LIETUVOS MUZIKOS IR TEATRO AKADEMIJA

MUZIKOS FAKULTETAS

PUČIAMŲJŲ IR MUŠAMŲJŲ INSTRUMENTŲ KATEDRA

Eglė Čeponaitė

Baroko instrumentiniai koncertai:

A. Marcello Koncertas obojui ir orkestrui d-moll, SF 935, op. 1

Atlikimo meno tiriamasis darbas

Darbo autorius:
Eglė Čeponaitė (parašas ) …......................

Darbo vadovė:

Prof. dr. Ramunė Kryžauskienė (parašas )…......................

Vilnius 2018

0
 LIETUVOS MUZIKOS IR TEATRO AKADEMIJA

BAIGIAMOJO DARBO

SĄŽININGUMO DEKLARACIJA

2018 05 04

Patvirtinu, kad mano baigiamasis darbas (tema) „Baroko instrumentiniai koncertai: A. Marcello
Koncertas obojui ir orkestrui d-moll, SF 935, op. 1”, yra parengtas savarankiškai.

1. Šiame darbe pateikta medžiaga nėra plagijuota, tyrimų duomenys yra autentiški ir nesuklastoti.
2. Tiesiogiai ar netiesiogiai panaudotos kitų šaltinių ir/ar autorių citatos ir/ar kita medžiaga pažymėta
literatūros nuorodose arba įvardinta kitais būdais.
3. Kitų asmenų indėlio į parengtą baigiamąjį darbą nėra.
4. Jokių įstatymų nenumatytų piniginių sumų už šį darbą niekam nesu mokėjęs (-usi).
5. Su pasekmėmis, nustačius plagijavimo ar duomenų klastojimo atvejus, esu susipažinęs(-usi) ir joms
neprieštarauju.

(Parašas) (Vardas, pavardė)

1
 Santrauka

Darbe aptartos baroko muzikinės nuostatos bei muzikinė retorika, apžvelgtas Alessandro
Marcello gyvenimas, jo indėlis į kultūrinį palikimą. Kadangi ilgą laiką A. Marcello Koncerto obojui
ir orkestrui autorinės teisės buvo priskiriamos kitiems kompozitoriams, darbe analizuojamos šio
reiškinio priežastys, autorinių teisių atstatymo istorija, aptariami J. S. Bacho ir A. Marcello Koncerto
obojui ir orkestrui d-moll variantai.

Atlikimo meno tiriamojo darbo tikslas - išanalizuoti A. Marcello Koncerto obojui ir orkestrui
d-moll, SF 935, op. 1, antrosios Adagio dalies J. S. Bacho ornamentiką. Pateikiama Bacho
ornamentikos analizė bei ornamentavimo būdai, kuriuos taikė kompozitorius.

Tiriamajame darbe surinkta ir apibendrinta medžiaga apie baroko epochos muzikos raiškos
priemones leis jauniesiems atlikėjams geriau suvokti įvairias atlikimo meno problemas, artimiau
pažinti A. Marcello Koncertą obojui ir orkestrui d-moll, SF 935, op. 1, taip pat antrosios Adagio
dalies J. S. Bacho sukurtą ornamentiką, suteiks impulsų naujoms interpretacinėms įžvalgoms.

Summary
The thesis is based upon analysis of ideas and rhetorics of baroque music, it also reviews the life of
Alessandro Marcello, his contribution to cultural heritage. Since A. Marcello Concerto for oboe and
orchestra copyrights have long been assigned to other composers, thesis analyzes the causes of this
phenomenon, the history of copyright restoration, discusses J. S. Bach and A. Marcello's versions of
concerto for oboe and orchestra d-moll.

The purpose of this thesis is to analyze J. S. Bach's ornamentation of A. Marcello's concert for oboe
and orchestra D minor, SF 935, op. 1, second part.

The information gathered by the thesis, offers new interpretive insights for young performers.

2
 TURINYS

ĮVADAS.......................................................................................................................................4

1 skyrius. Baroko epochos muzikinės idėjos ir raiškos priemonės

1.1. Baroko epochos muzikinės idėjos………………………………………...7

1.2. Baroko epochos muzikinė kalba ………………………………………….9

2 skyrius. A. Marcello Koncertas obojui ir orkestrui d-moll, SF 935, op. 1:

2.1. A. Marcello koncerto ištakos………………………………………………..13

2.2. J. S. Bacho ir A. Marcello koncertų ornamentikos analizė …………………15

IŠVADOS...................................................................................................................................22

LITERATŪROS SĄRAŠAS..................................................................................................23

3
 ĮVADAS

Tiriamojo darbo aktualumas. Alessandro Marcello (1673-1747) – žymus italų baroko

epochos kompozitorius, įnešęs vertingą indėlį į instrumentinės muzikos raidą. Jo Koncertas obojui ir
orkestrui d-moll, SF 935, op. 1 - neatsiejama koncertuojančio atlikėjo bei pedagoginio repertuaro dalis.
Ypatingai išsiskiria šio koncerto antroji dalis Adagio – ji laikoma šedevru ir yra populiariausia iš visų
trijų koncerto dalių. Kitas iškilus baroko epochos kompozitorius Johanas Sebastianas Bachas (1685–
1750) yra sukūręs šio koncerto transkripciją klavesinui. Dėl šio kompozitoriaus sukurtos raiškios
antrosios koncerto dalies ornamentikos, atlikėjai lig šiol dažniausiai renkasi ir groja būtent šį Adagio
variantą. Išsamios šio koncerto atsiradimo, jo raidos bei J. S. Bacho sukurtos ornamentikos analizės
lietuvių kalba nėra. Tai paskatino įsigilinti į šio kūrinio stilistiką, muzikos raiškos ypatumus, laikmečio
diktuojamas muzikines idėjas, antrosios dalies J. S. Bacho ornamentikos interpretacijos sprendimus.

