Κινηματογράφος: μια τέχνη που βασίζεται σε μια φυσική ατέλεια(ιδιότητα) του

ανθρωπινού ματιού. Η οπτική εντύπωση που δημιουργείται πάνω στον

αμφιβληστροειδή δεν εξαφανίζεται αμέσως μόλις λείψει το υλικό αίτιο που την
προκάλεσε, αλλά διατηρείται αναλλοίωτη για ένα χρονικό διάστημα από 1/12
μέχρι 1/24 του δευτερόλεπτου. Αν το μάτι μας βλέπει διαδοχικά 12 ως 24
εικόνες ενός αντικειμένου που κινείται, μέσα σε ένα δευτερόλεπτο, δεν
μπορούμε τότε να αντιληφθούμε τις διαλείψεις που υπάρχουν ανάμεσα στις
εικόνες και νομίζουμε ότι βλέπουμε μια συνεχή απεικόνιση της ίδιας της
κίνησης.

Πολλοί προσπάθησαν να πετύχουν τη σύνθεση των κινήσεων και το

κατάφεραν με αξιόλογες μεθόδους και συσκευές.

Το 1825, δυο Άγγλοι γιατροί οι Φίτον και Πάρις, πήραν ένα δίσκο από
χαρτόνι και ζωγράφισαν στη μια πλευρά του ένα κλουβί και στην άλλη ένα
πουλί. Όταν ο δίσκος περιστρεφόταν γρήγορα γύρω από μια διάμετρό του, το
πουλί φαινόταν μέσα στο κλουβί. Το παιχνιδάκι αυτό ονομάστηκε
θαυματρόπιο. Ακολουθεί η εφεύρεση του "φενακιστισκόπιου" από το Βέλγο
φυσικό Πλατό, το 1833. Γύρω στο 1850, ο βαρόνος φον Ουξάτιους βρήκε
έναν άλλο τρόπο για να προβάλλει εικόνες, που τις ζωγράφιζε πρώτα πάνω
σε γυαλάκια με μια δική του μέθοδο και τις ζωντάνευε έπειτα πάνω σε μια
μικρή οθόνη.

Τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του κινηματογράφου σε σχέση με τις άλλες τέχνες

είναι ότι οφείλει τη δημιουργία του σε τεχνολογικές ανακαλύψεις και ότι
στηρίζεται κατά ένα μεγάλο μέρος σε τεχνικά μέσα (μηχανή λήψης, φιλμ,
μηχανή προβολής κ.λπ.) για την υλοποίηση των δημιουργημάτων του. Γι'
αυτό η ανάπτυξη του, ως τεχνική, είναι παράλληλη με αυτήν της βιομηχανικής
επανάστασης, προϊόν του καπιταλισμού, και της τεχνολογικής ώθησης αυτής,
τον 19ο αιώνα. Το τελικό αποτέλεσμα (κινηματογραφική ταινία) είναι ένα έργο
συλλογικό, καθώς βασίζεται στη συμμετοχή, τη δημιουργική εργασία, τις ιδέες,
τις εξειδικευμένες γνώσεις και την αισθητική ενός μεγάλου συνήθως αριθμού
ανθρώπων.
Η ανάπτυξη διαφόρων οπτικών παιχνιδιών από τις αρχές του 19ου
αιώνα και, στη συνέχεια, η κατασκευή πειραματικών μηχανών προβολής, σε
συνδυασμό με την εφεύρεση και την εξέλιξη της φωτογραφίας οδήγησαν στην
πρώτη δημόσια προβολή κινηματογραφικής ταινίας (ως απλή τεχνική
καταγραφής και αναπαραγωγής κινούμενων εικόνων): Στις 23 Δεκεμβρίου του
1895, στο Παρίσι, στο Γκραν Καφέ, από τους εργοστασιάρχες αδερφούς
Λυμιέρ, στους οποίους οφείλεται η ονομασία του κινηματογράφου, ως ένα
είδος μαζικής διασκέδασης, την ίδια ώρα, στον ίδιο τόπο, μπροστά σε ένα
κοινό.

