CONSERVATORIO

“L. CHERUBINI” – FIRENZE

CORSO di METODOLOGIE DELL’ANALISI


A.A. 2020-21

LEZIONE 7






PRIMA PARTE
La teoria schenkeriana – III –
Musica e elaborazione:
Compound melody
Voice leading
Contrappunto e livelli analitici
Operazioni base dell’elaborazione melodica









SECONDA PARTE:
Polifonia e stile
Il madrigale a 5 parti nel tardo Rinascimento
Claudio Monteverdi: Ecco mormorar l’onde

1
 An overview of the basics 13
1111 Later on in the Chaconne, the violin plays a more complicated compound
2 1111 melody,Later in which
on in the a single
Chaconne,melodic theline violinof sixteenth
plays a more
An overview
notes suggests several
complicated
of the basics compound
13
3 2 voices as shown
melody, in in Example
which 2.2b.melodic
a single Here theline relationship
of sixteenth between notesthe figuration
suggests several
4 3 and voices
the notional three or four voices is a thelittle less straightforward, thebut no
1111 Later onasinshown in Example
the Chaconne, the2.2b.
violin Hereplays arelationship
more complicated betweencompound figuration
5 4 less important
and the for that—the
notional three two
or four measures
voices isshown
a littleclearly
less outline a chordal
straightforward, but no
2 melody, in which a single melodic line of sixteenth notes suggests several
6 5 progression
less from II for
important to V to I in G
that—the two minor.
measures shown clearly outline a chordal
3 voices as shown in Example 2.2b. HerePRIMA PARTE the relationship between the figuration
7 6 Just as the embellishment V that I isintypical of variations turns out to be an
4 and progression
the notionalfrom three II or
to four tovoices Gisminor.
a little less straightforward, but no
8 7 important Just feature
as the of music in general,
embellishment Analisi schenkeriana
that isthe implication
typical of variationsof several
turnsavoices
out to in
be an
5 less important for that—the two measures shown clearly outline chordal
9 8
6
Bach’s solo string
important music
feature of demonstrates
progression from II to V to I in G minor.music in a musical
general, the principle that
implication of is found
several in in
voices
10119 a wide rangesolo
Bach’s of circumstances. The Alberti bass
stringMelodia composta (compound melody)
music thatdemonstrates in theprinciple
left handthat of Example
7 Just as the embellishment is typical aofmusical variations turns out toisbe found
an in
1 1011 2.3 offers
a wide anrange
example of of a basic compound
circumstances. The melodybass
Alberti in ainpiano
the piece
left by Mozart.
hand of Example
28 1 important feature of music in general, the implication of several voices in
This2.3 single
offersline
an of sixteentha notes
example can be simplified, as ashown in Example
Il 9 Bach’s
concetto di solo
melodia string music of
composta
basic compound
demonstrates
è intimamente a musical melody in
principle
associato
piano
thata piece by Mozart.
isquelli
found in diminuzione e voice
di
3111 2 2.3b, into
This a series
single of triads.
line of Understood
sixteenth notes frombethis
can point
simplified, of as
view,
shown the Alberti
in Example
1011 a wide range of circumstances. The Alberti bass in the left hand of Example
leading.
41 3111 Si
2.3tratta
bass skips an
2.3b,
offers di
into una
betweena series
example melodia
the basicscritta
three
ofofa triads.
implied
Understood
compound come
voices ofun’unica
from
melody
a much
this
in linea
simpler
point
a piano (comprendente
the Alberti di norma gradi
chorale-like
of view,
piece by Mozart.
52 4
disgiunti) texture.
ma bassche skips
si between
può the
analizzare three implied
come voices
una
This single line of sixteenth notes can be simplified, as shown in Example of a much
combinazione simpler
di chorale-like
due (bilinearità) o più linee
631115
melodiche The
2.3b, right
texture.
distinte hand
into a series of Example
(multilinearità). 2.3
of triads. Understood works in
Si manifesta a similar
from this point way
sempre to the
of view,come left hand
the Alberti differimento ritmico di
74 6 in
bassthat it moves
The
skips right between
between handthe of notes
Example
three from2.3
implied the same
works
voices two
ofin triads;
a amuch
similar the
wayway
simpler to in which
the left hand
chorale-like
componenti
85 7 it does
che potrebbero
so, however,
essere verticalizzati. Spesso i soggetti di fuga sono melodie
in that it moves is much freer.
between notes In fromthethe firstsametwotwo beats, the the
triads; melodyway leaps
in which
B ♭ so, ♭ and E)leaps
composte. texture.
96 8 up The
from
it does tohand
D, but
however, from there
is much a works
2.3freer.turnInand intheatwofirstpassing
twoway notes
beats, the(Eleft
melody
La
7 9
tecnica
20111 della
connect
up
in that
right
ittomoves
from ♭ tobetween
aBdownwards
of Example
verticalizzazione leap
D, but notesfrom from è Futile
there
from a toturn
the C.per
same
similar
Whereas
andtwotwo
mostrare
thethe
passing
triads;
to the
left hand
notes
way in (E
♭ and E) delle voci che
hand
l’allineamento
gives
which
contribuiscono alle melodie composte, eliminandone il differimento ritmico.
18 20111more or less equal prominence to the three implied
it does so, however, is much freer. In the first two beats, the melody leapsgives
connect to a downwards leap from F to C. voices,
Whereas the
the right
left hand
hand
29 1 emphasizes
moreBor
up from ♭ some
to notes
lessD,equal
but frommoretherethanaothers.
prominence to
turntheand three
twoimplied
passingvoices,
notes (E the♭ and
rightE)hand
320111
2 emphasizes some
connect to a downwards leap from notes more than others.
Esemplificazioni:
F to C. Whereas the left hand gives
41 3 more or less Bach, Partita n. 2 per Violino solo BWV 1004, Ciaccona
equal prominence to the three implied voices, the right hand
52 4 Example 2.2 J. S. Bach, Partita No. 2 in D minor for Violin Solo, BWV 1004, Chaconne:
emphasizes some notes more than others.
63 5 Example (a) 2.2Mm. J. S. 1–3;
Bach,(b) Mm.
Partita 42–3
No. 2 in D minor for Violin Solo, BWV 1004, Chaconne:
74 6 (a) Mm. 1–3; (b) Mm. 42–3 misure 1-3
85 7 a)
Example 2.2 J. S. Bach, Partita No. 2 in D minor for Violin Solo, BWV 1004, Chaconne:
96 8 a) (a) Mm. 1–3; (b) Mm. 42–3
30111
7 9
18 30111 a)
29 1
2
330111 14 An overview of Schenkerian analysis
41 3
52 4
63 5 b) struttura a 3 voci: Anyone who has tried to write four-part chordal textures in the manner of
74 6 b) a Bach chorale will be familiar with the concept of voice-leading. Voice-leading
85 7 is the way in which the misure 42-43
different voices of a multi-part texture behave, both
96 8 b) on their own and in relation to each other. The voice-leading of the bass
40111
7 9 staff of Example 2.3b is very simple: the top voice (F) stays on the same
18 40111 note, while the lower two voices move down by step in parallel thirds.
29 1 Educators have developed various guidelines for voice-leading in Bach chorales
2
340111 and other styles, which include avoiding parallel fifths between two voices
1 3
44111
and recommendations on the balance of steps and leaps within a single voice.
2 44111 These voice-leading principles, which are of considerable importance to
3 Schenkerian analysis, are further discussed later in this chapter.
44111 sol: V/V V7 i


