Filmska montaža - odgovori

*PARAMETRI PROSTORA (1-5)

1. OKVIR SLIKE je parametar prostora kadra koji ograničava vizuelni svet kadra i struktuira ga
posredstvom kompozicije. Funkcije okvira slike: okvir prozora ili ram slike. Odnos horizontale i
vertikale diktira format slike.

D. Stojanović: OKVIR SLIKE ograničava vizuelni svet kadra sačinjen od denotativnih znakova i
strukturiše ga posredstvom kompozicije. Okvir psihološki deluje na gledaoca i kao prozor i kao
ram. Psihološka funkcija prozora omogućava viĐenje većeg ili manjeg izreza sveta, čije nevidljive
delove osećamo kao prisutne izvan ivica okvira. Psihološka funkcija rama je da u okviru prikaže
sve što u svetu slike postoji: ram je završetak tog sveta sa svih strana i nikakva promena mesta
gledaoca ne omogućava proširenje viĐenoga. Okvir filmske slike, delujući istovremeno u oba
smisla, daje doživljaju prizora na ekranu dijalektičko svojstvo: prikaz je u isto vreme apstrakcija
(slika u tradicionalnom smislu reči) i čulno autentična predstava korelatski slična izvanfilmskom
opažaju.
- odnos horizontalnih i vertikalnih ivica okvira daje format slike;
- široka platna pojačavaju realističnost, tj. čulnu autentičnost prizora (dejstvo okvira kao prozora
se naglašava), jer opkoljavaju gledaoca širokom ili uopšte velikom slikom koja pokriva čitavo vidno
polje. PreovlaĐuje spektakularnost, gledaočeva pažnja se usmerava i u širinu, a trajanje
percepcije se produžava.

2. PLAN I OŠTRINA - Plan kao doživljaj prostora odreĐuje se ljudskom figurom u okviru slike (u
stojećem ili sedećem položaju). Plan se može menjati u istom kadru. Lestvica planova: daleki total,
total, polutotal, srednji, ameriken, srednje-krupni, krupni, vrlo krupni, detalj. Totali su u funkciji
uspostavljanja prostora ili protoka vremena. Srednji prave balans izmeĐu aktera i prostora. Total
nudi činjenice, a krupni plan stav i emocije. Kinestetički šok - nagli skok planova. Savremena
upotreba krupnog plana počinje sa Grifitom. Oštrina...

D. Stojanović: PLAN I OŠTRINA stoje u uzajamnim komplementarnim odnosima. Pod planom

podrazumevamo relativnu veličinu prikazanog predmeta u odnosu na okvir slike. On zavisi od
udaljenosti kamere od objekta snimanja i od žarišne daljine objektiva (uskougaoni objektiv
uveličava predmet snimajući ga i sa veće udaljenosti nego širokougaoni)
- plan odreĐuje predmet u središtu pažnje (uoštren); ako neuoštrenih predmeta nema ili ih ima
veoma malo, takav složeni snimak nazivamo dubinskim kadrom
- lestvica planova (čovek osnovno merilo u odreĐivanju plana - stojeći ili sedeći):

-------------
daleki total << ne vidi se ljudska figura
total ŠIROKI
polutotal <<iznad i ispod figure prostora za pola figure
-------------
srednji << od glave do pete
ameriken SREDNJI << do kolena
srednji krupni (polusrednji) << do pojasa
------------
krupni << do grudi
vrlo krupni KRUPNI << lice
detalj << deo lica
------------
- parametar plana nije značenjski činilac
- dubinski kadar je kombinacija planova po dubinskoj osi kadra čiji se svi delovi snimaju uoštreno.
3. UGAO SNIMANJA kao parametar prostora odreĐen je nekom tačkom u prostoru iz koje se
posmatra odreĐena scena i usmerenjem ose objektiva. To je odnos izmeĐu položaja kamere i
objekta snimanja, položaj kamere koji se u scenskom prostoru, u postupku kadriranja odreĐuje u
odnosu na položaje kamere u prethodnom i sledećem kadru na osnovu pravca pogleda, položaja
u prostoru i pravca kretanja koji grade osu akcije (rakordi). Postoje objektivni i subjektivni uglovi,
unutrašnji i spoljašnji, paralelni, pravougli, dodirni, komplementarni...