Αυτή η τεχνική καταγραφής και αναπαραγωγής κινούμενων εικόνων,

αρχικά χωρίς και κατόπιν με ήχο, τεχνολογική εξέλιξη που σημειώθηκε
αργότερα, ολοκληρώθηκε σαν τέχνη, μέσα από της κοινωνικές, αισθητικές και
ιστορικές εξελίξεις. Έτσι, από ένα απλό ψυχαγωγικό θέαμα
μετεξελίχθηκε,εμπλουτισμένη με το στοιχείο της δημιουργικής έκφρασης των
ανθρώπων που ασχολούνταν με αυτήν, μέσα από τις ταινίες εμπνευσμένων
πρωτοπόρων, σε μέσο καλλιτεχνικής δημιουργίας και έκφρασης
συναισθημάτων και κοινωνικών προβληματισμών. Έλαβε καλλιτεχνική
διάσταση και εξελίχθηκε στη νεότερη από τις τέχνες, την ονομαζόμενη
"έβδομη τέχνη".
ο κινηματογράφος πριν το 1910 απλά κατέγραφε και αναπαρήγαγε κινούμενες
εικόνες και σκηνές, θα μπορούσε να πει κανείς ότι αποτελούσε μια
βιντεοσκόπηση θεατρικής δράσης με ελάχιστες εξαιρέσεις. Από απλό
ψυχαγωγικό θέαμα ολοκληρώθηκε σαν τέχνη, πήρε δηλαδή καλλιτεχνική
διάσταση και εξελίχθηκε στη νεότερη από τις τέχνες, την ονομαζόμενη
«έβδομη τέχνη» με την πρωτότυπη εργασία, την εφευρετικότητα, τους
πειραματισμούς μιας γενιάς εμπνευσμένων πρωτοπόρων
κινηματογραφιστών, που αναδείχτηκε τα πρώτα χρόνια μετά την Οκτωβριανή
επανάσταση. Θα μπορούσε να πει κανείς ότι η Οκτωβριανή επανάσταση
μέσα στη δυναμική της γέννησε τον κινηματογράφο σαν τέχνη, σε μια
συγκυρία όπου συνολικότερα στο χώρο της τέχνης υπήρχε μια κίνηση
αναζήτησης νέων καλλιτεχνικών μέσων με κύριο γνώρισμα τους την μορφική
αφαίρεση, για την έκφραση της νέας πραγματικότητας που άλλαζε ραγδαία
με την είσοδο του καπιταλισμού στο ιμπεριαλιστικό του στάδιο στο μεταίχμιο
του 19ου με τον 20ο αιώνα. Τα εξωτερικά γνωρίσματα αυτής της νέας
πραγματικότητας , όπως η δημιουργία γιγαντιαίων επιχειρήσεων, η
αλματώδης ανάπτυξη της επιστήμης και των τεχνολογικών εφαρμογών της
στη βιομηχανία και τις μεταφορές (νέες μηχανές, αεροπλάνα, ουρανοξύστες),
η αστικοποίηση, προϊόν της πλατειάς κοινωνικοποίησης της εργασίας και της
συγκέντρωσης πληθυσμού στις μεγάλες πόλεις, η επιτάχυνση των ρυθμών
της ζωής, ο Α΄ παγκόσμιος πόλεμος επιζητούν την έκφρασή τους στην τέχνη.
Επιπλέον η διεύρυνση του εμπορίου και η αύξηση των δυνατοτήτων
κινητικότητας στο εξωτερικό έδινε στους καλλιτέχνες την ευκαιρία να έρθουν
σε στενότερη επαφή με την καλλιτεχνική παραγωγή στις σχετικά πιο
αναπτυγμένες καπιταλιστικές χώρες από την οποία αφομοίωναν κυρίως τις
νέες μορφές και δυσκολότερα το νέο περιεχόμενο.

Λεβ Κουλέσοφ

Ο Λεβ Κουλέσοφ, δημιουργεί το «Πειραματικό Εργαστήρι». Μαζί με τους

«μαθητές» του καταπιάστηκε με τον κινηματογράφο του agit-prop (της
αγκιτάτσιας -προπαγάνδας), αρχικά «γυρίζοντας» ταινίες χωρίς τη χρήση
σελιλόιντ (του φιλμ δηλαδη) αλλά μόνο με ακίνητες φωτογραφίες. Εξαιτίας
μάλιστα της έλλειψης χρημάτων, ο Κουλέσοφ μόνταρε υπάρχουσες σκηνές
(από ταινίες ξένες ή των προεπαναστατικών χρόνων της Ρωσίας) για να
δημιουργήσει μια δική του κινηματογραφική γλώσσα. Σκέφτηκε και
πραγματοποίησε διάφορα κινηματογραφικά πειράματα που επιβεβαιώνουν το
σημαντικό, καθοριστικό ρόλο του μοντάζ στο σινεμά. Στο παρακάτω
απόσπασμα μας αφηγείται ένα πείραμα του :
«Λίγα χρόνια αργότερα έκανα ένα πιο σύνθετο πείραμα, μέσα από το οποίο
έγινε φανερό ότι μέσω του μοντάζ ήταν δυνατόν να δημιουργηθεί ένας νέος
χώρος που δεν υπήρχε πουθενά αλλού. Κινηματογραφήσαμε μια
ολοκληρωμένη σκηνή. Σ’ αυτή έπαιζαν η Χόχλοβα και ο Ομπολένσκι. Τους
κινηματογραφήσαμε κατά τον ακόλουθο τρόπο: η Χόχλοβα προχωρούσε κατά
μήκος της οδού Πετρόφ στη Μόσχα κοντά στο κατάστημα Μόστοργκ. Ο
Ομπολένσκι προχωρούσε κατά μήκος του ποταμού Μοσκόφ — σε μια
απόσταση περίπου δύο μίλια μακριά. Διακρίνουν ο ένας τον άλλο,
χαμογελούν και αρχίζουν να προχωρούν ο ένας προς τον άλλο. Η συνάντησή
τους κινηματογραφήθηκε στο βουλεβάρτο Πρεσίστενκ. Το βουλεβάρτο αυτό
είναι σ’ έναν τελείως διαφορετικό τομέα της πόλης. Σφίγγουν τα χέρια τους με
φόντο το μνημείο του Γκόγκολ και κοιτάζουν — προς το Λευκό Οίκο(!) — σ’
αυτό το σημείο παρεμβάλλουμε ένα απόσπασμα ενός αμερικανικού φιλμ, Ο
Λευκός Οίκος στην Ουάσινγκτον. Στο επόμενο Πλάνο βρίσκονται για ακόμη
μία φορά στο βουλεβάρτο. Αποφασίζοντας να προχωρήσουν κι άλλο,
φεύγουν και σκαρφαλώνουν πάνω στην τεράστια σκάλα του καθεδρικού ναού
του Χριστού του Σωτήρος. Τους κινηματογραφούμε, μοντάρουμε το φιλμ και
το αποτέλεσμα είναι ότι αυτοί φαίνονται ν’ ανεβαίνουν τα σκαλοπάτια του
Λευκού Οίκου.
Σε όλο το γύρισμα δε χρησιμοποιήσαμε κανένα τρικ ούτε με διπλοτυπία, αυτό
κατορθώθηκε μόνο με τη διάταξη του υλικού διαμέσου της κινηματογραφικής
επεξεργασίας του. Αυτή η ιδιαίτερη σκηνή δήλωνε την αφάνταστη
δυναμικότητα του μοντάζ, που πράγματι φαινόταν τόσο ισχυρό, ώστε
μπορούσε να αλλάξει την όλη ουσία του φιλμικού υλικού. Με αυτή τη σκηνή
καταλάβαμε ότι η βασική δύναμη του σινεμά βρίσκεται στο μοντάζ, επειδή με
το μοντάζ γίνεται δυνατό τόσο το σπάσιμο όσο και η ανακατασκευή, και τελικά
η ανασύνθεση του υλικού.
Ας συνεχίσουμε: αφού τραβήξαμε αυτή τη σκηνή, όταν κάναμε το μοντάζ,
ανακαλύψαμε ότι μας έλειπε ένα τμήμα της — δεν είχαμε τη συνάντηση της
Χόχλοβα και του Ομπολένσκι που αυτό τον καιρό δεν ήταν πλέον εύκαιροι.
Έτσι πήραμε τα παλτά του Ομπολένσκι και της Χόχλοβα και πάλι
κινηματογραφήσαμε τα χέρια δύο άλλων ανθρώπων σφιγμένα σε χαιρετισμό
και φόντο το μνημείο του Γκόγκολ. Παρεμβάλαμε ενδιάμεσα το πλάνο με τα
χέρια και η αναπλήρωση παρέμεινε τελείως απαρατήρητη, επειδή πριν απ’
αυτό το πλάνο δείχναμε τον Ομπολένσκι και τη Χόχλοβα. Με αυτόν τον
τρόπο δημιουργήσαμε έναν αυθαίρετο χώρο· κατά μήκος του μοναδικού άξονα
της κίνησης, δημιουργήσαμε ένα αυθαίρετο σκηνικό φόντο.»

