Alessandro Filipepi “Botticelli”

1445-1510. anomenat Botticelli perquè el seu germà gran Giovanni era bottaio
(feia botes de vi).
Convertit en un mite a final del s. XIX. Quan es comença a fer el Gran Tour Italià
i els primers turistes arriben a Florència. Identifiquen la Florència de Llorenç el
Magnífic amb aquests tipus d’obres mitològiques, Botticelli esdevé la imatge per
excel·lència del moment d’or la florència dels Medici. Fins a tal punt que sembla
que els Medici no haguessin tingut cap altre artista a qui encarregar obres a part
de Botticelli, una imatge falsa.
Era un bon artista, però no va ser una artista reconegut en l’època. Es un artista
que la seva manera de pintar reflectia molt bé un mon romàntic que divergia molt
d ela temàtica religiosa que fins al moment havia representat els artistes
florentins. Elabora pintures mitològiques de gran format. Prové de la voluntat dels
seus comitents, no es ell qui ho decideix, sinó els membres de la família Medici.
Lorenzo di Pierfrancesco, cosí dels Medici.
Rosenthal defineix molt bé per a que la pintura de Botticelli atreia tant: perquè
representa personatges misteriosos, sobretot perquè el misteri especialment de
les dones que representa estan tristes, melancòliques, que a partir de les seves
actituds plantegen a l’espectador un estat de tristesa. Aquestes sensacions
sempre son atractives. Model que prové de les madones de Fra Filippo Lippi,
que traspassa a la temàtica mitològica, però també a la religiosa.
La pintura mitològica nomes es una etapa de la seva vida, no ho realitza durant
tot la seva vida. En la dècada dels 1480-90, te un període de molta intensitat de
creació de temàtica mitològica de la qual després se’n penedeix i es nega a fer-
ne més. No és el conjunt de la seva obra. Els temes no son triats per ell, son
donats pels comitents.
D’una densitat temàtica enorme. Si Botticelli es important als nostres ulls, no es
perquè suposi un avanç tècnic, sinó perquè el que és important d’aquestes obres
es el contingut, la manera com la mitologia serveix com a vehicle de continguts
de tipus moral i filosòfic.
Si no sabem tot el que hi ha darrera aquestes obres de bellesa idealitzada, ens
perdem la meitat d’ella. Amaguen un contingut de caire filosòfic molt important,
imatges de doctrina neoplatònica.
La seva estètica es nega a nodrir-se i afavorir-se dels avenços de la perspectiva,
classicisme de les figures, etc. Imita la plàstica del seu mestre, es una obra plena
de figures de bellesa idealitzada però establertes en marcs i paisatges no-
realistes. A Botticelli li interessa zero la perspectiva, no la aplica.
Moltes vegades el model anatòmic que aplica no s’ajusta ni al model de
l’escultura clàssica ni es un model realista. Model pictòric que està nomes en el

1
seu cap. En aquest sentit, es un model perfecte del nou artista que comença a
sorgir en els últims anys del s.XV. Artista com un ésser especial, mitificació
d’aquest, que comença en aquest anys i Botticelli perfila aquesta nova
imatge/idea.
No sempre els mes coneguts son els mes representatius de un període i la seva
manera de fer.

12/01/2022
El seu estil te molt a veure amb el que feia el seu mestre Fra Filipo Lippi. Es un
gran pintor, i sobretot gran dibuixant. Destaca en la qualitat del seu dibuix, son
magnífics, gran capacitat en la construcció d’anatomies, bellíssimes. Això no vol
dir que hagi de seguir l’estela de Masaccio. Per a ell, la pintura no es la
representació de la realitat, sinó la bellesa, per això segueix el que havia après
del seu mestre i Fra Angelico. Objectiu de crear bellesa (encara que aquesta
sigui ideal i no tingui un estil concret en el qual fixar-se).

