Intézményelmélet – Győrfi Laura

A kortárs képzőművészeti szcéna felépítése és működése a rendszerváltást követően

Budapesti nonprofit galériák, kereskedelmi galériák
és múzeumok viszonyrendszerének feltérképezése

Bevezetés

Dolgozatomban a budapesti képzőművészeti szcéna felépítését és működését vizsgálom,

elsősorban a kereskedelmi galériák intézményrendszerének bemutatásával. Esszém célja,
hogy feltérképezze a rendszerváltás óta fennálló feszültségeket az új gazdasági rendszer
kiépülésének időszaka után, a forprofit galériák, a nonprofit galériák, valamint a múzeumok
között. A három szervezetforma definíciójának, funkciójának és működésének rövid
bemutatása után szeretnék rámutatni a szcéna önmagát felemésztő és korlátozó működésére,
valamint felvázolni a háttérben meghúzódó, normatív rendszer hiánya miatt fennálló
belterjesség és bizalmatlanság okait. Esszémhez elsősorban Perczel Júlia 2015-ös, „Szerintem
a képzőművészeti élet…” címmel megjelenet cikksorozatát (Artmagazin) használtam forrásul,
valamit Horváth Judit szintén 2015-ös disszertációját (A kortárs magyar képzőművészek,
kereskedelmi galériák és gyűjtők közötti együttműködés a rendszerváltástól napjainkig),
továbbá beemeltem saját tapasztalataimat melyeket 2018 és 2021 között szereztem a Molnár
Ani Galéria, a Godot Galéria és a Nemzeti Galéria gyakornokaként.

Nonprofit Galériák

A nonprofit galériák olyan kiállítási intézmények, amelyek elsősorban az új művészek és

aktuális tendenciák első szűrőiként és bemutatóiként működnek1. Mivel ez a szektor nem saját
forrásból, hanem normatív és pályázati támogatásokból szerzi az erőforrásait, ezért a
múzeumokhoz és a kereskedelmi galériákhoz képest jóval csekélyebb a financiális és
kanonizációs jelentőségük. Főként az új, fiatalabb még be nem futott művészek első
gyakorlóterepeként funkcionálnak és a kísérletibb, avantgárd vonulatot képviselő
underground művészeti projekteknek és tendenciáknak a színhelyéül szolgálnak. Erre remek
példa az ISBN galéria, az art quarter budapest, az Easttopics, a FERi feminista projekt galéria,
az FKSE Stúdió Galéria, a Liget Galéria, a MŰTŐ, a PINCE vagy a TELEP is. Mivel
ezeknek a galériáknak nincsen konkrét bevétele a megnyíló kiállításokból, sokkal

1
Perczel Júlia: „Szerintem a képzőművészeti élet…”, Artmagazin, 2015

1
 Intézményelmélet – Győrfi Laura

szabadabban, az intézményesült művészeti rendszerből kilépve, a kánonból szökésvonalat

keresve tudnak működni.

Ennek a szektornak a legheterogénebb a szervezeti formája is; a nonprofit galériák támogatói

lehetnek kulturális alapítványok, egyesületek, nonprofit kft.-k és bt.-k; ezekből a
támogatásokból tartják fent az adott galéria bérleti díját, fizetik a dolgozók munkabérét,
valamint az egyéb fenntartási költségeket, azonban a megnyíló események, szakmai
programok finanszírozásához pályázati úton juthatnak hozzá. Mivel ez a finanszírozási forma
elsősorban a civil szervezetekkel kapcsolja össze a nonprofit galériákat nem pedig a
képzőművészeti élet egyéb intézményeivel vagy más szintén nonprofit galériákkal egy olyan
hálózatrendszer alakul ki, amelynél alapvető elvárás az adott galéria és projektjeinek
társadalmi hasznossága. Ezt emeli ki az Artmagazinon megjelent cikk egyik anonim
galériaigazgatója is:

„[a] finanszírozási sajátosságok miatt a kapcsolat sokszor egyáltalán nem más galériákkal
van, akár nonprofit, akár forprofit, hanem más, hasonló profilú civil szervezetekkel. Ettől
függetlenül nem is nagyon tudnánk működni, hiszen a legtöbb pályázatot már be sem lehet
adni anélkül, hogy valami látható társadalmi hasznossággal ne tudnánk indokolni a
projektünket.”2

