Mm Monte Avila Editores Latinoamericana Javier iy Vidal » Nuevas § tendencias = teatrales: ro SOR TLEIre1 edicidn, 1993 Foto de portada Arte bipedo 1980 June Vewocncnea DR. © Mowre Avita Latioamencana, CA, 1993 Apartado Postal 70712, Zona 1070, Caracas, Venezuela ISBN: 980-01-0765-7 Disetw de coleccién y portada: Claudia Fraser Composicida / ps inacien pleciinl ica: Enedé, CA. ezuele Privind in Veneeuela AJulie Ala memoria de Marco Antonlo Etredgui AJosé Simdn platénico Escalona A Xiomara nihilista Moreno A José Manuel extremista PozoPROLOGO Ewx.os serentA descubri Nueva York, En los setenta me gra- dué de bachitler en Ciencias y en Comunicacidn Social. En los setenta ful critico teatraly después actor y director de tea~ tro. En los setenta fundé AUTOTEATRO, el grupo sds van- guardia de las vanguardias teairales hasta el momento, Ef grupo de las nuevas tendenctas, lano-convenctonalida dyla performance. Todo este frescay algunos puntillismos que se escapan por ser meros detalles forman elcontornoe inguie= tud de lo que es para mf elartey ia escena. De fo importante que fue esa década de biisquedas y encuentros. Aburride de la reiteracién formal de los grupos teatrales que mantentan el poder estética en Caracas. Decepcionada demi actividad tearral profesional. De la faita de rigor en la investigacidn y de los caminas y metas que se planteaban los directores de escena, me escapé para Neeva York, Dejé tra- bajo, amares y amistades,.. y juré no volver al teatre profe- sional en Venezuela. En Nueva York descubri na sdle la droga y los extupefa- cleates sing unos nuevos, por fo distinto, indices, icons ¥ sintbolos del teatro. A. un mismo tempo enconiré el Broadway comereialy su decadencia en el frivoloy maravillasa Studio 54, donde Andy Warhol me quid el ojo. Descubri aun mis= mo tiempo ef Off-Broadway en la mitad de un hibrido eami- no entre lo comercial y el teatro visual de vanguardia, lu- chando por conservar un teatro de texto y naciendo a la luz un Sam Shepard peleado con Chatkyn, y Ellen Steward, Des- cubriel revitalizador Of--off- Broadway, El teatra que ye que- ria hacer, El teatro que tenia por dentray ne salia. El teatra vivey eterna, El reatre que anatemizaba al teatro mortal de Brook, Descubei ef Village y la neve. Me di cuenta qué era caminar en libertad por wna calle. Me descubré en libertad.Este teatro nuevo. Esta Vanguardia, Estas formas de Aagcer teatro en fa maravillosa mansana me deéred a inves- tigar sobre las fuentes del mismo, ¥ fue alli mismo dande en. tre libros y bibliotecas, entrevistasy sex-sh ops descubrf gue el teatro no hacla mds que répetirse y cambiar de rapajes. El teatro conceptual de las sevensa, la posmodernidad tea- tral, el teatro hiperrealista. El teatro visual, La danza-tea- tro. El video-arte, el teatro procesual, el pénico, el absur- do... elhappening... la performance no son mds Glee eoirase tedtros reallzadas por «atrasu qué no son los originates, Alvolver a Caracas, meencontré con una plévade de ex- tudiantes de la Universidad Catdlica Andrés Bella que bus- cabe hacer teairo. Recordar sus nombres es esculpirmi obra en mi restra: Marco Antonie Ettedgui, fulie Restifo, José Manuel Pozo, José Camera, Carlota Sosa, Valenting Pdrra- £0, Peter Cernik, Aleska Diaz-Grana das, Carlas Omabona, Martha Sedes von Dehn, Antonin Adolfo Araiz. Casi tados estudiantes de Comunicacidn Social dela ucaa, Fenelteatre universitaria encontré la posibilidad de aplicar y seguir in- vestiganda sobre to que habia vista y descubierto. Fundar AUTOTEATRO jue soplar fuertemente sobre el anguilosada featre nacional, dormida por la vacwa cadencia de wn texte que sdlo Interesahag Sus autores yal prupito de sus amigas, Laexposiciindél ESPIRITU DADA on clusceen 1980 nas brindd ja oportunidad de seguir investigando sobre las van- Suardias teatrales que tanta nas faspitaban, Junta aes MAE incursiond en el trabajo de las performances en espa- chs no-canvencionales y erganis niches, eventos donde seintepraban disciplinas tan diversascome ta plastica, mui- Sea, danza, hasta la poesta visual. La ebu licidnydecadencia de este «otros teatro lleed hasta el final del primer lustra de losochenta. Aria dondeA UTOTEATRO decide volversea cane vertir espirita y dejar de ser cwerjn Durante todos esos aitas, desde mi estancia én Nueva Fork hasta la vuelta a mi Barcelona original, no he dejade de to- mar notas, Investigandoen librasyteatros, experinreniado con mits propios especticulos... hasta este momento cuande tora en nosorros. i como decisién escribir algo que las nuevas generaciones cee ben tener entre manos para saber de ddnde viene las cae y cudndose bautizany cudnda se practica su extrematitiel us Este trabajo esune recopilactdn de varios libros, revistas yentrevistas que enmarcan, en especial lagte he denemina- do las ewanguardias eldsicas». La vanguardi a se nae a principias de siglo.con los futuristas y continua con ee malistas rusos, los DADA, surrealistas y la menos conoet fe detodas: la BAUHAUS. A esto he agregadaen puente diacré- nicolas performances del Renacimienta, algo pleated: sor- prender amis de un académica, pero que, indudable, no es- capa de su andlisis y su pontifice signa. a ack entboe conan A partir de agul podemos seguir trabajando en a ces dela vanguardia, La vanguardia de los cincuentay im radical de todas: la de los sesenta. Década, sinembargo, que no hace mds que re-visitar al espiritu DADA, , ely La camprensién del concepto de va nguardia inp. oe slempre wna tensidn diaigctica con su Bonnar es genin si formas que, por sus vicios orlginarios o por su reiteracton, ‘ode ser reveladoras, | dia noes un estilo o una corriente determi- ina un desplazumiento reveladar, entances tada la delarte es la historta de la vangeardic. Crea que el puede ser abordady a través de una percepcian dindmica. La varguardia es tensidn oes ruptara, Es decir, ese momento de lucha contra. una fuerza que se resiste al cam bio, o, consumada la ruprura, un niécleo autdnome que desa- ia podtica. / ; Pee fa vanguardia es UN actl tel. ci cay estetica. Es la actited del creadar, que implica una dia- léctica de donde emerge un producto culturaly as five me hay que empezar