Σε άλλο πείραμα συνέδεσε άμεσα και μόνταρε ένα πλάνο του ουδέτερου ως
προς την έκφραση προσώπου του ηθοποιού Μοζούκιν, με ένα πλάνο που
απεικόνιζε φαγητό. Ο θεατής συμπέρανε, λόγω της σύνδεσης κι
αντιπαράθεσης των δύο συγκεκριμένων πλάνων, ότι ο ηθοποιός εξέφραζε
πείνα. Ο θεατής έβγαζε διαφορετικό συμπέρασμα, ανάλογα με το τι
απεικόνιζε το πλάνο που ακολουθούσε την εικόνα του προσώπου του
ηθοποιού. και το κοινό έμεινε έκθαμβο με την ευαισθησία της ηθοποιίας του
Μοζούκιν.(θα δειξω οπτικα το παράδειγμα για να γινει κατανοητο). Τα Σχόλιο [K1]: A2 πειραμα κουλεσοφ_1

μηνύματα αυτού του πειράματος ήταν πολλαπλά για την κινηματογραφική

αισθητική. Καθιέρωσε την άμεση εξάρτηση της κινηματογραφικής υποκριτικής
από το μοντάζ και εισήγαγε το συνεκδοχικό μοντάζ, το μοντάζ που ανάλογα
με τη σύνθεσή του προκαλεί διαφορετικούς κάθε φορά συνειρμούς. Από τότε
ο κινηματογράφος γίνεται τέχνη του μοντάζ. Το συνεκδοχικό μοντάζ
χρησιμοποιείται για να παρουσιάσει διαφορετικές εκδοχές της ίδιας ταινίας.
Χαρακτηριστική σύγχρονη ταινία με συνεκδοχικό είναι το Τρέξε, Λόλα, τρέξε
(1998) του Τομ Τίκβερ, όπου η ταινία χωρίζεται σε 3 τμήματα και με
διαφορετικό μοντάρισμα των βασικών πλάνων του κάθε τμήματος προκύπτει
διαφορετικό συμπέρασμα.

Ένα άλλο πείραμα του Κουλεσόφ ήταν να κινηματογραφήσει διαφορετικά

μέρη, σημεία και άκρα διαφόρων γυναικών που ντύνονταν με τα ίδια ρούχα,
και ακολούθως να τα μοντάρει με τέτοιο τρόπο ώστε ο θεατής να συμπεραίνει
ότι ντύνεται μία και μοναδική, μια συγκεκριμένη γυναίκα, στην πραγματικότητα
κατασκευασμένη από τον σκηνοθέτη.. Και στα δύο πειράματα, ο
κινηματογράφος, χάρη στο μοντάζ, δημιουργεί τη φιλμική πραγματικότητα,
παράγει νέες, ξεχωριστές εντυπώσεις. Η διαφοροποίηση των εντυπώσεων
βασίζεται στην παράθεση δίπλα-δίπλα διαφορετικών πλάνων, με τρόπο που
η νέα εντύπωση είναι κάτι παραπάνω από άθροισμα των προηγούμενων
πλάνων, γιατί το μοντάζ τούς προσθέτει μια νέα ποιότητα. Αυτή την αρχή τη
χρησιμοποίησε και την επεξεργάστηκε στη συνέχεια το ζωντανό,
επαναστατικό και φρέσκο σοβιετικό σινεμά στο ξεκίνημά του.

