Historia om imagens, histéria em patavras: reflexdes sobre as possibitidades de plasmas a histéria em imagens’ Robert Rosenstone Para um historiador académico, aproximar-se do mundo do cinema é uma experiéneia que suscita entusiasmo e desconcerto. O entusiasmo surge por varios motivos: a atracdio do meio audiovisual, a oportunidade de fugir da solidao de uma biblioteca para compartilhar com outras pessoas um projeto; ¢ a deliciosa idéia de imaginar os potenciais receptores de sua investigagio e andlise. O desconcerto nasce de causas bvias: independentemente da honestidade ou da seriedade do diretor do filme e do grau de profundidade de seu estudo, o historiador nunca estard satisfeito com o que vé na tela (mesmo que possa gostar dele como simples espectador de cinema). Inevitavelmente, ao traduzir o eserito em imagens, sempre ocorrem mudangas que alteram o sentido do passado tal como o entendem aqueles que trabalham com palavras. © desconcerto perdura muito mais do que o entusiasmo, Porém, essa desorientagio pode provocar uma busca de idéias que nos leve a0 equilibrio intelectual. Em meu caso, essa busca foi particularmente intensa porque dois de meus livros foram transformados em filmes e em ambas as ocasides eu pude participar do processo. Os dois filmes eram completamente diferentes. O primeiro era um drama histérico de Hollywood, com recursos da ordem de 50 milhdes de délares, ¢ estava destinado ao piblico em geral; o segundo, um documentirio, realizado com uma subvengio piblica de 250 mil dolares, achava-se dirigido a uma audiéncia televisiva minoritaria. Todavia, apesar de suas diferengas, nos dois casos, minhas obras se transformaram notavelmente e de forma anéloga. Estas mudaneas me fizeram refletir sobre as dificuldades de moldar o pasado em imagens. Depois destas experiéncias, nlio me queixo mais dos erros dos filmes histéricos, dos "doendes" de Hollywood, dos efeitos Iamentaveis de contar com recursos pequenos & dos limites do género dramatico ou mesmo do documentiio, Hoje, creio que os problemas mais sérios do historiador em relagao ao passado narrado em imagens nascem da natureza e necessidades do proprio meio audiovisual. As duas peliculas sio Reds (1982), a historia dos ultimos cinco anos da vida de Jonh Reed, um poeta e jomalista revolucionario, e The good fight (1984), um documentirio sobre a Brigada Abraham Lincoln, unidade de voluntarios norte-americanos que participou da Guerra Civil Espanola. Os dois filmes, de uma maneira muito correta, explicaram a um grande mimero de pessoas um acontecimento histérico importante que somente os especialistas ou velhos esquerdistas conheciam bem. Os dois mostraram um bom nimero de fatos auténticos e humanizaram © pasado, fazendo com que “suspeitos" radicais aparecessem como seres admiriveis; ambos propdem — mesmo que indiretamente — uma interpretactio do tema e defendem 0 compromisso politico como um componente histérico, a0 mesmo tempo que pessoal. Os dois filmes conectam o passado com o presente, sugerindo que a saiide de uma sociedade, e portanto do mundo, depende da reiteragao deste tipo de compromisso. Texto publicado na revista O Olho da Historia 2.5‘Malgrado suas virtudes e suas evocagdes do passado através de imagens cativantes personagens e didlogos atraentes, nenlum desses filmes pode satisfazer todas as exigéneias de certezas e veridicidade dos historiadores. Reds cai excessivamente na ficg3o e, assim, por exemplo, situa Jonh Reed em lugares onde nunca esteve, fazendo-o viajar de trem da Franga a Petrogrado em 1917! The good fight — como outros documentirios recentes — tende a igualar historia e memoria ao deixar que veteranos da Guerra Civil Espanhola expliquem sucessos que ocorreram ha mais de quarenta anos sem assinalar seus esquecimentos, seus erros ou ainda suas invengdes. Porém nio sio 0 excesso de fiegdo ou a falta de rigor as duas maiores transgressdes do cinema 4 concep¢ao tradicional da Histéria, Muito mais problemitica ¢ sua tendéneia a comprimir 0 passado e a converté-lo em algo fechado, mediante uma explicago linear, uma interpretagao exclusiva de uma iinica concatenacao de acontecimentos. Esta estratégia narrativa nega outras possibilidades, rechaga a complexidade de causas e exclui a sutileza do discurso histérico textual. Essas criticas as peliculas historieas nao teriam importincia se ndo vivéssemos em um mundo dominado pelas imagens, aonde cada vez mais as pessoas formam sua idéia do passado através do cinema e da televisio, seja por meio de filmes de ficga0, docudramas, séries ou documentérios. Hoje em dia, a prineipal fonte de conhecimento histérico para a maioria da populagdo é © meio audiovisual, um mundo livre quase por completo do controle de quem tem dedicado a vida a Historia.’ E todas as previsdes indicam que esta tendéncia continuara. Nao é necessario ser um adivinho para assegurar que chegaré um dia (nfo estamos muito perto?) que escrever historia sera uma espécie de ocupacio esotérica e 0s historiadores uns comentaristas de textos sagrados, uns sacerdotes de uma misteriosa religido sem interesse para a maioria das pessoas que — esperemos — serao bastante indulgentes a ponto de seguirem nos pagando. Talvez seja estranho colocarem-se tais questdes neste momento, depois de duas décadas de continuas renovagdes metodolégicas no campo da historia; inovagdes que nos tém permitido olhar o pasado a partir de muitos pontos de vista e que tém aportado novos conhecimentos. A apatigao e difusdo da Escola dos Annales, da nova historia social, da histéria quantitativa e cientifica social, da historia das mulheres, da psico-historia, da histéria antropoligica, e, inclusive, da ineipiente historia intelectual so provas mais do que suficientes de que a cigncia histérica é uma disciplina em pleno desenvolvimento. Contudo — c¢ isso nfo ¢ uma obje3o menor —, apesar do "renascimento da narrativa", ao mesmo tempo é evidente que se esti reduzido 0 mimero de pessoas interessadas na informacio que 0s historiadores oferecem. Apesar do éxito das novas metodologias, temo que a academia & cada vez mais incapaz de relatar acontecimentos que ajudem a compreender nosso presente. Relatos de acontecimentos que interessem a profissionais da historia mas também aos que nio o so. Relatos que interessam a todo o mundo. Eo cinema é uma grande tentagio. O cinema, o meio de expressio contemporineo capaz de tratar o passado e de atrair a grandes audincias. Nao parece evidente que este € 0 formato para se elaborar trabalhos historicos que cheguem ao grande publico? Pode-se fazer filmes historicos que satisfagam ao que temos dedicado nossas vidas; a entender, analisar e recriar o passado com palavras? O cinema transformara nossa coneepgio de Histéria? Estamos dispostos a isto? E possivel explicar a historia em imagens sem que percamos todos a dignidade profissional e intelectual? Pode-ge plasmar a histéria em imagens?Hi tinta anos, Siegfried Kracauer — um teérico do cinema e da historia — qualificou os filmes histérieos de teatrais e grotescos, em parte porque os atores nao davam uma imagem convincente ao vestir-se com roupas de outras épocas, mas sobretudo porque sabemos — segundo ele — que 0 que a tela mostra nao é 0 passado mas uma imitagao. Apesar de Kracauer ter evitado analisar as caréneias dos livros e/ou explicar porque damos por estabelecido que as palavras sio eficazes para recriar 0 passado, pelo menos colocau os problemas tedricos das relagdes entre o cinema e a historia. E isto € muito mais do que tm feito muitos investigadores ultimamente. Apesar da notavel atividade académica acerca das relagdes entre a histéria e os meios audiovisuais — artigos, monografias, comunicagdes ¢ simpésios organizados pela Anrerican Historical Review — somente tem-se encontrado duas colocagdes da que me parece ser a questo basica: pode nosso discurso escrito transformar-se em um discurso visual?® R. J. Raack, um historiador que tem participado da produgio de varios documentarios, é um defensor conveneido de tal possibilidade. Segundo seu ponto de vista, as imagens so mais apropriadas para explicar a historia do que as palavras. A histéria escrita convencional é, segundo ele, tio linear ¢ limitada que é incapaz de mostrar 0 complexo e multidimensional mundo dos seres humanos. Apenas as peliculas — capazes de incorporar imagens e sons, de acelerar e reduzir o tempo e de criar elipses — podem aproximar-nos da vida real, da experigncia cotidiana das “idéias, palavras, imagens, preocupagdes, distragdes, ilusdes, motivagdes conscientes ¢ inconscientes e emogdes”. Somente 0 cinema nos proporciona uma adequada "reconstrugio de como as pessoas do passado viram, entenderam e viveram suas vidas". Somente os filmes podem "recuperar as vivéncias do passado".* © filésofo Jan Jarvie, autor de dois ensaios sobre cinema e sociedade, defende uma postura totalmente oposta. As imagens s6 podem transmitir "muito pouca informacio" e padecem de tal "debilidade discursiva" que & impossivel transpor algum tema historieo na tela. A historia, explica, nao consiste em "uma narragao escrita daquilo que se sucedeu" mas nas "controvérsias entre historiadores sobre 0 que se passou, os motivos pelos quais sucedeu e seu significado". Ainda que seja correto que "um historiador possa explicar seu ponto de vista por meio de uma pelicula ou de um romance, como poderia defendé-lo, introduzir notas de pé de pagina e refutar a seus criticos"?* Parece evidente que esses dois especialistas nao falam a mesma coisa. Raack concebe a historia como uma via para aumentar nosso conhecimento. Através das vidas de pessoas de outras épocas ¢ lugares, pode-se aleangar uma espécie de "profilaxia psicologica". A histéria nos ajuda a nos sentirmos menos diferentes e sozinhos. Ao mostrarmos a existéncia de outras pessoas como nos mesmos, permitimo-nos aliviar "nossa solidio ¢ nossa alienacio".