a analizar, Generalmente, elea ig ode vanguardia parece cantener de modo automdtice una dimen- side de calidad, de prestigio, como sila palabra ee el paso a fa historia. Eso es falso, De no tener a claro ae cate, por ejeniplo, en el error ideolégico de considerar ee todas las vanguardias son de izquierda, y se olvida que e 11futurismo, por citar séloun caso, fue wna vanguardia de de- recha, Mussoliné apasté par el futurismo, que significd en exe Momento une rupture del teatra iustontsta de ta época. Mi intencién primordial de pulslicar este trabaja se debe ala desinformacién que manefan las nuevas generaciones sobre elo Nuevo», Navedad que apenas tiene una tredicidn decincoafias, Vanguardia noes ignorancia, La vanguardia wo se debe construir en el vacto, Locterta es que la vanguar= dia debe tener raices, incluso en latradicién Pers reaccienar contra ella orestaxrar determinados valores que estdn en ba- Ja, Lo mens que puede ser la vanguardia es inteligente. Lo Sratuite en arte siempre ha tenide su valor, pero esona quiere decir que el arte sea gratuite, Como juicio de valor, creo que es un error plantearse wha cer Vanguardias deliberadamente, en lugar de escribir o dirigir de acnerde can lo que cada uno es o necesita ¥dejar que sear las demés quienes establezcan muestra posicisn. Yo jamds, en aquellos lejanos setenta, me Propuse tal cosa. Freron los crtticas y el miblico quienes nos colgaron elchiva- fete, Nasotros sdlatentamas fa necesidad de decir las cosas de esa manera. Come ahora ta tenemos de old, porque so- mos (y soy) sorros, Ae aqui, pues, untrabajosobre la Alsteria y la evolucidn de las Vanguardias cldsicas intitulade Nuevas tendencias teatrales: la PERFORMANCE. Un trabajo queda querida ese caparse del corsé académico de las citas para dar libertad @ un tema que data sobre esa misma bertad de expresidn. El relata es directa, fresco, cargado de andcdotas y pequertias historias que van conformando algo que quitd atin na deja de ser nebulaso y oscuro por tener esa falta de rigor decu- mental én su época, Sirva este trabajo, repita, para que las meevas #eneracio- nes tengan un instrumento, tedrice y episddica a la vez, de construceidn, Un instrumente para disedar las vanguardias ye no-en el vacto, la desinformacién la ignorancia, i El Autor APROXIMACIONES CONCEPTUALES Cuanno emeveo la palabra tendenciame acercoa su sinoni mia einclinaciéne. Utia recta, un vector que no tiene la metafora taxativa de la-verticnlidad, nila sumisa y pasiva horizon i- dad, Es una inestable oblicuidad, cuya grado de inclinacién se desconcee. Igualmente que la factura de su ereceién. Su bilidad lahace ambigua, inciertaa veces, confusa ottas. ian ste trabajo es buscarcaminos de definicion y cancepto apoyados por la historia del slgno del arte y sus coasecuentes rupturas de eddigo, asi coma los hi los: un i atuptura de signe y su subsiguiente convencionalidad Ie en ta historia. ‘ : : 5 Por eso «tendencias, también —segin el praz— es lafuer- za que impulsa un cuerpo adirigirse hacia un punto. En nues- tro caso] punio primordial esel teatro y sus tangenciales ma- acabande aparecer. «Nuevas tendenciase on sencillamente «otrase, aunque diacrénicamente sean anliguas. Esto nos da pic para eseribir oblizatoriamente, antes de: la consecucién de definiciones subjetivas, & a hipdtesis sobre Ja rptura de cédigo. Coma hipdtesis atin esti sujeta a modificaciones y ampliaciones 9 reducciones, Esta hipétesis nace de las confronta ciones pragmiticas de mi trabajo continua oon la escena y tas eje- cuciones de acciones escénicas, asi como en las discusiones enell Encuentro de Dramaturgia No-Convencional organi- zadas por los grupos AUTOTEATRO y THEJA en 1984, en Caracas, Venezuela. ¥ dice: 13artes plasticas, canto, masica, ete...) y/o de téeni¢as | dudiovisuales, Utiliza el cuerpo .o parte delcuerpo y #5 —por lo general—no verbal. Se efectia delante de un piblico (una sola vee oun mimero de veces muy limitado) generalmente pasivo, en un escenario que to mismo pusde ser una galeria de arte, un museo, Centos artisticns o estudias, come puede sertambién en via publica (parques, calles v jardines...)*, Para Kirby es «una forma teatral concebida premeditada~ Mente, to la que elementos aldpions, inclusive la actuacién no subordinada a modelos, se organizan en una estructura di- vidida en compartimientosn?®. A medida que avaneamos en definiciones caemos' en la ambigiedad de otro aliada del «performance» denominado «happenings. Indistintamente podemas hablar de uno y otro utilizands la palabra performance. Algo asf como convertir efi continente seméntioo a la performance del happening, el fluxus'e incluso los ambientes lidicos del DADA, evehtose instalaciones. Estamos entrando en el trampose terreno de las. definiciones y ambignedades. Jean-Jacques Lebel, fundador del Living Theater y del Open Theater, colaborador de Julian Beck, Joseph Chaikyn y Sam Shepard, se he especializado en el happening, En su libro del mismo nombre apunta: +86 ante todo un medio de expresidn plastica, Al colocarse fisicamente alapintura en (y no alumaners de Pollock, por encima de) su verdadero contexta subconsciente, el happening efectiia las transmisio- nes, introduce al testiga directamente en el aconte. timicnta’, r. el happening os un arte plistico, pero su naturaleza noes exclusivamente pictér s también cinema- tografica, poética, teatral, alucinatoria, social-dramd- tica, musical, politica, erdtica, psicoquimica’, 16 Su estructura general es un «medio mezclado» (mixed- }, una sintesis interdisciplinaria de configuracién espa- «ambientals, arte objetual, sonido, proyeectoncs filmi- so diapositivas, tealra, accidn,,,etc.Comolohasefalada conrazdn J. Claus es el punto de interseccidn de tres medios: plistico-visual, musical y teatral, predominando en cadacaso una faceta*. Algunos come el propio Michael Kirby, lorelacionan con una nueva forma del teatro bajo la influencia de los escritos de Antonin Artaud, Desde luego, noes pensable sin la influen- cia surrealista, sobre taco, del teatro de la crucidad y de su investigacidn de los efectos psiquicos del «shock» por la erugldadabsurda, ¥ en este sentido afecta en primer