Ο Κουλέσοφ ανακάλυψε τις δυνατότητες που παρέχει το μοντάζ 1ο για τη

δημιουργία μιας κινηματογραφικής "γεωγραφίας",2ο για την καθιέρωση μιας
καθαρά κινηματογραφικής ερμηνείας ανεξάρτητης από την υποκριτική τέχνη
του ηθοποιού και 3ο για νέο τρόπο δραματουργικής έκφρασης με τη σύνδεση
διαφορετικών πλάνων. Η "σχολή" του Κουλέσοφ προχώρησε , για πρώτη
φορά, σε μια μεθοδική μελέτη της κινηματογραφικής γλώσσας, που μέχρι τότε
είχε αναπτυχθεί στη βάση της αυθόρμητης εμπειρίας των πρώτων
κινηματογραφιστών. Στο πνεύμα αυτό γύρισε τις ταινίες του ("Οι περιπέτειες
του κύριου Ουέστ στη χώρα των μπολσεβίκων" - 1924, "Η ακτίνα του
θανάτου" - 1925, "Duralex" - 1926, από το μυθιστόρημα του Τζακ Λόντον)

Αλεξάντερ Ντοβζένκο

Ο Αλεξάντερ Ντοβζένκο υπήρξε ένας από τους θεμελιωτές του σοβιετικού

κινηματογράφου και του σοσιαλιστικού ρεαλισμού σ’ αυτό το είδος της τέχνης.
Στέκεται στη λίστα των κορυφαίων. Εισέβαλε στον κινηματογράφο το 1926
αφού προηγουμένως είχε χρηματίσει δάσκαλος, γραμματέας σε πρεσβεία,
σκιτσογράφος και ζωγράφος σπουδαζοντας στην Πολωνία και στη Γερμανία
δίπλα στους σπουδαίους εικαστικούς Έριχ Χέκελ και τον Τζορτζ Γκρος.
Ως σπουδαιότερο προτέρημα ενός καλλιτέχνη θεωρούσε όχι την ικανότητα
του να ψυχαγωγεί και να καταπλήσσει τον κόσμο με τη δεξιοτεχνία του αλλά
τη στάση και την ικανότητα του να μεταφέρει και να υποστηρίζει με το έργο
του το μέλλον, την κοινωνική εξέλιξη που έφερνε η σοσιαλιστική
επανάσταση.

Στη δουλειά του χρησιμοποιούσε τη λεγόμενη συνθετική μέθοδο που τις

βασικές της αρχές διατύπωσε σε συνέντευξή του σε γαλλικό περιοδικό : «Δεν
είναι μόνο η υπόθεση μιας ταινίας που με ενδιαφέρει. Τη θεωρώ σαν ένα μέσο
για την απόδοση σημαντικών κοινωνικών μορφών. .. Αυτός είναι ο λόγος που
εργάζομαι πάνω σε τυπικά ντοκουμέντα και χαρακτήρες και εφαρμόζω τη
συνθετική μέθοδο. Οι ήρωες μου είναι εκπρόσωποι της τάξης τους και η
συμπεριφορά τους το ίδιο αντιπροσωπευτική.»

Ποιο είναι περισσότερο πλεονεκτικό σ’ ένα διανοητικό προτσές? να κάνει

κανείς μια ταινία που ο θεατής την κοιτάζει μόνο παθητικά πηγαίνοντας στον
κινηματογράφο με το κορίτσι ή την αγαπημένη του και φεύγοντας να ανάψει
ένα τσιγάρο και ύστερα από πέντε λεπτά να ξεχάσει ότι την είδε ή να κάνεις
μια ταινία που ο θεατής δεν καταλαβαίνει εντελώς την πρώτη φορά που τη
βλέπει εξαιτίας καινούργιας μεθόδου αλλά που του υποκινεί την ανησυχία ,
που τον εξαναγκάζει να σκεφτεί, να συγκεντρωθεί, να δραστηριοποιηθεί. Είμαι
πεπεισμένος ότι μόνο αυτό το τελευταίο είναι το σωστό. … Βρισκόμαστε
ακόμα στην προϊστορική φάση του κινηματογράφου γιατί η μεγάλη ιστορία του
θα αρχίσει όταν ο κινηματογράφος εγκαταλείψει το πλαίσιο της συνηθισμένης
καλλιτεχνικής αναπαράστασης και προχωρήσει σε μία τρομερή και ιδιαίτερη
σφαιρική κατηγορία αντίληψης.

