ODNOS UMETNOST-DRUŠTVO

U sadašnjim istorijskim prilikama odnos umetnost-društvo

veoma je složen jer je, od XVIII veka i prvih prosvetiteljskih poe-
tika, umetnost samoj sebi odredila preciznu društvenu svrhu.
Svest o ovoj svrsi ipak se podudara sa krizom tradicionalnih od-
nosa između umetničke i privredne proizvodnje: tako, odredivši
svoju društvenu svrhu, moderna umetnost sebi naiaže da ponovo
uspostavi prekinut odnos. Prema tome, postoji specifična društve-
na intencionalnost umetnosti — mada usmerena u različitim prav-
cima — u čiji okvir ulazi i negativan stav struja koje smatraju da je
taj odnos nemoguć i beskoristan, te da je njegov prekid oslobo-
đenje umetničke delatnosti od svakog društvenog angažovanja.
Istraživanje tog odnosa razvija se danas u dva pravca koja su,
kako pokazuju činjenice, bitno različita: a) odnos treba da se us-
postavi na tehničkom planu, to jest između posebnih načina umet-
ničke delatnosti i načina društvene delatnosti, odnosno tehnika
proizvodnje; b) odnos treba da se uspostavi na ideološkom planu,
to jest sa političkim težnjama društva. I jedna i druga teza polaze
od pretpostavke da je društveni značaj zauzeo mesto religioznog,
prisutnog i odlučujučeg u velikim umetničkim tradicijama prošlo-
sti; štaviše, polaze od mišljenja da se društveno učešće koje se u toj
umetnosti odredivalo kao religiozno danas odreduje kao tehničko
ili kao ideološko. Dve teze imaju zajedničku ideju o društvenom
napretku, u čemu umetnost treba u izvesnoj meri da učestvuje de-
lujući čak kao podstrek, jer se uglavnom smatra da je umetnost,
kao nauka, delatnost koja rukovodi ili predvodi. Dve teze podra-
zumevaju i isti sud o prilikama: priznaje se da je stanje krize
 O D N O S UMETNOST-DRUŠTVO 1 2 5

određeno brzim razvojem industrijske proizvodnje. U stvari, od-

nos umetnost-društvo nije predstavljao nikakav problem i aktuali-
zovao se na sasvim spontan način, dok je osnovni sistem proizvod-
ne delatnosti bilo zanatstvo. Prva teza razmatra tehnički i opera-
tivni vid krize koja je nastala razvojem industrije, to jest, teškoću
usaglašavanja novih umetničkih tehnika sa tradicionalnim i, prema
tome, nemogućnost umetnosti da sačuva vodeću funkciju u odno-
su na proizvodnju. Druga razmatra politički aspekt, to jest izdva-
janje radničke klase iz svakog kreativnog učestvovanja u proiz-
vodnji, iz svake rukovodeće delatnosti i, prema tome, njenu težnju
ka ponovnom ekonomskom i političkom uključivanju. Ipak, važno)
je uočiti da kao što prva struja uopšte ne teži da ponovo uvede,
tehnike zanatstva, već da se suštinski reformiše način umetničker
delatnosti, druga ne teži da potisne ekonomske i poUtičke pret-
postavke starog zanatstva, već da podstakne politički i ekonomski
razvoj industrijskih radnika.
Prvi tip odnosa, sa radnim ili tehničkim načinima, ima dva vi-
da, to jest, nastoji da se ostvari po analogiji ili po protivrečnosti.
Istraživanje jedne analogne relacije svojstveno je strujama koje se
nazivaju konstruktivističkim; istraživanje jedne relacije po proti-
yurečnosti svojstveno je strujama koje se nazivaju enformelistič-
kim. Dve struje razlikuju se i u vremenu: prva je vrhunac doživela
posle prvog, a druga posle drugog svetskog rata. One su, prema
tome, jxxljednako u vezi sa impulsom dvaju velikih sukoba prih-
vaćenim od industrijskog kapitalizma: u stvari, prva je svoj epicen-
tar imala u Nemačkoj, druga u Sjedinjenim Državama. Treba pri-
metiti da u prvom slučaju odnos umetnost-industrija, dat kao po-
zitivan, odgovara porazu, dok u drugom isti odnos, dat kao nega-
tivan, odgovara pobedi političkog sistema za razvoj industrijskog
kapitalizma. Dve naznačene pojave takođe odgovaraju dvama raz-
ličitim društvenim interesovanjima: konstruktivistička struja na-
stoji da reši sve umetničke delatnosti u projektovanju (bilo da je
reč o arhitekturi, slikarstvu, skulpturi ili industrijskom dizajnu), a
projektovanje je tipična delatnost onih koji upravljaju, druga u ne-
projektovanju ili u antiprojektovanju i, prema tome, na neki način
odgovara načinu rada onoga koji izvodi, a da nije projektovao.
Istraživanje jedne plastičke forme a priori, koja izražava
strukturno načelo što više važi za sve vizuelne umetnosti i, prema
tome, prihvaćeno kao načelo sinteze umetnosti (kao što je neopla-
sticizam o kome je pisao Theo van Doesburg, a kojim se rukovodi-
126 GIULIO CAJRJLO A R G A N