° Este nfo é 0 ponto de vista académico, mas se entendermos a historia como um caminho de conhecimento pessoal e vivencial, os argumentos de Reack adquirem sentido. Nem é preciso dizer que, pessoalmente, creio que ele acerta ao afirmar que as peliculas tm mais facilidades do que os livros para nos fazer participes das vidas situagdes de outras épocas. As imagens da tela, junto com os diilogos e sons em geral, nos envolvem, embargam nossos sentidos e impedem que nos mantenhamos distanciados da narragao. Na sala de cinema, estamos, por algumas horas, conectados ao processo histérico. ara Jarvie, esse é justamente o problema: um relato que avanga a uma velocidade de vinte e quatro fotogramas por segundo nao nos deixa nem tempo nem oportunidade para a reflexio, a verificagio ou 0 debate. Quigd os filmes possam explicar fatos na tela de uma forma “interessante, atrativa e plausivel”; mas ¢ impossivel incluir todos os elementos-chave do discurso histérico, pois no se pode avaliar as fontes, desenvolver anilises ou apreciar com justeza os dados. Sem estes elementos, teremos apenas uma histéria "que nio & mais séria que uma parddia inspirada nas obras de Shakespeare sobre os reis Tudor”. Esta definigdo implica que praticamente todos os filmes sio uma "farsa", uma perigosa farsa. Um filme pode dar um "retrato vivido" do passado, contudo, ao profissional da Historia esti vedado "corrigir" suas imperfeigdes e simplificagdes. Dado que muitos professores de Histéria se sentem mais proximos a Jarvie que a Rack, continua sendo necessirio indagar se os argumentos do primeiro esto certos. ‘Tomemos sua assertiva de que os filmes no podem transmitir informagio suficiente. Isto é certo em fungi daquilo que cada um entende por "informagao", porque qualquer pelicula proporciona uma grande quantidade dela, Muitos especialistas afirmam nfo apenas que uma imagem contém mais informagdes do que a descrigao escrita da mesma cena, assim como um maior grau de detalhe e concregio.* Nao é preciso ser um expert para apreciar isto, sendo necessirio apenas tentar escrever tudo que se vé em um fotograma de uma pelicula como Reds. O mais ldgico ¢ que esta desctigdo ocupe varias paginas; e se isto ocorre com um fotograma, o que sucederd com a deserigao de varias seqiiéncias? A pergunta chave nfo é se um filme pode conter suficiente informagio e sim se esta pode ser assimilada mediante fotogramas, se vale a pena conhecé-la assim e se isto implica em um conhecimento valido da histéria. Que dizer sobre a idéia de Jarvie de que a historia é sobretudo "controvérsias entre os historiadores"? E obvio que os historiadores estio discutindo constantemente sobre como interpretar 0 pasado, e que tais discusses ajudam a fazer avangar a disciplina, pois, a partir dai, se colocam novos temas de investigagdo, definem-se campos de estudo, perfilam- se questies e obrigam-se os historiadores a examinar a logica ¢ o rigor de seus colegas. Também é certo que todos os estudos histéricos aparecem como conseqiiéncia de controvérsias prévias que Ihes conferem base cientifica, fagam os historiadores referéneia a elas ou nao. No entanto, a problematica de verter a histéria em imagens nao gira em torno de se questionar se os historiadores debatem muito ou pouco, ou se suas obras sio resultado das controvérsias anteriores; a pergunta é se cada estudo historico deve estar tio ligado a estas controvérsias a ponto delas se converterem em parte substancial do trabalho histérico. A resposta a esta pergunta é: "no". Todos podemos recordar obras que apresentam o passado sem entrar nos debates que foram dando forma ao tema em causa. Todos conhecemos ensaios e biografias que silenciam sobre pontos controvertidos ou passam rapidamente por eles ou os relegam aos apéndices. Se em um texto se pode adotar qualquer destas estratégias ¢ nem por isso perder sua consideragao de “histérico", a incapacidade de um filme para "debater" temas no pode inabilita-lo como meio para plasmar a historia. Os fidmes dramaticos Quando os académicos pensam na histéria filmada, 0 que provavelmente Tes vém 4 cabega é 0 que poderiamos chamar de filmes histérieos hollywoodianos, como Reds, ou seus equivalente europeus, como O rerorno de Martin Guerre (1983). Produces deoreamentos elevados que parecem priorizar os exteriores, as decoracdes, 0 vestuitio ¢ trabalho dos atores em detrimento da fidelidade historica. Estas obras tém conformado um género que podemos intitular de "drama histérico". Como todos os géneros, este também possui suas proprias caracteristicas — motivagdes sentimentais, ado, enfientamentos pessoais, climax e desenlace — que deixam 0 historiador do periodo desanimado, Mas nio necessariamente ha de ser assim. Em principio, nio ha nenhuma razio que impeca que uma pelicula sobre um tema histérico — biografias, conflitos locais, revolugdes, guerras, a coroagio ou a derrocada de um rei — nao seja realizada com fidelidade ao passado, no minimo sem ter que inventar personagens e fatos. Se por stia propria natureza 0 cinema histérico deve ineluir conflitos humanos e condensar os acontecimentos, sua diferenga em relagdo a muitos trabalhos escritos nao ¢ tio grande, Pode-se dizer que os filmes tendem a destacar os individuos em detrimento dos grupos ou do processo em geral que so os focos de atencdo de boa parte da