(inrorons| TECHOS/ALIANZA Director; Jost. MENEZ, teos v José Jiménez Teoria del arte Alianza EditorialCAPITULO II Transformaciones historicas 1. UT PICTURA POESIS En una de las anotaciones de su Tratado de pntura, y discutiendo un {pico repetido una y otra vez desde la Antigiedad Clésica: que la pintura ‘es poesfa muda y la poesfa pintura parlante, Leonardo da Vinei escribe: «Si ta Hamas a la pintura poesia muda, el pintor podré decir que la pintura es poesia cicga. Y ahora dime: ;qué deformidad es mas daitosa: Ia ceguera 0 Ta mudez? Si tan libre es el poeta en su invencién cual Io es el pintor, sus ficeiones no dan tan gran satisfaccién a fos hombres cual las del pintor, pues si la poesia consigue describir con sus palabras formas, hechos y lu- ares, el pintor es capaz de fingir las exactas imagenes de esas mismas for- mas» (Da Vinci, 1651, 51-52). Formas viswales y palabras. Junto al tervitorio del sonido y su desplic~ ‘gue en la misica, el universo de las artes ha girado en nuestra tradicion de ‘cultura en torno a esos soportes 0 vias de eristalizacién del sentido. For- mas visuales, palabras, sonidos: arte, literatura, misica. Hoy utilizamos, sin més, la palabra carte», y con ella abarcamos todas esas pricticas y ac~ tividades de la representaci6n, que percibimos como si formaran una uni- dad, a pesar de Ins diferencias evidentes de soportes sensibles, técnicas y procedimientos que las earacterizan. Pero no siempre ha sido asi. Es verdad que existe un nexo entre fa in- vencidn del arte en Grecia, que acabamos de estudiar detenidamente, y nuestra idea moderna de arte. Pero ese nexo esté lleno de discontinuidades y nupturas. Lo que nosotros llamamos «arte» proviene, a través de tod una Setie de transformaciones, del concepto griego de réchne, que tos latinos tradujeron como ars. Pero lo que entendemos hoy por «arte» es un producto ‘especifico de los tiempos modemos, algo que cristaliza, tanto en ef plano de las ideas como en un plano institucional, a to latgo de tn proceso que va del Quaitrocento italiano, el siglo Xv, hasta el XVII, ya en toda Europa, La cuestin es importante en un doble sentido: para Ser conscientes, re- trospectivamente, de los cambios de contexto y de encuadramiento de las artes en el marco global de las distintas situaciones hist6ricas de la cultu- ra de Occidente, y para serlo igualmente de que nuestra idea ain vigente hoy de arte (a pesar de todas las contradicciones internas y disfunciones (87188° TEORIA DEL ARTE due evidentemente presenta) esti muy datada, remite a un momento con- creto de la cultura europea, complet St tan }pea, completamente diferente del que vivimos en la sar dent lel eo wa non meramente en el siglo XVIIL, sino que refleja tambic zi “ero, entonces, {c6mo y a través de qué pa o we hy i Sy feflexién de Leonardo puede servirnos para marcar ef de . la recuperacién de la iden de un nex Soepren ince wih ae ag gis rt ive de la cultura de la Antigiiedad cldsica. El planteamient de 7 in eine supa ance ste sas con Est Robert Curtus (1948, 39), que «la Antigtiedad estd presen. ue = lia como recepcién y como transmutacién», y que sélo a Cale & ee Terepoisn Y cambio Ilega hasta el mundo mo- i le eo mn! simi ‘$a autonor mimesis ne " Durante toda la Antigticdad, una d las di ai S que en cambio se cultivaban por el placer que productan. Septin in se arcane (RSs me ey Se mente, la. En la & snistica a a namis Fe n la €poca Helenistica aparecié a veces de una forma mas TRANSFORMACIONES HISTORICAS 89 actividades humanas y en el proceso de formacién del individuo, se en ccuentra otra diferenciacién en las téchnai, que se remite también a la An- tigtiedad, pero cuyo eco e influencia posteriores serfan realmente decisi- vos, Se trata de la distincién entre réchnai «intelectuales» y «artesanas y manuales», segtin las denomina literalmente Galeno, y que Tos latinos I ‘marian «artes liberales» y «artes vulgares>. Aunque el referente clisico de la distincidn es el texto de Galeno, no se sabe con seguridad plena en qué contexto 0 quién la habria formulado: «No sabemos si seria posible indi- car a quién se le ocurrié