ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΑΝΟΙΚΤΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ

ΣΧΟΛΗ AΝΘΡΩΠΙΣΤΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ

ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ: ΣΠΟΥΔΕΣ ΣΤΟΝ EΛΛΗΝΙΚΟ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟ

ΘΕΜΑΤΙΚΗ ΕΝΟΤΗΤΑ: ΕΛΠ31

ΑΡΧΑΙΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ

ΤΕΤΑΡΤΗ ΓΡΑΠΤΗ ΕΡΓΑΣΙΑ

«Η κωμικότητα στον χορό των αριστοφανικών Ορνίθων»

ΦΟΙΤΗΤΡΙΑ:
ΠΑΛΑΤΙΑΝΟΥ ΕΙΡΗΝΗ
Α.Μ.: 128922

ΤΜΗΜΑ: ΗΛΕ52

ΣΥΜΒΟΥΛΟΣ ΘΕΜΑΤΙΚΗΣ ΕΝΟΤΗΤΑΣ:

ΧΡΟΝΟΠΟΥΛΟΣ ΣΤΥΛΙΑΝΟΣ

ΑΚΑΔΗΜΑΪΚΟ ΕΤΟΣ: 2020 – 2021

ΡΟΔΟΣ 20/04/2021

1
 ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

Εισαγωγή……………………………………………………………………...……….3
Η επίτευξη της κωμικότητας στον Αριστοφάνη.…...……………………...………….3
Η κωμικότητα μέσα από τον χορό των Ορνίθων………..…. …………….……....…..4
Συμπεράσματα.…..………………………………………………………………….…9
Βιβλιογραφία……………………………………………………………..…….…….10

2
 ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Στους αριστοφανικούς Όρνιθες, μετά την απρόσμενη εμφάνιση τεσσάρων

εξωτικών πουλιών -τα οποία, ίσως είναι μέλη του χορού,1 ή μασκαρεμένοι μουσικοί,2
ή βουβά πρόσωπα/προπομποί με εντυπωσιακή όψη, που παρελαύνουν πριν πάρουν τη
θέση τους στους σκηνικούς «λόφους» (297-323)- εμφανίζεται ο εικοσιτετραμελής
χορός των Ορνίθων (στ. 324 κ.εξ.).3
Η ιδιαιτερότητά του είναι ότι οι χορευτές δεν έχουν την ομοιομορφία που
διακρίνει τους υπόλοιπους δραματικούς χορούς, αλλά, υπάρχει ποικιλομορφία και
ποικιλοχρωμία στη σκευή τους, με βασικά χαρακτηριστικά της τα λοφία, τα ράμφη
και τα χέρια-φτερούγες (μάλλον χωρίς φτέρωμα). Μία πρώτη γεύση για την
ενδυματολογική τους παρουσία παίρνουμε από την εμφάνιση του ενός υποκριτή που
υποδύεται τον βασιλιά τους, έχοντας μία λεπτομερή περιγραφή, όπου αναφέρονται οι
«φτερούγες», το «λοφίο» και το «αστείο» «ράμφος» (στ. 101-115),
προκαταβάλλοντάς μας για την εμφάνιση όλων όσοι παριστάνουν τα πουλιά, άρα και
του χορού.4
Στην παρούσα εργασία, αφού εκθέσουμε τους τρόπους με τους οποίους ο
Αριστοφάνης επιτυγχάνει στις κωμωδίες του το κωμικό αποτέλεσμα, τόσο από
δραματουργική όσο και από σκηνική άποψη, θα επιχειρήσουμε να εντοπίσουμε
κάποια από αυτά τα στοιχεία, τα οποία οφείλονται στη συμμετοχή του χορού των
Ορνίθων, σε επιλεγμένα σημεία του συγκεκριμένου έργου.