histéria eserita; mas no devemos esquecer que ha filmes que evitam a exaltagio do individuo para apresentar 0 grupo como protagonista. Este foi um dos objetivos, e um dos logros, dos cineastas soviticos dos anos 20 em sua busca de modos de representagao nao burgueses. Se suas obras mais conhecidas — Encouracado Potemkin e Outubro — tém motivos politicos, também nos proporcionam modelos titeis para refletir movimentos historicos coletivos. Dar conta da histéria mediante uma forma dramética implica em algumas modificagdes importantes em relagao ao relato escrito. A quantidade de informagio “wadicional” que pode ser apresentada na tela com um filme de duas horas (ou com uma série de oito) sempre sera limitada em comparagao com uma versio impressa do mesmo tema, a qual deixard insatisfeito qualquer historiador. Mas esta limitagao nao implica que 0 cinema nao seja eficaz para plasmar a historia em imagens. Sobre qualquer tema histérico, pode-se encontrar obras de diversos volumes, j que a quantidade de material utilizado depende dos objetivos perseguidos. Dois exemplos: nem 0 recente livro de Denis Bredin, The affair, & mais "historico” que o de Nicholas Halsz, Capitain Dreyfus — apesar de que 0 mimero de suas paginas seja quatro vezes maior —, nem a versio de um s6 volume da biografia de Henry James eserita por Leon Edel é mais rigorosa do que sua edigio completa de seis tomos. Mesmo com pouca informagao “tradicional”, a tela reproduz com facilidade aspectos da vida que poderiamos qualificar de "outro tipo de informagao". As peliculas nos permitem contemplar paisagens, ouvir ruidos, sentir emogdes, através dos semblantes dos personagens ou assistir a conflitos individuais e coletivos. Sem desdenhar do poder da palavra, deve-se defender a capacidade de reconstrugao de outros meios. E deve-se insistir em que, para a maioria (¢ também para a elite académica), um filme pode fazer-nos "ver" & "sentiz" qualquer situago ou personagem histérico; por exemplo, um grupo de granjeiros apequenados pela imensidio de prados e montanhas; mineiros pieando na obscuridade de galerias; operirios trabalhando ao ritmo das méquinas; civis confusos contemplando os efeitos de um bombardeio.® A tela nos captura na tensio de uma sala de justica ou de um foro politico ou nas confusas agdes superpostas de uma batalha. Porém, ao tempo em que privilegia @ informagao visual e emocional, © cinema esta alterando sutilmente — por mecanismos que ainda nao sabemos descrever ¢ medir — nosso conceito do passado. 0 documenta© documentiirio é outro grande género cinematogrifico que reproduz a historia em imagens. Nao obstante sejam filmes elaborados com imagens originais e narrados por uma voz omnisciente (a voz da historia), a0 apoiar-se sobretudo nas recordagies de sobreviventes € nas andlises dos expert, os documentérios histérieos — da mesma forma que 0s filmes de ficeo — tendem a centrar-se em individuos herdieos e a configurar a narragio dos acontecimentos em termos de inicio-conflito-resolugdo. Devemos ter muito presente esta iiltima caracteristica, E muito comum que historiadores que desprezam os filmes de argumento considerem que os documentérios apresentam 0 pasado de uma forma valida, como se as imagens nio tivessem sido mediatizadas. O documentrio nunca é um reflexo direto da realidade, é um trabalho no qual as imagens — sejam do passado ou do presente — dao forma a um discurso narrativo com um significado determinado. E facil demonstrar que a "verdade” de um documentirio ¢ fruto da recriagao e nao de sua capacidade de refletir a realidade. Tomemos por exemplo o conhecido Bartle of San Pietro (1945), de John Huston, filmado durante a campanha da Itélia, em 1944, com uma linica camera, Neste filme, como na maioria dos documentarios bélicos, quando vemos pecas de artilharia disparando ¢, imediatamente depois, a explosio dos obuses, estamos diante de uma realidade eriada pelo realizador. Isso no quer dizer que os obuses que vimos angar no explodiram ou que os impactos nfo foram muito parecidos aos que os fotogramas mostram. Contudo, como nenhuma cimera pode seguir a trajetéria de um obus desde 0 primeiro disparo até 0 impacto, 0 que vemos sio, em realidade, imagens de dois acontecimentos diferentes montados pelo realizador para criar uma acdo iinica. E se isto corre em aspectos menores, o que ocorrera com feitos mais complexos como os que vemos em filmagens da atualidade? Como meio para difundir a historia, 0 documentario tem mais limites. Experimentei alguns durante a preparagiio de The good fight. Ao escrever o roteiro, os diretores frustraram meu desejo de incluir o possivel “terrorismo" stalinista na Brigada. Argumentaram 0 seguinte: a) ndo podiam encontrar imagens para ilustrar esse aspecto & temiam que o documentario perdesse ritmo e tivesse mondlogos excessivos; b) era um tema muito complicado e o filme — como todos — tinha muito material e corria o risco de ser demasiado longo. Esta decisio de sacrificar a complexidade em favor da agio — 0 que subscreve qualquer documentarista — coloca de manifesto