Example 2.3 Mozart, Piano Sonata in F major, KV 332, Adagio
Mozart, Sonata in FA K 332, Adagio

SIb: I V6

The idea that tonal music can be understood as the embellishment of 2

chords is very important to Schenkerian analysis—the various melodic and
accompanying figures of these few measures of Mozart breathe life into the
simple harmonic progression from I to V. However, Schenker’s real achieve-
 increasingly elaborate melody is added in counterpoint. In first species, for
example, the new line must move in rhythmic unison with the cantus
firmus. In second species the added voice instead consists of two notes for
every note of the cantus firmus, and in third species, four notes per note.
The fourth species involves adding a syncopated line while the fifth is a
relatively free combination of all the previous species plus some extra
embellishments. Having worked on two-part exercises in all five species the

student then moves to three-part counterpoint.
It is easy to see the general relevance of species counterpoint to Schenkerian
Voice leading
analysis by comparing, for example, the fourth and fifth species in Example
2.5; the notion that a simple melody can underpin a more complex one is
I procedimenti veryanalitici
clearly schenkeriani
demonstrated byconsiderano
the way in which primaria la species
the fifth dimensione
decoratesorizzontale della
composizione musicale. È quindi di fondamentale importanza comprendere i principi di voice
the suspensions of the fourth. There are, however, three main ideas from
leading che controllano il movimento
species counterpoint dei componenti
that are particularly important di ciascuna dimensione
to Schenkerian analysis: lineare, sia
separatamente first,
che the principles of voice-leading
in combinazione. (i.e. schenkeriana,
Nella teoria the recommendation against
lo studio della conduzione
particular types of motion between voices, such as parallel fifths); second,
lineare delle voci parte proprio dallo studio delle rigorose specie del contrappunto: la pratica
the control of dissonant intervals, which can only appear in tightly restricted
dividere gli esercizi in un numero di “tipi” (specie) di contrappunto è pratica che risale
circumstances as elaborations of consonant ones (i.e. a passing note moves
indietro alla metà del 16° secolo e che ha visto poi nel Gradus di Fux un importante punto di
by step between two consonant notes); third, the concept of what Schenker
riferimento didattico per generazioni di compositori.
calls “melodic fluency,” which describes the way in which Palestrina’s
Nell’esempio seguente: le cinque specie del contrappunto riferite alle quattro note del cantus
polyphony tends to keep different types of melodic motion in balance and
firmus presenti al basso:
Example 2.5 An example of species counterpoint

Non dovrebbe essere difficile intuire l’importanza delle specie del contrappunto per l’analisi
schenkeriana, confrontando ad esempio la quarta e la quinta specie dell’esempio sopra
proposto: il concetto secondo cui una semplice melodia può costituire la base di una melodia
più complessa è ravvisabile nel modo con cui la quinta specie elabora i ritardi della quarta
specie.
Ci sono tre particolari aspetti delle specie del contrappunto che sono di particolare
importanza per l’analisi schenkeriana:
1) i principi della voice leading [condotta delle voci], ad esempio le raccomandazioni
riguardanti i vari tipi di movimento fra le voci;
2) il controllo degli intervalli dissonanti, che possono essere impiegati solo in specifiche e
ristrette circostanze, ad esempio il movimento per grado congiunto delle note di
passaggio fra due note consonanti;
3) il concetto di quello che Schenker chiama il “fluire melodico”, basato sul modo con cui
la polifonia palestriniana impiega in modo bilanciato e proporzionato i differenti tipi di
movimento melodico (preferenza per i gradi congiunti, bilanciamento degli intervalli
più ampi tramite inversione della direzione melodica).

I principi di voice-leading, di trattamento della dissonanza e del fluire melodico – come sopra
descritti – sono per Schenker i principi su cui si fonda la musica tonale, sia a livello locale che
a livello di intera composizione. È vero che questa corrispondenza non sembra così facilmente
ravvisabile nella maggior parte della musica tonale, ma Schenker ritiene che sotto la

