Scribd Logo
Upload

Welcome to Scribd!

  • Lotman - El Texto en El Texto

    Uploaded by

    Felipe
    4 views20 pages

    Original Title

    Lotman - El texto en el texto

    Copyright

    © © All Rights Reserved

    Available Formats

    PDF or read online from Scribd

    Did you find this document useful?

    Is this content inappropriate?

    Report this Document

    Copyright:

    © All Rights Reserved
    Download as PDF or read online from Scribd
    Flag for inappropriate content
    4 views20 pages

    Lotman - El Texto en El Texto

    Uploaded by

    Felipe

    Copyright:

    © All Rights Reserved
    Download as PDF or read online from Scribd
    Flag for inappropriate content
    of 20
    EL TEXTO EN EL TEXTO Turi Lotman (urss) El concepto «texto» no se emplea de manera monosémica. Se podria hacer una coleccién de los significados, a veces muy diferentes entre si, que le confieren los distintos autores a esa palabra. Sin embargo, lo significativo es otra cosa: en la actualidad «texto» es, indiscutible- mente, uno de los términos mas empleados en las ciencias humanis- ticas. En diversos momentos el desarrollo de la ciencia arroja a la superficie palabras asi; el crecimiento en avalancha de su frecuencia en los textos cientificos es acompafiado por la pérdida de la necesaria monosemia. Mas que designar de manera terminolégicamente exacta un concepto cientifico, ellas lo que hacen es sefialar la actualidad de un problema, indicar un dominio en que estén naciendo nuevas ideas cientificas. La historia de tales palabras podria redactar un peculiar indice de la dindmica cientifica. No forma parte de nuestra tarea fundamentar alguno de los modos de entender este término que existen o proponer uno nuevo. Desde el punto de vista de la presente investigacién, es mas esencial tratar de determinar su relacién con algunos otros conceptos, en particular con el concepto de lenguaje. Aqui se pueden distinguir dos acerca- mientos. En el primero cl lenguaje cs conocbido como una esencia primaria que obtiene una existencia-otra [inobytie] material, al ma- terializarse en ¢l texto.1 Con toda la variedad de aspectos y acerca- mientos, aqui se destaca una suposicién comin: el lenguaje precede al texto, el texto es generado por el lenguaje. Hasta en los casos en que se subraya que precisamente el texto constituye la realidad dada al lingiiista y que cualquier estudio del lenguaje parte del texto, se 51 trata de una consecutividad heuristica, y no ontolégica: puesto que en el concepto mismo de texto esta incluida la cualidad de haber sido dotado de sentido [osmyslennost’], el texto supone, por su naturaleza, un determinado cardcter codificado. Por consiguiente, la presencia de un cédigo es considerada como algo precedente. Con esa suposicién esta ligada la idea del lenguaje como un sistema cerrado que es capaz de generar una multitud abierta- de textos, que se multiplica infinitamente. Asi ¢s, por ejemplo, la definicién del tex- to por Hjelmslev como todo lo que fue, es y sera dicho en un lenguaje dado. De esto se deriva que se concibe el lenguaje como un sistema pancr6nico y cerrado,’ y el texto, como un sistema que es aumentado constantemente en el eje temporal. El segundo acercamiento es el més empleado en los trabajos cien- tifico-literarios y las investigaciones culturolégicas dedicados a la tipo- logia general de los textos.’ Aqui se pone de manifiesto que, a diferen- cia de los lingiiistas, los cientificos literarios estudian habitualmente no «ein Text», sino «der Text». La aspiracién a aproximar el texto como objeto de investigacién lingiiistico y el texto como objeto de in- vestigacién cientifico-literario determiné en la etapa inicial del estudio el acercamiento del que I. I. Revzin escribié lo siguiente: Si se trata del andlisis de la obra en su totalidad, los métodos es- tructurales resultan particularmente eficaces en el estudio de «for- mas pequefias» relativamente simples que se repiten, tales como las chastushki, las adivinanzas, las byliny,’ los cuentos fantasticos folkléricos y los mitos, o de una produccién masiva tal como las narraciones policiales (Cf. Revzin, 1964), [bul’varnye], las nove- las-planfletos, etc., pero entonces ya no se trata de la obra artistica en el auténtico sentido de la palabra’ Sin embargo, las investigaciones de la obra artistica «en el autén- tico sentido de la palabra», asi como de otras de las formas mds com- plejas de la vida cultural, eran dictadas por consideraciones demasia- do numerosas ¢ importantes para que fuera posible renunciar a ellas. Pero ese trabajo investigativo exigia otro acercamiento al texto.