la grupa De Stijl) usmereno je na postavljanje umetnosti kao ne-

prestanog projektovanja. Odatle njen značaj u formiranju i razvi-
janju industrijskog dizajna koji, u stvari, predstavlja tipičan proiz-
vod saradnje, na planu projekta, izmedu umetnosti i industrije.
Očigledno je ipak da u određenom trenutku u korne se umetnost
pretvara ne samo u svoje postupke već u samu strukturu videnja
da bi se prilagodila načinima industrijske tehnologije, ona istovre-
meno nastoji da reformiše procese proizvodnje. Njen cilj je, u stva-
ri, da se koristi masovnom komunikacijom koja se ostvaruje preko
ekonomskog ciklusa proizvodnje i potrošnje kako bi ispunila svoj
specifičan cilj koji je, izričito, estetsko vaspitanje na svim društve-
nim nivoima. To vaspitanje zatim ponovo biva uloženo u indu-
strijsku proizvodnju svešću izvodača o prihvaćenim vrednostima,
dakle, njihovim svesnim učešćem u odredivanju proizvedenog
predmeta. Ali ovaj cilj neograničenog estetskog vaspitanja u rad-
noj funkciji ne može biti dostignut ako se proizvodnja ne svede na
standard koji isključuje svako pozivanje na zahteve odredene
društvene klase, to jest, ako industrija ne ispunjava u potpunosti
ono što se potvrduje da je njeno istorijsko obeležje kolektivne
proizvodnje za kolektivnu korist. Drugim rečima, prvobitna težnja
konstruktivističkih struja, koje imaju kao zajedničko metodološki
kriterijum projekta ili dizajna, jeste da se promeni prakticističko i
spekulativno obeležje industrije i da se proizvodnji omogući krea-
tivnost ili kvalitet. Budući da industrija ne teži proizvodnji kvalita-
tivnih vrednosti i ne ispunjava ono što bi trebalo da bude njena va-
spitna svrha u celoj društvenoj sferi — a ne ispunjava zato što je
podredena parcijalnim interesima kapitalizma — cilj kome indu-
strijski dizajn teži (ili bi bar dosledno svojim teorijskim pretpo-
stavkama trebalo da teži) jeste da se industrijska tehnika, prih-
vaćena kao tipičan proces proizvodnog čina društva kao celine,
odvoji od kapitalističke nadstrukture koja je i uzrok prekida ciklu-
sa rukovodenja-izvodenja utoliko što jasno razlikuje usmeravajuće
i odgovorne delatnosti od izvodačkih ili neodgovornih delatnosti.
Snažnoj reakciji na ovo spajanje umetnosti i industrije, uzrok
je činjenica da umetnici, iako se pretvaraju u tehničare-projektan-
te, nisu uspeli da se bitno uključe u proizvodni sistem, pa je dizajn
postao sredstvo kojim se kapitalizam koristi da bi pobedio konku-
renciju, prihvatajući istraživanje kvalitativnih vrednosti jedino u
onoj meri u kojoj mogu da doprinesu afirmisanju predmeta na
tržištu.
 O D N O S UMETNOST-DRUŠTVO 127

Očigledno je da se — dovoijno je pomisliti na Pollocka ti

pično antiprojektovana umetnost koja potpada pod termin enfor-
mel, postavlja kao raskid. Ona negira svaku mogućnost odnosa sa
industrijskim tehnikama, ponovo vraća pravo na individualni izraz
— ma kakav da je on — nasuprot kolektivizmu dizajna. Ali ovo
odbijanje saradnje, ova osuda i optužba industrije prikrivaju ob-
manu neuspele saradnje. Materija i gest jesu dva značajna sredstva
enformela: materija u sirovom stanju ili obradena nemehaničkim
procesima i instinktivan gest koji neposredno prenosi impulse ve-
čnog, životnog dinamizma. Umetnost materije želi da pokaže ka-
ko materija može da poprimi vrednost preko drugih postupaka
koji nisu postupci industrijske tehnike pa čak i bez ikakvog pos-
tupka, jednostavnim činom pripisivanja vrednosti; umetnost gesta
želi da pokaže da mogu postojati razni načini koji bi vodili
odredivanju vrednosti i koji su različiti od onih pomoću kojih in-
dustrijska tehnika postiže, ili veruje da postiže, nivo vrednosti. Ni-
je reč samo o raznolikosti već i o antitezi: materija materijskih sli-
ka ne pretvara se u predmet tamo gde je trajna svrha industrijske
tehnike pretvaranje materije u predmet; umetnički gest ili akcija
suprotni su pravilnom, mehaničkom, uvek samom sebi jednakom
kretanju industrijskog rada. Tehnika umetnosti, prema tome, po-
drazumeva kritiku tehnike proizvodnje: optužbu da parališe indi-
vidualnim impuls i prema tome da teži cilju koji nije živa unutraš-
nja dijalektika organizovane zajednice, već inertna pasivnost ma-
se.
Ipak ne može se reći da ova umetnost sadrži predlog za novu
tehniku — osim u veoma uopštenom smislu — da označava vred-
nost ili pozitivnost jednog ljudskog delovanja ne uslovljenog ,,ra-
cionalizmom" projekta već odredenog „organskim" silama ljud-
skog bića. Ali na ljudsko biće ne misli se kao na apstraktni entitet,
već kao na istorijsku stvarnost, kao na ono postojeće u odredenim
prilikama, koje je upravo ono što mu je nametnuto istorijskim prili-
kama, to jest, preovladavanjem načina kolektivne egzistencije
počevši upravo od kapitalističke industrije. Niko ne može objek-
tivno potvrditi da umetnost enformela teži velikom „stvaranju",
otkrivanju velikih vrednosti; naprotiv. Prema tome, umetnost u
suštini želi da pokaže da sadašnje istorijske prilike, uglavnom
određene ekonomskom ili proizvodnom funkcijom, prete da pot-
puno unište kvalitativne ili individualne vrednosti gušeći ih u
kvantitativnim ili masovnim vrednostima; ali budući da umetnosti
128 GIULIO CARLO A R G A N