3
 3111 how the counterpoint seen in Example 2.5 provides the framework around
4 which even highly complex musical textures are based. A very simple example
5 of this can be seen in Example 2.6, in which a Mozart orchestral score can
6 be understood as an elaboration of what could easily be first species
7 counterpoint. Schenker develops this basic idea in his analytical work,
8 eventually showing how whole movements can be understood as elaborations
9 of such barocca
‘superficie’ della musica simple contrapuntal
e classica frameworks.
siano presenti e governino esattamente questi
20111
principi.
1
Ecco un esempio
2 un po’ più layers
Analytical complesso di quelli proposti all’esame nella prima lezione del
corso; qui si può osservare come un frammento di partitura orchestrale (Mozart, estratto dal
3 Schenker’s notion of music as contrapuntal elaboration adds a new dimension
primo movimento
4 todella Sinfonia
the analysis in that
of music: sol ofminore K. can
depth. This 550) possa onessere
be observed compreso come
a rudimentary
5
elaborazione di una semplice prima specie di contrappunto:
20 An overview of Schenkerian analysis
6 Example 2.6 Mozart, Symphony in G minor, K. 550, first movement
7 level in species counterpoint; Example 2.7 re-organizes Example 2.5 to make
8 this clear. Although each species is self-sufficient, the more complex fourth
9 and fifth can be understood as elaborations of the first. Schenkerian theory
30111uses the metaphor of layers to describe these relationships. The more complex
1 “surface” of the fifth species could theoretically be stripped away to reveal
2 the simpler fourth species below, which in turn could be simplified to reveal
3 the first species exercise. To turn it the other way around, one can understand
4 Example 2.7 as documenting a move from the deepest (and simplest) layer
5 of first species to the surface elaborations of the fifth. In this particular case,
6 each of these layers is a self-contained exercise, but Schenkerian theory
7 suggests that a hypothetical journey from simplicity to complexity, from
8 depth to surface, can be traced in the composition of tonal music and in
9 the way in which we understand it.
40111 You might suppose that Schenkerian analysis therefore involves a
1 mechanical process of reduction: the surface of the music is stripped back
2 to reveal the simpler layers underneath. Although it is of course true that
3 we can only start with the surface of the music and, from there, construct
44111the deeper analytical layers, the actual process of analysis is more subtle and

complex.
The main reason for this is that a Schenkerian analyst looks at the surface

and asks not “which notes should I strip away?” but “how can I understand

this surface as an elaboration of the patterns and structures that Schenkerian
theory proposes?” Contrappunto e livelli analitici
Schenker suggests, for example, that the deeper levels of
a piece of music embody many of the principles
of species counterpoint (e.g.
avoiding parallels, preferring stepwise motion). In addition, he outlines a
L’idea di Schenker della musica come elaborazione contrappuntistica aggiunge all’analisi una
nuova dimensione: quella della profondità. Ciò può essere compreso già a partire da una
Example 2.7 Species counterpoint as a series of layers
riscrittura del precedente esempio sulle specie del contrappunto:

In questo esempio si può cogliere come ogni specie del contrappunto sia in sé autosufficiente,
quarta e quinta specie possono essere comprese come elaborazione della prima. Questo tipo
di relazioni è quello espresso dalla metafora schekeriana dei livelli. La superficie più
complessa della quinta specie potrebbe teoricamente essere de-ornamentata e rivelare la
soggiacente quarta specie che, a sua volta, potrebbe essere semplificata e rivelare la prima
4
specie. Leggere l’esempio in modo opposto (dal semplice al complesso), significa procedere
dal livello profondo verso l’elaborazione costituita dal livello di superficie. Per Schenker il
modo con cui noi possiamo ricostruire la mappa dalla semplicità alla complessità, dalla
profondità alla superficie, rappresenta il modo con cui ‘comprendiamo’ una composizione.
Il modo di procedere dal livello di superficie a quello profondo non è però banalmente una
riposta alla domanda “quali note devo eliminare da un livello all’altro?” ma “in che modo
posso comprendere il livello di superficie come elaborazione dei disegni e delle strutture che
la teoria schenkeriana mi propone?”

Foreground à middleground à background







Elaborazioni melodiche di base

La diminuzione melodica (Diminution) comprende:


Brechung (arpeggiation, arpeggio) arp.

_______ (consonant skip, salto consonante) cs


Durchgang (passing note, nota di passaggio) p

konsonanter Durchgang (consonant passing tone, nota di passaggio resa consonante) cp

chromatischer Durchgang (cromatic passing tone, nota di passaggio cromatica) p crom.



Nebennote (neighbour note, nota adiacente) n

Nebennotenharmonie (neighbour note harmony, accordo costruito su una nota adiacente)
acc. n




Nella pagina seguente è dato uno schema per un corretto inquadramento dei termini di cui è
stata data definizione.

5

22 An overview of Schenkerian analysis
Utilizzo di suoni non appartenenti all’armonia:
22 An overview of
Utilizzo di suoni appartenenti
elaborazione dissonante all’armonia:
elaborazione consonante

Figure 2.1 Basic melodic
elaborazione melodica di elaborations
elaborazione melodica del figurazioni armoniche
singoli suoni collegamento fra 2
consonanze
(neighboring tones) (passing tones)
utilizzo di suoni adiacenti note di passaggio Figure 2.1 Basic melod
arpeggiation skips between notes from the harmony it prolongs (in this

C major), while, on the right-hand side, there are dissonant elaboratio
A - dopo l’enunciazione
the harmony notes, involving stepwise motion (i.e. major or minor seco
dell’accordo:

The next part of this chapter is devoted to explaining these basic me
*nota di volta
arpeggiation skips b
embellishments and showing some examples of them in action. It is impo
*note cambiate (changing
tones/ neighbor group) o
doppia nota di volta (double C major), while, on
that there is always a clear relationship between the melodic elabora
and the harmonies that they elaborate.
neighboring tones)
*nota di volta incompleta à
the harmony notes,
nota sfuggita
(echappée/escape tone) e
The next part of th
Arpeggiation
nota d’aggancio (reaching embellishments and
tone) An arpeggiation is a series of skips between the notes of a single cho
that there is always
the same direction. Example 2.8a shows some examples of arpeggia
B - prima dell’enunciazione
and and the harmonies
also introduces the basic notation of foreground melodic elaborat
dell’accordo:

the notes of the arpeggiation are represented with stemless note heads
*anticipazione (diretta,
grouped together with a slur; a Roman numeral below the stave indi
indiretta)
NB: la tradizione teorica
the harmony that is being elaborated.
anglosassone riconosce come Arpeggiation
In the first measure of this example the upper voice ascends through
anticipation il solo caso qui
definito come anticipazione
diretta An arpeggiation is
three notes of a root position triad against a lower voice that sustain


the same direction
Example 2.8 Arpeggiations of C major

and also introduces
a)