la idea de dividir las artes en liberales y vulgares: tinicamente conocemos los nombres de los pensadores posteriores que li aceptaron: Galeno, el famoso médico del siglo Mt 4C., fue quien la desa~ rroll6 de un modo més completo» (Tatarkiewiez, 1975, 82-84). Lo impor- tante, en cualquier caso, es que la distincién se haba acuftado en Grecia, y refleja las condiciones sociales del mundo griego y la aversiGn que los ariegos sentian por el trabajo fisico. Es necesario tener en cuenta, no obstante, que si Galeno recomienda decididamente la practica de las téchnai «intelectuales», sittia todavia en- tre ellas, aunque con matices, a la escultura y la pintura, Io que constituye tun claro indicio de la pervivencia de la autonomia de la mimesis en ese mo- mento del mundo antiguo: «Es doble la primera diferencia entre las téch- nai. Pues algunas de ellas son intelectuales y tespetables, mientras que otras son desdefiables y actian a través de esfuerzos fisicos, y a éstas las Haman artesanas y manuales. Seria mejor que uno se ocupara en la primera clase de las féchnai, porque la segunda suclen dejarla los technteis para cuando son viejos. Y pertenecen a la primera clase la medicina, la retOrica, la mi- sica, la geometria, la aritmética, la légica, la astrocomia, la gramética y el derecho. ¥ afiade a éstas, si quieres, la escultura y la pintura, porque, bien operan a través de las manos, sin embargo, si obra no requiere fuer- za juvenil» (Galeno, Proirepticus, Marquardt, 129). ‘Lo que el lector actual advierte de modo inmediato en la clasificacién de Galeno es que estamos mas ante una sistematizaci6n de las disciplinas del conocimiento, y de la educacién, que ante una diferenciacién de lo que ‘son hoy para nosotros las artes. Pero su distincién entre disciplinas inte- lectuales y manuales tiene una gran importancia porque Hega hasta nues- tros das, estableciendo un corte y una jerarqufa entre disciptinas del co- nocimiento y actividades «meramente» manuales. Esa distincién se hard decisiva cuando se fije la idea moderna del arte, en el proceso que va des: de el Quattrocento italiano hasta el siglo XVI En todo caso, cuando Galeno escribe, en el siglo 1 .C., las téchnai de produccién de invigenes no sélo siguen manteniendo su importancia, sino que mas alld de su funcién piiblica, caracteristica en la época Clésica, se han convertido en signo de opulencia, de riqueza individual, y de refina miento: «Si hay alguna caracteristica concreta de la €poca helenistica que90 TeORIA DEL, ARTE 1a diferencie de la época precedente de las ciudades-Bstado, ha de buscarse {21la cantidad y variedad de individuos que erefan apreciar las artes. |.-] Un {fenémeno del todo nuevo se dio con la aparicién de la figura del mecenas Privado y el coleccionista, a quien importaban poco o nada las ocasiones ue las obras de arte tuvieran que celebrar, aunque mucho las cualidades que convertian a éstas en objetos bellos e interesantes. El arte se convistiG, en mercaneia y entrd en la plaza del mercado» (Kidson, [981, 431), Esa utlizacién de la pintura la escultura y la arquitectura como signo de poder y de riqueza fue comin, en la época hnelenfstica, al mundo gric- 0 y al romano: «Lo mismo ocurrié en Roma, El arte no cambié para nada cuando se funds el imperio, El Estado romano se limité a estar entre los mecenas del arte helenfstico; y se aseguraba de obtener lo que se le anto~ jaba» (Kidson, 1981, 432), Como se explica la importancia y proyeccién de la dist tes cliberales» y «vulgares»? En su origen, se rel win entre ar- con el intento de dar una configuracién stida al sistema de ensefianza, algo que tuvo ligar después de la época Clisica: «Los intentos definitivos de los antipuos por lasificar Is artes y ciencias hunnanas mas importantes se hicieron despuge de la época de Platén y Arist6teles. Se debieron en parte a los esfucrane de escuelas rivales de filosofia y retérica por organizar In educacién secunda, ria o reparatoria dentro de un sistema de disciplinas elementales (1 €g. inuklia) Este sistema de las denominadas “artes liberales” esluvo sujeto a toda una serie de