Jean Breschand | Eee La otra cara Innovaciones A técnicas, lel i eae (eco mel las practicas Puntos de vista . ae tite) -o] comprometidos sobre el mundo ecclisTel-y Los pequefios fet ieee meee OUSumario Prefacio wcsiiscccmcenseeeEes ee 4 PRIMERA PARTE .... 0.0... .0 00 cc cece cette ene eee e reset need eee teins eee nen 7 I. Los origenes del documental ................ccccceee eens see oneltaatatar asa eee 7 El nacimiento de una nocién,..,........ UE anus owen REE ‘i ot La invenciOn Lumiére. 0.6.66. cece ice ee ee eee n neers cena e denen eee es eneenens 9 ROS PASS HTS RES siacrsascancensesremanacecusmemnerarnancecyactuew alata wonNe ta argc artvatanunucaeoaicU il La revelacion: Robert Flaherty La revolucién: Dziga Vertov ....... 0... cece cece eee eee tee tte teeter nes Territorios de la investigacién documental. . Ties Sands SfGs asisiowiciereemnasiaanees panne 17 Horizontes denon a. ..cecec9 odessa inser tide cove raneg it enac tetas Reha eels 1? El desarrollo del documental social ...........6.....00 0000p cece eee eeeee eet eeeeeteens 18 Un. ejémpls tipo! Jobin: Gri etSOni is aasiscrssmamsanaareswemecimenma cui emma mmmnaneN 18 Propaganda y compromiso El muevo mundo... 2.2.6... beens Un nuevo gesto El estado de las cosas Salir de Wa GW ra cscs ceacenees Nitevosinterrogantes so :scmacwsnasenaansconmenennemN eae 26 Biche en presente: cacy chino ccvade anne POR Tae oe aeeaa ERT TPEN REED NaR REE a NN SaiRelinn 27 HU Stet CSG PORN cans cecareca ne ssecasccr ener varannamnicmnteeenecase sonia ueneuteanncene meat: cone ta Un gesto fundacional......5 6.6.00 s060 000s RABAT WSR HR De ELC RSE 32 El cine poseido; Jean Rouch En los limites del directo ...... 0.0... cece cee een ee eee eee tenn ee eee eee teenies 34 POE: FAR a cic aseane aimarumemannusmnas teas tant noe Ra TART a URN NEL CSROLC Ta AR Om CNANEOR 35 Salivia Ia calleiasiicc say ewan, warren ae pan EP ane eEEAT 35 Las vidas silenciosas 00.0... cc pete ee Er eet n nn need 36 SIA CECHG DT NEP crc crceuaceenres nee ieinenne namemstuneeeest a nesieteoneeineeameens 38 BASSE NERD" tesseesesasa nas renenrm ceca aa car ceEn CN TR Ro TERT RR aes 39 Captar lo esencial Mirar sin artificio 2.0006... ccc eee e cece eee beer ee ce beets beens eeteeeneeneeretteees 41 APVUCIG GERGEMPS. cucciscasnacescunenonemaniememaa eas unaeom rama 43 Retornos de lo reprimido............. ceeded sents yeeteneeeneeyeeeees bettas 47 La historia frente a la memoria Eas forinas de lambmoria acceso serge eee INET oe ncn en erenuecniaiornae ese-e reine eseetuennig mas nutcnspenumem mah avmcerny npseni arte gh bunamseen a Sepa 48 165: O.0gie baer tosis scsi syepsneee aap ge SUS nee SNE UE a nadideneentnlice enemas cee eeeeees 49 La voz reencomtrada ..... 6066 cece eee eect ee eee ee ee eeneee erate eben cama 51 Critics de Tas Aa GENES: ccc caaane esr cummine Eee eaa san Cémo se explica la historia a los nifios . La imagen: modo de empleo....,,...--...+se0eeeees rR aScRER AEN REOLOR EN ROR EL SOSH OURS yc ccessearescerascasenanensastsraseonsntein te saseta mse LeeTea yw AUREL RTO PM EGER IGS? 22. see ee ac Fak cree nist tenemos beasnrneeers nesearmernmen nme cine macsmenenoemmecnnvemtnt bows Horizontes desconocidos BS FSA ESRI: esac ea ccesceiancie maeanmamnecatacatars rare ur teteRcer ESSAY elon REI Lo que el viento se Hevé .. 0... eee cece eee cen bauneneeteteeessebeneees 66 A SATA PO: GRA ccsssaciae cewcanneeniannnennalnintetN aint Suda RMU NR ieee 67 SEGUNDA PARTE Documentos, testimonios, textos, analisis de planos.................. 73 Documento Le Thimbeat: a Alexandié, de: CHAS: Market aoa: cicmucrsuceoueummmesecameereyset ge 74 Texto Programar el azar, de Nicolas Philibert ....0.. 00.0... ceccesee cece eee eee ee eeeae ewan 76 Guidn La Rencontre, de Alain Cavalier. .......0..000.000 ec eee chia Neate oti rer azue ena ae Le Sinopsis Le Premier du nom, 2000, Proyecto de pelicula documental por Sabine Franel.;......... 80 Andlisis de planos El emplazamiento y el encuadre. Des peliculas de Raymond Depardon.............- 82 Documento Chronique d'un été, de Jean Rouch y Edgar Morin. .......00.0cce ccc cess ec eeeeee cere ene 84 Documento Menschen am Sonntag, de Robert Siodmak y Edgar Ulmer .......... 