the notes of the arp


grouped together w
the harmony that i
In the first6 measu
three notes of a roo
 arpeggiation skips between
embellishments andnotes from some
showing the harmony
examplesitofprolongs
them in (in this Itcase
action. is important
C major),that
while, on the right-hand side, there are dissonant elaborations
there is always a clear relationship between the melodic elaborations of
the harmony notes, involving stepwise motion
and the harmonies that they elaborate. (i.e. major or minor seconds).
The next part of this chapter is devoted to explaining these basic melodic
embellishments and showing some examples of them in action. It is important
that thereArpeggiation
is always a clear relationship between the melodic elaborations
and the harmonies that they
An arpeggiation is aelaborate.
series of skips between the notes of a single chord in

the same direction. Example 2.8a shows some examples of arpeggiations
and also introduces the
Arpeggiation
L’arpeggio
basic notation of foreground melodic elaborations:
the notes of the arpeggiation are represented with stemless note heads and
An arpeggiation
L’arpeggio è una serie istogether
a series
di salti
grouped ofnote
fra withskips between
di
a slur; un the notes
singolo
a Roman of abelow
singlenella
accordo
numeral chord
the in indicates
stessa
stave direzione.
the same the
direction. Example
harmony that 2.8a
is beingdi shows some
elaborated. examples of arpeggiations
Nell’esempio a) sono raffigurati
and also introduces
esempi
themeasure
basic notation
arpeggio
of foreground
secondo
melodic
la notazione
elaborations:
analitica
In the first of this example the upper voice
schenkeriana: le note dell’arpeggio sono rappresentate note nere (come per le semiminime) ascends through the
the notes three
of thenotes
arpeggiation
of a rootare represented
position with stemless
triad against a lowernote
voiceheads
thatand
sustains the
senza gamba e raggruppate da una legatura. Il numero romano sotto il pentagramma indica
grouped together with a slur; a Roman numeral below the stave indicates
quale armonia viene elaborata.
the harmony that is being elaborated.
Example
In the first measure2.8 ofArpeggiations
this example of Cthe
major
upper voice ascends through the

three notes
a) of a root position triad against a lower voice that sustains the

Example 2.8 Arpeggiations of C major

a)

Nell’esempio a) è presente una sola direzione del disegno arpeggiato.
Nell’esempio b) sono b)
invece raffigurati esempi di disegno arpeggiato con più direzioni:
attenzione in questo a porre in modo corretto le legature di raggruppamento:

b)

Nebennote (Neighbor notes)

Una neighbor note è una nota relazionata per adiacenza (grado congiunto) alla nota che
elabora, e di norma è dissonante rispetto all’armonia.
Una neighbor note completa - esempi a) b) - prevede un movimento di andata e ritorno
dalla nota che viene elaborata.
Una neighbor note incompleta - esempio c) - è nota adiacente prima o dopo la nota che
elabora.
Nell’esempio d) sono presenti sia RE che SI come neighbor note rispetto all’armonia di DO:
26 An overview of Schenkerian analysis
questa figura può essere definita come double neighbor note.

Example 2.11 Neighbor notes prolonging a C major harmony

part of this chord—it is an embellishment of the E ♭, from which it moves
by step before a return to the harmony note.
7
Example 2.12 is also a further example of a compound melody. Without
the neighbor notes, the right hand simply skips between the notes of the
tonic harmony, creating the three-voice chord shown in the upper staff.
 the right hand skips between two voices in the first couple of measures;
both voices form complete neighbor-note elaborations—an upper neighbor
in the top voice and a lower neighbor in the bottom. Whereas the compound
melody in the Bach was decorated by neighbor notes, here two voices
created by the compound melody form a pair of neighbor notes.
Even in this short example, one can see the complex relationship between
harmony and counterpoint in Schenkerian theory. The E ♭ and the A are
elaborations of D and B ♭
Un esempio molto familiare di impiego di questo respectively and,
tipo di as such, can beè understood
elaborazione from dal
rappresentato
a purely contrapuntal point of view. On the other hand, these notes
secondo Preludio del primo volume del Clavicembalo ben temperato di J. S. Bach (esempio can
anche di compound melody):
Example 2.12 J. S. Bach, The Well Tempered Clavier, Book 1, Preludio II

In quest’altro esempio, tratto dall’Improvviso op. 142 n. 3 di Schubert, le neighbor notes non
sono proprio un fenomeno così facilmente osservabile a livello di superficie. Come si può
evincere dall’esempio, la melodia della mano destra è costruita utilizzando note di due voci:
entrambe le voci formano elaborazioni complete con neighbor note. Qui, a differenza
dell’esempio bachiano, le due voci della compound melody formano
An overview of una coppia 27di neighbor
the basics
notes.
1111 Example 2.13 Schubert, Six Impromptus, Op. 142, No. 3

2
3
4
5
6
7
8
9
1011
1
2
3111
4
5
6
7
8
9
Già da questi pochi e brevi esempi si può comprendere la complessa relazione fra armonia e
20111 As with all the examples from this point onwards, the deeper analytical layer
contrappunto nella teoria schenkeriana.
1 is presented at the top with the music below. Schenkerian analysts present
2
their graphs in this way because they are more interested in how the music
3
can be understood to be generated from the deepest layer than in the
4