Tyrimo objektas. A. Marcello Koncerto obojui ir orkestrui d-moll, SF 935, op.1 Adagio dalies
J. S. Bacho ornamentikos analizė.

Tiriamojo darbo tisklas. Išanalizuoti A. Marcello Koncerto obojui ir orkestrui d-moll, SF 935,
op. 1, antrosios Adagio dalies J. S. Bacho ornamentiką, aptarti šio kūrinio atsiradimo ištakas.

Uždaviniai:

1. Aptarti baroko epochos muzikines idėjas;

2. Išstudijuoti A. Marcello Koncerto obojui ir orkestrui d-moll, SF 935, op. 1, atsiradimo

istoriją;

3. Išanalizuoti A. Marcello Koncerto obojui ir orkestrui d-moll, SF 935, op. 1, antrosios dalies
J. S. Bacho pateiktą ornamentiką.

Įgyvendinant iškeltus uždavinius, buvo naudotasi šiais mokslo tyrimo metodais:

1. Istoriniu;

4
 2. Aprašomuoju;
3. Lyginamąja analize.

Rašant atlikimo meno tiriamąjį darbą, buvo naudotasi įvairia literatūra ir šaltiniais:

 Muzikologų monografijomis ir straipsniais;

 Gaidų rinkiniais;
 Internetiniais puslapiais;
 Enciklopedijomis, žinynais;
 Pokalbiais su profesoriais Alessandro Baccini ir Chiara Staibano;

Tyrimo programa:

 Muzikologinės literatūros studijos;

 Muzikos įrašų klausymas;

 A. Marcello Koncerto obojui ir orkestrui d-moll, SF 935, op. 1 ir J. S. Bacho Koncerto

klavesinui d-moll analizė.

Tiriamojo darbo naujumas:

Atlikimo meno magistro tiriamajame darbe pirmąkart lietuvių kalba pateikiama A. Marcello
Koncerto obojui ir orkestrui d-moll, SF 935, op. 1, antrosios dalies J. S. Bacho sukurtos ornamentikos
analizė, taip pat remiamasi Conservatorio di Verona Everisto Felice Dall'Abaco profesoriaus
Alessandro Baccini atlikimo meno ir pedagoginė patirtis, gauta studijuojat jo obojaus klasėje Erasmus
mainų programos laikotarpiu.

Tiriamojo darbo struktūra:

Magistro tiriamąjį darbą sudaro įvadas, du skyriai, išvados bei literatūros sąrašas. Įvade
apibūdinamas tiriamojo darbo aktualumas, naujumas, tyrimo objektas, tikslas ir uždaviniai, aptariama
darbo struktūra bei pritaikymo galimybės.

Pirmame darbo skyriuje aptariami baroko epochos stilistikos bruožai, muzikos kalbos
ypatumai. Antrame skyriuje analizuojamos A. Marcello Koncerto obojui ir orkestrui d-moll, SF 935,

5
op.1, ištakos bei J. S. Bacho sukurta Adagio dalies ornamentika. Išvadose apibendrinami atlikimo meno
tiriamajame darbe kelti uždaviniai.

Tiriamąjį darbą sudaro 25 puslapiai, literatūros sąraše 13 šaltinių. Lyginimui panaudoti natų
pavyzdžiai.

Tiriamojo darbo panaudojimo galimybės:

Tiriamajame darbe surinkta ir apibendrinta medžiaga apie baroko epochos muzikos raiškos
priemones leis jauniesiems atlikėjams geriau suvokti įvairias atlikimo meno problemas, artimiau
pažinti A. Marcello Koncertą obojui ir orkestrui d-moll, SF 935, op. 1, taip pat antrosios Adagio dalies
J. S. Bacho sukurtą ornamentiką, suteiks impulsų naujoms interpretacinėms įžvalgoms.

6
 1 skyrius. Baroko epochos muzikinės idėjos ir muzikavimo praktika

1.1. Baroko epochos muzikinės nuostatos

Barokas (it. barocco – keistas, įmantrus) - tai meno kryptis, pakeitusi vėlyvąjį renesansą bei
manierizmą. Ji pradėjo formuotis Italijoje XVI amžiaus pabaigoje, o XVII a. paplito daugelyje Vakarų
Europos šalių. Barokas pasižymi vidiniu konfliktu, kurio esmė – egoistinė žmogaus prigimtis ir Dievo
valia, hedonizmas ir asketizmas, konfliktas susijęs su jausmais, aistromis, kurias sunku suvaldyti.
Baroko estetikoje daugiau vyrauja intriga, nei gilinimasis į charakterio ypatumus1.

Baroko epochą žymi keli svarbūs istoriniai faktai – reformacija ir kontrreformacija, naujų
žemių atradimas. Keičiantis politinei ir ekonominei situacijai, kito požiūris į ankstyvojo renesanso
skelbtus gyvenimiškos harmonijos idealus. Baroko epochos menininkai jautė glaudų ryšį su renesansu,
nors kartais ir skelbė, kad kuria naują meną, daugelyje sričių orientavosi į antikos modelį. Šiuo
laikmečiu suklestėjo muzikinė mintis ir teorijos, šios sritys dar labiau apsijungė ir papildė viena kitą.
Pasak D. Katkaus: “Baroko laikų muzikos raida, muzikos praktika paskatino teorijas, aprašančias
muzikavimą ir jo būdus, taigi atsirado ir tą praktiką atitinkančių teorijų.”2

Baroko muzikoje gimė nauji žanrai, paplito fuga, opera, sonata, simfonija, oratorija, kantata,
choraliniai preliudai, pasija ir kt. Siekiant atlikti kai kurių žanrų kūrinius, tekdavo suburti didelius
orkestrus, kurie tapo dabartinių simfoninių orkestrų prototipais. Baroko epochą garsino daugelis
kompozitorių, jų tarpe: Baroko epochą garsino daugelis kompozitorių, jų tarpe: C. Monteverdis (1567-
1643), A. Vivaldis (1678-1741), D. Scarlatti (1685-1757), F. Couperinas (1668-1733), J.S. Bachas
(1685-1750), G. F. Telemannas (1681-1767) ir kiti.