uma convengao do género: 0 documentario se enquadra em dois principios tiranicos; a necessidade de imagens ¢ 0 movimento perpétuo. E ai daquele aspecto do tema que nfo possa ser visualizado ou resumido! O mérito aparente do documentirio & que ele parece abrir uma janela para 0 passado que nos permite ver as cidades, as fabricas, as paisagens, os campos de batalha e os lideres de outros tempos. Porém esta capacidade constitui seu principal perigo. Embora muitos filmes utilizem imagens de uma época, montando-as para dar uma visio real do periodo tratado, devemos recordar que na tela niio vemos os fatos em si, nem sequer tal como foram vividos por seus protagonistas, ¢ sim imagens selecionadas daqueles fatos, cuidadosamente montadas em seqtiéncia para elaborar um relato ou defender um ponto de vista conereto, Em diregdo a uma historia visuaeSe os historiadores podem detectar facilmente os limites ou as tergiversagdes dos filmes — tanto de argumento como de documentitios — &, em parte, porque existem trabalhos escritos a partir dos quais podemos julgar as filmagens histéricas. Porém, quase sempre esquecemos 0s limites que as convengées do género narrativo e da linguagem geral, impSem a historia escrita. Nos iltimos anos, tem havido tantos estudos sobre narrativa a ponto desta ter se tornado um campo de estudo independente. Aqui apenas vou assinalar algumas conclusdes relevantes para nossa reflexdo sobre a historia filmada: a) nem as pessoas nem as nagdes vive "telatos" histéticos; as narragdes, ow seja, tramas coerentes. com um inicio e um final, so elaboradas por historiadores numa tentativa de dar sentido ao passado; b) 0s relatos dos historiadores sio, de fato, "fiegdes narrativas"; a historia eserita & uma recriagao do passado, nfo 0 passado em si; c) a realidade histérica, no discurso natrativo, esta condicionada pelas convengdes de género e de ponto de vista (como ocorre com os romances de fieg%o) que o historiador tem escolhido — irdnico, trigico, herdico ou romantico —; d) a linguagem munca é asséptica, em consegiiéncia nfo pode refletir 0 passado tal como ele ocorreu; ao contrério, a linguagem cria, estrutura a historia e a imbui de um significado."® Se a historia eserita esté condicionada pelas convengdes natrativas e lingtiisticas, 0 mesmo ocorre com a historia visual, ainda que neste caso sejam as proprias do género cinematogréfico. Se aceitamos que as narragdes escritas so "ficgdes narrativas", entio as narragdes visuais devem ser consideradas "fiegdes visuais"; ou seja, nao como espelhos do passado mas sim como representagdes do mesmo. Nao trato de afirmar que a historia e a fiegdo sejam a mesma coisa nem defender os ettos da maioria das peliculas de Hollywood. A historia em imagens deve ter normas de verificag3o, mas — e aqui se radica a chave — normas que devem estar em consonaneia com as possibilidades do meio. E impossivel julgar uma pelicula histérica com as normas que regem um texto, jé que cada meio tem seus prdprios e necessirios elementos de representagao. Consideremos 0 seguinte: em qualquer filme de argumento, os atores assumem o papel de alguns personagens historicos e Ihes emprestam gestos, movimentos ¢ vozes com, um significado determinado. Muitas vezes, os filmes reconstréem personagens histéricos pouco ou nada documentados. Por exemplo, o inspetor de trens sul-afiicano que Gandi menciona em sua autobiografia e que, a0 expulsar-lhe de um vagio reservado para brancos, ineitou o jovem lider a tomar o caminho do ativismo. Nestes casos, alguns aspectos dos personagens devem ser criados. Por certo que se trata de uma invencio, mas de uma invengao que nao supde uma violagdo da histéria tal como a conhecemos pela documentacao existente, visto que @ aparigo dos “invisiveis" nao altera a esséncia dos fatos comprovados atribuidos a esses mesmios personagens. Pensar na historia visual sem compari-la a historia escrita nfo é ficil. As atuais teorias cinematograficas em Voga — estruturalismo, semidtiea, feminismo ou marxisimo — sto demasiado hermeéticas, demasiado fechadas em si mesmas, e carecem de interesse pela "carne" do pasado, pelas vidas e pelos conflitos de individuos ¢ grupos, para serem uteis para o historiador. Mas algumas reflexdes dos tedricos nos oferecem valiosas ligdes sobre 03 problemas e as suas potencialidades. Estes estudiosos assinalam algumas diferengas importantes entre os métodos que seguem as palavras ¢ as imagens para criar versdes da "realidade", diferengas que devem se encontrar presentes na hora de avaliar a historia filmada." Os historiadores que querem conceder uma oportunidade aos meios audiovisuais precisam, a0 menos, compreender que, ao se dar conta de como uma camera trabalha e dotipo de informago que privilegia, a historia em imagens ineluiré elementos desconhecidos para a historia escrita Novag formas de distéria visual Ainda que sejam os mais mumerosos, seria um erro considerar que os filmes 4 maneira de Hollywood e os documentiios sto as tinicas maneira de filmar a histéria. Nos Ultimos anos, diretores de diversos paises