process of reduction.
5
6
7
8
9 be understood as part of a harmonic progression from tonic to dominant
30111 and back. The neighbor-note figures form a thread that unifies this short
1 passage into a contrapuntal realization of the tonic of B ♭ major. Because
2 the E ♭ and A are dissonant in relation to the main tonic harmony, they
3 create a tension that is resolved only when the neighbor-note figure is 8
4 complete. One of the interesting things about Schenkerian analysis is the
5 way in which such patterns of tension and resolution can be projected
6 across increasingly larger spans of music.
 1111
2 The harmonic sense of linear progressions is vital to Schenkerian theory, and
3 one of the most common mistakes made by students is to join together
4 conjunct notes without thinking carefully about the harmony that these
5 progressions suggest. Part (a) of the example below shows an analytical mistake
6 Linear progressions (Successioni lineari)
of this kind. The upper slur marks out a fourth progression from C to F,
7 while the lower slur marks out a progression from E down to B. The harmonic
8 28 Andi overview
Una successione lineare note (Zug) of riguarda
of Schenkerian
implications these two il movimento
analysis
fourth progressions per gradi congiunti
are incompatible: C and Fin una
9
direzione tra due note facenti parte dell’armonia. Eccone un semplice esempio:
suggest an F harmony while E and B suggest
Example 2.14 Linear progressions prolonging a C major harmony
an E major or minor chord. Part
1011
1
(b) suggests an analysis of the same pitches that does make harmonic sense:
the two third progressions both imply the chord of C major. The F in the
2
top part and B in the lower part are explained instead as neighbor notes.
3111
4
5
6
7
Esempio a): la successione di note di passaggio riempie un intervallo di terza (3-prg)
8
Esempio b): la successione di note di passaggio riempie un intervallo di quarta (4-prg)
9 Most linear progressions are best understood as the elaboration of a leap
20111
Esempio c): la successione di note di passaggio riempie un intervallo di quinta (5-prg)
between notes
Part that belong to different
(c) demonstrates voices within
a common a single chord.
misunderstanding. The Example
term “third
1 2.14a is therefore a movement from a lower voiceby(C)
Come si può notare elaborazione armonia e contrappunto sono interdipendenti: l’armonia è
progression” refers to the interval spanned to a higherrather
the progression voice than
2 (E) withinthethe same
number C
of major
notes it harmony.
contains. The
This two
rising realms
sequence of
of harmony
notes spansand
a third
animata dalla melodia ma la melodia non avrebbe senso se non in relazione alla soggiacente
3 counterpoint
fromareC thus
to E interdependent:
and is therefore not harmony
a fourthis progression.
animated byThe C♯ is,but
melody in fact,
armonia. 4 a melody an canextra
onlychromatic
make sense in tonal music through its the
relationship to not
passing note between the C and D and does
Le successioni lineari rivestono
5 underlying un ruolo fondamentale nella teoria schenkeriana perché ci
harmony.
affect the harmonic sense of the progression.
6
mostrano proprio come passaggi di musica di varia ampiezza rappresentino il movimento per
Example 2.14b is analyzed according to the same principle: the first and
7 last notes are consonant with the harmony (C major) and the resulting two-
grado congiunto auspicato dalle specie del contrappunto.
8 note chord is fleshed out by a motion from the upper voice (C) to the lower

9 voice (G). The linear progression therefore creates a coherent unit; the two
Ecco un esempio di semplice progressione lineare: Mozart, Sonata in SOL K. 283, Presto
30111
Example 2.15 Mozart, Piano Sonata in G major, KV 283, Presto
dissonances (B and A) span the gap, creating a thread of continuity across
1 all four notes. Example 2.14c is similarly an elaboration of a two-note chord
2 involving C and G, this time spanning the interval of a fifth.
3 Linear progressions play a central part in Schenkerian analysis because
4 they allow us to show how passages of music of various lengths are elaborations
5 of the sort of stepwise motion favored in species counterpoint; they provide
6 a unifying thread around which complex surface embellishments can be
7 woven.
8 A simple example of linear progressions in the foreground can be seen in
9 Example 2.15. The basic harmony of chord I in G major remains the same
40111
throughout these four measures, and it is elaborated by a rising third
1 progression followed by a falling fourth. Notice how Example 2.15a does
2 not show the incessantly repeating G naturals in the bass—consecutively
3 repeated notes are usually omitted in order to reduce clutter on the analysis.
44111
In this example, I have also left out the inner voice in the right hand; it

is normally a good idea to retain inner parts in a foreground analysis but I
have omitted them here for the sake of clarity.
L’armonia di tonica di SOL maggiore è mantenuta per quattro misure ed è elaborata con due
In Example 2.15 the passing notes are dissonant and as a result they
successioni lineari, la prima di terza ascendente e la seconda di quarta discendente.
cannot easily be further elaborated. One key feature of linear progressions
as we move deeper beneath the surface of the music is that passing notes
have their own harmonic support in the foreground and can therefore be
embellished. Example 2.16 provides an abstract illustration of this process.
The deepest layer (Example 2.16a) shows a D passing note that is dissonant
with the C major tonic harmony it prolongs. In Example 2.16b, however,
Un aspetto delle successioni lineari è che le note di passaggio che troviamo a livello di
superficie possono ‘possedere’ un supporto armonico, divenendo quinti note di passaggio
‘consonanti’:
konsonanter Durchgang
(consonant passing tone, nota di passaggio resa consonante) cp





9
L’esempio seguente mostra questo processo:
30 An overview of Schenkerian analysis

Example 2.16 Decorated third progression

Hierarchical notation
The notation in Example 2.16c shows how the third progression from D is
subordinate to (or less structurally important than) the overall descending
third progression from E that it decorates. More structurally important notes
are marked with stems and beams, and their embellishments are shown by
unstemmed note heads that are connected to them with a slur. Schenkerian
notation in this way sets up a hierarchy of relative structural importance.
This does not of course imply that notes lower down the hierarchy are less
musically important; it simply means that they embellish notes that lie “deeper”
beneath the surface of the music. Whereas the third progression from E
spans the whole of Example 2.16 and is therefore the deepest level of the
example, the progression from D is a decoration closer to the surface.
10
 7 and variations. To look at this music from a Schenkerian perspective, you
8 need to start at the top and imagine the passage developing from its simple
9 origins, like a plant growing from a seed. Example 2.17a shows the initial
1011 descending third progression over chord I in E ♭ major, in which the A ♭ pass-
1 ing note is dissonant with the E ♭ major harmony. The first stage of growth
Ed ecco un esempio di nota di passaggio supportata armonicamente tratto dal Tema delle
2
Variazioni in MIb maggiore K 353 di Mozart:
Example 2.17 Mozart, Variations in E ♭, KV 353, Thema
3111
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1
2
3
44111

11
 ESERCITAZIONI

A - Compound melody

Bach, Partite diverse sopra il corale O Gott du frommer Gott, BVW 767

12
 Suite I
Prélude
Bach, Suite per violoncello solo n. 1 BWV 1007, Preludio
J. S. Bach (1685-1750)

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c 1997, Werner.Icking@gmd.de 4 Non-commercial copying welcome.

