DE L'INVISIBLE AU CINEMA FIGURES DE L'ABSENCEDans la méme collection ‘André Bazin : Le cinéma francais Ge la liberation a ta Nouvelle Vague (1945-1958) Pascal Bonitzer : Décadrages Michel Chion : La voix au cinéma. Le son au cinén La toile trouée : La parole au cinéma Dominique Villain : Le cadrage au cinéma L'@il @ la caméra Paul Virilio : Guerre et cinéma 1 Logistique de la perception En co-édition avec la Cinémathéque Francais Dudley Andrew : André Bazin f (Preface de Francois Truffaut, Annexe de Jean-Charles 7 Photo de couverture : Angoisse (Experiment Perilous) de Jacques Tourt "fet Dana Potan yoy ft de me faire par nt Sat permis la reproductin °° AVANT-PROPOS Diabord, il y a Pabsence. Hest coutumier de pens lermes d'effet de présenc PriPtession de réalité devant le spectacie offen Le cinéma trouverait + pean mardue distinctive, Vopposant a tows lee wus, arts. Dans cet ¢ Perera tit inelure aussi que le cinema narmedf ai celui de la . Hansparence, celui qui bien sir se fait oublier en te que ix crener gate le sentiment rassasiant d'un accts tens his ! ux événements, aux objets ot aux personage Tait realiste et présenter: me nous le pereevons, &trés peu pres, dan sla vie quotidienne, Dans ces conditions feaole di cinéma narratit classique serait de lear son spectateur en lui falsant prendre l'image pour le récl le fctit Pour le possible. Nombre de réflexions sur le ciné a, ¥ compris actuelles, se sont fondée Je suis, pourma part, frappe du Bre abd le contrepied de ce qu'on vient dene $bte de Thistoire racontée, je suis frappe tions, des évanouissements, d Mai GOtE du disposi, du peu de realtéde Nnger RoetateeareReeS ». comme du plaisir que prend, jane | dérebe ont désirant, tend vers quelque chose qui ioe Pas la Ha BPE OH est cscamots, un spectacse cn Seart entre ta salle ou il est et « Liimage n apparait pas comm 18" », Bazin imaginaire. 8 lidessus, contraire. Et dans ce qu’on va lire j'ai Au cinéma, du Par Vimportance des dispar les apparitions, et des distances inst uit, se de Fiatcanchissabie la.Scene oi se déroule Phistoire, Mitry te “objet”, mais comme absence de réali la présence-absence du représenté. Metz : le signifiant800 (pour la voix K réseaux visuels cy Sinématographiques signifiant hétéropene ling avant, décor vide Let lit avec un ceriain nombre Fe un usage rhétorique de la fg, ee, par-dela les variables. de feste & travers Phistoire du naires entre cet ensemble cupe dans différentes fictions des réseaux de signification qui ent une deuxiéme zone autour @ travers leur description. tif = un réseau de signification ‘réseau visuel és qu’on y songe, j’en ai retenu rdde la caméra, la surimpression, le rsonriage inexistant. Elles sont extréme- [plan, et encore !), ténues, mais le a ra racsse il peut d'une part, n, les décrire avec une certaine précision, et réseaux qui les traversent. Pour = Je suivie a été, non pas de vattacher a tel tlle période (bien que certains aient m Je-cinéma américain), mais au contrat. de passer d'un film a autre 2- {que par une sorte d'iconologie sauvaze ‘s‘expliquent les unes les autres Fs tid a travers pl > eentré sur une figure, examinée ince Wives) Duleeh i ervcr osc de voice ‘couleurs. On trouvera is Pun film est abordé plusieurs fos, soit enfin sae aes lexion cemeurent constants (comsiruction oc ectate..) préoceupations générales traversent en cet ces cing tees bf Te souci de maintenir en contact organisation de niieene vans ‘Position du spectateur dans ta salle, de fagon a faire apparaitre. 5 He role et le fonctionnement de ia nostalgic non veahene histoires, mais aussi dans Pinstitation cinématographiaua eet Bei ne peut pas étre uniquement congue comme une ean ice st galement une machine a éteindre les réves. Ensuite, un examen des notions de rélisme et de transpatence. Le regaid nan Sutimpression, pour ne citer que ces deux, permetient apne er autrement espace cinématographique uit «clisique sexes tai en lumiére la dialectique qui esta Fauvre entre poremion cern Gf eompréhension de Vhistoire et qui congédie le reaiame per duplice Hion photographique. Car nous avons affaire & des espaces commplorc, tMoreelés, non-perspectfs et méme réversibles comme dans ler. des ow la surimpression. Par ailleurs, on trouvera au fil ds textes des cleneny de réflexion surla notion de personnage, bien str parird personas Pelt ou absent, mais aussi partir de cette dinlechave enue c fiction pour montrer comment, au-delA de image coreve sla lun bloc de réalite, le personnage se presente également pour especie feu comme une intention qui peut informer les images afin le ce tage SSisir& travers elles. Enfn, ai essayé Wupprocher, a travers ces cing ec Sais, ee qu'on pourrait appéler ne idéologie de invisible dare le crea Barratif, non seulement par les croyances et les affects qui y sont sre ches (TantOmes et dénégation de la mort, regard divin ct senvment dc ilpabilit...) modelant mise en scene t mise en intrigue, mais ause per 8 discours moral, courant parallélement ala fiction, lui servant de eo Hepoint pour en étre souvent le guide ct Faboutissement, Discours me ralnon attesté, éparpllé, muet, mais auguel notre attachement sv ome ma classique d ‘beaucoup en frolant parfois la simple bétise tant il Sagit dune sorte de confortintellectuel archaique, qui trouve hse diss i hide des histoires ct dc tours peipeies Ou SMM tanément il se réatimente espace, posiscaméra, et proche d’elle, fixe un point au lieu de celle-i le " ‘a Vert fi cock 1958, p. 11 ‘Mabuse, Fritz Lang 1932, et Vertigo, A. Hi LE REGARD A LA CAMERA 1 Four nombre d'auteurs, cest par absence du regard a la caméra, pat Son évitement systématique que se définit le cinéma narratit, par op pies tion a toute autre forme de cinéma. Ainsi Roland Barthes -. Une. ard venu de l'écran et posé sur moi, tout le film serait perdu»! Lath $e traditionnelle veut donc que le regard a la caméra ait pour doulle vf fet de dévoiler Vinstance «’énonciation dans le film et te dcnonesy voyeurisme du spec: nettant brutalement en communication I' Pace de production du film avec 'espace de reception, ln calle de can Ma, £0 faisant entre-deux disparaitre 'effe-fiction. De sorte qu le gard a la caméra serait « Vinterdit majeur » et le « refoulé dy cinerea arratif ». Tout cela est généralement admis, comme on admet. par la formule qui la désigne, que cette figure cinématographique, le teard la caméra, est homogtne et unique Fourtant, Roland Barthes ajoutait aussitet « ceci n'est que la lettre » Guill se pourrait bien que le spectateur soit regardé, non par un élement iu film mais par écran. Pourtant, Pascal Bonitzer ® distinguait deux 1 S2tds ala caméra : le premier serait l'expression du désir (exemple est Pris dans Un été avec Monika, Ingmar Bergman, 1952, pour une scene 1 Roland Barthes, « Droit dans les yeux », L'obvie et 'obnus, Le Seuil, Pais 19 fa textes Le regard &tecaméen » est ara, dans une pretsre version, dane Fresieais 1983. Une seconde version figure dans ma these = Navrateur, personage SPeetatcur dans fe film de fiction» (Paris TI-EHESS, avril 1988), Cedi eit ane tronene 3 pacal Bonitzer, « Les deux regards», Cahiers du cinéma 1225, avil 1977. Pour un reuangement de ia discussion sur ces points, voir Raymond Beliour. « Le regurd J laghi», {ris n"7« Cinéma et nartation I'», Pavis 1986, pp. 6-13Iui-méme puisqu'etie e 1€ en cascade ité d’évaluer les directions iS Tegard a la caméra » » Puisqu’elle veut ren. Produit a la projection du | personnage de la diégese et mnt A sa place, dans gnés trois espaces différents de cinéma. On notera pour. fagotée que cela) qu'on ne ‘n avait conscience, au-dela rd puisse ne pas « dépasser » la Dans sa maladresse, l'expres- ‘Valignement attribué a la figure ait le croire. textuelle », Ga cinéma n°I6, Fd sinéma », Iris vol. 1 n°1, Paris 1983, p >, Communications 18, Pars 1. # Ila perception visuelle au regard », Nowvelle ‘Gallimard. 2 ous en dabord au tournage, Pour obteni faut que Vacteur regard V'objectif sans qu'un acteur ou us ch. ui pourrait étre tenu pour le destinataire de ce repard. sinteryny deus, I faut aussi que Facteur soit aser wes dc Income ens ge, 0M pulse juger de la direction de son regard. Il faut onc i soit filmé en gros plan, a tout le moins en plan america ns la position la plus frontale possible. Il faut aussi que le regard sot focalis€ (au sens optique) au plan de Yobjectif ou de la caméra, que Vac eur « accommode » a ce niveau pour donner impression de fuer, de it un regard a ta ca. t Aavee attention quelque chose ou quelqu’un. Sinon, comme on le "_ Verra; le regard apparaitra vide, sans destinataire ou sans objet, perdu dans le vague, noyé ans le ren. Le modele du regard a la camera pour ‘ait done étre le suivant : un acteur, faisant face a la caméra et proche elle, fixe un point situé au lieu de celle-ci. A prior, i surfirait qu'une e-ces conditions ne soit pas remplie pour que le statut du regard a la cs méra soit remis.en cause, Mais inversement, il pourrait suifire qu'une ou plusieurs (mais pas toutes) de ces conditions existent pour qu'apparaisse au spectatenr la possibilité d'un tel regard ou la ise en evidence de la présence de la caméra, Sinous nous placons maintenant du cdté du spectateur, on conviendra u'll n'est pas toujours aisé de juger de la direction du regard et d'etre Sir qu'il est bien « contenu » dans le cadre, soit parce qu’il porte de fa gon fluetuante sur le cadre lui-méme, soit parce que V'acteur est trop loin dela caméra pour qu'on puisse savoir avec précision sil regarde l'abjec- fifou non; alors quil se situe frontalement. Dans Thérese Raquin (Mar Gel Carné, 1953), une sctne commence par un plan d’ensemble d'une chambre vide, au fond de laquelle entre un homme qui se dirige « Vers la'caméra », tte haute. Regarde-t-il la caméra ? La dist nombre ne me permettent pas den avoir la certitude, bien de la caméra et Vavancée du personnage me le font croire ou sentit. Ik faudra un légor panoramiquc a gauche pour découvrir fa mere clouee sur Son fauteuil ct vers laquelle se dirigeait « en fait » Vavocat ©, Dans Gil da, le héros est resté assis, seul, pendant que l'héroine, qui était a ses droit ance, la pé que la fixité Z.Le glissement de ia camera d'une position frontale& une position « tierce », qui montre ombien labile est la notion de point de vue, est étudié plus avant dans « L’en-dega- Cela nous perner uramment « regard jd Misuelle(parometce uc (une intexpeltation, une a} Bestuelle (main tenduc vers, ura sans doute été grand, lavoix, dela syntaxe evou ig “ainsi un ensemble beaucoup 4u spectateur ou, pour nouse, Yisiblement absent. Faut-il tout ccs “®Peut-on déduire son existence de cee (aeques Bral, 1980), un long plan ‘seul le long d’un canal. En voix Pas s'il parle ou s'il se parle), il fait depuis la disparition subite d'une p au milieu du quai ct le personna- © done trés frontalement. De plus, il Par «tu », absent de la scéne een fort bien étre le spectateut, -dans une figure classique oit le narrateur, i INABE est ici trop loin vra au fur et & mesure fement s'adresser A la pues eo fat A Ia joune fle absente quits” we fon désigne généralement par « repurd ft Sot aul du moins ne connaitrat pas de sym, i use, dra ‘un plan ique dans le film une part ce type >) et que das représenté dans le oUurtant existe nstate qu’un regard a la caméra ‘améra ou.,.rien du tout le verra, la symétrie p | -Auterme de cette rapide revue, on « i ‘Peut viser un personage, le spectateur, 3 ‘Sous sa forme brute, la these eelui-ci soit possible dans des ty Gomme le film militant ou de f film de fiction « classique »), 0; ‘Woodienne, on puisse le renconi dans d'autres. Rien n'est Je commencerai par exemple, devenu c Iui a consacrée Jim Collins ©, de la comédi fst fréquent que le personnage méra. Notre auteur note qu'il ques plans intermédiair que ce public aussi peut-ct assique du regard ala caméra veut que Pes de production cinématozraphique famille) et pas dans d'autres (comme le Mu encore que dans la production holly anonique depuis étude que ie musicale américaine, od il chante en s'adressant directement Y faut d’ordinaire la précaution de quel. oi figure-un « public diggétique ». On notera re présenté frontalement, regardant Iui-méme Pandan an de a caméra, licu ok est supposé se tenirie chao re eemiuichanteur s'accompagne d'ailleur dela syne (oa Gue-chose comme « Love you ») et du gest dire qui ce « yon » désigne chant, c'est la vedette (dans Pas sur le personnage, c'est | Propre personnage, Sill 8.3im Gi chante quel encore qu'il soit difficile de it. Mais fe releve que dans le numéro de Notre exemple, Fred Astaire) qui prend le la star, en tant qu’elle est a elle-méme son ui se surimpose au personnage, plus étroit, de 1a»joue Groucho, Laurel Laurel, Charlie ax cas de regard A la caméra me semblent ‘Prise @ témoin du public, par le regard, le ter ironiquement, comme duns Guignol, personage, Ine s'agit pas se ge au spectateur, mais aussi de la référence € la nécessité et Ie rOle dans le jeu de LE REGARD A La CAMERA is , Bee Bras 08 8 senate et exceie Groucho, Dizan Dent donee ers nsamers, as $8 Oroscho, ia igs ton eit spectateur qui reste, par rapport a rhe “Mew nest pas destinge au spectateur eh tx 4Ld une ehtite plus vinte et plus abe Iment encore univers tout enter pris estar Keromple dea comedic musicale, que lars ne Beseeteieex do Singin’ In The Rein, interpre par Gone he or ime #008 Ia pluie son amour et regarde la tamém sites Se ans =) aucun public ciéactique n'est requis dans ia mesure ou out ei Public pris a témoin de sa joie: sa chanson s adresse au noonde seen Hee Geuritmic eas posible dansic burlesque, ne diferc de ern He et que le regard ne provoque py sonnage. C'est le regard d omprend pas ce qui se passe et qui sembie demanier Iation au pale, est encores sique de Guignl ou de eros Mase Laurl ppelie & paricipaion alors que Groin ing Eippee pour lui-méme en la refusant aux autres pesonnageny ant ie Provoguer a son cadroit le rire vengeur du pubis wares yeu Fae Hit Ce qui semblait devoir donner lieu a'un échange duct He enMtien# au eciet do Ia part du spectateur qui se nonce oe ee Hete, antent ainsi le civage entre espace diggetique et Fospane a Ha salle. Déflation de la fiction parle regard du spectateur voyeur ? Non, car | Mannoni \ : sa stupidité me pousse Paagre Bite de croire que le public lui es co-present, quand ie padi sk Beton patt due ce n'est pas le cas. Laurel est ridicule parce ge teaen, ean ne ue, position dun spectateur eur. Notons ssi ces deacon aurelest un regard vide, un suppique centrptte qui stvpe 8¢ radicalement au regard dardé, impéricur et centrfune Pans le domaine frangas, cette antérigrité du music hall et cette in Fema it ™pport acteur-personnage joue aussi pour quelqu'un comme Femandel qui, dans le plan final d'Hercule (Carlo Lua’, ken e rT 1937) se retoume vers In caméra pour préciscr avec malice paribNe faudrait tout de méme pas le prendre pour un coullon On Pavle 2A qui ? Le personage Hercule qu’on a tenté de menet cae ne modlife ui conti ta cantona. au individ, mais brew pa aite qui estle public, on plus lan Kémoin. Cest ainsi, pour tepren le Laurel qui ne Vaide ou la ala caméra et dénonciation Aurel joue ici le role du paysan dc dans les bras de Hardy. I est en ef pour Fatnon.< Lillusion comique owe there dupont de ve de imagine , Cl Pow Fimaginaire, Ve Seul, Pais 1969, pp. 16-183. ea eeb parti % Sorte de métapub © qui Ne Se confond pas non @ film de fiction « sérieux » (je ne nc Casetti trouve des exem- e sittiation diégétique classique : un |exercice. Casetti note avec justesse P ut croire que c'est a lui Bitrbs vite ul fui faut Ie reer dn ateurs, public qui es ci par Partout et nulle part. Le re un ensemble virtuel qui n’est pas né- deux voyeurismes », Le signfian m2 ___armétera Sunset Boulevard. On se souvient a aisait deja remarquer lun film de fiction (et qui ne Reetbreh au nese confon pas ayes clog nfs reat cate antl en dient cu en va oe oe, Great «li» que reside la condition fondarsen a eoPrement ie la fiction et de sa réveption, Pour étre toutes Besoin diétre partout : il ui suffi d’étre nulle part "obi figure physiquement, a Vécart de lui-meme hase Potions un peu plus loin dans le spectre des genres pout novs fe la fin : Norma Desmond Mes yee Searguilés para foie triomphante, semble spicepnr i Tagvelewepnaethenen eyo erate cee Preersacan Beisel crt Voir In public retrouve, Fie en eare coments Partie ite Sane Vaxe gui joint d'une parties caméran amontee ny GPa Be fonjours au pied de Voscatier et d'autre part lasalle decree Peat fe Pian devient flow & mesure que Norma avance :Vimece ta Par se dissoudre. Le public que Norma tente de depuis longtemps : c’était celui, nous dit le film ‘somes que Norma, tantome a dans la folie : ailleurs. Le public tenter de rejoindre son public not locus chimérique. Le regard le de la narra. le spectateur ailleurs que | dtu cinéma muct, Fan lle-méme, va retrouver dans le passé dans la salle regarde une star absente folrement absent. Utopie de la fiction, ‘la caméra que Norma semble me destinet seme touche pas :il me frole. Rencontre approchée, rencontre repose ‘SéssTeneontre ratée. Heurcusement, cat sinon elle serail monsinnnen Sunset Boulevard est aussi Phistoire d'une relation incestucuse vines ck Justesse parla folie et la mort. Jai tenté le film de fiction classique était amené a m eastration, par sa diégese et par son disp des deux espaces (celui du film et celui d et repoussée, désirée et interdite. Au cin Parle frolement, dans les Voulues et raées : le montrer ailleurs ® comment nimer Finceste et la menace de ositifreprésentatif, oi la fusion le la salle) est la fois souhaitée xéma, la résolution de cela passe multiples effigics (délégations) des rencontres le frdtemveut est un Compromis dénezatif Mais le ratage n'est pas déceptif pour le spectateur Youlue manguée, désirée comme r: la rencontre est ratée, pour satisfaire A la double xi Pails Browne, « Rhétorique du texte spéculnire», Communications w23, Pars 1978 rep a spe PME ECA asaction fimique », Le cma amiricin, Analy: de is tome 2 Flammarion, Pris 1980, %. Bellow Ed. pp. 125168LE REGARD A LA CAMERA filmique mais pour m: arquer Vorigine la mémoire din Xs Personnage q nit de ce qu’'Emile Be AVeniste isolai de V'énonciation : « comme un des la relation dis individuel ow xemples préce , loin d'etre le letif (le public) et imaginat Sur cette relation Vimplique pas ai a la caméra est bien la fon discursive au partenaire. Phitdt il ect 1 dans ta direction vers la caméra, pour exclure out autre sane Saute qui pourrait se tenir dans le hors-champ et qui serait impliqne ne Jun tegard qui ne serait pas dirigé vers la caméra. Le personmong nen Bppeei asset cautre dans In diegtse, it regarde 1a on persone ne sc Hrouve: Autrement dit, le personnage est ici son propre partenae Te ne laréverie est la forme iconique et muctte du soliloque ou cane @ personne d'autre qu'd soi-méme, Trajet discursit resent imisis en boucle qui revient a son point de depart. qui reste interne ot Bations: ee gui estsouligné, c'est absence réveuse du personnage guise feplie sur lui-méme. Le regard perdu de la réverie, entriptte come on. Iii de Laurel ou de Norma, n'est que Vimage en miroir de celui du spee Eitetr Qui epousse dans une infranchissable alterite, en marquant yi : emeure sur une autre scene od je ne saurais étre. L'idiot. Ie ow cere it obs réveur sont inaccessibles a V'interlocution méme temps sa proximité ct Regard du spectateur. Il faut ici se reporter aux analyses de Lacan, re Comme a ’avant-dernier Groupées dans « Du regard comme objet a » is, Sa these ? D'abord que Ala caméra, Phéroine fixe e ~ = dans le voyeurisme, le sujet s'identif qu'elle perd, pour un détail, a son propre regard et que ce der. ? Mier ala particularité de se trouver élidé. Ensuite, ce que cherehe ontre ce qui déclenche sa réverie Je sujet est une Ombre, une forme creus couple qui regarde, comme eau, le phallus en tant qu'absent. Le jent du regard, en miroir comme un objet a a la recherche dun ob ‘objet. Regard redouble par creuse ition qui fait selon Freud la portance est avant tout le pivot classique, back = il n'est pas ld pour dé~ public). S'il y a accentuation, c'est souvene Te spectateur de la salle ou qui du moins ne Dans le cas de Ia réverie, le regard er une rela A saisir une silhouette derrigre un ri regard peut dés lors étre défini bjet a. Blision ca quece Weéision Poursuivant une forme creuse. La chose n'est pas sans im Pour la place qu’occupent, dans les films de fiction en noir et Bega By Erle Benveniste, « Lappareil forme de Vénoncation», P Fengale 2, Tel Gallimard 1915, .85 tier, Paris 1969, p. 681. Placa, Le Stminaire Livre XI, Le Seuil, Paris 1973, lemes de linguistiqueGodard et de ‘St que dans les films kin, c'est exactement ie tisfals d'une insatistaction ee quill est un compromis Aussi trouvera-t-on, dans je jeux types de situations oppo. lez-vous avec la mort. pourrait étre la célebre scene eA face avec 'héroine. Dans un ‘offre a la caméra son visage lsse igé vers l’objectif. Deux autres ‘vers le hors-champ pour peu & peu +». L%étonnant est que dans les plans Dana Andrews regarde pour st LE REGARD A LA CAMERA im de forte que les deux directions de regard, alm pas, ce qu ne ait que nlc ie oe et le spectateus. Ilya de Vottrande dane ee, at combler, en une agréable Surprise, une longa gent le spectatcur tenait Laura pour morte, La spris du raccord, tegarder McPherson hors-c jeela : McPherson croit la voir la oi clle n'est pas, ees présente » que dans son imagination. Quant & lnvenenace Mierney (Co e105 plan est asi ane photo de ary es amibme sceau dlrréalité puisque je sis que V'actrce nent gee jPeuvent Se rejoindre dans un ailleurs inaccessible Laan’. goUve une construction similaire dans Spellbound pour une autre Amoureuse entre John Ballantine - Gregory Peck et Conctan f= Ingrid Bergman, bien que le schéma y soit inversé pursque atine qui regarde la caméra alors que Petersen tegarde hoe mp-Celaia d'abord pour effet de Ia mettre en postion de prois atte fen Fespectant par la méme occasion le topos de Faveu embarrossé 7 durregard détourné : c'est clle qui est venue trouver Ballantine dans sa ~ chambre. Ils'agit alors bien d'un classique champ-contrechamp por " diquer Péchange amoureux oi la caméra vient prendre la place. pour fi ‘mer Ingrid Bergman, de celui qui la regarde : Ballantine. Les deux plans ‘sont done ici symétriques, comme dans la scéne qu'analyse Peter Lehman dans Dr Jekyll and Mr Hyde (Rouben Mamoulian, 1931) ou ‘es deux amoureux sont d’abord montrés en train de se reyarcer dane les ‘Yeux (on les voit de profil) avant d'isoler chaque partenaite regardant la ‘@améra, De sorte que le regard a la caméra est ici a reférer au partenaire Jekyll regarde Muriel, Muriel regarde Jekyll) et non au spectateur qui it ainsi comprendre un choix et une fascination amoureuse qui exclut ‘out autre partenaire, Le redoublement du regard, dans le topos amou ‘feux, fonde son abolition pour le spectateur, Cest pourquoi ll me se Ble difficile de parler, comme le fait Roger Odin %, de « viol du moi ‘spectatoriel » pour une scene similaire dans Une partie de campagne. Si Ae «moi spectatoricl » est cette partie de moi-méme qui participe de la Alction, qui s‘identifie aux personages, le regard ne m'atteint que dans Mafietion. Site « moi spectatoriel » est cette partic de moi-méme qui sait absence Mz;Poter Lehman, « Looking at vy loking atu looking at her », Wide Angle 198 vol BR. Odin, op. cit.Pas Tae Un'yg - Reprenons le cas du rey 4m personage qu cnet ‘un témoin non impliqué gui n'en est pas tout a fait une qd ‘est pas celui de la salle de cinema (oa jee Imais avec lequel je ne me confonds pas ener ge = personage - public diégétique - métapy 2 €n miroirs décalés, structure en Vest pas sans rappeler dans son fonctionnement la. individu, en particulier dans l'expérience de la contemple avec délectation ce personnage que j'étais, tre, que je ne suis plus, que peut-étre je n'ai jamais ét, ‘& me reconnaitre. Figures, déléguées au passé, de du Moi, que Freud définit comme « le substitu du narcssisme ce » ©. Mais il faut cette perte, il faut cette iréductible e; et il faut ce narcissisme reconduit pour que V'idemtfcation Partielle) puisse avoir liew avec cet autre moi-méme. On sit yin particule mede Cet c ui fut n particulier la reticence de Gérard Genete a emplove tem ee Voir Le nouveau discours di ret, Le Sei, Pars 1 ‘S. -« Pour introduire le narcissisme +, La vie sexuelle, P.U.F-, Paris 1972, .%8 7 ‘la caméra servent a signifier la bonne rencontre, ils ser- pégalement & marquer la mauvaise :Vaffrontement morte. En efi, Be a eecatra ouve on eres 4élection dans le film d'aventy. es (pour la bagarte, le duel), le film policier (Vagression, le six portions différentes de hors-chamn fee premitres correspondent latéralement aux quatre cbtés du cadre, Incinguieme a Parriere du décor et la sixieme & Vespacesitué du eote ne Iacaméra. L’essentiel du propos de Burch porte surles entrées ct les ant, ties de champ des personnages comme activation du horschamp. Dane Je film qu’il Etudie pour cela, les entrées et sorties se font la plupart dy temps par des cotés gauche et droit, sur un mode emprunté aux coulisses du théatre. Aussi ne mentionne-t-il que par de breves lignes cette sie. ‘me portion du hors-champ pour i indiquer qu’elle est rarement sollicitée, {es situations o8 un personnage entre ou sort du champ par lavant en frolant la caméra étant, somme toute, peu fréquentes meme si elles se voient déja chez Griffith. La raison de cette rareté d'utilisation serait simple : comme histoire tend & refouler le discours, mieux vaut ne pas trop attirer attention sur cette partie de espace ot se tient la caméra ct qui doit rester non pas hors-champ mais hors-cadre, selon l'opposition Gui distingue 'espace de la fiction (champ et hors-champ) de Vespace du tournage (qui doit rester hors-cadre). Pourtant, dans le cinéma classi- ue, Vespace de la caméra, hors-cadre, se voit fréquemment désigné par exemple a travers un mouvement compliqué dla gruc, comme cher Wel es, Minnelli ou Ophuls qui y laissent leur signature. Pourtant, comme on I'a'vu, le regard a la caméra sollicite aussi cette sixitme portion du 1, Noat Bureh, 1969, p. 30 ‘occuper un «Nana ou les deux espaces », Praxis du cinéma, Editions Gallimard, ParisLEN-DECA nest alors que de ar le personage organi u Pure feintise pour sation du discours, eatrent's ¢ or rte inn ey a ie hen ps gad ah atone By append fie sur ls tts de du personne bt demenre {on ne taurait die ae le plan = en tego A neat le perounage. La deren wean spe pretend tu melas oc quandityaracerdpa ses pour aus la caméra subttue dan le deunitn ar ee Bente pes on prenant sa place, de le rendre inves fa asontegerd gu demeuse pa danse champ lesa es * me pas dite visible) de sa présence dats la porinen fet qu'en fait la subjectivite attribuée tienne se free le plan précédent. Mais ise peut tout ausi bien que le deuxitme plan soit en liméme Affeté de parametzesvsuels, de marques perceptible qui vcemsar diguer son statut subjectt. Dans Vexemple frequent du texte un Gener, Jou, carte de visite) par un personnage, ce sera Vangle obliges i, distance trop courte a objet (gros plan), mais dans d'autres steieees Ge sera me distance a 'objet trop grande, ou un flu (at bramear ey Personnage aveuglé ou sonné), ou encore le fltre de couleur (angen pour [es hallucinations du héros de Vertigo). Lalliste de ees mangoes ea frets n aan wp longue, et plutdt que den faire le catalogue, je préfere tenten r Censé se trouveretse réseaux logiques pour rendre com ‘Sans que le dispositif en soit ruiné. Nous sommes en fait dane le cadre dées, Elles le sont d’ailleurs tellement qu’elles % ie eliemance du Yoyant ct du vu, rendue classique par @est-a-dire apparaitre indépendamment d'un Bellosr (mais qui en tire plus que la simple subjecivie se ‘un travail de narratologie cinématographique position de la caméra mi ‘mant celle du personage auquel elles prétent lorigine de la vision, Et avant la lettre) et of lon leur autonomie peut étre t ‘Fespecte la fameuse transparence, que I’ elle qu’elles peuvent remplir leur fonction en n pense indissociable du cng allant & Pencontre de ce que l'on considére 'habitude comme la tone Pishatratif classique, en assurant la liaison entre les plans par le racond Parence de Vespace cinématographique. Par exemple, dans le cinema Sure tegard. Toutefois, avec le régime dit subject, il spit Rartatif le plus classique, il n'est pas extraordinaire de voir « & travers les hamp de la caméra » dans sa forme la plus épisodique (| Yeux dn personnage » tout en voyant celui-ci A "image, comme le temar. chan, un seul ise1(), Ia plus faible et la plus psychologisante puisqu’on Gaient déja Jean Mitry a propos de The Little Foxes David Bordwell ‘cherche avant tout par cet enchainement 4 Naturaliser un insert explicatil une seéne de Murder, My Sweet et Edward Branigan d'un passa; (s voici en gros plan ce qu'il faut que vou nt per: n°6, Tse Marque cela en pro. cul raccord effectug n déeri ipte de leur emploi, La ‘abord qu’elles sont co 's peuvent étre autonomes, du « hors la plupart du Is notiez ») en le transformant ie en insert subjectif (« voici en gros plan ce qui occupe le personnage »). HEtsiton veut quily ait tate subjectv 6 ail pense ou ressent, La réduct eee = ays on d'une origine hors-champ de Image i1y faut en plu la voix off chargée de wehicu 1 fegard a pour cause et consequence Fassigns i 2-Alsin Bergala,« Rivete, Baptiste et Marie8 Soy et personne de condui mais ime py ‘Mais la situation est claire : Mitchum ‘ni par un autre personage : c'est unc sravelling avant ob Yom voit V'acteur de dos, par sa tare, ipar le tremblé qui renvoie a Pimpaticnce du héros press if dont Vorigine (le personage et son état d'esprty en ta riviére Kwai, un soldat anglais s'enfonce dans un Pais bosquet de -bambous 4 la poursuite d'un soldat japonais. La caméra \ecompagne " Sourse du premier en un long et rapide travelling lateral. Mais « 'An ‘Blais se dépétre comme il peut des bambous qui entravent sa ron ‘Sion, la caméra n'a aucune peine a glisser a ses cOtés avec fluidité. Pase Our Une cae est Suivi npr faire qui Editions Universitaires, as David Bordwell, Narranon sin Pres, 8 3 i Naraion i the Fction Fn, University of Waconia Pe r. ae Bdward Branigan, Point of View in the Cinema, Mouton 1904p ont 8 notions, voir Christian Metz, Le signifant imaginaie, U 1977 Rétdié chez Christian Bourgois, collection Blanche marque comment le cham ed eartectescs gut modi ‘un pers dont camera ste pare baa a totalite fa 0 On, psych remarque) quil eonstruit & Vencontre d'un certain réalisme de entend celle-ci comme la fig présence le 'écran. Codés, mo gardant, qu'il soit ou non absent d omes, ces exposants sont plus ou cinéma, Dans Wine of Party of beaucoup dansent au son d'un © soille avec applic: d'un personage re- et done parfois auto constants & travers l'histoire du t, 1924), au cours d'une joyeuse jazz, une jeune femme a Vécart ation et determination, Cela étant mis en place Ie 4 imeérieur du point de * Un enfant est bat tant scéne Cinna n°329-330, Baris juss toed Fexposant et de taxéme au cing a, vo gnification au cinéma 2, Ealtionsrations bien que le cada °° lan est ou. Dans ead Settioeletonians os Eres i gée de feuillage nous tera indus me image man. Beretta tou ck Pedros seme et Ttiaquerapeucétre. Cex tegen Wun mechan Fo ea subateat du flow quien indique pyr is ‘qui produit le « hors-champ dea caméra », pont Paticlle du champ Piaelaneyleralenti pare, os vane igecteurnecs parses «Pr orpeton ee oy come oda isla description traditionnelle de la caméra success ole use déduit du co ‘Subjective, oy vant, il est gga ance, ler dans lech - lun personnage hors-champ « a regayi «CP iioins remarqué de ces paramétres est ce qu'on pourra, Pre don voearie, quiet ypgue de cos suet eS rou, gl tnt ‘pas présenter a Vimage celui qui tegarde. Il y faut bien aq, 0% eu penne ne rn fe besoin Vimportance du contexte digger un rogardeur, sont a | ne vice lobe eps ac ene sn ei Vindication d'une situation diézétique dans laquelle un pers i Pat pert a nage pie fgurent rn tateuret pour le per. Betas ext menace of donc observ par un tiers. Celt pos eT eentionica ene wate. APpatent paradoxe : pout rabattc og Bless de derrosie In améra du personnaze visible augucl cle mon” ersonnags invisible et regardeur, il faut en pane sn eee 8 Hinsire atiachée pourla placer quelque distance, derriere un oh ‘eation secondaire 4 un personnage visible ment 200d par Videntifi- isvaeiion-antbropomorphe ® pour rendre sensible Ia présence dias stg Bonnage invisible, Cet obstacle Ia vue en premier plan pour prvilegiee Ia grille, le feuillage ow un treillis quelconque qu, en che Guani Vobjet de la visée, désigne hors-champ un sujet dela vue, apr sence dissimulée d'un voyeur embusqué. De méme un voilase Gune fenéire, associés a un angle plongeant sur une ruc, vaudcon te aussi bien pour la marque visible dans le champ qu’un observateu es ‘présent. Deux éléments donc : distance de la caméra par rapport lo a articllement aveugle, 8 Tene considre pas ici le cas particulier de la vision « par-dessus 6 Fenvoie tantOt 4 une image « objective », tantot & une in imation, Yamorce d'un person Alementsde pene see Peat 3 sn our ea fet rts contutte comme un cree ue mg nse eaeteamte nuclouera bite de plan seen ares penon Mas «im aenge det te tenement du ae glam ee pen __ ailon visage, Phénomene que para gat Postopératoires quand le heros dem champ. Cette invisibilité de la t8 are. fi te, du vig. ‘pendant la premiére partic du film, artigos Vordinaire condition de out un chacun gy gun peu Surpris, comme on dit, « de se voir dant, e portant jamais que sur la téte qu’on s'y decoure fie toujours, pour les autres comme pour i: * Je me réduis, est justement ce que je ne peur MMMM isch Gotps, tinis tres rarement vod rien ds autres In voit, Ma figure m’est absence, perceptible pare ‘clest-A-dire par tout ce qui n’est pas elle tant que je ne sus tune glace. Ce qui apparait artificiel et extraordinaire en er ‘est banal et naturel en termes de quotidienneté. Comme xéalisme est chose étrange. faitrecte’ nitude de organisation générale debit rk Passage avec le lot commun récl connait vite ses mies, ste : ce auiest desamorces de bras etjambes (taxémes) quis ation ‘sous les ang) 5 Be pein tase args es epi t ttes, tantét trés lar ‘Tos tantOt trés court sur pa des ic i Je sont d’ailleurs ‘personage invisible & géométrie variable, comme a rocédés Mie reste sensible sa présence sans montrer son vst le 1. Aenea fi an apr ibn nen rsene domes Pour Bs va ag aor ae bt poe e). 12, Pour cette notion, voir Ma Him Body and Space», de Vexté- pOUF Voir le rire s'eloigner de dos ve ce du personnage dans 1 ‘en-deea du champ est ‘eurieux est que cette fluctuai fe ion méme de la représentation abe eo-desa contribue,.. a sa représentation. En effet to Ping Personalise du flm ne prend sa force que de Vor, age en pied s'éloignant de des, ct fement pour provoquer un fort ie ans la distance des objets vu, distance inversement proper, fionnelle @ leur statut et a leur importance diégétiques, Encore fee Roter que absence significative de transition entre les dena plans sur ate dels distance est atiénuée de ce que le plan ensemble of figure Ie i du bidon, la caméra étant ine marque de personnalisa. # mixte de yue du personage et 6¢ Wie par le personage. On trouvera cette mixité plus tard dark lee Prams oy Jes membres apparaissent en amorce : appartenant au pesom, Tage, ils sont vus « par lui» Cen'est plus que des bouts de corps en amorce, Coslugués & partir de 1a avec sa voix off. Celle-ci est assez particule, Pulsqu’elle n’appartient pas, comme a Voridinaire, au hors-champ laté- fal, et qu'elle n’est pas non plus une voice-over 2 de narrateur, hore ie fonamt, soit ona affatre dun raccord IS (ce qui est en dune part avee Pa henson dela etn et autre part avec ergs Glsigus) ote don our rt des deux cbtés (ce qui est en contradiction avecla situa ry Ann Doane, « The Voice in the Cinema : The Articula- Yale French Studies n*60, 1980. Repris dans Movies y University of California Press 1985, pp. 565-576, ill Nicholsimage, bouche 82 aL visuelle ~~ signifiéidentique puss |. Mais alors, comment face May peut distinguer la voice-over gg Pat ner Daves Ty abien sire cn 8 lecinématographiqve prod ee de somprendre le premier. y tt Gta présence ou Tabsence de form = ; atincrvenia Iaremémoration soit doa descpion jy yea imémorilles ou descriptivsaiuilrg 8 i Pun Personnage ab fic que, comme pour le regard la camera non Be eee a eabiecive concn beaucoup dela voix off qu’ des marques visuelles repertonct Me entre les voix est aussi marquée par les parametres say Dans le eas de la voice-over, la caméra sera dives tt glssante, comme le montreront ies exemples d'bas ay soudes Ailes du désir. Dans le cas de la voix of axile, neon tOt proche, terre a terre et cahotée. Bt c'est bien ce qui ‘marque ‘premier travelling avant personnalisé de Dark Passage : la camera fon ‘en vacillant et en s'y collant une insignifiante barrigre en bos Lorsque le héros doit la franchir, il ne le fait pas par cette courve aérex ce . giille dentrée dans Citizen Kane ou par cette pets fatamerllc qui efface celle de Rebecca : il le fait par des &-cous verticaux et latéraux d'une caméra comme portée a l’épaule et non ene ie oléopneumatique. ae relocate, il est possible de dessiner un micro-systéme de es visu) Ten-dega ot les éléments cinématographiques (les parame ea Borganisent entre eux. Tout d'abord, on constate qu’en matte ed tance des objets par rapport a la caméra, on a affaire soit & un obj Pour Dark Passage, dans episode de Vauto-stop qui sul, fos pone metres du travelling précédent (recadrages lntéraux et menbree ey ammoree) vient sajouter un autre: le regard « Ala caméra » dun pene nage tiers. On relévera que la stabilite de ce disposi, sa soldne, pon mettent de gommer les sautes dans la representation, comme pas xn ple le fit de passer, pour cette scéne toute Wextericur, d'images toms rnées en décor naturel & des plans tournés en studio. ou encons eaten des Toulus-eucisines desimles dans le filé de panoramiques qui amps fient les recadrages latéraux, Les paramétres visuels de Is peroneal tion sont également Voceasion, dans cette séquence (on n'exe pas paler La personalisation a ici dérapé de Mauto-stop- Frey ayautomobiliste : le spectateur Yenregistre sur le champ pour Vow. bier aussit6t aprés, en quoi il est aidé par un deuxieme planpersonnall ‘s€ de la méme radio, vue cette fois du point de vue du héree, Je Passe Sur quolqucs dérogaGions au Vraisemblable et au régime per: Sonmalisé, pour en arriver & 'épisode suivant ob le fuyard est miraculew Femara siuVé Par une jeune femme blonde. La, le film rencontre appa- frer nent une difficulté : te héros, pour échapper A la police, doit effec- {tun parcours en voiture, dissimulé sous une couverture. Question SSmment filmer un champ personnalisé mais aveugle ? La caméra glsse Cee rerieeeietteereeeeeeeesd et Pare-brise : ja rm elle qui parte a son tN Ta caméra a pris yn Pia. Fin jeune femme 2 "oat lle respeciy jd ett, PFOWVE pat les personnage™ dh a-abien adopte ta postion gy (ou visuelle), mais sa position tena Attentif au déroulemeny yiette BEE possible obstacle. 1 api, (iT ixte od Tespace en-deca ne cor lneonps ou des yeu du persoraze, qui Huigecio, ais A ne posture peychiguee® patente diégétique et emplacement ce [yaa Cotte mité de la representation tau ‘absent du champ, qui est organi , ‘comme son exposant Ja confirmation qu'un personage n un corps-taxtme repérable a image, mis ated we trulle @ travers la diégdse et reprise par des éléments jeaméra adopte parfois la position du premier dans marquer la seconde n’est qu’une possibilité parmi d'autres, on réaliste ou narrative. de régime de représentation dans la voiture de celle (la caméra n’est plus censée représenter la téte du personna {gon contenu mental) se fait sous couvert d'un passage au cir change plusieurs fois de statut : noir de dessous la cv 4 eer ences, puis enfin noir du node laison-démareation entre séquences, pus enfin a tunnel, pour passer du point de vue « réel » dix héros au point de vm RMT lie avant de revenis au point de vue x psychigue vt ‘Personnage masculin. La position mixte de la caméra permettra enh ‘Sortie en douceur du régime personnalisé pour les ean ee Venta lavoirure est arrétée par un barrage de police: on ons alors 4 un classique champ-contrechamp qui fait pass dle champ « psychique » en-decd dans le premier cas, 4 un 4 On te sat, le patipris de Lady inthe Lake est beaucoup plus tend, Blas systémavique (ou si Yon veut : moins invent) et en toreeauens plus pesant. On y prend le personage principal au pied de la lettre dane saidénomination anglcise de « private eye », Nous ne voyore dee sage du détetive que lorsqu'l est en postion de narrateur ou quendilag Pour le reste, ce ne sont qu'amorees de bras auxangles bizarres, fumée de cigarette et regard « Alacaméra mde nen sonnages tiers. Le syst#me est lourd parce qu'il eomtraint & tous een, jets, du corps comme du regard, dés lors qu‘on reste en un temps et en tun lieu. D’od ces travelling bureau a autre, d'un coin d'une ‘oramiques longuets pour éviter tout filage quandil faut par malhews ve. garder sur sa droite ou sur sa ga au plan-séquence en raréfiant lellipse. L'enfermement dans une camésa ‘ subjective siricto sensu » (si on peut dire !) déhouche vite ainsi sur oe aul ressemble fort a sa négation puisque, « comme nous ne voyons que ee qu'il voit », le héros doit tout voir. Autrement dit, la caméra est tevue de tout nous montrer (selon un autre principe initial, emprunté au jour. nalisme américain, qui veut que'« nous soyons seuls juges ») et de ne ja- mais nous épargner entrée ou la sortie d'un personnage dans la piece Olise trouve le détective, de sorte que si'en-doga dans Lau in the Lake Git constant, le hors-champ latéral est inconsistant, systématiquement Aaboli par un panoramique latéral. En fait de focalisation, celle qu'on ob tient nest méme pas zéro + elle est mulle. Avec peut-tre deux excep tions + la visite exploratoire de la maison Lavery et le réglement de Comptes final oi la police tarde a arriver. Le reste du temps, on est fort Seeupé & entrer et a sortir dans une intrigue omnibus‘travelling avant signif ps la caméra n'occupera pa, qe mt a ce qui se passe par qi: ipateur, ce que ‘dun appartement ou d'une mace travelling comme le démontre g 1c ln méradang fat Heeeaul vase passer ce qui va suring, fase ce gui importe dans ce traveling {pourrait das o® eas plutOt nommerassenj) es voit le personnage que, dans sa position, cx Wing ferential lle découvrir. Composition yoy itt ne autre forme puisque Vobstace & Ia vue wea sun objet anodin placé au premicr plan devanc tae Ie travelling suspensif, 'obstacle 8 la vue ex cote no? a ainsi endu sensible, par la progression asservic: mys inte du personnage que leforcage du regard, ett dramatiqueeny ae splus important que le rendu psychologique. Cay sa i tell auation de suspense ob i le sujet ni bjet du voi nett es a Fimage, le travelling avant est caractérisé par trois chosee ae Sean aie) au-dela du décor, un hors-champ en-degi ¢, avancée, Celle-ci, réduite par l’en-deca a clle-méme, devient va Be pcsble, incsorcbie, par un mouvement hémorage ecco, Asai ts forcage n’est-il pas seulement latéral (ce que een. yas voir), mais également axial ‘personage et spectateur ne peuvent p: , ment a dans la mesure of avancée du travelling désigne au bout un but, 7 Bite aie te fats Nsorible (co que personnage ct spans oe ‘pas voir). Est ici remarquable importance corré ars eos types de hors-champ, avec pour conséquence le vidag dca lui-méme, amaigri a un décor désert et inerte, d autant oe 7 sait bien qu'il n'y aura rien dans I’entrée, rien om ial ae wil faudra ateindre, attendre au fond la salle det piss a ‘shambre pour y prendre de plein fouet le spectacle des LEN-DEGA Ia lente avancée arrive oe ici n'est a raveling avant, ente quelaue BES Pasaages et Se itingrattee ‘matérialisation, devant la ca méra, des contraintes et du travail de cellos Beta eat rete Ace dan image gu fa retuer Pani Gear rear tele: ctce gui aun in ie pene atime Bette Tey OMe fate sentir mieux enconete oan Be Lietoiese, tu décor en cou sera tt champ, fe pear amPortance du hon-champlateal Dosurenh Bn a 18 alle vor, que te flm of an ees Hee tie utc Ge plusieurs plans intermédiaires qu pares Oe ae raat erption det cement menasuat bear a yelling avant, en collant mon regard a rant vers le vide du décor, abolit toute tion (ne serai 7 is e régime trang igrer que le cadre et ‘relativement feutrée des événements, Par son cadrage, par l'absence de dista tion, Vimplosion ings tte scéne pariclitre de Lady inthe Lake consacrée& la visite ine (ute de Ia maison Lavery, on se trouve pour Tense dan sitmation in- dane aa cele obscrvée a propos de la composition voyeuriste 8; pour eelle-c, dans sa forme statique, Ven-deca état seraible par la présence dans le champ ‘ila vue, on est avec le travellinlans Pate ‘mouvement au regard (dy) mer out de course. Tel autre apprchenae | étre ensuite mis au compte du meurty ie ide grave aussi au recours chronique a une came Te fait jamais vraiment apparaitre comme er, Cy. son mainten Pimage, ilest a ; La deuxiéme chose tient a ce que psy ‘Position de la caméra en régime personnalise ne ‘corres sin it, du moins de facon durable. Par exemple, i, un plan A forte composition yoyeuriste situs i i, A'intérieur d’une maison délabrée a épie ata jporte vitrée approche d'une innocente. Surla bande cn len jsouffle Epais de la brute. Mais assez vite, sans que la caméra n Hentre dans le cadre pour s’avancer encore un peu plus verse cas ; un peu plus tard, il oe un petit sarcon gui pale Long travelling feutré. de derriere un grillage, ’ bome di “ice de Penfant qui ne se doute de rien. Ce mouvement de la a ) Seimble d’abord correspondre a une marche a pied, puis se situe & it “Tiew ‘Yoiture suivant le gargon. Mais 1a, clairement, la candi ; demriére le conducteur sanguinaire dont elle a it, u’on's'en apercoive, la place. Ainsi s’opére un déphasage entre © té Pubiguit Re se prive OUTS. au travell 1odon ne 5, cutout sur ing avant dans le denn? ne ocala oo . ite du pertonnag qe lin mane eerie i Dark Passage) aur che One Bee, tent conse ne Points d Halloween. Audepare ipenonage invisic Niciee suet Pont incre ewe feel a Ehominen cn seme tiem pon fea and wtp sre wn ase Pu Hime dst bre eon rept eae A Basalt ecu es ects sonata ea passes vr de gan swurty snc uncer supérieure ‘bsents ou peu vigilants les filles qui de Jeanuient trop t0t, sans autorisation et sans retenus, des fesaren Mortel- Hament lessé & plusicurs reprises, le meurtricr teenie plusieurs fo Wranaite UParaltre ala fin par magie, On glise ainsi du newirig oe Tape 4 croqnemitaine punisseus, puis du mortvivant aleue vare, titel grace au traitement du personnage qui le maintemt dane espace en-dega, Avant de revenir & ce glissement textuel, relevons un point concomit- dene Michacl est le Mal, il est aussi celui qui punitle Mal. Et hones © Gisies commis serait moins supportable si le spectateurn'estimait __—itm Plus se résumer 4 mndaire sur la primaire. Dans ce fig ssauteuse. Le spectateur est d'ahyn ‘erainte du tueur. M. il est ensuite e, se dissociant par la méme gar telles-mémes » par leur exhibiton, jon dun terrain favorable pour scep. ‘en diminuer Phorreur. Toutcfois, le meu. ¢ Fexhibitionnisme une transgression, ct don . Alors le spectateur, au terme du processus, revenir du cOté des victimes. L’incertitude sx st sur le rdle de la caméra contribue a ces déroba. Frapport a lui-méme, dérobades qui lui font oo: ire partie du film tous les postes A la fois pours'en ‘revenir A celui de départ : le sien, celui du spectateur tout & fait adulte. Omniprésent, le spectateur est ab- jjuste de dire que son omniprésence pendant le dérow sdébouche avec logique sur son effacement final lorsq'l ants régler leurs comptes entre eux, lorsque c'est enfin re- ‘adultes entre le meurtrier, le professeur et le po $ Halloween, la permanence des travelling, alors que le ee eurtrier est maintenu dans I'en-dec2, nourrit'inquictude pars" lité et concourt au suspense. La permanence de ie Le de glisser d’un personage meurtrier a un étre suraturel. Mase mecae histoire, y compris dans ses Episodes, fat ner ‘ce meurtrier réduit a son regard un réle de punisseur des en! B autre est exnibiiom [out c= rapport od le voyeur a besoin de croire que l'autre est Christian Mete, Le signifiantimaginare caractére extraordinaire du tueur d’Halloween n'entraine pas tou. tefois que les modalités de sa vision soient modifies, différentes dc no Auise reconnait comme une vision normale. La déformation de larepec, sentation, allant du flow & l'anamorphose, est pourtant un exposant tra. ditionnel de l'image pour désigner un en-dega du champ et pour men, quer Faltérité °. Dans Wolfen (Michael Wadleigh, 1981), le regard brillant des monstres donne aux images une qualité vidéo par des eow- leurs saturées et des profils blanchis et tremblants, Il est vrai que Patt bution de la vision a un personage en-dega est indiquée par bien d'au. {es marques. D’abord parle son, Une sorte de coup de gong indique le changement de régime visuel et fictionnel quand on passe ue ce que ‘oient les humains a ce que pergoit le monstre assassin. D’autre part les sons entendus par ce personage meurtrier, dont on ne sait pas trés bien illest individuel ou collectif, sont fortement réverbérés selon un traite- ‘ment bien mis en évidence par Michel Chion, Ensuite, on retrouve dans es plans la composition voyeuriste (distance & objet, barreaux, fené- tres, grilles, obstacle a la vue en tout genre) qui s'augmente d'un autre Paramétre : ces images, au premier plan encombré, font l'objet d'inces- sants recadrages latéraux rapides et légers, mais insistants. Non pas com- me dans Lady in the Lake pour couvrir le maximum de terrain, non pas comme dans Dark Passage pour marquer effort physique, mais pour ‘imer quelqu’'un qui se cache et cherche a voir sans étre vu, mélant ainsi la présence d'un regard menagant une crainte vibratle, ajoutant & la distance de Vabjet visé la proximité d'une cache protoctrice. Eafin, dewx See te2he un cas ypique de réversibiité: Valtration du champ, au sein dea eprsenta- ‘easihmalogarige rics argu aang Overs ee etc rs hampton comme araons de Fimage,renvojnt prs un hon ducers un clement danse champ mas dans es eae, hore Torgin de cette atéaton, La surmpresion srt alles personnes Jechamp,en quoi elle se rapproche de Ten-decl