® Desde el punto de vista del segundo acercamiento se concibe el texto como una formacién finita delimitada, cerrada en si misma. Uno de sus atributos fundamentales es la presencia de una estruc- tura_ inmanente especifica, lo que trae como consecuencia la gran importancia de la categoria de frontera (, 52 «marco», «pedestal», . Lo que desde el primer punto de vista es un defecto, desde el segundo ¢s una norma, ¥y viceversa. Es natural que en este caso el mecanismo del texto deba estar organizado de otra manera. El atributo estructural basico del texto en esta segunda funcién es su carencia de homogeneidad interna. El texto representa un dispo- sitivo formado como un sistema de espacios semidticos heterogéneos, en cuyo continuum circula algan comunicado inicial. No se presenta ante nosotros como una manifestacién de un solo lenguaje: para su formacién se necesitan como minimo dos lenguajes. Ningtin texto de esta especie puede ser descrito adecuadamente en la perspectiva de un Gnico lenguaje. Podemos encontrarnos con una codificacién com- pleta mediante un doble cédigo, y, entonces, en diferentes perspectivas de los lectores se divisa ora una organizacién, ora otra; 0 con una combinacién de una codificacién general mediante algiin cédigo do- minante y codificaciones locales de segundo grado, de tercer grado, etc. En esta situacién, alguna codificacién de fondo que tiene cardc- ter inconsciente y que, por ende, es cominmente imperceptible, se introduce en la esfera de la conciencia estructural y adquiere una importancia consciente (cf. el ejemplo de Tolstoi con la pureza del agua que se hace perceptible a causa de las basuritas y astillitas cai- das en el vaso: las basuritas son las inclusiones textuales adicionales que sacan el cédigo de fondo basico —Ia «pureza»>— de la esfera de lo estructural inconsciente). El juego de sentido que surge entonces en el texto, el deslizamiento entre los ordenamientos estructurales de diverso género le confiere al texto posibilidades de sentido mayores que aquellas de que dispone cualquier lenguaje tomado por separa- do. Por ende, en su segunda funcién el texto no es un recipiente Pasivo, el portador de un contenido depositado en él desde afuera, sino un generador. Pero la esencia del proceso de generacién no est4 slo en el despliegue de las estructuras, sino también, en considerable medida, en su interaccién. La interaccién de las estructuras en el mun- do cerrado del texto deviene un factor activo de la cultura como sis- tema semidtico que trabaja. El texto de este tipo siempre es ms rico que cualquier lenguaje aislado y no puede ser calculado automatica- mente a partir de éste. El texto es un espacio semiético en el que interacttian, se interfieren y se autoorganizan jerarquicamente los len- Guajes. 56 Si la metédica de Propp esta orientada a calcular a partir de dife- rentes textos —después de haberlos presentado como un haz de va- riantes de un solo texto— ese tinico texto-cédigo en que se basan, la metédica de Bajtin, a partir de El marxismo y la filosofia del len- guaje, es la opuesta: en un tinico texto se separan subtextos no sélo diversos, sino —lo que es particularmente esencial— intraducibles uno al otro. En el texto se revela su conflictividad interna. En la des- cripcién de Propp, el texto tiende a un cardcter equilibrado pancré- nico: precisamente por el hecho de que se cxaminan textos narrativos cs particularmente perceptible que, en esencia, no hay movimiento: hay sdlo una oscilacién alrededor de alguna norma homeostatica (equilibrio —violaci6n del equilibrio— restablecimiento del equili- brio). En el andlisis de Bajtin, la inevitabilidad del movimiento, del cambio, de la destruccién, esta