Baroko epochos menininkai tęsė daugelį renesanso idėjų, kurių pagrindinė – žmogus. Pasak D.
Katkaus, „<...> muzika, ko gero, vėliausiai iš visų menų atkreipė dėmesį į žmogų. Šis dėmesys
pasireiškė noru vaizduoti žmogaus aistras, kančią, t.y. jo būsenas, patiriamas ekstremaliomis

1
Plačiau žiūr.: Katkus D. Muzikos atlikimas. Vilnius, 2013.
2
Ten pat, p. 109.

7
aplinkybėmis. Būtent žmogaus jausmų (afektų) vaizdavimas tapo baroko muzikos turinio dominante.
Visai suprantama ir kita baroko muzikos yapatybė – ryšys su kalba, retorika.”3

Kitas esminis baroko bruožas – pasaulio matymas per prieštaravimo ir kontrastų prizmę. “Šis
požiūris formavo kontrastinį meno stilių. Forte ir piano, faktūrų supriešinimas, disonansų išryškinimas
yra viena svarbiausių baroko muzikos kūrinių raiškos priemonių.”4 Laiko pojūtis, jo reikšmė – svarbūs
baroko menininkų minčių reiškėjai. Begalybė ir baigtinumas, žmogaus būties laikinumas – dažnai
pasikartojantys meno motyvai.

Baroko epochoje suklestėję meniniai įvaizdžiai padarė įtaką muzikos kūrybai ir atlikimui. Tiek
muzikoje, tiek kitose meno srityse susiformavo pompastikos ir iškilmingumo siekis. Tai atspindėjo to
meto aristokratijos gyvenimo idealus ir jų siekius atskirti save nuo žemesniųjų luomų, primygtinai
laikytis griežtų savo luomui derančių susitarimų ir normų.

Svarbi baroko epochos muzikos nuostata – muzikos simboliai. J. S. Bacho kūryboje ši nuostata
matoma ryškiausiai. Jo kūriniai supinti iš vaizdinių, žodžių ir skaičių simbolių, dažniausiai atėjusių iš
Bibilijos. Žanrai ir instrumentai taip pat turėjo simbolinę reikšmę.

Baroko atlikimo meno estetikoje atsiranda gero skonio ir teisingos grojimo manieros
reikalavimai. Dauguma XVIII a. muzikos atlikimo vadovėlių autorių teigia, kad muzikos atlikimo vertę
galiausiai nusako atlikėjo skonis. “Skonis yra vertybę kurianti nuostata, tad ji išreiškia tam tikras
visuotines meno normas (stilių), ir tuo pat metu yra svarbiausia muzikuojančio žmogaus individualybės
charakteristika”5

Atsiradusios interpretacinės nuostatos buvo susijusios su raiškos poreikiu, baroko laikotarpio

kompozitoriai ieškojo skirtingų dėmenų panašumo – tai buvo vienas iš baroko bruožų. Afektų teorija
taip pat remiasi panašumu, objekto ir jo raiškos mene ryšiu. Anuomet buvo galvojama, kad muzikinės
struktūros gali užfiksuoti skirtingus charakterius, afektus, jausmus.

3
Ten pat, p.110.
4
Ten pat.
5
Ten pat, p. 111.

8
 Trumpai aptartos baroko epochos muzikinės idėjos daugiau ar mažiau būdingos visų kraštų to
meto muzikai. Norint atlikti baroko epochos kūrinius, reikia žinoti šiuos kontekstus, kompozitorių
stilistikos bruožus ir siekius. Atlikėjas turi išanalizuoti muzikos kalbą, patikėti to laikotarpio idėjomis
ir siekti jas įgyvendinti.

1.2. Baroko epochos muzikinė kalba

Baroko epochos muzikos sistemoje svarbią vietą užėmė muzikos retorika (kalba). Ji suformavo
pagrindinius įvairaus pobūdžio objektų (afektų, jausmų, tam tikrų veiksmų, daiktų) įprasminimo
muzikoje dėsningumus, suteikė teorinius pagrindus muzikos formos tyrimams ir turėjo didelės įtakos
vokalinių ir ypač instrumentinių žanrų raidai. Muzikos retorikos atsiradimas lėmė tai, kad muzika tapo
savotiška metakalba, suteikusia instrumentinei muzikai iki tol mažai turėtų nemuzikinių prasmių.
Muzikos retorika padėjo per muziką perteikti to meto estetikos ir pasaulėžiūros esmę, pasitelkdama
daugybę raiškos priemonių ir būdų. Ji atitiko baroko epochos kūrėjų poreikius ir labiausiai išplito
teatrinio pobūdžio kūriniuose – operoje, taip pat lygiagrečiai buvo taikoma ir bažnytinėje muzikoje.