000.0600 cc cece cece 86 Relatos La investigacion (y yo), vista por Luc Moullet y Michael Moore ............00.00054 88 Testimonio Diario de montaje; de Anne Bauidry ......0..02c.ncsiecmeesieersneceenesecieerneraiien 90 Documento La frontera borrosa. Sobre Ten, de Abbas Kiarostami.......-.........0000e20ceeeeeees 92 Textos Enel plino del penissilente ww oev ioscan seas areereass Alexandre Astruc...... unnempr eure soir A SN tS ere seceer cae André Bazin 00... cece cece ee cece ene teen eeee eee ee eee teneetenneesbeeens Jobin ai Cer RENNER accrues wtsoitarnnare cnsasentnmislacennraNaeinaan ee eater arnR TARY Robert Kranétirs sinawcey iacmany aus waaaenangaa ein aape eee PLES 96 Bibliografia ordenada y comentada........-2.......60.0..0 0.00 cee e cece sues 98Prefacio La nocién de «documental» es tan nebulosa como pueda serlo la de «ficcién»: ninguna definicién Ja agota, los contraejemplos surgen por todas partes. Las contradicciones que genera dan pie a periddicas ten- tativas de eludirlo, e incluso de desembarazarse de él... sin demasiado éxito. La expresién acufiada por los anglosajones de «no-ficcién», por ejemplo, se limita a desplazar el problema a otro lugar. En el fondo, sobre el cine documental todavia se cierne una sospecha: la de que pudiera no tratarse de verdadero cine, porque no hace sonar a las masas (zde verdad va alguien al cine para ver un documental?). Cierto que la herencia cultural que Je ha caido en suerte (el docucu),* asi como el modelo televisivo que la propaga (los «temas» para ilustrar ma- gazines, los reportajes) no contribuyen a forjarle una identidad. Y pese a todo, el estreno en salas comerciales durante estos ultimos afios, a menudo con éxito, de peliculas documentales, muestra un cambio en las formas del relato filmico... asi como en el espectador. Solo existe una diferencia esencial entre un paisaje filmado en una fic- cién y un paisaje filmado en un documental: la eleccién de un encua- dre, una duracién, una ubicacién dentro de un montaje y, ¢ fortiori, den- tro de un relato; es decir, una diferencia de forma y no de naturaleza. Existen retoricas comunes, facturas que nos parecen tan familiares que pueden hacernos pensar que * ‘Término popular para designar una pelicula | existen cOdigos narrativos especi- aparentemente didactica y que sélo consigue aburrir (acuiade por Raymond Queneau: Les gost, gules cmmerde les docucu, et comment!). (Nel) biéramos calificar de géneros: el ficos para eso que en tal caso de- «documental», la «ficciéns. Pero tales rasgos dominantes no deben Namarnos a engano. A partir del momento en que una pelicula inven- ta su propia forma, no tiene sentido querer constituir codificacién al- guna. No existe el arte puro, porque no son los cédigos sino las des- viaciones las que crean la obra.Trataremos aqui de peliculas ejemplares por los caminos que abrieron, por su originalidad estética. En su in- ventiva formal no sdlo esta en juego una idea del documental, ni tam- poco tinicamente una vision de la realidad, sino, ante todo, una refle- xidn acerca del cine y sus poderes, de todo lo que éste puede tener de impuro, con sus contradicciones, sus suefios, su anclaje organico. Interrogar al cine partiendo de su faceta documental significa interro- garse sobre el estatuto de la realidad frente a la camara, o la relacién entre el filme y la realidad. Significa elegir un eje de reflexion, un eje que supone que el cine se reinventa a si mismo cuando logra hacer vi- sible algo que hasta entonces habia permanecido inadvertido en nues- tro mundo. Una pelicula desplaza la mirada de su espectador, recom- pone el campo de lo visible, es decir, aquello que consigue ver del mundo contemporaneo, que es el suyo y que habita con mayor o me- nor fortuna. La visibilidad no es sélo el campo que barre la mirada (hasta donde yo veo), sino también la red del saber, el tamiz de «ima- genes-pantalla» que organizan la mirada. La realidad es inseparable de las meditaciones a través de las cuales la aprehendemos. Por eso pue- de decirse que las peliculas no revelan tanto la realidad como una for- ma de mirarla, de comprenderla. Esa realidad que tan evidente nos pa- rece sdlo ostenta la evidencia de la planificacién merced a la cual nos es presentada, La mirada documental ha sido, sin duda, mas cons- ciente de este hecho que la ficcién. En este sentido, podriamos hablar de ella como de un cine de la elucidacién. Pero en realidad ambos han venido apoyandose mutuamente desde el principio, y comparten la caracteristica de elaborar figuraciones que construyen al sujeto y de- terminan su inscripcién en nuestro mundo.