Bábok szerepe a poszthumanista diskurzusban

„Nem kellenek e féligteli maszkok, inkább a bábu. Az telt.

El fogom tűrni az irhát és a drótot és bamba arcát.

Itt. Előtte vagyok.”

Rilke

Dolgozatomban a bábok filozófiai problémájával foglalkozom a poszt- és antihumanista

diskurzusok mentén. Először a felvilágosodás és humanizmus dichotómiáját vizsgálom
Foucault Szavak és dolgok c. írása segítségével, majd a poszthumanista filozófia és emberkép
fogalmi tisztázása után, Kleist: A marionettszínházról c. szövege és Craig: A színész és az
übermarionett c. szövege segítségével vizsgálom a bábot, mint poszt/ antihumán létezőt.
Végül a két említett esszé segítségével elemzem Oskar Schlemmer, triadikus balettjének
figuráit, térviszonyait és jelmezeit. A báb megítélések rövid történetéből kiolvasható, hogy
szerepe radikálisan megváltozott szakrális, filozófiai és művészeti szempontból, így lesz
képes annak szemléltetésére, hogyan változik meg Isten-ember és báb viszonya.

Foucault Szavak és dolgok c. írásában többek között a humanizmus és felvilágosodás

kapcsolatát vizsgálja felül. Bemutatja a XVI. századi humanizmus illuzionisztikus
természetét, amelynek középpontjában valójában nem az ember áll, hanem az Isten, a dolgok
hasonlósága, tér törvényei és a test. „Az a humanista hagyomány, amelyet ma ismerünk,
sokkal inkább a XIX. század találmánya, amely a dialektikus gondolkodásban gyökeredzik,
tehát elsősorban Hegeltől és Marxtól eredeztethetjük.”1Az ezt követő nem dialektikus
hagyomány alapelveinek lefektetője Nietzsche lesz, aki Isten halálával nem az ember
megjelenését azonosítja, hanem az ember eltűnését. Mivel Isten és Ember egymás képében
létezők, ezért egyik halálával a másik halála is bekövetkezik. Az ezt jelentő űr, pedig egy
definíciós vákuumot képez, amely lehetőséget teremt az ember számára, hogy
újrafogalmazza, újraalkossa önmagát. „Foucault megállapításától kezdve az ember haláláról A
szavak és a dolgok végén, Lacan állításáig, hogy a pszichoanalízis radikálisan antihumanista
természetű, Freudnak azon felfedezése óta, miszerint az emberi lény igazi középpontja többé
nem ott jelölhető ki, ahol ezt az egész humanista hagyomány tette - mindannyian ugyanazt az
ítéletet támasztják alá: a szubjektum autonómiája illúzió.”2 Az ember eltűnésével

1
Foucault: Szavak és dolgok interjú
2
Benkő: Bábok és automaták – Ferry-Renault, p. 6
kapcsolatban megfogalmazott gondolatok, részét képezték egy nagyobb munkafolyamatnak,
amely a felvilágosodás, mint értékkategória felülvizsgálására irányult. Foucault, Az
igazmondás művészete című szövegében kitér az egyik nagyhatású Kant írásra, amelynek
lényegét, a jelenre irányuló figyelem megjelenésében látta. „A jelen kérdését, annak kérdését,
mi történik ma. A jelenre irányuló kérdés egy időben meghatározott „mi” létezését feltételezi:
„ez többé nem egyszerűen annak kérdése, hogy valaki miképpen tartozik az emberi
közösséghez általában, hanem inkább annak, hogy miképpen tartozik egy bizonyos mi-hez,
egy mihez, amely egy olyan kulturális teljességet érint, mely korát jellemzi. [...] A
felvilágosodás annak képessége, hogy valaki „saját jelene alapján kérdőjelezze meg önmagát”
3

A felvilágosult humanizmus kritikája és válsága, tehát már a 20. században jelentkezett, és