Mort d’Holofernes, Galleria degli Uffizi, 1470

Junt amb El retorn de Judith, son pintures de sobretaula concebudes per fer
parella, que expliquen la mateixa historia bíblica. Primer encàrrec conegut de
Botticelli, en mans dels Medici. Expliquen dos moments diferents de la mateixa
historia.
En aquesta, els soldats babilonis
descobreixen el cos d’Holofernes sense
cap el mati següent. Escena molt teatral,
els soldats estan vistos des de avall,
posició molt baixa com a espectadors.
Descobreixen amb horror el cos decapitat
del general de l’exercit babiloni. El coll
encara regalima sang. Mostra “gore” del
sacrifici.
Per concentrar l’atenció en la descoberta
del cadàver, aquesta es la part mes
il·luminada de la pintura. La tenda i els
soldats estan mes enfosquits en relació al
cos sense vida.
Anatomia meravellosa, que també
veurem en altres representacions
masculines seves (quan pinta les dones, les idealitza mes i crea una bellesa no

2
real. Quan pinta homes es mes realista, fins i tot amb un punt de clàssic.
Espiritualitza la figura femenina).
Retorn de Judith, 1470
Iconografia habitual i tradicional de Judith,
victoriosa que torna acompanyada de la minyona,
que es la que porta la safata amb el cap
d’Holofernes. Tornen cap a Betània. Diferencia
entre la fragilitat i bellesa de Judith, contrastada
amb la cruesa del acte que ha comés. Subjecta
la espasa, que encara regalima sang. Contrasta
a l’hora amb la branca que porta a l’altra mà, una
branca de puresa. En cap moment Judith perd la
seva castedat, Holofernes no li toca ni un pel de
la roba. Judith el sedueix amb la promesa d’un
final feliç, però sense que ell la toqui. No hi ha
hagut acte sexual.
El rostre de Judith: està trista i melancòlica. Una constant en les dones de
Botticelli. Melancolia que les fa atractives, dones fràgils i espirituals que les fa
enigmàtiques.
Tant ella com la minyona estan representades amb una delicadesa
extraordinària. No caminen, sembla que casi leviten, amb la túnica totalment
moguda pel vent. Això ho treu del seu mestre, com la Salomé del Festí d’Herodes
per a la Catedral de Prato. Representació del moviment i expressivitat,
tractament de la túnica que li interessa molt al deixeble.
El fons representa el desconcert que en les tropes babilòniques ha causat a
Holofernes, com s’han quedat sense comandant no saben que han de fer. Corren
d’una banda a l’altre. En aquest moment Betània aprofita per atacar.
No hi ha perspectiva lineal, els edificis i figures estan reduïts de tamany però a
ull, sense cap càlcul de proporcions. Un altre element que identifica la seva
pintura. No li interessa el mes mínim la perspectiva lineal, fins al punt que hi ha
conseqüències visibles en moltes de les seves obres. Considera que els fons no
ha de perquè representar la realitat ni el mes mínim, pensa que no serveix de
res i per tant no s’hi esforça.

3
Adoració dels Mags, c. 1476
Abans de ser contractar pels Medici, treballa per a altres famílies de florència.
Un dels temes que mes va tractar es el de la Epifania. Es coneixen més de 6
representacions dels mags entre la dècada dels 70 i 80. Temàtica molt
representada a Florència, sobretot després de la construcció de la capella dels
mags.

Aquesta adoració està encarregada per un senyor que apareix a la pintura,

anomenat Gasparre del Lama. Gaspar no es pot representar sol, sinó que va
amb els altres dos reis d’Orient, d’aquí la justificació de la temàtica. A més de
l’aparició del comitent, Botticelli també s’autorretrata a la dreta, mirant a
l’espectador.

4
Els Medici, en la seva Capella dels Mags, no es van atrevir a representar com a
reis, sinó dins el seguici. Aquí, Gasparre li demana a Botticelli que els retrats dels
reis estiguin representats com a membres de la família Medici: Cosimo amb la
mare de deu, Piero al mig amb la túnica vermella, i el vestit de negre al centre
dreta es Lorenzo. Amb això Gasparre va voler fer la pilota als Medici, acte de
socialització extrema.

Gasparre

Cosimo
Lorenzo

Botticelli

Piero

Grans capacitats pictòriques de Botticelli, retrats molt ben elaborats. Idea de

mostrar l’escena d’esquena, posar el pessebre en alt per a que al mateix temps
que veiem la sagrada família també puguem veure el seguici. Al fons veiem les
ruïnes clàssiques: el passat, el paganisme en ruïnes.
Botticelli es un artista reconegut a la dècada dels 70, això es visible veient com
va ser un dels seleccionats per a decorar les parets de la capella Sixtina a Roma.
Escenes de la vida de crist representades a la dreta de la capella, i al l’esquerra
de la vida de Moisès. Antic i nou testament posat un davant de l’altre, encarament
entre els dos.