Muzikologės A. Pister ir J. Žukienė teigia: „baroko muzikos teorija ir praktika, nuolat

perimdama ir savaip transformuodama ankstesnių epochų pasiekimus, pateikė visai naują požiūrį į
muzikos ir kalbos santykį, kuris atsispindi ne vien homofoninio stiliaus atsiradime, bet ir naujojoje
poetinio ir muzikinio teksto sąveikoje, muzikos kūrinio formavimo procesų norminime. Tai lėmė
dviejų mokslų – muzikos ir retorikos – suartėjimas įvairiuose muzikos gyvavimo lygmenyse.“6

Retorikos mokslas susiformavo senovės Graikijoje. Šiuo mokslu buvo remiamasi nagrinėjant
teismines bylas. Jau tada buvo pastebėta, jog teismo sprendimui didelę įtaką turėjo ne tik dėstymo
faktai, bet ir oratoriaus dėstymo būdas. Antikos laikais įtvirtini svarbiausi retorikos dėsniai buvo
naudojami menuose bei moksluose, oficialiojoje ar šnekamojoje kalboje. Anot Aristotelio (384-322 pr.
Kr.): „Retorika apima ne kokią nors atskirą sritį, bet visas žmogaus gyvenimo sferas.“ 7

6
Pister A., Žukienė J. Baroko muzikos retorika: teorija ir praktika/ Muzikos kalba. Barokas. Vilnius: Enciklopedija, 2006,
84.
7
Koženiauskienė R. Retorika. Iškalbos stilistika. Vilnius, 1999, p. 16.

9
 Muzikos retoriškumas bei apskritai muzikinės retorikos kilmė pirmiausiai sietina su žodžio
muzikinės išraiškos siekiu ir su vokaline muzika. Thomas Morley savo veikale rašė: „ Privalu rūpintis
žodžių „kilimas“, „aukštybės“, „dangus“ išskyrimu, kuriant kylančios krypties muziką; ir priešingu
atveju, kai tekste kalbama apie „nusileidimą“, „nusižeminimą“, „gilumą“, „pragarą“ ir kt., privalu
naudoti besileidžiančios krypties muziką. Būtų išties absurdiška, jei kalbėdami apie dangų pultume
prie žemės, taip pat atsitiktų, jei žodžiams „jis įžengė į dangų“ pasirinktume žemyn slenkančią muziką.
Tai laikytume didžiuliu neatitikimu.“8

XVI a. besikeičiantis požiūris į muzikos ir poezijos santykį buvo viena iš priežasčių, lėmusių
retorikos dėsnių pritaikymą muzikoje. „Vincenzo Galilei (~1520-1591), Florencijos kameratos narys,
1581 metais siūlė grįžti prie senovės graikų monodinio giedojimo, akcentuodamas teksto
suprantamumo klausytojui svarbą. Claudio Monteverdis (1567-1643), spręsdamas muzikos ir poezijos
santykio problemą, taip pat pabrėžė žodžio poetinio teksto svarbą muzikoje.“9

Italų kompozitoriaus Giulio Caccinis (~1550-1618) teiginys papildo šią mintį: „<...> daug
svarbiau išsiaiškinti žodžių prasmę, nei išmanyti kontrapunktą.“ Muzikos retorikos dėsniai padėdavo
kompozitoriui paryškinti svarbiausias teksto prasmes bei kurti muzikinę kompoziciją.

Retorikos sklaidą baroko muzikos teorijoje ir praktikoje paskatino keletas renesanso epochoje
atsiradusių reiškinių:

1. Madrigalo žanras išsiskyrė ypatingu dėmesiu žodžio ir muzikos išraiškai;

2. Epochos teoriniuose veikaluose aptinkama musica reservata sąvoka, apibėžianti

intensyvios žodžio išraiškos muzikinę stilistiką ir komponavimo praktiką, kurioje „išsaugoma“
žodžių prasmė10

A. Pister ir J. Žukienė teigia: „Tiek madrigalizmus, tiek musica reservata stiliaus muzikines
žodžio išraiškas galima laikyti muzikinių retorinių figūrų (toliau MRF) prototipais, beje, kai kurie jų
reiškiniai jau visiškai tiksliai atitiko konkrečias MRF, nors pati muzikinės retorinės figūros kategorija

8
Leuchtmann H. Die Musikalisches Wortausdeutungen in der Motteten des Magnum Opus Musicum von Orlando di
Lasso. Strasbourg, Baden-Baden, 1959, S. 13
9
Pister A., Žukienė J. Baroko muzikos retorika: teorija ir praktika/ Muzikos kalba. Barokas. Vilnius, 2006, p.86.
10
K. W. Niemoller. Die musikalische Rhetorik und ihre Genese in Musik und Musikanschaung der Renaissance. Berlin,
New York, 1993, S. 122.

10
to meto muzikos teorijoje dar nebuvo plačiai taikoma. Neįprastiems, griežtojo komponavimo stiliaus
taisyklėms nepaklūstantiems muzikiniams „ornamentams“ apibūdinti buvo vartojami „color
rhetoricus“ (lot. retorikos atspalvis), „ornamentum musicae“ (lot. muzikinis ornamentas) ir kiti
panašūs apibūdinimai“.11

Svarbiausia priemone šių tikslų įgyvendinimui baroko muzikoje tapo muzikinės retorinės
figūros, suteikusios kompozitoriui ir klausytojui visas priemones pasirinktam objektui atskleisti.
„Muzikoje pirmiausia buvo susidomėta retorinėmis puošmenomis (lot. decoratio), vėliau priskirtomis
prie puošmenų figūrų. XVII a. susiformavo dauguma muzikinių figūrų, kurios buvo artimos retorikoje
nagrinėjamoms kalbos figūroms. Jų išraiškos, vaizdavimo galimybes tyrinėjo XVI-XVIII a. muzikos
teoretikai.“12

Muzikinės retorikos klestėjimo muzikos teorijoje laikotarpis, be abejonės, yra baroko epocha.
Retorika, dariusi įtaką tiek smulkiųjų kūrinio elementų pobūdžiui, tiek visai kūrinio struktūrai, XVIII
a. pabaigoje išgyveno paskutinįjį savo gyvavimo etapą. Muzikos praktikoje labai svarbus muzikinių
retorinių figūrų palikimas. Jų muzikinių ir ne muzikinių prasmių sąsajos įtvirtino muzikines prasmes,
kurias vartojo J. Haydnas, W. A. Mozartas, vėliau kompozitoriai romantikai bei XX amžiaus muzikos
kūrėjai.