lugaral espectador por el shock provocative. Pero su cardeter compar- imental lo diferencia de la eacciéne teatral, pues en el happe- ning no se escenifica una accién, sino que més bien es una escenificacién del material complejo, como collage del ma- terial, donde se introduce también el movimiento y la accidn hice cidn de Julie Restifo al respec ppening, dice: « Acontecimiento artistico donde los objetos se convierten en un elemento constitutivo de Ja ac- cién, Es mas espectacular que el ‘fluxus’ tiene el poder de envelver al espectador Deesta definiciin emergen dos conceptos nuevos que ame- rltim su nuevo acercamiento conceptual: Fluxus y «environ- Ment» (ambiente-envolver). La misma Restifo apunta lo siguiente sobre el «fluxus»: «Movimiente paralela ¥ ligado al “happening’ atento a una renovacién de la musica, teatro y artes plisticas. Aconteci- Mlento que discurre de modo improvisadoe". Desde sus ini- clos ha estado mas ligado a la misica que a las artes plasti- cas. Asicomoel happening presenta una mayorcomplejidad yduracién, el «fluxus» ha recurrido a acciones simples, como por ejemplo, senturse en una mesa y beber una cerveza. De ilgunas declaraciones sucltus de performistas como Voste- I, Flynt, Schmidt, Beuys y otras, se desprenden algunas notas ideeste movimiento, tuya modalidad mis destacada es la qu _tomento a continuac ein: —Los objetivos del «fluxus» no son estéticos, sina social ¢ implican la eliminacidn progresiva de las bellas artes y empleo de su material y capaci 8 para fines sociales cons Tructivios. —El «fluxus» es una forma di arte que se alza, soln todo, contra la practica profesional del arte, contra la separa: ciéa attificial entre productores y espectadores, entre el art yla vida, —Estien contra del objeto artistica tradicional como mer ecancia y contra el arte como articule comercial’, —Estas afirmaciones, por lo demas, radicalizan cierta: Propuestas del «happening», Ea su préctica mas frecuente 5 ha limitado a ser una especie de subgénero del mismo, incli nado mds hacia lo musical que hacia las artes plisticas, Sobre los ambientes |Gdieos Julie Restifo acotaen su libro «Espacio que envuelve al hombre, donde actian las fuerza de la fantasia y ls imaginacidn, Arte como juego», La insta recién de ambientes favorables a lacreacion colectivade tip huevo, en donde la construccidn de una situacin es la edifi cacién de un microacont iento transitorio y de un jucg de acontecimicntos para un momento tinico de la vida de al Bunas personas, Ella es inseparable de laconstruccidn de w. ambiente general relativamente mas durable en el urbanis: unitario. Noes ninguna casualidad la recuperacién de tradi ciones manieristas como, por ejemplo, la del laberinto, aru de los arquetipos de las artes enel espacio, modelo de lo qu se empieza a llamar «tapnestélicas, A esto respondié la pr puesta de 1959 en Stedelijk Museum de Amsterdam: Ja tran: formucicn de algunas salas en laberinto en una concepcidit del mundo coma laherinia. Atmanera de closario para enfrentarnos al estudio diacré nico de laevolucién de la performance en [a hi: entrega. algunos conceptos que iremos manejanda y ampliando en su) contexte peagratica, social ¥ temporal. Dichos estan tomade: del libro de Julie Restifo anteriormente mencionada. 18 Arte Conceptual: Arte como idea, Enfatiza la climinacién del objeto artistico en sus modalidades tradicionales, Arte Objerval: Objetos comunes considerudos como abras de arte, donde se identificun los niveles de Ja representacién y lo representado. Ei objeto toma un significado y sentida nueve en el marco de su banalidad aparente. Arte Proceswal: Arte donde destacael proceso de transforma- eldn y cambio de lz materia en mov: iento, Su finaly muer- te es el proceso, no la culminacién convencional del sujet’ objeto de arte. Body Art: Arte del cuerpo. El objeto no es tratado en su sta~ tua de permanencia, sino de transformacién y cambio a tra- ves de su uso, Jetermedia; Fusién de medios. Minimalista: Arte reduccionista en el que las diferentes for- mas estén reducidas a estados minimos de arden y compleji- dad desde una perspectiva morfoldgica, perceptiva y signi- fleativa™. Finalizo este acercamiento conceptual alas nuevas tenden- clas con. un pensamiento de Michael Kirby: pCudles son los limites dela performance? No lo sa- bemos sxactamente: no hanaido todavia Alcan ee y algunos artistasen estos mome ai ireceiones que sugieren dinde se encuentran estos limites. No son actores, pero lo que estan hacienda deberia ayudarnos a comprender que hay un ainplia espacio espectacular y que la representwcidn teatral (acting) constituye tan s6Lo una parte"? Pues bien, no puede haber receta milagrosu¢n el teatro en el predominio del gesto, ni tampoco la performance gan: ard hada con convertise en un eapenioiual cual jwiera. Si ihay un punto de encuentro algiin dia, seré sin duda cuando el teatro alga de sf mismo y, como dice Tadeus Kanter, «ese de ser teatro». 19NOTAS 1. Restifa, Julie. Ineraduccidn a la nueva erities teatral 2 Venezuela, Edt. Melvin, p. 60 y ss, 2. Marchin, 8. Del arte objetual al arte de concepto, 1960 1974, Comunicacién. Serie B, p. 233 y ss, ‘ 3. bid. . 4-Lebel, LL £P happening, Ediciones Nueva Visién, Colec- cidn Ensayos, p. 9 y ss. , 5. Restifo, J., op. cit. 6, ibid, Ti ibid, 8, ibid. 9, Marchan, 5., ap, cit, lil. Restifo, J, ap, cir, 11. ibid. 12. Marchan, 8, op. cit. 20 COROLARIO Exancaxne 1 origen histéric del arte de la performance se clara la relaciGn entre performance, pintura y otras formas. La Performance renacentista y barroca proveen un ejemplo que comradice Ja visién popular de la performance comasin- toma de una tendencia hacia la desmaterializacsén o hasta el Manierismo en las artes, La historia sefiala hacia un patrén distinto dela performance mediando entre la naturaleza y las artes plisticas en un proceso de disolucidn y materializacion, En otras palabras la forma como el artista descubre por si mismo las verdades de ciclos e intervalos (Rilke: «lamisica, larespiracién de las estatuas») del tiempo, donde se manifies- ta mas permanentemente en una forma mas perdurable. Bernini hablé elocuentemente sobre la figura