olyan destabilizált helyzetet idézett elő, amely megteremtette egy paradigmaváltási kísérlet
lehetőségét. Ez lesz a poszthumanizmus irányzata, amely nem az embert helyezi világának
középpontjába, kizárja az antropocentrikus gondolkodási sémákat, ezzel egy teljesen új
perspektívába helyezve a kortárs filozófiát. „A poszthumanizmus egy olyan heterogén
gondolkodási mód, mely történeti és módszertani értelemben a posztstrukturalizmus örököse,
annak a búvópatakként megjelenő kritikai attitűdnek a technokulturális kiterjesztője, melyet a
20. századi filozófiatörténetben antihumanistának (is) neveztek. Ugyanakkor az az
antihumanizmus fogalmába beleértett negációval és destrukcióval szemben a
poszthumanizmus nem egyszerűen az „ember halálát” posztulálja, hanem arra kérdez rá, hogy
hogyan változik meg az „ember” státusza a modernitás humanista projektjeinek posztmodern
4
kritikái mentén.” Azonban a poszthumanista diskurzusok további irányzatokkal
rendelkeznek, amelyek különböző horizontok mentén haladnak és egymással is
ellenmondásban vannak, így a kifejezés inkább nevezhető gyűjtőfogalomnak. Ilyen irányzatok
a transzhumanizmus, a spekulatív poszthumanizmus, a kritikai poszthumanizmus és az
antihumanizmus. A poszthumanizmus egyik alaptétele, hogy az embert nem tekinti a teremtés
koronájának, így egy állandó lehetőséget biztosít annak fejlődésére, evolúciójára. Ez a nézet a
XIX. században alakult ki, és a pozitivista világszemlélet egyik fontos képviselőjéhez köthető:
Charles Darwinhoz. Azonban nem csak biológiai, hanem filozófiai kontextusba is helyezhető
a stratégia. Nietzsche az Imigyen szóla Zarathustra c. írásában, nem csak Isten halálát írja le,
hanem az Übermensch-t is, mint öndefiníciós projektet. Ez a projekt elsősorban nem
biológiai, hanem inkább szellemi, lélektani. Az Übermensch fordítása azonban, nem
3
Foucault: The Art of telling the Truth
4
Horváth – Lovász – Nemes: A poszthumanizmus változatai
emberfeletti vagy felsőbbrendű lesz, inkább a fölülmúló ember, fölmagasló ember
folyamatára utal. Ez a dinamizmusban lévő lény lesz a poszthumán diskurzus alanya is, aki
nem meghaladta az embert, hanem kritikai perspektívából szemléli saját régi humanitását.

A báb és a bábjátszás története egészen az i. e. 1. évezredbe nyúlik vissza. Társadalmi és

szakrális jelentése, azonban koronként és területenként radikálisan eltérő; totemisztikus figura
vagy szórakoztató paprikajancsi. A dolgozat szempontjából első fontos értelmezés Platón
Állam c. dialógusában található:

„Képzeljük el a következőképpen. Tegyük fel, hogy mi, élőlények, valamennyien isten alkotta
bábok vagyunk, akár csak játékszerül az istenek számára, akár komoly céllal; ezt sohasem
fogjuk megtudni, annyit azonban észlelünk, hogy a bennünk lakozó szenvedélyek, mint
valami fonalak vagy zsinórok rángatnak bennünket, és ellentétes természetük folytán
egymással ellentétes cselekvések felé húzgálnak, s ezen dől el erény és bűn. Mert a
történetünk úgy folytatódik, hogy a vonzások közül mindig egyet kell követnünk, s attól soha
el nem szakadva ellene kell szegülnünk a többi fonal húzásának – ez az egy vonzás pedig a
józan megfontolás arany, szent vezetése, melyet a város közös törvényének neveznek; a többi
fonal merev, vasból való, ez ellenben lágy, minthogy aranyból van, a többiek pedig
mindenféle változatot mutatnak fel. S minthogy a megfontolás szép ugyan, de szelíd és nem
erőszakos, az ő vezetésének segítőtársakra van szüksége, ezért mindig össze kell fognunk
ezzel a legszebb vezetővel, a törvénnyel, hogy az arany alkotórész legyőzhesse bennünk a
többit. Ezzel az erényről szóló mítoszunknak, mely bábokat faragott belőlünk, szerencsésen a
végére értünk.” 5

Platón tehát hasonlatot teremt ember és báb között. Olyan erőkről beszél, amelyek egymás
ellen hatva ellentétes cselekvésekre késztetnek. Ahogyan a bábuk drótokon és zsinórokon
keresztül ellentétes hatások által vezettetnek, ugyanúgy függ az ember szenvedélyei
mozgatórugójától. Szó esik egy felsőbb erőről is, amely segít minket szenvedélyeink
kordában tartásában, ez lesz a város törvénye.

Ez a kapcsolat analóg a bábok bibliai olvasatával is, amely Kleist marionettszínházról szóló
esszéjében is szerepel. A Biblia állítása szerint, az ember Isten képére és hasonlatosságára lett
teremtve, teremtményi mivoltából adódóan, pedig függ teremtőjéről. Ez a kapcsolat jellemzi
az embert és marionettet is. Az ember szintén saját képére és hasonlatosságára teremtette meg
a marionetteket, azonban ezt a viszonyt nem jellemzi, az a lélekteremtő mozzanat, ami ember

5
Platón: Állam (Törvények, 644e–645a)
és Isten között van. Az ember már a bűnbeesés előtt is rendelkezett öntudattal, hiszen
megkülönböztette magát az állatvilágtól, Istentől is, akivel személyes kapcsolatban állt. A
szabad akarattal felruházott ember, így a nem automataként teljesítette be az isteni célt, hanem
autonóm lényként, emellett lehetősége nyílt szembefordulni alkotójával.