fluctuaciones, y su desarrollo se desconoce en todas sus fases anteriores» (Kristeller, 1951 y 1952, 188), ‘Yaen la Antigtiedad tardia, «comenz6 a eaducar la idea —sostenida ain Por Séneca— de que las aries son propedéutica de la filosofia; ésta dejd de Set disciplina cientifica, y perdié su funcién educadota. En el ocaso de la Antigledad el patrimonio del saber qued6 asi limitado a las artes libera. les» (Curtius, 1948, 64), Hay un intenso trasfondo ideoldgico explicito en sta denominacién: son «las que no tienden al lucro; se Haman “liberales”™ Por ser dignas del hombre libre, y no ineluyen, por eso, ni la pintura, ni la escultura, ni otras artes manuales (artes mecchanicae); la misica, en cane bio, ocupa, como rama de las matemeticas, un lugar fijo entre las artes li berales» (Curtius, 1948, 63). La temprana Edad Media hered6 de in Antigiicdad tardia la clasific Gign de las siete artes liberales que sirvid no sélo de clasificacién global del saber humano, sino también de curriculum para las escuelas mondsti- cas y catedralicias hasta entrado el siglo xa, El esquema definitivo de las Siete artes liberals, incluido su orden de progresidn, fue fijado por un ert. dito africano, Marciano Capella (quien escribio entre 410 y 439), en su obra De nuptiis Philologiae et Mercurti (Sobre las bodas de la Filologta y Mer curio). Las disciplinas liberales y su orden de progresion eran: la eramd. tea, la ret6rica, ta dialéctica ta aritmética, la geometrta, la astronomta'y TRANSFORMACIONES HISTORICAS 91 (a misica. Muy parse ala clasifcacion de Capel siendo probable mele su uence lade Vast (117-26 a.) que incluye la medicina y Hearultectra, dems de ast ares gus ita Capel ui de aan parecido es la clasificacién que se desprende de Ia obra de z Se eapues Me Marciano Capella, Boecio(h, 480-425) dio a as ut tis ates, Ts ates memati el nombre de Quad (cet vaso), y desde el siglo 1% las tres primeras recibieron el de aes fas)” Esn subi parece haber reco un age mayor sine pos earoingos. eo, en cambio, se volvié ya nadscuada as el nuevo in pulso del saber en los siglos XIl'y Xi. Una «nuevan voluntad de ecu # suesvos renacimieno de cariter humanist que termina ens talzado eel silo ¥en un mundo yeenerameste oy El gran teologo y soo Hugo de San Vet: (1096-1141) fue pro- bablemente el prinero en foul un esquema de sete artes mecdneas correspondents as sete artes iberaes esguema qu ify en mu chs autores importantes del perfodo subsiguene, Estas sete aes me fica eran: lain (que suministraa a los pombres vivid he rramienas),armanra (que comprendi Ia artectra), novia, agrcutara, venaio (estas dos ttmas suminstraban alimento), medi nay theatrica @ ane de entretenimiento, ) La argitctra sf como varias ramas de ls escultray epi tra spareen, junto con tos oficios, como subvsiones de armani, stotinen. La mica apace en todos estos esquenas en compan de ls disciplines matemaias, mientras qu a posit, cuando se it meio na, esté estrechamente unica a la gramatica, Ia ret6rica y Ia 16g 52, 191 ee a slate eee en las tna formas de produce de imagenes habia desaparecido por complet Inco ls poesia consider algo dino a an ate: La poesia era un ipo de flsofiao profes, una orion o confesion, y de nina moro un ate. La pinturay fi escutra no , clsificron nes como ates, bien furan liberales 0 mecinicas atarkiewiez, 1975. 87). Come puede areca, durante una largfsim fase de clr cro pede fos siglos de lo que hoy conocemos como Edad Medial piu, Ha ebeulara y Ia axuiteturadesaparecen por completo ds dsipline considrades wnfeletales». Sus practcante se eneuadaban en gremios, juno a 4s de os tabajos manuales consierados anes, Mentos que Ta poesia y Ia misia se enseRaban en muchas ecueas yuniversiades, las ates visuales queda confinadas a Jos premins de artesanos, en los {ue los pintores estén a menudo asociados con los drogueros que prep.eS eS 92 TEORIA DEL. ARTE sus pinturas, os esculfores con los orfebres, y k c s re, y los arquitectos eon los al- Daisy capers» rise, 1951 y 1983, 11-182) ae lay que tener en cuenta, ademés, que en el caso de la poesfa y la mie sia el témin no se aplcaba en