico queda entonces excluido; la actuacion se convierte asi en un «acto privado». Si algunos se sienten mejor después de las clases, ¢s un logro suplementario, pero mi objetivo no es el de Ciadas a posteriori, a partir de una referencia de Ia realidad, vy 10 La constataci6n es realizada por el profesor, rodeado de los alumnos. Cuando constato algo, Jo que digo es el eco de los alumnos, que resuena en mi. Esa mia quien corresponde formular Ia constatacién, pero es importante que todos la compartan, El que un profesor de teatro tenga ganas de decir, después de una improvisacion, «esto me parece bien...» 0 «me gusta mucho...» tiene poco interés, A cada uno le puede gustar o no gustar Jo que ha visto, pero eso es otra cuestion. La constaracién es la mirada que se dirige sobre la cosa viva, Intentando ser lo mas objetivo posible 38Lacritica que se emite sobre el trabajo no es una critica de oque esta bien 0 lo que esté mal, sino una eritica de lo exac tn, de lo demasiado largo, de lo demasiado corto, de lo interesan- ts, de lo no interesante, Esto puede parecer pretencioso, pero 5610 nos interesa lo que es exacto: una dimensi6n artistica, na emocidn, un Angulo, una relacién de color. Todo esto existe en cada obra que perdura, independientemente de gu dimension histérica. Cada uno puede sentirlo, y el pitbli- eo sabe perfectamente cuando algo es exacto. Si el pitblico no sabe el porqué, nosotros si debemos saberlo puesto que somos, ademnis... especialistas. Yo intervengo siempre en funcién de una referencia al movimiento. gPor qué eso decae? Por qué tenemos la impresion de que eso otro no va a detenerse nunca? Son simples constataciones al servicio de una organizacién viva, yaque toda organizacién viva procede del movimiento, con ‘un crescendo, un decrescendo, un ritmo. Podemos encon- trar esta estructura en cada improvisacién, En este sentido, la Escuela es también una escuela de la mirada. Todo el mundo puede dar un tema de improvisaci6n, jel problema essaber lo que hay que decir después! No se trata de trans- mitir un saber idéntico, sino de intentar comprender jun- tos, de encontrar entre el alumno y el maestro un nivel mas elevado que haga que el maestro diga a sus alumnos cosas que nunca hubiera podido decir sin ellos y que suscite en Jos alumnos, a través de su ansia y su curiosidad, un conoci- miento, Es deseable, sin embargo, que haya diferentes puntos de vista: los alumnos deben tener ideas y opiniones en su traba- 39jo dramiitico, pero si estas ideas no estén ancladas en lo real, son intitiles. El mismo fenémeno se da en la pintura: Corot, Cézanne 0 Soutine han podido pintar todo tipo de Arboles, tansfiguratlos, cenirarse en un detalle, darles una ilumina cién particular, pero si en lo que ellos pintaban no hubiera existido «el Arbol», jno hubieran significado nada! Siempre se vuelve a la observacién de las cosas, Jo mas cerca posible de Ja naturaleza y de las realidades humanas. Yo creo mucho en las permanencias, en eso que es el «Arbol de todos los arboles», la «Mascara de todas las mAscaras», e] -Equilibrio de todos los equilibrios». Comprendo que esta tendencia personal puede constituir un obstaculo, pero es un obstaculo necesario. A partir de una referencia reconoci-. da, que tiende a la neutralidad, los alumnos encuentran su propia posicién. Por supuesto, la neutralidad absoluta y uni: versal no existe, no es mas que una aspiracién, Esta es la raz6n por la cual el error ¢s interesante. Lo absoluto no puede existir sin el error. La diferencia entre el polo geogras fico y el polo magnético del globo terrestre me interesa mucho. (El norte no esta exactamente en el norte! Hay und desviacién, afortunadamente. El error no solamente ha de aceptarse, sino quc es necesario para que la vida contin, “alvo.cn el caso de que sea demasiado importante. Un error es una catdstrofe; un pequerio error es esencial para jpetouemes ear Es Tamuertel La biisqueda de las permanencias into a la improvisacin, la segunda gran via de trabajo de la Escuela se centra en el andlisis de los movimientos, E] movimiento no es un recorrido, es una dinimica, algo muy 40diferente a.un simple desplazamiento de un punto a otro Lo que importa es cémo se hace el desplazamiento. La base indmica de mi cnsefianza esta constituida por las interrela- ciones de ritmos, de espacios y de fuerzas. Lo importante es reconocer las leyes del movimiento a partir del cuerpo humano en accién: equilibria, desequilibrio, opasicién, alternan- una situacién dramtica silenciose después del cruce. A con- tinwacion, una tercera persona pasa y observa a las dos pri- ‘meras, Luego una cuarta, gue mira a las tres primeras. Poco a poco, reencontramos por acumulacién el tema precedente, pero tinicamente en su estructura. Ya no hay decorado imaginario, ni una linea preestablecida, sino sim- plemente un motor dramatico que puede ser desmontado yanalizado. A partir de esta estructura basica podemos extracr y resaltar diferentes subtemas que pueden agrupar- se bajo el tema general: «El que...». Reducidosa este motor, los temas psicolégicos se liberan de la anécdowa para llegar a momentos de actuacién concretos, Permiten mirar con extrema precision un detalle que se convierte entonces en elgran tema, «El que cree que... jpero nol»: el que cree que 87