Taigi, muzikinės retorikos teorija suformavo specifinius vaizdinių perteikimo muzikos garsais
principus, aktualius ir XXI amžiuje. Baroko muzikinės retorikos mokslo gvildenami dalykai tapo
pamatu vėlesnių laikų muzikos teorijos tyrimams. Esminė nuostata, kuria buvo vadovautasi baroko
laikotarpiu yra muzikos ir kalbos lyginimas. Daugelis to meto teoretikų muziką laikė retorikos atmaina,
o vienas žymiausių baroko epochos kompozitorių J. S. Bachas muziką siejo su retorikos menu.

11
Pister A., Žukienė J. Baroko muzikos retorika: teorija ir praktika/ Muzikos kalba. Barokas. Vilnius, 2006, p.87.
12
Ten pat, p. 88.

11
 2 skyrius. A. Marcello Koncertas obojui ir orkestrui d-moll, SF 935, op. 1

Alessandro Marcello (1669-1747) - italų baroko epochos kompozitorius, matematikas, filosofas

ir poetas. Muziką kūrė savo malonumui ir save laikė kompozitoriumi mėgėju. Todėl nenuostabu, jog
apie šį muzikos kūrėją, kuris yra vieno ryškiausių koncerto obojui autorius, daugiausia žinoma ne iš jo
muzikinių pasiekimų ar paliktų kompozicijų, bet politinės ir visuomeninės veiklos. Alessandro ir jo
brolis Benedetto, kuris taip pat buvo kompozitoriumi, buvo miesto ir valstybės aukščiausiosios tarybos
nariais. Alessandro mokėsi San Antonio kolegijoje, 1698 metais prisijungė prie Venecijos arkados
bendruomenės ir buvo diplomatu. 1701 m. grįžęs į Veneciją, jis užėmė teisėjo pareigas, taip pat
domėjosi miesto kultūrine veikla. Jis buvo atsakingas už rūmuose ir parapijos bažnyčioje esančius
paveikslus ir, prisijungęs prie literatų bendruomenės "Accademia della Crusca" 1719 m. išleido
aštuonias knygas "Puss", "Ozii giovanili". Tais pačiais metais A. Marcello buvo paskirtas "Accademia
degli" vadovu "Animomis“. Jis daug nuveikė išplėsdamas vadovaujamos bendruomenės muzikos
instrumentų kolekciją - daugelis jo surinktų instrumentų dabar yra Romos nacionaliniame muzikinių
instrumentų muziejuje.

A. Marcello kūrybinis palikimas nėra gausus, jį sudaro dešimt kamerinių kantatų, kurios
gvildena aktualias to laikmečio temas. Kompozitorius šio žanro kūrinius rašė geriausiems Venecijos ir
Romos dainininkams, tarp jų Farinelli, Checchino, Laura ir Virginia Predieri bei A. Benedetto studentė
Faustina Bordoni. Iki šiol populiarios ir dažnai atliekamos 12 sonatų smuikui (1738 publikuotos
Augsburge), taip pat 18 koncertų įvairiems soliuojantiems orkestro instrumentams. Dauguma A.
Marcello kūrinių buvo paskelbti Eterio Stinfalico pseudonimu. Tai viena iš priežasčių, dėl kurių iki pat
XX a. vidurio nebuvo žinoma, kad J. S. Bacho Koncertas klavesinui d-moll, BWV 974, buvo A.
Marcello koncerto obojui transkripcija. Be to, ilgą laiką Alessandro koncertas obojui d-moll buvo
priskiriamas jo jaunesnio brolio Benedetto Marcello kūrybiniam palikimui.

12
 2.1. A. Marcello koncerto obojui ir orkestrui ištakos

A. Marcello koncertas obojui, styginiams ir basso continuo yra vienas populiariausių obojaus
repertuaro kūrinių. J. S. Bachas parengė šio kūrinio transkripciją klavesinui. Apie šį opusą Arthuras
Hutchingsas knygoje The Baroque Concerto rašė: „romantinis jausmingumas apjungtas su klasikiniu
paprastumu ir elegancija. [...] Bachas pasirinko perdirbti šį kūrinį kaip vieną gražiausių Venecijos
mokyklos darbų.“13 Nepaisant kūrinio populiarumo, ilgą laiką koncerto autorystė buvo priskirta ne
tam Marcello šeimos nariui.

Šio nesusipratimo istorija prasidėjo nuo J. S. Bacho, kuris parengęs koncerto transkripciją
įtraukė kūrinį į savo transkripcijų ciklą XVI Concerti nach A. Vivaldi. Tai nulėmė, kad koncerto
autorystė buvo priskirta kompozitoriui Antonio Vivaldi. To laikmečio istorikai nematė priežasčių
abejoti J. S. Bachu, tad ilgą laiką A. Vivaldi autorystė išliko neginčytina. Po kurio laiko koncertas buvo
priskirtas Benedetto Marcello. Pasak A. Hutchingso, „matydami Marcello pavardę, žmonės labai
dažnai Alessandro darbus priskirdavo jo broliui Benedetto.“14 Tai nenuostabu, nes jo muzikinis ir
literatūrinis palikimas buvo gausesnis, plačiau žinomas nei Alessandro.