5
Botticelli va fer 3 pintures a les parets, 1 del nou testament i 2 dedicades a
episodis de la vida de Moisès (1481 – 1482):
- Temptacions de Crist
- Sacrifici d’Aaron
- Proves de Moisès (diferents escenes de la joventut de Moisès)
Apareix 7 vegades representat, 7
escenes diferents. Composició
molt poc encertada i caòtica, difícil
d’entendre i carregada de figures,
lectura que es fa pesada. Tot i així
s’ha de valorar que va ser triat
entre els 5 millors de Florència.
Pintures que no es troben entre les seves millors produccions (les veiem per
sobre que no tenim temps). Els artistes van tenir molt poc marge de temps per a
realitzar les pintures, el Papa volia la decoració feta ràpidament.
Comença a interessar molt a la família Medici. En aquest moment, a la tornada
de l’estada a Roma al voltant de 1482, els Medici encarreguen aquest grup
d’obres de temàtica mitològica.

Al·legoria de la Primavera, c. 1482

Primera de les 3 pintures encarregades (que fan conjunt amb el naixement de
Venus i Pal·las dominant el Centaure), concebudes per a ser penjades juntes i
ser llegides com a un missatge doctrinal i ètic. Era l’artista que més s’aproximava
a la nova corrent filosòfica del moment a la ciutat: l’ Acadèmia Neoplatònica de
Florència.
La pintura es coneix amb aquest nom per Vasari. La primera noticia que tenim
de la pintura es de Vasari, que diu que “una de les parets de la Vila de Castello
hi ha una venus que les gràcies cobreixen de flors denotant la primavera”.
En el moment del seu encàrrec, estava realitzant-se el compromís matrimonial
d’un membre Medici, un cosí germà de Llorenç el Magnific, Lorenzo di
Pierfrancesco Medici, compromès amb Semiramide Appiani. Els especialistes
consideren que la interpretació de la pintura s’ha de fer en base de la proximitat
de la família en general i Lorenzo Pierfrancesco amb aquesta acadèmia.
L’Academia Neoplatònica va ser formada per Cosimo de Medici, i recreava la
manera clàssica de pensar. No era un lloc on aprendre, sinó un grup
d’intel·lectuals pagats per Cosimo per a que tradueixin a l’italià les obres mes
importants de Plató. Cosimo creu que està divulgant el pensament de Plató, el
vol posar a l’abast de tothom, no només dels que sabien llegir en llatí.

6
Entre aquests intel·lectuals hi havia a Marsilio Ficino, director de l’acadèmia.
Van ser tant admiradors d’aquestes doctrines de Plató, que es van proposar
actualitzar-les, formant una nova doctrina contemporània: el Neoplatonisme.
La lectura matrimonial del quadre seria demostrada pels arbres de darrera de la
figura. Tarongers, els arbres descrits al famós jardí de les Hespèrides. Els arbres
estan florint. En l’època, la flor del taronger era considerada com a símbol
matrimonial (donaven bona sort, es col·locaven al ram de la nuvia). Sentit
matrimonial també vist en altres espècies vegetals visibles al terra de l’obra, que
es poden llegir en sentit amorós.
Probablement quan Lorenzo di Pierfrancesco li encarrega la pintura, volia
reflectir en imatges el consell que li havia donat Marsilio Ficino en una carta
(conservada i datada entre 1477 i 1478). En aquesta felicita a Llorenç perquè
s’acaba de comprometre. “Has de fixar els teus ulls en la mateixa Venus, és a
dir, en la humanitat”, li diu això ja que per a aquest intel·lectuals, Venus com a
deessa de l’amor. Es el símbol del comportament humà en moltes coses, la
divinitat pagana més important. “Una nimfa de tanta noblesa està completament
posada a la teva disposició. Si accedeixes unir-te a ella en matrimoni i et
consagres a ella, farà feliços tots els teus anys i et farà pare d’una bella
descendència”. Venus representa la humanitat: part de perfecció i part de virtut,
el que Lorenzo de Pierfrancesco volia veure en imatges.
Per això Venus està al centre de la pintura, tractada com una verge. Les
branques que té darrera la posa en una espècie d’arc de mig punt, com
personatge/objecte de devoció.