tém realizado filmes com a densidade intelectual que normalmente associamos aos livros, propondo procedimentos inovadores para tratar 0 material historico. Abandonando os convencionalismos, estes realizadores tém explorado novas formas de expor seriamente aspectos politicos e sociais. A principal virtude destes Jonga-mentragens é que eles apresentam mais de uma possibilidade de interpretar os fatos, mostrando ao mundo toda a sua complexidade, indeterminagio e multiplicidade, abordando-os nao como uma série de acontecimentos lineares, encapsulados ¢ claramente definidos. Nos Estados Unidos, os nomes desses inovadores sé sio conhecidos em alguns circulos especializados, embora a maioria de seus trabalhos possam ser adquiridos facilmente. Para o historiador atraido pela vontade de ver idéias complexas plasmadas em imagens, o filme mais interessante e sugestivo é Sans Soleil (1982). Impossivel de resumir com palavras, a obra mais conhecida do francés Chris Marker é um complexo ensaio, muito pessoal, sobre o significado da historia contemporinea. O filme mostra, por um lado, imagens de Guiné-Bissan e das ilhas de Cabo Verde, justapondo-as a tomadas do Japio para ilustrar aquilo que autor denomina "duas formas de vidas opostas" no mundo em fins do século XX. Pode-se interpreté-la também como uma experimentacio visual baseada na crenga de Marker (em relagao a natragio) de que @ grande questio do séeulo XX tem sido a coexisténcia de diferentes conceitos de tempo” Far from Poland (1984), dirigida por Gill Godmilow, é outro bom exemplo de como um filme pode representar a complexidade historica. Godmilow, norte-americana de nascimento, que passou um certo periodo na Polénia, nao péde, entretanto, conseguir um visto para ir a este pais ¢ fazer 0 tipico documentario sobre o sindicato Solidariedade ¢ 0 movimento social que dele derivou. Apesar de ter ficado em Nova York, fez um filme que supde uma brilhante e inusitada "historia" do Solidariedade, recriada a partir de uma grande variedade de recursos audiovisuais: seqiiéncias tomadas de forma ilegal na Polénia; imagens das televisdes norte-americanas; entrevistas fingidas com figurantes a partir de textos extraidos de periédicos poloneses; entrevistas reais com exilados poloneses; o relato de sua propria experiéncia cinematogrifiea, na qual a diretora (leia-se a "historiadora") questiona-se sobre as implicagdes de se fazer um filme sobre acontecimentos que ocorrem em um lugar muito distante; ¢ ainda didlogos com um ficticio Fidel Castro sobre a possibilidade da revolugio e dos problemas dos artistas num Estado socialista, Visual, verbal, historica e intelectualmente estimulante, Far from Poland trata do Solidariedade e também de como os norte-americanos reagiram em relacao as noticias da Polénia, visando a seus proprios interesses ¢ servindo-se delas. Nao coloca somente a questio de como recriar a histéria em imagens, mas também oferece uma série de perspectivas sobre os fatos retratados, ao tempo em que reflete e se soma ao debate sobre o Solidariedade. Os temas dos filmes de Marker e Goldmilow so muito recentes, porém os métodos que eles utilizaram podem ser titeis para abordar qualquer acontecimento do passado, pormais longinguo que este esteja. Nao somente os documentaristas tém experimentado novas formas de mostrar historia nas telas; os historiadores que tém sentido a necessidade de resistir a0 espeticulo historico que nos oferecem os filmes de Hollywood, com sua tendéneia ao sentimentalismo ¢ ao efeito emocional, congratularam-se dos trabalhos de diretores ocidentais radicais ¢ do Terceiro Mundo que se contrapuseram a0 c6digos de representagio de Hollywood para poder descrever realidades sociais e politicas.° Em recentes filmes histéricos do Terceio Mundo, podem-se encontrar paralelismos com o teatro "épico" de Bertold Brecht, com os seus mecanismos de distanciamento (como por exemplo discursos ao piblico ou titulos em cada capitulo), pensados para potencializar a reflexio antes que o sentimentalismo do piblico diante dos problemas sociais ou relacionamentos humanos. Assim se passa com as obras de Ousmane Sembene, Ceddo (1977) ¢ de Carlos Diegues, Quilombo (1984), que, apesar de terem concepgdes proprias da histéria e da estética, representam alguns personagens histéricos com os quais ninguém pode se identificar emocionalmente. Realizada no Senegal, Ceddo narra a luta politica & religiosa que teve lugar em varias zonas da Africa negra durante os séculos XVIII e XIX, quando o Isl em auge enfrentou as estruturas politicas e religiosas entao existentes. O filme brasileiro Quilombo mostra a historia de Palmares, uma remota comunidade do século XVI, eriada por eseravos fugitivos, que durante muito tempo resistiu aos esforgos dos portugueses para domind-la, Cada um desses longa-metragens adotou uma perspectiva diferente: Ceddo defende os valores da Africa negra pré-islamica ¢ Quilombo faz apologia da vida tribal de uma cultura livre do peso da civilizagio crista.'