D. Stojanović: UGAO SNIMANJA odreĐuju tačka u prostoru sa koje se kamerom posmatra prizor i
smer ose objektiva. On odlučuje o tome šta ulazi u okvir slike i kako se to što je ušlo rasporeĐuje
na njenoj površini i u dubini iluzionističkog prostora.
- ugao može da definiše objekat ili da mu izmeni karakter;
- ugao snimanja omogućava da se objekat sagleda u delu ili u celini, da mu se skrati ili izobliči
perspektiva, da se dovede u vezu sa drugim bićima ili predmetima na ekranu i da se tako u
kombinaciji formena ostvari odreĐeno značenje.
- realni i nerealni uglovi snimanja

RAKURS - kadar snimljen iz tačke koja ne odgovara vizuri čoveka u stojećem položaju koji gleda
predmet u visini očiju ili ugao snimanja u kojem se osa objektiva ne podudara sa horizontalnom
osom snimljenog objekta.
- donji i gornji rakurs

Tradicionalne "gramatičke" teorije pripisuju rakursu značenjske funkcije:

- situaciona funkcija potiče od faktičkog položaja kamere i snimljenog objekta s obzirom na fizičku
konfiguraciju dijegetičkog prostora, objektivno ili subjektivno viĐena;
- psihološka funkcija potiče od "komentara" koji rakurs nudi gledaocu (donji rakurs - superiornost
itd.);
- konfiguraciona funkcija ostvaruje likovno-plastične efekte preobražavanja izgleda predmeta u
ornamentalne svrhe;
- i ova značenja su funkcije konteksta, a ne samog rakursa.

NAGNUTOST KAMERE - nakrivljenost na jednu stranu - ovakvi snimci fizički angažuju gledaoca.
Najčešće se koristi da bi se ocrtalo duševno stanje junaka.
4. PERSPEKTIVA je izgled prostornosti nekog objekta koji se posmatra iz odreĐenog mesta
pomoću objektiva kamere, predstava trodimenzionalnog objekta u dvodimenzionalnoj ravni koja
stvara iluziju dubine i razdaljine. Objektiv deformiše prirodnu perspektivu i ta deformacija zavisi
od ugla snimanja, žižne daljine i rastojanja kamere od objekta.

D. Stojanović: PERSPEKTIVA - raspored dubinskih činilaca slike u odnosu na segment što ga

zaklapaju granice vidnog polja. Reč je, u stvari, o upotrebi sa stanovišta žarišne daljine različitih
objektiva:
- ŠIROKOUGAONI - žarišna daljina manja od 40mm. Tradicionalno za uzoran tip kratkog fokusa -
18.5mm (Greg Tolend). Omogućava sledeće optičke efekte:
a) vidno polje sa uglom što ga zaklapaju njegove ivice širim od 90º, što stvara utisak velike dubine
u opažaju filmskog prostora;
b) velika oštrina vidnog polja, što znači da se uoštrenje proširuje na dubinske slojeve prostora;
c) "lomljenje perspektive", što podrazumeva naglo uveličavanje prednjeg plana i ubrzano
smanjivanje svakog daljeg sloja prostora što se više ide u dubinu kadra - pokret duž ose naglo
menja veličinu predmeta.
- TELEOBJEKTIV (fi>60mm), optički efekti suprotni:
a) obuhvataju vidno polje čije strane zaklapaju ugao uži od 90º, pozadina deluje bliže;
b) daju malu dubinsku oštrinu;
c) spljoštava perspektivu;
d) vidno polje se odlikuje difuznim, mekim i monotonim osvetljenjem.

- Objektiv SREDNJEG FOKUSA (fi 40-60mm) - blizu viĐenja ljudskog oka (fi=52mm), omogućava
predstavu prostornog sveta sličnu onoj iz afilmske
percepcije: perspektiva se gubi prema dubini uravnoteženo, oštrina se proteže na širok pojas
srednjeg dela dubinskog prostora, planovi su ravnomerno, ni suviše ni premalo, udaljeni jedni od
drugih, pokret je umerene brzine, a osvetljenje ravnomerno po jačini i kontrastnosti, ni suviše
oštro, ni preterano monotono. Promena perspektive uz zadržavanje istog plana.
5. *KATEGORIJE FILMSKOG PROSTORA I VREMENA - SPECIFIČNOSTI.