Η ΕΠΙΤΕΥΞΗ ΤΗΣ ΚΩΜΙΚΟΤΗΤΑΣ ΣΤΟΝ ΑΡΙΣΤΟΦΑΝΗ

Το κωμικό αποτέλεσμα συνιστά πρωτεύοντα στόχο αυτού του δραματικού

είδους και επιτυγχάνεται με σκηνικά και δραματουργικά μέσα. Όσον αφορά τα
σκηνικά μέσα, αυτά συνίστανται από τη σκευή (κοστούμια, προσωπεία), τη μουσική
και την κίνηση-αλληλεπίδραση των συμμετεχόντων. Όσον αφορά τη δραματουργία,
συμπεριλαμβάνει τον δραματικό λόγο και τη δομή των δραματικών σκηνών. Έτσι,

1
Thiercy 1999: 42.
2
Κακριδής 1982: 299.
3
Στεφανόπουλος, Αντζουλή 2006: 39, 41.
4
Κακριδής 1982: 11-12.

3
μέσα παραγωγής γέλιου αποτελούν η χρήση κωμικών προσώπων, η υπόθεση και οι
καταστάσεις που δημιουργούνται, τα σατιρικά στοιχεία, η «όψις», οι εκπλήξεις και τα
απρόοπτα.5 Καθ’ όλη τη διάρκεια της παρουσίας του χορού των πουλιών, ο
Αριστοφάνης επωφελείται των προσφερόμενων δυνατοτήτων του, τόσο μουσικά όσο
και χορογραφικά.6 Υπάρχουν αρκετά σημεία στο έργο, τα οποία μπορούν να
προσφέρουν συγκεκριμένα δείγματα της μιμητικής μουσικής και συγκεκριμένα της
φωνητικής μίμησης των πουλιών, είτε με τη χρήση του αυλού, είτε με τη χρήση της
γλώσσας.7
Εστιάζοντας στο κωμικό αποτέλεσμα που παράγεται μέσω της «λέξεως» από
την ιδιάζουσα χρήση της γλώσσας, διαπιστώνουμε τη μεγάλη εκφραστική ισχύ της
συσσώρευσης, μέσω της παράθεσης σημασιολογικών μονάδων, αποτελούμενη από
όρους γραμματικά ομοιόμορφους και όμοιας συντακτικής λειτουργίας, από όρους
που χωρίζονται και, ως επί το πλείστον, είναι γραμματικά ανομοιογενείς και με
ανόμοια συντακτική λειτουργία, καθώς και από όρους διασκορπισμένους στους
στίχους. Από τους κυριότερους στόχους της συσσώρευσης λέξεων είναι το κωμικό
αποτέλεσμα, η δημιουργία παρωδίας άλλων λογοτεχνικών ειδών, η προπαρασκευή
λογοπαιγνίων, η χρησιμοποίηση αισχρολογίας (ρόλος βωμολόχου), η έκφραση
έντονων ψυχολογικών καταστάσεων, καθώς και η πρόκληση εντυπωσιασμού και
έκπληξης.8

Η ΚΩΜΙΚΟΤΗΤΑ ΜΕΣΑ ΑΠΟ ΤΟΝ ΧΟΡΟ ΤΩΝ ΟΡΝΙΘΩΝ

Κατά τη διάρκεια της Παρόδου, με μια λυρική μονωδία, ο βασιλιάς Τηρέας

καλεί τους υπηκόους του, τα πουλιά/χορευτές (στ. 252-292), με συχνές μιμητικές
παρεμβολές φωνών διαφορετικών κατηγοριών πουλιών (στ. 252, 263, 270, 292-292),
αλλάζοντας το μέτρο, επιδιώκοντας, ίσως, και την απόδοση της διαφορετικής κίνησής
τους (αφού τους απευθύνεται), φέρνοντας κωμικό αποτέλεσμα· εξάλλου, οι μονωδίες

5
Ξιφαρά 2001: 120-121.
6
Zimmermann 2002: 164.
7
Zimmermann 2002: 58-59.
8
Ξιφαρά 2001: 121.