Στο βουβό αριστούργημά του "Η Γη» μια σαφή εικονοποίηση του ιστορικού
γίγνεσθαι, είναι ουσιαστικά ένας μη αφηγηματικός ύμνος , στη μάχη ανάμεσα
στο νέο και το παλιό, στην αγαπημένη του γη, την Ουκρανία, και
ξεδιπλώνεται με αργό, φυσικό ρυθμό σαν τις διαδικασίες της ίδιας της ζωής. Ο
κορυφαίος ιστορικός του σινεμά Ζώρζ Σαντούλ, στην κριτική του γι'αυτήν την
ταινία γράφει: "...Ο Ντοβζένκο εισήγαγε στην "Γη", μια έξαρση μεγάλου
ζωγράφου: η οργωμένη γή κάτω από τον απέραντο συννεφιασμένο ουρανό,
τα στάχυα που σαλεύουν κάτω από τον ήλιο, οι σωροί από τα μήλα που
δέρνονται από τις φθινοπωρινές βροχές, το ηλιοτρόπιο εθνικό άνθος της
Ουκρανίας”. Η «Γη», φωτεινή συνεισφορά στο βασίλειο του λυρικού σινεμά,
αφηγείται μια απλή ιστορία γεμάτη ένταση ανάμεσα σε μια οικογένεια
κουλάκων και τους νεαρούς αγρότες μιας κολεκτίβας. Οι κουλάκοι αρνούνται
να πουλήσουν τη γη τους στην κολεκτίβα και ο Βασίλι, πρόεδρος του χωριού,
την επιτάσσει. Αγοράζει κι ένα καινούργιο τρακτέρ και κάνει την κολεκτίβα
ακμάζουσα επιχείρηση. Ενα βράδυ ο γιος των κουλάκων σκοτώνει τον Βασίλι.
Ο πατέρας του νεκρού διώχνει παπά και δέσποτα και ζητά σύγχρονη ταφή για
το παιδί του «με νέα τραγούδια για τη νέα ζωή». Η ταινία τελειώνει με μια
εκστατική νεκρική γιορτή για το νέο άνθρωπο... Σχόλιο [K2]: Α3 Γη
Το «Άρσεναλ» (Οπλοστάσιο) από την άλλη είναι ένα επικό αντιπολεμικό
ποίημα. Αρχίζει με τη λέξη πόλεμος και τελειώνει με μια βίαιη απεργία
εργατών σε εργοστάσιο του Κιέβου θέλοντας να υποδηλώσει ότι η απάντηση
στον ιμπεριαλιστικό πόλεμο είναι η οργάνωση των εργατών σε επαναστατική
δύναμη, που είναι και το νόημα όλου του έργου. Η ταινία δεν αφηγείται μια
ιστορία, δημιουργεί μια οπτική μεταφορά για τον εφιάλτη του πολέμου, τη
μιζέρια της οικονομικής καταπίεσης και την αναγκαιότητα της σοσιαλιστικής
επανάστασης. Δομικά η ταινία αποδίδει ένα συνοπτικό πανόραμα της
μπολσεβίκικης επανάστασης στην Ουκρανία. Για την υψηλά συμβολική και όχι
αφηγηματική οργάνωση του υλικού της ταινίας, ο Αϊζενστάιν τόνισε ότι
πρόκειται για το πρώτο κινηματογραφικό παράδειγμα «απελευθέρωσης του
συνόλου της δράσης από τον ορισμό του χρόνου και του χώρου».

Βσέβολοντ Πουντόβκιν

ο Πουντόβκιν, ένας άλλος μεγάλος δημιουργός της πρώτης σοβιετικής

περιόδου, μελετώντας τις καινοτομίες του Αμερικανού Ντέιβιντ Γκρίφιθ στις
ταινίες «Η γέννηση ενός έθνους» και «Μισαλλοδοξία», ανέπτυξε τη δική του
«λογική» θεωρία του μοντάζ. Ο Πουντόφκιν απέφευγε το μοντάζ «σοκ», που
θα τραβούσε την προσοχή του θεατή, προτιμώντας απλώς να υποστηρίζει την
αφήγηση.

Κατά την περίοδο 1920-26 υπήρξε πρώτα μαθητής στην κρατική σχολή
κινηματογράφου της Σοβιετικής Ένωσης και κατόπιν στο στούντιο του Λεβ
Κουλέσοφ, όπου ασκήθηκε πρακτικά στη σκηνοθεσία,το σενάριο και την
υποκριτική. Η επιστημονική ταινία μεγάλου μήκους που γύρισε το 1925-26,
με τίτλο Οι μηχανισμοί του εγκεφάλου και θέμα τις θεωρίες των εξαρτημένων
ανακλαστικών του Ιβάν Παβλόφ, απέδειξε πως ήταν ήδη ένας ώριμος
σκηνοθέτης. Την ίδια χρονιά σκηνοθέτησε την ταινία Μάνα, από το ομώνυμο
μυθιστόρημα του Μαξίμ Γκόρκι, που τον καθιέρωσε ως αυθεντικό ανανεωτή
της κινηματογραφικής τέχνης και εισήγαγε τη ρεαλιστική απεικόνιση στην
τέχνη του κινηματογράφου . Ενώ στις ταινίες των Αϊζενστάιν, Βερτόφ, ακόμη
και του Κουλέσοφ δεν υπήρχαν οι ατομικοί χαρακτήρες, αλλά η κίνηση των
μαζών, στις ταινίες του ο Πουντόβκιν προτιμούσε να παρακολουθεί από πιο
κοντά την εξέλιξη της συνειδητοποίησης συγκεκριμένων ηρώων του, οι οποίοι,
αναμορφωμένοι από την επανάσταση, συμμετέχουν ενεργά σε αυτήν. Στο
πασίγνωστο έργο του Η Μάνα με εξαιρετική λιτότητα ύφους, συνέθεσε μια Σχόλιο [K3]: Video Α4 Η ΜΑΝΑ

μεγάλη κοινωνική τραγωδία, γεμάτη επική έξαρση, πλημμυρισμένη από μια

συνεχή λυρική διάθεση. Ο Γάλλος κριτικός Λεόν Μουσινάκ έγραψε ότι, «αν μια
ταινία του Αϊζενστάιν μοιάζει κραυγή, μια ταινία του Πουντόβκιν μοιάζει
τραγούδι».