* Para qualquer interessado em cinema e historia, a importaneia destes filmes nio se enraiza na sua fidelidade aos detalhes e sim na maneira como decidem expor o passado, Ambos os filmes, por seus cenérios ¢ por sua interpretagao teatral, nao possuem o grau de “realismo" que alguém pode esperar encontrar em uma pelicula historica, como Reds por exemplo. Em nenhum dos dois casos, a camara tenta ser uma janela para © mundo desaparecido e sim busca recriar os acontecimentos do passado sem pretender mostré-los de forma "fiel". Porém, os dois — no esquegamos disto — sio auténticos trabalhos historicos que nos dio muitas informagdes sobre os periodos e aspectos do pasado, Mediante seus procedimentos inovadores, Ceddo e Quilombo subvertem um dos maiores dogmas do cinema historico: a necessidade de "realismo". Ao mesmo tempo, iluminam e questionam uma das convengdes da historia eserita: o realismo da narrativa; um realismo baseado — como Hayden White demostrou ha duas décadas — nos romances do século XIX. De fato, & possivel entender esses dois filmes como respostas & demanda que fazia White quando colocava que, se a histéria devia seguir sendo uma arte, uma arte atraente, os historiadores deveriam ir mais além dos modelos artisticos do século XIX. Por mais que Ceddo e Ouilombo sejam obras de paises do Terceiro Mundo, elas assinalam 0 caminho para modos narrativos dos século XX, para as formas necessirias da modemidade — Expressionismo, Surrealismo, etc. — ¢ inclusive da pés-modemnidade, para os métodos de representagio dramatica do significado do material historico."® desafio dag imagens Quase um século depois do nascimento da sétima arte, as peliculas colocam aos historiadores um desafio que ainda nao foi totalmente enfrentado: o de pensar em como utilizar todas as capacidades dos meios para informar, justapor imagens e palavras e, talvez,criar estruturas analiticas visuais. Como as normas cinematogrificas so to rigidas e, a principio, to desconcertantes para historiador, os recursos audiovisuais colocam em evidéncia as convengdes ¢ limitagdes da histéria escrita. O cinema oferece novas possibilidades para representar a historia, possibilidades que poderiam ajudar a narrativa histériea a retomar o poder que teve na época em que estava mais unida a imaginagio literdria.”* Os meios visuais desafiam a historia de forma similar a que como tem feito a Antropologia. Nos tltimos anos, 0 documentario etnogrifico, nascido para ilustrar os descobrimentos "cientificos" dos textos, cortaram suas ataduras com a base narrativa passaram a buscar © que um investigador denominou de "um novo paradigma, uma nova forma de ver ndo necessariamente incompativel com a Antropologia escrita, porém regida por distintos critérios".’” Parece que agora chegou o momento de uma "mudanga de perspectiva", tomando-se em conta a oportunidade que nos ¢ oferecida de representar 0 mundo pretérito em imagens e palavras, e no apenas com estas tiltimas. Se 0 fizermos, nos serio abertos novos campos de interpretagio do passado nos serio colocadas mais questdes acerca do que é a histéria, de sua fungio, do motivo pelo qual queremos conhecer © pasado e do que faremos com esse conhecimento, Além disso, dar-se-4 alento a novas maneiras de reconstruir a historia — tanto em imagens quanto em palavras —, tornando-se conveniente concebé-la como uma indagagao auto-reflexiva, uma representagao consciente € como uma forma mista de drama e andlise. © desafio do cinema a histéria, da cultura visual cultura eserita, se assemelha a0 desafio da historia escrita tradigao oral, ao desafio de Herddoto e Tucidides aos narradores de lendas histiricas, Antes de Herédoto existia o mito, que era um meio perfeitamente adequado para se referir a0 passado de uma tribo ou de uma cidade, adequado conquanto provinha de um sentido de mundo existente e o relacionava com fatos anteriores. No mundo pés-literdrio, é possivel que a cultura visual mude a natureza de nossa relago com o passado, Isso nao implica em abandonar nossos conhecimentos ou que estes sejam falsos, e sim reconhecer que existe mais de uma verdade historica, ou que a verdade que trazem os meios audiovisuais pode ser diferente, porém nfo necessariamente antagonica, da verdade escrita. A Historia nio existe até que seja reconstruida e sua recriagao € fruto de idgias e valores subjacentes. Nosso rigor, nossa historia "cientifica” ¢ fiuto da mesma disciplina historica, de uma concepgao da histéria fillta de uma relagio conereta com a palavra impressa, de uma economia racionalizada e de determinadas concepgdes dos direitos individuais e do Estado nacional. Porém, devemos recordar que muitas culturas carecem destes elementos e nao tém ido nada mal. Esta afirmagao ¢ apenas uma forma de assinalar — como todos sabemos, porém raramente reconhecemos — que existem muitas formas de reconstruir e explicar o pasado, O cinema, com suas caracteristicas peculiares, na hora de abordar uma reconstrugao, esta Iutando por adquirir um lugar numa tradigao cultural que durante muito tempo privilegion o discurso escrito, Seu desafio no é menor, jd que o reconhiecimento da veracidade do filmado implica em aceitar uma nova relagdo com os textos. Devemos resgatar a afirmativa de Platio de que quando muda o gosto musical, 0s muros da cidade estremecem. Na atualidade, ereio que devemos colocar-nos a seguinte pergunta: se 0 modo de reconstrugdo se modifica, o que pode comecar a estremecer? 