13
 B – Elaborazione melodica


Bach, Sarabanda dalla Suite francese n. 2 in do minore

14
Bach, Sinfonia n. 15 in si minore

15
Brahms, Rapsodia in MIb maggiore op. 119 n. 4

16
 SECONDA PARTE

Il madrigale a 5 parti nel tardo Rinascimento

Claudio Monteverdi: Ecco mormorar l’onde
(II libro di madrigali, apparso a stampa a Venezia nel 1590)
Ecco mormorar l'onde
Secondo libro de madrigali
Torquato Tasso (1544 – 1595) Claudio Monteverdi (1567 – 1643)

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Copyright © 2014 by the Choral Public Domain Library (http://www.cpdl.org)
Edition may be freely distributed, duplicated, performed, or recorded. 17

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Revision 1.0 – 11. 05. 2014. Edition by Peter Rottländer
https://youtu.be/YUgIJ212IVg




21
 IL TESTO
Torquato Tasso: Ecco mormorar l’onde

Parafrasi*:
Ecco mormorar l’onde Ecco mormorare le acque
e tremolar le fronde e tremare i ramoscelli
a l’aura mattutina e gli arboscelli, e gli alberelli alla brezza mattutina
e sovra i verdi rami i vaghi augelli e cantare soavemente i leggiadri uccelli
cantar soavemente sui verdi rami e risplendere il cielo
e rider l’orïente; ad oriente.
ecco già l’alba appare Ecco che ormai appare l’alba
e si specchia nel mare, e si specchia nel mare
e rasserena il cielo e rasserena il cielo,
e le campagne imperla il dolce gelo, e la delicata rugiada rende perlate le campagne
e gli alti monti indora. e colora d’oro gli alti monti.
O bella e vaga Aurora, O bella e dolce Aurora,
l’aura è tua messaggera, e tu de l’aura la brezza è tua messaggera, e tu lo sei della
ch’ogni arso cor ristaura. brezza che conforta ogni cuore arido.



*Parafrasi e analisi: F. Martillotto
…
Schema metrico:
14 versi con 10 settenari e 4 endecasillabi con schema
aaBBccddeEffGg
…
Commento:
Trattasi di madrigale cinquecentesco, costruito con coppie di versi a rima baciata.
La metrica è scandita dall’alternarsi di settenari e di endecasillabi, molto adatti per il canto,
come avveniva per molti madrigali del Tasso che sono stati messi in musica.
È costruito su due momenti:

- da una parte i primi 11 versi in cui c’è una rappresentazione della natura con l’apparizione
dell’alba;

- dall’altra i versi finali (12-14) in cui c’è l’identificazione dell’alba con la donna tramite la
ripresa del senhal (Aurora, l’aura, de l’aura, ristaura).

Notevoli sono i verbi che passano dall’infinito dei primi 6 versi all’indicativo presente dei
successivi e le figure retoriche del polisindeto e dell’anafora che creano effetti di
amplificazione e sospensione.

22
 Note esplicative

1 Ecco: l’avverbio, ripreso in anafora al verso 7, crea un clima di improvvisa rivelazione.
2 Mormorar…: i verbi all’infinito danno un senso di trepidazione e di sospensione,
amplificato dal polisindeto, dalle rime interne e dalle allitterazioni.
3 L’aura: la figura del senhal (ripresa al v. 13), di ascendenza provenzale e petrarchesca,
richiama allusivamente il tema amoroso: Laura Perperara è infatti la donna amata dal
poeta e identificata con la brezza vivificante del mattino.
4 Appare…: l’uso dell’indicativo presente, in sostituzione dell’infinito, accompagna la
rivelazione dell’alba in tutta la sua pienezza.
5 E… e… e… e: il polisindeto conferisce continuità al ritmo e ne accresce la musicalità.
6 L’aura… messaggera: per dichiarazione dello stesso autore, l’immagine è costruita ad
imitazione di Dante il qual disse:
È l’aura annunziatrice de gli albori (Purgatorio, XXIV, 144-145)

Figure retoriche

Similitudine: v. 12: O bella e vaga Aurora: sei bella come un’aurora.
Antitesi: v. 10: imperla il dolce gelo: il freddo duro e “assassino” diventa dolce.
Metafora: il mormorar delle onde, il tremolar delle fronde, il rider dell’oriente, l’alba che si
specchia nel mare.
Reciproco rapporto fra l’aura e l’Aurora: (l’aura è tua messaggera, e tu de l’aura) l’aura si
identifica con la donna, la donna si identifica con l’alba.
Parallelismo: «mormorar l’onde» vs «tremolar le fronde»;
«cantare soavemente» «rider l’oriente»
Chiasmo: «tremolar le fronde / a l’aura» «sovra i rami augelli / cantar»;
«rasserena il cielo» «le campagne imperla»;
«imperla il dolce gelo» «gli alti monti indora»
Polisindeto: e… e… (vv. 2, 4, 6, 8, 9, 10, 11)
Anafora: Ecco… ecco…
Allitterazione: prevalenza delle liquide r ed l.
Prof. Francesco Martillotto

23
 GLOSSARIO

ALLITTERAZIONE: ripetizione, spontanea o ricercata (per finalità stilistiche o come aiuto
mnemonico), di un suono o di una serie di suoni, acusticamente uguali o simili, all’inizio (più
raram. all’interno) di due o più vocaboli successivi

ANAFORA: figura retorica che consiste nel ripetere, in principio di verso o di proposizione,
una o più parole con cui ha inizio il verso o la proposizione precedente.

ANTITESI: figura retorica consistente in un accostamento di parole o di concetti contrapposti,
che acquistano maggior rilievo dalla vicinanza e dalla disposizione per lo più simmetrica. Si
può ottenere sia affermando una cosa e negando insieme la sua contraria, come, per es., in
Dante: «Non fronda verde, ma di color fosco; sia mettendo a contrasto due fatti opposti ed
ambedue reali; per es., in T. Tasso: «ella non schiva Poi che seco non muor, che seco viva».