Filmski prostor je specifičan prostor u filmu koji zavisi od jedinstva predstavljenog prostora u
kadru i gledaočevog doživljaja tog prostora. Prilikom reza sa opšteg na krupni plan dolazi do
narušavanja ovog vizuelnog sistema. Izražajnost prostora može se postići širokougaonim
objektivima i tehnikom kombinovanog snimanja. Prostor izvan kadra sugeriše se ulaskom i
izlaskom iz kadra, pogledima van kadra, kompozicijom objekata i ličnosti koji se delimično vide u
kadru. IzmeĐu prostora u i van kadra postoji dijalektički odnos. Prostor na filmu je psihička
tvorevina, čovek domaštava elemente prostora koji nisu u slici. Prostor je predmet percepcije, a
vreme intuicije. Poseban oblik prostora u filmu je montažni prostor koji je u svesti gledalaca
iluzija, mentalni proces "sabiranja" delova prostora u susednim kadrovima. Apsolutni prostorni
kontinuitet izmeĐu dva kadra postoji ako su svi elementi prostora sačuvani i u drugom kadru.
Odsustvo prostornog kontinuiteta može imati dva oblika: prostor u susednim kadrovima može biti
sličan ili sasvim različit. Prostor utiče na junaka i nosi u sebi izvesnu simboliku koja proizlazi iz
unutrašnje veze s radnjom.
Filmsko vreme sastoji se od više elemenata: empirijskog vremena (vremena realnosti koje služi
kao materijal dela), vremena radnje (organizacije vremena u narativnoj strukturi dela) i vremena
gledaoca (uzimajući u obzir vreme opažanja). Film sa svojom vizuelnošću povećava značaj
empirijskog vremena koje je predstavljeno na ekranu sa takvom neposrednošću kakva se ne javlja
u drugim umetnostima. OdreĐivanje dužina (trajanja) kadrova otkriva velkike mogućnosti za 'igru'
s realnim vremenom, stvaranjem posebnog oblika filmskog izražavanja vremena: sažimanja,
rastezanja, fragmentacije trajanja, narušavanja hronologije (diskontinuitet). Vreme kao izražajno
sredstvo sadrži se u svakom filmskom delu, ali se u svakom ne primećuje (nema dominantnu
ulogu nad drugim izražajnim sredstvima). Najčešći oblici vremenske konstrukcije su: linearna
(hronološka) montaža, jasno razdvajanje vremenskih fragmenata, inverzija vremena (vreme se
odvija od sadašnjeg prema prošlom vremenu) i slobodno reĐanje dogaĐaja sa različitim
vremenima. Filmsko vreme je specifično, psihološko vreme kome gledaoci pridaju sve oznake
fizičkog, realnog vremena, iako se radi o iluziji. Filmsko vreme može biti: jednako realnom, kraće
od realnog (kondenzovano), duže od realnog (extenzirano) - pomoću većeg broja kadrova i uglova
snimanja, montažom insert i cutaway kadrova, ili delimičnim ponavljanjem jednog istog kretanja -
overlapping). “Tačno u podne”- konceptualna istovetnost filmskog i realnog vremena. Jedno od
rešenja extenzije je slow motion. Paralelna montaža se najčešće koristi za postizanje extenzije.
Sinhroni paralelizam-dva prostora isto vreme. Kondenzacija je najčešće tretiranje vremena,
najuočljivija je na prelazima sekvenci i scena (dakle pri promeni prostora). Elipsa je stilska figura,
ali i sredstvo za kondenzaciju.
6. *VRSTE KONTINUITETA - FILMOGRAFSKI I DIJEGETIČKI: Kontinuitet je prostorno-vremensko
jedinstvo u filmu, vizuelno-zvučni psihološki privid, rezultat procesa čulne percepcije dva ili više
montiranih kadrova, kao delova rasparčane stvarnosti, koji se u gledaočevoj svesti konstruišu u
prividni i logički tok dogaĐaja, slično kao u percepciji objektivne stvarnosti. Kontinuirana veza
nastaje u montažnom nizu kadrova koji su meĐusobno u rakordu (prostornom ili vremenskom),
gradeći montažni (dijegetički) kontinuitet. Npr:
a) kontinuitet radnje - logičko i tečno izlaganje sadržaja;
b) kontinuirani sled dijaloga, muzike i zvučnih efekata;
c) likovni kontinuitet - svetlosno, tonalno i grafičko ujednačavanje susednih kadrova
4
d) prostorni kontinuitet - tečno orijentisanje u filmskom prostoru, komplementarnim uglovima
snimanja, pravcima pogleda, pravcima kretanja, kao i položajima aktera i objekata u kadrovima
e) vremenski kontinuitet - tečno praćenje odvijanja radnje u vremenu i usaglašavanje različitih
vremena, kao što su brzina snimanja, brzina kretanja u kadru i kamere, hronologija, elipsa,
retrospekcija, fleš-bek, paralelna i sinhrona radnja itd.