oculta hasta en la estatica del texto. Por eso, éste tiene sujet hasta en los casos en que pareceria estar muy lejos de los problemas del sujet. La esfera natural para el texto viene a ser, segtin Propp, el cuento fantastico folklérico, y segin Bajtin, la novela y el drama. El problema del texto esta orgdnicamente vinculado con el aspecto pragmatico. La pragmatica del texto a menudo es identificada in- conscientemente por los investigadores con la categoria de lo subje- tivo en la filosofia clasica. Esto condiciona una actitud Kacia la prag- matica como hacia algo externo y extrafio que puede apartar al in- vestigador de la estructura objetiva del texto. Pero, en realidad, el aspecto pragmatico es el aspecto del trabajo del texto, ya que el mecanismo de trabajo del texto supone cierta introduccién en él de algo de afuera. Sea eso «de afuera» otro texto, o el lector (que también es (cuando se practica tal acercamiento, la historia secu- lar de las interpretaciones de los mas grandes monumentos de la cultura mundial se presenta como una cadena de errores € interpre- taciones equivocadas, en lugar de la cual tal o cual critico o lector propone una nueva interpretacién, que debe, por fin, establecer la verdad en tiltima instancia), La reformulacién de las bases de la es- tructura del texto testimonia que éste entré en interaccién con una conciencia que no guarda homogeneidad con él, y que en el curso de la generacién de nuevos sentidos reorganizé su estructura inma- nente, Las posibilidades de tales reestructuraciones son finitas, 'y esto pone un limite a la vida de tal 0 cual texto en los siglos, y también traza una linea entre la reestructuracién de un monumento en el pro- ceso de variacién del contexto cultural y la imposicié6n arbitraria al mismo de sentidos para cuya expresién no tiene recursos. Los vinculos Pragmaticos pueden actualizar estructuras periféricas o automaticas, Pero no son capaces de introducir en el texto cédigos por principio ausentes de él. Sin embargo, la destruccién de los textos y su conver- 58 sin en material de la creacién de nuevos textos de tipo secundario —desde la construccién de los edificios medievales a partir de edifi- cios antiguos destruidos hasta la creacién de piezas contemporaneas «segiin motivos» de Shakespeare— también es parte del proceso de la cultura. Pero el papel del principio pragmatico no puede ser reducido a di- versos géneros de reinterpretaciones [pereosmysleniia] del texto: ese principio constituye el aspecto activo del funcionamiento del texto como tal. El texto como generador del sentido, como dispositive pen- sante, necesita, para ser puesto a trabajar, de un interlocutor. En esto se pone de manifiesto la naturaleza profundamente dialégica de la conciencia como tal. Para trabajar, la conciencia tiene necesidad de una conciencia; el texto, de un texto; la cultura, de una cultura. La introduccién de un texto externo en el mundo inmanente de un texto dado desempefia un enorme papel. Por una parte, en el campo estructural de sentido del texto, el texto externo se transforma, for- mando un nuevo comunicado. La complejidad y la multiplicidad de niveles de los componentes participantes en la interaccién textual con- ducen a cierta impredecibilidad de la transformacién a que es some- tido el texto que se introduce. Sin embargo, no solamente él se trans- forma: cambia toda la situacién semiética dentro del mundo textual en que es introducido. La introduccién de una semiosis extraiia que se halla en estado de intraducibilidad al texto «madre», conduce este ultimo a un estado de excitacién: el objeto de la atencién se traslada del comunicado al lenguaje como tal y se descubre la evidente no- homogeneidad de los cédigos del propio texto «madre». En estas con- diciones, los subtextos que lo constituyen pueden empezar a presen- tarse como ajenos unos a otros y, transformandose segiin leyes extra- fias para ellos, formar nuevos comunicados. E] texto sacado del estado de equilibrio semidtico, resulta capaz de un autodesarrollo. Las po- derosas irrupciones textuales externas en la cultura considerada como un gran texto, no s6lo conducen a la adaptacién de los comunicados