pinpi, asus prctcanes ceomp sitores», sino a quienes posefan conocimientos tedricos de las misinas, Esto {ra ams curios Muctacion en el érmino artista, que, aunque wacua- lo en la Edad Media, se referfa ya al artesano ya al estudiante de las Hiberates» (Kristeller, 1951 y 1952, 193), “suusamte de as artes 2. EL SISTEMA MODERNO DE LAS ARTES El nuevo horizonte de las artes se va formando en el marco de ta ents cisciplna del saber qu impulsan los esudios humans: loca elereciente desarrollo del comercio y el progreso de las ciudades europeas, ‘an propiciando una mayor demanda socal no ya slo pablica 0 eclesial le las obras de pintores y escultores, lo que implicara pot parte de los mis, mos Ia demanda de una ubicacién més positiva de su funcion en la sociedad, asf como una mejor consideracién de sus aetividades y un ma, Yor esti yteconocimientopablcos. : n ese proceso, la demanda de integracién de la pintura entre las liberales desempefia una funcién central en la ruptars del ee Sun, superado,siendo a a lara también ol elemento capital de un i jema nuevo, espeefficamente modemo, que sustenta todavia hoy nies idea de ae y ts frmas de nstucfoalzacion, YS i, como ya hemos recordado, Leonardo da Vinci Ia sitia por encima de a ttertura, Leon Batista Alber (404-1479) emu De pao cTaia cl tratado que probablemente podemos considerar «desencadenante» de le que acabard siendo el nuevo «mapa» de lus disciplinas artistas, no slo ele, sia la pintura y subraya los diversos conocimientos tedricos que require Su prctica, lo que implica reivindicar su cardcter intelectual, «liberals, sito {ue incluso la considera «maestra» de las artes. AI hacerlo, y es importante advertrlo, las otras artes plisticas se benefician también dle su imputso «as. cendenter: «{No es acaso la pintura macstra de todas Tas artes © st prin: (Alberti, 1435, 98). Es decir, aspectos eminentemen- te formales: la composici6n de superficies y miembros, se deben subordinar a dos dimensiones intangibles, espirituales: fa gracia (o «aris», otra cate goria fundamental de la estética antigua, proveniene también de los trata- dos de postica y de ret6rica) y la belleza En el Libro III se sefiala que la bisqueda de In belleza en Ia pintura debe guiarse por un uso selectivo de la imitacion (jla mimesis!) de la na~ turaleza. Advierte Alberti (1435, 117) que «entre los pintores sin ningdin ejemplo que imitar, que intentan captar los méritos de la belleza sélo con su ingenio, es fécil que suceda que con este trabajo no sélo alcancen Ia be~ lleza que buscan o desearfan, sino que ademés caigan en malos usos de pintar>. Por el contrario, «el estudioso de ta pintura» aprender de Ta na- {uraleza misma y persistira en esta investigacién «con los ojos y con Ja men- te», ahasta que no haya parte alguna de la que no conozca su funcién y si- meirfa, como dicen los griegos. Atento siempre no s6lo a la similitud de94 TEORIA DEL ARTE {odas las partes, sino ante todo a su belleza. Pues la belleza en pintura es tan agradable como necesaria (Albert, 1435, 116). Casi como en un Iejano eco de Plat6n, quien ya concluia su Hipias ma- yor GO4e) afirmando: «lo bello es dificil», Alberti (1435, 116) reconoce también esa dificultad de la belleza, que la hace inaccesible a los ignoran~ tes: «La idea de belleza, que los mds entendidos disciernen con dificultad, hhuye de los ignorantes.» El earacter «liberal», intelectual, del arte dela pin. {ura se ha impulsado hasta el extremo, su gufa tltima no es otra que una ‘dea tan inmaterial y dificil de individualizar que s6lo los verdaderamente doctos pueden Hegar a aleancarla En el tratado de arquitectura, Alberti delimita mis su idea de la belle- 2, indicando su cardcter objetivo y compuesto, y poniéndola en relacién con otra categoria tomada también de la cultura clésica antigua, la con, cinnitas. Segin Rocfo de la Villa (en Alberti, 1435, 40), Alberti habria to- mado este término, que expresa un sentido de «orien», de «organicidadn, seguramente de Cicerén, quien lo habria usado frecuentemente para cal ficar el estilo. Asumiendo formulaciones que remiten a planteamtentos Lagérieos y