Siegfriedas W. Dehnas buvo pirmasis, kuris 1851 metais, redaguodamas J. S. Bacho

transkripcijų ciklą, koncerto autorystę priskyrė A. Vivaldi.15 Kai W. Dehnas bei kiti redaktoriai
peržiūrinėjo rankraštį, nė vienam nekilo abejonių, jog kuri nors transkripcija gali būti parengta ne A.
Vivaldi kūrybos pagrindu.

J. S. Bacho transkripcijų rankraštis buvo atrastas tarp Johanno Ernsto Bacho darbų. Rinkinį
sudarė vienuolikos koncertų transkripcijos klavesinui ir viena transkripcija vargonams. Susidomėjimas
šia J. S. Bacho kūrybine veikla paskatino muzikologus surasti originalias kompozicijas, kurių pagrindu
buvo sukurti J. S. Bacho koncertai klavesinui. Po ilgų ieškojimų buvo atrasta, kad koncertas Nr. 3
klavesinui perdarytas iš Marcello koncerto obojui. Koncerto rankraštinis variantas buvo pasirašytas
Marcello pavarde, tad nenuostabu, kad to laikmečio metraštininkas Otto Kade jį priskyrė Benedetto
Marcello kūrybiniam palikimui. Kiek vėliau S. A. Luciani, tikrindamas turimus šaltinius, padarė

13
Hutchings A., The Baroque Concerto. London: Faber and Faber, 1961, p. 170.
14
Ten pat, p.181.
15
Fechner M. Concluding Remarks, Marcello Concerto in D Minor. New York: Peters, 1979, p. 26.

13
prielaidą, jog iš tiesų šio koncerto autorinės teisės priklauso ne Benedetto, o Alessandro Marcello. Jo
spėjimai pasitvirtino, kuomet anglų muzikologas Frankas Walkeris atrado pirmąjį koncerto rankraštį.

F. Walkeris koncertą atrado Didžiosios Britanijos bibliotekoje rinkinyje pavadinimu Concerti

a cinque, con violin, oboe, violetta, violoncello e basso continuo, di Signori G. Valentini, A. Vivaldi,
T. Albinoni, F.M. Veracini, G. St. Martin, A. Marcello, G. Rampin, A. Predieri.16 Šiame leidinyje
koncerto obojui autorinės teisės priskiriamos Alessandro Marcello. Praėjus aštuoneriems metams po
F. Walkerio tyrimo, vokiečių muzikologas Albertas Van der Lindenas, ieškodamas koncerto ištakų,
savo tiriamajame darbe, kuris buvo publikuotas Die Musikforschung, patvirtino F. Walkerio
atradimus.17

16
Walker F. A Little Bach Discovery," Music & Letters XXXI (April, 1950), p. 184.
17
Albert Van der Linden, Zur Frage J.S. Bach-Marcello, Die Musikforschung XI (1958), p. 82.

14
 2.2 A. Marcello koncerto d-moll antrosios dalies Adagio J. S. Bacho

ornamentikos analizė

A. Marcello Koncertas obojui ir orkestrui d-moll yra trijų dalių: Andante spiccato, Adagio ir
Presto. Didžiausią populiarumą įgavo antroji koncerto dalis. Šiuo metu žinomos dvi šio koncerto
Adagio versijos: tai originali A. Marcello sukurta kompozicija ir J. S. Bacho transkripcija paremta
Adagio versija. Šių kompozicijų skirtumai stebimi obojaus melodinėje linijoje, jos ornamentikoje.

Istorijos tėkmėje išryškėjo dvi pagrindinės ornamentikos rūšys. Pirmoji – tai melodinės linijos
improvizacija, antroji – pridedant visiškai naują balsą. Šie bruožai yra panašūs į J.S. Bacho laikmečio
ornamentikos metodus.18

Ornamentika baroko laikais buvo glaudžiai susijusi su natų puošmenomis, nors tai toli gražu ne
tas pats. Ornamentika labiau artimesnė improvizacijai, varijavimui melodinėje struktūroje. 19 Išskirtini
trijų Europos šalių ornamentikos stiliai – Italijos, Prancūzijos ir Vokietijos. Labiausiai išdailinti
melodiją buvo būdinga prancūzams. Jų ornamentikai savitas tiek paprastumas, tiek absurdiškai
nereguliarūs varijavimai.20

Italų kompozitorių naudojama ornamentika suteikia daugiausia laisvės atlikėjui, neretai ji

priklausydavo nuo jo meninių gebėjimų bei fantazijos. Italų kompozitoriai palikdavo didžiulę laisvę
atlikėjams kurti savas ornamentacijas, jų baroko kūriniai dažniausiai būdavo užrašomi paprastai ir
taupiai.

Tuo tarpu vokiečių kompozitorių kūrinių ornamentikai būdingos ne tiek puošmenos, kiek
paskatinimas remtis savo asmeniniu skoniu ir atlikti melodiją su laisvai pasirinktomis variacijomis.
Šios variacijos grindžiamos nuostata, jog pagrindinės melodijos natos neturi pradingti.21

Nėra žinoma, ar J. S. Bachas, mokydamasis kompozicijos, turėjo profesionalų mokytoją, tačiau

jo nekrologe teigiama, jog jis kompozicijos meno daugiausia išmoko analizuodamas savo laikotarpio

18
Hutchings A. The Baroque Concerto. London: Faber and Faber, 1961, p. 170.
19
Katkus D. Muzikos atlikimas, Vilnius: Tyto Alba, 2013, p. 237.
20
Ten pat.
21
Ten pat, p. 240.