Δημοσίευσε το 1926 το έργο του η Τεχνική του φιλμ. Στο βιβλίο αυτό, ο
Πουντόβκιν κωδικοποίησε ορισμένες από τις αρχές που χρησιμοποιούσε ο
βωβός σοβιετικός κινηματογράφος: τεμαχισμό της σκηνής, ελευθερία στις
οπτικές γωνίες και τις αποστάσεις,(δηλαδή το πλαναρισμα και την θεση της
καμερας) και δημιουργία ενός ιδιαίτερου, φιλμικού χώρου και χρόνου, με
βάση το μοντάζ. Ο Πουντόβκιν ήταν ο δημιουργός του λυρικού μοντάζ,
φρόντιζε δηλαδή ιδιαίτερα το συγκινησιακό, δραματικό φορτίο των πλάνων
του, την εκφραστική συνένωσή τους έτσι ώστε να δημιουργείται εσωτερικός
ρυθμός και κατάλληλος φιλμικός χρόνος, δίνοντας έμφαση στην υποκριτική
τέχνη του ηθοποιού.

Ας δούμε ένα απόσπασμα ακόμα από το τέλος της Αγίας Πετρούπολης Σχόλιο [K4]: Video A5 το τέλος της
Αγίας Πετρούπολης
(1927), όπου πλάνα από το πεδίο της μάχης πλέκονται με πλάνα από το
χρηματιστήριο. Στο χρηματιστήριο ένας μαύρος πίνακας δείχνει την αύξηση
των τιμών και των αξιών. Στο πεδίο της μάχης οι στρατιώτες πέφτουν
χτυπημένοι. Οι τιμές και οι αξίες ανεβαίνουν + οι στρατιώτες πέφτουν + οι
τιμές και οι αξίες ανεβαίνουν + οι στρατιώτες πέφτουν.

Τζίγκα Βερτόφ

Από την άλλη, ο Τζίγκα Βερτόφ δημιουργεί, μετά την Επανάσταση, την ομάδα
των «Κίνοκς», αναπτύσσοντας, μέσα από τη σειρά κινηματογραφικών
επικαίρων, «Κίνο-Πράβντα» («Κινηματογράφος-Αλήθεια»), τη δική του θεωρία
για την τέχνη του κινηματογράφου, που την αποκαλεί «κινηματογράφος –
μάτι». Η θεωρία αυτή απορρίπτει τη σκηνοθεσία, τη χρήση ηθοποιών,
στούντιο, κοστουμιών, μακιγιάζ, φωτισμού επιμένοντας στην αδιαμεσολάβητη
καταγραφή των γεγονότων της καθημερινής ζωής, όπως τις αποτυπώνει η
κινηματογραφική κάμερα. Ο κινηματογράφος – μάτι, χάρη στις νέες
τεχνολογίες, αρχίζει να αναπτύσσεται ξανά στη δεκαετία του '60, από τον
Γκοντάρ κ.ά.). Στη βάση αυτής της θεωρίας υπάρχει η αντίληψη του Βερτόφ
ότι ο φακός είναι πιο αντικειμενικός από το ανθρώπινο μάτι, μια αντίληψη
που συμβαδίζει με το θετικιστικό πνεύμα των θεωριών του Μπογκντάνοφ. Στο
αναμενόμενο αποτέλεσμα, ρόλο για τον Βερτόφ έπαιζε και η σημασία του
εξωτερικού ρυθμού που δημιουργείται με το μοντάζ, όπως φαίνεται στην
ταινία του «Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή». Στην ταινία αυτή Σχόλιο [K5]: Video A6 Ο άνθρωπος με
την κινηματογραφική μηχανή
πολλαπλασίασε την ανθρώπινη όραση με τον πανταχού παρούσα κάμερα
και τις πολλαπλές οπτικές γωνίες λήψης. Ο Βερτόφ έγραψε ότι οι διαδοχικές
κινήσεις της κάμερα αναγκάζουν το μάτι του θεατή να μετακινείται προς τις
λεπτομέρειες, που είναι απαραίτητο να δει. Αυτές οι αρχές, παρά τη λαθεμένη
φιλοσοφική αφετηρία τους, έδωσαν εξαιρετικά αποτελέσματα, όπως τα
περίφημα επίκαιρα του Βέρτοφ, μια συγκλονιστικη καταγραφή της
επαναστατικής Ρωσιας. Η ομάδα κινοκς έδωσε ώθηση συνολικά στην τέχνη
του ντοκιμαντέρ και αργότερα ο ίδιος ο Βέρτοφ μας έδωσε ένα από τα
αριστουργήματα του ομιλούντος κινηματογράφου, τα τρία τραγούδια για τον
Λένιν. Σχόλιο [K6]: Video A7 τρία τραγούδια
για τον Λένιν
Σεργκέι Αϊζενστάιν Σχόλιο [K7]: video