7
Escena que representa el naixement de la primavera, només descrit d’aquesta
manera en el món antic per Ovidi. Que representava els tres mesos de la
primavera en els personatges mitològics vistos a l’obra. Un dels membres de
l’acadèmia filosòfica era poeta, i havia recuperat aquesta descripció d’Ovidi pel
calendari romà. Qui son:
A la dreta del tot: Zefir, el vent del nord,
representat de color blau-grisos, fred i
gèlid. Zefir veu una ninfa i s’enamora
d’ella, la ninfa Cloris. No pot esperar i el
que vol es violar-la. Aconsegueix violar-
la i la fecunda contra la seva voluntat.
En el moment que la fecunda, de la
seva boca comencen a sortir flors i es
produeix una metamorfosi: Flora,
deessa de les flors. El que ens indica
que les flors al terra les ha escampat
ella. Representen els mesos de l’any:
Zefir = Març: més ventós
Cloris = Abril: quan comencen a
germinar les flors
Flora = Maig: quan la major part de les espècies broten, el més de les flors
Al mig Venus, terme mig entre la banda dreta de la pintura i l’esquerra.
Sobre seu hi ha el seu fill, Cupido. Representat amb els ulls tapats i llençant les
fletxes per tot arreu, tal com el narra Plató “l’amor es cec”. Cupido adreça la fletxa
cap a Les Tres Gràcies (nom donat per Vasari), volen il·lustrar el pensament
platònic, representarien les tres parts de l’amor:
Pulchritudo, a la dreta, com la bellesa física
L’Amor al mig
Voluptas a l’esquerra com el desig
Cossos gràcils de molta delicadesa i amb
un dibuixi perfectament delineat. Gran
qualitat tècnica. Volen reflectir la manera
gràfica de posar en imatges una de les
idees principals de Plató. <<L’amor
comença per l’admiració de la bellesa>>
admiració que porta al desig de conèixer
l’altre.

8
Alguns interpreten que la tercera podria ser la castedat, el que vol representar el
grup de esquerra es el contrari que el principi de la pintura.
La segona (amor) no mira la dansa, sinó que observa a l’home de l’esquerra,
Mercuri, s’enamora d’ell. Aquí es on comencem a entendre la diferencia dels
dos amors que ens mostra la pintura.
Mercuri està amb el seu caduceu mirant cap a dalt, intenta desfer uns núvols
petits que estan entrant al jardí de Venus. Però aquest que al principi son petits
i inofensius, es van fent més grossos (Ovidi ho narra també en el seu relat), i
Mercuri envia a Zèfir per a desfer els núvols. És una historia eterna, en cicle, ha
passat sempre i continua passant (zefir torna a entrar, enamorar-se, violar, venus
i les gracies, l’amor mirant a mercuri, núvols, zèfir de nou, etc.)
- Amor sensual i físic a la banda dreta
- Amor platònic a la banda esquerra
- Venus al mig ens representa a nosaltres, la humanitat som animals,
tenim desitjos i impulsos. Però també raó i pensaments.
Lorenzo de Pierfrancesco li demana a Botticelli que li descrigui en imatges el que
Marsilio Ficino li escriu en aquella carta. S’ha de procrear però també es
necessita una carrega espiritual en el matrimoni. Reflex de la humanitat, mig
animals i mig racionals.
No tothom està d’acord amb aquesta interpretació:
- E. Gombrich creu que està representat el judici de Paris
- Horst Bredekamp: al·legoria de Florència governada pels Medici,
Fora = Florentia (Florencia)
- Claudia Villa: al·legoria de la Filologia. Flora com la figura de la
retòrica que campa els fruits (l’art de parlar bé)
Pintura que hem llegit en concepte i interpretatiu
L’Acadèmia també considera que l’autèntica bellesa no està en cap cos de cap
ésser humà, sinó en la ment de l’artista. Plantegen tota una doctrina filosòfica
que no hi ha res en la realitat que ens envolta que sigui prou bell com per a servir
d’inspiració a l’artista.
Els seus clients sons els que decideixen introduir la filosofia i la temàtica filosòfica
en les seves obres, no Botticelli. Les seves figures recreen una bellesa
idealitzada, no terrenal. Forma i estil s’adapten totalment al contingut, la doctrina
neoplatònica veu a Botticelli com el millor representant del seu pensament.