4
στην κωμωδία αποτελούν, κατά κανόνα, παρωδίες μονωδιών των τραγωδιών (από
όπου προέρχονται) και κυρίως της ευριπίδειας.9
Τα 24 διαφορετικά είδη χορευτών/πουλιών κατονομάζονται ένα προς ένα από
τους δύο επισκέπτες/υποκριτές κατά την είσοδό τους στην ορχήστρα (στ. 324-336),10
με τη συσσώρευση των ονομασιών των ειδών τους· ο ρυθμός εκφοράς τους έχει
βαθμιαία επιτάχυνση, καταλήγοντας σε μία καταιγιστική παράθεση 18 ονομάτων (στ.
333-336), σε συντονισμό με την αστεία κίνησή τους. Επιπλέον, γίνονται
συσσωρεύσεις που λειτουργούν ως λογοπαίγνια, με τον «Περγιαλίτη» που
«περγελά» (στ. 329-330), με μία παροιμιακή φράση για την
«κουκουβάγια»/«γλαύκα» («κομίζεις γλαύκα στην Αθήνα» [στ. 331-332]),11 ενώ
χρησιμοποιείται για τον χορό η σύνθετη αστεία λέξη «πουλομάνι», νοηματικά ίδια με
τη λέξη «πετούμενα», αλλά και θαυμαστικά επιφωνήματα, που φανερώνουν την
έκπληξη των δύο ηρώων για το πολυπληθές και ποικιλόμορφο σμήνος (στ. 337).
Ο χορός, λοιπόν, εισορμά (στ. 324-336), με έναν σκηνικό τρόπο εμφάνισης
σύμφωνο με τη φύση του· τα πουλιά τιτιβίζουν και κρώζουν ανοίγοντας τα ράμφη
τους, αγριοκοιτάζουν φτερουγίζοντας ταραγμένα και τρέχουν δίχως τάξη
διασχίζοντας την ορχήστρα (στ. 337-339), προσφέροντας ένα αστείο θέαμα.
Επιπλέον, το τραγούδι τους μεταβάλλεται βαθμιαία από κελάηδημα πουλιών σε
ανθρώπινη ομιλία,12 με τη χρήση συσσωρεύσεων από τον κορυφαίο, για την αστεία
απόδοση της μίμησης της φωνής τους (στ. 341-342, 344), αλλά και μονοσύλλαβων
λέξεων με τις οποίες εκφράζει την απορία του σε αστείο τόνο (στ. 347).
Έπειτα, ακολουθεί η «πολεμική σκηνή» (στ. 355-433), με έντονη και
ορμητική σκηνική δράση, όπου διαδραματίζεται η δυναμική διένεξη/αλληλεπίδραση
των πουλιών/χορευτών με τους δύο ανεπιθύμητους ανθρώπους/υποκριτές, στους
οποίους επιτίθενται, όταν τους αντιλαμβάνονται, με πολύ έντονες κινήσεις,
ανατρέποντας την προηγούμενη ειρηνική εμφάνισή τους. Ο Αριστοφάνης σατιρίζει
«παλιούς θεσμούς» και «όρκους», εφαρμόζοντάς τους στον κόσμο των πουλιών (στ.
360-361),13 ενώ διακωμωδεί τους φιλοπόλεμους ανθρώπους, γελοιοποιώντας,
συγχρόνως τον πόλεμο μέσω του χορού· αυτό επιτυγχάνεται με τη χρήση πολεμικών
ιαχών (στ. 373), συσσώρευσης προστακτικών (στ. 374-376, 398), καθώς και

9
Στεφανόπουλος, Αντζουλή 2006: 37.
10
Dover 1981: 203-204.
11
Στεφανόπουλος, Αντζουλή 2006: 41.
12
Zimmermann 2002: 166.
13
Στεφανόπουλος, Αντζουλή 2006:43.

