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  • Analisi Fuga Bach

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    Analisi J. S. Bach: la fuga V in Re maggiore dal I volume del Clavicembalo ben Temperato Paola Dato le regole per coniugare singole note ¢ accordi in singoli periodi sono contenute nella grammatica musi- cale, cosi come le regole per collegare pid period nella retorica musicale.” (Musica podtica, J. Burmeister, 1606) Un pregnante punto di partenza da cui si son prese le mosse per Vanalitica ricognizione di questa pagina stru- mentale bachiana pud essere delineato nella ancora aperta e consistente problematica che investe la lettura esecuitivo-interpretativa della letteratura musicale barocca € bachiana in particolare. Si @ tentata la ricostruzione (quand’anche € necessariamente non esaustiva) di una parte dello stratificato universo di senso affidato all’opera dall'autore, individuando un preciso nesso analogico fra la sfera linguistica e quella musicale. All'esecutore-inter- prete il fascinoso compito di fame riaffiorare la strutturante presenza con quelle variazioni agogiche, dinamiche e ci fraseggio che per altro, come risulta ormai acquisito nella ricerca filologica, venivano all'epoca richieste e messe in atto.! Si dari quindi, introduttivamente, una sommatoria delle parti costitutive della fuga barocca, quali componen- ti della “forma astratta” (per usare un termine preso in prestito da H, Riemann) di questo genere compositivo, Nondimeno tali clementi verranno direttamente esempli- ficati sulla “forma conereta’, cio? sulla compiuta configu- rarione dell'opera, continuando — non a caso, in questo primario contesto — l'utilizzo della riemanniana termino- logia. Cid che verrd contemporaneamente rilevato sara Yesistenza della componente retorica: nel suo duptice proporsi di “retorica paradigmatica” (le figure retorico- musicali) e di “retorica sintagmatica” (la costruzione dell orazione) — ficorrendostavolta a due termini usati da R, Barthes.? Ricordiamo ora brevemente alcune nozioni corcementi la struttura formale della fuga. Ia fuga @ un genere compositivo fondato sul monotematismo ed articolato in una struttura episodica. Il tema risulta costituito da un insieme di parti cosiddette “obbligate”: a) il soggetto, cio® il motivo che inizialmente vien udito da solo (batt, 1-2); b) una seconda voce ripropone il soggetto alla quinta (batt. 2-3): viene comu- nemente intesa come “risposta” © “comes” (compagno) perché segue alla prima che detta “dux” (cio® guida); la risposta che ripropone il soggetto alla dominante con gli stessi intervalli si dice “reale”; se, diversamente, si trova una pur minima mutazione negli intervalli, la risposta si dice “tonale”, Questa fuga presenta risposta reale; ©) il controsoggelto compare accompagnando Ia risposta © ud, nel corso della fuga, risultare trasformato 0, vicever- sa, restare invariato (nel qual caso si dice “obbligato”). In questa fuga il controsoggetto @ del primo tipo deseritto: si comporta come obligato in quanto caratterizzata “figura ritmica”, mentre riferendoci al suo profilo diastematico, ‘sso risulta nel corso della stessa esposizione in trasforma- zione continua, Dopo Tentrata di tutte le voci che alterna- tivamente presentano il soggetto e la risposta, si conchide la prima importante sezione della fuga: V'expositio esposizione (batt. 1-8). Lexpositio della fuga, che qui facciamo corrispondere a quella fase della dispasitioretorica (approssimativamente: ‘eloquio organizzato") che prende il nome di narratio brevis, contiene in sé Videa di un’oratio tnfinita in quanto non interlocutoria, per il proporsi potenzialmente allinfi- nito del soggerto e della sua tisposta.