Ο Αϊζενστάιν, διανοούμενος, αστικών καταβολών, κομμουνιστής,

αντικατέστησε τον ατομικό ήρωα της παραδοσιακής τέχνης με ένα συλλογικό
και διαμόρφωσε μια θεωρία του μοντάζ, βασισμένη στη διαλεκτική και τον
ιστορικό υλισμό, που έκανε δυνατή, πιο ολοκληρωμένα την επικοινωνία του
κινηματογράφου με το κοινό με όρους καθαρά κινηματογραφικούς και όχι
δανεικούς από το θέατρο και τη λογοτεχνία. Η διαλεκτική για τον Αϊζενστάιν
ήταν εργαλείο για τη ζωή και για τον κινηματογράφο που την αισθητοποιεί.
Από αυτή την αντίληψή του απορρέει και η πολιτική κριτική στο δάσκαλό του
Μέγιερχολντ ότι δεν είναι διαλεκτικός. Ο Αϊζενστάιν πίστευε στη Λογική σε
αντιπαράθεση με τη θεολογική, μυστικιστική αντιμετώπιση της τέχνης.

Όπως σημειώνει: «Το ΕΙΝΑΙ είναι μια συνεχής εξέλιξη μέσα στην αλληλουχία
δύο αντίθετων τάσεων. Η σύνθεση προέρχεται από την πάλη ανάμεσα στη
θέση και στην αντίθεση. Μια δυναμική αντίληψη των πραγμάτων είναι βασική
για μια σωστή κατανόηση της τέχνης και όλων των καλλιτεχνικών μορφών.

Γιατί τέχνη είναι πάντα σύγκρουση, ταξική πάλη για την κοινωνική της
αποστολή, τη φύση της και τη μεθοδολογία της. Η κοινωνική αποστολή της
τέχνης για τον Αιζενστάιν είναι να κάνει φανερές τις αντιφάσεις του ΕΙΝΑΙ και
την πάλη τους.

Ο Αϊζενστάιν απέδειξε με την τέχνη του τη θεωρητική του αντίληψη ότι η

παράθεση δύο κομματιών ταινίας μοιάζει πιο πολύ με το γινόμενο παρά με το
άθροισμά τους, καθώς οδηγεί σε νέα ποιότητα (πχ ένα καινουριο νοημα,
συναίσθημα, αίσθηση). Είναι ο πρώτος που δημιουργεί το ιδεολογικό μοντάζ,
προσδίδοντας στο συνεκδοχικό μοντάζ του Κουλέσοφ ιδεολογικό
περιεχόμενο. Η συνένωση των πλάνων γινόταν συνήθως με σκοπό τη
σύγκρουσή τους, έτσι ώστε να παράγονται από αυτή τη σύγκρουση νοήματα
ξαφνιάζοντας μάλιστα το θεατή. Πρόκειται για ολοκλήρωση των
ανεπεξέργαστων αντιλήψεων για το μοντάζ που εισήγαγε η Εσθήρ Σούμπ στο
έργο της «Η Δυναστεία των Ρομανόφ».

Χαρακτηριστικό είναι το παράδειγμα στην ταινία Το θωρηκτό Ποτέμκιν»

(1925) όπου ο Αϊζενστάιν μοντάρει πλάνο με τουφεκιές + άγαλμα λιονταριού
+ απεργούς που ξεχύνονται σε γενικό πλάνο + άγαλμα λιονταριού. Το μοντάζ
αυτό δίνει καθαρά την αντίστοιχη γλωσσική παρομοίωση ότι οι απεργοί
πολέμησαν σα λιοντάρια.

Πειραματίστηκε επάνω στις εκφραστικές δυνατότητες του φιλμ θέτοντας τις

θεωρητικές βάσεις των εκφραστικών μέσων του κινηματογράφου, μια
γραμματική της κινηματογραφικής γλώσσας. Ο Σεργκέι Αϊζενστάιν απέρριψε
τη χρησιμοποίηση επαγγελματιών ηθοποιών (στην πρωτη φαση του) και
βασίστηκε στη χρήση του μοντάζ για να γυρίσει τις κλασικές ταινίες του
«Απεργία» (1924), «Το θωρηκτό Ποτέμκιν» (1925), «Οκτώβρης» (ή «12 μέρες
που συγκλόνισαν τον κόσμο» (1927), (η πιο σημαντική καταγραφή της
Οκτωβριανής Επανάστασης), και «Η γενική γραμμή» (1928).

O Αϊζενστάιν διαιρεί το μοντάζ σε πέντε (5) επί μέρους κατηγορίες:

σε - μετρικό μοντάζ - ρυθμικό μοντάζ - τονικό μοντάζ - μοντάζ ατραξιόν -

διαλεκτικό μοντάζ

ΜΕΤΡΙΚΟ ΜΟΝΤΑΖ: Στο μετρικό μονταζ οι λήψεις ενώνονται με βάση το

μήκος τους ώστε να συμπίπτουν, να ταιριάζουν απόλυτα με ένα μουσικό
μέτρο της ταινίας.

ΡΥΘΜΙΚΟ ΜΟΝΤΑΖ: Εδώ η δράση που βλέπουμε είναι εξίσου σημαντική

με το ρυθμό αλληλουχίας των πλάνων με τον οποίο συγκρούεται ή συμβαδίζει
ανάλογα με το αίσθημα που επιδιώκει να προκαλέσει. Για παράδειγμα στο
έργο ΘΩΡΗΚΤΟ ΠΟΤΕΜΚΙΝ (στην σκηνη στα σκαλια της οδησσου) , η
ένταση που δημιουργείται από την αλληλουχία των λήψεων δυναμώνει με το
ρυθμικό χτύπημα των ποδιών των στρατιωτών, που είναι αργό και
ασυγχρόνιστο με τον γρήγορο ρυθμό του μονταζ.