5
στρατιωτικής ορολογίας και διαταγών πολεμικής επίθεσης (στ. 384-385, 397), που
συμπληρώνουν την αστεία πολεμική σκηνή.
Η κωμική σκηνή συνεχίζεται, όταν ο Πεισέταιρος και ο Ευελπίδης
χρησιμοποιούν μαγειρικά σκεύη ως αμυντικό εξοπλισμό για την αντιμετώπιση της
επίθεσης των πουλιών, με τα οποία αλληλεπιδρούν (στ. 388-394). Όταν ο πρώτος
διαπιστώνει την κάμψη της επιθετικότητας του αντίπαλου χορού/πουλιών, προτρέπει
τον δεύτερο να αποθέσει κάτω τα μαγειρικά σκεύη «σαν πρόχωμα και σύνορο του
στρατοπέδου», περιπολώντας όμως για ασφάλεια, κρατώντας τις σούβλες ως δόρατα
και ελέγχοντας την περιοχή από το τσουκάλι-πρόχωμα, γελοιοποιώντας πολεμικά
πεδία και τακτικές (στ. 419-424). Μέσω ενός λογοπαιγνίου επιτυγχάνεται
κωμικότητα, όταν ο Πεισέταιρος απαντά στον Ευελπίδη ότι, αν τους σκοτώσουν τα
επιτιθέμενα πουλιά, θα θαφτούν στον «Κεραμεικό», όπου υπήρχαν εργαστήρια
κεραμικής και ενταφιάζονταν με κάθε επισημότητα δημοσία δαπάνη οι πεσόντες
πολέμου, άρα, κατάλληλο τόπο για κάποιους που έπεσαν μαχόμενοι χρησιμοποιώντας
ως ασπίδες τα κεραμικά μαγειρικά σκεύη (στ. 426-433). Η πολεμική σκηνή κλείνει με
τα λόγια του κορυφαίου, ο οποίος, απευθυνόμενος στον χορό, χρησιμοποιώντας πάλι
πολεμική ορολογία, προστάζει τα πουλιά/στρατιώτες του να επανατοποθετηθούν στις
αρχικές τους θέσεις, αποθέτοντας τον οπλισμό τους, το «θάρρος» και την «οργή»,
όπως οι οπλίτες απέθεταν τα δόρατα και τις ασπίδες τους, συνεχίζοντας τη
γελοιοποίηση του πολέμου (στ. 434-438).14
Στη «μεταβατική σκηνή» (στ. 469-487) της παρόδου, ο Πεισέταιρος
συνδιαλέγεται για πρώτη φορά με τον κορυφαίο του χορού μέσω μιας πιο ήρεμης
λεκτικής αντιπαράθεσης. Ενισχύεται το κωμικό στοιχείο, όταν ο πρώτος ζητά από τον
δεύτερο «πρόσθετες εγγυήσεις», τις οποίες συγκεκριμενοποιεί με τη χρήση
σεξουαλικού υπονοουμένου (στ. 474-478),15 ενώ συνεχίζεται με τον αστείο όρκο που
του δίνει τελικά ο κορυφαίος (στ. 482-483).
Στον επιρρηματικό αγώνα που ακολουθεί (στ. 488-677), έχουμε τη λεκτική
αντιπαράθεση του Πεισέταιρου με τον χορό. Ξεκινά με την ωδή (στ. 488-497) από
τον κορυφαίο, με περιεχόμενο εισαγωγικών γενικεύσεων με φιλοσοφική χροιά,
θυμίζοντας χορικά τραγωδίας, η οποία παρωδείται (παρατραγωδία), ενώ κάνει
λογοπαίγνιο, με τη χρήση μίας σύνθετης αστείας λέξης, χαρακτηρίζοντας το
«κοκορόμυαλό» του (στ. 488-489).