é Hombres de Aran (Man of Aran, 1934), de Ro- bert Flaherty, En contraplano, ef océano rompe en los Eiders) ele ale(ees) de las islas de Aran Forma parte de la AEE erin ME cieaciese comin cleneltaiaatelss Primera parte Capitulo 1 Los origenes del documental El nacimiento de una nocion Durante los afios treinta es cuando se populariza el uso del término «documental». La leyenda fundacional quiere que fuera John Grier- son' quien por vez, primera pervirtié el adjetivo habitual para emplear- lo como sustantive. Fue en el NewYork Sun, el 8 de febrero de 1926, en un artfculo dedicado a la segunda pelicula de Robert Flaherty, Moana. Esta doble entronizacién —el padre del documental bautizado por el futuro pope del documental britanico— debe ser relativizada, sin em- bargo. De hecho, en Francia el término ya se habia venido utilizando en los doce afios anteriores, si bien de forma aleatorla porque no abarcaba un campo demasiado identificable. En efecto, el grueso de la produccién cinematografica dedicada a mostrar al publico una ima- gen de la realidad se resumia en las actualidades (Pa- thé crea su Pathé-Journal en 1908, Gaumont sus Gau- lice pag. 18.mont-Actualités en 1910) y en las peliculas de viajes, los travelogues. En la ortodoxia cinematografica heredada de los hermanos Lumiére, el imaginario del «viaje inmévil» reinaba en solitario. Lo que sefiala el articulo de Grierson, por lo tanto, es el surgimiento de una practica nueva. No es casual que la fotografia estuviera vivien- do, a su manera, el mismo fendémeno, Para hacerse reconocer como arte, la fotografia tuvo que Inchar contra su propia funcién «docu- mentalista». Alrededor de 1930, sin embargo, surgio la idea de que en un mismo gesto podian conciliarse el arte y el documento. El ejemplo mas didfano es la campafia fotografica lanzada en 1935 por la Farm Security Administration y a la que debemos un extraordinario retrato de la América en crisis. La nocién de «documental» se impone en esa época en el dominio de la fotografia con una fuerza tal que acaba com virtiéndose en una especie de exigencia intrinseca. Sus grandes caracteristicas son: la reivindicacién del realismo, del cap- tar «las cosas tal como som»; la experiencia de la catastrofe —aqui, la crisis de 1929—; uma decidida actitud moral; y, por ultimo, una con- ciencia de la especificidad del medio. Son éstos otros tantos rasgos de- finito 6 que requieren ser periddicamente restaurados. En esa época, que es también la de la transicién del mudo al sonore, encontramos la misma tendencia actiando en territorio filmico. Ast pues, lo que aqui se identifica, mas que una estética en. si, es una re lacién con el mundo, eso que mas tarde se denominara una mirada. Y el nombre que recibe deriva de un viejo término latino: documento designa un escrito empleado como prueba o informaciéa, remite a una concepcién de la verdad de origen juridico y religioso. En reali- dad, la idea de que lo que vemos ocurrié efectivamente anida en el niicleo de nuestra creencia en la imagen fotografiada, sea animada 0 no: ésta es la impresién sobre una pelicula fotosensible de un juego de luz. Dicho de otro modo: situada en la interseccin entre un me- canismo fabricado y una manifestacion de la naturaleza, es la encar- Mouvaises herbes, visto nim, 64 det catélogo Lumiére, 1896. Las hojas vibran, ‘el humo se arremolina, ¢! minime temblor se convierte en scontecimiento. nacién misma de una verdad supuestamente inmanente. Tal es el prin- cipio que fundamenta la reflexién sobre la ontologia de la imagen fo- tografica. La invencién Lumiére La invencién del cinematdgrafo es inseparable del proyecto fotografi- co que obsesion6 al siglo xix, de su aspiracién a reproducir los movi- mientos del mundo (color y sonido incluides). Uno de los muchos experimentadores de esta nueva tecnologia, Du- cos du Hauron, escribié en 1864, en la patente de invencién de una cdmara que probablemente nunca llegé a construirse: «Por medio de mi aparato me siento capaz de reproducir una comitiva, una revista unas maniobras militares, [...] las danzas de una o varias personas, [.