alegdrica del ‘lempa: La figura del tiempo que carga y revela la verdad no esta terminada, Mi idea es ensefiarla y cargarla por elaire yal mismo tiempo ensefiar los efectos del tiem- poconsumiende y gastando todo al final, En el mo- delo he puesto columnas, obeliseos y mausoleos y esias cosas, que san presentadas, destruidas y sumer- gidas por el tiempo, son las cosas que muntienen el liempo en el aire, sin las cuales no po dria volar aun- que tuviera alas. alANTECEDENTES ji ante de Ja Performance encuentra sus mas significatives (rototipos en el Renacimiente italiano. En otras palabras, la performance ha sido la lave de la a idad artistica desde los. pilnelpios de nuestro concepto moderne de rol artistica co- jyespondiente alsurgimiento del individualisme en sociedad. {0 performance a menudo sirvid come campo de prueba para (dens gue encontraron su camino en la pintura y arquilectura. [4 deus filoséficas mas influyentes en cl Quatracenta fue- fon losideales neoplaténicos que se manifestarona través de In ilegoria en poesia y pinsura. fin 1438 hubo wn debate entre platénicos y aristotélicos, estos Gltimos apoyados por la Iglesia Catdlica Romana. Mu- chos «escolares» gri¢gos llegaron a Italia después de la con- (jilsta de Constantinopla por los turcosen 1453 y esto permi- tid In difusién del pensamiento platénico. Se llamaban humanistas y hasta fueron alentados por el Mapa Nicolds v. La academia de los platénicos fue instalada on Florencia bajo los Médiel guiada por Marsilio Facina y Pi- eo della Mirandola. Asila filosofia neoplaténica jugé un papel importante en cuanto a patrones del cancepto de rol del artis- lu, Para los neoplaténicos los artistas se convirtieronen crea- dores mas que enartesanos ya que podian crear realidades pa- tilelos alas que tes rodeaba, Un ejemplo extraordinazio fue do Malatesta, principe Rimini, quien encargda Al- struccidn del Templo Malatestiano: primera obra Slgisre berth la co: We la arquitectura «quatrocentista». Tal era su fervor a los \deules platénicos que luchd en sangtientas batallas com los (ureos del Peloponese con el solo propdsite de recuperar las conixes del filésofo Gemistis Pletho. Sigismondo Malatesta je dejdel campo abierto a artistes come Piero della Francesca para que fueran entes creativos. ta PyEnlattalia del «Quatrocento», una vez torde liberacién del mareo filosdfico, los artistas manifesta Fon sus obras en todas las formas posibles acamedadas a | tecnologia del dia, Desde el disefio y la realizacién de fuente ala produccién de espectéculos Para las cortes, los artistas s aboearon ala busqueda de sus intereses multimedia. Sus ac lividades normales inclufan la creacidn del «trian fi» (prea Siones triunfales que con frecuencia requerfan la elaboracién de arcas lemporales), «cartel» (desfiles de cortes), *«protte: cherie» (mascaradas donde los participantes iban bizarramens tevestidos), y «carrialleporici» (vehiculos alepdricos mucha: veces usados en torneos). Donato Bramante fue llamado por el Dique de Milan en 1492 para crear «una Fantasia per meltere a spettacolom (un fantasia para ser puestaen un especticulo). Raphael ninté la escen ogratia para «Lena» de Ariosto. En 1535 Polidoro d Caravaggio fd una procesién triungal para el Emperadar Carles ven Messina (Si . En 1589 Bernardo Buontalentot t 1536 +1608) planed festividades claboradas parael matri ai nia de Cristina de Lorraine y Ferdinando Médici én Floren. =a incluso una stelra de la batalla navalen los jardines aun’ dados del Palacio Pitti. De estas manifestaciones arti lamentablemente no ha quedado registro, Tresde las grandes figuras del Renacimie nia, Manicrismo y Barroco, respectivamente: Alberti, Leonarda ¥ Bernini, destacan como artistas cuyo trabajo en Performance y/o fie ‘ppening ha repercutido hasta nuestros d{as, ‘| Leon Battista Alberti (1404-14 72) destaca la relacidn en- tre pinture, diseno rscenogritica y arguilectura, ‘Conteidn ; recordada por su descubrimiento de Vitrivius y la apliea ies innovadora de los preceptos dle Jaarg uiteeturaa ntipua ae tructuras como eltemplods Malatesta, Albertiestaba vine: lado mucho antes ala pintura coma una forma de investiga- cidn personal en experitentas Gpticos. Famosa también rar sus humoristas discursos en cenas ¥ textos como la mae fanebre PATA Su petro que hoy todavia se guardan. Alberti se percaté de que cl conocimienta de liantigua Gre- ices 24 cia sobre perspectiva se derive de las técnicasidel disefio escenogrifico desarrollados enel contexte de Jas practicas de ja performance. Alberti escribid el primerensayo renacentista sobre pintura y perspectiva sistematica en 1435, donde ex- presa la vision platénica de cémo las artes plasticas represen- jun una especie de musica congelada o una fijacién arlificial del flujo universal en la cual la performance puede ser refe- rida camo un nexo entre lo fluido y lo fijo, Noes de extrahar quesu obracémica Philodoxis es la primeraconcebida como Una cuidadosamente controlada totalidad estélica, Alberti di- sefié cada uno de los elementos que conforman la obra, inclu- yendo el uso de perspectivailusionista, semillade esa tendeny cia hacia la teatralizacion de todas las artes que culminaron enel Barroco, ¥ nosolamente en las mismas artes, sia, como veremos mds adelante, incluso en las disciplinas politico- elvico y militar. Las preguntas sobre ilusién y realidad provocadas por per- cepciones platénicas y que instigaron las especulaciones clentifieas de Alberti y Leonardo, encuentran una curiosa semejanza cuando los artistas de la performance futurista pro- fesaban interés en las ramificaciones filosdficas de la fisica (especialmente Bergson v Einstein) y una renovada aprecia- clénde esos mismos preceptos pitagéricos, como «laseccitn dorada» que fasciné a los artistas durante cl Renacimienta. Nuestra sombria comprensidn de renlidad en términos de flujo, graficamente expuesto por Platén en su «Repiblica», ha hecho su més grande impacto a través de las teorias de Einstein, que demmestran que la energla y la masa son inter- cambiables en-el continuum inseparable del espacio y elt po. Estos encuentros afirmados por el principio de Heisen- berg, «el indeterminisio», que