14
Στεφανόπουλος, Αντζουλή 2006: 47.
15
Στεφανόπουλος, Αντζουλή 2006: 49.

6
 Στην παράβαση (στ. 717-842) κυριαρχεί ο χορός. Χρησιμοποιώντας εικόνες
και εκφράσεις προερχόμενες από την επική ποίηση (ή ακούγονται ως επικές) -
ξεκινώντας, μάλιστα, με μία πασίγνωστη ομηρική παρομοίωση από το Ζ146-9 της
Ιλιάδας (στ. 727) για την απόδοση θεϊκών ιδιοτήτων στα πουλιά- παρωδεί το
συγκεκριμένο ποιητικό είδος (στ. 727-731). Με μία αγενή έκφραση σατιρίζει τον
σοφιστή Πρόδικο για τις νεωτερικές απόψεις του περί ανθρώπινης επινόησης των
θεών (στ. 734), ενώ, στη συνέχεια, χρησιμοποιώντας το ύφος και το περιεχόμενο από
διάφορες κοσμογονίες, αλλά κυρίως της ησιόδειας Θεογονίας, με συσσώρευση
λέξεων («Έρεβος», «Χάος», «Τάρταρος», «Νύχτα», «Έρωτας»), συνεχίζει να
παρωδεί την επική ποίηση, δημιουργώντας μία νέα θεογονία-κοσμογονία
προσαρμοσμένη στα δεδομένα των πουλιών (στ. 735-744).16
Έπειτα, με συσσώρευση ονομάτων των διασημότερων μαντείων της εποχής, ο
κορυφαίος προσπαθεί να αποδείξει ότι τα πουλιά είναι ισάξια με αυτά τα μαντεία,
καθώς και με τον ίδιο τον θεό Απόλλωνα-μάντη (στ. 758). Με ένα λογοπαίγνιο
προερχόμενο από τη λέξη «όρνις» -το οποίο σήμαινε συγχρόνως «πουλί», αλλά και
«οιωνός»- ο Αριστοφάνης διακωμωδεί το γεγονός πως για τους θνητούς όλα είναι
οιωνοί, άρα όλα είναι πουλιά, ακόμη και ο γάιδαρος (στ. 761-763).17 Συνεχίζοντας, ο
κορυφαίος κάνει διάφορα λογοπαίγνια με είδη πουλιών για χαρακτηρισμούς
ανθρώπων -που μπορούν να καταφύγουν στη χώρα τους βρίσκοντας λύση στα
προβλήματά τους (ο «στιγματισμένος» δραπέτης ως «κόκορας πιτσιλωτός», ο ένοχος
για υπεξαίρεση ως «αϊτονυχη[ς]», ο άρρωστος που τα πουλιά θα τον κάνουν
«περδίκι» [στ. 802-805, 809-810]) και με συσσώρευση παρόμοιων λέξεων
(«παππού», πάππους, πάπιες και παπιά» [στ. 807-808])- φέρνοντας κωμικό
αποτέλεσμα.
Στο αντεπίρρημα, ο κορυφαίος με συσσώρευση της λέξης «φτερά» και της
ομόρριζής της «φτερωτός», εκθέτει τα πλεονεκτήματα που θα είχαν οι θεατές αν
διέθεταν φτερά κατά την παρακολούθηση θεατρικών παραστάσεων, αφού θα είχαν τη
δυνατότητα, πετώντας, να πραγματοποιήσουν τις επιθυμίες τους. Δίνει, λοιπόν, με
γλαφυρό και αστείο τρόπο, διάφορα παραδείγματα· του δυσαρεστημένου με τον
τραγικό χορό και συγχρόνως πεινασμένου που πετάγεται στο σπίτι και «την τυλώνει»,
εκείνου που «τον πιάνει σφίξη στην κοιλιά» και πάει και «ξαλαφρώνει», αλλά, και
του μοιχού που χορταίνει σεξουαλικά ευρισκόμενος με την παντρεμένη που διατηρεί

16
Στεφανόπουλος, Αντζουλή 2006: 79.
17
Στεφανόπουλος, Αντζουλή 2006: 81.