7. *SCENA, SEKVENCA, PASAŽ

SCENA - veća narativna celina sastavljena od najmanje dva kadra, u kojoj je uspostavljeno
dijegetičko jedinstvo radnje, prostora i vremena. U sebi može sadržati samo jedan jedinstveni
prostor (objekat), ali često može imati i više različitih prostora u kojima se radnja odigrava u
kontinuitetu. Po svom karakteru može biti dijaloška ili akciona, psihološka ili sa atmosferom i
raspoloženjem.
SEKVENCA - veća i složenija dokumentarna, narativna, asocijativna i ritmička celina. Sastoji se od
većeg broja kadrova i nekoliko scena. Karakteriše se odsustvom dijegetičkog jedinstva radnje,
prostora i vremena. Redosledom sekvenci i njihovim meĐusobnim odnosima, bave se dramaturg i
scenarista, ali i filmski reditelj i montažer. OdreĐivanje i podela sekvenci u većoj meri podleže
subjektivnoj proceni. U pogledu funkcije koju vrše u sklopu čitavog filma, sekvence se mogu
podeliti na:
- UVODNE - vrsta sekvence sa kojom počinje film i odreĐuje njegov žanr. Ima ulogu naslovne
stranice, naziva se još i špica filma. Pored informativnog karaktera, uvodna sekvenca emocionalno
snažno deluje jer uvodi gledaoce u atmosferu dela, u vreme i mesto radnje, a može da ih upozna i
sa protagonistima. Može biti sastavljena od jedne ili nekoliko scena (kadrova) opisnog karaktera,
koje se montiraju ispred špice da bi se povećala pažnja gledalaca i pripremio početak filma sa već
postavljenim zapletom.
- EKSPOZICIONE;
- OPISNE - vrsta sekvence čija je uloga, u odnosu na čitav film, da pruži nove detalje važne za
sredinu u kojoj se odigrava radnja, ili ističe intimno osećanje protagonista. Mogu biti i
retrospektivne, obično umetnute i digresivne u odnosu prema glavnom dramskom toku, i služe da
gledaocu opišu i saopšte nešto o nepoznatim ili namerno izostavljenim pojedinostima vezanim za
lik ili dogaĐaje koji su u vezi sa njim. RETROSPEKTIVNA sekvenca se umeće u glavni narativni tok,
da bi gledaoci saznali nešto više o dogaĐajima iz prošlosti, koji su vezani za sudbinu protagonista i
često namerno izostavljeni. Ima tendenciju usporavanja i prekidanja glavnog narativnog toka.
- AKCIONE - vrsta sekvence u kojoj se menja dramska situacija i meĐusobni odnosi junaka, u kojoj
se razvija sukob i radnja dovodi do kulminacije prikazivanjem dogaĐaja, manje ili više dinamičnih,
vizuelno atraktivnih, ali, uvek bez dijaloga, ili samo uz njegovo minimalno prisustvo (u slučaju
predaha u toku akcije i sl.). Može biti instrument ubrzanja u filmu, ako su scene u njenom sastavu
kratke, u brzom tempu i odgovarajućeg dinamičnog sadržaja;
- DIJALOŠKE;
- ZGUSNUTE - vrsta sekvence koja u skraćenom obliku obaveštava o dužim ili manje zanimljivim
periodima junakovog života. Odlikuje se manjom ukupnom dužinom trajanja u odnosu na ostale
vrste sekvenci. Predstavlja svojevrsnu likovno-tonsku sintezu dogaĐaja ili perioda u junakovom
životu. Prema predmetu dramske kondenzacije, zgusnuta sekvenca može biti:
1. sinteza nekog perioda u životu lika;
2. sinteza vizuelnog utiska;
3. sinteza složenog dogaĐaja, najčešće ostvarena u obliku dokumentarnog prizora u kome su
izabrani samo najspektakularniji i najvažniji delovi;
I pored maksimalnog sažimanja radnje u pogledu vremena, zgusnuta sekvenca daje jasnu
predstavu o celovitoj radnji. 5
- MONTAŽNE - Vrsta sekvence koja je sastavljena od većeg broja mahom kraćih kadrova,
ekspresivne konotacije. Ima veliki emocionalni i ekspresivni efekat na naraciju filma, iako, često,
sama nema narativnu konotaciju. Mala dužina kadrova i, očigledno mehanički, raznovrsni oblici
povezivanja, grade logičnu celinu unutar koje su pojedinačni kadrovi uvek meĐusobno vrlo
različiti.
- FINALNE - donosi razrešenje sukoba i sadrži rasplet svih delova fabule. Finalna sekvenca izlaže
osnovnu autorovu ideju. U akcionom žanru filma, scene iz kojih se sastoji sekvenca, montirane su
postupkom paralelne i sinhrone montaže (potera ili last minute's rescue). Usporavanje tempa
filma vrši se produžavanjem scena, naglašavanjem dijaloga ili stvaranjem odreĐene atmosfere.