indican, como la naturaleza que buscamos meramente pare observar, no pueden ayudar sino ser alterados por la presencia del hombre, confirman el intuitive reconocimienta del hombre del Renacimiento de su propio sentido personal del espacio haciendo posible asf para Leonardo y Bramante concebirun arte de performance y para nosotros reconocerlo como tal hoy en dia,| _ Lafirmao marca del hombre del Renacimignto—siners- tica amplitud de suvisién, multiplicidad de talentos, iexalia- do sentido de 1a fuerza personal erestiva— estaban presen- tes en alto grada en Leonardo da Vinei (1452-1819) Como formulacor de impresionantes festividades comunitarias yotse Pecticulos de menoreseala lenos de novedad y sorpresa, fue una leyends en su propio tiempo, provoecando comentarios Unicos por historiadores y cronistas contemporéneos. Con algo de espiritu traquero—o truculento—le gustaba confun- diry asustara losabservadores coma enel ca so sipulente re- latada por Giorgio Vasari: El hizo una pasta conuna especie de cera y mientras caminaba formaba delgados animales llenos de vien- to, y soptando a través de ellos Jos hacia volar en el aire pero cuando cesaba el viento cafan al suelo. En la espalda del mas bizarro lagarto, encontrada por el Vinicultor de Belvedere, le pegé con una mezela de mercurio, alas compuestas de escamas despojades de otros Tagartos que mientras caminaba tremaban con cl movimiento; y habiéndole puesto ajos, cuemos y barba, Yamaestréndola conservindola en una caja, hizo que todos sus amigos a quien se la mostraba huyeran espantados. Frecuentemente usaba las tripas de un carnero completamente despojado de grasa ¥ limpio, y asi tan delgados quedaban que podian to- marse nla palma de lamang; y pon aventa- dorde herrero en otra hebitacién inflaba a} a8 obligando, al que entrara, retroceder aunrincin del cuarto. El hizo muchas de estas travesuras Guess) ¥ presté especial atencidn a los espejos. : Fue través de estas «comiquertas» que Leonardo perfec- sion’ las téenicas que permiticron el avance de fantistices efectos durante el periodo en Milin donde originalmente fue aceplado como miisica. Ahi, bajo el dominia de los Stowe cred su «Paradisos en 1450 y «lipitery Danacxen 1496. Los 26 Jonas mitolégicos como las historias de Jipiter y sus amores fueron usados frecuentemente como base para el disefo de welebraciones de cortes ¥ carros alepéricos festivos. «Paradiso» fue presenciado y desctite por #| posta Bernar- do Billinconi: «Leonardo hizo que sus performistas disfra- widos de planctas recitaran versos proclamanda el retorno de tu Edad Dorada». Esta performance de Leonardo ha seguido ejerclendowna influenciaenel siglo xx. El futurista Ferruccio [useni se inspird en «Paradiso» para escribir un acto de su yiisteriosa obra maestra Doktor Fausto. Particularmente se jmpresiond por eluso de cristalinos globos de agua que pro- duclan la pitagérica «miasice de las esferas». Meditando en Jo claroscuro del cardcter de Leonardo, su doble naturaleza jnova hacia el Cristo y da cl anti-Crista, Busoni compuse un gquivalente musical a su combinacién de asombractara y luz oecuras., En une nota de un diario encontrado en el Castillo de Windsor, con fecha de 23 de abril de 1491, durante el perfodo de Mili, Leonardo menciona haber estado en casa de Galea- gro da Sanseverino organizando un espectaculo para un tor= neo donde los sirvientes debian vestirse de hombres salva- Jen. Existe una serie de disefios de una cascada én miniatura. Cusari describe el leén mecdnico hecho durante sus iltimos afos en Francia, su dltimo encargo documentado. «El leén vanzé varios pases y aparecié amenazando al Rey Francis- eo |, luego su cabeza se abrié desplegando unos lirios en for- mas de cresta realy. Leonardo cred otros autématas, disefid y construy6 inge- nlosos tambores mecinices y otros instrumentos muy reti- nados, De hecho, la masica y el sonido formaron parte importante de sus intereses artisticos. Muchas de sus cortas composiclones existen, Fue un exiteso misico y conocida por aus improvisaciones en su propia lira, hecha de plata en forma de cabeza de caballo. Entre sus inventos hay rledad de simentosde viento los cuales basan su funcién on un estudio de la anatomfa humana. No sélo conduja ex- porimentos sobre mecénica de la luz y Jas ondas sonoras, isino también de los sentidos humanos, la relacién entre ellos y los fenémenos que los estimulan. Leonardo fue un Sagaz observador de los fenémenos naturales y la influencia de éstos sobre los sentidas y las emociones. El escribid: «Qb- serven qué dulzura y gracia se conternplanen las caras de los hombres y mujeres que van por la calle al caer la noche en mal tiempo». sf él anticipd a lo que siglos después habria de discernirse sobre los cambios en los niveles atmosféricas de ozono y sus efectos sobre los estados de dnimo. Ensu Tratade sobre la pintura Leonardo estudia las ges tas para determinar esos movimientos que mis enc: clertas emociones: «La figura que es mds dignade alabar es aquclla que por su accién expresa la pasidn del a El aplicé su conocimiento sobre ingenieria yeisneia ala performance con su sutil entendimienta del corazén humana con el fin de conmover al piblico. La asoviaciin con la ciencia y la ingenierfa se produce pa- talelamente con él surgimiento del rol de artista como indivi- duo. Giotto, por ejemplo, era arquitecta y los creadores de la perspectiva sistemdtica eran matematicos. Seguin Vico el hombre: podia asegurarse el conocimiento deat mismoa través de sus creaciones (historia, lengua, leyes) mds que a través delestudio de las ciencins naturales. Poctas y artistas proveen la base para un posible entendimicnto superior del hombre a través de sus reinterpretaciones del conocimiento mitico, Los artistas siempre han sido conocidos par sus impresio- nantes acciones: Alberti saltando sobre la cabeza de un hom- bre, Leonardo doblando herraduras con sus manos, Esta ne- cesidad de admiracién por el logra de dificiles cometidos encontré su plena gratificacién en las poderosas explosiones, impresionantes Incendios ¢ inundacionesen los espectculos de Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), Bernini cs de los Gltimos artistas relevantes de quien sé posce documentacidn sobre sus actividades en el performan- ce, Come tales una lave no sdlo ex el perfodo Barroco, sino también cn cuante a conceptos del pasado que Introdujo en su época. 