aristotélicos de la filosoffa antigua, Alberti (1452, 160) afirma: «la belleza es una cierta armonia {concinniias] entre tla las partes que Ia conforman, de modo que no se pueda aiiadir, quitar o cambiar algo, sin «que Io haga més reprobable». La segunda definicién que proporciona sera luna variante de la primera: «la belleza es un cierto acuerdo y unién de las partes en eso, en donde hay un determinado ndmero, delimitacién y ade cunda colocacién, asf como lo exige la concinnizas, 0 sea, la ley funda. ‘mental y mds exacta de la naturaleza» (Alberti, 1453, 173). Alberti habfa conseguido asf no s6lo hacer mas concreta y aprehensi- ble Ia idea de 1a belleza, sino incluso presentar su trasfondo de orden nu Imérico, de «ley fundamental y més exacta de la naturaleza, lo que la com. Vertfa en objetivo estético preciso de unas artes plisticas que hablan consumado la mds importante revolucién expresiva desde la Antigiiedad clisica, centrindose precisamente en el principio de la imitacidn de la na- ‘urateza y en cl establecimiento de una convencién representativa: fa pers ectiva geométrica, basada en una elaboracién numérica, matematica, Pero hay, todavia, otro aspecto més en Alberti que tendré una impor- tancia capital en el desarrollo de nuestra idea modema de arte, Alberti (1452, 159) seré el primer humanista modemo en alabar «la obra» de los doses més por su belleza, que por su utilidad, estableciendo asi una com. Paracién en aquel momento revolucionaria enure ta obra divina y la obra de arte: «Contemplando el cielo y sus maravillas quedamos encantados ante la obra de los dioses mas por la belleza que vemos que por la utilidad que podemos advertir.» Aunque la comparacién entre el artifice divino y el humano, tomada del Timeo de Platén, habia sido un t6pico recurrente desde la Antigiedad, TRANSFORMACIONES HISTORICAS 95 a res, escultores y ar- Jevo es que ahora se aplicaba al trabajo de piniore, escultores ar~ Guitectos que en ef momento en que Albert escribe,estaban todavia en fadrados en los gremios artesanales. Se owt Albert fue el primero, pero el paso decisivo en exa comparacién Toh bri de da Marsio Fcino, junto cn fos otros huransas, aupados en Ja Academia de Careggi, a los que se conoce también con el nombre movimiento neapaneo de Forenca, Aber, mayor que loser a Fano erty espetado cuando Ficino inciaba su magno proyecto de re- aracn de Plan en Morenci, Est tin ct Alber ene Su timos, «aquellos con los que me entrtengo en un intereambio recipraco de ideas, de investigaciones» (cfr. Chastel, 1954, 107). Son los iltimos anos de Alberti, hacia 1465-1470, quien manta también intensas lactones con otros miembros destacados del movimiento neoplaténio, como el humanista Cristoforo Landino, o el gran poeta Angelo Poiziano, bai cuyo cuidado se edlitarfa péstumamente el tratado de arquitcetura de i en 1485. oe ; bets neoplatnicos,y prtcularmente Marsilio Fcino en sus obras sinarfan dando a a conepci emergent delat I cobra metas ca necesara para aleanzat no slo legitimidad y retigio social sino so- sieiplnas atticas ene plano superior des acviades humana 3 9 Ja larga, aleanzar una unidad entre todas ellas ee ‘Con fa obra de MarsilioFicino se asocian al arte, por ve7.p a en ta stort de nuestra cultura, as des de sreaci»y de genion. Enel uiente capitulo me referiré de nueva a ello, algo més por extenso, Bas Facino (1474, Tl, 13 1,124) parece casi ister, 0 profundizar en t0- via de Ia bella de Alert: «Considera las plantas Tos animales: sus miembros est orgaizados deta suerte que cada uno est colocado a donde puede servir a los otros; al suprimirlos, toda Ta estructura se de- rrumba Todos los membros ean pues agrupados con vistas a conjnto [.ul. Asi, todas las partes del mundo concurren de alguna medida a la Iieza (decorum) del universo entero, de manera tal que no se puede quitar ni agregar nada.» : : Enel mo eco dl siglo XY, en a, pinay las as artes wi suale se sitian yaplenamente entre as artes fiberales» lo mismo que Ia pees (ol erat en genera) y lami sl qe tend aren 4s t ida, conviene advertir qu fotos paises europeos algo mis tarde. De pasa, que