15
žymiausių kompozitorių darbus. 22 Gyvendamas Weimare, kompozitorius gilinosi į italų kompozitorių
kūrybą, kurdamas žymiausių to laikmečio kompozitorių kūrinių transkripcijas. Tuo periodu J. S.
Bachas suformavo savąjį stilių.

Frederickas Neumannas teigia: „Bacho perimti kompozicijos metodai transformavosi į

autentišką Bacho kūrybos braižą“,23 o Weimaro periodu susiformavęs kūrybos stilius išliko iki pat
kompozitoriaus gyvenimo pabaigos. J. S. Bacho stiliaus sintezė atsispindėjo ir jo kūrinių
ornamentikoje. Kompozitorius sekė prancūzų tradicija ir kruopščiai užrašinėjo ornamentus, tačiau
ornamentiką kūrė itališkuoju stiliumi.

J. S. Bachas A. Marcello Koncerto obojui ir orkestrui d-moll antrosios dalies transkripciją

transformavo užrašydamas improvizuotą ornamentiką. Apipinta šešioliktinių bei trisdešimt antrinių
natų Adagio dalis įgavo daugiau judėjimo, nepaprasto jausmo bei ekspresijos. J. S. Bacho
transkripcijoje matyti kaip ornamentikos pagalba originalios melodijos svarbiausi struktūriniai
elementai yra sustiprinami ir įgauną naują meninę išraišką. Svarbiausi struktūriniai elementai gali būti
ilgos arba aukštos natos, kadencijos arba platūs intervalų šuoliai. Kompozitorius pabrėžia šiuos taškus
pridėdamas appogiaturas arba trilių, mordentų ar anschlagų pagalba pagyvina melodijos tėkmę.

Pavyzdyje Nr. 1 pirmosios sekvencijos pabaigoje (penktame takte), J. S. Bachas pabrėžia

pusinę natą pridėdamas mordentą:

Pvz. Nr. 1

22
. Hans David T and Mendel Arthur editors. The Bach Reader, New York: W. W. Norton, 1966.
23
Neumann F. Ornamentation in Baroque and Post-Baroque Music. New Jersey: Princeton University Press, 1978, p.41.

16
 Antroje sekvencijoje (6 – 7 taktuose) kompozitorius panaudoja kelis ornamentus kaimyninių
natų pagalba. 8-tame takte ornamentika suintensyvėja, jaučiamas kylimas į finalinį sekvencijos tašką:

Pvz. Nr. 2

Trečioje padaloje (10-tame takte) matome, jog originali melodija yra gausiausiai apipinta
trisdešimtantrinių natų judėjimu, taip pabrėžiant pirmosios padalos pabaigą. ( Pavyzdys Nr. 3 ) :

Pvz. Nr. 3

Naudodamas tą patį metodą kompozitorius ornamentavo kitus tris taktus, kurie originalioje
versijoje, taip pat kaip ir pradžioje, yra parašyti sekvencijos principu. Kiekviena šios sekvencijos
padala prasideda nuo antros šešioliktinės. Pirmos sekvencijos 11-tame takte ornamentuojama tik
paskutinioji aštuntinė, išskaidant ją į trisdešimtantrinių judėjimą. Antroje padaloje pridedami keli

17
ornamentai, tačiau sekvencija vis dar juda ganėtinai lėtai, per daug nenukrypdama nuo originalo.
Trečioji sekvencija 13-tame takte labiausiai ornamentuota, taip pabrėžiama šio muzikinio darinio
pabaiga. ( Pavyzdys Nr. 4 ) :

Pvz. Nr. 4

Kiti keturi taktai (15–18 taktai) - dar viena sekvencija, tačiau 17-tame takte kompozitorius
panaudoja ornamentiką, kuri sujungia epizodą su sekvencija prasidedančia 19-tame takte. Tai tarsi
tiltas sumaniai jungiantis du epizodus.

Nenukrypstant nuo pagrindinės harmonijos, 15-tame – 18-tame taktuose ornamentika

praturtina originalią melodiją. 15-to takto ornamentika paprasta, neišeinanti už akordinių natų ribos.
16-tame takte antroje ketvirtinėje J. S. Bachas panaudoja mordentą. 17-tas taktas yra antro sekvencijos
pravedimo pradžia, čia panaudojama daugiau ornamentų, nepaisant vienos pereinamosios natos, visa
ornamentika yra akordinės natos. 18-tasis taktas yra naujo epizodo pradžia, beveik neornamentuotas,
tik pridėtas mordentas takto pabaigoje. (Pavyzdys Nr. 5 ):

18
 Pvz. Nr. 5

19-21 taktai yra dar vienos trijų padalų sekvencijos padžia. Kitaip nei ankstesnėse sekvencijose,
čia panaudojama gausesnė ornamentika. Sekvencija prasideda 18-to takto trečioje ketvirtinėje.
Kompozitorius neornamentavo užliguotų natų, tačiau pridėjo šešioliktines natas antroje bei ketvirtoje
aštuntinėje. (pavyzdys Nr. 6 ) :

Pvz. Nr. 6 - trečioji eilutė Bacho ornamentacija

Apibendrinant galima teigti, jog vienas iš J. S. Bacho naudojamų ornamentavimo būdų yra
pagrindinės melodijos išskaidymas į smulkesnės vertės natas, išsaugant originalios melodijos struktūrą.
Toks melodijos skaidymas į smulkesnės ritminės vertės natas vadinamas passaggio.