Svaka sekvenca odgovara na pitanja "gde", "ko", "šta" i "kako" radi. U nekim slučajevima sekvenca
ima ulogu promene ritma, ubrzanja ili usporavanja u izlaganju sadržaja. Najčešće ima obeležje
dramaturške uslovnosti i ritmičke organizacije elemenata filmske strukture.
PASAŽ (lexicon) - Montažni niz kadrova u kojima ne postoji jedinstvo radnje, prostora i vremena.
Kadrovi su povezani jedino apstraktnom celinom radnje koja se naziva akciona misao. Niz kadrova
u kojima se npr. vidi radna brigada u trenutku zbora, omladinci koji pijucima kopaju zemlju,
kolona mladića i devojaka sa punim kolicima zemlje, grupa mladih ljudi okupljenih oko svoje
zastave itd, ukazuju na akcionu misao omladinske radne akcije, ali ne prikazuju konkretno nijedan
dogaĐaj kontinuirano, ni mesto ni vreme zbivanja.
8. *USPOSTAVLJANJE FILMSKOG PROSTORA (establišing i riestablišing, master, insert, katavej) -
Kadrovi za uspostavljanje prostora su vrsta orijentacionog kadra koji prikazuje čitav prostor neke
scene i sve njene aktere. U exterijerima uglavnom u totalima, a u manjim enterijerima u srednjem
ili amerikenu.
1) Establishing - kadar za uspostavljanje prostora, najširi u planu, upoznaje gledaoca sa mestom
gde će se dešavati radnja;
2) reestablishing - kadar snimljen u širem planu koji pomaže gledaocu da se prostorno orijentiše u
sceni koja je prethodno snimana nizom krupnih planova;
3) master kadar- u njemu je smešten dramski dominantan element (od srednje-krupnog do
krupnog),
4) insert - kada u krupnom vidimo nešto što smo već videli u establishingu, tj. u krupnijem planu
vidimo ono što smo već videli u masteru;
5) cutaway - njegov sadržaj nema veze sa masterom ali može imati veze sa establishingom.
6) cutback - moze biti i cutaway i insert, svaki kadar koji se pojavi najmanje 2 puta (dozvoljena
mala promena plana i ugla) - klasičan primer su kadrovi reakcije, kada glumci reaguju na dogaĐaje
u npr. masteru

D. Eridžon: Da bi se naša pažnja zadržala na odgovarajućem nivou, potrebno je, s vremena na

vreme, podsetiti se prostora u kojem se odigrava radnja. Ovo pretpostavlja upotrebu, bar jednom,
kadra za ponovno uspostavljanje prostora koji preseca scenu. Ovaj kadar može da posluži u
različite svrhe:
1. ponovo pokazuje mesto radnje, podsećajući nas na prostorne odnose aktera i njihov položaj -
što smo skloni da zaboravimo, jer se koncentrišemo na krupnije planove,
2. služi kao pauza u naraciji - vizuelna pauza koja prekida zasićenje krupnim planovima koji su se
akumulirali za vreme odvijanja dijaloga,
3. služi da bi zaključio scenu, prikazujući celokupan prostor u kojem se akteri razdvajaju ili odlaze
zajedno,
4. ako se scena nastavlja dalje, služi da bi pokrio promenu montažnog postupka ili dopušta
akterima da se kreću iz jednog dela prostora u drugi, pre nego što se primeni novi montažni
postupak,
6
5. ako je neki akter povremeno isključen u naizmeničnom kadriranju krupnim planovima, postiže
se koncentracija naše pažnje na glavnog junaka, dok nas kadar za ponovno uspostavljanje
prostora podseća na njegovo prisustvo. Ako se akter ne bi pojavio u ovakvom kadru, njegovo
nestajanje se neće zapaziti, iako sami nismo pratili njegov odlazak.

INSERT može biti kadar koji zamenjuje deo glavnog mastera. On pokazuje deo scene iz mastera, u
krupnijem planu. Insert ima istu optičku osu kao i master. CUT AWAY se, takoĐe, montira u
master, ali sadrži nešto ili nekoga koji se ne vide unutar vidnog polja kamere u masteru. Kat evej
kadrovi mogu biti snimljeni u švenku ili u faru, isto tako dobro kao i statični.
9. *OSA AKCIJE (rampa, line of interest) - zamišljena linija ili ravan koja prolazi izmeĐu dva aktera,
produžava pravac pogleda jednog aktera ili njegov pravac kretanja. Naziva se još linija
interesovanja, radnje, pogleda. Postavljanjem kamere sa jedne strane ose akcije stvara se iluzija
jedinstvenog filmskog prostora. Ako se u sceni nalazi veći broj aktera, osa se može menjati shodno
dramskoj situaciji.