7
σχέση, εκμεταλλευόμενος την παρουσία του απατημένου συζύγου στο θέατρο (στ.
826-838).
Στην ωδή της δεύτερης Παράβασης (στ. 1107-1121), ο χορός, βλέποντας
πόσοι άνθρωποι είχαν προηγουμένως συρρεύσει στη Νεφελοκοκκυγία, αισθάνεται
πως όντως έχει θεϊκή υπόσταση και αυτοεπαινείται, χρησιμοποιώντας ορολογία και
λέξεις που συνήθως περιγράφουν τη θεϊκή ισχύ του Δία, φέρνοντας κωμικό
αποτέλεσμα. Στο επίρρημα, ο Αριστοφάνης, ο οποίος ήταν αντίθετος τόσο με τον
θρησκευτικό φανατισμό όσο και με την τυραννοφοβία των συμπολιτών του, σατιρίζει
την επικήρυξη του Διαγόρα -τον οποίο αποκαλούσαν «άθεο»- και εκείνη των
τυράννων, η οποία -παρά την κατάλυση της τυραννίδας σχεδόν έναν αιώνα πριν-
επαναλαμβανόταν συνεχώς, κάθε φορά που συνεδρίαζε η Εκκλησία του Δήμου (στ.
1122-1125). Έτσι, διακωμωδώντας αυτή την αθηναϊκή πρακτική υιοθετώντας την, τα
πουλιά επικηρύσσουν τον Φιλοκράτη, ο οποίος τα κυνηγά και τα βασανίζει
(αποτελώντας τον εχθρό των νέων θεών/πουλιών), ενώ προειδοποιούν με σύλληψη
και ανάλογη τιμωρία όσους δεν τα υπακούσουν ελευθερώνοντας «πουλερικά» που
τυχόν εκτρέφουν (στ. 1126-1137). Επιπλέον, η κωμικότητα επιτείνεται από το
υπερβολικά μεγάλο ποσό του επικηρυγμένου Φιλοκράτη για τη σύλληψή του
ζωντανού, αν (κατά πάσα πιθανότητα) ήταν ανάμεσα στους θεατές της παράστασης. 18
Στο αντεπίρρημα, ο κωμικός χορός, απευθυνόμενος στους δέκα κριτές, αφού
παραθέτει τα «αγαθά», τα οποία θα αποκομίσουν, αν τον αναδείξουν ως νικητή (στ.
1153-1164), ανακοινώνει και το είδος της τιμωρίας τους, αν δεν κερδίσουν,
προειδοποιώντας τους να προστατευθούν από τις «κουτσουλιές» που θα τους ρίξουν
για να τους εκδικηθούν, περιγράφοντας έτσι μία αστεία εικόνα (στ. 1165-1168).19
Στην ωδή (στ. 1242-1246), μετατρέποντας την προαιώνια διένεξη μεταξύ πουλιών και
ανθρώπων σε πόλεμο ανάμεσα σε πουλιά και θεούς, ο χορός εκφράζει την αντίδρασή
του «με τραγική μεγαλοστομία», παρωδώντας την τραγική ποίηση. Επιπλέον, σε αυτό
συμβάλλει και το γεγονός ότι ο Αριστοφάνης (στο πρωτότυπο) έχει γράψει την ωδή
σε δοχμιακό μέτρο, με το οποίο οι τραγικοί ποιητές εξέφραζαν έντονα συναισθήματα
σε σημεία όπου η δραματική ένταση ήταν αυξημένη.20
Στο σκωπτικό στάσιμο, ο χορός διακωμωδεί τον πολιτικό Κλεώνυμο,
κάνοντας λογοπαίγνια με διάφορες λέξεις, αποδίδοντας τα χαρακτηριστικά του σε ένα

18
Στεφανόπουλος, Αντζουλή 2006: 103.
19
Στεφανόπουλος, Αντζουλή 2006: 105.
20
Στεφανόπουλος, Αντζουλή 2006: 109.