9
13/01/2021
Obra acompanyada d’altres dues

Pal·las Atenea i Centaure, Galleria degli Uffizi, Florència, c. 1482

A l’esquerra hi veiem un
centaure. A la dreta, la deesa
Pal·las Atenea (la Minerva
romana). No només com a
deessa de la guerra, sinó
també de la saviesa. Sabem
que es ella per 2 coses:
Alabarda: arma de guerra,
destral amb un pal llarg.
Figura embolcallada de fulles
d’olivera: junt amb Posidó, es
barallaven per a ser protectors
d’Atenes i fan regals als
atenencs. Atenea els hi regala
una olivera.
Atenea refrega al centaure,
aquest és un ésser primitiu (mig
animal/mig home). Representa
a la humanitat: part animal
distintiva i irracional / el cervell
que ens fa actuar amb lògica.
El missatge de la pintura reforça el de La Primavera “No et pots guiar pels teus
instints”. La saviesa/raó/lògica, guiant l’instint animal. Posant límits a la luxúria i
controlant-la. El centaure reconeix que ha fet alguna cosa malament.
Altres lectures de la pintura:
En clau política. Relació amb situació política de Florència en aquest anys.
Teoria per com està ornamentat el vestit de la deessa, decorat amb 3 anells amb
punta de diamant: símbol personal de Llorenç el Magnífic. Però ell no va
encarregar la pintura, sinó Lorenzo di Pierfrancesco. Al·ludeix d’alguna manera
qui mana a Florència en el moment. Que pot dir això?
- Lligat amb la conjura dels Pazzi. Hipòtesi que diuen que es un
recordatori pel càstig imposat per Llorenç a Florència després de
la conjura. La saviesa que cau sobre el pecat. Tot i així, aquesta
hipòtesi oblida que els tres pintures van juntes i, per tant, que han
de tenir una lectura complementària.

10
 - Reivindica l’important paper diplomàtic fet per Llorenç en general
com a governant de Florència, no només per la conjura dels Pazzi.
Que aconsegueix que la consorcia política del Papa amb Nàpols
no arribés a succeir.
Una altra hipòtesi feta per Gombrich que podria no ser descabellada:
Diu que podria no ser Pal·les Atenea, sinó una amazona concreta, anomenada
Camil·la (surt a l’Eneida). Famosa en l’època, s’acostumava a posar com a model
a les adolescents que entraven en una edat perillosa. Camil·la es va mantenir
casta per sempre, no va tenir mai relacions amb els homes. Dona guerrera amb
autonomia que sempre va mantenir la seva puresa.
Es una obra en la que molts elements ens indiquen que tot es una qüestió de
contrastos. Els dos personatges son com la bella la bèstia. Delicadesa i
bestialitat. Darrera el centaure, la muntanya feresta i al seu aire, denota el
caràcter ferester de la bèstia; en canvi el paisatge darrera la dona, és pla, dolç,
obert. Contrast de llum, centaure més fosc que la figura femenina. Bé i mal. Dues
filosofies d’entendre la vida.
Bellesa idealista, delicada, fràgil i enigmàtica en Pal·les. Resultat tant atractiu
basat en la tristesa i melancolia.

Cap a 1550 Vasari descriu com estaven col·locades les 3 obres: a l’esquerra
Venus, sobre la porta Pal·les, a la dreta la Primavera.
Gombrich diu: i si el gest de Mercuri no només fos per desfer els núvols, sinó que
estigues assenyalant la pintura de dalt? D’aquesta manera, Mercuri estaria
intentant posar com a exemple la bona disciplina de Pal·les/Camil·la a Zèfir.

La profe ha ficat un
esquema similar però no
està al campus jej ☹

11
Naixement de Venus, Museu dels Uffizi, Florència (c.1482)

Tornem a veure a Venus. Pintura retallada, en algun moment va ser tallada per
dalt i pels costats. Per aquesta raó no fa la mateixa mida que l’Al·legoria de la
Primavera.
Representació d’una altra part del mite. Botticelli no s’inspira en Ovidi sinó en un
altre autor clàssic, Hesíode. Aquest escriu La Teogonia: explica el naixement
dels deus. Venus neix de l’escuma del mar, van caure al mar els testicles del rei
Urà, tallats pel seu germà Cronos. D’aquesta surt una petxina, d’on neix Venus.
Es tracta d’un miracle ja que naix sense intervenció femenina. Per això és
considerada perfecte pels antics, perquè naix només d’home. El mite diu que la
petxina arriba fins a terra impulsada pels dos vents: Eolo i Boreas (a l’esquerra).
Hi ha una nimfa que corre amb pressa des de la dreta, preparant un mantell per
tapar la nuesa de Venus. Ens indica que aquesta nuesa no es pot ensenyar, no
es visible per tothom, només a l’abast d’uns quants, i ens reforça la idea de que
aquesta es la Venus celestial. No es una venus de l’amor humà, sinó la venus
que indica els grans misteris de la creació. Això està fet seguint novament els
textos de Marsilio Ficino, per tant seguint novament els textos Neoplatònics.

12
Venus com a pur esperit. “La matèria és anomenada “mare” pels físics; la ment
és aliena a la matèria corporal”. Representació de dues venus diferents en les
dues obres:
- La de la primavera és la Venus mundana Venus
humanitas, la que ens representa a nosaltres. Aquesta
representa les relacions humanes, l’amor humà. L’equilibri
que s’ha de tenir en el matrimoni, l’amor platònic i l’amor
sensual.
- Però la Venus del Naixement no
representa l’amor humà, sinó l’amor
diví. És l’accés al món de les idees, a
la bellesa que sospiren els platònics,
l’accés a l’ideal. Per això la nimfa la
tapa ràpidament, només els creadors
hi tenen accés (intel·lectuals, musics,
filòsofs, literats, etc.)
És el coneixement
Aigua, aire, terra, i foc (a la cabellera). Se’ns indica que
aquesta Venus es la bellesa.
Es una de les grans creacions del món de l’art. Per què es
tan icònica? Des de fa molts anys es el paradigma de la
bellesa femenina, l’ideal de bellesa irreal. Té el coll molt llarg, l’espatlla esquerra
li cau, se li despenja. L’allarga desproporcionadament per a que la mà li arribi a
fer el gest de tapar-se. Una pura fantasia. Botticelli ens demostra que el
pensament neoplatònic és encertat, que la bellesa absoluta no existeix en la
realitat. Aquesta dona no va existir mai, és una suma d’imperfeccions que se’ns
escapen a la vista. Però posades juntes fan tot el contrari, aconsegueixen una
gran harmonia, sintonització de tots els elements.
Només està en el model de Botticelli i del seu metge Fra Filippo Lippi.
Botticelli: el pintor perfecte per aquest tipus de pintures. S’adhereix molt bé al
missatge que volen presentar aquestes pintures. Contemplem la ment de l’artista
directament.
Perspectiva molt mal feta. Distancies mal calculades. Pintura no feta per imitar
la realitat, sinó per suggerir coses.
En aquesta doctrina neoplatònica és on es forma Miquel Angel. Es forma amb
els fills de Llorenç el Magnífic, gairebé adoptat com un fill més, bevent
directament del Neoplatonisme.
En els anys posteriors Botticelli no abandona la temàtica mitològica, però no
sempre aquesta temàtica ha de tenir aquesta quantitat de continguts.

13
Amors de Mart i Venus, National Gallery, Londres c. 1483

Format apaïsat, gairebé segur estem davant de la decoració formal d’una arca
de nuvis, un Cassone. No existien els armaris en l’època, aquests eren regals de
noces molt habituals.
Tema tradicional: Mart és la guerra, Venus l’amor. Els sàtirs juguen amb les
armes de Mart (la seva llança, el casc, etc).
Darrera del cap de Mart hi pot haver una identificació de la família a la que anava
adreçada. Hi veiem unes vespes, per tant podria ser per a la família Vespucci.
El cos de Mart és fabulós, gran exercici pictòric. Contorn perfectament delineat,
tors definit i il·luminat clarament. Anatomia perfecte.

Del seu taller també surten pintures de temàtica literària. Objectes també de
regals de noces. Il·lustra molt bé que tot no era mitologia. 4 pintures que formen
aquesta història, 3 es conseven al Museo del Prado.
Regal de noces en 4 pintures, 4 escenes d’una mateixa història:
Historia de Nastagio degli Onesti (I), c. 1483
Historia iniciada per l’esquerra.
Maspaccio es un jove amb un
desengany amorós. Per recuperar-
s’hi, sen va al bosc a passar uns dies
de meditació. Un dia, apareix davant
dels seus ulls una aparició horripilant:
dona nua que corre per esquivar el
setge d’un cavaller muntat sobre un
cavall blanc, i gossos que la
persegueixen. Maspaccio ho intenta evitar però els gossos es tiren a sobre la
dona i l’atrapen.