D. Eridžon: Osa akcije izmeĐu dva glavna junaka u sceni uspostavlja se pravcima pogleda koje oni
meĐusobno izmenjuju. Osa akcije može da se posmatra iz tri ekstremna položaja, a da se ne
preĐe na drugu stranu ose. Ova tri ekstremna položaja formiraju trougao čija je osnovica
paralelna sa osom akcije. Osa akcije se može preskakati principom sever-jug istok-zapad: kada se
dug dijalog izmeĐu dve ličnosti, koje sede za stolom, kadrira sa jedne strane ose istok-zapad,
rizikujemo da postanemo dosadni zbog dužine samog dijaloga. Ovu monotoniju možemo razbiti
ako scenu presečemo kadriranjem iz ose sever-jug, i zatim se ponovo vratimo na osu istok-zapad,
ali sa druge strane ose.
10. *RAKORDI su svi elementi koji pomažu stvaranju kontinuiteta u filmu. Postoje prostorni i
vremenski. Pravilo 3P: položaj tela, pravac pogleda, pravac pokreta (rakord plana). Položaj tela:
ako akter miruje kadrovi moraju da ispoštuju položaj njegovog tela (često narušavano
preskakanjem rampe,  skokom). Pravac pogleda: vrlo važan za utisak kontinuiteta unutar scene.
Pravac kretanja: s leva na desno pa obrnuto, ako su likovi dovoljno različiti i prepoznatljivi
posledice su minimalne. 3P se krše kada reditelj namerno želi da dezorijentiše gledaoca.
Vremenski rakordi: kontinuitet (montažni, rez na pokret), merljiva elipsa, nemerljiva elipsa,
overlapping, flashback, flashforward. Nemerljiva elipsa se može otkriti u dijalogu ili
transcendetalnim natpisom (e.g. 10 godina kasnije).

Eridžon: VEZIVANJE KADROVA UNUTAR SCENE (pravilo 3p) - Pri povezivanju kadrova unutar
scene, moraju biti zadovoljena tri uslova. Potrebno je da se povežu:
1. položaj
2. pokret
3. pravac pogleda
1. Bioskopski ekran je nepokretna površina. Ako je akter prikazan na levoj strani ekrana u opštem
planu, on mora biti na istoj strani i kada se preĐe na krupniji plan koji je u istoj vizuelnoj osi.
2. Povezivanje pokreta - pravac kretanja treba da bude isti u dva uzastopna kadra koji beleže
kontinuitet kretanja aktera.
3. Povezivanje pravca pogleda - odgovarajući pogledi za povezivanje kadrova su uvek suprotni.
Dve osobe koje izmenjuju poglede uvek su u sukobljenim položajima. Ako su akteri u zasebnim
kadrovima, ovaj sukob pravaca pogleda treba održavati radi ispravnog vizuelnog kontinuiteta.
Kada oba aktera gledaju u istom pravcu u oba kadra, onda oni logično gledaju u neku treću osobu
ili predmet, a ne jedan drugog.