„A bűnbeeséskor a valódi bűn abban rejlett, hogy Istentől elszakadva, tőle függetlenül akartak
olyanokká válni, mint Isten. Így a súlypontjuk, mely korábban a feltétlen hiten és bizalmon
keresztül a Mindenhatóban volt, önmagukba került át. A marionett gráciáját azért tudja
megőrizni, mert nem lázad fel alkotójával szemben, reflektál saját jelölő funkciójára és
teremtett mivoltára, nem függetleníti és nem szakítja ki magát az őt fenntartó kézből.”6

Ezt a gráciát állítja középpontba a már említett Henrich von Kleist, 1810-es, nagyhatású
tanulmányában, A marionettszínházról-ban. Az első publikáció után figyelemre méltó reakció
alig maradt fenn, egyetlen kivételt E. T. A. Hoffmann megjegyzése képez, melyet egy
levélben közölt: „a marionettszínházról szóló tanulmány igencsak kiemelkedik”

Kleist szerint az emberi elme számára csak a látszat hozzáférhető, de bármikor instabillá
válhat, ha az ész kompetenciáján kívüli hatalmakkal találkozik. Ezért van szükség a tudat
„végtelenen való visszaküldésére”, hogy az visszanyerje gráciáját. Ez „abban az
emberalakban jelenik meg a legtisztábban, amelyben a tudat egyáltalán nincs jelen, vagy
pedig végtelen, azaz a bábuban vagy az Istenben”. 7 „Kleistet erősen foglalkoztatta ember és
ISTEN hasonlósága és különbsége, az ember istenivé válásának lehetősége, „hogy egy és
ugyanazon ember miként tud isteni és nem-isteni módon létezni”, és „miként tudja egyszerre
alul- és felülmúlni önmagát” 8

A szöveg másik fontos elemzési horizontja, a marionett térbeli lehetőségeit vizsgálja. A

marionett egyszerre van alávetve az abszolút gravitációnak és a mozgás fizikai törvényeinek,
melyeknek kénytelen engedelmeskedni, és egyszerre antigravitáns; ugyanis egy olyan fenti
mozgató irányítja, amelyik erősebb a lefelé húzó erőnél. Ez a vertikális mozgás az ember
számára elérhetetlen, ugyanis limitált a magasság, amelyet saját fizikai erejével elérhet.

„Más szempontból viszont ugyanez a vonal éppen, hogy nagyon is titokzatos valami. Mert ez
a vonal nem más, mint a táncos lelkének az útja, mely útra […] sehogy másként nem találhat
rá a gépész, csak úgy, ha belehelyezi magát a marionett súlypontjába, más szóval, ha táncol” 9

6
Guth Holda: Gondolatok a marionettszínházról, p. 8
7
Kleist: A marionettszínházról, p. 192
8
Földényi: A Halál és az Übermarionett
9
Kleist: A marionettszínházról, p. 187
Oskar Schlemmer, a triadikus balett megalkotója, Az ember és műfigura c. művében lejegyzi,
hogy a test és tér törvényei is geometrikusak; az emberi test végtagjai körpályákat írnak le,
szimmetrikus mechanizmusként működik az izomzat és inak segítségével. Emellett
rendelkezik egy belső keringéssel is: a vérkeringés, szívverés egy olyan pulzálást és eleven
energiát hoz létre, aminek saját ritmikája, mechanizmusa lesz. A tér mechanizmusa annak
geometrikus mivoltából ered. A kubusszerű színpad (vagy bármilyen emberi léptékkel
megteremtett belső tér) saját geometriával rendelkezik. Minden pontja bejátható egy
koordinátarendszerben. Ez a két rendszer (emberi test mechanizmusa és tér mechanizmusa)
feszül egymásnak mikor a színész a térbe kerül. Ezt az energiát használja ki a tánc, mikor az
emberi organizmus és az absztrakt színpadi tér harmóniába kerül. A triadikus balett ezt a
harmóniát úgy teremti meg, hogy az organizmust dehumanizálja, bábbá teszi. Ezzel
felszabadítja a természeti korlátok alól és matematikai elven alapuló szabad mozgást hoz
létre. Kiveszi a belső keringés lehetőségét és meghagyja az emberi test mechanikai
lehetőségeit. Ezeket már a táncoktatás első évében megtanulja a táncos: egy alapvető
balettgyakorlat, mikor a táncos önmagát képzeli el a tér centrumaként, a tér végpontjainak
koordinátái, pedig végtagjainak maximális kiemelése, kinyújtása. Így, ha mozdulatai
horizontálisan és vertikálisan járják be a teret, körülötte egy kocka keletkezik, ha pedig íveket
képez, körülötte egy virtuális gömb alakul ki. Ezeket a kockákat és gömböket teszi egyedivé a
táncos pszichológiai jelenléte, mozgásának személyisége. Mikor Edward Craig megírja az
Übermarionett c. művét éppen ezt a pszichológiai jelenlétet kifogásolja: „A színházat meg
kell tisztítani a színészektől […]”10

Ez a korlátozottságban és protézisokban levő bájt látja Kleist a marionettek mozgásában:

„Hallotta ön hírét, kérdezte, mivel némán, szemlesütve ültem, azoknak a mechanikai

művégtagoknak, amelyeket angol mesterek készítenek olyan szerencsétlenek számára, kiknek
tőből hiányzik a lába? Azt mondtam, nem: soha ilyesmit nem láttam. Kár, mondta C… úr,
mert ha én most kijelentem önnek, hogy azok a szerencsétlenek a műlábakkal táncolnak, ön,
már-már attól tartok, kételkedni fog a szavamban. – Pedig, ha még csak táncolnának!
Mozgáslehetőségeik tartománya, igaz, korlátozott, de ami ezt a tartományt meg nem haladja,
azt olyan nyugalommal, könnyedséggel viszik végbe, s olyan bájjal, hogy az embernek, ha
gondolkodó elme, elakad a lélegzete tőle”11