Problematikus továbbá a budapesti nonprofit galériák profiljának tisztázatlansága és

funkciójának hatékonysága. Mivel ezek a kulturális intézmények nem a kereskedelembe,
hanem a kulturális életbe törekednek bekapcsolódni ezért aktív jelenlétre és programokra
lenne szükségük, ahhoz, hogy valóban képesek legyenek résztvenni az a fiatal művészek
kulturális integrációjában. Mivel ennek a művészeti hálónak a kialakítása az egyetemek, a
műtermek és a kiállítóhelyek összekapcsolásáról szól, nem pedig a valódi hierarchiába
betörésről, ezeknek a szervezeteknek strukturális szempontból többnyire gördülékeny a
kapcsolata más múzeumokkal Mivel az egyetemi közegből kilépve több száz pályakezdőnek
teremtenek lehetőséget egy kapcsolati háló kialakítására, viszonylag nagy létszámú szakmai
csapatokat képesek megmozgatni (pl. FKSE) szemben a kereskedelmi galériákkal, amelyek az
eladható művészek és a tőkével rendelkező, Magyarországon csekély számban jelenlevő
gyűjtők összekaparászásával és hétpecsétes titokként őrzésével foglalkoznak.

Kereskedelmi galériák

2
Ua.

2
 Intézményelmélet – Győrfi Laura

Magyarországon a rendszerváltásig magán típusú műtárgy-kereskedelem nem is igazán

létezett, ezért a kereskedelmi galériák boomja csak az ezredfordulót követően állt be. Az első
hullámban, amely a 90-es években zajlott le, olyan helyek nyíltak meg, mint a Várfok vagy a
Knoll Galéria, majd a kialakuló kapitalista piacgazdaság felerősödésével tovább színesedett a
paletta; például a Godot Galériával, az acb-vel és a Deák Erika Galériával. A harmadik nyitási
hullám alatt állt be a 2008-as gazdasági világválság, amely még inkább megrengette az amúgy
instabil gyűjtőkör és galériások viszonyát. Mivel Magyarországon egyébként is bukdácsolva
alakult ki a piacgazdaság, a műtárgykereskedelemnek pedig nem voltak gyökerei, ezért nem
alakult ki egy olyan stabil, koherenciát képző normatív rendszer, amely biztosítja a
vásárlókör, a művészkör és a galeristák közötti transzparens kommunikációt. A bővülő
galériaszámmal ugyan megvolt az igény a műgyűjtőközeg párhuzamos szélesítésére, azonban
a beálló válság miatt minden potenciális vásárlókkal kapcsolatos információ hadititokká
avanzsált. Az információféltés persze természetes, hiszen „egy kereskedelmi galéria stabil
működéshez egy 10-15 művésszel dolgozó galériának legalább 8-10 állandó gyűjtőre van
szüksége, de ennél tulajdonképpen összesen sincsenek sokkal többen a hazai piacon.”3

„És ahogy a duzzadó galériaszám nagyságrendileg is kezdte meghaladni a hazai gyűjtőkör

tágulásának mértékét, a következő időszakban olyan alacsony eladási árszínvonal állt be,
amely gyakorlatilag lehetetlenné tette az intenzív profittermelést.4 Ezt a problémát tovább
nehezítette, hogy a műtárgyakon ugyanúgy 27 %-os általános forgalmi adó van, mint
bármilyen más kereskedelmi terméken, másrészt az ingóság értékesítéséből származó
jövedelem adója is jelentős mértékű. Mindez komolyan akadályozza a kortárs műtárgy-
kereskedelem kifehérítését.”5

A gazdasági problémák mellett a budapesti forprofit galériáknak egyéb feszültségekkel is

szembe kell nézniük; mivel a profiljuk legfontosabb eleme az értékesítés, és a
műtárgykereskedelem, „erősségük pedig a nonprofit szektorból hiányzó pénzügyi tőke, amely
térben rendkívül mozgékonnyá  teszi őket”6, kisebb hangsúlyt képesek fekteteni a nonprofit
galériáknál ismertetett kulturális tevékenységre. Nem építenek ki kulturális hálózatokat fiatal
pályakezdők között és nem teremtenek művészeti közösségeket sem, azonban a stabil tőke

3
Perczel Júlia: „Szerintem a képzőművészeti élet…”, Artmagazin, 2015
4
Szoboszlai, J.: Folyt. köv. / To Be Continued, 2010

5
Horváth Virág: A kortárs magyar képzőművészek, kereskedelmi galériák és gyűjtők közötti együttműködés
rendszerváltástól napjainkig tizennégy kortárs magyar művész és a hozzájuk köthető galériák vezetőinek
tapasztalatán keresztül, 2015
6
Perczel Júlia: Ua.

