本章研究了贝里奥的现代主义创作方法。虽然 虽然 "现代主义 "在今天是一个备受争议的术

语，但我将把那些被称为 "高级现代主义 "的作曲家们 那些被我称为 "高度现代主义 "的作曲

家通过将他们的实践与上一代的实践进行鲜明的对比来定义自己。做法与上一代人的做法形成
鲜明对比。讨论的第一个领域
2 第一个讨论领域涉及贝里奥对阿诺德-勋伯格的十二音阶方法的概念化。方法的概念化。另一
个研究领域涉及贝里奥对音乐中的形式发展的处理方式，以及他在音乐中的表现方式。另一个
研究领域涉及贝里奥在音乐中的形式发展以及他为听众创造音乐凝聚力的方式。为听众创造音
乐凝聚力的方式。我认为，贝里奥对动机材料的选择 的功能不仅仅是一种预先的作曲策略，
而是作为一种重要的结构性元素，在听觉上有明显的优势。在他的作品中可以清楚地听到一个
重要的结构性元素。正如我在这一章中所论证的，贝里奥有意识地保留了既定音乐实践的某些
方面，但同时也使用了新的和新式的音乐实践。既定的音乐实践的某些方面，但也使用新的和
创新的组合 和技术，以传达他个人的现代主义音景。在一次 在 2003 年 4 月对 Gillian Moore
和 Shan MacLennan 的采访中，Berio 解释了他的创作过程。

音乐不是一种商品，也不是一种你可以分割的商品形式。音乐不是一种商品，也不是一种可以
分割的商品；音乐是一种非常深刻的、全球性的体验，你所做的事情 你所做的事情带有你之
前所做的事情的重量。音乐的概念 在音乐中的记忆，在我们之前的东西，是非常重要的，不
能被抛弃。如果你试图把它关在门后，它就会回来。通过窗户! 例如，如果我现在写一些东西，
它是我以前写的东西的
我以前写过的东西的延续性。一件作品是对另一件作品的评论 另一件作品是对其他东西的拒
绝：你所做的每一件事之间都有对话，所以空白页或萌芽的想法在应用于创作行为时是没有意
义的。因此，当应用于创作行为时，"空白页 "或 "萌芽 "的想法是没有任何意义的。

这种对历史重量的认识是贝里奥音乐美学的一个重要方面。根据贝里奥的著作和访谈，本章重
点讨论作曲家通过引用和转录其他作曲家的作品和民间/流行音乐，以及自我指涉的评论技巧，
对 "作为未来的过去 "的参与。本研究的目的是确定贝里奥的个性特征，即他的独奏作品、小
型/大型器乐作品、以及他的作品中的一些细节。

他的独奏作品、为小型/大型器乐团体创作的作品、管弦乐作品和电子媒体。电子媒体。贝里
奥音乐的另一个重要特征是他对声音的持续流动的关注。他对声音的持续流动性的关注。作为
一个例子，我讨论了 作为例子，我讨论了作曲家的电声作品，包括 Outis（1996）、Ofanim

2.1.1: 音乐史的重量。勋伯格的序列主义

十九世纪末和二十世纪初现代主义音乐的一个主要特征是拒绝以前的美学和哲学信条，因为这
些信条是在一个人的生命中产生的。世纪现代主义音乐的一个主要特点是拒绝先前的美学和哲
学信条，这些信条曾塑造了音乐的古典主义和浪漫主义。塑造了音乐的古典主义和浪漫主义
4。

例如，阿诺德-勋伯格的

4 以阿诺德-勋伯格（Arnold Schoenberg）（1874-1951）的连续技法为例，这位作曲家声称这是
与古典主义和浪漫主义音乐完全决裂的范例。
以阿诺德-勋伯格（Arnold Schoenberg）（1874-1951）的连续技法为例，作曲家声称这是与浪
漫主义时代的调性和半音程完全决裂的例子。
浪漫主义时代的程序。这种技术也是安东-韦伯恩（Anton Webern）（1883-1951）系列作品的
基础。
安东-韦伯恩（1883-1945）和阿尔班-伯格（1885-1935）的作品的基础。

西奥多罗-阿多诺（Theodoro Adorno）将这些作曲家的音乐定义为 "表现主义"，其依据是他们

寻求 "表现 "的目标。
他们的目标是寻求 "主观感受的真实性，而没有 幻想、伪装或委婉"，并进一步认为，"恐惧
"是表现主义音乐的核心。恐惧 "是表现主义音乐的核心，而占主导地位的不和谐因素否定了
和谐的、肯定的艺术元素"。

后期的作曲家，如 音域。在驳斥这些高级现代主义作曲家的作曲自主权的想法时，贝里奥反
而更倾向于参与社会、意识形态和政治问题。贝里奥的方法与最近研究音乐现代主义的学者更
加一致，他们认为这种现象与其说是对调性原则的否定，不如说是对资本主义问题的一种表达。
资本主义的问题。勋伯格在 1923 年左右发起的序列技术需要一个 勋伯格在 1923 年左右提出
的连续技法需要一个规定性的、合理化的和系统化的基础来构建与无调性的审美差异。与无调
性的区别。具体来说，在勋伯格的表述中，这种技术需要用一个行来构建，即使用 "无声"。
技巧要求用所有 12 个半音符按固定顺序构建一个行 在一个固定的顺序中使用音阶的所有 12
个半音，每一个都必须使用一次，然后才能重新开始。每一个音符都必须使用一次，然后才能
重新开始系列。为了产生作品的材料，系列的四个基本 系列的四个基本结构转换：原始形式。
逆行（倒退）、倒置（颠倒）和逆行-倒置。