externos y a la introduccién de éstos en Ja memoria de la cultura, sino que también sirven de estimulos del autodesarrollo de la cultura, que da resultados impredecibles. Podemos poner dos ejemplos de ese proceso. El buen estado del aparato intelectual del nifio en el estadio inicial de su desarrollo todavia no garantiza el funcionamiento normal de 59 la conciencia: le son indispensables los contactos, (G. G&chev) de la cultura. Las culturas arcaicas bien estabilizadas pueden estar un tiem- po extraordinariamente largo en un estado de encerramiento ciclico ¢ inmovilidad balanceada. La irrupcién de textos externos en su ¢s- fera pone en movimiento los mecanismos de autodesarrollo. Cuanto més fuerte es la ruptura, y, por consiguiente, cuanto més dificilmente se descifran los textos que han irrumpido mediante los recursos de los cédigos de la cordillera textual «madre», tanto mas dinamico re- sulta el estado en que se pone a la cultura en su totalidad. En estu- dio comparativo de diversos casos de semejantes «explosiones cultu- rales» con que nos encontramos en la historia de la civilizacion mun- dial, nos convence del simplismo de la concepcién de la unidad del camino de la Raz6n universal, planteada por Voltaire en Ensayo sobre las costumbres y el espiritu de los pueblos y por Condorcet (Bosquejo de un cuadro histérico del progreso de la razén humana), y desarrollada por Hegel. Desde el punto de vista de la culturosofia de la ilustracién, toda la diversidad de las culturas mundiales puede ser reducida o a la diferencia en las etapas del devenir de un tinico Patrén Universal de cultura, 0 a los «errores» que llevan la mente humana a un laberinto. A la luz de tal concepcién, parece natural la actitud de las culturas ¢avanzadas> hacia las ¢atrasadas» como no plenamente validas y la aspiracién de las culturas «atrasadas» a al- canzar las est ligado a la disminucién de la variedad del amplio contexto de la civilizaci6n mundial y, por consiguiente, a una disminucién de su informatividad como Texto tinico, o sea, a una degradacién informacional. Sin embargo, esa hipétesis no es confir- mada por el material empirico: en el curso de las «explosiones cultu- rales» en la historia de la civilizacin mundial no ocurre una nivela- cién de ésta: tienen lugar procesos diametralmente opucstos. Al observar los estados dindmicos de los sistemas semiéticos, pode- mos notar una curiosa particularidad: en el curso de un lento y gra- dual desarrollo el sistema incorpora dentro de si textos cercanos y facilmente traducibles a su lenguaje. En momentos de «explosiones culturales (0, en general, semiéticas)», son incorporados los textos que desde el punto de vista del sistema dado son los mas lejanos e intraducibles (0 sea, «incomprensibles»). No siempre en este caso 60 la cultura mas compleja desempeijiar el papel de estimulador para la mas arcaica; también es posible la tendencia contraria. Asi, en el si- glo XX hemos devenido testigos de la poderosa irrupcién de textos de culturas arcaicas y de lo primitivo en la civilizacién europea, lo que fue acompafiado por la puesta en estado de excitacién dinami- ca de esa civilizacién. Precisamente la diferencia de potenciales cul- turales, la dificultad en el desciframiento de textos mediante los re- cursos de los lenguajes de la cultura existentes, resulta un factor operante esencial. Asi, por ejemplo, la adopcién del cristianismo yla introduccién de los textos ligados a él fueron para los pueblos bar- baros de Europa de principios de nuestra era una incorporacién a un mundo textual dificilmente accesible en virtud de su complejidad cultural. Pero, para las antiguas civilizaciones del Mediterraneo, esos mismos textos eran dificilmente accesibles en virtud de su cardcter primitivo. Sin embargo, en ambos casos su efecto fue parecido: pro- vocaron una potente explosién cultural que rompié la estatica infan- til y senil de ambos mundos y los puso en estado de dinamismo. Anteriormente hemos subrayado la diferencia tipolégica entre los textos ontolégicamente orientados a la identificacién de toda una multitud de textos con algiin Texto, y aquellos en que el problema de la diversidad de