I sel lugar en el que se siti «el corte», : parece. Lo que cambia e: cores, nace, vid ahora ya se consideran no s6lo intelectuales, Meee aa ats or aaa fe «manuales», y que por ello se perciben, con las consiguientes connota-96 TEORIA DEL ARTE ciones negativas, como actividades «materiales». Toda una serie de im- Portantes modificaciones socioeconsmicas y conceptuales estan asi, en la ‘afr de una nueva idea de las ditintasprécticasatistcas, como activida- lcs creativas y basicamente espirituales, que sin e lavia no pereibian como una «unidad>. : sera ‘Ya en ese mismo periodo se va extendiendo el uso del término «clisegno», abarcando una amplia gan de senidos: imagen mena, esbozo ocx, trazo 0 dibujo, como nticleo comin de las artes plasticas. Algo que popu, larizara y extenderé definitivamente, ya a mitad del siglo siguiente, Giorgio Nasa Quen utlizaria el txmino «arti del dsegro>, sobre el que probe- lemente se basé el de «bellas artes», como concepto eje de sus famosas Vidas (1550), ee _, Como indica Kristeller (1951 y 1952, 197-198), «este cambio en la teo- ria hallé su expresién institucional el afio 1563 cuando en Florencia, de ‘nuevo bajo el influjo personal de Vasari, los pintores, los escultores y Tos arquitectos cortaron sus lazos anteriores con los gremios de los urtesanos y formaron una accademia del disegno, ta primera de este tipo que ha ser. Vido de modelo a parecidas instituciones posteriores en Italia y otros pat- ses. Las academias de arte siguieron la pauta de las academias literarias ue levaban ya algén tiempo funcionando, y sustituyeron la vieja tradi ci6n de los talleres por una especie de formacién regular que incluia temas ientificos tales como la geografia y la anatomfa», Pero el proceso hacia la formacién del sistema modemo de as artes discurre, ademés, a través de una comparacidn y aproximacién cada ver mds intensas de la poesia y la pintura, términos que poco a poco hay ue entender en un sentido metontmico, para indicar, por un lado, la Ii {eratura y, por otro, las artes plésticas o visuales en general. En efecto, luna vez, que se ha producido la insercién de la pintura entre las artes Ii Derales a tradicion humanist, desde mediades de siglo XV1 hasta me- iados del xvil, establecerd una estrecha relaci y pintu- eee ai -cha relaci6n entre poesia y pintu: Dos expresiones se convierten en «lemas» principales de la nueva sen. sibitiad La fase clsica, bid por Pataca Senex de Coos te Ventor de la mnem@nica, y ala que ya me referi en el capitulo anterior, que afirmaba que «la pintura és poesfa muda y la poesia una pintura parlante», Y, particularmente, un fragmento de un verso, fuera de contexto, del Arte ottica 0 Eptstola a los Pisones del poeta latino del siglo I a.C., Horacio: ‘aut pictura poesisy, En el texto de Horacio se establecia una comparacién ocasional entre Pintura y poesfa, para sefialar que en ambas en unos easos es la cercania y en otros la distancia lo que las dota de mayor intensidad: «Cual la pintura 6 la poesfa; una hay que, si mas cerca te hallas, / mas te cautiva, y alu na, si mAs lejos te apartas» (Arte poética, vy, 361-362). z TRANSFORMACIONES HISTORICAS 97 Pero esas Iineas de perspectivismo estético, serian desbordadas en la recepcién humanista de la comparacién, «Ut pietura poesis» se convitti en una afirmacién de identidad 0 indistincién entre ambas, prefiriendo con frecuencia los te6ricos de las artes plsticas alterar sus términos: «como la poesia, asf es la pintura». La autoridad de la Poética de Aristoteles y del Arte poética de Horacio permitié una asociacién tan estrecha de poesta y Pintura «que no es raro encontrar a Tos erfticas reliriéndose a los poetas como pintores, de una forma que pasma al lector moderno» (Lee, 1940, 14). En muchas ocasiones, la consideracién de la pintura como arte libe= ral se establecfa tan s6lo a partir de su parecido con la poesfa Durante el siglo Xvi, se produce lo que puede considerarse una gran revolucién en la cultura europea: la expansiGn y auge de las ciencias natu- rales, con la aceptacién ereciente de las teorfas de Galileo y Descartes. Un nuevo clima