Ennek megértését könnyíti Nietzsche Zarathustra részlete, amely A megváltásról címet viseli:

10
Craig: A színész és az übermarionett
11
Kleist: A marionettszínházról, p. 187-188
„Bizony mondom, barátaim, úgy járok-kelek én az emberek között, akárha töredék-emberek
és puszta testrészek között! Nincs szememben félelmetesebb, mint hogy romjaiban látom
heverni az embert, szétszórván, mintha csak valami csatatérre, avagy mészárszékbe tévedtem
volna. Hogyha pedig a mostról a valaha voltak felé rebben szemem: ott is mindétig ugyanazt
látja: töredékeket és puszta testrészeket és megannyi szörnyű véletlent – de sehol egy
embert!” 12

Kleist, tehát két számunkra fontos megállapítást is tesz. Az egyik a báb gráciájának, az
emberitől távolítva az isteni felé közelítése, a másik pedig báb és ember fizikai lehetőséginek
különbsége. Mindkét állítás egy olyan teremtményt ír körül, amely dehumanizáltságával válik
istenszerűvé. Az önreflexivitásának hiányával, habár egy uralható test születik, de ez
tökéletesen mentes a kiszolgáltatottságtól. A báb, tehát nem a színészkedés kényszere alól
felszabadult szubjektum, hanem „holt matéria”, a központi mag, lélek hiányának modellje. A
lélektelensége azonban egyszerre lehet irigylésre méltó és ijesztő. Az előbbire lesz példa
Edward Gordon Craig esszéje az Übermarionettről, utóbbira, pedig a pediofóbia jelensége.

A pediofóbia babáktól, robotoktól, báboktól való félelem. Ezt a jelenséget Ernst Jentsch,
német pszichológus jegyzi le 1906-ban, Freuddal kapcsolatos tanulmányában. Példaként
emeli ki azt a helyzetet, amikor „kétséges, hogy vajon egy nyilvánvalóan élő lény valóban
lélekkel van-e felruházva, illetve az, hogy egy élettelen tárgynak nincs-e mégis lelke.”
13
Hivatkozik továbbá a viaszfigurák, babák és automaták hatására. Ilyen hatás például a 17.
század óta létező panoptikumok kísérteties érzetet kiváltó viaszfigurái. Itt is feltűnik az
emberben az anyag antropomorfizálásának kényszere, és az ettől való iszonyodás. Ebben az
esetben is alkalmazható Jentsch gondolata; vajon az ijesztőbb, hogy a viaszfiguráknak nincs
lelke, vagy az, hogy van.

A következőkben Edward Gordon Craig, angol színész, rendező és színházteoretikus 1908-as,

A színész és az übermarionett c. esszéjét fogom elemezni, és alapelveit alkalmazni a már
említett Oskar Schlammer triadikus balettjére. Craig nem jegyzi, hogy ismerte volna Kleist
marionettről szóló írását, azonban a két szöveg eszmeisége tökéletesen kiegészíti egymást.
Nem állíthatjuk viszont, hogy az Übermarionett nem lenne egy olyan önmagában is autonóm
alkotás, amely Kleist nélkül nem születhetett volna meg. Az 1908-as szöveg a Mask c.
folyóirat második számában jelent meg, amelynek tulajdonosa és szerkesztője maga Craig
volt. Az esszé leghírhedtebb állítása a következő:

12
Nietzsche: Imigyen szóla Zarathustra, p. 170
13
Ernst Jentsch: On the psychology of the Uncanny
„Ahhoz, hogy a színházat megmentsük, a színháznak el kell pusztulnia, a színészeket és a
színésznőket el kell, hogy ragadja a pestis ...Ők állják útját annak, hogy művészet
szülessék."14

Ez a provokatív állítás, ami már benne van Kleist esszéjében is, itt konkrét kiáltvánnyá
rendeződik, és a korszak egyik legradikálisabb állásfoglalásává válik. Craig
művészetfelfogása a művész és anyaghasználat kapcsolatában áll. Szerinte míg a többi
művészet (festészet, szobrászat, zene) elválasztja e kettőt, a művész kezébe eszközöket ad,
amivel az teremteni, formálni képes az anyagot, addig a színész saját érzelmeivel tölti fel a
szerepeit, ezzel esetlegessé téve azt.