los cédigos se traslada al interior de las fron- teras del texto y la estratificaci6n del Texto en textos se convierte en una ley interna. Pero este mismo problema puede ser examinado también en el aspecto pragmiatico. En cualquier civilizacién que co- nozcamos algo detalladamente, tropezamos con textos de alta com- plejidad. En estas condiciones empieza a desempefiar un papel es- pecial la disposicién pragmatica del auditorio, que puede activar en un mismo texto el aspecto «proppiano» o cl es tal, que todo texto inevitablemente se presenta como lo minimo en dos perspectivas, como texto incluido en dos tipos de contextos. Desde un punto de vista se presenta como homogéneo respecto a otros textos, y desde otro, como fuera de serie, «extrafio> e «incomprensible». En el primer caso, se instalara en el eje sintagmatico; en el segundo, en el eje retérico. La yuxtaposicién del texto con una serie que semidticamente no guarda homogeneidad 61 0. Los procesos formadores de sentido con él, genera un efecto ret A es transcurren tanto a cuenta de la interaccién entre capas del texto semidticamente heterogéneas que se hallan en una relacion de intra- ducibilidad mutua, como a consecuencia de complejos conflictos de sentido entre el texto y el contexto extrafio para él. En la misma medida en que el texto artistico tiende hacia el poliglotismo, el contexto artistico (y el cultural en general) no puede ser monolingiie. La compleja multiplicidad de factores y estructuras de ‘cualquier con- texto cultural conduce a que los textos que lo constituyen puedan ser examinados tanto en el eje sintagmAtico como en el retérico. Pre- cisamente este segundo tipo de yuxtaposiciones saca la estructura se- miética del dominio de los mecanismos inconscientes a la esfera de la creacién semiética consciente. E] problema de las diversas yuxtapo- siciones de textos heterogéneos, planteado tan agudamente en el arte y la cultura del siglo XX,” es, en realidad, de los mas antiguos. Pre- cisamente él es la base del circulo de cuestiones ligadas al tema mediante el reflejo de ventanas en los espejos. Sin embargo, el espejo también puede desempefiar otro papel: al duplicar, desfigura, y con esa desfiguracién pone al descubierto que la representacién, que parece «natural», es una proyeccién que lleva dentro de si un determinado lenguaje de modelado. Asi, en el retrato de Van Eyck el espejo es convexo (cf. el retrato de Hans Burgkmayr con su esposa, pintado por Lucas Furtenagel, en el que la mujer sos- tiene un espejo convexo casi en Angulo recto con el plano del lienzo, lo que da una violenta deformacién de los reflejos) : las figuras estan dadas no sélo por delante y por detrds, sino también en una pro- yeccién sobre una superficie plana y una esférica, En «La pasién» de Visconti, la figura de la heroina, intencionalmente impasible y petrificada, esta contrapuesta a su teflejo dinamico en el espejo. Cf. también, el emocionante efecto del reflejo en el espejo roto en «La corneja» de J. A. Cluzot, o el espejo roto en «Comienza el dia» de Carné. Se podria comparar con esto la vasta mitologia literaria de los reflejos en el espejo y de lo que esta del otro lado del _espejo 64 [zazerkal’e] cuyas raices se remontan a las ideas arcaicas Sobre el espejo como ventana al mundo del mas alla. Un equivalente literario del motivo del espejo es el tema del doble Asi como lo que esta del otro lado del espejo es un modelo extraiio del mundo corriente, el doble es un reflejo extrafiado del personaje. Al cambiar la imagen del personaje segtin las leyes del reflejo espe- cular (del enantiomorfismo), el doble representa una combinacién de rasgos que permiten ver su base invariante, y de cambios (la sus- titucién de la simetria de derecho-izquierdo puede recibir una inter- pretacién extraordinariamente amplia de la més diversa naturaleza: el muerto es el doble del vivo; el no existente, del existente; el feo, del hermoso; el criminal, del santo; el insignificante, del grande, etc.), lo que crea un campo de amplias posibilidades para el mode- lado artistico. La naturaleza signica del texto artistico es dual en su base: por una parte, el texto, finge ser la realidad