cultural impera en Europa, con el racionalismo y la experi- mentacién como ideas claves del nuevo ideal cientifico, algo que a la lar- ‘za, con st aplicacién prictica, implicard ef desarrollo de ta técnica mo- derna, sin duda el factor determinante en Ia deriva ce nuestra civilizacién, ‘Todas esas transformaciones suponen, en el plano ideol6gico, una tenden- cia a emancipar el pensamiento de todo tipo de tutelas, del dictado o limi- tacién de una «autoridad> externa, bien se trate de la Antigiiedad Clasica, ode la Iglesia, Una tendencia que acabard culminando, ya en el siglo XVM, con las distintas formulaciones del programa de la Thstracién o las Luces por toda Europa. La expansidn del «espftitu cientifico» fue preparando el terreno para tuna clara distincién entre las artes y las ciencias, completamente ausente en los debates antiguos, medievales y renacentistas sobre el tema, Poco a poco se iba dibujando un nuevo cuadro institucional e ideolégico del sa- ber y de las pricticas y actividades de la representacidn, de la imagen. Los desplazamientos de los focos culturales en Europa y el desarrollo cespecifico de instituciones artisticas modernas, las academias, son aspec- tos importantes en esa época ce cambios y transforriaciones. Como indi ca Kristeller (1951 y 1952, 204-205), «durante el siglo XVI, el liderato cul- tural de Europa pasa de Talia a Francia», y esto favorece, con la fundacién y cobertura de las academias por el Estado francés, un clima mucho més favorable para todas las artes: «El auge de las distintas artes fue acompa- jiado de un desarrollo institucional, que sigui6 en muchos aspectos el an: terior modelo italiano, aunque Tue guiado por una consciente politica gu- bernamental, por lo que todo result6 mds centralizado y consistente que en el caso de Italia.» En el umbral del siglo Xvitt estamos ya muy préximos al sistema mo- demo de las bellas artes, aunque todavia no hemos llegado completamen- te a él, como muestra a las claras la inclusi6n de la Sptica y la mecénica en el cuadro de las actividades «artisticas»: «Las fluctuaciones del esque:98 THORIA DEL ARTE, ma —observa Kristeller (1951 y 1952, 210)— muestrun lo despacio que emergi6 esa nocién que parece hoy dia tan obvia.» En la reconstruccién de esa lenta génesis del sistema de las bellas ar- tes, hay un elemento que tiene que ver con otro factor especificamente mo- derno: la aparicién de circulos ilustrads, la formacién de grupos de xamantes» de las artes, en definitiva, la formacién del piiblico, del espec ‘ador. Segin recuerda Kristeller (1951 y 1952, 210-211), en la primera mic {ad del siglo xvi, se publican no sélo escritos criticos, «sino también tra. tados en fos que las artes se comparaban entre si y con la poesta, llegindose asi por fin a la fijacién del modemo sistema de las bellas artes. Como al Parecer emergié este sistema de manera gradual y tras muchas fluctuacio- nes en los escritos de autores que eran en parte de importancia secundaria, aunque muy influyentes, se podrfa sostener que la nocidn y el sistema de {as bellas artes puede haberse desarrollado y cristalizado en las conversa- Ciones y discusiones de los efrculos cultos de Parfs y Londres, y que los esctitos y tratados formales sobre el tema no hacen mis que reflejar el am. biente de las opiniones nacidas en medio de tales conversaciones» EI propio término de beltas artes «haba aparecido casualmente un poco antes; se habia utilizado ya en el siglo Xv por Francesco da Hollanda (boas artes, en portugués); se habia hecho més conocido durante el siglo XVI. convirtiéndose a finales del sigto en el titulo de un libro cuyo tema era la oesiay las artes visuales: el libro se titulaba Cabinet des beux arts y fue escrito en 1690 por Charles Perrault» (Tatarkiewiez, 1975, 90). Como en tantas ocasiones sucede en la historia de la cultura, toda esa larga gestacién y una necesidad que estaba en el ambiente coniluyen en una sintesis que permitiré por fin la articulacién moderna del conjunto de las artes como unidad: «El paso decisivo en la construccidn del sistema de Ins bellas artes lo dio el abate Batteux