> -Questidea & qui sottolineata dal soggetto e dalla risposta ‘in fuga” verso lalto — simbolica ascesa, tipica del “genus grande, alto” che celebra Pomaggio a repali altezze. F tuttavia rilevante la presenza di un’entrata aggiunta del soggetto al grave che oppone, cosi, dialetticamente a questa marcata direzionalitt espositiva ascendente la tendenza piuttosto ad un “radicamento”, con funzione simile a quella sanzionatoria di un tema-pedale. Per cui pare opportuno collocare la fine della sezione espositiva alt'inizio della misura 8 (primo quarto) Aliro genere di episodi sono i divertimenti, caratterizzat a un ordito contrappuntistico che segue un procedimen- to imilativo pid didlogico che canonico, per cui visi trova spesso impiegata la tecnica della progressione (batt. 9-10 17-19). Altra configurazione contrappuntistica in cui pud incorre- re il soggetto, costituito da entrate pid ravvicinate che nell'esposizione, con conseguente diverso grado di addensamento: si considerino i casi delle misure 11-13 € ii misura 20. Qui @ la quantitA delle parti in rapido addensamento (stretto) che qualifica il carattere pid! con- ccitato (stretto canonico) della misura 20. ‘Sin qui i dati analiticé ricavabilt pero pid dalla tradizione scolastica sulla polifonia fugata. Proporrei adesso due diverse definizioni chiarificatrici Viniziale “mossa retorica” del soggetto: iperbole da un lato ¢ exclamatio dallaliro © di-dimostrare che en- frambe possono considerarsi come compatibili € sottil- tuto riferird, attingendo a fonti delepoca, sulle definizioni date di queste due diverse figure retoriche. Riguardo l'exclamatio: “Essa ® una forma tipicamente emotiva del linguaggio con cui cid che si esprime viene soitolineato con una certa enfasi “Liexclamatio® il mezzo principale per muavere l'affetto” (@-Cacinly : mente embricate. Prima 41 Secondo Scheibe, “lexclamatio deve andare comune- ‘mente in sd” cz ea Per Walther “e un intervallo ascendente di sesta ( Liperbole, d’altro canto, pud de! “Vintensificatione delPaccrescimento oltre i limiti della credibilia” (Quintiliano). In musica essa Aiesponttione Gi cae a ealettid cats pong Bach viene a sovrapporre le due figure pitt caratteristiche oer ear epiditica, celebrativa: ripetbole 11 i, infattl, “com un tratto di ae simile ateae ad una “macchia" sono- “Fa, Un “omaio” UI VOlEa che tC, con ingigantita enfasi gestuale ed oratoria insieme, il levare del profilo diastematico discendente del soggetto. Es.1 inirsi in retorica Questo si atticola per intero in un ritmo tutto di figure puntate da interpretarsi come sovrappuntate- In proposi- to ciappare pregnante ¢ significativa l'esecuzione fomita- ne da interpreti clavicembalisti avvertiti come, ad esem- pio, G. Leonhardt. ‘inventio si concreta, dunque nel ritrovamento di due figure che sole gia_forniscono_Ta~caratterizzata dmbientazione in un luogo tipico Go: Fentrée od ouverture alla frances. Delle due, una é Viniziale exclamatio “iperbolescamente” Gmamentala ga vst TalfrreT-T6p08 dele" Fguratpiea I Pomposs del audkletio Bene EAcomiastico. ‘ritmo puntato discendente per gradia costituire il “tépos del re” che Lully aveva praticato in ispecie nelle sue ouverturescome omaggio al Re Sole e che fu emulato, in una piti generalizzata accezione linguistica, in tutta ’Eu- ropa, soprattutto nel riferimento a concetti o situazioni di magnificenza, pompositi, regalita (vedi il soggetto) Undallta osservazione merita 'episodio che certa trattatistica classificherebbe con la poco significativa espressione — per i nostrifini— di “divertimento” o “piccolo episodio di sutra’ Es,2 icl cerimOniale baroc- Acie ab: Se] em 42 Alla misura 3, interrompendo nel bel mezzo Fesposizione, compaiono due ¢lementi ritmici nuovi: uno é il ritmo peonico — legato anch’esso al genere del oucertareaNd “Tally: dice infaiti Matheson, “Peone, da inno, perchié dedicato a canti di lode, Lo OSM0-ir-onverturesed Pnirées. Qai il ratio figurativo di ritmo peonico svolge per lo pid funzione di segnale di avvio rispetto le altre due figure retoriche: sorta di mimica inneggiante ..5 Laltro 2 una quartina di semicrome. Ed ecco cid che fa Bach a questo punto: in realta a livello motivico non vi é materiale nuovo poiché é stata sempli- cemente frammentata la figura iniziale in biscrome del soggetto in due tratti generativi A e B. Siaccentua di A la funzione di “tirata” ascendente (civé di abbellimento che unisce due altezze distanti)a causa della sua nuova veste in ritmo peonico che vuole eseguite le note brevi che seguono il punte “pit rapidamente che sia possibile”. (cfr. nota 4 sulle notes surpointées) Per contro risulta enfatizzata l'aumentazione del segmen- to B che costituira il materiale primo nei divertimenti. Sembra che qui, con tali mezzi, Bach abbia voluto qu: “puntare il dito” richiamando la nostra attenzione su ‘questa isolata quartina e preannunziandone il successivo, piii consistente, utili Come vedremo, sari questelemento a caratterizzare i successivi divertimenti, con quella tendenza dialetticamente contrastante rispetto all expositio canonica di cui si & gia riferito, La tecnica dell’aumentazione, che prima abbiamo vista associata al genere encomiastico — in quanto “essa agisce col massimo dell'efficacia allorché anche le cose mediocre appaiono grandi" (Quintiliano) — trova qui un riscontro meno concettuale che in precedenza, venendo utlizzata secondo canoni compostivi tradizional e coxificat Abbiamo, cosi, realmente una versione abbreviata dello svolgimento dei fatti che seguiranno, come prescritto da Quintiliano della narratio brevis, avendoci Bach mostrato i*personaggi” ele loro caratteriali tendenze e quindi i loro possibili sviluppi. Ta loro contestuale ed “intricata” presenza alle misure 6 7 determina quella fase dell’ordo retorico che Quintiliano definisce sententia infinita, trackucibile come esaltazione in massima compattezza di tutti i mezzi compositivi (figure retorico-musicali), utilizzati. Dopo la narratio prende il via Y'argumentatio Cbatt. 8) che @ normalmente ripartita in prohatioe refutatio. secondo il linguaggio forense, la “messa in dubbio”, “in accusa” del tema ¢ la sua “difesa”. Vargumentatio comprende in sé anche la propositio(batt. 8) che secondo Quintiliano viene a fare parte della probatio (batt. 9-10): Qui Fimposto del soggetto viene gradualmente destabiliz- zato sul piano tonale con [introduzione del soggeto dapprima sulla “corda” del VI grado di Re (qui terza sulla funzione armonica della sottodominante) € poi come fondamentale e tonica nel relativo minore ma rilevata in quanto “si” dal tracciato motivieo, in risalto nelfordito polifonico - imitativo: ¢ il terreno é pronto per le nuove argomentazioni, con graduale affermazione, dunque, di ‘un nuovo impianto tono-modale. Quintiliano prescrive Analisi che la probatio Caccusa) sia simplicior quam refutatio") pid'semplice della difesa, diretta e “clamosa” (declamatoria). Gio perche la difesa @ considerata pid difficile dell'accusa. Alfaccusatore basta difatti che sia vero cid che dice mentre Lavvocato difensore pud negare il fatto ¢ pertanto ricor- rerita scuse e suppliche, oppure lo mitigher’ (...), Dunque la difesa ha maggiormente bisogno di artifizi circonlocuzioni, E qui evidente, intanto, la rarefazione dell’ordito contrappuntistico. Lidea della semplicita ci @ ulteriormente confermata dall'elemento B (vedi Es. 2), figura pid pacata col suo teanquillo scorrere di sernicrome, in discendente anticlimax, che si giustappone’all”iperbolica” oinamentazione che caratterizza il soggetto, conservandone perd il profilo