3
 Intézményelmélet – Győrfi Laura

miatt mégis résztvesznek a kanonizációs folyamatban. Miután a nonprofit szféra kiszűri az

elsőkörös merítésből az érdekes és új tendenciákat egy progresszívabb, ámde rizikósabb
megvilágításban, a kereskedelmi galériák éhes keselyűkként odarepülnek a frissen bemutatott,
nézőközönség által is pozitívan megítélt művészekhez anyagi biztonságot ígérve. Ezt anyagi
biztonságot azonban nem képes megadni, viszont a már említett szűk gyűjtői kör miatt a
legtöbb galéria kizárólagos képviseleti jogot vár el a művészektől. Tovább nehezíti a
helyzetet, hogy a szűk gyűjtőkör általában elvárja, hogy belelásson az általa megvásárolt
műtárgy készítőjének a magánéletébe, alkotói folyamatába; ezt a galeriák természetesen rossz
szemmel nézik, hiszen a művész és gyűjtő között műterembejárásokon, privát találkozókon
kialakult személyes kapcsolat a galéria megkerülését eredményezheti.

Ez a permanens bizalmatlanság és információféltés az, ami a Magyarországon a kereskedelmi

galériákat rossz fénybe helyezi. Sokszor éri őket az a vád, hogy csak profittermelésre
használják a művészetet, miközben szétverik a kulturális háló transzparenciáját és a
kommunikáció fluiditását. Probléma még, hogy általános nézet, miszerint a forprofit galériák
csak árnövelésre használják a múzemokat, hiszen egy nevesebb kiállítótérben installált munka
felértékeli magát a művet és az alkotóját is. Természetesen a helyzet ennél sokkal
komplexebb, azonban az biztos, hogy amíg nincsen rögzített policy a két szervezet
viszonyrendszerének kereteiről, addig puskaporos marad közöttük a levegő. Próbálkozások
már születtek egy ilyen normarendszer kialakításához; ilyen például a Magyar Kortárs
Művészeti Galériák Országos Egyesülete, amely 2010 óta, Molnár Annamária elnöki vezetése
alatt (2011-2014) sokat tett a kereskedelmi galériák jobb megítélésében.

Múzemok

A múzeumok eltérően a for- és nonprofit galériáktól állandó gyűjteménnyel rendelkező,

főként állami/önkormányzati finanszírozáson alapuló intézmények, amelyek az elmúlt 25
évben a három szektor közül talán a legkevesebb progressziót mutatták fel; ritkán működnek
együtt a privát szektorral, nem jellemzi őket nyitottság vagy az újításra való törekvés. Szinte
egyáltalán nincs jelen a profiljukban semmilyen forprofit tevékenység, azonban nem jellemzi
őket az a közösségteremtő erő sem, amit a nonprofit galériáknál tapasztalhatunk, hiszen a
gyűjteményükbe elsősorban már kanonizált, idősebb generációhoz tartozó művészeket
keresnek. A Műcsarnok, a MNG és a Ludwig Múzeum, ahol az elmúlt egy évtizedben
előfordult a kooperáció kísérlete, azonban mai napig nem szerves része a múzeumok
programjának a galériákkal való kapcsolattartás; ez a folyamat főleg annak köszönhető, hogy

4
 Intézményelmélet – Győrfi Laura

mivel az intézmény a hierarchia csúcsán helyezkedik el, nincsen szüksége a pályázati

kiírásokra és a gyűjtőkörre sem, így békésen elvegetálnak az állami forrásokból.

„A múzeumok helyzete itthon a nyolcvanas években rekedt meg. Nem rendelkeznek semmilyen
forprofit érzékkel, és szinte semmilyen forprofit tevékenységgel, nagyjából kizárólag állami
forrásokból vegetálnak, legtöbb esetben teljesen elmaradt technikával és szemlélettel. A
szervezeti struktúra és a vezetés borzasztó, teljes az érdektelenség, semmilyen teljesítményelvű
hozzáállás nem mutatkozik, általános a lustaság és tehetetlenség. Saját tapasztalat, hogy aki
állami szektorból érkezik, az messze sokkal rosszabbul tud dolgozni; sokkal kisebb a
munkabírása és sokkal kevésbé problémaorientált a gondolkozása.”7

A múzemoknál természetesen sosem lehet elfelejteni, hogy mivel állami intézményről

beszélünk, működése mindig szorosan kapcsolódni fog a politikai élethez; ennek eredménye,
hogy olyan kötött, 90-es évek szintjén megrekedt intézmények, amelyek mind progresszió
mind művészkör terén elmaradottak. Szintén elszomorító jelenség, hogy a múzeumok állandó
gyűjteményeit nem jellemzi mediális sokszínűség; amíg a MOME és a Képzőművészeti
Egyetem falain belül a hallgatók részvételi művészetről és relációesztétikáról tanulnak, a
budapesti múzeumok falai között egy-egy videómunka vagy installáció is egzotikumnak
tűnik.