„A művészet szöges ellentétben áll a zűrzavarral, márpedig a zűrzavart a véletlenek egymásra

halmozása idézi elő. Művészet csak tudatos tervezésből születhet. Ezért nyilvánvaló: ha
műalkotást akarunk létrehozni, csak olyan anyagokkal dolgozhatunk, amelyekkel teljesen
biztonságosan lehet számolni. Márpedig az ember nem ilyen anyag. […] A színész testi
cselekvései, arckifejezése, beszédének hangzása, mind ki vannak szolgáltatva érzelmei
széljárásának. […] az érzelem birtokba veszi, s kedve szerint ragadja testét ide-oda;
engedelmes bábbá változtatja, ő pedig mintegy lázálomban vagy mintha elméje elborult
15
volna, tévetegen imbolyog”

Craig, tehát éppen egy kiszolgáltatott bábhoz hasonlítja a színészt, akinek testrészeit a
szerepén kívüli érzelmek mozgatnak. Érdemes megjegyezni Craig ellenszenvét a színészekkel
szemben, ugyanis ezt az állapotot nem pusztán emberi tulajdonságként jegyzi le, hanem
egoizmusként, a személyiség túltengéseként, amely a nyugati színészeket jellemzi. Emiatt az
esetlegesség miatt alkotja meg az übermarionettet, aki közvetítő közegként működő,
személyiséget eltűntető, test és a színész helyét elfoglaló élettelen alak. Az élettelenség
megint a kleisti grácia-fogalomhoz vezet minket vissza, a tudattalan, önreflexivitás nélküli
anyaghoz, ami elősegíti a Craig által megálmodott „mechanikus tökélyt”. 16

A színház megújulását a természet reprodukálásának kiirtásában látta. Az életszerűség

túlpörgetése, Craig szerint ugyanis magához a természet megerőszakolásához vezet: túlzott
gesztusokhoz, hangos, túlartikulált beszédhez és erőltetett mimikához „Az übermarionett nem

14
Craig: A színész és az übermarionett
15
Craig: A színész és az übermarionett
16
Craig: A színész és az übermarionett
verseng majd az élettel, hanem túllép rajta. Eszményképe nem a hús-vér valóság lesz, hanem
a révületbe esett test; a halál szépségét ölti magára, s közben eleven szellemet sugároz.”17

Ennek megértéséhez segítségünkre lehet egy Földényi18 által is megidézett Hevesi Sándor
esszé, amelyet Craighez írt:

„Természetesnek tartják a marionetteket? Nem – mondták egyöntetűen mindnyájan. Hogy! –

kiáltottam fel megbotránkozva. A marionettek ne lennének természetesek. Minden
mozdulatuk tökéletesen megfelel a saját természetüknek. Az a gép, amely ember módjára akar
mozogni, természetellenes. Sőt: a marionettek több mint természetesek, nekik stílusuk is van,
azaz: egységes kifejezőeszközük és ezért a marionettszínház igaz! Az emberek nem értik meg
a természetet. A természet az ő számukra nem a dolgok szükségszerűsége, törvénye, hanem a
hétköznapi, a lapos, a közönséges.”19

Ezt a gondolat jelenik meg Schiller Naiv és szentimentális c.20 esszéjében is. Ez a
természetfelfogás a természeti világi létezőt mindig határoltként értelmezi. A naiv költő a
határolt megragadására törekszik, tökéletes és maradéktalan, de határolt módon. A
szentimentális a határolatlan közelítésében eszmét teremt, és így a végtelen bűvöltében soha
nem tudja azt beteljesíteni. Ahogy a színész próbál a lehető legtermészetesebben átlényegülni
szerepébe, úgy próbál a szentimentális költő visszakerülni természetes állapotába. Az
übermarionett, viszont természeténél fogva önmagára reflektálatlan, nem hajtja eszme és
minden maradéktalan számára. Így valamilyen módon nem csak isteninek, és mechanikai
tökélynek nevezhető, de zseninek is.

Az utánzási vágy kioltásának kell jellemeznie tehát az übermarionettet, és ezt a tiszta

absztrakcióval érheti el. Worringer Absztrakció és beleérzés c. tanulmánya egy évben jött
Craigével, és absztrakció felfogása analóg vele. (Nem véletlen, hogy mindketten az egyiptomi
piramisokban láttak valamilyen példaszerűséget)

„Az ősi művészi ösztönnek nincs semmi köze a természet visszaadásához. Tiszta
absztrakcióra tör, az egyetlen nyugvópontra az érzékelt világ zűrzavarán és tisztátalanságán
belül, és ösztönös szükségszerűséggel hozza létre önmagából a geometrikus absztrakciót. Ez a

17
Craig: A színész és az übermarionett
18
Földényi: A Halál és az Übermarionett
19
Hevesi Sándor: The Correspondence of Edward Gordon Craig and Sándor Hevesi, p. 6
20
Schiller: A naiv és szentimentális költészetről
világkép véletlenszerűségétől és időbeliségétől való fölszabadulásának a legtökéletesebb és az
ember számára egyedül lehetséges kifejezése.”21

Azonban fontos megjegyezni, hogy Craig nem pusztán a színészek bábokra való
kicserélésében látta a színház megújulását. Az übermarionett őse, nem a már vásári
komédiások ripacskodásától megbecstelenített báb lesz, hanem olyan idolok, mint a középkori
Madonnák és feszületek. „Ami Craig gondolkodásában alapvetően megkülönbözteti ezeket a
marionetteket, az a passzivitás, az engedelmesség és a fogékonyság, 22 ezek „olyan értékes
anyaggá teszik a marionettet a színház művésze számára, mely lehetővé teszi azt, ami az élő
színész testének élő anyagával lehetetlen,…műalkotást hozni létre” 23