di processionalita = orientamento (discendénte) uni- direzionale, ‘punteggiato” sullo sfondodal ritmo surpoiniée Nella difesa l'oratore dovra esercitare “mille artes”, ed cid che fa Bach ritrovando una scrittura pid severamente e, direi quasi, virtuosisticamente contrappuntistica (dato che abbiamo un episodio di riesposizione: con siretti del soggetto — vedi batt. 11, 13, 20 = che, per Ja sua fisionomia, poco si presta ad una simile elaborazione e realizzando nella trama polifonica una figura di subjectio (gioco ci proposta e risposta, entrambe in mimesis) amplificata da ulterior richiami imitativi, (vedi batt. 11-16) Inolire, questa parte dell argrmentatio risulta’ notevol- mente pid estesa della probatio ed esprime la negazione, la mitigazione dellaccusa svolgendosi nel tono della sottodominante e, insieme, la conferma dell'impianto espositivo in espansioné grave-acuto € successivo radicamento (quest'ultimo nel tono di Mi minore, tonica parallela della sottodominante); dunque il radicamento della riesposizione in Sol avviéne nel tono-grado di inganno: quasi unificando Videa della expositio primaria (in Re maggiore) con quella della propasttioche'da quella deviava, come adesso, al tono dellinganno (in quel caso il percorso aveva condotto a Si minore) (batt. 1-17) Tali presupposti riguardo il problema sollevato da Hermann Keller nella sua Guida al Clavicemballo hen temperato(se cio®, il primo quarto al basso nella misura 13 debba partire da Sio da Re), oltre alla pur apparentemente marginale osservazione che questo unico luogo nel brano ove il soggetto compie un salto @ottava, ci fanno propendere per l'ipotesi“di un errore materiale nella redazione © copiatura del brano da parte dell’Autore. Questa soluzio- ne giustifica il La del contralto come consonanza appar- tenente all”arealita” accordale sul Re mentre sul soggetto che parte da Si ci sembrerebbe qualcosa meso fuori posto. Dalla misura 17 in poi proporrei il caso di una confirmatio, di una sezione, cioe, che concettualmente non si pone in contraddizione con quanto ha preceduta —ma anzi, sia purcon diverso procedere, ve ne porta una ulteriore ratifica, “conferma” appunto. Tl “genus” che qui rintracciamo @ quello “medium” con metafore e figure pitt frequenti: subjectio (batt. 17-18), catabasis, anafora-mimesi (batt. 20), anticlimax. (Batt. 18-20). Questo genere @ fondato sull'etbas (e contrapposto al pathos), ossia su “alfetti” miti e tranquil. erbas @ anche per lo piti compiacente ed umano per cui é questa la sezione della fuga ove la musica @ pid “amabile", quasi accattivante — il profilo é di lento anticlimax (vedi bat 17/21): vi predomina il modo minore, qui col significato di deferente remissio proposto da J. J. Quantz, quasi di lusinghiero ed umile omaggio del compositore (© del popolo) alla maesta e dignith regal Il cerchio si chiude: Vimmagine del sistema gerarchico culturale e sociale barocco viene rappresentata nella stia interezza proprio con questo metaforico richiamoal volgo che consente cosi un ancor maggior spicco all'apoteosi finale della Gloria: regale e divina, Dalla misura 22 in poi si avvia la perorazione finale, che pud essere basalt Sui fattio sulle emazioni, Per Quintiliano € questo il luogo ove conviene aprite tutte le fonti dell’eloquenza; ancora, questo € il uogo del pathos, ossia delle emozioni vi che Yoratore deve saper suscitare. Diconseguenza, vi é un abbandono della scrittura rigoro- samente contrappuntistica che non si presta agevolmente all'espressione degli affett.” In questa pane l'eloquenza dovrebbe intensificarsi al massimo o anche salire di tono © Bach fa entrambe le cose: intensifica la figura delliperbole — isolandola dalle altre figure ¢ facendola *raddoppiare’ dalle due mani insieme — e la