en su tratado, tan famoso como in- fluyente, Les Beawr-aris reduits & un méme principe (1746). Es cierto que ‘muchos elementos de su sistema se derivan de autores anteriores, pero al mismo tiempo no se debe olvidar que fue él el primero en presentar-in cla ro sistema de las bellas artes en un tratado dedicado en exclusiva a este tema» (Kristeller, 1951 y 1952, 213-214), Seatin Batteux, «slo la naturaleza es el objeto de todas las artes», Pero, ‘mientras las ates utilitarias la emplean para resolver nuestras necesidades, Jas bellas artes Ia imitan. Tras distinguir, en consecuencia, las artes utilita. vias, cuya finalidad es resolver «las necesidades del homibre» y las bellas artes, cuyo fin es «el placer» (donde el lejano eco de la distincion sofista se hace evidente), Batteux siti entre «las bellas artes por excelencia» a la ‘miisica, la poesia, la pintura, la escultura y el arte del gesto 0 danza, Aun. ue agrega el caso especial de aquellas artes que tienen simullineamente como interés la utilidad y el placer, que florecieron por la necesidad y se Perfeccionaron por el gusto: fa arquitectura y la elocuencia, TRANSFORMACIONES HISTORICAS 99) itico, D fic Batteux Su adversario politico, D’Alembert, utiiz6 la clasificacién de enel «Discurso preliminary dela Eniclopedia (1751, aunque stvando ya plenamente a la arquitectura entre las bellas artes y excluyendo en cambio Ia oratoria. Y también en ese afio: 1751, J. A. Schlegel traduce el tratado al alemén, con lo que en pocos aiios la clasificacién de las artes del abate francés se difundirfa por toda Europa. : Muy rpida fue también ln consoliacion institucional del sister: «El término “Beaux Ars” y “Art”, en su nuevo sentido, hallaron en fos dic; cionarios de Ia lengua francesa un lugar que antes sé les haba negado. a Revolucién dio al nuevo término una nueva expresién institucional euan- do fundi6 varias de las otras academias en la Académie des Beaux Arts» (Kristeller, 1951 y 1952, 217). Es ése bisicamente “el sistema» de las artes que llega hasta nuestros Con tna progresiva pérdida de identificacién, sobre todo de forma ex- clusiva, con la categoria «belleza». Ya en el siglo X1X, el adjetivo «bells» comienza a dejar de utilizarse, y empieza a hablarse sin mas de «las artes» 3, con na formulacin genéric, de el ster, En a misma época de Bat ieux, In elocuencia 0 reidrica se «cae» del sistema, 1o que hard posible la incorporacién en el siglo XX del cine como «séptimo arte». Un fotna det ata de Bate e ean, Poeun ad, cn ma en que establece una sintesis que permite ver como una unidad a la: into actividades artistcas algo que en buena medida constiufa una ne- cesidad en el cuadro institucfonal del saber y la cultura modernos, en los que las diferentes ciencias se vefan ya también como una unidad. Se re- suelve asf un problema cultural lets, que extablece un cuadro de com- araci6n y distincién general entre la ciencia y ef are paver, por oto lado, la fuerza de esa simtesis deriva desu capacidad para articular un conjunto de categorias te6ricas antiguas y modernas, propi- ciando una via de salida a la Hamada quérelle de antiguos y moclemos, y, lo que es atin mucho més importante, estableciendo los fundamentos para contemplar fa unidad de las artes no s6lo en su época, sino también hacia atris y hacia adelante, enlazando asi en una especie de presente continuo spiritual con «el» arte de la Antigiiedad Clasica y «el» nuevo arte que ha- bria de venir. : El tratado de Batteux se articula, en efeeto, a partir de dos categorias centrales de In estética clisica: mimesis y belleza. Pe‘o ambas constituyen tuna trama con otras dos especificamenteé modernas: el genio y el gusto. En la primera parte de su obra, Bateux «fundamen ia naturaeza de ls a tes mediante 1a del genio que las produce». En la segunda, «se establece cl principio de imitacién mediante la naturaleza y las leyes del gusto». Es verdad que a Batteux le falta «profundidady filosofica, y que habré que esperar a que la entonces naciente Estética, como disciplina filoséfica modema, leve hasta sus tltimas consecuencias los problemas planteados