«.] los movimientos de las olas (macareo), las nubes a la carrera enun cielo de tormenta, [...] el cuadro que se desarrolla ante los ojos de un observador que circula por una ciudad, un monumento o una regién pintorescos». Esta descripeién corresponde a lo que, en el dominio de la prensa, rea- lizaban ya desde 1843 la famosa y prestigiosa ['lllustation, 0 la célebre revista de geografia fundada en 1860, Le Tour du monde, Y, al mismo tiempo, reproduce punto por punto lo que, treinta afios después, sera el programa de las cada vez mas abundantes proyecciones piiblicas de los hermanos Lumiere. Algunos titulos: 24° chasseurs alpins: défilé au pas; Procession d Seville; Londres, danseuses des rues; Barque sortant du port; Gros temps en mer; Les Pyrumides et Je Sphinx; Paris, place de I Opéra... Todas estas cintas se agrupan bajo el término genérico de «temas ac- tuales»; también se habla de «vistas». En ellas el mundo aparece como una serie de cuadros, de momentos aislados, perfectamente recorta- dos. El principio que preside esa planificacién es el del catdlogo. La lectura de los titulos permite entrever rapidamente que !as palabras y los nombres son intercambiables. Vistos de cerca, estos «temas actua- les» no dejan de remitir ala forma en que una burguesia en su apogeo se representa a si misma y representa su dominio del mundo. Un mun- do al que pronto dara la vuelta: los turistas atraviesan paises exdticos, la historia se reduce a ceremonias y desfiles, la familia se resume en los hijos y los pasatiempos: toda una estética del monumento aflora, Y sin embargo, al revisar esas cintas todavia pervive en ellas una emo- cién: la fascinacién por esos movimientos infimos que sdlo la maqui- na es capaz de registrar y restituir: las volutas de humo, las nubes de polvo, el estremecimiento del viento entre las hojas.” Los movimien- tos del mundo se convierten en objeto de contemplacién, como, en general, todo lo relacionado con lo 2. no In amenaza de un ten entrandi en la ‘esncién, que no es mis que una twvenaés de | imMponderable, esos accidentes infl- tun gaceilem acostumbrade amcals paride, mos, diminutas y furtivos, Los sig- al accidente de moda entonces: la cauisirafe: ert nos efimeros de una presencia, la riibrica de lo imprevisto, el indicio del instante, son los que dan vera- cidad al acontecimiento. Esta emocion viene servida por un arte de encuadrar salido del pliego de condiciones impuesto a sus operadores por los hermanos Lumie- re, y que se convirtié en el sello de los primeros aiios del cine: una importante profundidad de campo (lo cual depende tanto de la opti- ca como de la baja sensibilidad de la pelicula), una linea de fuga (a menudo descentrada, y que dota al plano de una dindmica interior), una duraci6n inseparable del movimiento de un mévil que atraviesa el plano. En el interior de ese espacio, los hombres raramente son in- dividualizados: se les rete en grupos disciplinados o en multitudes agitadas. Son hombres sin cualidades, como abreviados en un mundo mas grande que ellos y que al mismo tiempo ya esta domesticado. Perfectamente integrados en el sistema de representacion de la época, los Lumiére nunca se consideraron a si mismos como cineastas, y to- davia menos, « fortiori, como documentalistas. No obstante, estos orige- nes encarrilan al cine como un medio capaz de restituir la realidad, de reproducirla. Como el cinematégrafo es una maquina con la precisién de un instrumento cientifico, ya que lo arbitrario de la mano, es decir, la subjetividad del intérprete, no entra en el automatismo del registro, se le atribuye una virtud singular: la objetividad. No nos cansaremos de repetir que, por intensa que sea nuestra creencia en la fidelidad de un registro, una imagen no tiene nada de objetivo, No es mas que el resultado de un conjunto de restricciones técnicas y de opciones de re- presentacion, Es necesario, por lo tanto, interrogar una y otra vez a su forma, es decir, al modo en que nos esti dando a ver algo del mundo. Dos figuras tutelares Robert Flaherty y Dziga Vertov destacan ampliamente sobre la pro- duccién ordinaria (peliculas edificantes sobre mil temas, desde curio- sidades cientificas a los encantos del mundo agricola). Los dos inau-