TIPOVI MONTAŽE:
29-31 TEHNIČKA MONTAŽA - postupak spajanja dvaju susednih komada filmske trake, tako što se
kraj prethodnog kadra spaja, lepi, sa početkom sledećeg. Prostor u kome se vrši spajanje naziva se
zalepka. U širem smislu, predstavlja niz složenih tehničkih i kreativnih postupaka uspostavljanja
kontinuiteta, orijentacije i ritma filmskog dela. Ovi postupci se planiraju već u fazi pisanja
scenarija ili u knjizi snimanja, ali se u procesu montaže definitivno sprovode. Pored lepljenja, ovde
spadaju i različiti postupci grube montaže
GRUBA MONTAŽA - Postupak i period u montaži filmskog dela, izmeĐu biranja dublova i fine
montaže. Uspostavlja se odgovarajući redosled slike i dijaloga prema knjizi snimanja ili kao
rezultat naknadnog vrednovanja materijala. Obavljaju se pripreme za nah.
FINA MONTAŽA - Završni postupak i period u montaži filma, kada filmska slika i dijalog dobijaju
konačan oblik. Precizno se utvrĐuju uspostavljeni redosled sekvenci, scena i kadrova, i stvara
harmonična i dinamična celina. Uspostavlja se precizni kontinuitet i odreĐuje optimalno trajanje
svih delova i filma kao celine. Filmsko delo dobija svoj konačan ritam. OdreĐuju se mesta i vrste
trikova koji će biti upotrebljeni, kao i karakter svih zvučnih efekata i muzike.
29. NEPREKIDNOST - Film je sačinjen od lažnog kontinuiteta, i prividnog diskontinuiteta. Pojam
rakorda je bitan za kontinuitet.
30. ORIJENTACIJA je vezana za planove, rakorde (prostorni, vremenski), sisteme kadriranja,
arbitar pažnje, stožer, znakove interpunkcije
Primeri : Ričard Lester – “Robin i Marijana” (svesna dezorijentizacija prostora) ; Džon Karpenter –
“Napad na policijsku stanicu” (povezivanje prostora i radnje).
31. RITAM je odnos naglašenih i nenaglašenih delova filma. Ritam je obezvreĐen uvrštavanjem u
tehnički deo montaže. Ne treba mešati tempo i ritam jer film može biti dosta brz, a da pritom nije
ritmičan npr. akcioni filmovi. Ritam može da se ostvari i unutar jednog kadra, a ne isključivo
vezom više kadrova.
1. Montažni ritam
2. Rediteljski ritam
18
Ritam se može vezivati za muzičke efekte – muziku. Vizuelna simfonija je pojam vezan za
francuske vizuealiste (dužina kadra = dužina muzičke fraze). Može služiti za vizuelizaciju pratećih
segmenata.
Primeri : “Mambo kings” ; “Divlja horda” (kadar u kome gori fitilj, muzika u pratnji)
Ritam filma ne mora da bude usko vezan sa metrikom, već može biti odreĐen i kretnjom glumca,
kamere, svetlom… U slučaju rediteljskog ritma ritam je odreĐen upravo ovim elementima.
*32-35 DRAMATURŠKA MONTAŽA
32. DRAMATURŠKA MONTAŽA - Složeni stvaralački postupak montaže, pri čemu se sadržaju
dramskog toka daju maksimalno pregledan, sugestivan i zanimljiv raspored, čije će slike i zvuci
najpotpunije delovati na gledaoce. Raspored sadržaja vrši se po specifičnom narativnom
vremenskom redosledu koji zavisi od konkretno upotrebljenih oblika dramaturške montaže
(linearna, paralelna, sinhrona, retrospektivna). Dramaturški zadaci uvek se rešavaju u vezi sa
scenom, sekvencom ili celinom filmskog dela, jedinstvom stila i stepenom opšte zanimljivosti. U
igranom filmu, način rasporeda sadržaja odreĐuje se već u fazi pisanja scenarija, knjige snimanja i
snimanja filma, a ostvaruju ga, pre svega, scenarista i reditelj.
33. LINEARNA MONTAŽA - Vrsta montažnog postupka koji proizlazi iz najjednostavnijeg oblika
naracije koja sadrži jedinstvo radnje, a često i jedinstvo mesta i vremena. Sadržaj filma je izložen
hronološki, linearno; uvek se postavlja pitanje: "Šta dalje?" Izlaganje sadržaja u hronološkom
redosledu slično je sa pripovetkom, u osnovi se ne upušta u traganje za uzrocima. Korisna je u
filmovima ili delovima filma u kojima je najvažnije pokazati samo činjenice. Posebnu važnost u
primeni imaju stilske figure, jer dopuštaju da se preskoče delovi sadržaja filma koje je dovoljno
samo sugerisati gledaocu (elipsa). Predstavlja autorsku spretnost veštog pripovedanja u slikama.
34. PARALELNA I SINHRONA MONTAŽA
PARALELNA - Oblik dramaturške montaže, u kojoj se dva ili više tokova radnje, neposredno ili
posredno zavisnih, naizmenično (unakrsno) reĐaju jedan za drugim. Sadržaj i ideja paralelnih
tokova treba da se dopunjavaju ili sukobljavaju ne samo u jednoj montažnoj vezi, već najmanje
dva puta (A-B, A-B itd.). Često se naizmenično nizanje tokova upotrebljava više puta, a u nekim
slučajevima i u toku čitavog filma. Paralelna montaža predstavlja specifičan oblik izlaganja radnje,
zanimljiviji i složeniji od linearnog, hronološkog, jer se pojedini tokovi radnje ne razvijaju posebno
i nezavisno, već istovremeno i pod neposrednim uticajem drugih tokova. Montažni tokovi mogu
da se odigravaju u isto vreme na raznim mestima, na istom mestu u različito vreme i u različito
vreme na različitim mestima.
SINHRONA - posebna varijanta paralelne montaže. Odlikuje se uzajamno zavisnim tokovima
radnje koji se razvijaju potpuno istovremeno. Gledalac prati jednu radnju, a zatim drugu, svestan