CHIASMO: figura retorica, consistente nell’accostamento di due membri concettualmente
paralleli, in modo però che i termini del secondo siano disposti nell’ordine inverso a quelli del
primo, così da interrompere il parallelismo sintattico; es.: Ovidio è il terzo, e l’ultimo è
Lucano (Dante)

METAFORA: processo linguistico espressivo, e figura della retorica tradizionale, basato su una
similitudine sottintesa, ossia su un rapporto analogico, per cui un vocabolo o una locuzione
sono usati per esprimere un concetto diverso da quello che normalmente esprimono.

PARALLELISMO: in retorica, procedimento consistente nel dare rilievo allo sviluppo di
un’idea mediante una disposizione simmetrica di brevi concetti, per lo più in coppia; nella
poesia tale disposizione si risolve spesso in simmetria di ritmo.

POLISINDETO: figura sintattica, contrapposta all’asindeto, consistente nel collegare varie
proposizioni di un periodo con ripetute congiunzioni.

SENHAL: nella poesia provenzale, il nome fittizio dietro il quale si usava celare la persona e
specialmente la donna cui era rivolto l'omaggio o la dedica. In senso esteso, termine usato
anche nel linguaggio della critica e della filologia, per indicare i nomi fittizi usati dai poeti
italiani sull'esempio dei provenzali.

SIMILITUDINE: figura retorica che mira a chiarire (logicamente o fantasticamente) un
concetto presentandolo in parallelismo e in paragone con un altro, mediante la
congiunzione come o i nessi così ... come, tale ... quale, come ... tale, ecc.

24
 Traccia analitica
Rispondere ai quesiti anche con l’ausilio dello studio della scheda tratta dall’analisi di
Dahlhaus, proposta alle successive pagine 74-80.

Come risulta organizzato formalmente il madrigale in esame?
Valutare:
-punti in stile imitativo
-sviluppo motivico
-cadenze
-fattori che conferiscono unità, varietà e continuità alla composizione.


Come sono utilizzate le dissonanze?
Valutare il trattamento degli intervalli dissonanti quando sono presenti due, tre o più voci che
cantano insieme.
In particolare esaminare la sezione in cui è presente il verso 14.


Com’è trattato il raddoppio nella scrittura a quattro e cinque parti?
Esaminare le misure 21-26 e 85-92


Quali sonorità armoniche possono risultare quando le parti in movimento realizzano
dissonanze con le parti ferme?
Esaminare il rapporto dei motivi dei versi 3, 5, 6 e 13 con le altre voci


Quali osservazioni si possono fare sulla condotta delle parti?
Quando sono presenti parallelismi? Con quali intervalli?
Come viene impiegato il moto obliquo? E quello contrario?


Come potrebbero essere descritti i madrigalismi presenti?
Esempi evidenti di ‘pittura sonora’ riguardano i versi o frammenti di verso:
tremolar le fronde (v.2)
a l’aura matutina (v. 3)
cantar soavemente (v. 5)
arso cor (v. 14)

25
 DAHLHAUS, 1983

La poesia si divide secondo il senso in tre sezioni di 6, 5 e 3 versi:

versi 1-6, forme verbali all’infinito
versi 7-11, forme verbali finite
versi 12-14, ‘chiusa’ (invocazione di Aurora).

Monteverdi attua una quadripartizione mediante una cesura dopo il terzo verso (il
carattere dei verbi muta da delicati ondeggiamenti a sonorità più chiare; la dipendenza delle
forme verbali infinite dal termine di riferimento ecco nei versi 4-6 passa sullo sfondo):

versi 1-3 (mm. 1-26)
versi 4-6 (mm. 27-39)
versi 7-11 (mm. 40-67)
versi 12-14 (mm. 67-92)

Il madrigale Io non son però morto, contenuto nell’VIII libro di madrigali di Giaches de Wert,
apparso a stampa a Venezia nel 1586, può essere considerato il modello del madrigale 1 di
Io non son però morto
Monteverdi:
Girolamo Romanino (c.1485-c.1566) Giaches de Wert (1535-1596)
$
2 7 4 !. - ,
L'Ottavo Libro de Madrigali à 5 (Venice, 1586)

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Canto + ( ! !" ! ! (
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26
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 Caratteristiche comuni individuabili all’inizio dei due madrigali:

-declamazione monodica dei primi versi, con accento melodico sulla penultima sillaba

-modulo ritmico 3 + 3 + 2, distribuito su due misure
h q q. e q h
-la risposta al dux del tenore con un comes in parallelismo di terze

-il ritmo di canzonetta del secondo verso
q e ee e h q
(accentuato contrasto simultaneo con il primo verso)

-idea formale di una «polifonia monodica»,
idea che porterà alla cosiddetta “seconda pratica”.


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ESAME DEL MADRIGALE

Il progetto formale complessivo

Misure 1-12 12-26 27-39 40- 43-55 56-67 67- 72-84 84-
43 71 92
Elementi di A’ A’’ B A’’’ C D E
architettura
musicale

Quadripartizione vv. 1-3 vv. 4-6 vv. 7-11 vv. 12-14
del testo

Prima parte Seconda parte


Prima parte del madrigale
(vv. 1-11)
Il madrigale rivela una concezione formale ‘architettonica’:

le misure 1-55 presentano lo schema formale
A’ (1-12) A’’ (12-26) B (27-39) A’’’(43-55)
Lo schema A’A’’BA’’’ riflette la forma della canzonetta adattata allo stile madrigalistico.
La sua identificazione si basa sulla distribuzione del materiale motivico.
Occorre sottolineare che “lo stile elevato della polifonia mottettistica e madrigalistica, il
procedimento consistente nel far succedere rigorose imitazioni di motivi coniati sulla base del
testo e nel farli intrecciare l’un l’altro, sembrò escludere una costruzione formale organizzata
con ripetizioni e contrasti, e ciò tanto per motivi tecnici quanto per motivi estetici. Dal punto
di vista tecnico la polifonia tendeva ad una ‘melodia in prosa’ che ‘costantemente apporta
novità’ … E dal punto di vista estetico ci si sottometteva alle elevate ‘regole dello stile’ che
prescrivevano quali mezzi e principi erano adeguati ad un genere e quali no.”