10Robert Rosenstone & professor catedritico de Historia do California Institute of Technology, autor de diversos livros e artigos, muitos dos quais sobre a relagdo cinema-historia, além de dois estudos histéricos que foram transformados em filmes. Um destes & 0 famoso Reds, super- produgao hollywoodiana, dirigida por Warren Beatty, em 1981. Este texto foi o primeiro artigo do autor sobre cinema histérico, publicado originalmente na American Historical Review (0.93, dez. 1988, p-1173-85). Segundo 0 autor, trata-se de "uma mescla de consideragdes tedricas e pessoais. Tantas foram as dificuldades para sintetizar as minhas idéias que sua primeira versio continha trinta e quatro pardgrafos independentes. O editor insistiu que ele no poderia ser publicado na revista caso os parigrafos nfo tivessem uma continuidade e uma forma académica tradicional. Isso ndo 0 fez mais coerente, € pode ser que ele venha contribuir para confundir ainda mais os leitores ...". O texto foi também publieado no livro Visions of the past: the challenge of film to our idea of history, pela Harvard University Press, 1993, Traduzido a partir da versio em espanhol: ET pasado en imagenes: el desafio del einem a nuestra idea de Ia historia. Barcelona: Ariel, 1997. Traduzido do espanhol por Cristiane Nova e Jorge Névoa. Notas * Alguns historiadores, como Daniel Walkowitz, Robert Brent Toplin e R. J. Raack, tém participado muito ativamente de alguns projetos cinematograficos. Sobre os problemas do historiador frente a realizacdo, ver WALKOWIIZ, D. Visual history: the craft of the historiau-filmmaker, The Public Historian, 0.7, p.53-64, 1995. ? KRACAUER, S. Theory of film: the redemption of phisical reality. Nova York: Oxford University Press, 1960. p.77-9, > Atualmente, existe um bom nimero de artigos, livros e dossiés sobre este ponto de vista. Talvez os simpésios mais importantes sobre o tema foram 0 celebrado na Universidade de Nova York, em 30 de outubro, e 0 organizado pela American Historican Review, em Washington, D.C., durante 30 de abril e 1° de maio de 1985. As comunicagdes do primeiro foram organizadas no livro: ABRASH, B., STERNBERG. J. (Orgs.). Historians and filmmakers: toward collabotion. Nova York: Institute for Research in History, 1983. u‘As do segundo no livro: O'CONNOR, J. (Org). Image as astifact: the historicalk analysis of film and television. Malabar: R.E. Krieger, 1990, 0 ciclo mais importante dos celebrados se desenvoiveu em Boston, em 23 e 24 de abril de 1993, com o titulo "Telling the story: the media, the public and American History". Foi organizado pela New England Fundation for the Humanities e dele participaram mais de oitocentes, historiadoves, a maioria professores universitirios ow profssionais de cinema ¢ video. As atas foram publicadas com o mesmo titulo (Boston: New England Fundation for the Humanities, 1995). “RAACK, RJ. Historiography as cinematography: a prolegomenon to filme work for historians, Journal of Contemporary History, 1.18, pAl6-, 1993 5 JARVIE, I C. Seeing through movies, Philosophy ofthe social sciences, n. 8, 1978. p 378. © RAACK, op cit. p4l6. > JARVIE, 0p. cit, p.378 S CHATMAN, S. What novels can do that films can't (and vice versa), Critical Inquiry, 1.7, p.125.6, 1980 ® Pierre Sorlin defende o valor do cinema para dar umn visio de cetos aspectos. Ver O'CONNOR, op. cit °° Hayden White tem eserito sobre este aspecto em vérios livos, entre eles WHITE, H. Metahistor: the historical imagination in nineteenth-century europe. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1973. ¢ Tropies of discourse: essays in culetural eristcism, Baltimore: Johns Hopkins University Press, De ® Uma notivel investigagao teérica se encontra em ANDREW, D. Concepts in film theory. Nova York: Oxford Universitu Press, 1984, * Bytraido da voz em off do filme Sans Soe © Ver TESHOME, G. Third cinema in the third world: the aesthetics os liberation. Anna Arbor: UML Research Press, 1982. E também ARMES, R. Third world flm making and the west. Beckely: University of Califoinia Press, 1987, p, 87-100. ' Sobre Cecio, ver TESHOME, op. cit, p86.9: ARMES, op. cit, p. 290-1. Quilombo & analisada em FUSCO, C, Choosing between legend and history: nn imerview with Carlos Diegues, Cineaste, n.1S, p.12-4, 1986; SAM, R. Quilombo, Cineaste, n.15, p42-4, 1986, The Burden of history, History and theory, 2S, p.11-134, 1996. Este artigo aparece também em Tropics of discourse, p27-50 °© Hayden White tem explicado suas idéias em diversos artigos. Consular, por exemplo, "Historical text as literary artifact” e "Historicism, history and figurative imaginatrion”, ambos em Tropies of discourse, p. 81 200. ¥ NICHOLS, B. Ldeology and the image. Bloossington: Indiana University Press, 1981. p. 243.