misma, simula tener una exis- tencia independiente, que no depende del autor, simula ser una cosa entre las cosas del mundo real; por la otra, recuerda constantemente que es una creacién de alguien y que significa algo. Bajo esta doble iluminacién surge el juego en el campo semAntico «realidad-fic- cién», que Pushkin expres6 con estas palabras: «Por una invencién me desharé en lagrimas». La unién retérica de las «cosas» y los «sig- nos de las cosas» (collage) cn una dnica totalidad textual, genera un doble efecto, al subrayar a la vez la convencionalidad de lo con- vencional y su absoluta autenticidad, En funcién de «cosas» (objetos reales tomados del mundo exterior, y no creados por la mano del autor del texto) pueden intervenir documentos: textos cuya auten- ticidad en el contexto cultural dado no es puesta en duda. Un ejem- plo de esto es la insercién de cuadros de crénicas en una cinta cine- matografica artistica (cf. «El espejo» de A. Tarkovski), 0 el proce- dimiento empleado por Pushkin al insertar en Dubrovski un amplio proceso judicial auténtico del siglo XVII, cambiando solamente los nombres propios. M4s complejos son los casos en que el atributo de la «autenticidad» no se deriva de la propia naturaleza del subtexto © incluso la contradice, y, a pesar de eso, en la totalidad retérica del texto se le atribuye precisamente a ese subtexto la funcién de rea- lidad auténtica. Examinemos desde ese punto de vista la novela El Maestro y Mar- 65 garita de M. Bulgakov. La novela est4 construida como una entrete- jedura de dos textos independientes: uno cuenta sobre acontecimien- tos que se desarrollan en el Mosci de la época del autor; el otro, en'la antigua Jerusalén. El texto de Mosci posee atributos de (p. 435). El capituluo titulado «La ejecu- cién» es introducido como un suefio de Ivan ™ «. . -y empezé a sofiar que el sol ya descendia sobre ¢l Monte Calvario y este monte estaba cercado por un doble cordén...» [fin del capitulo 15, principio del capitulo 16 — lu. L.] «El sol ya descendia sobre el Monte Calvario y este monte estaba cercado por un doble cordén> (pp. 587-588). Mas adelante, el texto sobre Jerusalén es introducido como una obra del Maestro: «...hasta el mismo amanecer podia Margarita hacer susurrar las hojas de los cuadernos, examinarlas y besar y releer las palabras: —La oscuridad, venida del Mar Mediterraneo, cubrié la ciudad odiada por el procurador. . . Si, la oscuridad...» [fin del capitulo 24, principio del capitulo 25 — Iu. L.] «La oscuridad, veni- 66 da del Mar Mediterraneo, cubrié la ciudad odiada por el procura- dor> (p. 714). Sin embargo, tan pronto esa inercia de la distribucién de lo real y lo irreal se establece, empieza el juego con el lector a cuenta de la redistribucién de las fronteras entre esas esferas. En primer lugar, el mundo moscovita («real») se ena de los acontecimientos més fantasticos, mientras que el mundo de la novela del Maestro est4 subordinado a las leyes rigurosas de la verosimilitud de la vida cotidiana. En el nivel del encadenamiento de los elemen- tos del sujet, la distribucién de «lo real» y «lo irreal» es diametral- mente opuesta. Ademas, elementos de narracién metatextual son in- troducidos también en la linea «moscovita> (cierto es que muy raras veces), creando el siguiente esquema: el autor cuenta acerca de sus héroes, y sus héroes cuentan la historia de Jestis y Pilatos: «jSigueme, lector! ¢Quién te dijo que no hay en el mundo un amor verdadero, fiel, eterno?» (p. 632). Por Ultimo, en el sentido ideo-filoséfico esta profundizacién en el «relato sobre el relato> no le parece a Bulgakov un alejamiento de la realidad hacia un mundo de juego verbal (como tiene lugar, por ejemplo, en Manuscrito hallado en Zaragoza de Jan Potocki), sino una ascensién de la apariencia que hace muecas del mundo iluso- riamente real hacia la auténtica esencia del misterio universal. Entre los dos textos se establece una especularidad, pero lo que parece un objeto real, interviene s6lo como un reflejo desfigurado de lo que parecia un reflejo. Un recurso esencial y muy tradicional de la combinacién retérica de textos codificados de maneras diversas es el marco composicional. La