Tehát az übermarionett nem egy marionett, hanem egy élő, lélegző ideális színész-zseni, akit
nem hajtanak érzelmek, individuális gesztusok. Jelenléte nem pszichológiai, hanem
metafizikai. Esszéje végén Craig ugyanúgy egy bibliai olvasatot hoz be, mint Kleist:

„Azzal, hogy a bábuk iránti igény elhalványult, az a „sötétebb szellem” vált uralkodóvá,
amelyet káosznak neveznek, és amely a „személyiséget” juttatta diadalra.[…] A cél:
visszatérni a bábukhoz, és ismét érvényt szerezni annak a „komoly gráciának”. De mivel nem
lehet meg nem történtté tenni a közbeeső időszakot – a bűnbeesést –, ezért nem a
marionettekre vár a megváltás munkája, hanem az übermarionettekre. Vagyis azokra, akik
már ettek a tudás fájáról, s így esnek vissza a bűntelenség állapotába.[…] Ha ez bekövetkezik,
akkor „az emberek számára még egyszer lehetségessé válik, hogy visszatérjenek ahhoz az ősi
örömhöz, amit az ünnepek nyújtottak”24

Oskar Schlemmer 1916-ban kezdett el dolgozni, a triadikus balettnak jelmez, díszlet és

koreográfia vázlatain. A darabot sokan a bauhaus színházával azonosítják, de inkább az
avantgard szellemiség, konvencionális táncszínházi forma és technicizmus lecsupaszítása
jellemzi. Ellenben megalapozza a későbbi bauhaus színház formai világát kubofuturista
színpadi tereivel és test szabadságát korlátozó jelmezeivel. Felveti az emberi test, mint
művészeti médium lehetőségét és a báb/marionett avantgard színházba emelésével reflektál az
ember I. világháború utáni ember dehumanizált helyzetére. A darabot 1927-ig játszották a
bauhaus közösség tagjai, majd a háborút követően újabb feldolgozások is készültek. Ezek, a
darabhoz írt zene és koreográfia hiányában sikertelenek maradtak. Az első sikeres

21
Worringer: Absztrakció és beleérzés, p. 41.
22
Benkő: Bábok és automaták, p. 69
23
Craig: A színész és az übermarionett
24
Craig: A színész és az übermarionett
feldolgozást végül Bárdy Margit, jelmeztervező mutatta be 1969-ben. Schlemmer Ember és
műfigura c. művében 4 műfigurai kategóriát alkot: az eleven architektúrát, a marionettet, a
technikai organizmust és a test metafizikai jelenlétét. Schlemmer a színházat az ember
alakváltoztatásának történeteként értelmezi. Ezt az alakváltozást teszi lehetővé a jelmez; a
triadikus balett jelmezei a színészeket bábfigurákká változtatják, ezzel elvéve pszichológiai
jelenlétüket. Ez teszi lehetővé, hogy a tánc szerepe is megváltozzon. Már nem feltétlenül lesz
az emberi test mozgásainak és a gravitáció valós hatásának összjátéka, hanem inkább a tömeg
és tér viszonyával foglalkozó mechanikus kísérletté válik. A triadikus balett (és a bauhaus
színház) ezt a viszonyt teszi meg cselekményévé. A konfliktusok és dramaturgia dinamikából,
ritmusból, plasztikus testekből és hangból áll. A triadikus balett fő konfliktusa ember és tér
törvényeinek viszonya.

A balett három részből áll, melyek mind különböző hangulatúak és színűek: sárga burleszk,
ünnepélyes rózsaszín és misztikus fekete. Innen kapja a balett a triadikus jelzőt: három
geometriai formát (kör, négyzet, háromszög) három színen mutat be.
Az első sárga részben 4 jelenet kísérletezik a különböző térészlelésekkel. Az első jelenetben
egy kubusszerű sárga teret látunk, aminek „hiányzik a teteje”. A táncosok bábszerű mozgását
így fokozza az az érzet, hogy a mozgást valaki felülről, láthatatlan huzalokon irányítja. A talaj
ellenben határozottan jelen van. Annak a kubusnak a részét képzi, amelyiket a hátul
elhelyezkedő világossárga négyzet tart össze, így illuzórikus mélységet teremtve. A jelenet
vége ezt az illúziót töri meg; a hátsó sárga négyzetből kör lesz. Ezt hangsúlyozza a körökből
és gömbökből összerakott jelmez is. A következő jelenetben már megszűnik a tér élménye,
helyette egy fekete koordinátaháló kerül a talajra. A táncosok ezen a hálón sétálnak először a
vonalon haladva, majd arról látszólag kitérve, de végig a tér szabályai szerint mozogva. A fiú
maszkulinabb, szögletes átlókat jár be, míg a lány gömbölyűbb pályákat. Ellentétes
mozgásukból dinamika alakul ki, ami szinte dialógust eredményez közöttük. A harmadik
jelenetben egy gömbökből összerakott jelmezt látunk, aki mozgásával és gömbalakú kezeivel
egyszerre takarja ki a tér sarkát, (ezzel síkszerűvé téve azt) és önmagát. A sárga rész utolsó
jelenetében a négyzetrácsos háló már nem csak a talajon helyezkedik el, hanem egy térbeli
mátrixot teremt, amivel a táncos „kacérkodik”; a háló előtt és mögött mozog, majd miközben
hátrafelé halad egyre kisebbé válik, szinte pont lesz a koordinátarendszeren. A tér mellett
figyelemre méltóak a jelmezek is, amelyek nem csak a testet fedik el, hanem az arcot is.
Schlemmer maszkjai viszont nem arra szolgálnak, hogy arcnélküli automatákat teremtsenek,
vagy egy másik szerepbe helyezzék a színészeket, hanem hogy a táncosok olyan arcokat
vegyenek sajátjuk helyére, amelyek az ember vonásait, testrészeit geometriai elemekre
bontják.