Szektorok viszonyrendszerének összegzése

A három szervezetfajta ismertetése után láthatjuk, hogy a látszólag kölcsönös függésben lévő
intézmények valójában inkább csak egymás mellett működnek, nem pedig egymással együtt.
A kölcsönös függés nem egy normatív rendszeren alapuló képzőművészeti szcénát
eredményez, hanem egy bizalmatlan, atomizált, elmaradott és belterjes világot, amely egymás
működéséről nem igazán tud és nincs is rá hatással. A három szektor nem képes egymást
segítve a vevőkör bővítésére, sem az edukálására, ezzel ellehetetlenítve saját piacát és
szűkítve a fiatal művészek lehetőségeit. Ennek az atomizáltságnak az eredménye, hogy a
szféra önmagára sem tud autonómként tekinteni és reprezentálni magát a politikai térben.
Szerencsére már láthatunk törekvést arra, hogy a hiányolt normatív rendszer kialakuljon; ezért
született meg a Kortárs Galériák Etikai Kódexe, amely rögzíti a legfontosabb alapelveket.
Ilyen alapelvek például az eladott művek egységes megjelölése, a számlák, certificatok és
mintaszerződések unformitása:

7
Péczel Júlia: Ua.

5
 Intézményelmélet – Győrfi Laura

„Az értékesítésre szánt művet világosan meg kell jelölni (művész, cím, keletkezési év,
technika, méret, esetlegesen példányszám). A leírásoknak olyan precíznek kell lenniük, hogy a
művek identifikálása kétséget kizáróan megtörténhessen. (…) Eredetiség nyilatkozat, mely a
galéria vezetőjétől, általa megbízott hiteles személytől, vagy harmadik személytől származik, s
melyet a mű átadásakor a vevőnek át kell adni.”8

Szerepkörök tisztázatlansága és belterjesség

A szcéna szintén dekonstruktív eleme a szerepkörök tisztázatlansága; a vevő direkten a

művésztől vásárol, ezzel megkerülve a galériát, menedzselni vagy kiállítást szervezni azonban
nem képes; a művész egyszerre több galériával áll szerződésben, azonban önmagának
szerkeszti a honlapját és a szociális médiáját, ezzel még inkább felbujtva a gyűjtőket arra,
hogy személyesen őt keressék fel a vásárlás igényével. Nem hiszem azonban, hogy a
művészek öntevékenysége egyhamar ellehetetlenítené vagy megszüntetné a galeristák
munkáját (hiszen a nemzetközi vásárokon való részvételre, a pályázatok írására és a
kiállítások szervezésére a művész önmagában nem képes), azonban az biztos, hogy az internet
megjelenésével visszaesett a PR tevékenységük fontossága.

A másik aspektus a már említett bizalmatlanság mellett a személyes kapcsolatok mindent

átitató jelenléte. Minden művészeti szcénát jellemez a belterjesség, azonban a képzőművészeti
életben kialakult működésmód egyik gyökerét jellemzően az aczéli kultúrpolitikában látják,
amely olyan erősen kapcsolatérzékeny hozzáállást alakított ki a színtér szereplőiben, hogy
nemcsak a rendszerváltást élte túl, hanem szinte változatlan formában működik ma is. 9

Postcovid állapot

Az elmúlt két és fél év természetesen a képzőművészeti életet is nagyban meghatározta; ezt

részletezi Nagy Gergely 2020-ban megjelent artportalos cikke is, amely a nonprofit galériák
helyzetére reflektál a pandémia alatt. Az intertjúban résztvevő galériák leginkább a
nemzetközi kapcsolatokat és projektek elhalását kifogásolták az utazás ellehetetlenedése
miatt. Azonban a válaszuk egyhangúsága rámutat: „ezek a helyek nagyon is beágyazódtak a
nemzetközi közegbe. Szinte mindegyiknek van most futó, nemzetközi projektje, gyakran nem is
egy. Az Easttopics, az aqb és az FKSE is működtet residency programokat, az Easttopics