da su to delovi jedne složene radnje koja se odigrava jednovremeno na različitim mestima. Mnogo
češće se javlja kao montažni postupak u jednoj sekvenci ili jednom njenom delu, a mnogo reĐe
kao postupak sproveden u čitavom delu. Može se koristiti i više od dva motiva. Isticanje
sinhronosti postiže se višestrukim ponavljanjem, preplitanjem dvaju ili više tokova. Početno
uvoĐenje tokova radnje zahteva potrebno vreme za njihovo upoznavanje i prihvatanje. Kasnije je
preporučljivo vršiti postupna skraćenja, kako bi se ubrzao ritam i efektno ostvarila kulminacija.
Zbog toga je važno da dramski zaplet u sekvenci bude gledaocima jasan i ne sme se postići zbrka u
kontinuitetu. Montažni ritam treba da se menja, kako bi se postigla željena dramska napetost.
Dramaturški rasplet na kraju filma obavezno se postiže spajanjem istovremenih tokova radnje u
jednom scenskom prostoru. Sinhroni dramski tokovi moraju meĐusobno da budu u odnosu
dopunjavanja ili suprotnosti. Ugroženi se uvek prikazuju u dužim i statičnim kadrovima, a spasioci
u kraćim i dinamičnim kadrovima. 19
35. RETROSPEKCIJSKA MONTAŽA - oblik dramaturške montaže kojim se povezuju kadrovi ili scene
koji se dešavaju u sadašnjem vremenu sa kadrovima ili scenama koje evociraju prošlost. Dugo
vraćanje u prošlost predstavlja okvir za pripovedača koji priča čitav film u prošlom vremenu,
vraćajući se povremeno ili se uopšte ne vraćajući u sadašnje vreme. Kratko vraćanje u prošlost
može biti bez pripreme i više puta ponovljeno (podsećanje) - flešbek, a može se odnositi i na
kadrove koji su već viĐeni u toku filma (kat bek). Za prelazak u retrospekicju najčešće se koriste
efekti interpunkcije, zatamnjenje i odtamnjenje, pretapanje, gubitak oštrine i izoštravanje itd.
Prelazu u retrospekciju obično prethodi usporavanje radnje, montažnog ritma, sporiji pokreti
kamere (najčešće prema junaku), upotreba krupnih planova i sl. Upotreba zvuka takoĐe može da
pripremi vraćanje u prošlost.
*36-40 ASOCIJATIVNA MONTAŽA
36. KREATIVNA - Montažni postupak spajanja kadrova, kojim se ostvaruje filmski prostor i filmsko
vreme, čime se postiže utisak kontinuirane radnje koja se odigrava u specifičnom vremenu i
prostoru. Filmski prostor ne odgovara realnom prostoru, jer je stvoren od kadrova koji su
snimljeni na veoma različitim mestima i u različitom vremenu. Fizičke radnje koje treba da deluju
celovito u prostorno-vremenskom smislu grade se pomoću kadrova reakcija (lica posmatrača,
neme reakcije, detalji predmeta). Kreativna montaža se koristi i za postizanje efekata teško
ostvarljivih ili opasnih u stvarnosti, koji najbolje uspevaju zahvaljujući pravilnom izboru završetka i
početka radnje i pokreta u susednim kadrovima.
37. POLIFONA - Oblik asocijativne montaže, najbrža montažna forma. Niz kratkih kadrova koje
gledalac doživljava slično muzičkom akordu. Pojedinačni kadrovi imaju jednostavnu sadržinu i
likovnu kompoziciju, zbog kratkog vremena percepcije i ne moraju da sadrže rakorde kontinuiteta.
Konkretan slikovni smisao se gubi u korist opštih značenja. Polifona montaža zaustavlja izlaganje
sadržaja, ali ga naglašava i obogaćuje odreĐenom atmosferom i raspoloženjem.
38. MONTAŽA LAJT-MOTIVA - Oblik asocijativne montaže kojim se jedan kadar ili veća celina
(scena, sekvenca) pojavljuju više puta u toku filma. Uobličava formu filmskog dela, dajući mu
složeniji izgled i bogatiji smisao. Nastala je iz pokušaja da se filmski i muzički izraz približe, i u
osnovi je slična muzičkom lajtmotivu. Najčešće je karakteristični deo sadržaja iz kojeg proističe.
Prilikom ponavljanja, najčešće se koristi isti kadar, dok se scena može različito kadrirati
(orkestrirati), delimično izmeniti, zadržavajući osnovne dramske i idejne vrednosti. Muzika, dijalog
i zvučni efekti mogu imati ulogu lajtmotiva ako su prethodno bili sinhroni sa nekom slikom, pa se
kasnije upotrebljavaju kao njena povremena ili trajna zamena.
39. MONTAŽA ANALOGIJE - Asocijativni montažni postupak koji se zasniva na sličnosti sadržaja
susednih kadrova, njihovog značenja, pokreta, likovne i tonalne kompozicije itd. Može imati širi,
metaforički, smisao ili uži, koji ostaje na nivou čulnih utisaka. Originalna i maštovita montaža
analogije pružala je, a i danas pruža, mogućnost bogatije i složenije percepcije filmskog dela i
njegovog doživljaja ne samo u vezi izmeĐu dva susedna kadra nego i unutar samo jednog kadra,
izmeĐu većih celina dela, scena i sekvenci, i odnosa zvuka i slike. U tom smislu, poetske i
ekspresivne vrednosti veza po analogiji predstavljaju trajan izazov filmskim stvaraocima.
40. MONTAŽA ANTITEZE - Asocijativni montažni postupak koji se zasniva na suprotnosti sadržaja
susednih kadrova. Jasnoća antiteze pojačava se krupnim planovima koji imaju najmanji broj
scenskih i sadržinskih elemenata. Izgubila je u važnosti pojavom i upotrebom zvuka čiji se karakter
efikasnije kontrapunktira likovnim vrednostima slike.
beleškice: