EDWARD ALBEE Lamas Unavansaes éQuién teme a Virginia Woolf? Edici6n de Alberto Mira ‘Traduccion de Alberto Mira SEGUNDA EDICION | CATEDRA, f LETRAS UNIVERSALES‘Titulo original de la obra Who's Afraid of Virginia Woolf? INTRODUCCION De alguna manera, no muy precisa, no Disefto de cubierta: Diego Lara sy fel de defini, mis padres sempre hhan estado, como un cristal de Ambar que llustracion de cubierta: Fotografia cle Edward Albee, deforma y deja ver, entre Quin tome a Vir- con el montaje cle la primera produccién ginia Woolf? y yo, desde que conoct el tex de 2Quién teme a Virginia Woolf? al fondo ‘to y George y Martha fueron para siempre patte del mundo, Este trabajo es para elles. Reservados todos los derechos, El contenidlo de esta obra estit protegido por la Ley, que establece penas de prision y/o multas, ademas de las correspondientes indemnizaciones por dafos y perjuicios, para 18 reprodiujeren, plagiaren, distribuyeren 0 comunicaren pablicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artistica © cientifica, o su trinsformacion, interpretacion ejecucion antstica fijada en cualquier tipo de soporte o comunicadla através de cualquier medio, sin a preceptiva autorizacién, © 1962 by Edward Albee Ediciones Citedea (Grupo Anaya, S.A), 200 Jan Ignacio Luca de Tena, 15, 38027 Made Deposit legals M, 15522-2000 ISBN: 84-376-1507-0 | Printed tn Spain | Impreso en Femnder Chudad, , 1. Catalina Sure, 19. 28007 MadEdward Albee en la época en que escribié Quin tome « Virginia Wool? Quin teme a Virginia Woolf? Hemos pasado de lo ma- tefial a lo formal y de ahi a lo temitico. Se estudia, en primer lugar, la figura de Albee desde un punto de vista bio- arifico y se dan datos sobre su carrera. La segunda seccién narra, de manera entre lo critico y lo anecdético (que tam- bién ¢s teatro) los avatares del estreno de la misma (produc cién, reparto, crticas), asi como describe aspectos relaciona- dos con la versién cinematogréfica, posiblemente la més f&- cimente disponible al lector La ercer seccién sitta el trabajo de Albee en una perspectiva candnica, dentro de la historia ‘del teatro, relacionéndolo concretamente con dos dramaturgos: Eugene O'Neill y Samuel Beckett. El cuarto apartado se refierea la obra como artefacto estético, centrén- dose eri la retérica de la ambigiiedad, El andlisis concluye con una discusién tematica, que, tratindose de una obra que funciona a varios niveles, hemos limitado al desarrollo del tema de las relaciones entre realidad y fantasfa. Por tiltimo, hay una breve nota sobre la edicién y la traduccién. E2 paginas pretenden ser una aproximacién gradual a 1. EL esquivo Epwarp ALBEE: ANCTACIONES A'UNA TRAYECTORIA Reducir la biografia de un autor todavia vivo a una breve narrativa es un afin tan insensato como fascinante. Insensa to porque «sabemos» que las conexiones causaefecto que los bidgrafos (provisionales en este caso) establecen no son mas gpe simplifcacions linguistics de realidades complejas y ificilmente recuperables. Con el autor vivo, ademés, el bié- {91grafo siempre depende de las opiniones de éste para su traba- jo. Y si bien no siempre (aunque quiza «casi» siempre) el autor dard una versién falsa de su propia trayectoria, esa version serd sistemdticamente parcial, ceniida al «personaje> que el autor, voluntaria o involuntariamente, representa 0, tratin- dose de dramaturgos, «pone en escena>, La vida humana no es namrativa por naturaleza y cualquier narrativa a falsea, el observador siempre altera el fendmeno observado. Fascinante porque es inevitable el juego de los paralelismos entze vida obra, como si, de algun mene, aon fuera, 0 ppudiera ser, el reflejo de la otra. Paralelismos que el autor con firmard o negard, a veces desafiando cualquier concepto de verdad en este campo. Nuestro Edward Albee es, por otra parte, un dramaturgo tan exhibicionista en lo que respecta a ciertas parcelas de stu vida como reservado en otras. Dado que ambas zonas estin en realidad profundamente imbricadas, es necesario todavia un bidgrafo que rompa (como Ellmann hizo con Joyce 0 Wilde, como Kaplan hizo con Henry James, como nadie ha hecho de momento, por ejemplo, con Tennessee Williams), quizé tras la muerte del dramaturgo, esta conspiracién de si- lencio y nos muestre la articulacién entre ambas. Hasta en- tonces no podemos sino reproducir lo que Albee ha dejado ver, la versién Albee de su propia vida, sin poder librarnos de la incémoda sensacién (producida por la homogeneidad de contenidos de las historias de la vida de Albee, homoge- neidad siempre sospechosa) de que se trata de una biografia que imita ala ficcién, una narrativa demasiado lena de para- lelismos con situaciones dramaticas de su obra como para ser totalmente, por emplear la retérica del propio dramaturgo, cierta, En marzo de 1928, un matrimonio de millonarios, Reed Albee y Frances Cotter Albee, cuya fortuna provenia del vo- devil (fa cadena Keith-Albee), adopta a un bebé nacido sdlo un par de semanas antes. El retofio seria bautizado como Edward Franklin Albee II, en honor a su abuelo adopti- vo, Edward Franklin Albee II, y se convertiria, treinta y cua tro afios mis tarde, en Jo més parecido a «la gran esperanza blanca» del Broadway de los afios 60. El matrimonio, en la [to] | i | sidn que descrizen las biografias, parece ser una combina- ‘ibn de Amagenes de diversas obras de nuestro dramatargo. La clase social no sera irrelevante: Un delicado equilibrio, Se cacab y Tres migeres altas, son sélo algunos ejemplos del tipo de atmésfera econémico-social que aparece repetidamente a 10 de su carrera. Se trata de familias cultasy, sobre todo, aes en cuya rigida moral hay siempre elementos de hipocresia y/o represin emocional. Reed se nos presenta como un padre distante, apenas preocupado por su retofio. Frances, por su parte, era una mujer alta, dominante, veinti trés aiios mas joven que su marido. En George y Martha, protagonistas de éQuién teme a Virginia Woolf?, puede haber in eco de esta relacion, pero es concretamente la figura de su ‘madre adoptiva la que aparecerd continuamente en el teatro de Albee. A lo largo de su carrera, Albee pondré en escena di- vyeisas versiones de este mismo personaje con diversos énfa- sis emocionales y psiculdgicos: la Alice de La miniscule Ali ce, la Agnes de Un delicado equilbrio, la mujer que anuncia la muerte en La dama de Dubuque (que dice ser la madre de la protagonista), la esposa de Se acabé. El propio Albee nos diri- ge a una de sus obras mis recientes, Ties mayeresaltas, para en- Ccontrar un reflejo dramético més o menos fel de esta mujer, con la que tuvo una relacién profundamente conflictiva. En la introduccién a la edicién publicada, que aparecié en el programa de la obra tanto en Broadway como en el West Bnd londinense, nuestro dramaturgo es tan explicito en cuanto al referente de la protagonista como O'Neill lo habia sido en su obra biogrifica péstuma Largo vigje hacia la noche'. Por otra parte, insiste en que no se trata necesariamente de un ajuste de cuentas: Habfames conseguido hacemos infelices el uno al otro durante muchos afios, pero yo lo habia superado, aunque * Hlay ana diferencia imporante que se relacionard con el dstinto proceder eles elu de amet ment ue ON intent reproduc su mae ane cat ogi as imo dtl, en pr acotacione 8 tan de descrpciones que van del color del pelo al modo de movers tal como a aturgo los recuera, Albee, en cambio, lama a ls tres personajes que Semen ens mate desuvida A By C, apecoments (a)aS | reo que ella no. No le guardo rencor; es cierto que no me caia muy bien, nunca pude soportar sus prejuicios, sus ma | ras, sus paranoias, pero admiraba su orgullo, su sentido de | la propia identidad, I En este texto se ponen en escena tres versiones (cuatro, si | tenemos en cuenta el cadéver de una de ellas en el lecho) de una misma mujer en distintas etapas de la vida. La madrastra de Albee se representa como una mujer egoista, mentirosa, adtltera y carente de principios, racista, homéfoba e hipécri- ta, una mujer que eché a su hijo de casa al descubrir que era homosexual, un hijo al que nunca perdond, pero al que se resistié a dejar independizarse. Cabe nota, sin embargo, que en una entrevista concedida en 1961, poco después del éxito | Off Broadway de The Zoo Stony, el retrato que hace de su ma- drastra es bastante distinto: «Es una mujer excepcional. Una | jinete excelente y entendida en hipica»*. Estas aficiones re- I cuerdan, de nuevo, a la protagonista de Tres mujeres alas, pero | el tono es radicalmente distinto. Esto apunta a una constan- | te que descubriremos en las declaraciones de Albee sobre su propia trayectoria vital: siempre trata de adaptar la narracién | alas demandas del momento. El joven dramaturgo oculta el conflicto, mientras que el autor veterano lo exhibe como | fuente creativa, | La otra figura capital de la infancia de Albee seria la de su abuela matema: ecos de esta mujer aparecen en. The American Dream y The Sandbox. En ambos casos se trata de ancianas mis licidas de lo que su familia quiere creer; en ambos ca 05, os hijos parecen interesados en deshacerse de ella. Albee siempre recordé a sti abuela Cotter con carfio. Seria el dine- ro de un legado de ésta en 1948, pequeiio, segtin el drama- turgo, lo que le permitirfa cierta independencia econdmica’y, ‘como consecuencia, sus primeros (y no muy afortunados, fa verdad) escarceos literarios. 2 Con otras muchas, esta entrevista puede encontrarseen un volumen que cubre toda Is carrera del dramaturgo: Philip C. Kolin (ed), Conersations with Etward Alls, Jackson (Mississippi), University Press of Mississippi, 1988, Viase pig 4. Je nuevo nos remitimos a los bidgrafos para sefialar que Er tbo Se eign fortenatis el catcter ebeide del Albee adoléscente. Entre 1938 y 1943 sera expulsado de tres escue- las. Se trataba en cada caso de colegios para vistagos de fami- lias adineradas; uno de ellos era una escuela militar en la que Jos muchachos se preparaban para West Point y se les impo- nfa una férrea disciplina. Tras su graduacién, se matricula en a Trinity College de Hartford, Connecticut, donde empieza ‘a mostrar inter's por el teatro apareciendo como actor, por gjemplo, en una obra de Maxwell Anderson, Masque of Kings. Sera expulsado de nuevo?. El motivo «oficial» segtin el pro- pio Albee, es la falta de asistencia a las clases de matematicas ¥, significativamente, por no acudir ala capilla, transgresiOn Zonsiderable en una institucién tan conservadora. Se inicia asi un periodo agitado, al menos en apariencia (no olvidemos que una biografia puede hacer aparecer actos frenéticos en les acciones mds placidas), en la vida de Albee. Nuestro autor, todavia inseguro del curso de su carrera, se mudari al Greenwich Village neoyorquino y realizaré varios ttabajos que poco tendrian que ver con la literatura. Segui ‘mos su propia historia, aparecida en una entrevista con Li lian Ross en 1961: Cnsegui mi primer trabajo en la emisora neoyorqui- na WNYC, donde me pasé afto y medio en continuidad escribiendo para programas musicales. Luego, un mon- tén de trabajos: de oficinista por cuarenta dolares ala se- ‘mana para [a agencia de publicidad Warwick & Legler; vendedor en el departamento de discos de Bloomingds- Ie’s; vendedor en el departamento de libretia de Schir- met’s mozo de cafeteria en el hotel Manhattan Towers. Luego, desde 1955, trabajé por toda la ciudad como men sajere para la Western Union. No era un tipo de trabajo agotador mentalmente. Me gustaba caminar y conoci a mucha gente interesante. 3 Bate dato cuestiona la versién, fomentada por el propio Albee, de que fae sélo por eliminacion como llegé a sr dramaturgo, y que The Zoo Slory fue escrta porque no se sentia capaz. de escribir novela o poesia, ‘También en Comesetions wit Edward Alb, pig, 5. ts]Desde 1949 contaba también con la pequetia legado de su abucla matema, Durante tcl shee wan novela y muchos poemas. Albee, a lo largo de su carrera, Gende a insinuar que Latistoria del Zo eu primer esfuerzo \tico; de nuevo éste es el Albee cread de nifio prodigio tardo que conseguiria Geenadan es ‘mer intento. Como suele suceder, se trata de una afirmacion con gran deficit en la columna de la verdad. Christopher Bigby sella que también escrbié cuatro o cinco obras tex tzales, alguna de lls inacabada, ninguna de elas publicada® ‘uando, en 1985, durante una entrevista con el también dra. maturgo Terrence McNally, se ve forzado a hacer comenta- tios sobre el mito de que La historia del Zoo es su primera obra, su lacénica respuesta es: «Dejemos que el mito se per. pete» Inmediatamente confiesa algiin esfierzo dramético juvenil, pero no llega a decir toda la verdad: que fue un lar gn periodo de maduracién artistica en el cual ensay’ algunas de las estrategias y temas recurrentes en obras posteriotes. Nos encontramnos en un punto de la biografla en que, de tratarse de casi cualquier dramaturgo heterosenual, de cual quier artista heterosexual, o simplemente de cualquier perso- Aalidad piblica que, a falta de mis informacin, ya vers cin demasiado fundamento se asumiese como heterosexual, nos ispondriamos a describir los noviazgos, matrimonios ¢ in- cluso ligues casuales de Albee. No hay biograffa de-O'Neill sin Louise Bryant (la més lustre quiza entre cierto nimero de compaters ie {eche),no hay vida de Joyce sin Nore, no fico de Arthur Miller sin fa aparicié lar de Marilyn Monroe. 2Y Albee? Un vacio. Un vaclo que se debe, hay que decilo, a una incapacidad de enforced problema discursivo de la homosexualidad, No necesaria- s Bigsby menciona, por sjemplo, Chism (1940, lic mes ‘ejemplo, Chism ), publicada en 1946), un tex- a a a por O'Neill, The City of People (1949), sobre Taaconts pate sn obs ht Fndg eS (980 Te Wate end Loh Oc rae Cntr Amon Dame. Valor Te ils ‘Ter Alber, Cambridge, Cambridge University Press, 1984, Pigs. asose fra] mente por parte de Albee. Hay que decir que ni él ni otros muchos artistas, sin importar orientacién sexual, gustan de tevelar una parte de su vida que consideran intima. Y hay mayor resistencia a ocultar la vida homosexual que la hetero- sexual. Pero existe una extrafia falla psicoldgica entre los bi6- trafos, que s{ son aficionados a encontrar relevancia en (0 2 fienar cuartllas con) compafieros de lecho, cuando llega el momento de tratar de las relaciones homosexuales de sus biografiados. Puede tratarse de una nocién histérica del res- petoa la vida intima: mientras que relatar las saludables épi- cas horizontales de O’Neill se considera casi una acumula- Gén de laureles en el busto del poeta, el critico todavia cree que discutir le homosexualidad puede resultar indigno; «HOMOSEXUALIDAD”: Usese s6lo como arma arrojadiza, dice la etiqueta. El problema no est tanto en sefialar el he cho, sino en que las relaciones homosexuales no se tratan al mismo nivel, son siempre lo verguuzante, lo anémalo, lo gue es una debilidad, siempre «lo», «eso», ya se sabe. Asi, un bidgrafo cumple con su deber al sefialar explicitamente que, en 1948, «Albee estuvo comprometido durante un breve pe- riodo con una sefiorita de sociedad llamada Delphine»*. Ig- noramos la importancia real de dicha «sefiorita» en la vida & ‘Albee, aunque no debié ser mucha cuando automaticamen- te deja de hacer sentir su presencia. Ahora bien, cuando se trata de discutir las relaciones emocionales capitales en la Vida del drameturgo tenemos que conformamos con el co- nocimiento de que nuestro autor «compartié piso durante fnueve aiios con el compositor William Flannagan» Su rela- én con Terrence McNally ni se menciona en los libros ace démicos sobre Albee, y tenemos que remitimos al cotilleo en la prensa gay para atisbar que sf pudo tratarse de una relacién valiosa para ambos tanto personal como profesionalmente. Una obra como Lips Together, Teeth Apart (Labios apretados, diontes separades), de McNally, por ejemplo, tiene algunos pe ralelismos con Encontrar el sol, de Albee, mientras que en. Lisbon Traviata (La Traviata de Lisboa), Terrence McNally pplantea un tema con resonancias de obras como éQuién tome © Véase Convention with Edward Alle, pi, i bs]4 Virginia Woolf: las ilusiones (mat ra) como sustituto de la realidad, El efecto de tales omisiones es producir la idea de que sélo la vida heterosexual del dramaturgo es digna de atencién, mientras que la homosexualidad es un secreto que mejor ha de quedar entre sombras. Cuando se saca a la luz es «cotilleo imelevanter que debe mantenerse a raya en compafifa de gen. te civilizada. O profesores universtarios. En este sentido, los “Gay studies», los estudios sobre el género que han llegado como una oleada (algunos dirfan «como una plaga») al mun. do universtaio anglosajon, proponen una teak descr, gias de recuperacién de la historia de la mirada homosexual que tiende a cambiar el modo en que se escribe la critica. A partir de ahora, la mirada gay es tedrica y est atropada, con la bendicién temprana de la Susan Sontag de Against le. terpretation, quien habria podido predecirlo, con el postes- tructuralismo mds abstruso. Los bidgrafos son responsables de sus silencios. En cual- quier autor cabe pensar que el asumir conscientemente una identidad homosexual seria mas importante que identificarse con modelos heterosexuales de comportamiento. No se trata de un enunciado esencialista: el homosexual vive. especial mente en los afios 50), culturalmente, contra corriente, y su identidad debe forjarse casi a la fuerza, casi en sucesivos tos de voluntad consciente. El heterosexual puede no ser ni siquiera consciente de cémo se construye su identidad se- xual. En Albee, la homosexualidad es, o puede ser, como ve- remos, base de ciertas reflexiones sobre las relaciones entre Ienguaje y pensamiento, entre identidad y subjetividad. Ade- mis la experiencia homosexual de Albee suministra algunas claves para leer la letra pequefia de sus obras. Una obra como ‘La historia del Zoo, incluso si ignoramos las lecturas que la construyen como una situacién entre dos homosexuales, contiene constantes referencias, algunas explicitas (Jerry dice haber sido homosexual cuando tenia quince aiios), otras no tanto (el lugar de Central Park donde se encuentran Jerry y Paul esti cerca de la zona de ligue al aire libre més importatt te de Nueva Yori). As{ pues, por resumir, Albee nunca contrajo matrimonio, 6) Riedilc ais ocene 5 de su vida amorosa, y el resto de su trayecto- ao anifes bab de centre en 2 vida profesional ‘Albee escribe La historia del Zoo, 1a primera obra ae Gea ‘guid estrenar en 1958, como regalo de trigésimo camplegfion Frasvats intents infuctunss de colocatsucbrgen laut 10 Ofs Broadway, finalmente se etenard (como Zang) enel Schiller Tester Bein, e128 de septiembre de 1989. EV de enero de 1960, la obra tendrl su estreno en Nueva York enn poet et de Greenwich Vlas, en progr de Krapp’s Last Tay le Samuel ] 3 ne a bree y wifi, y se pensé que la combination con Becket la situaria en un contexto concreto y contribu vi a su comprensin. Dicho estreno supone pot una parte tuna primera consagracin de nuestro autor en los cruitos de teatro de vanguard asi como el principio de una serie de mlentendidos que hacen als ertens esforzarse por east llar este trabajo y otros posteriores dentro de la aa e del abourdo!, Elresultado es qu la ctica ver nsstentemente elsinsentido en un texto que Albee concibié como coheren- tey realist, si bien iid una estén eliza en su cons trucién. La sora del Zo ganar el Obie (premio de lac dea para obras OfF Broadway) de exe mismo aio, Muchos cxticos, Harold Bloom entre ellos, siguen considerando esta obra no sélo como la mejor de Albee, sino como uno de los tales del teatro norteamericano. Se presenta un encuento entre dos prtonaes, Petry Jen en Central Pa, Peter sun hombre de clase acomod- de, burguésy padre de familia, que se encuentra leyendo un libro tranquilariente un tarde de domingp ery, por supa en una exigua habitacién en ut if 2 ve comparte con otros miserables ¥ marinade La wee tora dramitice nos presenta a Jeny tratando de establecsr Gerto tipo de contacto humano con Peter que vaya mas al Jel etqueta de sein del absuron, expe iar san se sail Wid Tee he bard (Gui aang abe setlar ques vis de ella para svender 3 propia yale lain ee oe “GIGS i inwouacon la colin de ensayo Maden Ciel Vi Etiward Alte (Nueva York, Chelsea House, 1987), de la que es compilador. by]de las formulas que se impo s se imponen a las convers extras, Le conseguir slo hactndose acu por Peter fuchas de las constantes de la obra de Albee estin ya ahi: precisién lingtifstica (en términos de ejemplo tgnora el hecho de quel bala extuaccien social le ere oe justfca en su modo de expresso uelinen ie eos c ),utilizacién de pardbola harrativas dentro del texto (por ejerapo, el fragmento cones cido como aL historia del ponoss, consanterene aon ; a del perro»’, constantemente utilizado como material de audiciones y clases mito) yambigbedad encanto a signals faa ee {0 (algo que comentaremos al diseatir el problema dela in- etpeacion en los textos de Albeo). = mismo afio, Albee estrena otros tre i eI 21 de aba 7 Berlin, tiene lugar la ein ie Smit a muerte de Bessie Smith). En la de Nuera Yor, Albee exuenary el 15 de mayo) Sedans (G2 cajén de arena) Por itimo, Casi como una charada, el 27 agosto, en un pequetio escenario de Connecticut, enta Fan dnd Yam (Fam y Jam). eer n Ia primera, la muerte de la extraordinat : fs ti calor Bei «Smith (que te desing as un sccsente de ae orque los hospitales para blancos del rona admit) funciona como ten de endo para la hae ria de una enfermera sin nombre”. Los eriticos han sefialado were oe Bo scene Panne a iS ey cea Empat b a per eatca eee Scene ng onsen La paca node no doe temade la Fase ye ge egareen se Peed miner eet Sac 1° El tema de los nombres (o la ausencia de los mist ig ginelcb cea Gr soeesipe te ae cen lamar ls personses por un apelativo que subraya o su profes acer wie os Rs Nl edt Tete meme Geiger Hee ee ha subrayado, con pocas. jones (Mayor in lartl Sp cn eee Oe cconduce a un énfassen los elemer Senduce aun én en los elementos abstract y/o generals enla construe 18) cémo se trata ce una primera aproximacién al tipo de la qe al borde de un ataque de nervios», cuya encarmnacién. mis perfecta es la Martha de éQuién teme a Virginia Woolf y {que tendra descendencia, por ejemplo, en la Jo de The of Dubugue (La dama de Dubugue). La enfermera sufte toda tina serie de presiones, sexuales, profesionales, o incluso el calor, que la hacen manifestarse como un ser egoista ¢ insol dario. Lo destacable de este texto en términos de historia lt teraria ¢s cOmo, en el momento Algido del movimiento de jgualdad de derechos organizado por los negros, y a pesar de las claras simpatias liberales del autor (un «liberal» en los afios 50 en los Estados Unidos era, es necesario recordarlo hoy, un sizquierdistay), se evita en todo momento, tanto en Ja tama como en el nivel simbélico, la identificacién con tuna agenda politica concreta: el personaje de Bessie Smith hunca aparece en escena, el personaje de] ayudante negro no i trata exaclamente como tna victima de la explotacién de los blancos. "ELeajén de arena es wna metafora de la muerte. Obra sim bélica (que, scspechamos, no conmoverfa ahora como lo hhizo en su estreno), presenta a un matrimonio que lleva a la madre de la esposa a morir en una playa. El «ingel de la muerte» esta representado por un joven atleta en tanga que, hasta el final, hace ejercicios ante los espectadores. FAM y JAM es simplemente una entrevista imaginaria entre un Fa- ‘moso dramaturgo americano (FAM) y wn Joven dramatiago ame- ‘eano (JAM), que es, 0 tiene muchos puntos en comtin con, propio Albe: (Fam es el dramaturgo establecido, probable- mente William Inge). Se trata de un texto de poco valor en a que Albee juega a rebelde, antes de su gran éxito, antes de convertirse él mismo, quiza, en otro Fam. Sigue, el 24 de enero de 1961, en el York Theatre, The Ame- rican Dream (El ueto american), que alcanzara las 360 repre- entaciones, Se trata de uno de los textos en que més clara mente puede verse la influencia de los absurdistas europeos, tapecialmente Tonesco. Asimismo, en el nivel temético, la presencia de un hijo adoptado sistematicamente destruido por unos padres sin corazn que se presentan como una fa failia perfecta, puede lecrse como una encamacién de ciertas bs)a tramas paranoicas del autor sobre si mismo,'En este sentido, y junto con Tres mujeres altas, El serio americano es el texto de Albee que guarda una relacién més clara con la biografia emocional del dramaturgo, llegando a ser casi un reflejo pa. ranoico (y, por supuesto, muy estilizado) de su propia situa. cién, ‘Tras el éxito de puiblico de EQuith tome a Virginia Woolf Albee se convierte en un dramaturgo consagrado. Sin embar. g0, no puede decirse que aprovechase el éxito para encasillar | se en cierto tipo de trabajo, Virginia Woolf seria siempre el texto con el que se identificaria al dramaturgo y el estindar con el que se mediria su trabajo posterior. Al comenzar su es tudio sobre Albee, Christopher Bigsby sefiala certeramente gue si Albee no existiese, habrian tenido que inventarlo. | 2Quitn teme a Virginia Woolf? convierte al dramaturgo, de la noche a la mafiana, de un intelectual OffBroadway, en una de las figuras incuestionables del teatro de su tiempo. Nien: tonces ni después, Albee se ha presentado a sf mismo como una estrella, y el ser leido como tal ha perjudicado su reputa- cién critica en gran medida. Pero pocos dramaturgos de esta: tus «incuestionable» han sido tan cuestionados como Albee. Las ctiticas de la obra no fueron undnimemente positivas, como veremos, y no serfa hasta el estreno de Ties mujeres al. ‘as, en 1994, cuando el dramaturgo volveria a conseguir algo parecido a un éxito comercial y critico. En el interin, una ea. mera jalonada por la desaprobacién o la indiferenciay,ame sudo, con la nostalgia, por parte de los comentaristas, de Al bee-cbqueescribié-Virginia Woolf A favor de la integridad del dramaturgo (Pero en detrimento de su sentido préctico) hay que decir que esto no sucedi6, En los afios 70, Albee insist 1a socarronamente en. que no pensaba escribir EI bijo de Vir Sinia Woolf como sus criticos parecian esperar. En la seccién. siguiente incluiremos un relato de la produccién, el estreno yl reacciones que provocé. Aqui nos limitaremos a un bre. ve resumen de la trama, popularizada a través de una pelicu. Ja de éxito protagonizada por Elizabeth Taylor y Richard | Burton y dirigida por Mike Nichols en 1965, ‘Tras regresar a su casa, después de una fiesta, en el campus de una pequeiia universidad americana situada en una clu Edward Albee en 1984. leo]dad mitica que el dramaturgo denomina «Nueva Cartago», Martha, hija del presidente de la universidad, anuncia ¢ st marido, George, profesor de historia en la misma, que tienen invitados. Se trata de una pareja de recién llegados al hugar, y se adivina que el atractivo del marido ha tenido algo que ver con esa invitacién a altas horas de la madrugada. Entre Geor se y Martha hay una relacién muy especial; Martha parece obsesionada en acosar a su marido continuamente, como si no pudiera evitarlo, Esto se magnifica con la llegada de Nick y Honey, los invitados: Martha escenifica sus embestidas con gata, y George le sigue la corriente hasta que las embestidas se concentran en el fracaso profesional de George; entonces éste creard intencionadamente un momento de confusion y el acto terminard cuando Honey tenga que salir a vomitar. El segundo acto empieza con una conversacidn entre Nick y George, en la cual él primero habla de sus pocos elevados ‘motivos para casarse con Honey, mientras que George cucir ta una extrafia historia sobre un muchacho que maté, sin de. searlo, a sus padres, Martha y Honey regresan, y la primera hace més evidente su deseo de seducir al joven ante la mira- da, algo indiferente, de George. Pero esta indiferencia no hhace mis que provocar un nuevo ataque: Martha revela que George mismo es el muchacho que maté a sus padres, La ves. puesta de George es brutal y trata de estrangular a su mujer Cuando la situacién se calma, propone un juego que termi. tard con la revelacion del secreto dela relacon entre Nicky Honey. Molesta, Honey abandona la habitacién y Nick pro- mete vengarse. La escalada de retos entre George y Martha se acelera. Martha se lleva a Nick al dormitorio y George deci. de coger al toro por los cueros. A lo largo de la velada, Martha ha sacado a colacién a un hijo del que George le ha. bia prohibido hablar: el hijo funciona como una suerte de arma arrojadiza que el matrimonio utiliza para lanzarse pu: las. Ahora George ha decidido informar a Martha de que su hijo ha muerto. Lo que parece una broma cruel se comvierte en algo distinto: el hijo era una fantasia de ambos a través del cual materializaban sus sentimientos, y al mencionarlos no podrin seguir utilizandolo. El hijo imaginario ha «muertor ‘mediante un acto de la imaginacién, y George y Martha ten. ba] drin que seguir sin él a pesar del terror que produce vivir sin ee i én de la novela corta de did una adaptacién de la n canon Cae The Balad ofthe Sad Ca abled ce cat i 1130 de octubre de 1963. Se trata de te ee aes ecbido, aungue sin EXCESS, eipedalmente debido a su eardcter «modesto». El gusto de Albee por lo go tesco queda bien servido por el material original (una sole a oie Dablacho del Middle: West se debate entre e atacivo caballo que la corte yal que no amas y un ena. no deform, del qu et pertidaments camcrad, pro aie jente atraido hacia el caballero), y Albee se muest ea et valor de su exo: una novela sa ioe convierte en una correcta obra teatral, Con todo a asin , Se discute més adelante en este mismo trabajo. El uso de len- fisje «fuerte» se resaltd en varias ocasiones, a pesar de que la Yersi6n final contenia pocos tacos, por mucho que Barr de- clarase que estaba decidido a «llevar un “joder” a Broadway». Pero en general era lo que las palabras sugerfan, més que lo ue decfan, lo que irrité a la «mayorfa moral. La primera fra se fue leida como una blasfemia, y Albee se vio obligado a cambiarla para la produccién de Boston: Dios pas6 a ser, jo- cosamente, Marfa Magdalena. El censor en la produccién Tondinense se opuso en particular a la utilizacién de la pala: bra eescroto» (demasiada anatomfa no podfa ser buena y el juego de los médicos debia reservarse para los nifios) en el primer acto y obligé a cambiarlo a un desagradable (a la vez fue inconscientemente hilarante) «partes pudendas» («priva Ges, en el original), En general, como suele suceder, estas acusaciones, mas que perjudicar, beneficiaron a la obra. ‘3Quién tee a Virginia Woolf? gand varios premios Tony esa temporada, Por supuesto el de la mejor produccién y mejor obra no musical, pero también al mejor director, mejor actor yal mejor actriz. Sin embargo, hubo problemas con el Pur bs]litzer. Mientras que el Hamado «jurado artistico» decidié sin duda que el galardén debfa ser para Albee, en el panel de miembros del consejo de la Columbia University (institucién responsable de los premios), un compacto frente de oposicién liderado por los sectores mas conservadores del consejo de ad- ministracién (banqueros), que poco o nada tenfan que ver con el teatro y cuyas opiniones partian del prejuicio, consiguié ne- girselo tras una votacién de ocho miembros contra siete!®, Se originé un cruento debate en el que el propio sistema de adj dicacién de premios fue cuestionado. Albee, afios mas tarde, re- calcarfa que siempre consideré que el Pulitzer era suyo ese afio yladerrota como un modo de censura. Lo ganaria en 1966 con Un delcado equilibria, lo cual siempre se considerd una suerte de compensacién por la derrota de 1962. En 1966 se estrené una version cinematografica del texto de Albee, ditigida por Mike Nichols para la Wamer Bros, y protagonizada por Elizabeth Taylor, Richard Burton, George Segal y Sandy Dennis. La pelicula fue un éxito critico y co- ‘mercial, y, al igual que la obra de teatro, posiblemente debi- do al momento en que apareci, fue un texto clave para rom- pet tabties lingitisticos y de comportamiento en el modelo de cine de Hollywood. Los didlogos dela obra teatal vere: producian con toda fidelidad, aunque se realizaron varios cortes de importancia. Emest Lehman, guionista reputado en aquellos aiios (Con la muerte en los talones, West Side Story, Sonrisas y dgrimas), la produjo y recibié crédito por el guidn cinematogrifico. Se trata de una decisién que Albee siem- pre criticé: para el dramaturgo, el «guiém era su obra, y siempre resté importancia a los cortes. En unas declaraciones de ese mismo afio, el dramaturgo sefiala que «Emest Lehman eseribié unas veinticinco palabras, que me parecieron terti- bles; asi que no habia un guién propiamente dicho, lo cual me parecid estupendo»!?, Como tan a menudo sucede con Albee, se trata de una verdad a medias. Es cierto que los cam- bios lingiisticos de Lehman. fueron minimos. Pero, como productor, Lehman fue responsable del enfoque de la pelicu- Cito a Albee en Conversations with Edward Albee, pag. 92. ” ld, pig, 50. [40] fo George Segal y Elizabeth Taylor en la versi6n cinematogréfica dirgida pot Mike Nichols, i en fa versign jzabeth Taylor (Martha) y Richard Burton (George) eee cinematogréfica.la, del aspecto de la misma (incluyendo la decisién de rodar en blanco y negro) y de los numerosos cortes en el didlogo, que, como el propio Albee reconoce, influyen en el signifies do del texto. Lo mds importante: Lehman es responsable de que, en general, la obra se entienda mejor en su versién cine. ‘matogrifica que en cualquier produccién, por detallada que ésta sea; para el dramaturgo, por supuesto, se trata de Single Ficaciones que hacen el texto mis ficil de leer. Estas simplifies ciones se relacionan con el rechazo de las ambigiiedades en las posibilidades de lectura a varios niveles que hay en el tex: toy que Alan Schneider se ocupé de mantenet en la repre sentacion teatral. Para Albee, «cuando algo ocurre en la obra, tanto a nivel intelectual como emocional, creo que en la pe. licula sélo se percibe el nivel emocional». Por ejemplo, los juegos del matrimonio se muestran como combates emocio- nales, y se elude el disfrute intelectual de ambos. Un poco mas adelante, en la citada entrevista, el dramaturgo afiade: «Al final de la pelicula, por ejemplo, con la revelacion del nifio inexistente y su descripcién, la importancia del aspecto intelectual dela ficcién no se enfitiza tanto como deberiay, Se trata de algo que resulta evidente al espectador del film: hay un énfasis en las torturas psicolégicas de los personajes, gue Se materializa a través de abundancia de planos cents los en el actor, especialmente en el rostzo, en lugar de, por cjemplo, utilizar los valores simbélicos del espacio, a través del decorado 0 el montaje, o jugar la carta de la distancia, El lenguaje cinematogréfico obliga a tomar ciertas decisiones en las que el teatro no hacia pensar, y en este caso, dado que se trataba de una pelicula comercial, éstas tenian que insertarse en los cénones del clasicismo: la obra filmada es mas «cerra: da» (es decir, reduce las lecturas) que la version teatral de Schneider, pero quiz4 no mucho més que «cualquier otra» version teatral. Esto potencia alin més, si cabe, la importancia de los acto- res en el éxito de la adaptacién, Albee se muestra favorable. mente impresionado con el trabajo de Taylor y Burton, aunque aos més tarde confesard que, quizé debido a estas simplifca. ® Did, pig. 51. [42] fea, sigue prefiriendo las interpretaciones de Sus detodoy dado cl eado de lly ‘wood, el dramaturgo, tras vender los derechos, llegé a espe- rar lo peor: Rock Hudson y Doris Day y una ponies mae) nis plana y mencs dura que lo que finalmente se vio en la pantalla, Nos quecaremos con la curiosidad de saber qué ha bia pasado si se hubier consepuid el rparto deseado por : Bette Davis y James Mason. ao ee av Jutamente realist, ayudado por la fo tografa de Haskell Weer baseda en los contrasts fuerte y una direccién de Nichols que hace uso de uiia camara flexi- ble a veces llevads a mano. La localizacion y el tratamiento delespacio también son explicitamente realista, asf como al gin cambio: la edad del hijo se reduce de veintin aos 2 diecistis, quiza porque el desenlace resultaba mis crefble sila mentira se mantenia eee Ls tiempo. eee be rate se produce al climinar los escarceos erdt ent Rick y Martha hacia el final del segundo acto. Otros cores de importancia se referen al tratamiento demasiado explick to de la sexualidad: la historia de Martha en la academia de Miss Muff estd reducida, y la referencia de George a las «pen- dejas» mexicanas ha desaparecido. También el monélogo de Martha sobre la educacién del hijo imaginario se encuentra bastante reducido. A pesar de todo, la amargura del texto ori ginal se encuentra casi intacta, y silos eriticos han visto un xcesivo optimismo en ese final en que George y Martha se cogen de la mano mientras amanece, no podemos ignorar aque se trata de una de las lecturas que el texto hace posible. ‘Taylor acometié el desafio con particular dedicacién. Ja iis volveria a realizar una interpretaci6n tan impresionante. Como apunta Albe, su iterpretacion muestra mis energia que cerebralidad, pero en el contexto del film es extraordinae th: quien esto escribe nunca olvidard los escaloftios que acompafiaron a su confesidn de que George es el tinico hom- bre a quien ha amado. La vulnerabilidad después de Ia rabia 21 La opinién de Albee parece transformarse con los afios: de las favors iio de ee pe a te te del film en 1966 se pzsa a una frialdad algo desdeniosa en 1981. baa]volcénica de que hemos sido testigos es descorazonadora, Burton esti simplemente perfecto: el modo en que «lee» sus frases, las miradas que expresan dureza y vulnerabilidad, el modo de desplazarse, cast coma x Te pesasen los Bis, porn abitacion, la riqueza de su voz le convi pebindien ynvierten en el centro de Hemos apuntado que la acogida critica fue excepcional- mente positiva. Tres Oscars (para Taylor, Wexler y Sandy Dennis) y otras seis nominaciones fueron la ratificacién, La lecepcionante carrera posterior de Mike Nichols (su tiltimo trabajo es La,autla de los grills) hace el film incluso més cional y da fe del poder de la obra. a 3. EL LUGAR CANONICO DEL TEATRO DE ALBEE EN LA TRADICION TEATRAL Ciertas ‘nociones criticas caen sobre el autor cor literarios. Edward Albee, al menos el Albee autor de £Qxién teme a Virginia Woolf?, ests condenado, teatralmente, aiser el resultado de un quimérico cruce entre Eugene O'Neill y Sa- muel Beckett, con August Strindberg y Tennessee Williams como padrinos. Ya las resefias del estreno apodaron el texto «El largo viaje de la noche hacia el dia», como referencia ala sinnlitud de la situacién que presentaba el dramaturgo con la que oftece O'Neill en Long Day’s Journey into Night (El largo ‘igi hacia la noche, 1947), En cuanto al parentesco con el au- tor de Esperando a Godot, quedé sellado por Martin Esslin, in- Recordemos que la obra pone ante el espectador el proceso de descom- posi edueldos menos de entitro Rony de ura fie pate James Tyrone, es un actor, autortario pero con gran poder de educcibn, que 'ignor las necesidaces de quienes le rodean; la madre no puede enfrentarse luna realidad que le niegan todos y cade uno de sus suefios de javentud; uno de los hijos, Jamie, es un aleohélico que no consigue enderezat su vida a sarde que ya pasa de los ueinta, mientras que su hermano, Edround, que te. prosnttal propio dramaturgo alos vents aos, ve aparece a sombra de la muerte. Hay una excelente traduceién al castellano de Ana AnténPache- 0, Lange vig hacia le noche, Madrid, Cited, 1986 = [4a] ventor de la efimera categoria «teatro del absurdo»*, Eran los aiios 70, y todavia era facil distinguir lo absurdo de lo que no fo era, envolver lo absurdo de existencialismo y ten el exis- tencialismo de absurdo. Pronto el absurdo se asimil a la cul- tura popular (éacaso no habfa estado «siempre» ahi, precisa- mente ahi? En Rabelais, en Shakespeare, en Carroll.) y las ‘manifestaciones més importantes en nuestros dias las encon- tramos en ciertos «shows» televisivos. Nuestro autor ha ex- puesto sardénicamente su opinién sobre la facilidad con que fos comentatisas encasillan su trabajo, aceptindola con cier to cinismo®. Fn una importante discusién de la obra del dra- maturgo, Christopher Bigsby reacciona contra el encasilla- miento y hace una lectura antiabsurdista de obras como The Zo0 Sion". Con todo, imaginar la estética de Albee situada en una suerte de ejes de coordenadas que serfan, por una parte, el scomponente O°Neill» y, por otra, el «componente Beckett» constituye un punto de partida para descifrar el lugar canéni- 0 del texto que nos ocupa, asi como para leer los textos a partir de los sistemas estéticos que los subyacen: si bien estos Zutores no son los tinicos «padres» del sistema dramitico de ‘Albee, s{ que son sus antecedentes canénicos en el orden de la tradicién literaria. Ademés, el parentesco contribuye a constrair una lectura del texto acotando una suerte de centro, asi como los «margenes» de éste: trataremos en esta secci6n de describir, a modo de mapa, los modelos de significacién literaria que lo recorren. Eugene O'Neill es el primer «gigante» del teatro norteame- ricano. Para algunos criticos se trata también del iltimo: ni Se tata de un libro seminal, y todavia esté por hacer un trabajo que de tall el dato que dicho texto ha hecho al modo en que se vey se escnbe tex leo desde los aor 50. Véase Martin Esslin, The Theatre of te Absurd, Londres, Eyre & Spottiswoode, 1962. 1 Véase, no oostante, su aticulo Which Theater Is the Absurd One? [+t Qué teatro es el absuirio?], publiesdo en New York Times Magazin, el 25 de fe brero de 1962, meses antes del estreno de éOuis me a Virginia Wea, una apropiacién dels categoria vabsurdos, con la que se le habia asociado, para mpeaia conte taidmet de Broaday. ‘Véase Bigsby, 1985 (6) en In bibliografa. fs]Williams, ni Miller, ni Shepard, sus sucesores canénicos, al- canzarian su altura, versatilidad, intensidad, ni gjerced c un Ly iad, id, v inflenca tan poderosa. Es, en contecuencia al tic die mafurgo norteumericano con us lugar més o menos se 7 cael canon dele historia tata. En O'Neil ama la ten monotonia de su voz draméti 2 exo reba reconocible y icilmente pada ea como la sorprendente variedad de su esté el mundo de ela obra bien hech: ill dentaca por tn », ON seid textos qu, como lor de Albee, etn lesorde st berfecione» de gran creatividad, Desde obras tempranas ex or dramas rls (Dre Ube en Fide Basando Femi ee iae e oe tee interludio),relecturas de los cisieos (Moun 4 am LA | Electra le sienta bien el luto]) y en genemins Becores ts a ri), entre otros, hasta esas tardfas épicas de la aman. fur, monumentos 2 le reciminacién como estéica, que sox, ditintos sentidos, The leeman Cometh (La legatle del 'y Largo viaie hacia la noche, O'Neill fue, i no tin inno- vador absoluto, sf un gran catalizador de estéticas y cortien- tes teatrales en boga en Euroy t pa Y su traspl Unidos entre Ja segunda década del siglo y los the sot ONeill» como hay infinitos «Shakespeare» y hay de un «Albee», El punto de referencia confepard Aer O'Neill del que Albee se manifiesta deudor, es el hombre en- fermo, insatisfecho con su vida, i ho co , que escribis - rath Cone ex to tema Vigni Woof ones le esta obra de O'Neill (materializado en el referente del % Ba lo que sigue vamos a utilizar ada polis et dean “proto con cps sme un si cero cuyo significado tiene gran imporancn en la lec de eos dg puesto, la propuesta definitva sobre el concepto cliice de ce ‘non unto con algunos atisbos del debate que rodea al término en la post ‘modemidad) puede encontrarse en El canon oc publedo en Esta por Anaprmna en 19957 0"! Mt Harold Bloom, 2 Pata ls utulos de O'Neil y por no crear confsién, ut las traduc- ciones de Ana Antén-Pacheco en su edicién de Largo nig hacia la nocke on ‘esta misma editorial, 461 tialo) es la relacién entre las ilusiones privadas, intimas de Jos individuos, mentiras que mediatizan nuestra existencia en el mundo, y a propia realidad, incontrolable, dificil, que, desde el punto de vista de ambos autores, apenas offece res- quicio para la esperanza. The Iceman Cometh se desarrolla en tin barpensién donde un grupo de fracasados y despojos hu- manos apuran si iltimo trago... una y otra vez, ad infinitum. Cuando no pueden lograr mucho del mundo, siempre les quedan sus stezos del pasado: ideales ¢ ideologias, anarquis- ‘ho, comunismo y otras batallas perdidas, grandes amores y grandes decepciones. Un hébil vendedor que acaba de pasar por un momento de crisis llega con el fin de «salvarles de sus fuefios», devolverles al mundo real y, por utilizar la ret6rica del propio O'Neill, hacer que todos los «mafianas» se trans: formen en: choy», Pocas obras como ésta pueden reclamar con tanta justicia el titulo de «Gran, Obra Teatral Americana», ‘aunque solo see por lo representativo del tépico que presen: tan, Finalmente, se descubrira que los suefios de los protago- nistas deben respetarse porque se trata de modos de «estar en el mundo». ‘Como indicamos, Albee era consciente de esta relacién te mitica con la obra de O'Neill, y en una entrevista la utilizar ba, tanto para cistanciarse del dramaturgo en cuanto al desa- rrollo como para sefialar lo que consideraba su principal con- tribucién a la representacién de la misma sobre el escenario: Creo que probablemente me hice dramaturgo sélo con el fin de refutar esa argumentaci6n de O'Neill, expresada de ‘manera mis poderosa.en, Thy lceman Cometh. Si creo que: la ents tiene necsiad de engatasey de engatat Pero le dis fincidn que-yo:intéoduizco es que la gente debe ser conscien* te de que se engafian'a's{mismos, Lavgente:tieae ila netetidad'de engafiarse: Las mentiras sone nico modo.de vida posible: Mentiras sobre'las cosas en lasique debemos creer, sobre lo que somos, nuestro papel fn el: mundo, Cualquier otra alternativa lleva a la pardlisis emocional 6 ideoldgica. Bl salto que Albee daré en £Quién teme a Virginia Woolf? respecto al tratamiento de O'Neill es cualitativo y se enratza de manera profunda con la actitud de (a7nuestro dramaturgo hacia el lenguaje como cédigo que no nos pertenece, pero sin el que no es posible la existencia so- -cial, Entre la realidad y.el-yo;siempre.estével lenguaje, un len- guaje que no puede’ sino ‘construitnarrativas. Mentiras. En otras palabras, mientras que O'Neill hace un uso clésico de la palabra, donde «verdad y mentiray son términos absolu- tos, donde el significado de la palabra es fijo, s6lidos como una losa funeraria, Albee cuestionard e invertira los valores de ambos términos a través de una serie de estructuras de dis- tanciamiento que convierten el lenguaje en objeto de la mi rada, en especticulo. La relacién con Largo viaje bacia la noche seria para nuestro autor més superficial; y sin embargo, ésta es la obra que més explicitamente parece imitar Que teme a Virginia Woolf? En particular, al cotejar ambos textos, Ilegaremos a conclusiones interesantes para diferenciar ela obra bien hecha», un mode- lo en el que la obra de O'Neill encaja con cierta incomodi- dad, y la respuesta de Albee a esta formula convencional. Recordemos que el texto péstumo de O'Neill, considera: do por muchos criticos (para quienes no resulta dificil el eti- quetado) como su «obra maestra», nos presenta, como he- ‘mos apuntado, a una familia («tfpica?») en la cual iremos descubriendo, a partir de una serie de enftentamientos verba- les a lo largo de menos de veinticuatro horas y en una sola habitacién, cémo cada uno de sus miembros es causa de las frustraciones, amarguras y fracasos del resto. La catarsis es casi inexisterite: como mucho, los personajes al final de la obra quedan frente a su amargura y pueden mirarla cara a cara, no se encuentran mejor equipados para hacerle frente y no parece que ya vayan a intentarlo. En esta obra, O'Neill instituye en el ‘teatro americano una formula que contaré con una fructifera tradicién, importando y adaptando lo que podrfamos llamar el «modelo Strindberg: la frustracién como especticulo, la recriminacién como estética, el ayer como causa irrecuperable de un presente repulsivo, intolera be. linea realsta americano de los ahos 50 shitwabisme, do al pasado, llora-de rabia ante los fracasos insupérables.:« El petsoinaje dramatico en estas obras