8
Kortárs Galériák Egyesülete: Etikai Kódex, 2010

9
Péczel Júlia: Ua.

6
 Intézményelmélet – Győrfi Laura

profilja kifejezetten ez, a FERi, a MŰTŐ pedig folyamatosan dolgozik külföldi

művészekkel.”10

A budapesti nonprofit galériáknál azonban jellemző, hogy a képzőművészeti tevékenységet

kiegészíti valami háttértevékenység, ami tőkét nyújthat a finanszírozáshoz; a TELEP esetében
ez például a vendéglátás, az ISBN-nél könyvárusítás, míg a FERI esetében egy vintage
ruhabolt. Ezek a modellek (főként a vendéglátás) az elmúlt időszakban szintén instabillá
váltak, ezzel még inkább megnehezítve a galériák tevékenységét. Azonban az interjúban a
galeristák elsősorban nem ezt, hanem a közpénzt-alapú támogatási formák hiányát és jobb
pályázati rendszer igényét emelték ki.

Az FKSE nevében Lődi Virág így fogalmaz: “Van egy elég jelentős kieső bevételünk, kb.
egymillió forint, de nem a koronavírus vette el, hanem egy kultúrpolitikai döntés áll mögötte.
Idén nem kaptuk meg az évek óta szokásos, bár egyre csökkenő összegű EMMI-s működési
támogatást. Eddig sem volt transzparens a pénzosztás, soha semmilyen magyarázat nem
érkezett arra, miért kapunk, és miért annyit, amennyit. Mégis, az egyedüli biztos támogatás
volt évek óta, amit működésre lehetett költeni – ugye, alapvetően azért nehéz a nonprofitok
élete, mert szinte csak projekt-pénzekre lehet pályázni.”11

Befejezés

Esszémben tehát megpróbáltam röviden feltérképezni a képzőművészeti szcénát és

intézményeit, majd megkeresni a közeg diszfunkcionális működésének gazdasági és politikai
okait. Ezeket az okokat elsősorban a rendszerváltás utáni piacgazdaság botladozó
megindulásában, a szűk/ stagnáló műgyűjtőkör és a galéria boom párhuzamos jelenlétében, a
szerepkörök tisztázatlanságában, a normatív rendszer hiányában, a belterjességben és a
progresszió elutasításában találtam meg. Láthatjuk továbbá, hogy a jelenlegi helyzet, habár
negatívan befolyásolja a galériák nemzetközi kapcsolatait, sokkal nagyobb problémát jelent a
magyarországi kultúrpolitika regresszív pályázati rendszere és átlátszatlansága.

10
Nagy Gergely: Már békeidőben is nehéz volt a helyzet. Budapesti nonprofit helyszínek a járvány idején,
Artportal, 2020
11
Nagy Gergely: Ua.

7
 Intézményelmélet – Győrfi Laura

Bibliográfia

HORVÁTH VIRÁG (2015): A kortárs magyar képzőművészek, kereskedelmi galériák és gyűjtők

közötti együttműködés rendszerváltástól napjainkig tizennégy kortárs magyar művész és a
hozzájuk köthető galériák vezetőinek tapasztalatán keresztül, ELTE TáTK Interdiszciplináris
Társadalomkutatások Doktori Iskola

PERCZEL JÚLIA: „Szerintem a képzőművészeti élet…”, A magyar képzőművészeti szcéna

felépítése és működése a múzeumigazgatók valamint a forprofit és nonprofit galériavezetők
szerint, Artmagazin, 2015.11.08.
https://www.artmagazin.hu/articles/archivum/c8faeb96a755035836275b624541d22c

PERCZEL JÚLIA: „Szerintem a képzőművészeti élet…”, A normák szerepe, Artmagazin,

2015.11.29
 https://www.artmagazin.hu/articles/archivum/d539d2380d92f8ab2acdecd540686678

NAGY GERGELY: Már békeidőben is nehéz volt a helyzet. Budapesti nonprofit helyszínek a
járvány idején, Artportal, 2020. 04. 29.

https://artportal.hu/magazin/mar-bekeidoben-is-nehez-volt-a-helyzet-budapesti-nonprofit-
helyszinek-a-jarvany-idejen/

SZOBOSZLAI, J.: Folyt. köv. / To Be Continued, Lettre 77. szám, 2010. nyár

KORTÁRS GALÉRIÁK EGYESÜLETE: Etikai Kódex, 2010

http://www.kortarsgaleriak.hu/hu/etikai-kodex.html