jos može biti, mada na prilično ograničenom polju, znak je da pro-

ces uništavanja kreativnosti jos uvek nije okončan, da čovek, iako
doveden u stanje zabrinutosti i tako reći nemoći, još može pokuša-
ti iskupljenje. Drugim rečima, otuđenje se ne može izbeći (u stvari
umetnost enformela i jeste umetnost otuđenja), ali ni totalno otu-
đenje ne uništava suštinsku životnu supstancu pojedinca.
Druga velika struja konkretizuje se u „realizmu", tačnije u
„socijalističkom reaiizmu". Granica ovog stava očigledna je prema
samoj činjenici da, dok se od umetnosti traži da podrži i pospeši
napredan pokret, od nje se ne traži, čak joj se zabranjuje, da sopst-
vene načine menja u naprednom smislu. Društveni napredak
može sa ovog stanovišta da se vrši ne preko razvoja i postepenog
osposobljavanja radničke klase, već jedino preko političke borbe i
osvajanja vlasti. Otvoreno je pitanje da li umetnost zaista može da
obavlja tu akciju oslonca, čak i samo kao propagandnog sredstva,
kada savremeno društvo raspolaže efikasnim sredstvima kao što
je, na primer, film. Mora se potvrditi da se to što je film efikasnije
sredstvo za veličanje jedne ideoiogije od slikarstva, duguje činjeni-
ci što je njegova tehnika modernija, šta više, što je jedna od najviše
„industrijskih" tehnika. Ali, kad bi i slikarstvo i skulptura mogli
ostvariti taj cilj, ostali bi tako reći puka sredstva komunikacije: i,
ako je njihov cilj da objašnjavaju, oni ne treba u sebi samima da
stvaraju probleme. Tako se pribegava najuobičajenijim tradicio-
nalnim radnim načinima, oblicima koje je već odavno potvrdila
akademija: a to nas sputava da ih „previše ističemo", kako bismo
ih učinili više obrazlažućim i elokventnijim. Još uvek smo na polju
barokne poetike ubeđivanja: po njoj umetnost treba da celare ar-
tem i katkad je tako dobro prikriva da se ova više ne može pronaći.
Ipak, važno je da bude potvrđeno, bar kao polazna tačka, da isto-
rijske prilike određene pokušajem kapitalizma, da društvo pretvo-
ri u masu kojom se upravlja odozgo, nisu tako statične da ne bi
mogle biti izmenjene ideološkom borbom. Medutim, ako taj ideo-
loški podsticaj može da bude i u stvari jeste jedina snaga koja pro-
izvodi „totalni" tehnički napredak, to jest napredak koji bi bio
evolucija i razvoj celog društva, jasno je da umetnost, budući da
želi da učestvuje u opštem napretku, treba da kombinuje ideološ-
ku komponentu sa tehničkom. Tehnicizam i polemički netehnici-
zam prve velike struje jeste, kao predlog odnosa izmedu umetnosti
i društva, isto toliko pogrešan kao i ideologizam druge, iako nad
ovom ima prednost utoliko što se nije izdvojio iz razvojne linije
 O D N O S UMETNOST-DRUŠTVO 129
koju su proizvodne tehnike imale ili će imati, makar kao postavlje-
ni problem.
Da zaključimo: ne može se negirati da je savremena umetnost
u stanju krize; ne može se negirati da je kriza odredena raskidom
starog odnosa umetnost-društvo i teškocom da se on ponovo us-
postavi na novoj osnovi koja vodi računa o načinima života i de-
lovanja savremenog društva; ne može se negirati da sve današnje
umetničke struje teže, svesno ili nesvesno, ponovnom pronalaže-
nju tog odnosa ili bar objavljivanju krajnje ozbiljnosti njegovog
nedostatka. Ali dvostruki dijalektički polaritet savremene umet-
nosti, nije, kao što se često kaže, suprotnost izmedu apstrakcije i
realizma: naprotiv, to je suprotnost (ona ista koja savremenim
istorijskim prilikama daje dramatičan ton) izmedu tehnologije i
ideologije.
1962. Prevela Milena Marjanović