8
δέντρο που έχει το όνομά του, όπως με τη λέξη «Καρδιά», υπονοώντας συγχρόνως
την ελληνική αποικία (από την οποία αυτό το δέντρο βρίσκεται μακριά), αλλά και τον
χαρακτηρισμό του Κλεωνύμου ως δειλού (χωρίς καρδιά)· επίσης, με τον
χαρακτηρισμό των βλασταριών του δέντρου αυτού ως συκοφαντικών και λέγοντας
ότι «οι ασπίδες του φυλλορροούν», υποδηλώνονται, αντιστοίχως, οι χαρακτηρισμοί
του πολιτικού αυτού ως συκοφάντη και ρίψασπι, επιτυγχάνοντας έτσι τη σάτιρα ενός
ακόμα επωνύμου της εποχής (στ. 1543-1551).21

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

Ο χορός στους αριστοφανικούς Όρνιθες, συμμετέχοντας ενεργά σε πολλά

σημεία του έργου, επιτυγχάνει το κωμικό αποτέλεσμα με πολλούς τρόπους, τόσο
δραματουργικά όσο και σκηνικά, όπως έχουμε δει. Με συσσωρεύσεις όρων, με
λογοπαίγνια, με παρωδίες άλλων λογοτεχνικών ειδών, με σεξουαλικά υπονοούμενα
και αισχρολογίες, με σάτιρα και διακωμώδηση γνωστών προσώπων. Επίσης, με
αστείες σκηνές, που είτε περιγράφονται, είτε εκτυλίσσονται μπροστά στα μάτια των
θεατών, όπου οι χορευτές, μεταμφιεσμένοι σε πουλιά, με τα αστεία ράμφη τους, τα
λοφία και τα χέρια/φτερούγες, συμπεριφέρονται, κινούνται και μιλούν ως πουλιά, που
σταδιακά υιοθετούν και ανθρώπινες συμπεριφορές, καταλήγοντας να θεωρούνται οι
αρχαιότεροι θεοί όλων, προσφέροντας ένα αστείο θέαμα.

21
Στεφανόπουλος, Αντζουλή 2006: 127.

9
 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Κακριδής, Φ., 1982, Αριστοφάνους Όρνιθες [ερμηνευτική έκδοση], Ιωάννινα:

Εκδόσεις «ΔΩΔΩΝΗ».
Ξιφαρά, Π., 2001, «Το Αριστοφανικό Έργο», στο Ανδριανού, Ε. & Ξιφαρά, Π.,
Αρχαίο Ελληνικό Θέατρο. Ο Δραματικός Λόγος από τον Αισχύλο ως τον
Μένανδρο, Πάτρα: ΕΑΠ, σελ. 117-134.
Στεφανόπουλος, Θ., Αντζουλή, Ε., 2006, Αριστοφάνη Όρνιθες, Δραματική Ποίηση,
μτφρ. Σταύρου, Θ., Αθήνα: ΟΕΔΒ.
Dover, K., 1981, Η Κωμωδία του Αριστοφάνη, μτφρ. Κακριδής, Φ., Αθήνα: ΜΙΕΤ.
Thiercy, P., 1999, Ο Αριστοφάνης και η αρχαία κωμωδία, μτφρ. Γαλάνης, Γ., Αθήνα:
Εκδόσεις Πατάκη.
Zimmermann, B., 2002, Η Αρχαία Ελληνική Κωμωδία, επιμ. Ιακώβ, Δ., μτφρ.
Τσιριγκάκης, Η., Αθήνα: Εκδόσεις Παπαδήμα, Δ..

10