Az első tütüt 1832-ben tervezte Eugene Lami, azzal a céllal, hogy a táncosok bokája
kilátsszon a szoknya alól, így elegánsabbá, romantikusabbá téve táncukat. Schlemmernél a
táncosokon nem a konvencionális könnyed, fodros tütü látható, csak annak geometriai
esszenciája: a kemény félkör alakú „szoknya” inkább búgócsigákként láttatja őket, mint
balerinákként. Mivel a tütü szerepe tradicionálissá vált a klasszikus balettban, ez a gesztus is
tekinthető avantgardista szándéknak.

A második rózsaszín rész, ünnepélyes hangulatú és főleg a kör, és a saját tengely körüli
mozgás problémáját veti fel. Az első jelenetben egy fehér kör hol a háttér részeként, hol a tánc
egyik kellékeként szerepel, a táncos mozgásának függvényében. A második jelenetben két
térelem is feltűnik; egy lépcső és egy rámpa. Ezeken haladva figyelhetjük a táncosok eltérő
mozgását. Míg a táncosnő ruhája szintén egy háromszög alakú rámpát szimbolizál, addig a
férfi ruhája olyan, minta nyers izomtömegeket néznénk, ahogy feljutnak egy lépcsőn. A
következő jelenetben a talaj egy kissé megemelt porondra kerül, amitől színpad érzetét kelti.
Itt három karakterrel ismerkedünk meg, amelyek a hang és mozgás kapcsolatát illusztrálják.
Az első táncos kezében cintányér, a másodikéban rumbatök. A hangszereket a zenének
megfelelően használják, ezzel azt az érzetet keltve, mintha ők maguk zenélnének. Így a hang
kiadása és a hangkeltés vizuális látszata elválik. Érdekes viszont, hogy itt a hangszerhasználat
a koreográfia része, és az ünnepélyes fesztiválhangulat kelléke. Ennek a résznek a
jelmezeiben egyszerre fellelhetőek geometrikus elemek és a folklórra emlékeztető népviselet.

A harmadik misztikus, fekete rész témája a perspektíva és a báb-ember közötti viszony

harmóniába helyezése. Az első jelenetben az üres fekete térben fehér alakú spirál helyezkedik
el a talajon. A spirál centrumában forog a táncosnő, akinek a szoknyáján szintén ez az alakzat
ismétlődik. A jelmez és a tér ebben a jelenetben a mozgás által egyesül, kerül harmóniába. A
második jelenetben két táncost látunk szemből, majd mikor oldalra fordulnak látszik meg a
színes kör alakú jelmezük, amelyek a fekete tér és a fekete testre simuló jelmezek miatt erős
kontrasztot képeznek. Komplementer színekből állnak, ellentétes összeállításban: kék-sárga,
narancs-lila. Ebben a jelenetben ezek a színek veszik át a főszerepet. A táncosok csak
kellékek, sőt beleolvadnak a háttérbe, így teret adva a színes félköröknek. A harmadik
jelenetben az ismert koordinátarendszer már nem csak egy virtuális háló, hanem egy
sakktáblára emlékeztető színpad. A színészek ruhájának anyaga itt elsősorban nem a szín és
forma, hanem a fémek. Két férfi táncos arany jelmezben horizontális mozgást végez, míg a
színésznő fémdrótből készült tütüben piruettezik. A fémdrót tütü alatt a táncosnőn egy fekete
jelmez van, aminek az oldalán fehér szaggatott vonalak helyezkednek el. Ettől azt az érzetet
keltik, mintha egy kivágott alakzat mozogna a színpadon. Pusztán a jelmez táncol viselője
nélkül. A triadikus balett és a fekete rész utolsó jelenete átruházza magára a jelmezre a táncos
emberi tulajdonságait. Az utolsó öltözék egyetlen emberhez hasonló testrésszel sem
rendelkezik, mégis úgy érzékeljük a formák mozgását, mintha azok antropomorf
mozdulatokat hajtanának végre. Ilyen például a kézfej részén lévő harang alakú forma, amiből
egy hegyes szög áll ki. Ennek a mozgása szinte olyan kecses és érzéki, mintha finom ujjakat
látnánk mozgás közben. Úgy vélem ez a jelenet az, ami előképe a mechanikus balettnek és a
bauhaus színháznak.