sé construye segiin los pattones de-lo que podems llamar «modelo de profun- + (48) didad> ena construcci6n de laidentidad es decityel concep: to de personaje operante se basa en Ja:nocion de que la «ver dad» del ser humano esti en su interior (no importa si deno- inamos a esa interioridad alma», «conciencia» o «incons- ciente») y:no siempre se manifesta, pero el proceso de la obra supone tina experiencia qué do sacard a la luz®, El modelo de profundidad fue el favorito de directores y profesores de interpretacion dramatica en el Broadway de los afios 40 y 50, especialmente a partir de las ensefianzas de Stanislavsky ca- nalizadas a través de Strasberg y el Actor’s Studio. No es de extrafiar, por tanto, el éxito de las obras que lo utilizaban. Es algo que une al Tennessee Williams de obras como A Street car Named Desite (Un tranvia llamado deseo) 0 Suddents, Last Suanmer (De repente, l timo verano) y al Miller de After be Fall (Después de la cada), Death of a Salesman (La muerte de wn via~ jante)o incluso Al My Sons (Todos eran mis bios). El teatro que sigue la tradicién representada por la obra péstuma de O'Neill resulta estructuralmente una copia de la terapia psicoanalitica (un mecanismo que queda totalmente al descubierto en un texto como De repent, el iltimo verano, que es una «auténtica» terapia psicoanalitica), Blipasado y:la culpa; as:rencillas privadas que se hacen publicas, el amor'y el odio reprimidos son elementos que vertebran la estrictura dramitica de todas estas piezas. nedines Ouitn tame « Virginia Woof? tiene una lectura inmediata que la identifica precisamente con este tipo de obra: la mirada mis superficial describ una trama que ga en tomo a un grupo de personajes con diversos problemas forzados a per manecer juntos, lo cual resulta en didlogos lacerantes y cier to tipo de catarsis (bastante limitada, como veremos); con- flictos que permanecian ocultos salen a la luz y descubrimos cierta «verdad». Esta era, por ejemplo, la lectura més comin, que realizaron los criticos de Ia obra. La escaramuza ha servi Sobre el moo de profundidad y su selacién con ef teatro de Broad- way y el West End londinense en los afios 50 y 60 puede consulate else Tpindo capitulo de mi trabajo Elgon se creve a dec sa nombre? Enunciacion Fomoserutly la esretera del amar ena lxto drandico, Valencia, Departs mento de Publicaciones dela Universitat de Valencia, 1994 49]do para algo y, si quizé los personajes no acaban mejor que empezaron, si se ha producido un cambio en el modo en que tendrén que enfrentarse al mundo, y especialmente en el modo en que «el espectador contempla la relacidn entre é tos y el mundo que habitan. Por supuesto, de nuevo Albee hha dado su vuelta de tuerca particular al modelo Strindberg. ONeill Si, tenemos a un personaje, Marthay:de cordura d dosa y'palpable intoxicacién’etilica que recrimina’a su mark do, obsesivamente, como si su vida'dependieta de ello, has twel insulto, que saca‘arelucir una y-otra-vez el pasado-y lo; exhibe para escamio del cényuge como si se-tratase, no ya de ‘mera «ropa sucia», sino, en palabras de George, de «tna par’ te més intima de la anatomia»,fléccida, ensangréntada, inser? vible, patética: Peto’se deben tener en cuenta dos aspects que marcan la distancia de lo que llamamos modelo de profi. En primer lugar, este éthibidionismortorsdlorticne’h ante:el espectador poniendo en evidencia su speelse oy yeutrismo, una de las claves del género que nos ocupa, sino ue también se desarrolla ante los ojos de otra pareja, «los in- vitados», que, lejos de permanecer al margen, serdn inevitz- blemente fagocitados por la ceremonia de la confusién que tiene ugar, proporcionandorasf-una:imagen especular del mecanismo de la representacién dramética: podemos fingir ser meros espectadores a quienes no les gusta, como dice Nick, «involucrarse», pero de alguna manera la representa. cin se convertird en peligrosa si nos dejamos arrastrar por ella, George:y. Martha tienen algo de tiosotros mismos.y.su exhibicionismo"afectard nuesttas relaciones coi el ‘mundo Se tata, en este sentido, de un ejemplo de wteato dentro del En segundo lugar; si en los textos mencionados se aspira- ba a descubrir la verdadera esencia de los protagonistas, el texto de Albee, en su conclusién, saca a la luz Ia mentira en que éstos viven. Recordemos de nuevo el mecanismo de obras de Williams: Une tranvta lamado deseo, La gata sobre el te Jado de cine 0 De repent, el timo verano, se construyen en tor ‘no a un momento climético de revelacién, no sélo (pero por supuesto también) para el espectador. La vida disipada de 650] a Blanche DuBois en la primera, la (cuestionable) impotencia de Brick en la segunda, el canibalismo que acaba con el ho- mosexual Sebastian Venable en la tercera, se revelan ante no- sotros en la catarsis...La Catarsis,-si-es. que dercatarsis\se trata, insistimos, de £Quién tame a Virginia Woolf, por su parte, solo déscubte que eltlemento que centraba las'vidas de los prota- gonistas ¢s en realidad una ficcién. El exorcismo no condu- ceauna verdad iiltima, el lugar que la verdad ocupaba en las obras anteiores queda reemplazado por una ants, Implt citamente, el modelo Albee se contrapone a la fe psicoanalt- tica de O'Neill, Miller o Williams: no hay. una verdad supe- rior. la-que llegar sino: muchas mentiras para sobreévivi, “Ambos aspecios hacen el mundo de George y Martha tea tralmente complejo socavando el modelo de profundidad, el teatro de enunciados solemnes y parlamentos sentenciosos que todavia encontraremos en Williams y O'Neill. Mas que en las obras de cstos autores, el: mundo'en que habitan Geor gey-Martha ¢s tin mundo'de represeritaciones, de mentiras; ‘ellos lo saben, a pesar de lo cual se aferrah’a estas fantasias comio si sus vidas dependieran de ello. De este conocimien- to, como sefala el propio Albee, surge’el elemento de auto- afirmacién. O, lo.que es lo mismo, el movimiento de la obra presupone que toda verdad del ser humano es precaria y fransitoria; no hay un «nticleo duro» esencial que pueda equipararse a su «autenticidad», Es un mundo en el que «ha- cer teatron es condicién de vida y es un mundo que postula que es dificil ser «meros» espectadores. La experiencia de epresenciam £Orién tome a Virginia Woolf? pone en juego nuestra relacié con nuestras propias ilusiones de un modo que no sucedia en el teatro tradicional. “Hay una frontera rigida entre espectador y escenario que di- vers0s autores han tratado de subvertr a lo largo del siglo xx. Una frontera creada a través de convenciones culturales y econdmicas que van desde cédigos de «buena conducta» hasta lo meramente econémico: quién paga (ie. el especta- dot), y por tanto, quién tiene derecho a la pasividad, y quién cobra (te. el actor), y, por tanto, quién ha de trabajar. Artaud y Brecht intentan, a través de textos para la representacion o esctitos tebricos, modificar esa relacién. En diversos niveles, (sa)