fa salire per balzi di quarta in climax. Le biscrome abbandonano finanche il disegno di volta omamentata “sciogliendosi” — sia pur solo nell’avvio di questa perorazione tn adfectibus (batt. 22)— in una pid fluida scrittura toccatistica pititiosto che contrappuntistica o canonica; prevale il gioco tastietistico, digitativo, insomma anche laspetto ludico (il delectare, forse, di retorico programma, qui tange l'actio, Pevento esecutivo) del far musica Seguendo ancora il consiglio di Quintiliano il movimento viene interrotto bruscamente all'apice dell’emozione (peroratio ex abrupto” dice Mattheson). Dopo Tesplosione di pathos € la concitazione della perorazione basata sulle emozioni @ richiesta una “ricapitolazione espressa con una certa gravitas & tramite il composto € cerimoniale ritmo puntato che viene introdotta la richiesta gravitd. (Vedi batt. 22-24 in adfectifus” ¢ batt. 26-fine “in rebus”) Lascensione delle note affidate alla mano destra riflettono Vimmagine della Gloria e, figura finale, il topos della fortuna: Videa di magnificenza e di regalita (il “topos del re", ritmo puntato discendente per gradi) si sviluppa in quel moto contrario che presso i teorici del Rinascimento era considerato il pid perfetto Crispetto il moto retto & ‘quello obliquo) per rendere l'essenza dialettica dell’ Armo- nia come equilibrio di opposti Alfidando al grave il “topos del re” ed all’acuto Videa di ascensione Bach conclude con una metaforica celebrazio- nedella corte celeste edi quella mondana; 'omaggioa Sua Divina Maesta e quello al Principe si riflettono I'uno nellaltso in una rappresentazione di quellimmagine di concordia discorsche @ essa stessa un (dpos della cultura ed estetica barocche? (Questo seritio costituisce il testo di un intervento svolto nel seminario-conferenza della classe di analisi del professor Mario Musumeci, tenutosi il 22 maggio 1992 presso il Conservatorio “A. Corelli” di Messina ed avente come tema:”Questioni analitiche e problemi interpretativi sulla letteratura bachiana”) Bibliografia C. Pa, Baas, Sageio i metodo per la tastiera (a cura di G. Gentili Verona), Milano, Curci, 1985. —A. Basso, Frau Musik - La vita e le opere di. 8. Bach, 2 Voll., Torino, EDT, 1979. R. Barris, La retorica antica(trad. it. di P. Fabbri), Milano, Bompiani, 1972. -M. F. Bukorzer, La musica barocca (a cura di P. Isotta), Milano, Bompiani, 1972. G. Cacainy, Prefazione a Le Nuove Musicbe (1614), su A Sowwin, Le origini del Melodrama, Torino, Fratelli Bocca, 1903. W. Geaurr, La musica e oratoria: testimonianza su una affinita storica su musica e storia tra medioevo € eta moderna (a cura di A. Gallo), Bologna, Il Mulino. ~H. Keus, 1 Glavicembalo ben Temperato di J. S. 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Azzaroni), Firenze, La Nuova Italia, 1988. “M. pe Narats, Analisi della struttura melodica, Milano, Guerini, 1988, i 3 —M. or Natate, Larmonia classica e le sue funzioni compositive, “Approfond iene OMERIERERE, i per la prassi esecutiva, Milano, Ricordi, 1988. ‘(.) lo alfeto in chi canta altro non 2 che la forza di diverse note e di ‘vari accenti col temperamento del piano ¢ del forte; una espressione delle parole © del concetto (..) atta a muovere affetio in chi ascot’ (Caccini, 1614) ©) ove si rover qualche allewo di musica, esclamare con gratia, tenendo la misura alquanto in aria (..)” (Viadana, 1609) “Con le note musicali vengono imitati gi affeti delle parole, di dolore, asprezza, fait, interogazione, accent, allegrezza, riso ed, in una parola, imitata Voratione al naturale." (Durante, 1608) 44 Si nitiene necessario tracciare a questo puto vn sintetico seppur parziale disegno del modello quintilianeo delle sezioni dell orazione ‘che @ stato sorteso come primario schema di riferimento da chi scrive: fonte maggiormente utilizata a tale scopo @ stato i saggio di U. Kirkendale sul Insitutio Onatoria di Quintiliano quale fonte dell’Offer- ‘a musicale bachiana. Delle precipue funzioni e caratterstiche delle singole parti costituenti il succinto seguente schema sari data pid approfondita ragione soltanto per cid che pid strettamente attiene al brano preso in esame sembrandloci, nel caso contrario, che la trattazione ne sarcbbe isultata eocessivamentee, forse, inopportunamente appesanti pr le final che hanno guidato fimprontarsi del lavoro. 