27
A’: “… sembra quasi che il mutamento di stile ‘attorno al 1600’ getti in anticipo la sua ombra
su un’opera che fu avvertita da Leo Schrade come la ‘più moderna’ della raccolta: l’esposizione
dei motivi dei primi tre versi nel tenore è – nonostante l’aggiunta di imitazioni ed un
contrappunto con controsoggetto – addirittura ‘monodica’.”
Ecco mormorar l’onde – motivo 1
e tremolar le fronde – motivo 2
a l’aura mattutina e gli arboscelli – motivo 3
Elementi caratterizzanti di questa sezione sono il tematismo ‘monodico’ e l’accentuata
contemporaneità di motivi.

A’’ costituisce una ripetizione variata di A’, da un lato concentrata 8 (il motivo del terzo verso
comincia una battuta prima) e dall’altro dilatata (il motivo del terzo verso è sì integrato nello
sviluppo del primo, ma anche ripetuto).

B: sezione caratterizzata poeticamente come ‘rischiaramento’ mediante verbi come cantar e
rider, creando contrasto con le precedenti sezioni A’ e A’’.
“La sezione con le voci superiori nella parte B è da intendere come movimento a tre nel senso
del secolo XVII: il contralto (la voce più grave) è funzionalmente un ‘basso’ che sostiene ed
appoggia il ‘duetto’ delle voci superiori, con semplici andamenti delle fondamentali.”
Qui il ‘trio’, diverso dal tricinium del secolo XV, articola il percorso musicale con un cambio
d’organico, formando una opposizione avvertibile come cambio di luminosità. Il trio della
“seconda pratica” è un duo di voci superiori con il sostegno della linea inferiore, centro di
riferimento delle altre voci.

Lo schema AABA sta alla base della prima parte del madrigale non in evidente semplicità, ma
in modo seminascosto: la forma della canzonetta fu adattata allo stile madrigalistico.

A’’’
“La ripresa di A dopo B diverge da A per alterazioni diastematiche dei motivi del primo e del
secondo verso, e per la caduta del terzo.”
“Non si può disconoscere la connessione delle parti, perché l’identità ritmica si impone nei
confronti delle modificazioni diastematiche.”
Confrontare:

v. 1 ecco mormorar l’onde / v. 8 e si specchia nel mare

v. 2 e tremolar le fronde / v. 9 e rasserena il cielo

A’’’ è preceduto da un verso (mm. 40-43) che è derivato dal motivo del v. 2 mediante
variazione ritmica.
Confrontare:
v. 2 e tremolar le fronde / v. 7 ecco già l’alba appare

28
“E la ripresa di A come A’’’ viene continuata da imitazioni di un motivo la cui sostanza - i suoni
do-la-do in un ritmo che interseca la battuta – deriva dalla variante, caratteristica della
ripresa, del motivo del primo verso”:

“Gli sviluppi dei citati motivi formano al di là degli stretti confini di A’’’ (mm. 43-55) un
contesto in sé concluso (mm. 40-59) nel quale la ripresa di A rappresenta solo un momento
parziale.”
• I motivi prima di misura 43 e dopo misura 55 sono collegati per derivazione con quelli di
A’
• Il verso Ecco già l’alba appare (mm. 40-43) evidenzia una delle cesure principali della
poesia come della composizione
• Alle misure 40-59 vi è un intreccio di sviluppi motivici, secondo un preciso criterio: di un
motivo permane una conclusione che si innesta sul motivo successivo, e così via. Questa
tecnica permane anche nelle successive misure, con l’introduzione del verso 11, fino a
misura 67.

Fondamentale, dunque, la presenza di collegamenti motivici e la variazione di uno
schema di ripetizione.

Il progetto armonico-tonale

Osservazioni
-Misure 1-55 àFA (ionio)
-Nelle misure successive vi è la presenza di clausole (nel senso del secolo XVI, ovvero con
formule riguardanti due voci, senza la caduta di quinta del basso) ai gradi:
m. 59 àSIb
m. 65 à DO

m. 67 à FA
Queste clausole, però, non si trovano sui gradi 1°, 3°, 5°, 1° (voluti da Zarlino e altri teorici per
il modo ionio) ma sui gradi 1°, 4° e 5°.
-Monteverdi ha avvertito la stretta relazione che intercorre fra il concetto moderno di forma e
quello moderno di tonalità?

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 Seconda parte (conclusiva) del madrigale

Prima sezione
(mm. 67-71)
Il ritmo di canzonetta, dopo aver sottolineato la cesura testuale a m. 40, ritorna nella parte
conclusiva del madrigale, l’invocazione d’Aurora.

q e e q q h h
verso 7 Ec - co già l’al - ba ap - pa - re
verso 12 O bel-la e va – gh’au – ro - ra

“I caratteri generali della canzonetta appaiono, nel contesto di un madrigale dal quale
spiccano vistosamente, come particolarità che caratterizzano un singolo motivo anziché
essere tipici di un genere nella sua globalità.”

Seconda sezione
(mm. 72-82)
A partire da m. 72 è presente una successione discendente di triadi, condotta con impiego di
parallelismo, su un basso che scende per grado congiunto per non meno di un’ottava e mezza.
Si avverte l’impressione di un flusso sonoro di parallelismi triadici che si estende in modo
pressoché incommensurabile.


Terza sezione
(mm. 85-92)
La conclusione del madrigale è formata da una serie di sincopazioni, le cui dissonanze sono da
intendere come durezze che del verso ch’ogni arso cor ristaura, che mettono in risalto la
parola arso (madrigalismo).

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“Se si riassumono le tre sezioni della seconda parte del madrigale
-i versi di canzonetta,
-la progressione di parallelismi triadici,
-la catena di sincopazioni,
allora secondo l’aspetto musicale (così come secondo quello testuale) esse ci richiamano alla
mente uno schema sintattico basilare per la musica dell’epoca barocca: il tipo di ‘sviluppo
continuo’ :
-una frase di premessa dal motivo pregnante
-uno sviluppo basato su continue progressioni
-un epilogo mirante alla cadenza.

MODELLO SINTATTICO presente: premessa – sviluppo – epilogo.

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Dahlhaus 1983
Conclusioni

31


32


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