贝里欧承认，勋伯格的十二音阶音乐的诗学是西方艺术音乐中最 "复杂和戏剧性 "的一种。

10 例如，《Cinque variazoni》（为钢琴而作，1952-53 年）是一部序列作品，贝里奥在其中选
择了一个三音的旋律单元--fratello--Luigi Dallapiccola 的歌剧《Il Prigioiero》（1944-48）。钢琴
独奏
钢琴独奏的重点是音乐思维和感知的特定模式：特别是
钢琴独奏着重于特定的音乐思维和感知模式：特别是序列技术和变奏过程的基本兼容性 12。

贝里欧使用灵活的十二音列及其变奏，以允许
12 贝里欧使用灵活的十二音列及其变化，允许重复的音符单元或只包含部分音列的音符在
《室内乐》中出现。
音乐（为女高音、单簧管、大提琴和竖琴而作，1953 年）。在这部作品中的声乐线条

作品中的声乐线，贝里奥借鉴了詹姆斯-乔伊斯（1882-1941）的三首诗。弦乐在

地球和空气》、《单调》和《五月的风》。
贝里欧的管弦乐作品《Nones》（1954 年）是根据 W.H.奥登的诗《第九个小时》创作的。

奥登（W.H.Auden）的一首诗，出自他 1951 年的同名诗集。这首诗

这首诗本身是对基督受难的世俗沉思。贝里欧选择了一个
诗本身是对基督受难的世俗沉思，贝里奥选择了一个十三音的音列，强调大三度和小三度的音
程。
三度。作曲家从韦伯恩的第 24 号作品音程系列中获得了这一音排。

从一个三和弦和 "分裂 "的三度音中产生音列的想法。

(014)。13 大/小三度并列的三音和声，增加了基督痛苦的戏剧性强度。

14 贝里奥的表现手法与 J.S.的戏剧性强度相呼应。

贝里奥的表现手法与 J.S.巴赫的《圣马太受难曲》（1727）的戏剧性强度相呼应。

巴赫的《圣马太受难曲》（1727 年）中，大调/小调与减七度和半音的并列，强调了基督的痛
苦。
半音阶强调了基督的痛苦。另一个例子
同类的另一个例子是约瑟夫-海顿 1787 年的《基督的最后七句话》。

贝里欧在《阿利路亚 I》（1955-6）中没有使用严格的系列，而是使用了一个实质性的、自由
创作的部分，使用了转换的方式。
而在《阿利路亚 I》（1955-6）中，贝里奥没有使用严格的系列，而是使用了一个实质性的、
自由创作的部分，使用转换过程来产生大部分的后续材料。
15 作曲家和音乐理论家克里斯托夫-奈德霍夫（Christoph Neidhöfer）在《阿利路亚 I》（1955-
6）中没有使用严格的系列，而是使用了一个实质性的、自由创作的部分，使用转换过程来产
生大部分的后续材料。
作曲家和音乐理论家 Christoph Neidhöfer 在分析贝里奥的《阿利路亚 I》草案时解释说

这部作品是 "从对前 21 个小节的不同解读和从

2.1.2: 一种乐器的历史

在 20 世纪 40 年代和 50 年代，实验作曲家如约翰-凯奇和莫顿-费尔德曼（1926-1987）从传统乐
器中探索新的声音效果。例如，凯奇的《奏鸣曲和间奏曲集》（1946-48）中的《奏鸣曲 X》是
为准备好的钢琴而作的，需要在琴弦之间放置螺丝，以获得失谐音以及金属和嘎啦声的效果。
相比之下，贝里欧关注的是品味一件乐器固有的历史。贝里欧认为，在历史背景下，乐器 "本
身就是一种音乐语言"，不能 "改变、破坏或发明 "35。音乐学家和小提琴家托马斯-加特曼认
为，贝里欧寻找乐器的特性和灵魂[有时在它的具体表达中，但也间接地，通过以非惯常方式
使用它。这通常是通过游戏性的操作来完成的，就像孩子敲打玩具，看看它们可能有什么不合
法的用途，把乐器和它的演奏者推到极限，但实际上并没有像凯奇这样的作曲家那样改变乐器
本身，甚至没有对它进行准备。贝里欧将 "乐器和演奏者推向极限 "的方式，在他 1958 年至
2003 年间创作的 14 首独奏曲中得到了证明。贝里欧的目标是在演奏者和她/他的乐器之间进行
"音乐评论"，将各种类型的[演奏]行为分离开来，然后将它们重新组合起来，转化为音乐的统
一体"。38 贝里欧用 "在雨中行走 "和 "打字 "作比喻，然后把它们放在一起，作为音乐的统
一体。
雨中漫步 "和 "打字 "的比喻，然后将它们 "放在舞台上，使它们 互相转化，并通过变形产生
第三种形式的行为。39 例如，长号《Sequenza V》（1966 年），它要求演奏者哼唱和模仿。以
长号曲 V（1966 年）为例，它要求演奏者哼唱和模仿长号的声音，同时演奏乐器。它要求演奏
者哼唱和模仿长号的声音，同时演奏乐器。贝里欧描述了将这两个独立的可识别的动作结合起
来的效果 将这两个独立的可识别的动作结合起来的效果是 "乐器的发声化和声音的乐器化"。
乐器的发声和声音的器乐化 "40。有时，贝里奥更深入地研究了长号的具体功能。

通过 www.DeepL.com/Translator（免费版）翻译