4) Exordium ~ se ne distinguono due tipi principium & ¢nsinuatio. ) Narratio = pud essere Brevis e/o Longa (se entrambe, si da luogo ad una repetiia narratio). (©) Eventuale Sententia infintta. ) Argumentatio (= Propositio + Probatio + Refuatio). ©) Peroratio, “In Rebus" e/o “In Adfectibus" Si conclude quest uppendice riportando di A. Marinati (1587) sempre sala retoria: “Fa bisogno alYoratore cingue cose principal oltra Valtre, ciot, Vnventione, la Dispositione, Elocutione, Memoria e Pronuntia, Laventione ¢ un ritovar cose vere, 6 vercsimili, che rendono le cause probabil. 1a Dispostione é un ordine, & una distributione delle cose, cche dimosira cid che shabbi da collocare ed in qual lugo. Lt Elocutione ¢ un accomodamento di parole atl conforme allnventione, LaMemoria ¢ guardiana di tute le cose, La Pronuncia ¢un moderamento di voee € di corpo secondo Ia dignita delle cose: ¢ questa in summa @ signora del dire... Adunque ilfine dell'oratore sara il ben dire, con il quale fara tre effet, co’ insegnare, muovere & diletare. Insegner ‘mene dimostrora la cosa pit chiara di quello, cheellanon &. Muoveri con perturbar con alfeai la mente runquilla di chi ascolta, Dileter, poi, con apporur cose piacevoll, & allegre, per le qual Auditors aller cilet” + *Canone all Infinito” (0 circolare, o perpetuo), se teoricamente non tha termine, in quanto la proposta pud ad un certo punto siprendere da capo (dal DEUMM, UTEP D. * *Le note brevi precedute da punti saranno sempre eseguite pit. brevemente di quanto richiede [a loro notazione, di conseguenza & superfluo aggiungere punto trating [alle note, nln" GPhB. Bach, 5 *R Peone": veniva anche ritenuto particolarmente idoneo per Fincipit, Pattcco: “quem aptum initis putant”. (Quintiiano) * Con ruta evidenza le categorie interpretative dela sintassiarmonico- funzionale andrebbero qui riconsiderate a pro di una pid adeguata comprensione del! orientamento tonale in campo polifonico, dove le “linee di forza” sono anaituto tract motivil in rikevo, curterizzant ordito, piutosto che un basso fondamentale peraliro dispersivamente eso nella trama contrappuatistica In definitiva, in siffat casi le considerazioni di ordine sintatico- funzionale sono pertinent Vindividuazione di un rtma armonico tonale probabilistcamente reso (si baci: sul piano logico come su quello percettivo) in concorrenzialitt con la sintassi tonale dell'ordito polifonico, in quanto significativa "sommatoria” dei tratti motivici a iverso rillevo prospettico ” *1modemi musici vanno cercando d'allontanarcl in certo modo dallo stile antico, non per altro che per sirovare una singolare espressione della parola, per maggiormente muovere gl affett € passioni dell'ani- smo". (Berard, 1689) iglior effewo fari e dileterd pid un’aria © un madrigale in cotale stile composto su il gusto del concetto delle parole datele, (..) che non fari un alto con tutta Tarte del conttappunto". (Caccini, 1601) ® Cir. al proposito Tanaloga conclusione in toccatismo tastieritico del preludio: *-Poiché hebbe questo Blerno Maestro composia & posta in. huce kt bellissima Musica dell'Universo; distrbuite le parti & assegnata a

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