Láthatjuk tehát, hogy Kleist és Craig esszéi új perspektívába helyezték a bábokról szóló
filozófiai gondolkodást és nagyban hatottak a művészettörténetre is. Kleist megközelítése
főleg a marionettek élettelenségében és reflektálatlanságában látja tökéletességüket, Craig
viszont ezt meghaladva jellemzi az übermarionettet; egy élő színészzsenit kíván teremteni, aki
önmagát dehumanizálva, nem puszta érzelmei által rángatott báb lesz, hanem maga a
mechanikus-organikus tökély. Ezt a tökélyt alkalmazza a gyakorlatban a 20. századi
avantgard és bauhaus színház. Az élő organizmus önmagából olyan figurát teremt, amely csak
a test helyét tölti be, de ezt ennek a helyzetnek az antropomorfizálása nélkül teszi, így egy
olyan antihumán szobor lesz, amely korlátozottságával túllép az emberi lehetőségek
metafizikai szintjén. Pszichológiai létezőből válik metafizikai létezővé, ezzel megteremtve az
emberi test és mozgás, embertől független kezelését. Ez az a poszthumanista stratégia,
amelyet a báb talán észre sem vesz önmagán, olyan új terekbe helyezi bele, ahol előtte a
humanista szemlélet csak üres tereket hagyott. Önmagunk definíciós kísérletének eszköze
mellett a báb reneszánszát éli, mint a bábjátszás kelléke, ugyanis olyan szerepekbe kerülhet,
ahol a színész személye túl előtérbe kerülne. Emellett megoldhatja olyan tabu témák és
társadalmi traumák feloldását is, amelyeket azelőtt színház elkerült, vagy félredefiniált.
Azonban a dolgozat szempontjából legfontosabb aspektus, magának az embernek a
megváltozása, az új célokat és jelentést kapott báb mellett. Ezt szemlélteti az alábbi idézet is:

„Az európai bábművészetben a 20. század második felében lezajlott paradigmaváltás

eredményeképpen a paravános bábjátékot fokozatosan váltották fel a látható bábszínész és
bábja, tehát a mozgató és a mozgatott viszonyára is építő előadások. A forma változásával a
dramaturgia és a szövegkezelés is gyökeresen megváltozott. A kortárs bábszínházban már
ritka a tökéletes illúzióra építő előadás: a produkciók legnagyobb részében kevert
bábtechnikával találkozhatunk és szinte mindig láthatók a mozgatók. Ám míg a nagy színészi
alázatot és koncentrációt igénylő bunraku előadások esetében a bábosok jellemzően nem
vesznek fel saját szerepet (tehát látszanak ugyan, de minden figyelmüket a bábra irányítják,
kizárólag a báb által kommunikálnak, nincs személyiségük, nincs véleményük, egymással
nem kerülnek kapcsolatba), az elmúlt évtizedekben számtalan példát láthattunk arra is, hogy
báb és bábos együtt, egyenrangú szereplőként jelenik meg az előadásban.”25

Úgy gondolom, hogy az a tendencia, amely az elmúlt egy évszázadot jellemzi, a bábot
egyszerre respiritualizálni látszik, míg az embert a bábszerűség, tökéletes személytelenség
felé hajtja. Ebben a respiritualizációs folyamatban, azonban rögtön olyan feladatokat szab ki
rá, amelyek nem férnek bele az ember maga által megteremtett humánum képébe, azaz
egyben dehumanizálja is. Így a bábról alkotott közvélemény, amelyet már Craig is kifogásol,
újra tisztulni látszik.

Győrfi Laura

25
Gimesi Dóra: A bábszínházi meseadaptáció, p. 8
Bibliográfia:
Horváth Márk – Lovász Ádám – Nemes Z. Márió (2019) A poszthumanizmus változatai – Ember,
embertelen és emberutáni. Budapest: PRAE.HU
Foucault, Michel (1988) The Art of Telling the Truth. (trans.) A. Sheridan, in: Uı. Politics,
Philosophy, Culture. Interviews and Other Writings 1977-1984, (ed.) Kritzman, Lawrence. New
York, London: Routledge: 86-95.
Schiller, Friedrich (1960) Schiller válogatott írásai - A naiv és szentimentális költészetről. Budapest:
Magyar Helikon Kiadó
Wilhelm Worringer (1989) Absztrakció és beleérzés. Tanulmányok, Budapest: Gondolat
https://epa.oszk.hu/03100/03124/00089/pdf/EPA03124_dpm_2018_03.pdf
http://www.jelenkor.net/archivum/cikk/2404/a-halal-es-az-uber-marionett
http://www.epa.hu/03000/03095/00020/pdf/EPA03095_art_limes_2016_5_044-055.pdf
http://doktori.btk.elte.hu/lit/benkokrisztian/diss.pdf
http://szinhaz.net/wp-content/uploads/pdf/1994_09.pdf
https://southerncrossreview.org/9/kleist.htm
http://www.muut.hu/archivum/15373