Dar vienas ornamentavimo būdas, kurį naudojo J. S. Bachas, yra ritminis poslinkis. Tai reiškia,
kad originaliosios melodijos natos išdėstomos kita ritmika, tai galime matyti pateiktuose pavyzdžiuose:

19
Pvz. Nr. 7 Pvz. Nr. 8

Kai kuriais atvejais, kompozitorius praleidžia pagrindinius struktūrinius melodinės linijos

taškus, ornamentacija sukuriama remiantis tik harmonine struktūra. Taikant šį metodą, melodija
prasideda ir baigiasi taip kaip ir originale, tačiau tarpe galime matyti naują medžiagą. Pavyzdyje Nr. 9
galime matyti naujos melodijos apraiškas:

Pvz. Nr. 9

20
 J. S. Bachas ornamentiką kūrė skaidydamas ir plėsdamas melodinę liniją. Šį principą
kompozitorius taikė tuomet, kai originali melodija buvo plėtojama sekvencijų principu. Šį
ornamentikos plėtojimo metodą kompozitorius taikė remdamasis itališkuoju principu variatio delectat.
Taip pat, galime matyti, jog ornamentuodamas ar kurdamas transkripcijas, kompozitorius keisdavo
pagrindinę melodiją, tačiau išlaikydavo esminę harmoninę struktūrą. Ši praktika atspindi vėlyvojo
baroko itališkąjį stilių.

21
 Išvados

1. Barokas (it. barocco – keistas, įmantrus) - tai meno kryptis, pakeitusi vėlyvąjį renesansą bei
manierizmą. Šiuo laikotarpiu gimė nauji žanrai, paplito fuga, opera, sonata, simfonija, oratorija,
kantata, choraliniai preliudai, pasija ir kt.

2. Muzikos praktikoje labai svarbus muzikinių retorinių figūrų palikimas. Jų muzikinių ir ne

muzikinių prasmių sąsajos įtvirtino muzikines prasmes, kurias vartojo J. Haydnas, W. A.
Mozartas, vėliau kompozitoriai romantikai bei XX amžiaus muzikos kūrėjai.

3. Alessandro Marcello (1669-1747) - italų baroko epochos kompozitorius, matematikas, filosofas

ir poetas. Muziką kūrė savo malonumui ir save laikė kompozitoriumi mėgėju, tačiau sukūrė
vieną žymiausių visų laikų Koncertų obojui ir orkestrui d-moll.

4. Ilgą laiką A. Marcello koncerto obojui ir orkestrui d-moll autorinės teisės buvo priskiriamos ne
tiems kompozitoriams, tik XX amžiaus viduryje buvo atrasta, jog teisėtas šio kūrinio autorius
yra A. Marcello.

5. J. S. Bachas A. Marcello Koncerto obojui ir orkestrui d-moll antrosios dalies transkripciją

transformavo užrašydamas improvizuotą ornamentiką. Apipinta šešioliktinių bei trisdešimt
antrinių natų Adagio dalis įgavo daugiau judėjimo, nepaprasto jausmo bei ekspresijos.

6. J. S. Bachas ornamentuodavo pagrindinę melodiją išskaidymas į smulkesnės vertės natas,

išsaugant originalios melodijos struktūrą, taip pat originaliosios melodijos natas išdėstydavo
skirtinga ritmika, kai kuriais atvejais ornamentika buvo kuriama remiantis tik harmonine
struktūra.

7. Kuriant interpretaciją labai svarbios istorinės žinios, kompozitorių kūrybos žinojimas, muzikos
suvokimo patirtis. Tai pagrindas senovinės muzikos autentiškumo suvokimui, galimybė
atskleisti to laikmečio muziką atitinkančią stilistiką.

22
LITERATŪRA:

1. Hutchings A. The Baroque Concerto. London: Faber and Faber, 1961.

2. Neumann F. Ornamentation in Baroque and Post-Baroque Music. New Jersey: Princeton
University Press, 1978.
3. Albert Van der Linden. Zur Frage J. S. Bach – Marcello. Die Musikforschung XI, 1958.
4. David H. T. and Mendel A. editors. The Bach Reader. New York: W. W. Norton, 1966.
5. Finkelman M. Oboe: III. Larger and Smaller European Oboes. The New Grove Dictionary of
Music and Musicians (2th ed.). London: Macmillan, 2001, p. 283-285.
6. Fechner M. Concluding Remarks, Marcello Concerto in D Minor. New York: Peters, 1979.

7. Koženiauskienė R. Retorika. Iškalbos stilistika. Vilnius, 1999.

8. Pister A., Žukienė J. Baroko muzikos retorika: teorija ir praktika/ Muzikos kalba. Barokas. Vilnius:
Enciklopedija, 2006, p. 84 – 122.
9. Katkus D. Muzikos atlikimas. Vilnius: Tyto alba, 2013.
10. Melnikas L., Gerulis S. Magistro mokslo darbas. Vilnius: LMTA, 2004.
11. Milton S. The Development of Oboe Keywork. 2000.
12. Walker F. A Little Bach Discovery," Music & Letters XXXI (April, 1950), p. 184.
13. Швейцер А. И. С. Бах. М., 1964.

Internetiniai šaltiniai:
1. http://www.lietuviuzodynas.lt;

2. http://www.zodziai.lt;

3. https://www.youtube.com/

4. Wikipedia, the free encyclopia,. Prieiga per internetą:

https://en.wikipedia.org/wiki/

5. https://www.allmusic.com/artist/alessandro-marcello-mn0001459610/biography

23