ΤΟΝΙΚΟ ΜΟΝΤΑΖ: Το τονικό μοντάζ είναι εναλλαγή συναισθηματικών τόνων

μέσα από την ακολουθία διαφορετικών σκηνών και όχι απλά πλάνων όπως το
ρυθμικό μοντάζ. Έτσι, για παράδειγμα, στην νεκρώσιμη ακολουθία στο
Ποτεμκιν, βλέπουμε το κάθε πλάνο να διαρκεί 5 ή 6 δευτερόλεπτα. Μέ το
αργό της βήμα, η ακολουθία λειτουργεί ως τομή, καταλαγιάζοντας την βία της
προηγούμενης σκηνής (προηγούμενο παράδειγμα) και προετοιμάζοντας τον
θεατή για την επόμενη σκηνή που είναι ο βίαιος ξεσηκωμός των πολιτών. Η
κίνηση του νερού, η αιώρηση των πουλιών, η ταλάντωση των καικιών, όλα
συνεισφέρουν στον ρυθμό της ακολουθίας.

ΔΙΑΛΕΚΤΙΚΟ ΜΟΝΤΑΖ: Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα διαλεκτικου μοντάζ

βρίσκεται σε μια σκηνή της ταινίας "Οκτώβρης", όπου μοντάρονται εικόνες
που το κοινό στοιχείο τους είναι η σύνδεσή τους με την έννοια του Θεού
οδηγώντας το θεατή στο συμπέρασμα ότι η έννοια του Θεού και της
Θρησκείας είναι αντιδραστική, χωρίς καμία λεκτική αναφορά στο θέμα.

ΜΟΝΤΑΖ ΑΤΡΑΞΙΟΝ Εδώ έχουμε μεταφορικό παραλληλισμό του γεγονότος

που διαδραματίζεται σε μια σκηνή με αυτό που ακολουθεί στην επόμενη . Για
παράδειγμα στην ταινία «απεργία» μια ομάδα επαναστατών πρόκειται να
σφαγιαστεί και στο επόμενο πλάνο παρουσιάζεται ξαφνικά μια σφαγή ζώων
δημιουργώντας τον κατάλληλο συνειρμό. Σχόλιο [K8]: video Α8 «απεργία»

Αντίστοιχα στον Οκτώβρη (1926), ο Αϊζενστάιν τοποθετεί ανάμεσα στις

εικόνες των μενσεβίκων που ρητορεύουν μάταια, λέγοντας πράματα που δεν
ανταποκρίνονται στις λαϊκές απαιτήσεις, τα πλάνα μουσικών που παίζουν,
ανιαρά, άρπα.

Οκτώ μήνες μετά την προβολή του Οκτώβρη ο Αϊζενστάιν βεβαιώνει: Δεν
πρέπει πότε μα πότε να παίρνει κανείς τον κινηματογράφο μονοκόμματα σαν
μονολιθικό αριστούργημα γιατί ακόμα και μέσα στην πρωτοπορία αρχίζει να
νιώθει κανένας απογοητευτικά συμπτώματα των προεπαναστατικών
κινηματογραφιστών . Βλέπουμε με φρίκη την πρωτοπορία μας να γίνεται λίγο-
λίγο μια ακαδημία ποζάτη μανιεριστική, τρελιάρικη, κόκκινη ακόμα αλλά
ντυμένη καπριτσιόζικα κάτω απ’ το αισθητικό και παραδοσιακό φακό του
τέλειου και του αλάθευτου. … Και θέτει το ερώτημα: Ο μπολσεβικισμός είναι ο
τρόπος που γυρίζουμε τις ταινίες μας;

Το 1935 αναλύοντας αυτό που ονομάζει φάση εκμπολσεβικισμού του

σοβιετικού κινηματογράφου, στην ουσία μιλώντας για το σοσιαλιστικό
ρεαλισμό, σημειώνει ότι η μετατόπιση των ερευνών προς την εμβάθυνση και
τη γενίκευση της θεματικής και την πιο βαθιά ιδεολογική διατύπωση των
ζητημάτων και των προβλημάτων που αφορούν το περιεχόμενο του Φιλμ δε
συνοδεύεται από ανάλογο κέφι για τη μορφή. …. Πρέπει προς τις καινούργιες
κατακτήσεις των βαθύτερων ιδεολογικών περιεχομένων όχι μόνο να μη χάσει
η φόρμα την τελειότητα και τα επιτεύγματα που έχει φτάσει ως τώρα η
ανθρωπότητα, αλλά να την προωθήσει στην κατάκτηση του καινούργιου. Με
μία λέξη να πάμε ακόμη μια φορά να πετύχουμε το ανέβασμα τους φόρμας
στο επίπεδο του περιεχομένου………και σε άλλο σημείο εξηγεί ότι αυτό που
αποτέλεσε άλλοτε πρωτοπορία στην τέχνη θα πρέπει να αξιοποιηθεί σαν
μέσο για διαφορετικές εκδοχές και αποχρώσεις στις μορφές του σοσιαλιστικού
ρεαλισμού.