28 Su carrera est marcada desde el principio hacia un interés Porel ritual y el especticulo. Esto se debe a su estrecha rela- elonconel Papado, con sus claborados rites y sagrados fi i voles, muy lejos dela simple pureza del canto gregoriano. En Yano nose mentapopularmente ¢l dicho: «La Iglesia le gand al teatrow. El escolar Fagiolo dell’ Areo escribio: El transformed la inmovilidad y la certeza en movi- mientoy ambigiedad. ¥ este movimiento no cra mera- mente psicolégico y representacional; cra movimien to actual. La estatua dejd de ser ideal: ahora era la fuente, el escenario teatral, la construccién effmers. wlaban la imaginacidn ntas del cosmids —e: ituosos platGnicos ar- Losespecticulos de Bernini esti para contemplar las profundas pregu: tioy Hemp ocupaban los tistas del Renacimiento. ; En los dias de la cada vez mas estricta y extravag: des feudales cranandn mo fue responsable de com! clén personal y despertar el lucro por la fi hombres de una cra, obsesionados par la antig! tignificantes de la grandeza personal, ol triunfo y sticor Noes coincidencial que las dos primerus estructuras «que- » Sonclarcode triunfodel Rey Alfonsorde Népo- plo Malatestianode Alberti que incorpora¢] arco de la fachada. Bernini tenfa la inelinacitn y propdésito de expander el campo expresivo de estas formas del pasado mientras salis- fnefa cl amor por efectos virtuosos enfatizende los elemen- los bisicos de agua, fuego y luz. é La Edad Barroca vio la teatralizaciénde las artes plasticas (ncorporadas en las obras escultéricas y arquitectimicas deBernini. La preocupacién bésica de Bernini por los efectos teatrales esta claramente representada a través de sus espace Hculos escenificados por lo que escribid guiones, disefio las escenas y los trajes, trabajd las esculturas, planed efectos de idm de las: luses y sonido y se encargd de Is direecién y cjec obras, incluyendo elaborados trabajos de ingenierfa. E] mas brillante ejemplo fue «La inundacién» (1638) en donde la escena presentaba verdaderas cascadas de agua que alarma- ron a la audiencia y causaron el colapso total de una casa, La cdpula de San Pedro permanece parcialmente derretida como resultado de unas instalaciones para fuegos artificia- les hechas por Bernini (1659). Se dice que encontré no sélo inspiracion de Ja naturaleza sino también del campo artisti- 0, particularmente de Peruzzi, quien algunos afios antes inun- daba los comedores de las villas y colocaba a Jos invitadns en pequefos botes para que comieran, Leonardo dij rlucha y rivaliza con la naturale. gas y en el reino de Ja performance los artistas del Renact- miento erearon obras que frecuentemente combinuron un matrizado del simbelismo neoplaténico can un amor por mostear (exhibicionismo) y por el efecto en si misma (efec- lismo). Sinembargo, los cambios inevitables en la estructura social que envolvid la pérdida de interés en el neoplatonisma por parte de los patrones nobles alteraron la combinacién de factores que facilitaron la creacidn de performances par artis- tas que «luchan y rivalizan con la naturaleza» (en opesicién @ aquellos que la buscan para repraducirla). También huba momentos de represidn del neoplatonismo cuando Jacbrade Botticelli fue quemeda por Savenarala y cuando ordend quemarla figura de Malatesta en la plaza de San Pedro (Mala- testa inmediatamente mandd a hacer una efigic adecuada para fal propésila). En otras palabras, Ins artistas fueron persuadi- dos una vez masa descender de las heroicas alturas de verda- deros creadores, siendo cepaces de canducir ritteles en donde ellos como significantes impartieran conacimiento original, auténoma, a los presentes, persiguiendo élregisiro de laexpe- Tiencia visual mundana. La creciente tendencia haciala espe- 30) ‘ulizacién que se estaba convirtiendo en fector en 1500 de wiratos, decoraciones de iglesias, mosaicos, escultura, disezo je vestuario y arquitectura alcanzando profesiones exclusi- jus, Hegéa su extremoen 1700. Para entonces no habia dénde incontrar un pintor o un escultor activo en la performance, pero habia surgido de ahiel escendgrafo, vestuarista y asi su- cosivamente aquellos que eran consideradas artesanos. Con- ilbuyendo a estes cambios en los intereses artisticns hubo {na secularizacién de la filosofia, desacralizacién de la teo- jogfa, la disminucidn del significado ritual de las cortes y Tas beremonias, y cl aumento de piblico a las formas teatrales. a1MAS CERCA DE NOSOTROS El Imperio espaol, cualquiera que sea nuestro Juicio sobre su significacién histérica, fue un edifi- cio politico imponente. Si fue asombraso e] descu- brimienta y la conquista de América, no lo fue menes la construccién de una compleja arquitectu- ra social y administrativa que no se disgregé sino hasta comenzar el siglo xx", Come ties podide apreciar la performance esté ligada es- WWilea y semanticamente a las festividades (Ja fiesta, el hap- fehing). Ningdin otro pais del Cecidente cs tan festive como Mapate y en suextensién cultural Hispanoamérica con su sin- pretiimo negro y aborigen. A su vez estas festividades cons- HWiufan una Liturgia politica. Su funcién era doble: por una (ule, eran una reileractén ritual de los vinculos que unfan al Mey con gus sdbditos de América, Por la otra, en estos actos Jee dos naciones que, segin la ficcién juridica, componianel yelivo! Innacién espafola y la india, se mezclaban cn un todo wiltnelo. Pi ln Espaiia de ultramar o las Indias se realizaron con fre- wueneds la entrada triunfal del virrey a los Virrcinatos de América; Nueva Espaita, Nueva Granada y Pend. A partir de Je roncla tradicién imperial romana «la entrada» del Empe- sulor a Romase realizaba a través de la construccidn del histd= joo Aveo de) Triunfo, ya mencionado anteriormente. Esta tra- dividn se extendié hasta cl Renacimiento y cobré nuevos sig- 0 én el Barroce americans, 33BARROCO AMERICANO A manera de ilustracidn transeribo el relate de Lucas Ale tin ea referencia @ la entrada del Virrey de Nueva Espana El virrey hacia entrada piblica a caballo (...) delante los batidores y un paje del virrey con un eg landarte donde estaban bordadas de un lado las a mas reales y enelreverso los del virrey. Segulase u grain niimero de indios con sus tambores y chirimfag ¥ otros instrumentos de misiea, levando levantadal en palos las banderas o divisas de los puchlos a qu pertenecian; el cuerpo de ciudad, compuesto todo dd indios nobles, precedia al virrey, llevando larga eintas que pendian del freno de] caballo que és montaba, y los regidores Nevaban sobre sus vestidas mantas de fino algoddn, en que estaban bordados log timbres de sus familias y pueblos; segu(e al virrey si caballerizo, comitiva y escolta en medio de un com curso inmenso de gente, y llegando al extremo de la calle Real, encontraba una fachada de perspectivg con adornos y jeroglificos relativos 2 su persona, # alli se le decia una loa adecuada también a las cir cunstancias, Pasaba luego als parroquia, El Te Deri y luegoa las casas reales, donde se le tenia dis toalajamienta, En Tlaxcala permanecia tres dias, los que habia iores y otras diversiones. Ca | luego su camino a Puebla, en donde se recibia cont mayor solemnidad, entrando a caballo, y alli solia permanecer ocho dias entre fiestas y obsequios,.,2/ Asi antes de llegar a la capital, el tuevo virrey hacia «end tradas piblicas» en tres ciudades: el puerto de Veracruz, aso ‘ ado al desembareo de Cortés y ala iniciacioa de la conquista] Tlaxcala, la capital de la repiblica indla aliadas los conguis- tadores; y Puebla, una ciudad fundada por los ecu males ne val de la capital del virreinato y que, en peagrafia simbé lica j a de Nueva Espafia, representaba el polo criolio, mientras Tlax- cala representaba el indio, Cada uno deestos actos posefa una significacidn histérica particular. Al mismo tiempo cada uno-estabaenrelacioncon Jos otros. El conjunto formaba un sistema de relaciones sim- bOlicas, Lag significados religiosos se entrelazaban con los histérices y construian, por decirlo asi, una alegoria juridica y politica, Esa alegoria era el retrato ideal de una sociedad: Nueva Espafia. Las festividades constitufan una liturgia politica. Su fun- ciénera doble: poruna parte, eran una ceiteraciénritual de los vinculos que unian al rey con sus stibditos de Nueva Espana. Por Ja otra, en esas actos las dos naciones que, seguin la fiecion juridica, componfan el reinu: la naciGn espafola y le india, se mezclaban en un todo unitario. Enel rito se realizaba, sim- bdlicameate, una doble relacién: la del sefior con sus vasa- Hos y la del pueblo consigo mismo. En este segundo semli- do, los festejos erun agentes de una funcidn capital: la fusidn de las clases, los grupos y lusjerarquias, Laceremonia politica era una verdadera fiesta, es decir, un actu colectivo a través del cual los simbolos encarnaban y se velvian palpables. Vuelta de 1a sociedad a sus origenes, el pacto que la habia fun- dado: la relacién vertical, el vinculo que unia al sefior con los vasallos; y vuelta de la sociedad asimisma: larelacién hari- zontal, las partes del cuerpo social reimtegradas al todo del principio, Vuelta: reiteracién del pasado y recomienzo, La entrada en la ciudad se hacia bajo e! palio. La cere- monia del palio posefa una precisa significacion politica: arecibit con palio —dice ¢] Diccionario de Autoridades (1726-1739)— es una demostracién que sdlo se hace al Sumo Pontifice, Emperadory Reyes quando entran en alguna ciudad o villa de sus dominios». Dos tradiciones confluian en el rita dela toma de posesidn del virrey, ambas europeas: el triunfo y la entrada. El origen del triunfo (triumphus) se remonta a Roma. Era el mas alto honor que podia otorgarse aun general victoriosa, Laciudad levantaba arcos triunfales por los cuales desfilaban las tropas 33vencedoras, l general vestido con Ie tinica purpura y la toga bordada de oro de Jupiter capitolino, en la manoderecha una tama de laurel y en la izquierda el cetro de marfil rematader porun figuila, El Renacimiento desenterré el riunforomana y lotranslormd, coma ya lo hemos comentado anteriormente, deceremonia militar a ritocivieo destinadaa celebrar la entrae da de un soberacio en una ciudad bajo su dominio, Subsistié e] elemento caracteristico de festival romano, el arco triun- fal, pero el desfile militar de soldades veneedores ycautivas s€ convirtid en un cortejo, mitad procesidn religiasa y mitad Tometia popular, LA ENTRADA PERFORMANTICA El triunfo renacentista encubria una tradiciéa mds antigua y¥ que perdurdé hasta él per iodo barrceo: la entrada, Entre noso- tos esta palabra ha perdido, poco a paco, el significado que tuvo hasta el siglo xviy que el francés ha conservade vive todavia: «ceremoni¢ solennelle avec laquelle un personnage considerable entre ou est regu dans une ville» (Petit Littre), esiro Diceionutio de Auraridades dice casi lo mismo: cidn publica en que con sol idad entreun Rey, un Em- bajador o persona principal, manifestindose al pdblico con ostentoso acompafhamientos, Sin embargo, ambas definicio- nes o7niten un elemento esencial: la entrada, tal comola relatan las erdnicas desde el fin de la Edad Media, era ur ebra- eldn poblica en 1a que el pueblo de una ciudadouna villa reci- bia solemnemente a su sefior. Era una fiesta enla que los sim- bolos politicos, al encarnar, hacfan visible la doble relacién que unia ala sociedad con el principe y consigo misma. E] Renacimiento convirtié a le entrada medieval en un trhunfoa laromana. La «entrée» era esencialmente la manifes- tactén espectacular de la relacién de vasallaje: ¢ pueblo se oftecia astmismo en especticuloalrecibir y honrar gsu seflor, E] Renacimiento intradujo los arcos triunfales y otros ¢le- menlos que no sGio evocaban el pasado romanosina que anun- 36 clabanel nuevo Estado absolutisia, A su vez, la Edad Barro- ca modified profundamente el iriunfo renacentista, La parli- cipaciéa de mascaras, danzantes y personajes disfrazados, asi comola erecciénde arces triunfales que eran verdaderos enig- mas y que requerian una explicacién, cambiaron la naturaleza dela fiesta, La entrada, sin dejar de ser unrito politica, s& vol- vid-wna alegoria y el acto se orlenté hacia la representaciin. Richard Alewyn refiere en un libro.B? gran teatro del murt- do que en 1550, Enrique x entré ala ciudad de Ruan, famoso mo, porunaavenida de arboles cuyos Enire las a las co- por su comercio ma troncos habian sido pintados «como los de Brasil. ramas y follajes saltaban cientos de lores y monos, pas que albergaban a trescientos hombres y mujeres embadur- nados y sin que «estuviesen cubiertas las partes que lanatite nda ocultar, segtn Ia costumbre de los salvajes de ara ralez América», Casiinsensiblementese pasd del desfile mi la pantomima y de la procesidn religiosa a la alegoria teatral, ‘Al finalizar ¢! siglo xvi el triunfo declin6 por la creciente indiferencia dz uno de los elementos que participaban en esa ceremonia: la burguesia, El dltimo gran ejemplo de triunfo, dice Alewyn, fue la entrada, en 1635, del cardenal infante Fernando en Amberes. El especticulo fue organizada por Rubens. Hasta el siglo xvimel pueblo de las ciudades y villas siguié participando en los festejos para recibir alsoberanoy alos personajes importantes, peru la burguesia yi no se ocu- pubaaclivamente de esns fustos. En suma la Edad Barroca tea- traliz6 1a politica y convirtié un rito, coma La entrada on principe, en una panlomima popular yenuna representacion alegériea, Empezdas{elreinado dela iusidn yl de sucom- plemento contradictorio: la crilica, La fiesta dej ol a plaza piblica dela ciudad y se refugidenebvi llorrio y en el palacio barroco, Hube. que esperar hasta la Revolucion Francesa para que la fiesta publica resucitase. Resurreccién sangriemta. i En Espafiay sus dominios la cosa fue distinta. En primer té- ino, las burguesias no desempenaran la funcifn critica y disidente que caracteriz6 alas dela Europa ndedi de Fran- cia, En segundo lugar, la fiesta publica, secularo 2, ha 7ocupade slempre un lugar cer i 1 cuiral, lo misme en el cg i de nuestras naciones queen la fan isa ira = Ose + 7 a ae nite, Entre fosotres Persisce la fiesta piblica como una ca eteristied Intrinseca de diferentes herenclas, «Este bochinche, puro bochinche» precursor Miranda, Sc trata, sin duda,deun rasgo pre-mod uno mds, ligadoals relativa debilidad den Gerng, : uesiras burguesias: : be S18. enemtos fiestas porta mismarazén que no teneinos flusteacal ue Pero esta explicacion esquematica, sin alsa, deja de lado otros elemento: im i 5 fd Mencs important a Re ‘antes x8 oa a lo que ne hay mas remedio que lamar la Te ac erlla historia de Espaiig, Una historia tinies ¥ que une S¢ ajuste enteramente al modelo eurapeo i x Site a 7 setialu en su libroLa £spaia de Carlos Vque, epeion hispanica del espacio u resp A L bane corres a simbeolismo de la fiesta, T eid Sta, Todas nuestras lorali aldeaala-ciudad, ti nd | I , HENEN Un centro de reunién y : a Z ne yde convergen- oa ot lesa ee la fiesta se despliega y, 2] meee) Se; i#a ia doble funcidn a que hi Adc ee j us at. gob qué he aludido mas arriba: a de los distintos clementas que componen la soci "4 i EH ah, = i F we ae tha cnet los vineulos entre el se fory Aisvainice G Chaunu: «La fiesta fue la celaci ear cat cidn publice i de la monarquia. De al : itera r aia. hi que desempede un i ee c empeie un papel capital er consiruecisin del Estado, La fiesta tiene un lugar os = il en la gran historia». crate ie Nuestra historia no ha sido una marcha, en ninguna de las a esta palabra: la linea recta de logeyo- agde los dialécticos oel circu | de los E ulodelosnea- Eee Nuestra historia ha side wn Proceso discontinua echo de saltos y cafdus, danza a rates, otras letargo interrum. et ae fe y ‘“iolento despertar. Una y otra vez cee : [ . Paes Hos frotamoas Los ‘gj08 y nos pre. untamos: ¢quéhoraes ena histori f : mos I ria del mundo? Nuestra w pagan nunca con lade los otros, Siempre cstamos 8 tante oatrds de ellos, En los pues i i i : ; . pueblos hispdnicos |: 5 los estilos no pasan: coexisten uni i ee : i 05 al lado de los otros alimentan y deveran mutuamente.., En nuestras fiestas hs a8 ttasia y sensibilidad de nues= 3 paises un vafirmd en una ocasién nuestre: jolanas confluyen muchas corricntes y de ahi gue no pocas jeste como una explosidn, Estallido no s6lo Ge aciogy tiempos histéricos. Esta toiavia por estas en Hispanosmerica. Los areos ttl ron ja misma evoluciéa que el festo de las artes durante-el pertodo barraco. Como si se tratase po de un objets fisico sina de un. concetto materializado, s¢ jransformaron mas y més en enigmas monu mentales, Los nzos ¥ todas 115 sup ¢ disponibles de los muros y mnas se eubricronde relieves, medallas, emblemas¢ ins- éripe! “El monumento se convirtié en un texto y eliexta en una charada erudita, Para descifrar el sentida del monu- mento habia que ocurrir a sabias explicaciones ¥ elucubra- siones. Como el Gran Vidrio de Marcel Duchamp, ininteli- gible sin las notas de Boite Verte, los arcos triunfales de La 4 Barroca tenfan come obligado complemento un libro nel que sé explicaba ingeniosamente y con 1s ayuda de la més extravagante erudicién el sentido de Jas pinturas, log et blemas y las inscripciones. Como se pue de apreciar, el estu- dioeada vez sé acerca mas asu «corpus» contemporanco. Un salto anacrénico entre Duchamp y¥ nuestros barraoos trasno- chados na es ni forzada nl casual. Son precedentes de artis~ lus, repite, que desconccen, a veces yen parte, el tiempo. La Edad Barreca, fascinada y desgarrada por la coexisten- ia de los cr rios —la sensualidad y la muerte, la fe y la elsaraoy la celda—sintié una invencible atraccién por Jas mismias formas que la enaomo- raban. Los arcos estaban destinados adurar poce. Dos caras sma moneda: el p io harroce con muchas vocessem iruy da s pero hechas de prisa y con materiales poco dura- deros. La seduccién por la muerte no explica enteramente e) fenimend. Hey que agregar la nocidn de holacausto; la fiesta barroca exige él sacri: , la destrueciin. Estetica de lujo, ure de la disisacién, El barroco invents formas pletdricas y henchidas que, en pleno frenest vital, desfallecen atraidas por elvacio. La fiesta barroca es uti «ars moriendi», Los mas gran- des artistas de la época consagraron sit pestafiearsut iempoy a3