construccién «normal» (o sea, neutral) est4 basada, en particu- lar, en que el enmarcamiento del texto (el marco del cuadro, la encuadernacién del libro o los anuncios publicitarios al final de éste, la tos del actor para aclararse la voz antes del aria, la afinacién de los instrumentos por la orquesta, las palabras: «jBien, escuchen!» en un relato oral, etc.) no se introduce en el texto. Desempefia el papel de sefial que advierte del principio del texto, pero él mismo se en- cuentra fuera de sus limites. Tan pronto se introduce el marco en el texto, el centro de la atencién del auditorio se desplaza del comuni- cado al cédigo. M4s complicado es el caso en que el texto y el en- marcamiento se entretejen,” de tal modo que cada uno es, desde 67 determinado punto de vista, tanto un texto enmarcante como un texto enmarcado. También es posible una construccién en la que un texto sea dado como narracién ininterrumpida y otros sean introducidos en a en una forma intencionalmente fragmentaria (citas, referencias, epigra- fes, etc.). Se supone que el lector desarrollara esos gérmenes de otras construcciones estructurales hasta convertirlos en textos. Semejantes inclusiones pueden leerse como homogéneas respecto al texto que las rodea, y también como heterogéneas respecto a él. Cuanto mas in- tensamente est4 exteriorizada la introducibilidad de los cédigos del texto-intercalacién y del cédigo basico, tanto més sensible es la espe- cificidad semidtica de cada uno de ellos. No menos multifuncionales son los casos de codificacién doble o miiltiple de todo el texto. Nos ha tocado sefialar casos en que el teatro codificaba la conducta vital de las personas, convirtiéndola en ¢his- térica», y la conducta ¢histérica> era considerada un sujet natural para la pintura." También en este caso el aspecto retérico-semidtico es el m4s acen- tuado cuando se acercan cédigos lejanos e intraducibles uno al otro. Asi, Visconti en «La pasién> (filme rodado en el afio 1950, en el apogeo del triunfo del neorrealismo, después de que el mismo direc- tor realizé «La tierra tiembla») hizo pasar demostrativamente el fil- me a través del cédigo de la épera. Sobre el fondo. de esa dualidad general de planos en el terreno de los cédigos, da cuadros en los que hace un montaje de un actor vivo (Franz) con un fresco renacen- tista, La cultura en su totalidad puede ser considerada como un texto. Pero es extraordinariamente importante subrayar que es un texto com- plejamente organizado, que se descompone en una jerarquia de «tex- tos en los textos» y que forma complejas entretejeduras de textos. Puesto que la propia palabra «texto> encierra en su etimologia el significado de entretejedura, podemos decir que mediante esa inter- pretacién le devolvemos al concepto ¢texto> su significado inicial. Tr.: Desiderio Navarro 68 NOTAS # cTekst v tekstes, en: Semeiotiké. Trudy po znakovym sistemam, Tartu, 1981, no, 14, pp. 3-18. 1 Cf. la definicin de M. A. K. Halliday: «El ‘texto’ es el lenguaje en accién> (Novoe v zarubezhnoi lingvistike, vol. VIII, Mosca, 1978, p. 142). Si en la fore mulacién de Halliday se destaca la oposicién , P. Hartman y S. Schmidt subrayan la oposicién , pp. 33-44). ° Hasta ahora no han sido objeto de una reconstruccién cientifica, 10 Este objeto lo denominamos texto-cédigo y lo distinguimos del metatexto que lo describe, como los de Propp y otros. 1 Véase V. I. Toporov, . Para transmitir de manera adecuada ese efecto al espectador de nuestro tiempo, probablemente seria necesario que, al dar sus réplicas desde el pdblico, los personajes en ese momento se quitaran el maquillaje y se sentaran en la sala, cediéndoles la escena a los comediantes que interpretan la . 6 Cf. en Derzhavin: Los cuadros en los espejos respiraban, La musiia, el marmol y la porcelana. . . (G. D. Derzhavin, Stijotvoreniia, Leningrado, 1957, p. 213). 15 Mijail Bulgakov, Romany, Moscii, 1973, p. 426. Las restantes referencias a esta edicién se dan en el texto. 16 El suefio, al igual que las novelle intercaladas, es un procedimiento tradicional para introducir un texto en un texto. Se distinguen por su mayor complejidad obras tales como

    You might also like