14
Hist. de Nastagio degli Onesti (II)
Com veu que no pot fer res, fuig
però després li demana
explicacions al cavaller. Que
quan els gossos atrapen la dona,
el cavaller l’obre en canal, li treu
el cor i li dona als gossos pel que
se’l mengi. El cavaller li diu que
es un avantpassat seu i que li va
passar el mateix que a ell
(desengany amorós en el qual la dona que estimava es reia d’ell). Ell es va
acabar suïcidant, i la dona va ser condemnada a ser perseguida eternament. Un
cop els gossos acabaven de menjar-se el cor, la dona tornava a reviure i fugir
per a que no la matin. Historia eterna, es repeteix per tota la eternitat.
Hist. de Nastagio degli Onesti (III)
Maspaccio torna i organitza un
pícnic campestre al mateix lloc
del bosc. El que vol Maspaccio
es que quan estiguin en ple
banquet vegin la mateixa
aparició, i això es el que passa.
La gent està sorpresa, es veu
com les coses cauen de taula. La
dona de la que està enamorat
Maspaccio ho veu tot atemorida, s’acollona i li acaba dient que si a la proposta
de matrimoni.
Aquest regal va ser fet pels Medici, i s’hi veuen els escuts de la seva família junt
amb la dels Pucci.
Hist. de Nastagio degli Onesti (IV)
Quadre desaparegut durant molts
anys, els seus descendents han
tornat a comprar-la. Es tracta d’un
banquet de noces. Marc
arquitectònic clàssic on es
distingeixen als protagonistes.
Sabem qui es Maspaccio i la núvia.
Final feliç.
Pintures de gran càrrega literària que també tenen una mica de missatge ètic “no
riure de ningú en relacions amoroses, encara que no li correspongui”.
La pintura de Botticelli es carrega de missatge i comportament.

15
Cap al 1485, Botticelli tira una vocació religiosa, produïda per culpa de Girolamo
Savonarola, Fra Bartolomeo. Va començar a fer sermons famosos, en els quals
criticava als Medici, la llicencia, la luxúria i la recuperació que s’havia fet d’un art
profà, que acceptava la representació de figures nues, etc. No volia la
recuperació massiva del món pagà. Va començar a predicar l’apocalipsi.

Va tenir molts seguidors, amb Botticelli i Miquel Angel entre ells. Botticelli va
canviar radicalment la manera de pintar, va deixar d’atendre pintures de temàtica
mitològica. I es va dedicar a partir d’aquell moment a pintar temàtica religiosa.
Va canviar a una expressivitat més pròpia del gòtic que de la dolçor i harmonia
aconseguida en els anys anteriors.

Madona del Magnificat, c. 1485

Magnificat: càntic de lloança escrit per la Verge
mentre estava de visita a Santa Elisabet. Lloa a
Deu perquè Elisabet tot i ser una dona gran, es
va quedar embarassada.
Els àngels son d’una bellesa andrògina que
gairebé mareja. Carrega de bellesa que
acaba sent espatarrant, absolutament
inventada que surt de la ment de l’artista. El
mateix rostre de la Venus i la Pal·les Atenea.
Delicadesa i elegància, tant que embafa.
Tot i així en aquesta no es nota gaire el canvi d’estil.

Pietat, c. 1495, Museo Poldi Pezzoli, Milà

Gesticulació i exageració. On queda aquí la
bellesa, convertida en contorsionisme. Aquí
importa sobre tot l’expressió del dolor.
Exageració, començant per el desmaig de la
Mare de Deu, Magdalena s’abraça als seus peus
totalment contorsionada, etc. Pura exageració
atlètica.
Aquí s’ha perdut tota mesura renaixentista.

16
Nativitat Mística, 1500
L’última obra que coneixem d’ell. No la
va fer per a cap client, sinó perquè ell
va voler (al morir va ser trobada dins el
seu taller). Anomenada així perquè
Botticelli volia mostrar la reconciliació
de Deu amb els homes després de
l’apocalipsi. Té una inscripció en grec.
Va tenir problemes personals, a la
presó per sodomia (homosexual).
Botticelli va de baixa, tot es
desencadena. Crisi religiosa i personal,
i veu que la seva fama s’eclipsa per
artistes com Miquel Angel i Leonardo.
Punt i final de Florència com a
bressol del renaixement.

17